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La modernización del mito en Fuegos de Marguerite Yourcenar
Estefany Guisao Macias, [email protected]
Ensayo presentado para optar al título de Licenciado en Lengua Castellana
Asesor: Camilo Herrera, Magíster (MSc) en Hermenéutica literaria
Universidad de San Buenaventura
Facultad de Educación (Medellín)
Licenciatura en Lengua Castellana
Bello, Colombia
2020
Citar/How to cite (Guisao, 2020)
Referencia/Reference
Estilo/Style:
APA 6th ed. (2010)
Guisao Macias, (2020). Modernización del mito en Fuegos de Marguerite
Yourcenar. (Trabajo de grado Licenciatura en Lengua Castellana).
Universidad de San Buenaventura, Facultad de Educación, Medellín.
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LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 3
Resumen
Este artículo desarrolla una interpretación crítica del libro Fuegos particularmente de los
cuentos cuyas historias corresponden a los personajes nobles y a los héroes del mundo mítico
griego. En estos se exploran las diferentes transformaciones del mito que se origina en Grecia en
el periodo arcaico como rito hasta su reelaboración poética en la tragedia correspondiente al
periodo clásico. Luego, se comprenderá cómo es tratado literariamente el mito en la Modernidad
a partir de los Románticos alemanes, en su “redescubrimiento” de la Antigüedad Clásica, hasta el
periodo correspondiente en el siglo XX al periodo de entreguerras, cuyos cambios e
implicaciones éticas y estéticas son producto de la historia europea a la que pertenece la obra y la
autora Marguerite Yourcenar. Para esto, se recurre a una metodología hermenéutica que por
medio de una revisión documental permite una lectura mitológica, histórica y sociológica de los
fenómenos que se dan en la reescritura y reinterpretación de los mitos. Por último, se revisan los
conceptos del mito, la tragedia, el romanticismo y la modernidad –este último núcleo central en el
análisis–, para comprender las implicaciones éticas que conlleva el retorno al mito en la época
contemporánea.
Palabras clave: Mito, Yourcenar, Fuegos, Modernidad, Tragedia
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 4
Abstract
This article develops a critical interpretation of the book Fires, particularly of the tales
whose stories correspond to the noble characters and the heroes of the mythical Greek world. In
these, the different transformations of the myth that originate in Greece in the archaic period are
explored as a rite until its poetic rework in the tragedy corresponding to the classical period.
Then, it will be understood how the myth in Modernity is treated literarily from the German
Romantics, in its "rediscovery" of Classical Antiquity, until the corresponding period in the
twentieth century to the interwar period, whose changes and ethical and aesthetic implications are
the product of European history to which the work and the author Marguerite Yourcenar belong.
For this, a hermeneutical methodology is used, that through a documentary review allows a
mythological, historical and sociological reading of the phenomena that occur in the rewriting
and reinterpretation of myths. Finally, the concepts of myth, tragedy, romanticism and modernity
are reviewed - this last central nucleus in the analysis - to understand the ethical implications of
the return to myth in contemporary times.
Keywords: Myth, Yourcenar, Fires, Modernity,Tragedy
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 5
1 Introducción
Existen un sinfín de elementos posibles en el análisis de las obras de Marguerite
Yourcenar, su mirada de viajera produjo una amplia lista de obras que van desde poemas cortos
hasta novelas maestras, transitando por el teatro y el cuento como una manera de conservar cierta
musicalidad y, por supuesto, los diarios que conservan una mirada intimidad y sensible del
mundo. Fuegos entonces no es la excepción a esta sensibilidad y mirada crítica de la historia. Su
gran interés por los viajes la lleva a concebir colecciones de cuentos que marcan un mapa entre
oriente y occidente. Yourcenar, además poseía un conocimiento histórico que le permitió crear
relaciones entre las distintas visiones de mundo que se consolidaban a través de las culturas.
Grecia aparece entonces como una de sus fuentes, que en Fuegos es recreada como un espacio
profundo, casi como un abismo de símbolos en el que los personajes mitológicos son sumergidos.
Esta obra, conformada por nueve cuentos o poemas en prosa, como ella los nombraría,
oscila entre el mundo mitológico e histórico de Grecia y el mundo judeocristiano. Cinco de los
nueve cuentos evocan personajes de los mitos clásicos, que son transformados bajo circunstancias
trágicas, renovadas a la luz de la nueva época desde donde son releídas. Es así que la misma
Yourcenar (2018) propone en su prólogo a Fuegos que, “en diversos grados, todas esas
narraciones modernizan el pasado; algunas de ellas, además, se inspiran de estadios intermedios
que esos mitos o leyendas han franqueado antes de llegar hasta nosotros” (p. 78). Esta mirada
particular sobre su propia obra es la que nos lleva a la consolidación de una pregunta sobre las
implicaciones que tiene modernizar un pasado en el que están contenidas dos expresiones
esenciales del mundo griego como lo son el mito y la tragedia.
Este análisis entonces se enfocará particularmente en observar los cuentos que
corresponden a la mitología griega. Distinguiendo algunos factores de forma y contenido que
hacen notable la idea propuesta por Yourcenar sobre la modernización de estas historias. En un
principio, es importante revisar el mito desde un aspecto también histórico que nos permita
entender las funciones que este cumplía en la antigua Grecia y cómo es o no cercano a la
literatura. La obra no será expuesta a un examen microscópico que divida su unidad, sino por el
contrario, la obra estará entendida como una totalidad compleja conformada por símbolos que
construyen una estructura de sentido.
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 6
El concepto de modernización y mucho más el de modernidad, son extremadamente
complejos, en tanto están compuestos por fenómenos históricos, culturales y políticos que
abarcan una gran cantidad de acontecimientos y de implicaciones en el arte. Yourcenar habitaba
la modernidad mientras escribía Fuegos y esto se ve reflejado en la visión particular que ella
tiene sobre su propia obra. Es importante hacer una revisión de categoría que se vuelven
evidentes en la lectura y que son las que componen estructuralmente a Fuegos como una obra
intermedia entre lo antiguo y lo moderno. El mito, como lo mencionamos anteriormente, para
entender el origen y la tradición que recorre Yourcenar desde Grecia antigua hasta el mundo
occidental moderno para plantear contrastes entre imágenes y tiempos distantes. Y más
importante, para plantear los vínculos que siguen activos entre estos dos mundos. Todo esto lleva
a la exploración de una segunda categoría: la tragedia. Como primera transformación del mito,
esta logra consolidar no solo otros símbolos sino también otras posibilidades de representación y
de recreación del mito sin alejarse completamente de él. Fuegos conserva características
primordiales de la tragedia. Entender cuáles son y que función cumplen dentro de la red de
símbolos, facilita la comprensión de los símbolos.
El primer apartado, corresponde entonces a una explicación precisa de los elementos y
funciones del mito en la Grecia Antigua, viendo entonces cómo estos mitos aparecen renovados
en la obra de Yourcenar y cómo son evocados de un contexto tan particular como lo era la cultura
griega. Para esto se revisa el concepto de Mito a partir de García Gual (2001), quien propone una
lectura histórica de él, la cual da pie a la siguiente categoría que compone este primer apartado: la
tragedia. Dentro de lo que propone García (2001), el mito se modifica gracias a los poetas que
son quienes difunden y reproducen los mitos por medio de la tradición oral. Allí entonces se
establece un cambio estructural que permite la llegada de la tragedia al mundo griego. Con todas
las implicaciones ideológicas, la tragedia es mirada entonces desde un primer autor, Nietzsche
(1973), quien, en el origen de la tragedia, propone una lectura de ella mediante la concepción de
dos fuerzas naturales; la apolínea y la dionisiaca. La tensión entre estas dos fuerzas es lo que da
vida a la tragedia. Además se mirará a Festugiére (1986) con su planteamiento sobre la “grieta”
que conciben los tres trágicos griegos, lo que va a permitir reflexionar las implicaciones éticas de
lo que Yourcenar llama la “modernización del pasado” y además ubicar a Fuegos en una noción
de lo trágico y lo mítico.
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 7
Finalmente, la Modernidad se leerá desde tres autores esencialmente; Gutiérrez Girardot y
Habermas, quienes no dan tanto una caracterización de este concepto, pero si permiten una
noción básica de la complejidad de lo moderno. En este caso, lo que ocupa particularmente este
artículo no es la voluntad de crear una teoría sobre lo moderno sino ver cómo existe o no una
modernización en Fuegos. O, mejor, de qué manera aparece la modernidad en Fuegos y qué
sentido constituye esto dentro de una obra contemporánea.
Como es evidente, las lecturas interpretativas de Fuegos trazan una ruta similar que
recorre el mito, la tragedia y la contemporaneidad o modernidad como manera de renovación de
los símbolos griegos. Hacer una revisión de estas mismas categorías se hace preciso para
determinar si en los cuentos de Fuegos se da tal modernización de lo antiguo y qué significado
tiene lo antiguo en contraste con lo presente en una configuración de quizá una ética, o un
hallazgo humano que logra Yourcenar a partir de esa transposición de imágenes. Pues según
propone Lukács (1965) “el reflejo estético de la realidad da siempre forma a una unidad sensible,
significativa y manifiesta lo interno y lo externo del contenido y la forma, del carácter y el
destino” (p. 267).
Por ejemplo, E. L, Smith (2008) en su artículo The Goddess and the Underworld in
Modernism: Marguerite Yourcenar’s Feux, propone una lectura de Fuegos a partir de la imagen
de los dioses y el inframundo, desde la cual plantea una interpretación de la obra de Yourcenar
que toma como punto central el concepto de Nekyia, entendido como el viaje al Hades.
Proponiendo así, que todos los personajes cumplen con este viaje y que cada relato marca un
momento fundamental de este, que comienza con “Fedra” y termina en “Safo”, teniendo un
quiebre esencial con el relato de “María Magdalena”.
El interés de Smith es además mostrar que en algunos personajes, particularmente
femeninos, se encuentran además unas implicaciones políticas de esta metáfora del Nekyia.
Smith (2008) plantea entonces que “los tres cuentos que siguen (“Antigona”, “Lena”, y, “María
Magdalena”) regresan a la versión femenina del descenso al laberinto del inframundo, con un
énfasis más fuerte en las ramificaciones políticas, burocráticas y religiosas de la metáfora” (p. 6)1.
Este autor finalmente trabaja tres conceptos importantes: el inframundo, los dioses, y el Nekyia
1 “The three stories that follow (“Antigone,” “Lena,” and “Mary Magdalen”) return to the female version of the
descent into the maze of the underworld, with a stronger emphasis on the political, bureaucratic, and religious
ramifications of the metaphor.” (p.6)
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que es concepto transversal de todo su análisis. Smith revisa estos conceptos a la luz de otro, que
es eje principal para la interpretación: el mito.
Roberto Giler (2015), hace también una interpretación del mito desde el cual propone una
lectura de tres textos de la obra de Yourcenar en su ensayo La tragedia en los textos del libro
Fuegos de Marguerite Yourcenar: Aquiles o la mentira, Patroclo o el destino y Clitemnestra o el
crimen, siendo el mito entonces centro de su lectura y fundamento de sus hipótesis. Giler
entonces transita por el mito en su concepción prístina en la cultura griega, nombra la posibilidad
latente de este para reinterpretarse y recrearse y finalmente propone la tragedia como muestra de
esa posibilidad de renovación del mito. Establece a partir de esto un contraste entre los mitos
griegos clásicos y la obra de Marguerite Yourcenar. La Tragedia, entonces, enmarcada en la
cultura griega con una función específica y con unas características particulares, le permite a
Yourcenar en la contemporaneidad explorar otros aspectos del héroe en el mito. Giler (2015)
sugiere así que la tragedia “crea en el espectador la identificación con el personaje, sin embargo
también marca lo trágico que puede ocurrir en la vida incluso a personajes superiores a los
demás” (p. 27). Y que esta misma esencia es la que se conserva en Fuegos.
La tragedia ocupa un lugar importante en las lecturas interpretativas de Fuegos, pues los
personajes que Yourcenar construye están supeditados a circunstancias vitales, como la dicha, la
compasión y el temor, los cuales dan lugar a preguntas filosóficas y poéticas. En el caso de
Aquiles su pregunta va a ser por su propia condición de héroe, Fedra se pregunta por su propio
destino en medio de la muerte y el amor, Clitemnestra se pregunta por la justicia de sus mismos
actos y por la reivindicación de sus acciones. Todo esto en el marco de un contexto que recuera a
Grecia pero que además se constituye frente a imágenes modernas como la guerra.
Adriana Álvarez (2014) retomará este mismo asunto en su trabajo titulado Clitemnestra y
la construcción de un discurso en dos obras de Marguerite Yourcenar: "Clytemnestre ou le crime”
y “Electre ou la chute des masques”: Las palabras inscriptas en el cuerpo de una mujer con voz
propia. Allí, parte del análisis de dos conceptos esenciales en la escritura de Yourcenar; el
cuerpo y el discurso. Para esto, Álvarez decide enfocarse en un personaje particular:
Clitemnestra. Esta, tanto en su condición femenina como en los deseos que la motivan a tejer su
trágico destino, se constituye como un asunto de importancia para el análisis. La autora da pie
entonces a la argumentación y discusión de cómo las circunstancias sociales dan paso a una
particular forma del discurso especialmente cuando se trata de un personaje femenino. Este tema
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 9
va a tratarlo a lo largo de su trabajo dándole otros matices de interpretación. Para Álvarez el
discurso de Clitemnestra que se construye en las dos obras de Yourcenar, da cuenta de toda una
condición que enfrentaban las mujeres en la “antigua” Grecia. Por eso destaca de ella la palabra
que es la que contiene la vitalidad y el desgarramiento de su destino y su cuerpo que es quién da
cuenta de esto. Finalmente propone que la característica que hace singular a la Clitemnestra de
Yourcenar, es la posibilidad que ella misma se crea de poder elegir: “Yourcenar rescató de la
tragedia con espíritu renovador la posibilidad de que un personaje como Clitemnestra pensara en
la posibilidad de optar” (p. 46).
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 10
2 Metodología
Este artículo recurre a una metodología hermenéutica que, por medio de una revisión
documental, establece las relaciones entre la tradición de un saber mitológico y las implicaciones
de sus modificaciones en la literatura contemporánea, siendo el caso de Fuegos. En este sentido,
dicho enfoque recurre a lo que Gadamer (1993) consideraba de una hermenéutica “no en el
sentido de una metodología, sino en el de una teoría de la experiencia real que es el pensar” (p.
6). El texto analizado no será entonces sometido a una disección de sus partes en función de
comprenderlo, sino que se recurrirá a la totalidad de su constitución poniéndola en relación con
una tradición que permite adquirir perspectivas y construir una comprensión global de sus
manifestaciones.
La modernización del mito en Fuegos de Marguerite Yourcenar
Adosada al abismo como una nadadora que hace el muerto,
sostenida por la bolsa de oxigeno de mis pulmones llenos de aire,
emergí de aquel mar griego como una isla recién nacida
Yourcenar, 2018, p.102
Tanto como el mundo oriental, ampliamente observado y admirado por Yourcenar, Grecia
fue también un punto de exploración, de análisis y de inspiración para ella. La escritora belga
construye en 1935, una imagen poética ubicada en el mundo griego, Fuegos es una obra en donde
los personajes de los mitos se reconstituyen a partir de la novedad del amor, la guerra, la muerte y
el destino. El mito renovado de estos cuentos narra una nueva posibilidad para comprender lo
antiguo y lo presente a la luz de nuevos símbolos.
El mito en Fuegos como punto de partida instaura un tiempo anudado, en donde el pasado
y el presente se vuelven casi simultáneos, a partir no solamente de algunos anacronismos sino
también de territorios simbólicos que atraviesan la narración. El mito, sin embargo, recorre un
largo camino histórica y socialmente antes de llegar a la materia literaria de la que Fuegos se
nutre, ya que si bien el mito tenía una función particular en la antigua Grecia, es complejo
entender ahora la extensión conceptual que se le ha dado con el tiempo y sus transformaciones
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 11
estructurales. Es por esto que, como plantea G.S Kirk, citado por García (2001), “No hay
ninguna definición del mito. No hay ninguna forma platónica del mito que se ajuste a todos los
casos reales. Los mitos […] difieren enormemente en su morfología y su función social” (p. 14).
Se refiere a la imposibilidad constante de definir el mito por fuera de su ámbito ritual e histórico.
En la obra de Yourcenar, el mundo griego aparece como una referencia clara, rodeada por
el misterio de lo que solo pudo ser conocido en su totalidad por aquellos atenienses que, reunidos
ante la ceremonia ritual, veían emerger la vitalidad del mito prístino. Yourcenar se aprovecha
entonces de lo que ella llamaría los “estadios intermedios que esos mitos o leyendas han
franqueado antes de llegar hasta nosotros” (2018, p. 78). Para explorar y comprender la
humanidad de estos personajes épicos y adentrarse en los matices de sus visiones de mundo, sus
miedos y, como es preciso en la tragedia, sus destinos.
En este sentido, los cuentos que aparecen en Fuegos juegan con aquello que para los
latinos era la fabulae, en donde el mito se consideraba al mismo tiempo, según nos recuerda
García (2001), como “el relato tradicional y arcaico, venido de muy atrás, y la ficción literaria,
que el dramaturgo crea sobre una pauta mítica” (p. 14). Particularmente en esta segunda
acepción, el mito adquiere cualidades literarias y, más importante, simbólicas, las cuales no
tendría como relato tradicional, pues su constitución está basada en la expresión directa2. Sin
pretender lograr el rito del mito prístino, pero aun así evocando profundamente las pasiones y los
dolores humanos que eran revelados allí, Fuegos teje dentro de sí manifestaciones que oscilan
entre lo puramente humano y la incertidumbre de esta condición.
Tal y como era concebido entonces el mito en la expresión dramática de la tragedia, ya
estaba alejado de su concepción primera y era extendido a una posibilidad de ser materia literaria,
de modo que, como propone García (2001) refiriéndose a la Metamorfosis de Ovidio, la cual era
ya reconocida como literatura en sí misma orientada meramente por el deseo de narrar, “los mitos
son argumentos para la poesía cuyo origen y trasfondo religioso se perciben apenas como una
gracia arcaica que late en la trama ingenua que el poeta Ovidio sutilmente pinta y recrea”
(2001,p. 17).
Cuando García propone, por ejemplo, una definición básica y mínima del mito,
refiriéndose a él como “un relato tradicional que refiere la actuación memorable y ejemplar de
2 Bermejo (1979) citando a Malinowsky “el mito no es simbólico, sino expresión directa de lo
que constituye su asunto…; es un ingrediente vital de la civilización humana” (p.24)
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 12
unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano” (p. 18), permite entender de
una manera más clara, que la transformación que Yourcenar hace del mito, a partir de Fuegos,
está fundamentada en modificar justamente esas condiciones de los héroes y de los prestigiosos
mundos en donde se desarrollaban sus historias. Presentando, por ejemplo a Fedra, no como la
mujer ateniense sino como “la ardiente culpable que Racine nos presenta” y ubicando a Antígona
en una “pesadilla de guerra civil y de rebelión contra una inicua autoridad.”3
No podría, sin embargo, proponerse que estos rasgos “humanizan” a los personajes
míticos, negando así que ya en su composición primera, estos personajes eran dotados de todas
las características que consideramos como humanas, poseyendo así una travesía de gloria y
desgracia y todo lo que estas dos nociones abarcan. Y, aunque es cierto que la tragedia, más
adelante, ampliaría esa posibilidad de lo humano, en tanto el problema destino, que es su núcleo,
ya no es una pregunta que recae en los dioses, sino en el hombre.; el mito prístino ya había
constituido este problema de lo humano de una manera mucho más compleja, puesto que ya
sobre su naturaleza recae precisamente la de dar una explicación del mundo y adquirir una
comprensión de él, comprensión que no puede lograrse sino desde el lugar humano habitado, es
por ello que cuando García (2001) propone que
Los hechos narrados por los mitos revisten una forma dramática y humanizada, de
modo que sus actores pueden tener forma humana, un tanto magnificada, como los
dioses y héroes griegos, por ejemplo; o no, como los seres monstruosos
primigenios de muchas mitologías, pero actúan y se mueven animados por
impulsos como los de los humanos (p. 19).
Nos permite comprender cómo no solo los personajes de los mitos eran humanizados, sino
también todos los seres que allí aparecían, incluso los dioses o criaturas extrañas, estaban
constituidos y eran movidos por las mismas características y deseos humanos. Así, en el mito el
hombre es el punto de medida y comprensión de todas las cosas.
En este sentido, Fuegos logra ubicar estos seres originarios de los mitos en un tiempo
encontrado entre lo antiguo -entendido como el pasado clásico de la mitología griega- con una
contemporaneidad encarnada por la razón y la guerra, proponiendo así una esencia que prima en
la universalidad de estas imágenes. Yourcenar retorna a Grecia antigua para traer a los personajes
3 Yourcenar, 2018, p.78.
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 13
mediante nuevos símbolos sin dejar de conservar las características que los constituyen como
seres prístinos, seres que como García propone
Seres primigenios, cuya acción da lugar al mundo, y los dioses que intervienen en
el orden de las cosas y de la vida humana, y los héroes civilizadores, que abren
caminos y los despejan de monstruos y sombras. En fin, ahí están los seres
extraordinarios cuyas acciones han marcado y dejado huella perenne en el curso
del mundo. Mediante la rememoración de esos sucesos primordiales y la
evocación de esas hazañas heroicas y divinas, la narración mítica explica por qué
las cosas son así y sitúa las causas de esos procesos originales en un tiempo
primordial (2001, p. 19).
El retorno de Yourcenar a estas imágenes mitológicas se establece dentro de relaciones
mucho más complejas; en principio, es claro que la alusión al mito griego se construye dentro de
una red de símbolos que suscitan lo primigenio del mito y lo rodean de nuevas significaciones de
lo que más adelante ampliaremos, pero nombramos ahora como la modernidad. El mito entonces
es sustancia, un núcleo que aguarda Fuegos en su centro pero que Yourcenar deshila en las
nuevas voces de los personajes épicos.
Ahora bien, para llegar al punto del siglo XX en donde Yourcenar retorna al mito,
debemos entender las modificaciones que sufrió esa acepción primera que se tiene del mito en su
ámbito ritual y religioso dentro de una comunidad, con el fin no solo de representarla sino
también de legitimar ciertos tipos de comportamientos. Hay varias instancias que permitieron o
que dieron lugar a la modificación y transformación del mito. García (2001) propone que son
tres, el surgimiento de la escritura, el papel de los poetas en la transmisión del mito y la aparición
de la filosofía y el racionalismo (p. 31).
Los dos asuntos que son de nuestro interés para el análisis de la obra de Marguerite
Yourcenar son tanto el papel de los poetas en la transmisión del mito, como la aparición de la
filosofía y el racionalismo. Con relación al poeta, recordemos que eran ellos los guardianes del
mito quienes, entrenados en la memorización y en la composición oral, transmitían el saber
mitológico. Este poeta no inventaba, no podía modificar la sustancia del mito, su ejercicio
consistía en la mera reproducción, el poeta, según propone García, “repite temas y evoca figuras
divinas y heroicas de todos conocidas, al tiempo que reitera fórmulas épicas y se acoge al
patrocinio de las Musas, para que ellas garanticen la veracidad de sus palabras” (García, 2001, p.
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 14
31). No obstante, esta relación entre el poeta y el mito, le confiere una inusual libertad que se
intensifica con la invención de la escritura alfabética, pues ya la palabra viva deja de ser el
fundamento de la memoria y comienza el desarrollo de la crítica a su vez vinculada a la aparición
de la filosofía y el racionalismo. Todos estos aspectos hacen que el mito empiece a transformarse,
ya sea por la mano del poeta que quiere explorar los símbolos que se ocultan en las imágenes
mitológicas, o por los filósofos que empiezan a pensar y racionalizar los mitos desde una
perspectiva más crítica.
Es entonces cuando el poeta se convierte en un creador, dejando así de ser un transmisor,
anhela y adquiere una posibilidad renovada de construir, de jugar con los elementos esenciales
del mito, para crear nuevas interpretaciones que pongan en duda o confirmen los actos gloriosos
de los héroes, el papel de los dioses y el destino de los humanos. Esta relevancia que toma el
poeta, le permite no solo mirar los personajes de los mitos bajo una nueva luz, sino que también
le abre la posibilidad de reescribir ciertos asuntos del mito, esto significa omitir o añadir
circunstancias que nutran una visión crítica del poeta frente al mito.
Para esto es importante entender que aunque la función educativa del mito se desdibuja un
poco al convertirse en materia literaria, los poetas siguen constituyendo una visión política desde
su interpretación y comprensión del mito, lo cual se ve reflejado en la manera en que formulan su
versión del mito. Siendo esto lo que nos introduce a la tragedia en donde este cambio es notorio
en tanto la tragedia introduce la posibilidad de elección de los personajes y, como mencionamos
anteriormente, arrebata la pregunta del destino a los dioses para otorgársela al hombre.
La tragedia es todavía un fenómeno difícil de comprender en su totalidad, comprender lo
que significó sicológica y sociológicamente en la antigua sociedad griega, es algo que aún ahora
se dificulta, puesto que así como el mito, son fenómenos que deben leerse a la luz de la
experiencia misma de la comunidad tangente y viva, de lo contrario, lo que ahora entendemos de
ellos se convierten en meras hipótesis también empapadas de nuestra época o bien, de las épocas
desde las que se ha leído.
Empezando con la tragedia como un acontecimiento artístico, coyuntura de la
transformación del mito a la literatura, punto medio en el que aún se conservan características del
mito y particularidades de la poesía y literatura; su integridad se compone de un momento
importante históricamente en donde sobreviven diversas visiones y comprensiones del mundo,
específicamente de la relación dios-hombre-destino. Nietzsche (1973) plantea esta cuestión bajo
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 15
dos conceptos para él fundamentales en la constitución de la tragedia griega: lo dionisiaco y lo
apolíneo. La tensión entre estas dos fuerzas naturales establece casi que una necesidad para la
cultura griega en donde se consolida la tragedia, necesidad sobre la cual Nietzsche se pregunta,
cuestionando así su aparición y sentido dentro de una cultura como la griega de la “época mejor,
más fuerte, más valiente” (p. 26). El filósofo alemán se pregunta entonces por cómo, a partir del
fenómeno dionisiaco, nace la tragedia y cómo esto se vincula a la relación del griego con el dolor
y con su grado de sensibilidad.
Ahora bien, en su complejidad no solo histórica sino también estructural, la tragedia se
presenta como fenómeno artístico que aun cuando sigue vinculado a la característica ritual del
mito, se suma a ella también un aspecto “ficcional” o literario que se debe a la reinterpretación
que hace el poeta sobre el mito. Morey (1985), plantea la tragedia como “una suerte de danza
silenciosa ante cuya visión nos fue dado restituir esa música dionisíaca que solo los actores oyen”
(p. 9). Aquí entonces se introduce una discusión mucho más amplia sobre lo ya mencionado de
una visión dionisiaca y apolínea que concluye en la tragedia. Retomando a Nietzsche (1973) que
exploró este asunto con mucha más profundidad planteando, en principio, que
Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro
conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a
origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de
la música, que es el arte de Dioniso: esos dos instintos tan diferentes marchan uno
al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose
mutuamente a dar luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en
ellos la luchas de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un
puente la común palabra “arte”: hasta que, finalmente, por un milagroso acto
metafísico de la “voluntad” helénica, se muestran apareados entre sí, y en ese
apareamiento acaban engendrando la obra de arte dionisíaca y apolínea de la
tragedia ática (p. 40).
Por lo que respecta a esta idea de Nietzsche, lo apolíneo no es una construcción apartada
de lo dionisiaco, ambas fuerzas conviven a cada momento y se revelan en el arte. Así entonces,
no se propone que la tragedia esté meramente ligada a una fuerza dionisiaca, aun cuando esta
misma fuerza fue la inclinación ideológica de la época en donde se desarrolla la tragedia. El
sueño y la embriaguez, que para Nietzsche representan a cada fuerza correspondientemente,
LA MODERNIZACIÓN DEL MITO EN FUEGOS DE MARGUERITE YOURCENAR 16
habitaron tanto el mito como la tragedia, la belleza y lo caótico, la vida y la muerte constituyen
un vaivén sonoro frente al cual es posible la comprensión del acontecer y de la existencia.
De modo que la tragedia entendida como la tensión entre estas dos fuerzas opuestas,
constituye lo que sería una primera renovación del mito, a lo que sirven tanto lo apolíneo como lo
dionisiaco para construir un arte que integró el culto y el rito del mito con una resignificación
poética que permitió entregarle al hombre su destino trágico en una renovada posibilidad de
elegir.
La tragedia, según Festugiere (1986) está compuesta por dos elementos: “las catástrofes
humanas, que son constantes en todo tiempo y país (…) y el sentimiento de que estas catástrofes
se deben a potencias sobrenaturales que se esconden en el misterio, cuyas decisiones no son
inteligibles” (p. 15). Cuando uno de estos dos elementos desaparecen la tragedia cesa de existir.
De esta manera, así como el mito adquiere una primera modernización en la tragedia, esta
también se ve luego modernizada, siendo este el caso de Fuegos, obra cuya estructura se asemeja
a la de la tragedia y cuyos elementos conservan las fuerzas dionisiacas y apolíneas pero que ya no
conserva en sí misma las características rituales del mito, ni las musicales de la tragedia.
La primera característica de Fuegos que evoca la tragedia se encuentra en un aspecto
fundamental de esta: el destino. En los cuentos que rememoran los mitos, el destino trágico es
develado a los personajes como una red ineludible de acontecimientos. Inicialmente, esta
revelación del destino se ubica en la presentación de los personajes, como uno más de sus rasgos,
como una más de sus características, el destino determina desde un principio la mirada sobre los
personajes aunque para ellos mismos no se muestre muchas veces con claridad, en el caso de
“Fedra o la desesperación” esto se hace evidente, pues se plantea que “su destino, visto desde
fuera, la horroriza; aun no lo conoce bien: sólo en forma de inscripciones en una muralla del
Laberinto” (p. 89). En “Aquiles o la mentira” son las sirvientas las que tejen “a ciegas los hilos de
una inesperada trama” (p. 95).
Algunos cuentos de Fuegos presentan un antes y durante del cumplimiento del destino;
sin embargo, otros se ubican luego del que el héroe cumple su destino trágico y aparece en la
post-escena, en donde han quedado solo las ruinas de una batalla en contra de la desgracia, este es
el caso de “Patroclo o el destino” “Antígona o la elección” y “Clitemnestra o el crimen”. Estos
personajes no luchan contra los dioses, mucho menos contra sus propios hados, las batallas que
emprenden están desafiando la fatalidad que habita en sus destinos. Aquiles no pelea por un
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destino que ya sabe inevitable, sino por su propia identidad dentro de lo trágico y por la
legitimidad de sus batallas, Aquiles desafía la fatalidad de la muerte de Patroclo y una percepción
sobre sí mismo como héroe.
Festugiére (1986) plantea que la tragedia muestra la fatalidad que se presenta ante un
“insecto humano” quien intenta cumplir con sus tareas mientras los dioses lo perturban todo. El
hombre, dentro de su incomprensión, permanece constantemente en presencia del muro, del
obstáculo que representa el destino. Festugiere propone frente a esto que, “como a pesar de todo
hay que vivir, y como el ser humano no puede dejar de pensar, cada uno de los trágicos griegos
ha buscado una grieta en este muro” (p. 16-17).
Es según esto entonces que Esquilo, según propone Festugiere (1986) encuentra esta
grieta en la idea de Justicia, más concretamente, en la idea de que los dioses son justos y que sus
acciones están guiadas por una noción de equilibrio moral, así entonces “si el hombre sufre, es
necesario que haya sido culpable: sin ello el Dios justo se viene abajo” (p. 17). Los dioses no son
arbitrarios, tampoco la fatalidad, y esto le da a Esquilo una claridad frente al porqué de lo trágico.
En Sófocles, en cambio, propone Festugiere, aparece una perspectiva “mucho más sombría y
cruel”, para este trágico, “el Dios lo dirige todo, no comprendemos nada de ello, no nos queda
sino bajar la cabeza y aceptar” (p. 19).
Sófocles no concibe a un dios justo, ni mucho menos cree que la tragedia solo les
corresponda a aquellos humanos que han cometido faltas en contra de los dioses. Existen, en las
tragedias de Sófocles, errores trágicos, en donde los personajes intentan sortear de la mejor
manera posible sus circunstancias trágicas pero terminan volviéndolas aún más fatales. Festugiere
(1986) plantea finalmente que con Sófocles ya no podría hablarse particularmente de una grieta,
El cielo permanece cerrado, los dioses callan. Pero, frente a los dioses mudos, el
hombre se muestra grande precisamente al aceptar sus quereres inexorables,
aceptándolos sin murmurar, son conciencia del abismo que separa, que separará
para siempre, al insecto humano del sol que lo ilumina, de la lluvia que lo inunda,
des Destino que le conduce del nacimiento a la muerte (p. 25).
Sin embargo se ve planteada un acercamiento sutil que propone Sófocles en sus tragedias,
a una afirmación de la grandeza del hombre, cuando se asume un destino trágico con valor y
coraje. Por último, Festugiére (1986) se refiere a Eurípides, planteando que tal como Sófocles
posee una noción un tanto oscura del papel del hombre en la tragedia, no obstante, Festugiére
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descubre una ruptura de este pesimismo en la contemplación de la naturaleza que el trágico
suscita en Bacantes, allí se evocan unos versos de Teócrito sobre el reposo que da la naturaleza y
el abandono sobre ella, el silencio y la quietud, “decía que tampoco Eurípides ofrece ninguna
grieta. Pero esto puede ser la grieta. Una especie de quietismo, una voluptuosidad, no de pasión,
sino de calma, un sueño que prepara para el sueño eterno” (p. 28).
Queda entonces por nombrar a nuestra escritora contemporánea, los cuentos que
conforman Fuegos, aun cuando no todos están supeditados a los mitos, o en este caso, a la
tragedia, conservan un carácter griego de alguna manera. Preguntarse por Grecia y su mitología,
por Grecia y por sus tragedias, por Grecia y una cultura que se vuelve civilización en la perdida
de musicalidad de la tragedia, preguntarse por Yourcenar y su perspectiva de los “estados
intermedios” de estos relatos griegos, constituye una pregunta que en el fondo pertenece a la gran
pregunta del sentido humano.
Los trágicos intentaron hallar una grieta al muro de lo trágico y la fatalidad, como ellos
Yourcenar también plantea en Fuegos una grieta. Quizá no solo una, sino todas, Fuegos transita
por todas estas grietas ya planteadas por Esquilo, Sófocles y Eurípides. Fuegos constituye una
grieta propia, como poemas en prosa constituyen la simultaneidad. Acaso la grieta es la justicia
en “Clitemnestra o el crimen” y “Antígona o la elección”, el amor o la muerte en “Aquiles o la
mentira” y “Fedra o la desesperación”, la venganza en “Patroclo o el destino”, o la duda y el
asumir su destino como héroe que cuestiona su propia condición nuevamente en Aquiles. Es la
justicia de los dioses que planteaba Esquilo, la grandeza que proponía Sófocles y el reposo de la
naturaleza que ilustró Eurípides.
Falta por descubrir entonces si esto que la misma autora belga plantea en su prólogo a
Fuegos como una modernización del pasado, implica también una grieta de lo trágico. Si la
modernidad logra concebir una nueva grieta y si Yourcenar como una transformadora de la
tragedia permite una renovada lectura y perspectiva de lo humano en la fatalidad.
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3 Modernidad y romanticismo
¿Qué dice el medio día profundo? El odio se cierne sobre Tebas como un espantoso sol.
(Yourcenar, 2018, p.111)
El mundo antiguo evocado por Yourcenar en Fuegos adquiere los colores de su época: la
modernidad. Está tensión, quizá igual de fuerte aunque menos fértil que la conseguida por
Dionisio y Apolo, logra constituir una estructura de símbolos simultáneos, mostrando dos
cuerpos de pensamiento occidental. Acaso Grecia ya había consolidado, sin saberlo entonces, las
bases de lo que después llamaríamos la modernidad y aun así se sabía a sí misma todavía como
cultura ritual, adoradora de divinidades en el mito y luego creadora de musicalidades y
embriaguez en la tragedia. Yourcenar en cambio, o para ser más precisos, Fuegos habitaba una
época de revoluciones ideológicas, transitaba la gran pregunta por lo humano dentro de nociones
como la razón, el conocimiento, la libertad y el progreso.
Es importante mencionar que la modernidad implica una amplia cantidad de cambios
ideológicos, políticos, históricos, culturales y económicos. Si bien estos cambios son relevantes
para lo que intentamos nombrar: modernización del pasado en Fuegos, serán nombrados
someramente en función de explicar sintéticamente lo que es en esencia la modernidad para luego
pasar a explicar las implicaciones que tiene este concepto dentro de la obra y explorar un poco las
razones por las cuales Yourcenar la enuncia en su prólogo y la anuda en la constitución de su
obra.
Qué mundo antiguo evocan entonces los personajes de Fuegos, acaso en la forma
transmutada del mito o de la tragedia. Jürgen Habermas (1988) expone que, la modernidad,
bajo su forma latina modernus, fue usada por primera vez a fines del siglo V, para
distinguir el presente, ya oficialmente cristiano, del pasado romano pagano. Con
diversos contenidos, el término “moderno” expresó una y otra vez la conciencia de
una época que se mira a sí misma en relación con el pasado, considerándose
resultado de una transición desde lo viejo hacia lo nuevo (p. 19).
La modernidad se concibe entonces en su esencia siempre en contraste con un pasado, lo
moderno es lo nuevo y lo nuevo no puede serlo sin su contraparte: lo antiguo. Lo antiguo es así
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en Fuegos no solamente la imagen de Grecia sino también una visión de Grecia y la modernidad
de este pasado solo puede aparecer en la presentación de lo antiguo. Antígona pertenece al
pasado del mito, pero situada en una Grecia que evoca la guerra civil española cobra una
modernización no solamente de su entorno sino también de su mismo cuerpo. Antígona es ahora
símbolo de otras luchas modernas sobre la libertad.
Ahora bien, antes de pasar al análisis concreto de cómo se modernizan estos mitos en
Fuegos, recordemos que dentro de todos los amplios aspectos que ha permeado la modernidad,
uno de los más notables es la idea de que el hombre aparece como medida del todo. El
conocimiento en la modernidad se centra en la posibilidad de poder modificar la naturaleza de los
fenómenos para el bienestar del hombre. El hombre aparece entonces como centro, núcleo de
todo conocimiento. Habermas (1988) planteó además que “la idea de ser “moderno” a través de
una relación renovada con los clásicos, cambió a partir de la confianza, inspirada en la ciencia, en
un progreso infinito del conocimiento y un infinito mejoramiento social y moral” (p. 19).
Esta resignificación del papel del hombre en el orden natural de las cosas implica una
deconstrucción de ideas “antiguas”. El mundo antiguo determinado por asuntos como la
divinidad y el destino, la religión, Dios y el alma empiezan a replantearse a la luz de la ciencia y
la razón. Incluso Eurípides sufre este cambio en sus tragedias, las cuales, a medida que se van
volviendo más racionales en su estructura y contenido van distanciándose también de las
nociones antiguas del mito; de esta manera, la tragedia se vuelve una pregunta del hombre por su
propio destino. En su amplitud, esta pregunta se va desligando poco a poco de la idea de los
dioses y divinidades que rigen el espíritu y la voluntad humana. Es el hombre mortal quien se
pregunta en medio de la fatalidad por lo inevitable. Esto es sin duda un aspecto que evoca luego
la modernidad.
El sociólogo y crítico literario colombiano Rafael Gutiérrez Girardot, planteó también el
problema de la Modernidad desde uno de sus fenómenos: el modernismo. Su inquietud rondaba
por las implicaciones políticas y la incidencia de la economía moderna en la constitución de los
entornos culturales. Plantea, por ejemplo, que la modernidad establece las condiciones para el
desarrollo de una “sociedad burguesa” o “sociedad civil”, la cual responde a unos principios del
progreso planteados por la modernidad, Gutiérrez (1987) reflexiona que estos principios
constituyen un “horizonte de la vida”, el cual “determina tanto el comportamiento de un
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comerciante como el del campesino que huye del campo en busca de “mejor suerte”, de ascenso
social, de enriquecimiento en la ciudad” (p.31).
Ahora bien, la modernidad también acuña el romanticismo, en donde emerge la literatura
a la que pertenece Fuegos; un movimiento y una perspectiva de los intelectuales hacia el pasado,
con una especie de nostalgia y de idealismo. Los poetas e intelectuales del romanticismo miran a
la Antigüedad en donde hallan una posibilidad de pureza en el espíritu del mito como poesía
antigua.
La literatura occidental retorna entonces al mito, a las grandes civilizaciones clásicas en
busca de un origen, de la renovación de las antiguas imágenes y de la comprensión vasta del
lugar del hombre en la construcción de ideas y de pensamiento. Schelegel (1987) plantea una
mirada renovada de la mitología, una mirada permeada, por supuesto, del Idealismo, en donde
propone volver a la esencia de la mitología, en donde se vincula con la poesía:
Pero la belleza más elevada, el orden más alto, sólo puede ser el del caos, es decir,
el de aquel que solo espera el contacto del amor para desenvolverse en un mundo
armónico, el de aquél, tal como lo fue el de la mitología y poesía antiguas. Pues la
mitología y la poesía son inseparables y ambas una cosa. Todos los poemas de la
Antigüedad se enlazan unos con otros, con volúmenes y miembros cada vez
mayores, hasta que se forma el conjunto; todo se corresponde entre sí y en todas
partes está presente uno y el mismo espíritu, aunque expresado de distinto modo.
En ningún caso, pues, daríamos con una imagen vacía al decir: la poesía antigua es
un poema único, indivisible, acabado. ¿Por qué no podría ser de nuevo lo que fue?
De otro modo, se entiende. ¿Y por qué no aún mayor, más hermoso? (p.200).
Ahora bien, es importante definir qué aspectos de la Modernidad son los que aparecen en
la obra de Yourcenar, pues la modernización del pasado en Fuegos no tiene como objetivo
manifiesto hacer mención o crítica de la Modernidad, esta es más bien un aspecto que se contiene
con claridad pero en una dimensión más total de la obra. Es decir, los cuentos no hacen una
crítica explicita de los errores, causas o consecuencias de la Modernidad, sin embargo, los relatos
constituyen símbolos modernos que se entrecruzan con una antigüedad. Por ejemplo, uno de
estos símbolos se encuentra claramente en el cuento de “Clitemnestra o el crimen” en el cual ella
es quien se apropia, delante de una corte, de sus propios actos con una total responsabilidad de su
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destino, no hay dioses que puedan ejercer una justicia divina, no hay intermediarios o culpables
de sus propias crímenes, más que ella. ¿Y no es este acaso un símbolo de lo que en la modernidad
se concibió como una completa responsabilidad del hombre frente a sus propias acciones? La
noción de libertad que es planteada por la Modernidad es atravesada por la incesante idea de la
individualidad.
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4 Fuegos en el umbral de lo moderno
Una mirada amplia de algunos temas concisos que se abarcan en el universo de Fuegos
permite crear un mapa que el lector puede transitar desde los inicios del mito en el mundo griego,
la comprensión de un mundo que se devela ante los ojos de los hombres y los dioses, un camino
mutable que atraviesa la tragedia como momento esencial y extraordinario de la cultura griega. El
mapa nos lleva incluso hasta la época moderna en donde es escrito Fuegos. Pues cada obra es
también una huella de su propio tiempo y revela así las particularidades que se sufren en cada
época, sus nostalgias e ideales. Grecia aparece modernizado no solo por el carácter de los
personajes que se presentan en ese escenario, sino también porque la misma cultura griega es
mostrada como un espacio de símbolos que dan cuenta de una tradición occidental.
Entendiendo Fuegos como una totalidad, se convierte en una tarea imposible, además de
innecesaria, diseccionar los miembros que componen el cuerpo voluptuoso de la obra. Sumado a
esto, lo que hemos llamado y que Yourcenar nombra concretamente en su prólogo, como la
modernización del pasado, no puede mostrarse a partir de un solo rasgo aislado de la gran imagen
griega. Por supuesto hay algunas dimensiones esenciales que conducen principalmente la
modernidad que se constituye a lo largo de los cuentos, pero finalmente son mostrados como
engranajes sincronizados, los cuales desde su relación intrínseca construyen las relaciones con el
tiempo y las épocas en las que se inscribe.
Tomemos por ejemplo el primer cuento, “Fedra o la desesperación”, está primera línea se
convierte en una afirmación de lo que la modernidad llamaría libertad y responsabilidad del
sujeto frente a su propio destino. Cuando Yourcenar enuncia “Fedra lo realiza todo”, insinúa que
Fedra no es víctima de su destino, tampoco una observadora pasiva de las circunstancias. En esta
mirada a Fedra, Yourcenar la ubica como una mujer que se teje, poco a poco, una vida. Cada acto
la lleva a enfrentarse con circunstancias de desgracia y de redención. Durante todo el cuento esta
idea es recurrente, su historia está llena de verbos, acciones, Fedra abandona, renuncia, “se
arranca mediante la huida a su espantoso futuro”. Fedra se apropia de su propio destino.
Los anacronismos que hacen parte de todos los cuentos son también relevantes para la
constitución de una modernidad que atraviesa el mundo de los personajes griegos. En este caso,
Fedra se desliza por los metros sucios de Paris, en una metáfora sobre la llegada de su destino
trágico, Yourcenar ubica a este personaje en un espacio en donde habitaba la fatalidad, la
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suciedad. La contraposición de imágenes atemporales permite que el lector revise,
inevitablemente, las características que las vinculan. El metro de Paris y la laguna Estigia: el
suicidio y la partida de los personajes.
Quizá Patroclo o el destino sea uno de los cuentos más complejos en términos de cómo
configura la modernidad en sí mismo y cómo hay una modernización del mito, en tanto se
renuevan sus características a la luz de una nueva época. Aquiles es presentando en un género
ambiguo, lo femenino y lo masculino danzan dentro de él mientras su destino de héroe es
revelado. El espíritu de este relato es quizá lo más cercano a lo que Nietzche describiría como la
esencia de la tragedia, Aquiles encarna a Apolo y Dionisio.
Cada uno de estos aspectos particulares como los anacronismos, las imágenes
superpuestas, las características singulares de los personajes mitológicos hacen parte de la gran
red y el tejido que se enreda a lo largo de Fuegos. No obstante, como fue mencionado
anteriormente, la obra se constituye como una unidad de sentido inseparable. Sería inútil mirar el
fenómeno de la modernidad a partir de detalles sumados. Una gran lista de aspectos modernos se
extiende en cada cuento, los personajes son individuos de la modernidad, los espacios en los que
se desarrollan sus historias son escenarios de guerra o postguerra en donde la tragedia adquiere
nuevos símbolos, los actos de los personajes se levantan frente a una idea de destino y progreso,
frente a un tiempo que habita todos los tiempos, quizá hacia una confirmación en sí misma de que
los tiempos son cíclicos y occidente es una gran espiral, un reflejo constante entre el pasado
clásico y el futuro moderno. El presente entonces se desdibuja y es ahí en donde habita la
modernización del mito en Fuegos, en su constitución esencial, en su posibilidad de habitar dos
tiempos. Nacido en el romanticismo, engendrado en Grecia, Fuegos pertenece a una literatura
que pretende renovar el mito, ir al origen para entender el propio instante vivido, en tensión con
el pasado que evoca el romanticismo y el futuro que proyecta la modernidad.
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5 Conclusiones
El mito en Fuegos presenta una modernización en tanto trascurre por símbolos de lo que
ha acuñado y dado origen al mundo moderno para hacer clara una reflexión sobre las
implicaciones que esto tienen en la constitución de lo humano. La transformación que Yourcenar
hace del mito está fundamentada en modificar justamente esas condiciones de los héroes y de los
prestigiosos mundos en donde se desarrollaban sus historias para explorar preguntas por la
libertad, lo femenino, la justicia, y sobre todo, el amor.
Comprender estas mutaciones del mito y la relación que este entreteje con la literatura, es
también entender las dinámicas que son núcleo y origen de todo un pensamiento occidental.
Yourcenar juega quizá el mismo juego que Alfonso Reyes, Marcel Schwob y Roberto Bolaño, al
proponer la reescritura de una historia en donde la ficción y la realidad se entremezclan para crear
una noción crítica de la condición humana a la luz de una nueva comprensión, no obstante, su
noción de “realidad” está ahincada a lo material del mito, en tanto núcleo de un pensamiento
artístico y filosófico.
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A.