La imagen: realidad de la imagen, imagen de la realidadMs del 94 por ciento de las informaciones que el hombre contemporneo recibe, se analiza a travs de los sentidos de la vista y el odo, ms del 80 por ciento, especficamente a travs del mecanismo de la percepcin visual.Es necesario proceder a un anlisis en particular en uno de los puntos clave que la imagen impone con fuerza, su carcter de inmediatez, su apariencia de reflejo especular de la realidad, duplicacin de esta misma.Al hablar de imagen ser hacerlo de un soporte de las comunicaciones visuales que se materializa en un fragmento del universo perceptivo y que presenta la caracterstica de prolongar el curso del tiempo.Hay que hablar del grado de figuracin de la imagen( idea de representacin de objetos o seres conocidos), del grado de iconicidad ( haciendo referencia a la calidad de la identidad de la representacin con el objeto representado), el grado de complejidad. El tamao, los grosores de la trama y el grano, las distintas cualidades tcnicas, etc.La ocultacin, distorsin o manipulacin de ciertas imgenes de tal manera que estas casi dejan de ser un medio de revelar la realidad para convertirse en una forma de ocultarla.Las imgenes denominadas abstractas son aquellas que proporcionan percepcin, pero no percepcin de.La teora de la percepcinLos mensajes recibidos por el rgano de la vista de los que la imagen retinica supone una especie de acta no son sino el comienzo de una compleja cadena operacional destinada a elaborarlos , organizarlos y transformarlos. El paso de esa imagen distorsionada y variable que es la retinica a la captacin del mundo es lo que se conoce con el nombre de proceso perceptivo.La percepcin se produce cuando procesos estrictamente fisiolgicos se convierten en construcciones mentales originadas a travs de un proceso de recogida de sensaciones extereoperceptivas..El mundo en el que nos movemos presenta unas caractersticas bsicas de estabilidad que hacen que los objetos que lo conforman no solo permanezcan iguales a travs del discurrir del tiempo sino que en un buen nmero de ocasiones no se vea alterada la percepcin de su tamao, color o forma.La identidad fenomnica de los objetos, la existencia de objetos constantes, permanentes en el tiempo y susceptibles de ser portadores de las cualidades que dan lugar a la existencia de las constancias perceptivas.En lo que hace referencia a la constancia de la forma y el tamao, aunque no dependan aquellas de forma rigurosa de la forma y el tamao de la imagen retinica, si existe cierta tendencia a permanecer constante a pesar de las variaciones a que se ve sometida esta ltima.Desde posiciones gestaltisticas se subraya que la constancia existe aun en el caso de objetos de los que no se conoce su verdadera forma y tamao. No existe forma que no parezca orientada.Los gestaltistas prefieren limitar el alcance del juego de los indicios y la experiencia pasada para plantear la profundidad como un hecho de experiencia inmediata.La percepcin se concibe como una dialctica entre sujeto y realidad, entre las propiedades de los objetos y la naturaleza e intenciones del observador. Por eso se habla de percepcin como modificacin de una anticipacin.La teora de la gestalt.Para los partidarios de la teora de la gestalt no responde a la realidad el hecho de sealar que la organizacin perceptual puede ser descrita como el paso de un caos originario a un progresivo aprendizaje organizativo.Su tesis central se resume en la idea DE QUE LA PERCEPCIN VISUAL NO ES UN PROCESO DE ASOCIACIN DE ELEMNETOS SUELTOS SINO UN PROCESO INTEGRAL ESTRUCTURALMENTE ASOCIADO A TRAVS DEL CUAL LAS COASAS SE ORGANIZAN COMO UNIDADES O FORMAS POR MOTIVOS profundos, en concretos por la existencia de un isomorfismo entre el campo cerebral y la organizacin de los estmulos.La teora de la Gestalt posee la enorme virtud de ofrecer elementos de organizacin bsica del entrono visual, constituyendo probablemente una primera reduccin de la informacin, encaminada a la constitucin en nuestra experiencia, de estados relevantes diferenciables para el sistema.Teora del estmuloPara Gibson al percepcin es un acto psicosomtico que implica a un observador vivo..A diferencia de las teoras tradicionales que hablan de que se perciben, formas, colores, o situaciones, Gibson afirma que lo que se percibe son lugares, objetos y acontecimientos de ah su realismo.Diferencias en la percepcin del medioDesde el momento en que la percepcin se concibe como un proceso activo en el que se implica la globalidad de la persona, no puede dejarse de lado la relacin existente entre las estructuras cognoscitivas planteadas por el sujeto y el marco en el que estas se ejercen. Porque en todo acto perceptivo se involucra el sujeto perceptor en tanto que animal histrico y cultural.De la semitica al signo icnicoSi la percepcin parece ocuparse de cmo captamos el mundo exterior y la semitica, se ocupa del mundo de la significacin, no hace falta insistir en el hecho de que captar el mundo no es tan absoluto independiente de captar el sentido de las cosas que lo constituyen.La semitica de lo visual se configura como una parte de esa macro semitica del mundo natural que constituye con la macro semitica de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las prcticas semiticas.Tambin parece evidente que el campo de la semitica de lo visual desborda ampliamente el campo del anlisis de las imgenes, de los denominados textos icnicos.Algunos autores hablan de la semitica plenaria y contraponen a ella una semitica de la imagen constituida por signos icnicos. En esta ltima la iconicidad se integra de manera natural en la orientacin elegida.Hay un importante problema conceptual, nos referimos a la nocin de representacin, eje en torno al que giran no pocos de los puntos clave del debate sobre la significacin de las imgenes.Representar se identifica con evocar por descripcin, retrato e imaginacin, con situar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos. Hay que subrayar que la representacin, tal y como la entiende la filosofa clsica se plantea como una funcin del lenguaje en general.La significacin se produce siempre que una cosa materialmente presente ante la percepcin de un destinatario represente a otra cosa a partir de reglas subyacentes. Hay que precisar tres puntos importantes:-La cosa representada no tiene porque existir ni sustituir de hecho en el momento en que el signo sustituto significante de otra cosa la represente.-El acto de significacin es autnomo con respecto a cualquier acto potencial de comunicacin.-Debe existir un cdigo que establezca una correspondencia entre lo que el signo representa y lo representado.Cuando un cdigo relaciona elementos de un sistema transmisor con elementos de un sistema transmitido se produce la significacin a travs de la aparicin de uan funcin semitica. Por tanto,-Un signo no es una entidad fsica. No forma ms que el plano expresivo.-El signo no es una entidad semitica fija, sino un lugar de encuentro de elementos independientes que proceden de sistemas diferentes y que se asocian a travs de una correlacin codificada transitoria.La denotacin se identifica con el hecho de que, segn una correlacin codificadora dada a unos elementos dados del plano expresivo les corresponde de forma unvoca y directa una posicin permanente del contenido.Se habla de connotacin cuando el plano expresivo de una funcin semitica se presente formado por otro sistema de significacin, que incluye un plano expresivo y de contenido.El iconismoLos signos icnicos se distinguen de otras categoras sgnicas por el hecho de utilizar un significante bidimensional.Charles Morris sealo que un signo poda considerarse icnico en la medida en que tuviera las mismas propiedades que su denotada. De ser as los nicos signos icnicos autnticos seran los dobles de los objetos significados.Representar icnicamente un objeto no es sino transcribir mediante artificios grficos las propiedades culturales que se le atribuyen.Los cdigos de reconocimiento suponen representar icnicamente un objeto que no es sino transcribir mediante artificios grficos las propiedades culturales que se le atribuyen.Un objeto se define culturalmente a travs de los cdigos de reconocimiento que sirven para identificar los rasgos pertinentes y caracterizadoras del contenido.Desde un punto de vista semitico el concepto de iconismo si se distingue por algo, es por englobar un nmero de fenmenos lo suficientemente amplio y disperso como para resultar operativo. Es licito hablar de crisis del concepto de iconismo ante casos de signos que aun siendo en algunos casos motivados no dejan de estar sometidos a las convenciones culturales.Elementos constitutivos, signos y figuras.Parece evidente en un primer momento que toda aproximacin a las imgenes en tanto que objetos portadores de sentido, pasa por la operacin de identificar correctamente los ncleos expresivos susceptibles de ser considerados como portadores de unidades diferenciadas de sentido.Han solido identificarse como unidades sgnicas mnimas lo que no son sino los constitutivos del significante, tales como, el punto, el trazo o el color.En grandes unidades o configuraciones visuales dotadas de sentido suelen identificarse con la aparicin de lo que denominaremos figuras, aisladas mediante la aplicacin de los cdigos de reconocimiento a la imagen.Sern categoras no constitucionales las topolgicas, que regulan la disposicin de las configuraciones en el espacio y de las que pueden destacarse la orientacin (alto-bajo, izq-derecha) y la posicin ( perifrico-central, englobante, englobado).Las categoras constitucionales se dividen en dos clases: cromticas de naturaleza constituyente y eidticas( de naturaleza no constituyente. Las categoras cromticas se clasifican en dos grupos : las no graduables y las graduables. Las categoras eidticas incluyen a todas aquellas q sirven para definir una configuracin pltica de la forma o el contorno y la posicin.La imagen como textoSe ha ido poniendo de manifiesto la necesidad de replantar en el mundo de la imagen la nocin de signo para hacerla operativa. Es necesario reconocer q junto a la existencia de sistemas de significacin que funcionan sobre la base de cdigos fuertes hay otros que se basan en cdigos dbiles, y ese es el caso de la imagen.Texto en que el sentido no se produce por la suma de los significados parciales de los signos que lo componen, sino a travs de su funcionamiento textual. Conviene no perder de vista que en el sentido arriba implicado el texto viene a designar una magnitud previa a toda intervencin analtica. Ser precisamente el anlisis, a travs del adecuado nivel de pertinencia el que terminar definiendo el texto constituido por elementos semiticos conformes con el proyecto terico de la descripcin.La enunciacin visualCuando se habla de enunciacin se concibe como un acto de lenguaje a travs del cual una estructura referencial produce un discurso. Se concibe como pura instancia lingstica. Esta aproximacin remite bsicamente a los problemas relacionados con la situacin comunicativa, jugando la enunciacin un papel de acto de mediacin que asegura la aparicin del discurso enunciado. Bajo esta perspectiva esta enunciacin queda entendida como el lugar donde se ejerce la competencia semitica.Como sealan Kuipper y Poppe la articulacin entre el ver y lo visto se estructura en torno a una estructura de hacer que denominan hacer-ve como actividad del enunciador y un ver-hacer como actividad propia del enunciatario.La cooperacin interpretativaProlongando las reflexiones esbozadas se puede decir con Umberto Eco que todo texto visual se presenta como una mquina semntico-pragmtica que prev, anticipa e inscribe en su materialidad el comportamiento del destinatario, de tal manera que aparezca ante este como una cadena de artificios expresivos que debe proceder a actualizar.Entre destinador y destinatario se establece un contrato fiduciario implcito a travs de la inscripcin del texto de un lector modelo capaz de llevar a cabo una tarea de cooperacin interpretativa movindose a lo largo del texto de la manera prevista por el enunciador, de tal manera que el movimiento interpretativo reproduzca el movimiento generativo que dio lugar al texto.Por tanto todo texto visual se presenta como una serie de artificios expresivos que su destinatario deber actualizar para extraer, a travs de una estrategia preordenada, la informacin semntica en el contenida.No puede dejarse de lado que el texto es incompleto en un doble sentido: en tanto en cuanto requiere que su lector relacione, en el acto de observacin lectura, una expresin con un contenido.En la medida en que la cooperacin interpretativa se produce en el tiempo y supone un recorrido a lo largo de la superficie material del texto, este debe incluir las adecuadas instrucciones al enunciatario para que este actualice en cada caso las posibles selecciones contextu7ales y circunstanciales.De la retrica al placer textualLa retrica puede ser considerada como un metalenguaje, que aplicado al lenguaje objeto del discurso, ha ocupado un papel destacado en la experiencia cultural de occidente desde el siglo V a de c hasta el siglo pasado. El metalenguaje esa integrado por varias prcticas:Tcnica, Enseanza, Ciencia, Moral, Prctica social y prctica ldica.Para producir el adecuado inventario de figuras retricas , Durand propone distinguir entre la naturaleza de la operacin retrica y la naturaleza de la relacin.El periodo de la imagen nicaRoman Gubern propuso la sugestiva hiptesis del lago como motor desencadenante de la produccin icnica: confrontando con su propia imagen reflejada en las aguas del lago primigenio el habitante inteligente de la tierra se encontrara ante la repeticin icnica de su propia figura en una especie de situacin paradjica rica en consecuencias para su configuracin como ser social.Hay que realizar pues una primera constatacin, la que de la imagen no representativa precede lgicamente a lo representativo y quizs histricamente. Lo ms importante es pararse a pensar en la actitud de asombro de los hombres primitivos ante los primeros dibujos representados en las paredes de las cuevas.La actitud representativa vincula la existencia y la conciencia de una doble informacin: acerca de lo que es fsicamente y acerca de lo que representa. La actitud pictrica facilit una mayor conciencia por parte del ser humano con respecto al mundo visual volviendo a encontrarse aqu la dicotoma entre los hechos al mirar la cosa pintada percibimos invariantes estructurales sin nombre ni forma, mientras que el mirar la imagen requiere un aprendizaje.Imagen y medios tecnolgicosLa historia de la imagen a lo largo de los tiempos puede verse como un proceso de densificacin iconogrfica que se ha hecho posible en la medida en que se han ido sustituyendo los procedimientos mas arcaicos por nuevos mtodos de produccin de representaciones grficas.Una nueva separacin viene a establecerse entre las imgenes artsticas y la gran masa indiferenciada de la produccin icnica general. Con ello la divisin del trabajo que haba trazado una lnea de demarcacin entre los productores de imgenes y otros grupos de trabajadores, se reformula mediante una nueva divisin que separa a los artistas de los artesanos, cuya produccin no e considera lo suficientemente valiosa.El arte por tanto se considera materia reservada a las clases econmicamente poderosas, salvo que necesidades didcticas o polticas que aconsejen su utilizacin pblica.La introduccin de tcnicas de grabacin rompe por primera vez en la historia con esta situacin, dando lugar a la aparicin de las copias mltiples e idnticas a travs de un procedimiento de produccin tipificado en el marco de un desarrollo editorial hecho posible por el descubrimiento de la imprenta. De hecho hasta la introduccin de la fotografa, la produccin icnica poda combinar el carcter manual del libro original con su reproduccin exacta gracias a los sistemas de fabricacin de copias grabadas.La fotografa con su doble carcter de constatacin indubitable y de produccin tecnolgica traza una lnea que divide la historia icnica del mundo. Y este hecho queda reforzado por la invencin del cinematgrafo en 1895.En un mundo donde el exceso de informacin se corresponde de manera directa con una aguda deflacin del sentido, anulando toda posibilidad de comunicacin a travs de un proceso de simulacin que tiende a sustituir la comunicacin por su pura puesta en escena, la imagen ocupa un lugar central en la estrategia que organiza el permanente rechazo de lo real.La imagen pictricaPasando a ocuparnos de las imgenes pictricas en tanto que objetos de significacin organizados sobre bases particulares ( lneas y colores dispuestos en un sistema espacial material), ya se vio la dificultad de aislar unidades mnimas desprovistas de significados que equivalgan a fonemas lingsticos.En el texto pictrico, aunque no puede decirse que cada elemento material este desprovisto de significado, esto no implica que pueda sistematizarse un repertorio de operaciones que configure un sistema de la pintura debido a que cada texto pictrico pertinencia en sistemas siempre nuevos porciones determinadas de la materia de la expresin que se relacionan con porciones de la materia del contenido.Un nivel ms profundo es la captacin del significado convencional o secundario, realizado a travs del establecimiento de una relacin entre motivos artsticos y conceptos o temas. Este nivel explica el paso del mero reconocimiento de, por ejemplo, trece comensales sentados en torno a una mesa, a su identificacin como una representacin de la ltima cena.Finalmente un tercer nivel es el descubrimiento interpretacin de los valores simblicos que contiene una obra.Si bien es verdad que las posiciones derivadas de la icnologa permiten avanzar en el terreno del anlisis del significado de las obras pictricas, no es menos cierto que en los ltimos aos y de la mano del desarrollo de las teoras vinculadas con las enseanzas de A.J Greimas, se estn empezando a producir aproximaciones novedosas en el terreno de la semitica de la pintura.La distincin entre semitica figurativa y semitica plstica ofrece una alternativa interesante desde la posicin de esta ltima en torno a su renuncia a sustituir a los objetos de sentido manifestados a travs del juego de formas. Colores y posiciones.En otro orden de cosas el espacio pictrico se puede disgregar en una doble espacialidad. La de la geometra de profundidad y la de geometra de superficie.El cmic: manual, mltiple e inmvilEl cmic o historieta supone sin lugar a dudas uno de los medios expresivos ms singulares de la cultura contempornea. No puede hablarse de cmics sin tener en cuenta su relacin con los mass media. El comic encuentro uno de sus lugares privilegiados en la prensa peridica.Cuando Metz habla de manual, mltiple e inmvil sita al comic en un espacio de relacin con la pintura y las artes figurativas tradicionales, con el cine y la fotografa y con la pintura y la fotografa ( por el estatismo de las imgenes).El cmic establece lazos con el cinematgrafo en la mediad en la que se compone de agrupaciones d vietas que se relacionan entre si travs de operaciones que guardan un contacto con lo que en el cine se conoce como el montaje.La parte icnica de la vieta puede ser analizada en figuras, personales y objetos y escena o fondo.En el comic la palabra se articula a travs de dos ejes: el primero hace referencia a la relacin palabra dibujo en el interior de la vieta y6 el segundo a la utilizacin de textos para llenar algunas imgenes, utilizacin llamada apoyatura.Pero sin lugar a dudas, una de las convenciones tpicas del comic es la que se conoce con el nombre de globo, contorno en cuyo interior se inscriben las palabras pronunciadas o pensadas por el personaje.Hay que destacar el carcter propiamente visual de algunos globos constituyendo en su forma icnica una intrusin en la conciencia de tal o cual personaje a cuya realidad interior accedemos.Queda por tanto configurado el cmic como una expresin icnica de notoria componente creativa y que reescribe, con un elevado grado de libertad, buen numero de los rasgos significativos que comparte con otras formas icnicas ( pintura o cine fundamentalmente)A PARTIR DE LA PGINA 130LA IMAGEN FOTOGRFICAEl autor dice que la fotografa es una cristalizacin de un instante, es captar un momento para eternizarlo. Antecedentes de la fotografa: ya en el siglo XI la cmara oscura era uno de los elementos ms conocidos, en el siglo XVI la cmara empieza a ser compaera de pintores / escultores. Los primeros problemas venan de que la cmara no consegua fijar el objetivo, lo alteraba y el individuo/cosa, sala alterado o deforme. El objetivo es el ojo humano en una cmara de fotos. Caract. y definicin: La fotografa elimina toda informacin que no pueda ser convertida en trminos pticos (sonidos, etc). Y elimina la 3D para convertirlo en 2D. Otra caract. es que elimina el movimiento y quita vida a ese instante de accin. En las fotos en blanco y negro el color es vctima de una repentina carencia de colores, resultando estos unos tonos que se recogen en las gamas de grises. Una foto excluye todo espacio en off (ese espacio es el que se elimina cuando se encuadra una imagen). Una cmara de fotos jams podr captar una imagen con la calidad del ojo humano. La fotografa necesita jugar con la luz, ya sea natural o apoyndose en luces ratifcales. La fotografa y la pintura van de la mano. Ahora una foto es ms bsico por la noticia y sucesin de acontecimientos; la fotografa le dio a la pintura el sentido por las formas, el contexto y las estructuras de movimiento. En fotografa como manipulacin de lo real, se dice que el mundo est dividido en dos sectores fotogrficos: los observadores y los observados. La foto representa lo que algo ha sido, no lo que algo es. Cuando se hace una foto el presente ya es pasado (Chevrier, 1982). En toda fotografa se da el instante cero ya que ninguna foto narra nada por si misma, y nada puede tomarse como interior o posterior a algo. (Me parece una gilipollez pero si lo dice el autor..........)No obstante, para narrar algo con fotos recurrimos a la secuencialidad, que es dotar a la imagen de una cronologa temporal. Mediante una fotografa se puede relatar algo, pero esto es una reduccin quirrgica de la verdadera realidad (ya que ni tiene sonido, ni espacio en on ni nada de nada). Barthes: Este ser humano fue muy importante porque sent las bases de la semitica en las fotos. Foto = mensaje sin cdigo. La imagen tiene significado pero su problema es que cada persona puede interpretarla de diferente forma. Vilches (primo segundo de un mdico muy famoso) fue el enemigo de Barthes. El reuni toda la fotografa en dos campos: VALORES CROMTICOS (contraste, luz, nitidez...) y VALORES ESPACIALES (planos, profundidad, etc) Soy yo o esto quedara de puta madre ponindoselo al de realizacin?.En La fotografa como index, se nos dice que segn Dubois la fotografa no es smbolo ni icono, sino index, ya que es una contigidad fsica del signo con su referente. Para Barthes existen dos funciones en el mensaje lingstico: Funcin de anclaje: reduce y sintetiza las posibilidades de un texto icnico. Funcin de relevo: texto e imagen se relacionan para complementarse.Para Barthes los pies de foto en una imagen de prensa no son ms que significados secundarios que lo nico que hacen es condicionar al espectador. La palabra parasita la imagen. LA IMAGEN CINEMATOGRFICAMcLuhan deca que una pelcula era la fantasa del espectador enrollada en un carrete. El efecto PHI, fruto de Lenderman y Nichols en 1981, fue algo bsico a la hora del movimiento. Hasta entonces una pelcula era algo que iba dando saltos temporales, mediante este efecto la imagen flmica reconstrua su realidad ante los ojos del espectador.El cine sonoro revolucionara la impresin de realidad antes imposible. El cine mudo era real pero daba la impresin de que no lo era porque nunca se oa hablar a los actores ni se oa el ruido ambiente de nada. Documental y ficcin: Toda ficcin empieza siendo de corte documental aunque luego se vaya distanciando de ella. Todo film de ficcin documenta sobre algo, ya que nos informa de cosas importantes como personajes, ambientes, ropas, etc. Metz le dio mucha importancia a lo que se denomin estadio del espejo, es decir, todo nio pequeo delante de un espejo empieza a descubrirse a si mismo fsicamente. Pues ahora el nio es el espectador y la pantalla de cine es el espejo, el espectador no se ve en la pantalla pero se muestra interesado en ella porque se ve representado en el film. Todo adulto tiene nocin de su particular estadio del espejo y de cmo fue viendo quin era (Metz).Cuando el espectador ve una peli entra en conflicto, ya que se identifica con alguien pero al mismo tiempo sabe que est asistiendo a un espectculo irreal. LA MATERIALIDAD DE LA EXPRESIN FLMICALa BSO incorpora 3 materias de expresin: sonido fnico, sonido musical y ruido. El planoSe ha considerado como una unidad mnima o un taxema flmico (Metz). Mirtry: Un plano es una toma o segmento flmico que se desenvuelve entre dos cortes. Atendiendo a la cantidad de espacio que abracan se han hecho miles de tipos de planos, medios, generales, etc.Segn su duracin se clasifican en plano-secuencia, etc. Otras connotacionesTodo plano define un campo, entendido este como la porcin de espacio imaginario contenida dentro de un encuadre. Y el encuadre es el limite del campo. El encuadre da lugar a diversas actividades artsticas como la composicin pictrica o la reparticin de elementos dentro del cuadro. La profundidad de campo tiene la misin de saber designar la parte del campo donde los objetos se muestran ntidos. Burch fue uno de los primeros en sacarle partido al fuera de cuadro. Es decir, lo que no se ve, pero casi se intuye. El montaje: es una operacin destinada a organizar el conjunto de los planos. El montaje siempre debe estar ligado a la narratividad. El montaje siempre tiene tambin una articulacin espacio-temporal. Vemos 5 tipos: rigurosa continuidad, elipsis definida, elipsis indefinida, retroceso definido y retroceso indefinido. Lo que suelda todo eso es el raccordHay 4 formas de expresar la simultaneidad: mostrando acciones que coexistan en el mismo campo, o que coexistan en el mismo encuadre, presentarlas en sucesin o bien en un montaje alternado o cross-cutting. Bazin y su cine transparente: lo que se le puede exigir a cualquier film es que proporcione la ilusin de permitirnos asistir a hechos reales. Para Bazin la mejor forma de expresar algo era con un plano secuencia con profundidad de campo. Tipos de sonido: Sonido en campo (cuando se ve a un actor hablar), fuera de campo (no vemos de dnde procede) y sonido off (narrador, etc.)Un sonido diegtico es un sonido de campo y de fuera de campo. Los sonidos off son denominados sonidos no diegticos. TEORIAS SOBRE LA IMAGEN EN CINERicciotto Canudo fue quien nombr al cine como sptimo arte. Canudo era un gran precursor de los colores normales, y no era amigo de retocarlos artificialmente. Luois Delluc defini FOTOGENIA como todo aquello con aspecto potico susceptible de ser captado en lenguaje cinematogrfico. Y sent las bases de lo que ms tarde sera un cineasta. Rudolf Arnheim: El material del cine lo integran todos aquellos factores que lo convierten en ilusin imperfecta de la realidad. El cine ms tarde sera visto por el como un uso consciente de un proceso determinado para reproducir el mundo. Aqu el libro vuelve a un apartado anterior retomando la figura de Eisenstein. Dice el autor que Eisenstein quiso crear un cine intelectual sntesis de lo emocional y que fuera capaz de relacionar la lgica con las imgenes. Sigfried Kracauer: El cine muestra la vida tal y como es. El realizador es para l el encargado de leer la realidad. Era un realista de narices y dijo que si el cine se relacionara con la pintura, o la escultura o dems artes, sera reprobable. Pasolini (este to entra en el examen de realizacin, no viene en los apuntes y menos mal que Mara Martn me dio unas lecciones segundos antes de entrar al examen. Te recomiendo que te estudies este parrafito sobre l). Para l el plano secuencia es algo primordial en el cine, Todo plano secuencia reproduce la realidad desde un nico ngulo visual, lo que implica su subjetividad. La realidad se expresa mediante el lenguaje de la accin, de esta forma el espectador podr decir Alo ha sucedido. Cuando interviene el montaje, se pasa del cine al film y el presente se torna pasado o presente histrico. El film debe transcurrir como la vida, sin saltos y de forma continuada. Metz, otra vez, llev cine hacia la semitica, el cine no tiene lengua, es universal. El mensaje cinematogrfico pone en juego 5 niveles de codificacin: la percepcin el reconocimiento e identificacin de los objetos culturales y sonoros. Los smbolos y connotaciones que se adhieren a los objetos Las estructuras narrativas El conjunto de todos los sistemas que son los que harn que el film cumpla con los cdigos.Mitry: habla de un lenguaje sin signos. Se niega a reconocer la relacin entre lo verbal y lo flmico. El cine es un conjunto de imgenes que no dicen / representan nada, simplemente son mostradas. El cine para l es un lenguaje libre, sin necesidad de significantes ni significados. CINE Y NARRATIVIDADBurch demuestra que el cine nace de una triple confluencia: nace de una serie de tradiciones populares (pantomima, circo, etc) la influencia de la cinecia la integracin de elementos burgueses como la novela o el teatro.Genette defini y distingui varias cosas dentro del cine:_0. la historia o digesis hace referencia a un universo semntico global considerado como objeto de conocimiento. 0. El relato es lo narrado.0. Pero se distingue entre digesis e historia, siendo esta ltima un encadenamiento de acciones. 0. Un relato es algo donde hay un inicio y un fin y entre medias hay una sucesin de acciones. 0. Todo texto narrativo tiene una expresin y un contenido.LA IMAGEN ELECTRNICA0. la tele a diferencia del cine efecta la construccin de la imagen mediante un proceso de exploracin electrnica. El autor dice aqu que debido a esto vemos que la imagen en TV es incompleta y de menos definicin. Roman Gubern analiza y resume algunos estudios socio-culturales de la TV:0. el carcter gratuito de espectculo como generador de una audiencia que es poco selectiva y masiva.0. El carcter familiar de la tele como mecanismo restrictivo de informaciones0. La recepcin del mensaje se hace ms o menos complejo dependiendo de qu tipo de programa se est viendo.0. Su carcter hogareo y gratuito hacen que el televisor sea el rey en el tiempo de ocio.0. Fomenta el sedentarismo domstico0. Tiene poder adictivo0. Tiene una imagen poco definidaTele Vs cine, sus principales diferencias segn Metz0. la tecnologa es muy diferente. 0. Otra diferencia son los factores socio-polticos-econmicos, en los procesos de produccin y decisin de temas. 0. Hay diferencias psicosociologicas y afectivo-perceptivas. La tele tiene pantalla pequea y el cine grande; la tele est en una sala familiar y el cine en una de exhibicin colectiva; calidad de sonido, etc. 0. Diferencias de programacin: la tele tiene ms gneros (shows, informativos, concursos, etc) y el cine es una peli que trata un gnero. Eco dice que que determinadas imgenes se transmitan a determinadas horas a travs de una pantalla, y destinadas a un pblico con situacin psicolgica diversa, eso es lo que caracteriza a la televisin. La tele no es un gnero artstico sino un mero servicio pblico. E l espectador se entrega pasivamente. La tele por cable. Empez siendo una herramienta para mejorar la seal de las teles locales, transmitindolas por medio de antenas colectivas y un cable.Ejemplo de la expansin en Nueva York de la tele por cable. El espectador se sienta ante la tele y tiene huevo y medio de canales a su disposicin. Caractersticas: se emite ininterrumpidamente las 24 horas hay una formula monogrfica, un canal slo trata un tema el abonado puede componer a su gusto haciendo zappingtodo est bajo el trmino fragmentacin. La tele interactiva:El espectador puede seleccionar el canal, programa, hora y decidir cuando quiere informarse sobre los mismos. Mediante el dilogo con el espectador las networks saben en cada momento cuantos televisores estn conectados. La tele interactiva y la cable TV son las bases de la tele fragmentada frente a la tele de masas. EL VIDEONace el VTR, y mas tarde el magnetoscopio . el dispositivo del video es muy simple, esta formado por una cmara electrnica, unida al monitor por un cable y que se difunde en esta. . entre la cmara y el monitor se instala el magnetoscopio, que facilita la manipulacin (para grabar y reproducir) una imagen. EL VIDEO CONTRA LA TELEEl magnetoscopio nace para ser una manera de grabar la imagen producida por las telecmaras , cuya exigencia era la de encontrar una forma de almacenamiento de imgenes. Todo cambia con la aparicin de sistemas mas ligeros, y el VTR pasa a ser ms un instrumento de uso social para uso personal. El video considera a la televisin un compaero donde vender sus productos. La tele es la meta hacia la que corren las pobras de video. Surgir mas tarde el spot que fue estudiado y fue un elemento que con buen gusto introducan las cadenas para resucitar al espectador. Haba que resucitarle porque estaba siendo bombardeado por mucha informacin, sin cortes, que muchas veces no le interesaba. Por decirlo de otra forma, el spot se sala de lo corriente y captaba mas la atencin. Los artistas que utilizan el video, mediante sus acciones, se les puede situar en los siguientes elementos /rasgos: Registro de acciones: sobre todo en aquellas personas que se dedican a hacer performances, el video les da la posibilidad de estudiar los diferentes puntos de vista, de observarse en un monitor y de sacar el mximo partido a una coreografa. Investigaciones sobre el espacio y el tiempo Instalaciones:: se trata de obras que hacen hincapi en su valor espacial o escultrico. Segn Bonet hay muchas variantes en estos productos de video: Video esculturas: Basadas en la consideracin del objeto fetiche. Instalaciones Multicanal: la imagen televisiva es descompuesta en mltiples imgenes coincidentes o no. Video ambientes: se hace hincapi en la escenografa Instalacin de circuito cerrado de TV: El video experimental: Nace cuando el cine experimental se pasa a formato magntico. Pero de experimental no tiene nada ya que son muchos aos los que avalan a esta actividad que rompe con todas las modas y tendencias. Otras consideraciones: 0. el video tiene un pie dentro de ser un medio de expresin, pero tiene el otro en ser un medio de artistas. 0. El tema del espacio deja de estar en el primer puesto para ser replanteado desde otra dimensin. 0. La pintura tiene enlace con el video por la definicin de la imagen o el puntillismo de la escena.0. La msica tiene su eslabn con el video en que las imgenes organizadas serialmente recuerdan a las de una orquesta.0. El cine es un medio de masas, el video es para un sector especializado. NUEVAS PERSPECTIVASLa holografa permite pasar de una imagen bidimensional a una en 3D, cosa que el cine y el video siempre han querido hacer. Esta tridimensionalidad es posible al LASER (light amplification stimulated emisin of radiation), . un holograma no es otra cosa que una fotografa especial, con la holografa, la longitud de campo y la amplitud dejan paso al registro total del volumen de la realidad. Hay 4 tipos de imgenes sintticas: imgenes no figurativas: aparecen vinculadas con la dimensin decorativa. Imgenes grficas: se representan los esquemas mediante smbolos. Imgenes figurativas: representan el mundo real a travs de similitud. Imgenes realistas: mimetizan las apariencias de los objetos.