La Imagen_ Poderes y Violencias _ Proyecto Tramas

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11/09/13 La imagen: Poderes y violencias | Proyecto Tramas

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La imagen: Poderes y violenciasPor Leonor Arfuch

La imagen disputa a la cosa su presencia. Mientr as que la cosa secontenta de ser, la imagen muestra que la cosa es y cómo es. Laimagen es lo que saca a la cosa de su simple presencia para poner laen pre-sencia (...) pero no una presencia "para un sujeto" sino "la

presencia en tanto sujeto". Jean-Luc Nancy.

"Quien rechazaría hoy ver en la imagen el instrumento de un poder

sobre los cuerpos y los espíritus?" se pregunta Marie-Jose Mondzian alcomienzo de un libro con un título inquietante: “La imagen ¿puedematar?” . Introduce así un tema recurrente en lo que ha dado enllamarse "la era de la imagen", es decir, nuestro tiempo, dondeparecemos vivir, pensar y actuar a través de las pantallas -de todasellas- y de sus innúmeras refracciones en todos los espaciossignificantes. En efecto, el poder del "ver", como sentido que hatriunfado incontestablemente sobre todos los demás, se ha extendidoa tal punto que las cosas del mundo -'esas que preexisten a nuestraexistencia- se nos revelan casi sin sorpresa, bajo una forma de mirarmodelada desde la más tierna infancia por el video y la televisión,ordenadas en espacios estéticos -y a menudo estáticos-, cada vezmías distantes de una plena experiencia sensorial. La ciudad, porejemplo, se ofrece menos como conglomerado caótico y vibración delcuerpo que como constelación de imágenes trabajadas por el diseño -líneas arquitectónicas, trazado de las calles, señalización, vidrieras,objetos, anuncios, carteles, muchedumbres acordes con el flujo del

mirar-, la naturaleza, por su parte, aparece ya domesticada,predispuesta al encuadre de la foto antes que al embeleso de lacontemplación: el paisaje como presencia efímera -quizá apenas unalto en un tour- preanunciada en los folletos turísticos, lossuplementos de los diarios, los films publicitarios, las paginasweb...Los cuerpos, finalmente, también parecen haber perdido suconsistencia y su diferencia, tallados de manera uniforme por la moda,la publicidad -y la violencia del comprar- , las dietas, la gimnasia, lasexualidad, la terapéutica…Tanto la imagen de si como la imagen delmundo han pasado, inevitablemente, por el registro de la visibilidad.

Es esa proliferación de lo visible, de aquello que emerge bajo loscánones de una visualidad conformada, estereotípica, diseñada -noparece ya haber imágenes "ingenuas", que no respondan a estilos ytendencias determinados- lo que ha llevado tanto a la caracterizaciónde la 'época -es común hablar de "cultura" y hasta de "civilización" de

la imagen- como a su problematización: desde hace décadas, distintospensadores se han ocupado -y preocupado- ante esa especie dedesmaterialización del mundo que supone su transformación enimagen y sobre todo en imagen capaz de repetirse al infinito. Así, elteórico alemán Walter Benjamin aludía a la pérdida del aura de la obrade arte -su unicidad en tanto original- a partir de la posibilidad de sureproducción técnica en cualquier superficie -láminas, ilustraciones,objetos de toda especie-, otros críticos analizaron la experienciaperturbadora que trajo aparejada el cine para los primerosespectadores, en tanto introducía una distancia con la (única) realidada la que hasta entonces estaban acostumbrados y la reemplazaba poruna nueva "presencia" de extraños cuerpos y objetos en movimiento.Tan fuerte fue esa impronta en la percepción visual que hoypodríamos decir que nuestra mirada es la del cine, a tal puntoentrenada en encuadres, planos y ritmos que otro filosofocontemporáneo, Paul Virilio, propuso una equivalencia entre "mirar" y"filmar" , es decir, "ver" el mundo a través de los ojos del cine. Por suparte, Jean Baudrillard, en los años '70, cuando la televisión de masasy los mundos de la simulación tecnológica como Disneylandia hacíansu irrupción victoriosa, acuño el concepto de "simulacro" para aludircríticamente a esa nueva realidad que aparecía como "más real que loreal".

Sin embargo, la cuestión de la imagen se remonta mucho mas atrás, alos antiguos griegos y a los principios mismos de las grandes

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Leonor Arfuch CV

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Las TIC en elaula

La integración de las TICen el aula planteadesafíos pedagógicos,

técnicos y organizativos.Desde hace algunos añosy con más fuerza en esteúltimo, e l equipamientode las escuelas connetbooks, computadoras,pantallas y otrastecnologías abren lapuerta a un cambio quese vislumbra comoprofundo en las escuelas.Los invitamos a compartirexperiencias de usos delas TIC en el aula, dandocuenta de cómoimplementaron usos, con

qué dificultades seencontraron, quéaprendieron, qué cosascreen que mejoran ycómo evalúan estaintegración.

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religiones de Occidente: como interdicción absoluta de la imagen deDios -y por ende, como sospecha ante la imagen en general- para loshebreos, como prohibición primero y celebración después, para loscristianos, en el tránsito entre la primitiva condena del fetichismo y laidolatría que suponía el nuevo monoteísmo y el ulterior despliegue dela imagen en el que se asentó el poderío universal de la Iglesia. Así, elpoder de la imagen fue comprendido muy tempranamente: comoimposición de autoridad -no otra cosa es el complejo ceremonial visualque acompaña en los ritos todas las investiduras, desde el curapárroco hasta el papa- , como encarnación del Padre ausente en lafigura del Hijo -o en una humanización que, como las de los santos,fue violentamente rechazada por la Reforma protestante. La pugnaentre lo visible y lo invisible, entre lo representable y loirrepresentable, entre la condena y la exaltación -y también, entre ladesconfianza de la imagen y la confianza en la palabra- , quedaba así instituida como uno de los dilemas de Occidente: sus ecos resuenantodavía hoy en los argumentos en torno de la primacía, y aun, laviolencia de la imagen.

Quizá de una cierta lectura de los griegos -Platón, Aristóteles- derivala idea de la imagen como mimesis, reflejo, representación, copia desegundo grado respecto del original -la cosa, el acontecimiento- y porende, imposibilitada de ofrecer la verdadera dimensión del mundo. Sinembargo, en la interpretación que el filosofo Paul Ricoeur hace de lamimesis, 'esta no supone meramente una "copia" sino un modo dehacer ver "el mundo como en acto, los individuos como haciendo", esdecir, no ya la ausencia absoluta de realidad sino una suerte de

presencia, un hacer-ver performativo, que construye una realidad-otra, distinta pero no "inferior". La pintura, desde sus comienzos como

arte religioso, educativo, es elocuente al respecto: eran sus propiasconvenciones de representación las que daban forma y sentido a lasprácticas de los feligreses, y no una supuesta "anterioridad" de lasmismas que ellas vendrían a reflejar. (Baxandall)

La oscilación entre presencia y ausencia así como una cierta improntade sacralidad han quedado desde entonces asociadas naturalmente ala imagen -prueba de ello, la fotografía, sobre todo la que atesora elálbum familiar, con los seres queridos que están o ya no están. Objetode reverencia o de adoración, de temor o de abominación, de ira o detristeza, su valor guarda estrecha relación con los afectos, con lapasión, y por cierto, con el deseo: el deseo de ver, desde laimposibilidad de la imagen de Dios que agitaba a los antiguos hasta lapulsión escópica contemporánea, que no parece saciarse nunca en elcontinuo de la visibilidad.

¿Hay diferencia entre las imágenes del arte -de todas las artes

visuales- o la fotografía -familiar, periodística, documental, artística- yel asedio constante al que estamos sometidos por la publicidad, latelevisión y toda suerte de "juegos" electrónicos donde la imagen essolo un señuelo de seducción y/o de violencia? Podríamos estar deacuerdo en una respuesta afirmativa: mientras que las primeras nosproponen una lectura sin tiempo -o mejor, con nuestro propio tiempo-,las segundas nos someten a un acoso v isual, auditivo, perceptivo, conla tiranía de su tiempo. Pero hay aún otras diferencias: el cómo y el

para qué de unas y otras imágenes, qué ofrecen y que solicitan denosotros. La autora francesa que citamos al principio propone unadistinción entre imagen y visibilidad, la primera estimularía unarecepción tendiente al conocimiento, la sensibilización, la reflex ión, lasegunda tendería a la seducción, la fascinación, a tornarnos sujetosirreflexivos, cautivos de nuevas idolatrías.

También podríamos preguntarnos si el poder de la imagen consiste en

lo que muestra -y entonces, con voluntad terapéutica, intentar dejarciertas cosas fuera de la visualidad, ya sea como padres, educadoreso comunicadores sociales. Y aquí la respuesta, desde un punto de

vista teórico, es negativa: no es lo que muestra una imagen lo quehace a su poder, a su impacto, a su valoración posible, sino, una vezmás, el cómo, en qué contexto, con qué fines, dentro de qué lógicaesa imagen ofrece a ver. Diferencia entre arte y pornografía, porejemplo, o entre documentalismo y sensacionalismo, o entretestimonio y voyeurismo.

Estos interrogantes son particularmente relevantes ante la imagentraumática, cuyo impacto es decisivo en nuestras sociedadesglobalizadas. La tragedia de guerras, masacres, genocidios, atentadosterroristas, catástrofes naturales y accidentes de todo tipo invade laspantallas cotidianamente poniéndonos "frente al dolor de los demás",según la expresión de la escritora Susan Sontag. Y aquí, si bien setrata de realidades que tienen lugar en distintas regiones del mundo -ytambién, por cierto, en nuestra propia tierra- la imagen que tenemosde ellas son producto de la construcción mediática: enfoques,encuadres, flujos, reiteraciones, focalizaciones, comentarios...son muycomplejos los mecanismos de puesta en escena de la noticia y lamanera en que dialogan con otros registros de la actualidad. Estacomplejidad requiere, de nuestra parte, un verdadero esfuerzo deanálisis e interpretación: si bien no debemos negarnos, en virtud deesa construcción siem re arbitraria a conmovernos o

Primera parte de unacharla imperdible entreAlejandro Piscitelli y eldirector del MediaLab delMassachussets Institute of Technology (MIT)

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compadecernos, tenemos que ir, sobre todo como educadores, unpoco más allá, afinando la lectura sobre el modo en que esasimágenes se nos dan a ver y qué solicitan de nosotros, qué nos piden,como sugería un conocido teórico. En primer lugar, que lesreconozcamos su estatuto particular, su identidad de sujetoscomplejos y no de meras "cosas", luego, que atendamos a lafluctuación entre lo que muestran y lo que ocultan, su distanciarespecto del acontecimiento que las inspira pero también su peculiarrelación con éste. Porque lo que una imagen (nos) hace ver quizáhubiera resultado invisible si hubiéramos estado allí.

Pero además de este reconocimiento, de nuestra compasión o nuestroespanto, hay algo más que podemos ofrecer como respuesta -y allí está justamente el poder, la fuerza de la imagen, en lo que es capazde producir en su perceptor-, un movimiento tanto de la afectividadcomo de la inteligencia, una reflexión que vaya más allá de e llamisma, que nos coloque en una dimensión ética frente a ese dolor, yque esa postura pueda traducirse en algún tipo de acción, en el aula,en la vida, en el pensamiento... A esa postura reflexiva y crítica, queintenta hacerse cargo de lo que ve más allá de la fascinación, elhorror o el lamento, podríamos definirla como "responsabilidad de lamirada", que es también responsabilidad por el otro/lo otro que semira.

Si los medios de comunicación suelen abusar de la imagen traumáticapor la repetición, la insistencia morbosa en e l detalle, el énfasisnarrativo -aguzando así el deseo de ver aún mas- otras imágenes deviolencia atraviesan las pantallas, del cine a la televisión, de laInternet a los juegos electrónicos. Realistas o ficcionales, esas

imágenes expresan claramente el tono y el ritmo en que vivimos, entanto van acompañadas de una sonorización particular, que es a vecesla que manifiesta la mayor violencia. Y aquí, retomando la preguntadel principio, podríamos intentar responderla: por cierto que laimagen, en si misma, no puede matar -ver un crimen no transforma anadie en asesino- pero es sin duda el uso de la imagen, su intensidad,su direccionalidad, lo que puede producir efectos indeseados, atizarlas "pasiones tristes" como diría el filosofo Spinoza, que alientan lamelancolía, el resentimiento, la agresividad, el odio, la venganza...

En el juego de la visibilidad generalizada, que parece no dejar nadaafuera, ni la intimidad más recóndita ni el horror ni la abyección, nohay imágenes "buenas" o "malas" según lo que muestran -tampoco elver escenas del paraíso nos transforma en ángeles- sino en todo caso,responsabilidades compartidas: entre los que producen las imágenes ylas ponen bajo nuestros ojos de acuerdo a modalidades y dinámicasespecíficas y nuestra propia responsabilidad al mirar y ser mirados,porque toda imagen, como el espejo de Narciso, nos devuelvetambién nuestro propio rostro.

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