La influencia del género picaresco en la novela … · al campo de la novela, la época...

LA INFLUENCIA DEL GÉNERO PICARESCOEN LA NOVELA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

Tras unos doscientos años de ausencia, salvo ocasionalesreminiscencias parciales, el género picaresco ha cobrado nue-va vida y ha vuelto a ejercer una profunda influencia dentrode las letras españolas del siglo xx \ Limitándonos solamenteal campo de la novela, la época contemporánea ha visto enEspaña un florecimiento de obras que acusan abundantes afi-nidades picarescas, tanto temáticas como estructurales. Por logeneral, estas obras revelan tres grados fácilmente discerni-bles de adaptación de la forma picaresca. En primer lugar,en la mayoría de los casos representan variaciones cercanasde la forma clásica, pero carentes de alguna u otra caracte-rística indispensable en la novela picaresca propiamente di-cha2. En segundo lugar, se han escrito en España por lo

1 El único estudio extenso publicado hasta la fecha sobre la influencia de lanovela picaresca en la novela española moderna es el libro de BETTV RITA GÓ-MEZ LANCE, La actitud picaresca en la novela española del siglo XX, México,Costa Amic, 1968. Véase también nuestra tesis doctoral inédita, The Presence ofthe Picaresque Genre in the Modern Spanish Novel, Indiana University (Bloo-mington), 1977.

3 Una definición de la novela picaresca (no se confunda con el género pica-resco) que pretenda aislar los rasgos indispensables sin limitaciones cronológicasni geográficas, y que se base esencialmente en el juego de aspectos formales ytemáticos establecidos en la confluencia del Lazarillo de Tormes y el Guzmán deAlfarache (que señaló el comienzo del género picaresco) ha de postular que:

1) una novela picaresca representa una actualización distintiva de la situa-ción literaria esencial que gira alrededor de la figura de un huérfano o personajeinexperto abandonado en medio de un mundo inestable y engañoso, donde nole queda más remedio que valerse por sí mismo;

2) la novela picaresca tiene una estructura episódica que refleja la natu-raleza caótica de la relación del protagonista con su mundo;

3) es esencial a la novela picaresca el punto de vista narrativo pseudo-auto-biográfico de la primera persona retrospectiva;

4) por definición, el protagonista de la novela picaresca ha. de ser un

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menos dos novelas contemporáneas que, a nuestro juicio yteniendo en cuenta los inevitables cambios exigidos por lasensibilidad de nuestra época, no pueden menos que ser con-sideradas como auténticas novelas picarescas modernas. Latercera categoría viene a ser una especie de cajón de sastre deinfluencia picaresca. Lo más distintivo aquí es la presenciade elementos picarescos aislados. En estas novelas falta el'modo' o 'mito' picaresco plenamente desarrollado3.

Con base en esta división tripartita, el estudio que sigueno pretende ser exhaustivo. Nuestro propósito es examinar

p i c a r o . Esto significa un individuo solitario y alienado cuya única caracte-rística fija es su capacidad de asimilarse a una infinita variedad de papeles ycondiciones, según las necesidades del momento. Se caracteriza sobre todo por sucondición de alienado y por sus constantes y abruptos cambios de fortuna y nopor su personalidad;

5) no se le puede atribuir a la novela picaresca ninguna visión del mundo(Weltanschauung) invariable. Los presupuestos filosóficos, ideológicos y éticos quesubyacen en la elección, por parte de un novelista, de la forma picaresca puedenvariar al igual que varía la personalidad del p i c a r o mismo. Sin embargo, lomismo no puede decirse del 'mundo visto", o sea, de la sociedad viciada tal comose pinta en esta clase de narrativa. La función satírica o de crítica testimonial esun aspecto integral de la novela picaresca;

6) fuera de los susodichos puntos imprescindibles, toda novela picaresca esuna entidad independiente y original. El novelista goza de plena libertad paraalterar o hacer caso omiso de temas y motivos tradicionales e introducir temasy motivos nuevos.

Con este margen de influencia de diferentes factores socio-históricos, literariosy personales en la creación de una novela picaresca, la definición que proponemosaquí especifica las características esenciales que tienen en común todas las novelaspicarescas. No nos parece útil establecer más graduaciones a base de la presenciade sólo uno o dos de estos aspectos. Una novela que no incorpore todos loselementos integrales no es una novela picaresca y no participa en el género pica-resco. No obstante, está claro que la modalidad picaresca —el personaje solitariofrente al mundo inhóspito— también se encuentra en muchas novelas que noson estrictamente picarescas. Del mismo modo, otros elementos de la novela pica-resca a menudo ocupan un lugar importante en obras no-picarescas. En este caso,puede ser de provecho para la comprensión de tales obras discutirlas en relacióna i.i ficción picaresca. Asimismo, nuestro entendimiento del género picaresco sebeneficia del análisis de la función de elementos picarescos fuera del género mismo.Un trabajo riguroso sobre la influencia picaresca en la novela española contempo-ránea ha de estudiar necesariamente no sólo las nuevas contribuciones al géneroen sí, sino también los diferentes grados de adaptación de la forma picaresca.

* Queremos decir por 'modo' o 'mito' picaresco la situación narrativa seminalque enfrenta a un personaje solo, sin experiencia y a una edad tierna con unmundo hostil y engañoso en el que tiene que valerse por s! mismo. La novelapicaresca representa sólo una de las muchas posibilidades históricas y teóricas ticdesarrollo de esta situación nuclear.

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las aportaciones más destacadas y representativas dentro decada una de las categorías generales de influencia picarescaarriba esbozadas. Intentamos dejar constancia de la actuali-dad y de la capacidad renovadora e inspiradora de la formapicaresca, ampliamente atestiguadas por su papel dentro de lanarrativa española contemporánea.

I. VARIACIONES DE LA FORMA PICARESCA

Pío Baroja es el primer novelista español contemporáneoque se inspira en las fuentes de la antigua tradición picarescaautóctona. La mayor concentración de afinidades picarescasen la novelística barojiana se encuentra en dos de sus no-velas tempranas: Aventuras, inventos y mixtificaciones deSilvestre Paradox (1901) y la trilogía La lucha por la vida(1904-1905).

Las semejanzas entre Silvestre Paradox y la novela pica-resca estriban sobre todo en la estructura de la obra, basadaen la vida errante del excéntrico protagonista; en los extra-vagantes proyectos y variados expedientes de los que se valeSilvestre para resolver el dilema del hambre, y en la dimen-sión satírico-crítica de la novela. Pero, con todo, hay que recor-dar que no se trata de una imitación de la novela picaresca,sino de una adaptación con notables modificaciones.

En primer lugar, en Silvestre Paradox la estructura pica-resca no se desarrolla de un modo convencional. No solocomienza in medias res, con una dislocación cronológica,sino que el proceso vital del protagonista y su interacción conla sociedad no se traza sistemáticamente de experiencia enexperiencia a través de los años de transición de la niñez ode la adolescencia a la madurez. En segundo lugar, el con-tacto de Silvestre con ambientes picarescos es mínimo. Siem-pre actúa como observador más que como participante. Desdeel punto de vista ético, Silvestre representa la antítesis delpicaro tradicional. Es un personaje extrasocial, un individua-lista, que no intenta insertarse dentro de la sociedad por me-dios convencionales ni picarescos. No obstante, al no tenermás remedio que quedarse marginado dentro de la sociedad,

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su comportamiento individualista lo condena a repetidos cho-ques con su ambiente, al igual que le ocurre al picaro.

Tras la breve presentación del protagonista en el primercapítulo, los tres capítulos siguientes se ajustan muy de cercaal patrón picaresco. A pesar de que el protagonista no es elnarrador, pues habla un "recopilador", estos tres capítulospresentan la historia personal de Silvestre de una maneramuy parecida al típico comienzo picaresco. Se antepone alverdadero comienzo de las aventuras del protagonista unadiscusión de su familia, de su niñez y de las circunstanciasque lo llevan a abandonar el hogar.

Sin embargo, en vez de desarrollar las aventuras juveni-les de Silvestre una por una, de amo en amo, según el pa-radigma picaresco, Baroja restringe el esquema a las expe-riencias de Silvestre con Macbeth. La sección retrospectivaabarca sólo el período inicial de la vida de Silvestre, apenastocando el comienzo de su adolescencia, para luego truncarseantes de que llegue a ser hombre. Los recuerdos ocupan tansólo una quinta parte de la novela. Baroja se sirve de laforma y de los motivos picarescos pero rehusa llevar hasta susúltimas consecuencias el mito picaresco. Sus fines coincidensolamente con uno de los aspectos integrales de la novelapicaresca: el de la crítica social. Cuando terminan las memo-rias personales en París, Silvestre ya está formado psicológicay éticamente. El arresto de su amo le sirve al mozo comoejemplo definitivo de la naturaleza paradójica e hipócritade la sociedad que persigue a las personas realmente buenasy caritativas mientras protege a las que, siendo ruines, apa-rentan ser honradas. Silvestre llevará una vida errabunda ysolitaria, pero, al contrario del picaro, no sufrirá cambio moralalguno. A Baroja no le interesa la transformación del ado-lescente en adulto. De ahí que sólo aluda a las futuras corre-rías de Silvestre como inveterado trotamundos, antes dereanudar la acción interrumpida al final del capítulo I.

No obstante, la ruptura no es total y las afinidades pica-rescas siguen manifestándose a lo largo del grueso de la no-vela. Cuando perdemos de vista al Silvestre niño en París yal conocerlo por primera vez como adulto en Madrid, se

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encuentra solo e indigente. Su mayor preocupación en ambasinstancias es cómo ingeniárselas para alimentarse y reunirbastante dinero para salir del paso momentáneamente, sinrecurrir a un empleo común y corriente. Esta situación típi-camente picaresca vuelve a presentarse a intervalos durantetodo el resto de la novela. Cada vez que el hambre o la dueñade su pensión lo vuelven a hostigar, Silvestre encuentra algúnartificio para salirse del apuro. En casi todos los casos losproyectos lo ponen en contacto con distintos ambientes socia-les que son sometidos a una despiadada exposición crítica.Todas estas exposiciones juntas forman el retrato panorámicode una sociedad corrupta, degenerada y falsa. Los constantesaltibajos sufridos por Silvestre junto con el cuadro socialpintado, crean una sensación de inestabilidad y de dolenciaespiritual universal afín a la visión picaresca del mundo.

Como marginado errante cuya variable fortuna y cuyalucha por la vida sirven para poner de manifiesto la sordidezde una amplia gama de sectores sociales, Silvestre Paradoxsigue los pasos del picaro. Al no tratar de amoldarse a lasociedad, sin embargo, apunta no sólo a futuras adaptacionespicarescas por el mismo Baroja, sino también a algunas de lastransformaciones que experimentará la figura del picaro den-tro de la literatura contemporánea en general.

Baroja siguió las pautas establecidas en Silvestre Paradoxal volver a echar mano de la forma picaresca en su trilogíaLa lucha por la vida. Del mismo modo que en la adaptaciónanterior, narra las aventuras de un personaje marginado queatraviesa y refleja una serie de ambientes sociales degradadosen los cuales nunca llega a sentirse moralmente a gusto.Manuel Alcázar comparte con Silvestre Paradox la orfandady la penuria a una edad temprana, pasa una temporada alec-cionadora con unos parientes hostiles, y lleva una vida poste-rior de vicisitudes y de mudanzas periódicas.

No obstante, La lucha por la vida se ajusta mucho mása la estructura picaresca que Silvestre Paradox. No se dan enla trilogía ni la dislocación cronológica ni el hiato entre laadolescencia y la madurez del protagonista. A partir de sullegada a Madrid, Manuel comienza en la clásica servidum-bre picaresca para luego pasar a una sucesión de amos y de

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ocupaciones, ya honestas, ya reprensibles, metiéndose enambientes a cual más turbios hasta enderezarse por la prag-mática senda de la ética burguesa.

Baroja se propone demostrar cómo se puede luchar conéxito para sobrevivir moral y materialmente. La novela con-siste en un proceso episódico de vacilación y de experimen-tación de distintos modus vivendi, hasta que se pone demanifiesto que no hay sino uno viable, dada la predisposi-ción ética del protagonista. Por falta de voluntad, una y otravez Manuel se deja llevar por las soluciones fáciles, hasta quealguien se interpone para rescatarlo y situarlo de nuevo enun oficio digno. Su inhabilidad para actuar con independen-cia o para tomar una resolución que encarrile su vida demanera satisfactoria es reforzada por su capacidad picarescade adaptación. Se acostumbra tanto a trabajar como a vaga-bundear y aun a trampear, siendo flexible hasta el punto deno rechazar la delincuencia o la vagancia para combatir elhambre en temporadas cuando su indolencia no le deja verotra salida. El proceso se asemeja al del Guzmán de Aljara-che, donde de vez en cuando al p i c a r o le remuerde laconciencia pero siempre vuelve a las andadas, desaprovechan-do las oportunidades que se le presentan de reformarse.Manuel Alcázar también tiene sus momentos de toma deconciencia y sus intervalos de vida tranquila y recta. En sucaso, no obstante, no es una naturaleza perversa e innata laque lo desvía del bien, sino sencillamente su inercia y sufalta de objetivo en la vida.

Manuel sólo llega a equilibrar su vida después de haberexperimentado en carne propia la insuficiencia y la degra-dación de todas las conductas que no sean la del esfuerzoindividual con base en valores burgueses. Tras rebajarse a suocupación más reprensible, la de gancho, sufre una suertede anagnórisis que le permite dar dirección a su vida. El casonos recuerda el arrepentimiento de Guzmán al encontrarseen "la cumbre del monte de las miserias", desengañado ydispuesto a adoptar, al parecer, un comportamiento hastaentonces soslayado. La vía sancionada en La lucha por la vidano representa un rechazo del concepto de "comer o ser co-mido", sino una negación de todas las formas de vida ante-

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riormente probadas por Manuel. Él reconoce que en la luchapor la vida los de abajo no podrán escaparse de la golfería,de la vagancia, de la delincuencia, ni de la opresión económi-ca sino por iniciativa propia y, en último análisis, a costa delos demás a quienes hay que explotar para salir de la miseria.

Manuel comienza con más o menos las mismas desven-tajas comunes del picaro: orfandad, soledad frente al mun-do, marginalidad, bajo nivel económico y social, ambientepropicio a la delincuencia, necesidad de valerse por sí mismo.También tiene una de las ventajas del picaro: su capacidadde adaptación. No obstante, Manuel no se hace picaro porquetiene un fondo moral opuesto al comportamiento picaresco.Tarda en descubrirlo, pero finalmente, como Guzmán, apren-de a adoptar una forma de vida ética y materialmente satis-factoria. Paralelamente, llega a un buen puerto como Lázaro,pero sin dejarse corromper, porque Baroja le predispone albien y le ofrece una salida. En La lucha por la vida, Barojautiliza la forma picaresca para desarrollar una especie dedeterminismo de cariz opuesto al de la novela picaresca queredime al individuo sin eximir a la sociedad entera de unacondenación general, lo que resulta, en resumidas cuentas, elpunto de contacto más estrecho entre Baroja y el géneropicaresco.

Después de La lucha por la vida, no hubo otro casonotable de influencia picaresca en la narrativa española hastaEl Chiplichandle, segunda novela de Juan Antonio de Zun-zunegui, escrita entre 1932 y 1935, aunque publicada en 1940 \Al igual que Baroja, Zunzunegui se vale de la forma pica-resca sin renunciar al control sobre la narración, como autoromnisciente. Por tanto, El Chiplichandle carece de la carac-terística dicotomía picaresca entre el yo-narrador y el yo-actor,junto con las ambigüedades y la distancia irónica que pro-vienen de tal división de perspectivas. Por su formato biográ-fico, esta novela no es retrospectiva en el mismo sentido quelo es una novela picaresca. Tal como señala el subtítulo de"acción picaresca", el papel del protagonista casi se limita a la

* La palabra "chiplichandle", que significa proveedor de buques, es unacorrupción del inglés ship chandler.

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mera acción, o sea a servir de mecanismo y de motivo parala crítica social, sin que se redondee con matices psicológicosconvincentes.

Aunque Zunzunegui coincide con Baroja al mostrarsereacio a dejar la narración en manos de su protagonista, seaparta de él en un aspecto central que permite que El Chi-plichandle se ciña muchísimo más al patrón picaresco quecualquier obra barojiana. Zunzunegui no crea a Joselín a supropia imagen, no lo utiliza como alter-ego imbuido por losprincipios éticos de su creador. Al contrario, Joselín cumplea perfección la función tradicional del picaro de encarnar ladecadencia de la sociedad que lo rodea al mismo tiempo quesirve de espejo para denunciarla. En vez de colocar a su pro-tagonista en un plano moral superior a su medio ambiente,Zunzunegui nos da en Joselín un perfecto gandul que se aco-moda sin escrúpulos a la ética vigente con el exclusivo fin desatisfacer sus ávidos apetitos materiales.

En cuanto a la estructura narrativa, la división de la nove-la en cinco "singladuras" sigue la organización picaresca epi-sódica. El ritmo de altibajos se encuentra tanto dentro de lasdivisiones individuales como entre ellas, pero se nota sobre to-do en la macroestructura, puesto que a este nivel la suerte delprotagonista sigue la trayectoria histórica y socio-económicade España entre 1914 y 1933. En efecto, Joselín y Bilbao, comomicrocosmos, son sintomáticos y simbólicos de lo que se pro-yecta en la novela como la desorientación moral, social ypolítica de España durante las tres primeras décadas del si-glo xx. La bonanza económica de que goza el país durantela Primera Guerra Mundial le proporciona a Joselín la opor-tunidad de hacerse chiplichandle y medrar mediante trampasy embustes perfectamente conformes al clima moral deaquella época. Acabados los años de prosperidad, se ve redu-cido otra vez a amarrador. Vuelve a prosperar por medio deuna serie de estafas; derrocha su dinero dándose buena vida;cae de nuevo en la miseria, y así sucesivamente hasta queencuentra en la política republicana un nuevo ámbito pro-picio para realizar sus ambiciones. Su interés en la política noes más que otro papel fraudulento que representa con finesegoístas. Se incorpora a este ambiente corrupto tan fácilmente


como se adaptó al oportunismo deshonesto durante la guerra.Cuando al fin es nombrado gobernador de Soria, la implica-ción es obvia: Joselín en la cumbre de su carrera y la Españarepublicana están hundidos en un abismo moral. No son másque una farsa sin sustancia. Según el patrón de aventurasde Joselín es inevitable que dure poco su buena fortuna, laque se halla ligada a la suerte de la República. Como hadicho Eugenio de Nora de El Chiplichandle:

El interés fundamental del libro está [... ] en lo que tiene decrónica y testimonio indignado ante una sociedad que no sólo toleray permite la ascensión del picaro, sino que está íntegramente montadasobre la hipocresía colectiva de una moral imaginaria y sobre las leyesefectivas, tangibles, de una auténtica picaresca [... ] 5.

Joselín es un digno heredero de los héroes picarescos clá-sicos. Se parece a Lázaro de Tormes en su realización delbienestar material a expensas de los principios morales. Re-cuerda a Pablos en su impulso de superar de modo fraudu-lento una situación familiar que le avergüenza. El mundopor el que se desplaza Joselín es tan inestable y corruptocomo cualquier escenario picaresco. Más que narrar la histo-ria de un picaro, El Chiplichandle refleja la historia de lairresponsabilidad social y moral de toda una nación.

La familia de Pascual Duarte (1941) tiene fama de ha-ber iniciado la nueva y revivificante orientación realista enla narrativa española de postguerra. Junto con su novedad,sin embargo, hay que reconocer la deuda de esta obra con laantigüedad. Consta que antes de escribir esta célebre novela,Cela había leído el Lazarillo de Tormes al menos dos vecesy contaba entre sus autores predilectos a Quevedo y a Baroja.Conocía igualmente bien la obra maestra de Mateo Alemán.El influjo de estas lecturas fue decisivo en la creación de Lafamilia de Pascual Duarte.

En principio, se parangona Pascual Duarte con la novelapicaresca por el uso de la primera persona retrospectiva y porla actitud confesional del narrador 'escarmentado'. Claro está

6 La novela española contemporánea 1927-1939, 2* ed. corr., Madrid, Gre-dos, 1968, II, pág. 343.


que esta clase de reconstrucción de una vida por el sujetomás interesado en ella alerta al lector a la posibilidad dematices irónicos y de tergiversaciones. Al igual que con elp i c a r o , hay que poner en tela de juicio la versión de loseventos que nos ofrece Pascual. Al comparar su actitud com-pungida con sus actos, y al sopesar sus acciones a la luz de lascircunstancias que las suscitan, el lector percibe una serie dediscrepancias profundamente irónicas6. Esta ironía circuns-tancial y el tono irónico que aflora a menudo en los comen-tarios de Pascual son rasgos inequívocos de la ficción picaresca.

En cambio, también es verdad que Pascual Duaríe seaparta radicalmente del género picaresco debido al sino vio-lento del protagonista. Tampoco es picaresca la estructura dela obra en el sentido convencional. Pascual no pasa de amoen amo, o de situación en situación, y por consiguiente nosirve como espejo crítico de una colección de distintos am-bientes sociales. Sin embargo, si enfocamos la estructura pica-resca en términos más amplios, como un proceso caótico desúbitos cambios de fortuna y de intentos fracasados de incor-porarse a la sociedad, entonces encontramos que la influenciapicaresca funciona a un nivel más profundo en esta novela.Al igual que el p i c a r o , Pascual es un personaje margi-nado cuya vida desastrada se caracteriza por la inconstancia.Su historia describe una cadena de tentativas frustradas porencontrar la estabilidad de un hogar y de una familia uniday amorosa. Se desenvuelve mediante un proceso alternativode esperanza y de desilusión. Como ha dicho Ulrich Wicks,dentro de la novela contemporánea, Pascual ejemplifica latransformación del p i c a r o en un ser desarraigado y des-provisto de su 'hogar', o sea desprovisto de un lugar dentrode la familia humana7.

* Sobre la ironía en Pascual Duarte, véase MARY ANN BECK, Nuevo encuen-tro con < ha jamilia de Pascual Duarte », en RHM, t. 30 (1964), págs. 279-298.

' Para Wicks, la literatura picaresca contemporánea representa una intensifi-cación. metafísica ("cósmica") de la condición de exilio de su familia, de la socie-dad y de la vida misma (fiomelessness) que sufre el picaro: "Expelled fromhome, thc picaro in exile yearns for a new one; wandering in the realm ofpicaresque chaos, he dreams about a romance world of order and harmony [•••]•Contemporary picaresque is a fictional exploration of man's exilc from and searchfor 'home'" (On/yman, en Mosaic, t. 8, núm. 3 [1975], págs. 21-47).


La clave de este proceso narrativo se halla en los recuer-dos felices que tiene Pascual de la cocina de su casa. La cocinasimboliza la vida familiar que nunca llega a conocer deverdad, porque la potencialidad del hogar se desvirtúa encuanto se pone a hablar de sus padres, es decir, de las perso-nas que fundan el hogar y deben criar la familia dentro deél. Destruyen metódica y sucesivamente la ilusión del hogarla bestialidad de los padres; la perdición de la hermana; elmalogro del hermanito, fruto de la infidelidad conyugal;la muerte del padre y la del hermanito; y la abyecta depra-vación y cizaña de la madre. Una vez desvirtuada la ilusióndel hogar natal, el resto de la novela traza los intentos dePascual de fundar un hogar propio y de llevar una vidanormal, estableciendo la alternancia de promesa y de frus-tración que acaba por llevarlo al matricidio. Irónicamente, almatar a su madre, en vez de librarse, como piensa, del demo-nio de la frustración, Pascual destruye su última oportunidadde formar una familia. Se ve condenado a la soledad y a laesterilidad definitivas. La familia de Pascual Duaríe, es, enfin de cuentas, la historia de la familia anhelada que nuncallegó a realizarse.

Queda por explicar el enigmático asesinato de don Jesús.Aunque no es posible saber con certeza el porqué de estecrimen, la única conjetura aceptable es una que lo enfoquecomo culminación lógica del proceso cuya estructura oscilaentre la promesa de un hogar y la frustración de esta pro-mesa. Cabe considerar la explicación de este acto como nadamenos que la historia de toda la vida de Pascual. Desde estepunto de vista, su relato guarda una estrecha semejanza conaquellas novelas picarescas cuyo final representa la culmina-ción de todo un proceso vital, y que sólo cobra sentido a laluz de la vida entera previamente contada. Tal acercamientolleva, al fin y al cabo, a una interpretación social de la novelay, a nuestro entender, da la razón a los que opinan comoGonzalo Sobejano que

la familia de Pascual Duarte no es sólo la familia carnal, sino lafamilia social, la sociedad española [ . . . ] . Pascual Duarte es un indi-viduo abandonado y solitario. Abandonado no de Dios, como él cree


en su ingenuo fatalismo, sino de su familia inmediata y mediata. Soli-tario, no porque toda la vida humana sea soledad, sino porque lasociedad de la que debía formar parte congruente y útil no lo haincorporado: le ha abandonado desde siempre8.

Efectivamente. No se trata de exonerar a Pascual de nin-guno de sus crímenes, sino de hacer inteligible la muerte dedon Jesús como consecuencia de la vida de Pascual, dentrode la misma causalidad que enmarca los otros crímenes.Aunque no lo dice claramente, Pascual culpa a don Jesús desu vida infausta y lo castiga por ella, exactamente como lohace al desahogar su frustración, su impotencia y su enconovindicativo en las otras víctimas. Entre los varios indicios derencor amortiguado, se destaca la equívoca dedicatoria alConde de Torremejía. Uno no debe dejarse despistar porel uso del verbo "rematar" en vista de la tremenda ironía queencierran las palabras de Pascual. En efecto, ellas cargan adon Jesús con la horrenda vida de su verdugo y así explicanla muerte del patricio.

Se podría aventurar que la cómoda indiferencia de losdon Jesús es la responsable de excluir a los Pascual Duarte dela familia social, de mantenerlos en un estado primitivo suje-tos a un bárbaro concepto del valor individual basado en lahombría. Hay que ver a Pascual como un símbolo de estaexclusión. Sus actos violentos anteriores prefiguran el asesi-nato del conde, que a su vez es un acto simbólico de la guerramisma. Dentro de este contexto, la guerra se ve como la rup-tura definitiva de la familia social española, como la últimanegación a los hombres como Pascual a quienes se les pros-cribía de su hogar simbólico, y quienes respondieron con vio-lencia contra los que pretendían frustrar la formación de unaverdadera familia social. En fin de cuentas, Pascual todavíarecuerda al p i c a r o ya que refleja, aunque de modo sim-bólico, uno de los valores más lamentables de la sociedad, osea, su violencia opresora.

Uno de los casos más célebres de variación sobre la for-ma picaresca es el de Lola, espejo oscuro (1950), por Darío

* Novela española de nuestro tiempo, 2* ed. corr. y ampl., Madrid, EditorialPrensa Española, 1975, págs. 95-96.

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Fernández-Flórez °. El autor mismo, en sus palabras prelimi-nares, hace constar la filiación picaresca de su novela al cali-ficar su ambiente y la vida de su protagonista como "climay vida de picardía, de embuste trapacero, de mañoso hurto,de trato innoble y pecador". Asimismo, compara a su heroí-na con "las grandes figuras de la picaresca española", entrelas cuales cuenta desde Trotaconventos hasta EstebanilloGonzález (pág. 6). De hecho, Lola reviste en mayor ó menorgrado casi todas las características distintivas de la novelapicaresca. Resaltan la forma pseudoautobiográfica del relatoretrospectivo, la estructura en cierto modo episódica, el recur-so de la protagonista a medios ilícitos y degradados paramedrar, y el durísimo retrato de una sociedad montada sobrela mentira y el desenfrenado sensualismo. Mas, con todo,Lola no acaba de ser una novela auténticamente picarescadebido a la naturaleza fríamente profesional y estática de laocupación de su protagonista que, en último análisis, des-miente la apariencia picaresca de la obra.

Por mucho que se ciña Lola al paradigma picaresco, latransformación de la joven inconstante y libre de la primeraparte en la endurecida prostituta codiciosa de la segunda par-te, convierte el resto de la novela en lo que ha llamadoEugenio de Nora

un típico relato de ambiente, en el que personas y acontecimientos noson sino un simple pretexto, un medio para descargar el bagaje deinformación, la riqueza documental referida a un estrato concretísimode la sociedad en un período y en una ciudad determinada [... ] 1 0 .

Como ha hecho constar la crítica, sólo la primera partede Lola guarda una estrecha semejanza formal con la novelapicaresca. Estructuralmente, las tempranas aventuras de Lolaremedan los episodios de la ficción picaresca, con su ritmo

* Citaremos de la edición de la colección El Arca de Papel, Barcelona, Plazay Janes, 1977. Nos limitaremos a hablar solo de la primera Lola porque, a nues-tro modo de ver, las secuelas no ofrecen nada nuevo en cuanto a elementospicarescos, sino que simplemente continúan la desviación de la orientación pica-resca inicia} ya tomada en la primera obra.

10 La novela española contemporánea 1927-1939, t. II, pág. 411.


ascendente y descendente según la alternancia de fortunas ydesventuras en la vida del picaro. En cuanto a otros motivospicarescos, la orfandad de Lola y su condición de hospicianarepresentan una variación de las circunstancias excepcionalesy desventajosas que suelen influir en la conducta y en la suer-te del p i c a r o . Cabe hablar también de un motivo pica-resco en la sugerencia de determinismo hereditario a queapuntan los rumores sobre la proveniencia bastarda y noblede Lola. Las circunstancias pecaminosas de su concepciónjunto con la supuesta nobleza de sus padres vaticinan iróni-camente el éxito que alcanzará como una especie de aristó-crata entre cortesanas. Además, ella exhibe un temprano afánde lujo, simbolizado por la medalla de oro cuyo peso y caloren la palma de su mano no puede olvidar. Su vida parecepredeterminada por la asociación de la concupiscencia latentey la sed de oro, ambas cualidades heredadas.

La vida de Lola, después de salir del hospicio a los trececiños hasta los dieciocho años de edad, es peripatética, cam-biante e insegura. Al igual que el picaro, no tiene oficio niamo fijo y demuestra pronto una falta de escrúpulos en cuan-to a la delincuencia como medio para sobrevivir. La transi-ción de Lola de niñera en amante es una extensión conse-cuente de su comportamiento picaresco anterior. Se dejadesflorar por motivos puramente pragmáticos y materialistas,sin remordimientos de ninguna clase. A lo largo de los añosbélicos sigue sufriendo periódicas mudanzas de fortuna ytiene una existencia todavía incierta. La vida de Lola duranteeste tiempo refleja el ambiente mudable y precario del perío-do de la guerra en general. Urge notar, sin embargo, que adespecho de las muchas y variadas andanzas de Lola hastaahora, al contrario de lo que es la norma en la novela pica-resca, sus experiencias escasamente han servido de críticasocial. El verdadero blanco en este sentido es el escenariomadrileño al que se desplaza después.

Las peripecias picarescas de Lola cesan al final de laprimera parte de la obra sin que por eso se prive a la novelade su función de espejo denunciador. Significativamente, estaporción del libro no ocupa más que una cuarta parte de lanarración, aunque abarca nada menos que los primeros vein-

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tiún años de los veintisiete que cumple la narradora al fin desu historia. La ubicación de Lola en Madrid y su salida delburdel "casi rica" dos años más tarde, sirve de transición pa-ra una serie de aventuras repetitivas, sin desarrollo y sinverdaderos altibajos, durante unos cinco años y medio. Estose debe a que la narración en las tres partes restantes de lanovela se centra en la vida de Lola después de que ha lle-gado al equivalente del 'buen puerto' lazarillesco. A partirde 1942 su triunfo como gran cortesana le proporciona laseguridad material y un control sobre su destino desconoci-dos al p i c a r o . Estructuralmente, los lances amorosos deLola apenas se parecen a los episodios picarescos. Faltan lasensación de riesgo y los cambios drásticos de fortuna y desituación que caracterizan la vida picaresca. Para ella, susaventuras no son más que transacciones comerciales.

Tal como indica su apodo de "La Estraperlo", Lola esa la vez producto y símbolo del mundo de los negocios tur-bios de la postguerra. A su manera, es una estraperlista másque se enriquece mediante las prácticas inmorales. Sin em-bargo, al igual que el picaro, Lola ocupa dentro de estasociedad una posición marginal, lo cual la lleva a enfocarlacon ojos críticos muy parciales. Su profesión la pone en con-tacto con representantes de los elementos dominantes de lasociedad, desprovistos de sus disfraces de personas honradasy respetables. Como el p i c a r o , Lola cumple la funciónde desenmascarar y de denunciar la sórdida realidad de-trás de las apariencias. Además, al delatar a la sociedad de laque vive como parásita, se delata a sí misma, y acabamosviendo en ella la figura más oscura de su propia historia.Acaso más que en ningún otro aspecto, al cumplir el doblepapel de incriminarse incriminando a la sociedad que la ro-dea, Lola viene a parecer una contrafigura moderna delp i c a r o a n t i g u o . A pesar de que la semejanza estruc-tural entre la primera parte y la novela picaresca es bien mar-cada, es la voluntad de testimonio crítico la que cobra relievea partir de la segunda parte, y la que, en última instancia,constituye la más honda afinidad entre esta obra y el géne-ro picaresco.

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Sigue a Lola como nuestro último ejemplo de variaciónsobre la convención picaresca Martín de Caretas (1955-1959),de Sebastián Juan Arbó. Aparte de sus méritos intrínsecos,se distingue esta obra por su carácter insólito dentro delpanorama de influencia picaresca en la narrativa de post-guerra. Ante todo, representa un intento de reconciliar laforma picaresca con una concepción ecuánime de la huma-nidad y una fe en la naturaleza equitativa de la sociedadburguesa antitéticas no sólo a la tradición picaresca, sinotambién a las principales tendencias de la novela españolade su tiempo.

Sólo el primer tomo de la trilogía, Martín de Caretas enel pueblo, coincide con el propósito testimonial y delator quecomparte la novela de postguerra con la ficción picaresca11.Aunque Martín no es el centro de conciencia tal como lo esel narrador-protagonista de una novela picaresca, sus expe-riencias proporcionan un marco picaresco para el retratocondenatorio de un ambiente defectuoso. El mundo deCaretas es picaresco no tanto por ejemplificar una sociedadengañosa e hipócrita, como por la injusticia social, la malavoluntad y los atropellos que son habituales. A su vez, Martínno se parece al picaro por reflejar en su conducta los viciossociales retratados, ni por acomodarse al mundo de Caretas,sino por enfrentarse a este mundo valiéndose por sí mismocon maña y astucia aprendidas de su abuelo como mentorpicaresco.

La vertiginosa serie de desventuras que acaba por obligara Martín a huir de Caretas da a Martín de Caretas en el pue-blo una sensación de volubilidad y un aire de inminentedesdicha característicos de la novela picaresca. También re-

11 La primera parte de la trilogía fue publicada originalmente con el títuloMartín de Caretas, por Ediciones G. P., de Barcelona, en 1955. En 1959, Edicio-nes Cid, de Madrid, publicó una versión muy ampliada con las tres partes ("Elpueblo", "El campo", "La ciudad") en un solo volumen. Al parecer, las partessegunda y tercera fueron publicadas separadamente por primera vez, por EdicionesG. P., en 1964 y 1966, como Martín de Caretas en el campo y Martín de Caretasen la ciudad, respectivamente. Últimamente, ha salido una edición en tres librosseparados, de la Colección Austral de Espasa-Calpe, Madrid, 1972, donde eltítulo del primer tomo ahora es Martín de Caretas en el pueblo.

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cuerdan al Guzmán de Aljarache y al Buscón la insistencia enla fatalidad y en la influencia de una perniciosa mala estre-lla. Igualmente picarescas son las causas de las tretas que leacarrean a Martín tantos disgustos, pues en todos los casoses motivado por el hambre o por la sed de venganza.

No obstante, Martín nunca se convierte de veras enp i c a r o . A lo sumo es un p i c a r o de ocasión debido alas circunstancias de su vida en el pueblo. A este respecto,tiene una significación fundamental para toda la trilogíala escena final del primer tomo, donde Martín se despide desu abuelo. Al hacer que Roque Galda rehuse acompañar a sunieto haciéndose el ciego como en el Lazarillo de Tormes,Arbó está indicando que el abuelo no es igual al ciego cruely egoísta, que Martín no será simplemente otro Lazarillo con-formista y corrupto, y que el resto del mundo no será unamera réplica de Caretas.

A partir de la segunda parte de la trilogía hay una pro-gresiva negación de la validez de la visión picaresca fuera delambiente represivo de Caretas. A pesar de que Arbó utilizala forma peripatética e introduce varios motivos picarescos,como el de las apariencias engañosas, tanto el carácter deMartín como la naturaleza del escenario de sus nuevas aven-turas desmienten las marcadas afinidades iniciales de estaobra con la novela picaresca. Aunque sus primeras experien-cias en el campo parecen corroborar los avisos del abuelo,Martín no tarda en descubrir que existen la compasión y lagenerosidad desinteresadas, y comienza a derrumbarse porcompleto la muralla de defensa picaresca que se había cons-truido en torno de sí.

La semejanza entre Martín y el p i c a r o se hace mástenue aun cuando traba amistad con el camionero AntonioCarden. Mientras los dos andan vagabundeando camino deBarcelona, nunca se tiene la sensación de inminente adversi-dad. Frecuentemente sopla, más bien, un aire ligero e idílico.Bajo la protección de Antonio, Martín ya no tiene que valersepor sí mismo y no se ve en peligro de tener que recurrir amedios picarescos para sobrevivir. Permanece asombrosamen-te inocente y sus experiencias apoyan una concepción equi-librada de la vida donde el bien siempre sirve de contrapeso

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al mal. No vuelve a sonar ningún acorde realmente pica-resco en esta parte de la trilogía hasta las últimas páginas,cuando Martín se halla otra vez solo, desamparado y víctimade los ardides de personas mal intencionadas. Sólo entoncesrecobra su antigua desconfianza y vuelve a asemejarse a unpicaro en ciernes.

Empero, la nueva promesa de acción picaresca se desva-nece en la última parte de la trilogía del mismo modo queal comienzo del tomo segundo. Aunque Martín anda a laderiva por Barcelona sin casa y mal de fondos, nunca se leocurre imitar los ejemplos de conducta picaresca que le ro-dean. Arbó lo utiliza para llamar la atención del lector sobrelas deficiencias de la sociedad con base en estas cuestiones.En vez del proceso de socialización a la inversa mediante elcual un joven inocente se convierte en p i c a r o , o sea enreflejo de una sociedad viciada, Martín rehuye la opciónpicaresca para refugiarse en la seguridad de una vida ho-nesta y laboriosa basada en la adhesión al principio del jus-to medio12.

Las conclusiones felices no son desconocidas en el géneropicaresco, pero Martín tiene muy poco en común con los pi-caros de verdad que llegan a gozar, tras hartas tribulaciones,de una situación cómoda. Arbó lo exime de la necesidad decomprometerse éticamente para poder comer, lo libra de las

" Las semejanzas entre Martín y Manuel Alcázar (La lacha por la vida)hacen presumir una muy plausible influencia directa de Baroja en Arbó, cuyomás elocuente testimonio de aprecio al escritor vasco es su monumental Pío Ba-roja y su tiempo (1963). Los dos protagonistas dependen de otras personas quelos guían en la vida, y los dos deben su eventual estabilidad a la intervenciónbenéfica de un amigo. En las dos trilogías, la resolución final del protagonistaa favor de una vida burguesa convencional se debe en gran parte al estímulonegativo de los ejemplos de otras formas de vida que acaban mal. No obstante,Baroja no mantiene a su personaje al margen de la vida picaresca, sino que loemplea con ventaja para poner de manifiesto las lacras sociales a todos los nivelesde la sociedad. Tampoco es candido Manuel Alcázar, a pesar de tener buencorazón, y experimenta muy en carne propia la insuficiencia de la vida picarescaque acaba por rechazar, no porque la vida burguesa sea tan equitativa, sinoporque se da cuenta de que es la única forma de salir adelante en la lucha porla vida. En total, la visión de Baroja es bastante más pesimista y truculenta quela de Arbó, y por tanto es mucho más fiel a la visión picaresca del mundo que lesirvió de modelo.


continuas vicisitudes, características de una vida picaresca,lo resguarda de la desconfiada soledad dándole compañerosleales y generosos, y lo rescata de los peligros de la penuriacasi sin exigir esfuerzo por parte de Martín. Todo esto, porlo visto, como premio a su buen carácter. La estabilidad dela que disfruta Martín y sus esperanzas para el futuro des-cansan sobre su aceptación de las virtudes del trabajo, laformalidad y la moderación, es decir, de los principios bá-sicos de la clase media13.

Al menos en sus dos terceras partes, Martín de Caretasda la impresión de querer ser una novela picaresca sin elp i c a r o ni los elementos esenciales del mundo picaresco.Arbó desearía escribir una historia 'verdadera', 'realista', u'objetiva', lo cual de por sí representa un designio muy válido,pero al hacerlo dentro de un marco picaresco, desaprovechóla esencial capacidad testimonial y crítica, panorámicas de lanovela picaresca. Juzgada como un retoño del tronco pica-resco ortodoxo, la trilogía acaba por presentar una confusaimagen de apostasía que está en desacuerdo no sólo con lanovela picaresca sino también con las corrientes literariasde la época.

II. NUEVAS APORTACIONES AL GÉNERO PICARESCO

Cinco años después de la guerra civil, Camilo José Celapublica la primera novela picaresca española contemporánea:Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes(1944)14. Contra lo que parece indicar el título de la novela,este Lazarillo de Cela es un picaro original y moderno cuyahistoria no es una mera continuación ni una imitación de la

a Dado el vigor tradicional de la burguesía catalana, en contraste con lamayor parte de España, de la que Caretas podría haberse concebido como unsímbolo en grado extremo, no es de extrañar que Arbó se sintiera movido por eloptimismo a convertir el destructivo mito del p i c a r o en el constructivo mitode asimilación y de oportunidades económicas alcanzadas.

11 Citaremos de la undécima edición, Libros de Bolsillo Noguer 27, Barcelo-na, Editorial Noguer, 1976.


de su famoso tocayo quinientista. En realidad, hay poca se-mejanza entre las dos historias lazarillescas fuera de la divi-sión formal en tratados y el servicio a varios amos. En gene-ral, Nuevas andanzas debe más a la intuición artística que auna sola novela picaresca exclusivamente. Si se trata de en-contrar instancias de aparente influencia directa, sin embargo,en cuanto a ciertos detalles familiares, al tono de la narra-ción y la situación del narrador al relatar su vida, tambiénes verdad que se denuncian más puntos de contacto entre es-ta novela y el Buscón.

Al igual que Pablos, la situación de Lázaro a la hora deempuñar la pluma no representa una superación de sus cir-cunstancias pasadas. Además, Lázaro rememora su vida mu-chos años después del último episodio narrado, cuando seencuentra "ya viejo y sin recursos" (pág. 196). La suya esuna afirmación melancólica que representa su vida enteraprincipalmente en términos de sus desventuras, tal como rezael título de la novela. Recuerda la desilusionada declaraciónde Pablos en su dedicatoria, donde anuncia que su narracióndemostrará cuan poca fortuna ha tenido. Del mismo modoque Pablos, Lázaro da a entender que ha llegado a la vejezsin que las irregularidades de su vida se hayan moderadoun ápice. En este sentido, Lázaro es un avatar literario dePablos, cuya historia acaba con una nota de derrota compa-rable. Aunque Lázaro se abstiene de relatar los detalles dela segunda parte de su vida, el resumen que hace deja claroque no varió en esencia de la primera parte:

Pasé por momentos buenos y por instantes malos; conocí díasfelices y semanas desgraciadas; gocé la buena salud y padecí el hambremejor [ . . . ] , y llegué, paso a pasito, a lo que hoy soy (pág. 195).

Lo que Lázaro es y siempre ha sido es una persona sinventajas ni prerrogativas de ningún tipo. A diferencia de susprecursores picarescos, sin embargo, Lázaro nunca se con-vierte en un ser depravado e indigno. Como picaro, se carac-teriza sobre todo por su capacidad de adaptación a diferentesformas de vida, por su resistencia a la adversidad y por sucondición eternamente errante.

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Urge observar que no hay unanimidad de opinión entrelos críticos sobre si Nuevas andanzas es una auténtica novelapicaresca moderna o simplemente una divertida imitaciónahistórica de las tempranas obras maestras del género. Poruna parte, se arguye que Cela ha soslayado las preocupacio-nes centrales de la novela picaresca —el problema delhambre y la sátira social — al enfrentar a su p i c a r o conunos amos que no son tipos sociales representativos, en untiempo histórico impreciso. Por otra parte, se sostiene que lamodernidad de esta obra estriba precisamente en el hecho deque Ceia ha transferido las experiencias del p i c a r o a unplano simbólico y artístico universal. Dicen los partidariosde este último punto de vista que los amos responden a unconcepto contemporáneo de la novela picaresca justamenteporque simbolizan y satirizan o aspectos tradicionales de lavida española o diferentes facetas de la naturaleza humana,más bien que defectos sociales concretos ligados a un lugary momento histórico específicos.

Para nosotros, la modificación de la función de los amosde un papel estrictamente social a una concepción simbólicamás amplia no rebasa los límites de un género elástico enevolución. Además, existe a la par otra manera complemen-taria de abordar la cuestión de la modernidad de esta novela.Añadiríamos que no sólo la concepción de los amos sinotambién, y más importante aún, la figura del p i c a r omismo es decididamente moderna. Lázaro es un ejemplo ne-to del p i c a r o como símbolo del hombre contemporáneodesheredado y desterrado de la familia humana, en buscade una identidad tanto social como individual. Remitimos denuevo a la definición de la picaresca moderna de UlrichWicks, en cuyas ideas nos apoyamos al hablar de PascualDuarte. Recuérdese que, para Wicks, el p i c a r o en la lite-ratura contemporánea ha sido transformado en una especiede huérfano arquetípico cuya vida representa una peregrina-ción baldía por un ambiente caótico en busca de un 'hogar'o lugar propio en el mundo15.

18 Véase la nota 7 con respecto a la teoría de Wicks.


Nacido fuera del matrimonio y abandonado por sumadre a las dos semanas, Lázaro se encuentra sin familia yal margen de la sociedad desde la cuna. Pasa sus días rodan-do de lugar en lugar, de amo en amo, de oficio en oficio, sinhallar paradero fijo. Su ilusión de encontrar un parentesco,por deshonroso que sea, con el Lazarillo primitivo es un sín-toma irónico de su desposeimiento. Por supuesto, el procesopendular de sus experiencias de por sí es el índice principaldel naufragio personal de Lázaro. Anhela el sosiego y la se-guridad de que disfrutan los seres comunes y corrientes, perose da cuenta de que su búsqueda es una quimera y no lequeda más remedio que resignarse.

Cela ha desplazado el enfoque principal de la novelapicaresca del dilema del hambre física al del hambre meta-física correlativa. Nunca se pierden de vista, sin embargo,las raíces sociales del problema espiritual, ni se menoscabanlas penalidades materiales que lo acompañan. Lázaro es unparia en todas partes a causa de la hostilidad de la sociedadque lo rechaza sin compasión ni fraternidad. Sólo encuentraabrigo, por mísero que sea en la mayoría de los casos, conotros seres excepcionales que también se mueven en la perife-ria de la vida convencional. Por lo tanto, todos sus amossirven de algún modo u otro para ensanchar la visión de lasociedad desde afuera y contribuyen así a hacer resaltar lasdeficiencias humanas de la vida española colectiva en general.

En las aventuras de su nuevo Lazarillo, Cela ha vueltoa ocuparse del individuo abandonado por la familia inme-diata y por la familia social, esta vez en un formato indis-cutiblemente picaresco. La historia de Lázaro constituye nosólo una confesión de futilidad y de fracaso personales, sinotambién un testimonio delator de un mundo mezquino,cerrado y falto de amor al prójimo. A través de la figura delp i c a r o contemporáneo desarraigado y repudiado, Celacrea una imagen de extravío y soledad en un ambiente deincomunicación. En último análisis, Nuevas andanzas repre-senta una reconstrucción artística y simbólica del pasado— es el mismo período de anteguerra de Pascual Duarte —que alude tácitamente al estado anímico del presente dela postguerra.


La segunda novela picaresca contemporánea que ha apa-recido hasta la fecha en España, Retablo de picardías: Pasar,lances y malogros del Periquillo Sarmiento (1972), de Ma-nuel Barrios, es una novela picaresca chapada a la antigua,pero de ninguna manera anacrónica 16. Esta novelita es unproducto de su tiempo tanto en lo que se refiere a su capta-ción del devenir social e histórico, como en lo que toca a suinserción dentro de las principales corrientes literarias dela postguerra17.

M Citaremos por la edición de Retablo de picardías publicada en la colecciónNarrativa Social Contemporánea 4, Barcelona, Ediciones 29, 1972.

Parecería existir una relación entre El Periquillo Samicnto (1816) de JoséJoaquín Fernández de Lizardi y Retablo de picardías. Dada la semejanza de títu-los y de temática además de la ocupación periodística y la tendencia crítica deBarrios al igual que de Lizardi, cabe sospechar que aquél bien podría conocer ysentir afinidad por la obra de éste. No hemos podido comprobar tal afinidad, sinembargo, ni descubrir ninguna conexión concreta entre las dos obras aparte desus títulos y las semejanzas picarescas genéricas, a saber la denuncia satíricade toda una gama de males sociales y nacionales. En cuanto al nombre en si delos picaros, ambos llevan el apellido "Sarmiento" y el nombre de pila de "Pedro".El mote de "Periquillo", no obstante, se debe en cada instancia a motivos muydispares. Mientras el apodo del Periquillo mexicano proviene de una chupetaverde y unos calzones amarillos que a los ojos de sus compañeros de escuela ledaban el aspecto de un perico, apelativo que por asociación con el diminutivo"Pedrillo" acabó siendo transformado en "Periquillo", el mote del Periquillo mo-derno nada tiene que ver con la ropa, sino con su condición raquítica debida ala pobreza de su familia. Después de ser bautizado dice: "acaso por la menuden-cia de mi cuerpo — ¡y cómo fuera posible otra cosa, con lo poco que siempreha entrado en él I —, entre unos y otros apelaron al más popular de los diminu-tivos, con lo que había de resignarme a ser homónimo de aquel personajillo, nosé si de historia o de conseja, al que se llevó el viento cuando hacía lo que todoshacen, mas ninguno, por pudor del trasero, dice" (pág. 14). Hasta la fecha nohemos acabado de descifrar la identidad al parecer folclórica del "personajillo"al que se refiere el protagonista de Barrios, aunque no parece ser el Periquillomexicano. Asimismo, es de notar que la metamorfosis del apellido del picaro me-xicano, a causa de una enfermedad de sarna que contrajo cuando niño, no üeneparalelo en el caso del español. Con todo, tanto "Sarmiento" como "Sarmentó"son apellidos sugestivamente apropiados para picaros. La sarna del Periquillo me-xicano que sirve para justificar el cambio del apellido corresponde en el planosimbólico tanto a la 'dolencia' moral que le lleva a la vida picaresca como a sudecadencia material y física al practicar la picardía. Del mismo modo, el Peri-quillo Sarmiento de Barrios se caracteriza por la implacable pobreza que lemantiene, en efecto, "hecho un sarmiento" a lo largo de su vida. En ambos casos,el patronímico encaja a perfección con la naturaleza y condición de los personajes.

" Ocho años antes de la publicación de Retablo de picardías, Gonzalo Sobe-jano sugirió que "La mostración objetiva de la realidad sin comentarios ha tenido

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Por la fecha de su nacimiento, 1924, Manuel Barriospuede agruparse con los novelistas sociales de la Generacióndel Medio Siglo. No obstante, Retablo de picardías demuestraque también es un heredero de la novela existencialista18.Por una parte, el enfoque en los sucesos de la vida de unindividuo enajenado y oprimido que reconstruye su propiopasado, encaja con la vertiente existencialista. Por otra parte,es de notar que las vicisitudes y penurias del p i c a r o caendentro de un contexto más amplio que el caso individual alformar parte de una problemática de clases sociales y defuerzas políticas. De hecho, Retablo de picardías constituyeuna crónica de la vida en Sevilla desde aproximadamente1930 hasta 1972. La guerra civil se revive a través de las expe-riencias de un niño testigo y víctima del impacto de la gue-rra en la vida cotidiana. También se presenta en términosde las circunstancias sociales y políticas a las que dio lugaruna vez terminadas las hostilidades.

El hambre es la fuerza motriz que impulsa a Periquilloa la bellaquería. Es un achaque del que sufre desde su na-cimiento, al igual que todas las criaturas que nacen en lamisma clínica pública que él. Comparte la penuria con todoslos menesterosos, pero su solución picaresca al problema esindividual. Su vida está enfocada dentro del marco de unaclase social marginada en masa, pero como p i c a r o sequeda sólo aun en medio de la colectividad. Su aislamientoes tan radical que se ve rechazado hasta por su propia fa-milia. Además del hambre corporal, Periquillo padece deun hambre emocional semejante a la de Pascual Duarte y a

y quizá siga teniendo por algún tiempo su grave razón de ser. Pero si se quierepasar más allá, el estilo de nuestra mejor novela picaresca puede aún proporcionartemprano y olvidado ejemplo de otro realismo que, a diferencia de las especiesconocidas, podríamos llamar realismo confesional o confidencial. Concertar el tes-timonio y la confesión, la comprobación y la confidencia, la atestación y la pro-testación puede significar un paso adelante sobre el mismo territorio de la debidaverdad" {Sobre la novela picaresca contemporánea, en Boletín del Seminario deDerecho Político [Universidad de Salamanca], núm. 31 [1964], pág. 225). Anuestro juicio, este paso adelante se ha dado en Retablo de picardías.

" Al hablar de novela existencialista y de novela social nos remitimos a GON-ZALO SOBEJANO, Novela española de nuestro tiempo, especialmente las pigs. 277-295 y 517-542.

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la del nuevo Lazarillo. Sus esfuerzos por mantener el hogara flote con las ganancias de sus picardías son indicio de sused de cariño materno y de pertenecer a una familia. En elplano simbólico, Sevilla desempeña un papel paralelo al dela madre. Como hijo de su ciudad, Periquillo también buscaser aceptado por la sociedad sevillana que lo ha desheredado.Representa el último grado de abandono en una sociedaddonde los grupos dirigentes no quieren la responsabilidad nila comunicación con los sectores desposeídos y oprimidos.

En el transcurso de sus primeras aventuras, Periquillono sirve más que, brevemente, a dos amos. La sátira socialen esta parte del libro no se efectúa tanto a través de lasrelaciones del p i c a r o con tipos sociales representativos,como mediante una miríada de evocaciones y escenas rela-cionadas con los esfuerzos de Periquillo por sobrevivir, "sintener que degenerarme —como dice él— claudicando altrabajo" (pág. 58). Se pinta un abigarrado retrato socialal pasarse, por ejemplo, revista al miedo, al sufrimiento y a larelajación moral que la guerra trajo consigo. Lo que se subra-ya es la escisión ideológica que se extiende a todos los aspec-tos de la vida, formando la base de las relaciones sociales delperíodo de postguerra.

La brevísima segunda parte de Retablo de picardías ace-lera el paso del tiempo sirviendo de puente entre la épocaformativa en la vida de Periquillo y sus experiencias comoadolescente y adulto después de la guerra. El resto de la his-toria, concentrada en los lances de Periquillo con sus amosprincipales, se ajusta más al modelo narrativo de Lazarillode Tormes. El cambio de técnica responde a las diferenciasentre un método adecuado para la presentación del caos dela sociedad durante la guerra, y otro para mostrar la sedi-mentación de la sociedad al volver a consolidarse. Despuésde la revuelta, la sociedad española ostenta actitudes y for-mas de vida paralelas a las de los amos de Periquillo. Desdesu perspectiva demoledora, todos estos son egoístas e hipócri-tas que desacreditan los principios que fingen profesar.

En el recorrido de unos treinta años de postguerra, sedestaca la exclusión de Periquillo de los beneficios que traela apertura gradual de España al mundo moderno. Frente


a las transformaciones económicas, morales y hasta ciertopunto ideológicas, su condición se mantiene estática e ineluc-tablemente insegura. Al fin, con su detención como supuestomanifestante a favor de la amnistía de unos presos políticos,llega al colmo de la victimización. Periquillo no puede esca-parse de las consecuencias de una guerra con la que no hatenido nada que ver. Ha sido su víctima familiar, social yeconómicamente, y acaba viéndose enmarañado sin culpa ensus tentáculos políticos. Esta es la desventura culminantehacia la que se orienta todo el relato de su caótica existenciapicaresca. Su desamparo y su destino picaril remontan a ladisolución de su hogar y a la muerte del padre por motivospolíticos. Ahora, mientras espera para que le llamen a prestardeclaración, el hecho es que ya ha dado su testimonio, puessu narrativa misma es a la vez su defensa y súplica simbólicapor "la libertad por la que daría por bien empleados los pe-sares, hambres, lances y malogros" (pág. 120).

Retablo de picardías demuestra de modo convincente laversatilidad y la energía creadora de la forma picaresca. Sinembargo, su singularidad estriba en el enriquecimiento de loselementos picarescos con aquellos que son propios de las co-rrientes novelísticas contemporáneas. La forma autobiográfica,la evocación de la guerra civil y el enajenamiento del prota-gonista, junto con su falta de dirección en la vida, son carac-terísticas compartidas con la novela existencialista española.La inexorable mala suerte de Periquillo y la sinrazón de suapuro final dan a la novela una sensación moderna de loabsurdo que no tienen las novelas picarescas clásicas, peroque caracteriza la narrativa contemporánea. Al igual que lanovela social, Retablo da testimonio de las injusticias deriva-das de la guerra y exige, subrepticiamente, la reforma. Unade las funciones principales de la novela social es criticar ydenunciar los males sociales, aunque no por medio de la sá-tira. Es más, el hambre que sufre Periquillo y la inestabili-dad de su vida son inseparables de la historia política deEspaña de este siglo. Retablo de picardías es una tentativade exorcizar los demonios del pasado al mismo tiempo queclama por un futuro libre e igualitario.


III. ELEMENTOS PICARESCOS AISLADOS

A Juan Antonio de Zunzunegui le gusta orientar al lec-tor a la naturaleza de sus novelas 'picarescas' con subtítulosaclaratorios. Como se mostró arriba, es un recurso que em-plea con acierto en el caso de El Chiplichandle, cuyo subtí-tulo describe de modo fidedigno el contenido de la obra.Otro tanto no puede decirse de ha vida como es (1954), lacual se anuncia como una "novela picaresca en muy pala-dina lengua española escrita en Madrid". Esta obra distatanto de ser una novela picaresca, que a lo más cabe hablarde semejanzas parciales y de elementos picarescos aislados.Además de no ser una narración retrospectiva en primerapersona, ha vida como es no desarrolla el mito picarescosino de manera muy incompleta. Falta la figura del solitariop i c a r o m a r g i n a d o , y la estructura episódica sóloconstituye una débil imitación de las vicisitudes picarescas.

A pesar de las citas del Guzmán que caracterizan laspartes individuales del libro, el tono general es menos pesi-mista e irónico que el del mundo creado por Alemán. Aligual que Cervantes, Zunzunegui se muestra benévolo y com-prensivo con sus personajes, los que a menudo parecen máspintorescos que picarescos. El hecho de que tomara prestadosu epígrafe inicial de El Licenciado Vidriera, sugiere desdeel comienzo que la picardía de esta novela se asemejará mása la templada adaptación cervantina de la forma picarescaque a la truculencia de las antiguas obras maestras del géne-ro. No sorprende, pues, que el ambiente y el lenguaje deha vida como es también recuerden más a Cervantes que a lanovela picaresca. La taberna del señor Benito, como puntode convergencia en la vida de los personajes, parece estarmodelada sobre la venta del Quijote. Los tipos criminososque la frecuentan y que conversan en la jerga del hampamadrileña recuerdan a Monipodio y sus compinches de Rin-conete y Cortadillo 19. Ni estos personajes ni su manera de

19 Sobre la semejanza lingüística entre La vida como es y Rinconete y Cor-tadillo y sobre la actitud de Zunzunegui hacia sus personajes y hacia la sociedad,véase JANET WINECOFF, The Twentieth-Century Picaresque Novel and Zunzune-

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hablar son típicos de la narrativa picaresca, pero representanla concepción de Zunzunegui del ambiente picaresco. ParaZunzunegui, el se r p i c a r o se parangona con el recu-rrir a la delincuencia y a la improbidad como tácticas paratriunfar. Sin duda alguna, estos son elementos esenciales decasi todas las novelas picarescas, pero no bastan para que unpersonaje literario merezca ser calificado de p i c a r o niuna novela de picaresca.

La forma fragmentaria de La vida como es se ha equi-parado con la estructura episódica de la narrativa picares-ca20. A nuestro juicio, no obstante, la técnica de entretejervarios relatos discontinuos hace pensar más bien en Cervan-tes y en Galdós. Lo más parecido a la estructura picarescason la historia de Encarna y la de Luis el "Cotufas" consi-deradas como secuencias narrativas continuas, es decir, abo-liendo la alternancia y las historias secundarias entremezcla-das. Las aventuras de Encarna, sobre todo, remedan hastacierto punto la vida de Guzmán, basándose en los epígrafesreferentes a diferentes etapas en la carrera del p i c a r o .Por supuesto, el paralelo no es completo ya que se pasan poralto todos los datos picarescos preliminares.

En vez del hambre, la fuerza motriz que impulsa aEncarna a comportarse sin principios éticos es la codicia, elafán de lujo. Sus aventuras amorosas son el equivalente delas trampas que emplea el p i c a r o para medrar. El des-censo moral que permite su ascenso material se remonta alLazarillo de Tormes, filtrado por el Guzmán. Al igual queen la de Guzmán, en la vida de Encarna hay momentos dearrepentimiento e intervalos de conducta recta. De maneraalgo difusa, la alternancia entre los períodos de vida domés-tica y los de lujuria parece inspirarse en los altibajos de lavida del p i c a r o . Para Encarna, al menos, las temporadasde tranquilidad casera tienen el carácter de caídas en com-paración con la emcción y los beneficios de sus lances ilícitos.

gui's *La trida como es», en Romance Notes, t. 7, núm. 2 (Spring 1966),págs. 108-112.

" WINECOFF, The Twentieth-Century Picaresque Novel, pág. 109.


De esta manera, Encarna llega a sufrir una especie deauto-reconocimiento guzmanesco al cabo de su última aven-tura. Para Zunzunegui, tal como para Mateo Alemán, "lavida como es" acaba por significar más que solamente unaferia de inmoralidades. En último análisis, lleva al desenga-ño y al arrepentimiento. El mensaje didáctico-moral hace ecoa la conclusión del Guzmán. Sin embargo, la fortuna semuestra muchísimo más benigna con Encarna que con elp i c a r o . A la conclusión de cada amorío vuelve compun-gida al marido complaciente y a una vida cómoda sin tenerque hacer ninguna clase de penitencia. Al final de la novelatiene todo lo que anhelaba y no ha sufrido castigo algunopor su conducta relajada. Más bien que arrepentimiento, sumudanza de carácter final se debe a una fácil resignación,mitigada por la inmensa satisfacción de haber colmado todossus deseos. El desenlace anula la gravedad de la moralejaalemaniana.

En cuanto al "Cotufas", vemos que el mito picaresco es-tá presente en su historia en forma de recuerdos, pero no sedesarrolla como parte integral de la narración. Su bastardía,la condición de cortesana y la indiferencia de su madre, eldesprecio de los otros niños del barrio y la huida de Luis desu casa a los doce años de edad son circunstancias patente-mente picarescas. Mas, Zunzunegui no las conduce a undesenlace picaresco. En términos picarescos, la correlaciónentre las aventuras y los epígrafes es mucho más tenue queen el caso de Encarna. Como ella, "Cotufas" sigue con unavida descarriada hasta que no tiene más remedio que aban-donarla. No experimenta una catarsis guzmanesca como En-carna, pero a la conclusión del relato queda claro que susmalandanzas se han acabado para siempre, y junto con ellassus ilusiones.

El retrato de la sociedad en La vida como es se basa en elGuzmán de Aljarache, pero no tiene ni la visión panorámicani la sátira virulenta de la gran novela de Mateo Alemán.Se afirma que toda la sociedad se comporta de modo 'pica-resco', pero casi todos los personajes que vemos en acción soncriminales habituales más bien que ocasionales, cuya ocupa-ción forma parte de una larga tradición 'honrada'. Las ase-


veraciones de personajes como el "Cotufas" y Epa de que lasociedad se compone de ladrones de arriba a abajo parecenuna justificación infundada en su propio comportamiento.No hay ninguna evidencia en su interacción personal con lasociedad para apoyar lo que dicen. Zunzunegui ha transfor-mado al p i c a r o de un astuto testigo y un participanteen la corrupción social, en una figura estática limitada a unasola habilidad. Como ya dijimos, el ambiente de La vida co-mo es debe tanto a Cervantes, al saínete y acaso a otras clasesde literatura rufianesca como a la novela picaresca. Lo queha dicho Claudio Guillen de la literatura rufianesca en ge-neral se aplica también a La vida como es: sólo aparecen tiposrufianescos secundarios sin desarrollarse, y no se funden ladescripción social y los héroes independientes en una síntesisnarrativa lograda21. Sólo la historia de Encarna tiene unacorrelación consecuente con los epígrafes del Guzmán y re-presenta una auténtica instancia de influencia picarescaen esta novela.

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Para recapitular, reiteramos que nuestra intención hasido estudiar los ejemplos más salientes de influencia pica-resca dentro de la narrativa española en lo que va del siglo.El esquema de clasificación que hemos empleado es un ins-trumento crítico sugerido por el análisis de los textos mismosy tiene como fin servir de modelo para el estudio de otroscasos de influencia picaresca. Como se ha visto, la influenciapicaresca se ha manifestado en la novela española de hoyprincipalmente en adaptaciones parciales de la forma pica-resca. En todos los casos de variación, el mito picaresco sedesarrolla por lo menos de modo esquemático. Otra constan-te es la imagen crítica de la sociedad que se encuentra enestas obras en mayor o menor grado y de manera más o me-nos explícita. En el caso de las dos nuevas aportaciones espa-

"• CLAUDIO GUILLÍK, The Anatomía of Roguery: A Comparative Study intke Origins and the Nature of Picaresque Literature, tesis doctoral inédita, Har-vard University, 1953, pág. 3.

T H . XLI, 1986 LA INFLUENCIA DEL C£NERO PICARESCO 255

ñolas al género picaresco, se nota el énfasis o en el aspectoexistencial o en el aspecto social, sin que uno excluya al otro.Los picaros modernos también se distinguen por no llegaral nivel de bajeza moral al que descienden sus precursores,y por parecer víctimas de la sociedad más que astutos opor-tunistas sin escrúpulos. Sobre todo, en su condición de indi-viduos alienados y desprovistos literal y simbólicamente desu "hogar", los picaros españoles contemporáneos son entesliterarios auténticamente modernos que no se quedan a lazaga de sus contemporáneos europeos y americanos.

CHRISTOPHER EUSTIS

Virginia Polytcchnic Institute and State UniversityBlacksburg, VirginiaUSA.

La influencia del género picaresco en la novela … · al campo de la novela, la época...

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