La Muerte de La Épica
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7/24/2019 La Muerte de La pica
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Revista de potica medieval.
14 2005 ), pp. 47-94
LA MUERTE DE LA PICA?
LAS METAMORFOSIS DE UN G NERO UTERARIO
ENTRE LA MODERNIDAD Y LA POSMOD ERNIDAD
Jos Manuel Pedrosa
Universidad de Alcal
Reflexionar sobre
la
muerte
de la
novela
o
sobre
la
muerte
de la
tragedia
se ha convertido en prctica comn entre los crticos litera
rios de las ltimas generaciones. Desde que Jos Ortega y Gasset
anunciase la muerte de la novela en sus
Ideas sobre
la
novela
publica
das en el ya lejano 1925, o desde que George Steiner publicase en
1961 un libro clebre que llevaba el ttulo de
Lamuertedela tragedia,
la discusin sobre si estos dos grandes gneros literarios han llegado o
se hallan cerca del agotamiento ha provocado opiniones y juicios
encontrados -a veces polmicos- entre crticos, autores, editores y
pblico. Agoniza la novela? Ha muerto ya la tragedia? Los argu
mentos de Ortega eran a un tiempo difusos y clarividentes. En
1925,
la
modernidad no haba desembocado todava en el perodo de crisis de
las grandes ideologas y de los grandes discursos - o de los grandes
relatos , como afirmara Lyotard- que supuestamente traera consigo
la posmodemidad a partir de la dcada de 1970. Pero lo cierto es que
Ortega acert, dcadas antes de que se desarrollase la aplastante cultura
televisiva e informtica en que vivimos inmersos, al relacionar el mer
cado
de la oferta cultural y la dificultad para mantener la innovacin y
la originalidad como causas de la previsible crisis de la novela:
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Los editores se quejan de que mengua el mercado de la novela.
Acaece, en efecto, que se venden menos novelas que antesyque relati
vamente aumenta la demanda de libros con contenido ideolgico...
Poco ha reflexionado sobre las condiciones de la obra artstica quien
no admite que un gnero literario se agote... Es un error representarse
la novela -y me refiero sobre todo a la moderna- como un orbe infini
to del cual pueden extraerse siempre nuevas formas. Mejor fuera ima
ginarla como una cantera de vientre enorme, pero finito. Existe en la
novela un nmero definido de temas posibles. Los obreros de la hora
prima encontraron con facilidad nuevos bloques, nuevasfiguras nue
vos
temas.
Los obreros de hoy se encuentran, en cambio, con que slo
quedan pequeas y profundas venas de piedra.
Sobre ese repertorio de posibilidades objetivas que es el gnero trabaja
el talento.Ycuando la cantera se agota, el talento, por grande que sea,
no puede hacer nada .
Steiner, por su parte, habl en 1961
de La m uerte de la
tragedia
como un acontecimiento ya consumado en la historia de la literatura.
Para l , la tragedia en cuanto gnero literario de perfil claramente defi
nido haba quedado sentenciada en el largo proceso que llev a que el
verso cediera a la prosa el papel de molde privilegiado de los discursos
narrativos:
Hacia 1820 Stendhal declar reiteradas veces que la tragedia slo
sobrevivira en la hteratura moderna si se la escriba en prosa...
oes fcil describirelproceso, pero representaunode los principa
les cambios en la sensibilidad occidental. El verso ya no est en el cen
tro del discurso comunicativo. Ya no es , como lo fuera desde Homero
hasta Milton, el almacn natural del conocimiento y los sentimientos
tradicionales.Yano le proporciona a la sociedad el principal registro de
la pasada grandezaosu marco natural para la profeca, segn sucediera
con Virgilio y Dante. El verso se ha vuelto asunto privado. Se trata de
un lenguaje especial que el poeta individual insina, a fuerzadetalento
personal, en la conciencia de sus contemporneos, convencindoles de
que aprendan y acaso transmitan sus propios usos de las palabras. La
poesa se ha vuelto esencialmente lrica; es decir, se trata de poesa de
la visin privadayno del acontecimiento pblicoonacional. La epope
ya de la conciencia nacional rusa es uerray Paz y no un poema de
estilo heroico. La crnica del descenso del alma moderna al infierno no
Jos Ortega y Gasset,
Ideas sobre la novela
[1925], en
Obras completas
lU,
Madrid,
Revista deOccidente 1947,pp.
387-419,
pp.
387-388.
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es unaDivina Commedia sino la ficcin en prosa de Dostoyesvski y
Kafka. Ahora es la prosa el lenguaje natural de la exposicin,lajustifi
cacinyla experiencia registrada^
El propio Steiner apunt, en otro momento deLa
muerte
de la tra-
gedia algo que nos interesa ahora mucho a nosotros: que ya en el
Troilo
y
Cressida
de Shakespeare se poda apreciar el choque entre el
ideal heroico y el realismo prosaico", especialmente en la escena en
que Tersites "pronuncia un grosero epitafio sobre la tradicin entera de
la caballera heroica", cuando impreca "Siempre guerras y lascivia
Es lo nico que est de moda. Que un diablo ardiente se los lleve ^
La imprecacin de Shakespeare y el comentario de Steiner nos van
a ser muy tiles a nosotros para entrar en nuestro tema de anlisis.
Porque, aunque se refieran a la crisis -ya en poca de Shakespeare-
del discurso trgico, los dos son aplicables tambin a la crisis del dis
curso pico. "Siempre guerras y lascivia " es, en efecto, un grito de
hartazgo y de repulsa del comn denominador temtico de la tragedia
y de la pica, y as parece reconocerlo Steiner cuando aprecia en l "el
choque entre el idealheroico [ntese que no dice "el idealtrgico ] y
el realismo prosaico".
Pero se puede verdaderamente afirmar que ha muerto o que est
muriendo la pica, de igual modo que, segn han afirmado, algo aven
turadamente quiz, muchos crticos, habran muerto o estaran murien
do la novela o la tragedia? Ha desaparecido la pica como gnero
literario, o simplemente se ha metamorfoseado, infiltrado, desemboca
do o desaguado en otros gneros con el fin de garantizar su supervi
vencia, utilizando estrategias como las que ya previo Stendhal cuando
-como recordaba Steiner- adverta que "la tragedia slo sobrevivira
en la literatura moderna si se la escriba en prosa"?
Si partimos de la definicin y del paradigma clsicos y estrictos
-aristotlicos- de los gneros literarios, a nadie podra extraar que
dijsemos que la pica es un gnero que est hoy muerto, al menos
en la tradicin literaria occidental. La gran pica europea dio frutos
^
George Steiner,La
muerte
de la
tragedia
trad. E. L. Revol, Barcelona, Azul,
2001,pp.
9
y 227.
' Steiner,La muerte de latragedia
pp.
187-188.
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insuperables en la obra de Homero o de Virgilio, y en las canciones
de gesta romnicas y germnicas medievales -q ue en algunos rinco
nes del mundo eslavo aguantaron hasta el mismo siglo XX-. Pero
Tasso, Boiardo, Ariosto, Ercilla, Lope -autor, recordmoslo, del lar
gusimo y extravagante poema pico
Jerusaln conquistada-
no
dejaron de alumbrar epgonos muy residuales de un gnero que en el
Renacimiento estaba en evidente decadencia, si lo contemplamos al
menos a la luz de la cegadora tradicin anterior. El que la pica culta
de los siglos XVI y XVII fuese, en efecto, tan mediocre, el que la
pica oral se extinguiese en los pases de la Europa occidental antes
de que llegase el Renacimiento, el que en los pases eslavos haya
sobrevivido hasta el siglo XX, pero como reliquia casi fsil y en
reas y en condiciones socioculturales de extrema marginalidad, y el
que siga viva, aunque en acelerada decadencia, en algunas tradicio
nes exticas de frica y de Asia, parecen hechos que refuerzan la
impresin de que la pica es, hoy, como mnimo, un plido moribun
do,un eco apagado o ya prcticamente inaudible de gloriosas tradi
ciones del pasado.
Es cierto que en cualquiera de los manuales ms al uso de teora
literaria podemos encontrar definiciones que identifican la pica con
un gnero esencialmente clsico y medieval que qued agotado y
extinguido, en Occidente, en los inicios de la Edad Moderna. Y es
cierto tambin que algunos de los ms agudos y renovadores crticos
literarios del siglo XX han aceptado tambin, como cosa natural, que
la pica, que tanta importancia tuvo en la tradicional clasificacin aris
totlica de los gneros literarios, dej de tenerla a medida que se fue
ron desarrollando los gneros modernos. Grard Genette, por ejemplo,
intent explicar, en iccin y diccin el modo en que la pica, que
gozaba en la
Potica
de Aristteles de una consideracin privilegiada
en cuanto gnero excelsamente ficcional -m ucho ms que la modes
ta lrica-, acab desapareciendo del esquema que muchos crticos tra
zaron de los gneros modernos, al tiempo que ganaban espacio la
novela -heredera legtima, segn l, de la p ica- y la lrica -su antago
nista tradicional-:
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Para Aristteles, la creatividad del poeta no se manifiesta en el
nivel de la forma verbal, sino en el de la ficcin, es decir, de la inven
cin y la disposicin de una historia. El poeta , dice, debe ser ms
artfice de historias que de versos, ya que por la ficcin es poeta y lo
que finge son acciones . Dicho de otro modo: lo que hace el poeta no
es la diccin, sino la
ficcin.
Esa posicin categrica explica la expul
sin -o, mejor dicho, la ausencia- de toda poesa no ficcional de tipo
lrico, satrico, didcticoode otra ndole, de la esfera de la potica...
La esfera de laficcin coextensiva, pues, a la de la poesa como
creacin, se subdivide en ella [en la tradicin aristotlica] en dos
modos de representacin -el narrativoyel dramtico-yen dos niveles
de dignidad de los temas representados -el noble y el vulgar-, de
donde se derivan esos cuatro grandes gneros que son la tragedia
(tema noble en modo dramtico), la epopeya (tema noble en modo
narrativo), la comedia (tema vulgar en modo dramtico) y la parodia
(tema vulgar en modo narrativo), que la novela moderna substituy
con toda naturalidad'*.
Para Genette, el viejo sistema aristotlico que la novela moderna
substituy con toda naturalidad , fue reemplazado por otro en que la
pica simplemente ni se mencionaba:
El nuevo sistema, ilustrado por innumerables variaciones sobre la
trada pico-dramtico-lrico, consiste, pues, en repudiar el monopolio
ficcional en pro de unaespeciede duopoliomso menos declarado, en
el que la literaridad quedara vinculada en adelante a dos grandes
tipos:
por
un
lado, laficcin(dramtica
o
narrativa); por
otro,
la poesa
lrica, cada vez con ms frecuencia designada con el trminopoesaa
secas.
La versin ms elaborada
y
original de ese reparto, pese al carcter
fielmente aristotlico (como hemos visto) de su problemtica inicial,
es sin dudaLa lgica de los gneros literariosde Kte Hamburger, ya
citada, que no reconoce, en la esfera de la
Dichtung
sino dos gne
ros fundamentales: elficcionalomimticoy ellrico caracterizados
los dos, pero cada uno a su modo, por una ruptura con el rgimen ordi
nario de la lengua, que consiste en lo que Hamburger llama enuncia
dos de la realidad , actos de habla autnticos ejecutados a propsito de
la realidad porun yo-origen realydeterminado. En la
ficcin
no nos
encontramos con enunciados de realidad, sino con enunciados ficcio-
nales cuyo verdadero yo-origen no es el autor ni el narrador, sino los
Grard Genette, iccin
y diccin
ed. C.
Manzano, Barcelona, Lumen,
1993,
p.
16.
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personajes ficticios, cuyos puntos de vista y situacin espaciotemporal
rigen toda la enunciacin del relato, hasta en el detalle gramatical de
sus frases, y
a fortiori
del texto dramtico. En la poesa lrica, nos
encontramos sin duda con enunciados de realidad y, por tanto, con
actos de lenguaje autnticos, pero cuyo origen permanece indetermina
do,
pues, por esencial, no puede identificarse con certeza el yolrico
ni con el poeta en persona ni con otro sujeto determinado alguno. El
enunciado putativo de un texto literarionoes,pues, nunca una persona
real, sino ora un personaje ficticio (en laficcin ora un yo indetermi
nado (en la poesa lrica), lo que constituye en cierto modo una forma
atenuada de fcticidad^
Muy a cuento, tras las palabras en que Genette defenda que la
novela haba ocupado modernamente el lugar tradicional de la pica
en el paradigma de los gneros literarios, vienen las que el novelista
britnico Henry James incluy en un agudo artculo terico sobre El
futuro de la novela que enfatizaba la potencia avasalladora de la
novela moderna en comparacin precisamente con la pica:
Los comienzos, como todos sabemos, son, por lo general, cosas
pequeas, pero las continuaciones no siempre son notablemente gran
des,y el lugar que ocupa en el mundo la prolongada fbula en prosa ha
llegado a ser, en nuestra poca, entre los incidentes de la literatura, el
ejemplo ms sorprendente que pueda nombrarse de crecimiento raudo y
extravagante, un desarrollo que ha superado lo que en principio era de
esperar. La fortuna de esta forma difcilmente habra podido presagiarse
en su cuna. El germen de la pica en general era ms reconocible en el
primerc ntobrbaro queelgermen de la novela, tal como la conocemos
hoy, en la primera ancdota contada con el propsito de divertir. Tarde
lleg,en verdad, la novela a la conciencia de s misma, pero ha hecho
todo lo posible desde entonces para recuperar las oportunidades perdi
das.En la actualidad, el caudal crece y crece, amenazando a todo el
campo de lasletras,como parece amenudo,con una inundacin .
Algunos estudiosos han llegado a situar en un pasado muy remoto,
muy anterior incluso a la eclosin de la modernidad, la crisis de la
pica. De esa opinin era, por ejemplo, Sigmund Freud, quien, en
' Genette, icciny diccin,pp.19-20.
' Henry James, El futuro de la novela .Laimaginacin literaria, Barcelona,
Alba, 2000,
pp.
283-295,
p.
283.
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algunos de los abundantes juicios literarios que dej dispersos a lo
largo de toda su obra -en este caso en oiss
y
la religin
monotesta-
se mostraba convencido de que la pica, gnero asociado, segn l, a
la prehistoria estaba herida ya de muerte nada menos que en la
poca de Alejandro M agno:
Tambin se conocen epopeyas populares entre otros pueblos: ale
manes, hindes,finlandeses corresponde a los historiadores de la lite
ratura el investigar si su origen puede atribuirse a las mismas condi
ciones que intervinieron en el caso de los griegos. Por mi parte, creo
que tal investigacin arrojara resultado positivo. En suma, la condi
cin bsicadesu aparicin,que reohaber establecido, es la siguiente:
debe existir un sector de la prehistoria que, inmediatamente despus
de transcurrido, hubo de parecer pleno de sentido, importante, gran
dioso quiz, siempre heroico, pero que, siendo tan remoto, pertene
ciendo a pocas tan lejanas, slo pudo llegar a las generaciones ulte
riores a travs de una tradicin confusa e incompleta. Ha causado sor
presa el hecho de que la epopeya se haya extinguido como gnero
potico en pocas ulteriores; pero la explicacin quiz resida en que
ya no se dieron sus condiciones bsicas; el material arcaico ya haba
sido elaborado, y para todos los sucesos posteriores la historiografa
vino a ocupar el lugar de latradicin.Los ms heroicos actos de nues
tros das ya no pueden inspirar una epopeya, y el propio Alejandro
Magno tuvo razones para lamentarse de que no encontrara ningn
Homero'.
A Freud se deben otros comentarios sumamente interesantes ahora
para nosotros, porque relacionan la pica con el anhelo del hombre de
volver hacia
el
pasado, esperando ver realizado all
el
eterno sueo de
la edad de oro . Es decir, con una concepcin cannica del gnero,
convertido en modelo que desde un pasado glorioso proyectara una
influencia plida y nostlgica hacia el presente:
Las pocas muy remotas cautivan la fantasa humana con atraccin
poderosa, a veces enigmtica. Cada vez que el hombre se siente insa
tisfecho con su presente -y esto sucede muy a menudo-, se vuelve
hacia el pasado, esperando ver realizado all el eterno sueo de la edad
de oro. Probablemente siga hallndose todava bajo el hechizo de su
' Sigmund Freud, oiss y lareligin monotesta trad. R. Rey Ardid, Madrid,
Alianza, reed.
2001,
pp.
85-86.
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infancia, que una memoa harto parcial le evoca como una poca de
imperturbable bienaventuranza. Cuando slo quedan del pasado los
fragmentarios y esfumados recuerdos que llamamos tradicin, los
artistas sienten un incentivo especial, pues entonces pueden colmar
libremente y al arbitrio de su fantasa las lagunas del recuerdo, plas
mando conforme a sus propsitos la imagen de la poca que pretenden
evocar. Casi podra decirse que la tradicin es tanto ms til para el
poeta cuanto ms incierto sea su contenido. De modo que no es nece
sario asombrarse de la importancia que la tradicin tiene para la poe
sa; por lo dems, la analoga con las condiciones precisas de las cua
les depende la epopeya nos inclinar un tanto en favor de la extraa
hiptesis de que entre los judos habra sido la tradicin de Moiss la
que transform el culto de Jahve, adaptndolo a la antigua religin
mosaica. Pero en lo restante ambos casos an discrepan mucho entre
s:
en uno, el resultado es una creacin potica; en otro, una religin; y
en cuanto a esta ltima, hemos aceptado que, bajo el impulso de la tra
dicin, es reproducida con una fidelidad que, naturalmente no tiene
parangn en el caso de la epopeya'.
Ramn Menndez Pidal fue ms flexible y abierto en sus aprecia
ciones que Freud, ya que admita que la pica medieval haba encon
trado nuevos y modernos cauces de pervivencia hasta el presente,
infiltrndose en el teatro barroco, o en la exaltada literatura romnti
ca, por ejemplo. Para Menndez Pidal, que dedic un libro entero
-L aepopeya castellanaatravsde laliteratura espaola
(1945)- a la
cuestin, no haba que descartar ni siquiera que la primitiva epopeya
puede todava ser fecunda en lo futuro . La muerte de la pica era, por
tanto, una eventualidad desestimable para el gran fillogo, que al
menos coincidi con Freud en la consideracin de su carcter canni
co,
modlico, inspirador de las tradiciones literarias modernas:
La materia heroica, vivida por pasin de actualidad y poetizada en
los siglos que vieron los orgenes de la nacin, no muri con los intere
ses y gustos de esas remotas edades... Cuando el Romancero viva
recluido slo entre las gentes de baja
servil condicin , los recuerdos
de los hroes antiguos le abrieron camino tambin entre las clases eleva
das.Los hroes del pasado se reanimaron despus para cooperar en la
penosa pugna por la constitucin definitiva del teatro, y esto no slo en
' Freud, oissy lareliginmono testa p.86.
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Espaa, pues segn la expresin de Comeille, el Cid que haba ganado
batallas despus de muerto, alcanz, al cabo de seiscientos aos, un
nuevo triunfo en Francia . Ms tarde, cuando por favorecer una tenden
cia literaria extica, las leyendas picas eran condenadas al olvido den
tro de su misma patria, resurgan por todas partes en el extranjero, sir
viendo de apoyo al romanticismo en la empresa de despertar la concien
cia nacional en todos los pueblos, y libertar de reglas mortecinas el
arte...
Esta larga supervivencia de la primitiva epopeya puede todava ser
fecunda en lo futuro. De esas viejas ficciones, ciertamente, se ha
desentraado ya muchas veces al aliento... Esas viejas ficciones, cuan
to ms primitivas, interesarn siempre ante todo porque sus hroes,
conductores de pueblos, llevan en s
l
misterio que envuelve los oscu
ros orgenes de nuestra civilizacin, de nuestra manera de ser; y sin
embargo, no se ha aplicado la intuicin potica a profundizar en el
arcasmo, en el estudio guiador no ya de la arqueologa, que se limita a
reconstituir la vida pasada en sus exterioridades, insignificantes para el
arte, sino de la que podamos llamarpsicolog arquelgica la que,
mediante una entraable comprensin de la ancdota tradicional nos
revela el alma ingenua, desmesurada y tormentosa de esas generacio
nes extinguidas, los secretos de su energa y su dureza. Los poetas
desde el Renacimiento ac, atentos slo a realzar el contenido patri
tico y caballeresco de las viejasficciones en lo dems se han esforza
do por explicar, segn nuestros pensamientos modernos, las acciones y
mviles antiguos, en lugar de, al contrario, tomar lo antiguo en s
mismo, como un antecedente explicativo de lo moderno. Cuanto ms
el ideario y los sentimientos arcaicos choquen con los modernos, ms
deben atraer al artista capaz de revelamos la novedad del arcasmo,
haciendo revivir esa raza de hombres desaparecidos, a los cuales, por
muy extraos que nos sintamos, nos une un atavismo ineluctable, que
pesar sobre nosotros an despus que la idea de patria, primera inspi
radora de esas creaciones heroicas, haya sufrido transformaciones ine
vitables'.
Si Freud encamaba al crtico que crea que la pica se encontraba
ya agotada y moribunda en la misma antigedad, y Menndez Pidal al
que consideraba que haba pervivido en la literatura de hroe (tea
tral,
novelstica, etc.) posterior, Jorge Luis Borges podra representar
' Ramn Menndez Pidal,Laepopey c stell n atr vsde laliter tur espa-
ola Madrid, Espasa Calpe, reed. 1974, pp. 211-212.
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al que defenda que la pica era, sobre todo, un gnero cargado de
futuro. El gran escritor argentino se mostr extraordinariamente opti
mista y confiado en la capacidad de la pica para sobrevivirse a s
mism a y para seguir impregnan do y condicion ando las tradiciones lite
rarias no ya del presente, sino del porvenir. En una conferencia titula
da El arte de contar histo rias que pron unc i en la Universidad de
Harvard en el curso 1967-1968 , y que luego pas a formar parte de su
postuma
Arte potica
(2000), comenzaba Borges afirmando que la
pica era la ms antigua forma de poesa :
Los antiguos, cuando hablaban de un poeta -un hacedor - no lo
consideraban nicamente como el emisor de esas elevadas notas lri
cas,
sino tambin como narrador de historias. Historias en las que
podamos encontrar todas las voces de la humanidad: no slo lo lrico,
lo meditativo, la melancola, sino tambin las voces del coraje y la
esperanza. Quiere decir que voy a hablar de lo que supongo la ms
antigua forma de poesa: la pica. Ocupmonos de ella un momento' .
Tras repasar y glosar la
Ilada
y la
Odisea
el
Beowulf
las sagas
nrdicas, y hasta la Biblia -que l identificaba sorprendentemente, al
contrario de lo que haca Freud, con la tradicin pica-, defendi Bor
ges que la novela mo derna era un sim ple epgon o trivial de la gran tra
dicin pica del pasado:
Esto degener en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la
gentehainventado todaclase detramas. Estas tramas sona veces muy
ingeniosas; si nos limitamos a contarlas, son ms ingeniosas que las
tramas de lapica.Pero,por alguna razn,notamos en ellasalgo artifi
cioso;o
mejor,algotrivial .
Tan confiado estaba Borges en el futuro de la pica, que lleg a
profetizar el agotamiento y la sustitucin de la novela moderna por la
pica de la que ella haba sido, al menos parcialmente, heredera:
' Jorge Luis Borges, El arte de contar historias .
rte
potica.
Seis
conferencias
traduccin de Justo Navarro, prlogo de Pere Gimferrer, edicin, notas y eplogo de
Calin-Andrei Mihailescu. Barcelona, Crtica, 2000, pp. 61-74, pp. 61-62.
Borges,
rte
potica p. 68.
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No creo haber ensayado la pica (aunque quiz haya dejado dos o
tres h'neas picas). Es una tarea para hombres
ms
jvenes.
Y
conservo
la esperanza de que lo harn, porque evidentemente todos tenemos la
sensacin de que, en cierta medida, la novela est fracasando '-.
Los autores modernos a los que Borges tena mayor estima eran,
justamente, los que l consideraba capaces de crear literatura pica:
Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circuns
tancia verdaderamente extraa: hemos vivido dos guerras mundiales,
pero,
por alguna razn, no ha surgido de ellas una pica; excepto,
quiz,
Lx)s siete pilares de
la
sabidura.
En
Los siete pilares
de
lasabi-
dura
encuentro muchas cualidades picas. Pero el libro est lastrado
por el hecho de que el hroe es el narrador, por lo que a veces debe
empequeecerse, humanizarse, hacerse verosmil en exceso. De hecho,
se ve obligado a incurrir en los trucos del novelista.
Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que le, me parece, en 1915:
una novela llamadaLe Feu de Henri Barbusse. El autor era pacifista;
era un libro contra la guerra. Pero, en cierta medida, la pica atravesa
ba el libro (me acuerdo de una magnfica carga con bayonetas). Otro
escritor que posea el sentido de lo pico fue Kipling. Lo comproba
mos en un relato tan maravilloso como
A
Sahib s
War
Pero, de la
misma manera que Kipling nunca practic el soneto porque considera
ba que poda distanciarlo de sus lectores, nunca cultiv la pica, aun
que podra haberlo hecho. Tambin recuerdo a Chesterton, que escri
bi Labaladadelcaballoblanco un poema sobre las guerras del rey
Alfredo contra los daneses. En l encontramos metforas muy raras
(me pregunto cmo me olvid de citarlas en la charla anterior ): por
ejemplo, "mrmol como slida luz de luna", "oro como fuego helado",
donde el mrmol y el oro son comparados con dos cosas que son an
ms elementales. Son comparados con la luz de la lunayel fuego,yno
con el fuego exactamente, sino con un mgico fuego helado".
Para Borges, tambin el cine, y sobre todo gneros como el
Western
haban trasladado hasta nuestra poca el testigo del repertorio
pico:
En cierta manera, la gente est ansiosa de pica. Pienso que la pica
es una de esas cosas que los hombres necesitan. De todos los lugares (y
^
Borges,Artepotica p. 72.
" Borges,Artepotica
p.
70.
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esto podra introducir una especie de anticlmax, pero es un hecho), ha
sido Hollywood el que ms ha abastecido de pica al mundo. En todo el
planeta, cuando la gente ve un
westem
-al contemplar la mitologa del
jinete, el desierto, la justicia, el
sheriff
los disparos y todo eso-, creo
que
capta
la emocin de la pica, lo sepa o no. A fn de cuentas, no es
importante saberlo .
Entre las predicciones de futuro que hizo Borges hay una que resul
ta especialmente curiosa: la de que, de producirse una revitalizacin
de la pica como historia cantada en verso, su principal foco de pro
duccin habra de localizarse en los Estados Unidos:
Creo que, si la narracin de historias y el canto del verso volvieran
a reunirse, sucedera algo muy importante. Quiz empiece en Estados
Unidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee un sentido
tico de lo que est bien y lo que est m al. Quiz lo posean otros pa
ses,pero no creo que se d tan evidentemente como lo descubro aqu.
Si llegara a suceder, si pudiramos volver a la pica, entonces se
habra conseguido algo muy grande .
Las conclusiones fmales de Borges acerca del futuro de la pica
eran casi exaltadas:
Soy optimista y tengo esperanza: y, puesto que el futuro contiene
muchas cosas -quiz el futuro contenga todas las cosas-, pienso que la
pica volver a nosotros. Creo que el poeta volver a ser otra vez un
hacedor. Quiero decir que contar una historia y la cantar tambin. Y
no consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no las conside
ramos diferentes en Homero o Virgilio .
Nosotros carecemos, sin duda, de la visionaria imaginacin de Bor
ges para imaginar el futuro de la literatura, y no podemos estar del
todo seguros de si la pica ocupar, dentro de ese paradigma futuro, el
papel central que le auguraba Borges. Aunque tampoco faltan indicios
de que el genial fabulador argentino tuviera alguna razn, porque la
Borges, rte
potica
pp. 71-72.
Borges,
rtepotica
p.
72.
Borges, rtepotica pp. 73-74.
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pica parece haberse infiltrado, de forma evidente, poderossima,
incluso decisiva, en gneros modernos como la ciencia ficcin, el
cmic, el cine, los hilos narrativos que articulan los juegos de ordena
dor, etc. etc. etc. Su futuro podra estar, en consecuencia, incluso
mucho ms asegurado que lo que prevea Borges.
Pero no adelantemos acontecimientos, y empecemos constatando
un hecho sorprendente y paradjico, pero cierto: el rastreo de la pica
-o de sus derivados- en la edad moderna, e incluso en la ultimsima
edad posmodema, revela de forma clara, inconfundible, recurrente, su
asociacin a movimientos, a corrientes, a estilos, a autores, a obras,
que pudiramos considerar netamente rupturistas, vanguardistas, inno
vadoras. El que el gnero que para Freud se vinculaba estrechamente a
la prehistoria, que para Borges era la ms antigua forma de poesa , y
que para muchos tratadistas y tericos pas a mejor vida -a l menos en
Occidente- en el invierno de la Edad Media y en los albores de la
Edad M oderna, parezca hallarse muchas veces presente - e influyente-
en los momentos en que la tradicin literaria cambiaba de rumbo para
encaminarse hacia metas ms avanzadas, hacia horizontes ms moder
nos,
no deja de ser una paradoja asombrosa, pero que los hechos y los
textos documentan de forma palmaria. Los ejemplos que podramos
aducir son m uchos.
Comencemos por uno absolutamente revelador y emblemtico: el
prlogo que Victor Hugo antepuso, en 1827, a su
Cromwell
y que ha
sido considerado el manifiesto terico ms impactante del romanticis
mo europeo. En l defenda el gran polgrafo francs que la caracters
tica defnitoria de la literatura clsica haba sido la sublimidad pica,
mientras que en la modernidad se iba abriendo paso imparable su con
trario, la comicidad grotesca. El punto de equilibrio entre ambas se
localizara en el drama de Shakespeare, primer hito de la modernidad
literaria, que al conciliar lo sublime con lo grotesco, habra dado lugar
al arte nuevo del que Hugo se senta heredero:
He aqu, pues, un principio desconocido enl Antigedad, un nuevo
tipo introducido en la poesa; y, del mismo modo que una nueva condi
cin del ser modifica enteramente al ser, he aqu una nueva formaquese
desarrollaenel arte. Este tipo es lo grotesco. Esta formaesla comedia.
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Permtasenos insistir sobre esto, puesto que acabamos de sealar el
rasgo caracterstico, la diferencia fundamental que, a nuestro juicio,
separa el arte moderno del arte antiguo, la forma actual de la forma
muerta o, utilizando palabras ms vagas pero de mayor prestigio, la lite
raturaromnticade la literamraclsica...
De la fecunda unin del tipo grotesco y del tipo sublime nace el
genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable
en sus creaciones, tan opuesto en esto a la uniforme simplicidad del
genio antiguo...
No es que podamos decir con verdad que la comedia y lo grotesco
eran absolutamente desconocidos por
los
antiguos. La cosa sera adems
imposible. Nada surge sin raz; la segunda poca se halla siempre en
germen en la primera. Desde la
liada
Tersitas y Vulcano hacen come
dia, uno para los hombres, el otro para
los
dioses...
Pero se siente aququeestap rtedel artesehalla todava en la infan
cia. La epopeya, que en esta poca imprime su forma a todo, la epqjeya
cae sobre ella y la ahoga. El grotesco antiguo es tmido y busca siempre
un lugar donde
ocultarse.
Se ve que no est seguro del terreno que pisa,
porque no est en su naturaleza...
De este modo, la comedia pasa casi desapercibida en el gran conjun
to pico de la Antigedad. Ques,comparado con los carruajes olmpi
cos, el carro de Tespis? Al lado de los colosos homricos. Esquilo,
Sfocles y Eurpides, qu son Aristfanes y Plauto? Homero los arrastra
del mismo modo que Hrcules arrastraba a las Pigmeas ocultas en su
piel de len.
En el pensamiento de los modernos, por el contraro, lo grotesco
juega un papel inmenso. Se encuentra en cada uno de sus
rincones
por
una parte, crea lo deforme y lo horrible; por otra, lo cmico y lo bufo.
Envuelve la religin con mil supersticiones originales, y la poesa con
mil imaginaciones pintorescas...
ue eafrmarse con certeza que en la poca en que acabamos de
detenemos, el predominio de lo grotesco sobre lo sublime es clarsimo...
Ha llegado el momento en que va a establecerse el equilibro entre
ambos principios. Un hombre, un poeta rey, poeta soverano segn la
expresin que Dante dedica a Homero, va a
fijarlo
odo. Los dos genios
rivales unen su doble llama, y deest llama brota Shakespeare.
He aqu la cima potica de los tiempos modernos. Shakespeare es el
Drama;
y
el drama que funde en un mismo aliento lo grotesco y lo subli
me, lo terrible y lo bufo, la tragedia
y
la comedia, el drama es el carcter
propio de la tercera poca
de
la poesa, de la literatura actual .
Victor Hugo, Prlogo de
Cromwell
en anifiesto romntico trad. J. Melen-
dres,
Barcelona, Pennsula, 1989, pp. 34-36 y
42-43.
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En 1823 cuatro aos antes del romwellde Hugo Stendhal haba
publicado suRacine et Shakspeare un manifiesto crtico mucho ms
moderado que el de Hugo en que la palabra y el concepto delo pico
tenan un valor peyorativo en contraposicin con lo trgico.Para
Stendhal lo pico era lo simplemente retrico y ornamental y lo tr
gicolo autnticamente profundo y emotivo:
Qu obra literaria ha tenido ms xito en Francia en los ltimos
aos?
Las novelas de Walter Scott.
Qu son las novelas de Waker Scott?
Son tragedia romntica entremezclada con largas descripciones.
enos objetarelxito deVsperassicilianas. Paria LosMcateos
Rgulo.
Estas piezas proporcionan mucho placer; pero no causan unplacer
dramtico.
El pblico que no goza desde luego de extremada libertad
quiere escuchar recitar sentimientos generosos vertidos en hermosos
versos.
Pero se es un placer pico y no dramtico. Nunca llega a tener el
grado de ilusin necesaria para causar una emocin profunda... Qu
hay msrid uloque el argumento delParia por ejemplo? No resiste el
ms mnimo examen. Todo el mundo ha hecho esta crtica pero esta cr-
ticanoha sido atendida. Por qu? Porque el pblico no quiere ms que
versos hermosos. El pblico busca en el teatro francs actual una suce-
sin de odas pomposas y que estn fuertemente impregnadas de senti-
mientos generosos. Basta con que estn ligadas por algunos lazos. Es
como en losballetsde la calle Pelletier; la accin debe estar puesta ni-
camente al servicio de pasos hermosos y para albergar para bien o para
mal danzas agradables.
Yome dirijo sin temor aestajuventud extraviada que ha credo que
defenda el patriotismo y el honor nacional silbando a Shakespeare por
el hecho de que l fuese ingls. Como yo me siento lleno de estima por
la laboriosa juventud que es la esperanza de Francia les hablar en el
lenguaje severo de la verdad.
Toda la disputa entre Racine y Shakespeare se reduce a saber si
observando las dos reglas de lugar y de tiempo se pueden componer
piezas que estimulen vivamente a los espectadores del siglo XIX piezas
que les hagan llorar
y
estremecerse o en otras palabras que les propor-
cionen placer dramtico en lugar del placer pico que nos hace experi-
mentar la cincuengsima representacin delPariao delRgulo.
Yo defiendo que la observacin de las dos unidades de lugar y de
espacio es una costumbre francesa costumbre profundamenteenracina-
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da...Yo aseguro que estas unidades no son en absoluto necesarias para
provocar
n
emocin profunda ni un verdadero efecto dramtico
1'*.
Resulta curioso que, medio siglo ms tarde, Leopoldo Alas Cla
rn manifestase una postura acerca de
lo pico
en relacin con lo
dramtico radicalmente diferente de las de Hugo y Stendhal. Si para
Hugo el drama moderno era la conciliacin -alcanzada por Shakes
peare- de lo pico y lo cmico, y si para Stendhal el drama moderno
era la renuncia a lo retricamente pico en favor de lo autnticamen
te trgico, para Clarn el drama de su poca era pura vacuidad deca
dente del que, por desgracia, estaba por completo ausente la msica
pica :
El seor Valera dice que hoy no faltan ideales, y que no es su
ausencia, por consiguiente, la causa del lamentable estado de la lite
ratura dramtica. Y esto es lo que yo digo, aunque lo digo mucho
peor. No slo para el individuo hay grandes ideas, sublimes senti
mientos que lo entusiasman con toda la fe y el ardor de los tiempos;
las sociedades, los pueblos, oyen todava los ecos de la msica pica
(en el lato sentido de la palabra) y en su corazn encuentran otros
ecos de sus cantos .
De Clarn podemos traer a cuento precisamente en este momento
que en su inmortal
Regenta
utiliz varias veces la palabra o el concep
to de pica . No slo insinuado en su celebrrima primera frase, la
heroica ciudad dorma la siesta ^ , sino tambin en escenas como
aquella que defenda que
la pica predomina lo mismo que en la infancia de los pueblos en la de
los hombres. Ana so en adelante ms que nada batallas, una Ilada,
mejor, un Ramayana sin argumento. Necesitaba un hroe y le encon
tr:
Germn, el nio de Colondres. Sin que l sospechara las aventuras
'* Stendhal,
Hacine et Shakespeare, 2
vols., ed. P. Martino, Pars, Librairie
Ancienne Honor Champion, 1925, pp.8-10.
Leopoldo Alas
Clarn,
Ateneo. La decadencia del teatro y la proteccin del
Gobierno ,Obras completasV rtculos 1875-1878),eds. J.-F. Botrel e Y. Lissor-
gues,Oviedo, Nobel, 2002, pp. 444-448.
Leopoldo Alas Clarn , La Regenta, 2vols., ed. J. Oleza, Madrid, Ctedra,
2001,Lp . 135.
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peligrosas en que su amiga le meta, se dejaba querer y acuda a las
citas que ella le daba en la barca de TrboF'.
Si en las reflexiones tericas de Hugo, Stendhal y Clarn, tres de los
ms grandes renovadores y crticos de la literatura moderna, tena un
papel de privilegio la discusin en tomo a lo pico, otro tanto sucedi
con Charles Baudelaire, acaso el espritu ms inconformista y trans-
gresor de la literatura europea del XIX. En ElMuseo clsicodel azar
Bonne-Nouvelle
ttulo de una extensa crtica a una exposicin que
tuvo lugar en el ao 1846 en las galeras comerciales que llevaban ese
nombre, reflexionaba Baudelaire sobre "el lado pico de la vida
moderna", y anunciaba su intencin "de probar mediante ejemplos que
nuestra poca no es menos fecunda que las antiguas en temas subli
mes".
Quin hubiera dicho que de la misma pluma que haba escan
dalizado con las corrosivasFlores del mal poda salir tambin una
defensa en toda regla de lo pico y de lo sublime en la vida moderna :
Muchas personas atribuirn la decadencia de la pintura a la deca
dencia de las costumbres... Cierto es que la gran tradicin se ha perdi
do,y que la nueva no est formada.
Qu era esa gran tradicin, sino la idealizacin ordinaria y acos
tumbrada de la vida antigua; vida robusta y guerrera, estado defensivo
de cada individuo que le prestaba el hbito de los movimientos serios,
de las actitudes majestuosas oviolentas Aadan a eso la pompa pbli
ca que se reflejaba en la vida privada. La vida antiguarepresentaba
mucho; estaba pensada en particular para el placer de los ojos, y ese
paganismo cotidiano ha servido m aravillosamente a las artes.
Antes de buscar cul puede ser el lado pico de la vida moderna, y
de probar mediante ejemplos que nuestra poca no es menos fecunda
que las antiguas en temas sublimes, podemos armar que, puesto que
todos los siglos y todos los pueblos han tenido su belleza, nosotros
tenemos inevitablemente la nuestra. Est dentro del orden".
Tampoco deja de admirar que el escandaloso Flaubert
no
tuviese nin
gn reparo en cultivar lo que l mismo denomin -n o sin matices des
credos ni peyorativos- "pica" en su originalsima novelaSalamb:
'' "Clarn".La
Regenta
I, p. 252.
" Charles Baudelaire,
Salones
y otros
escritos sobre
arte Madrid, Visor, 19%,
pp .185-186.
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No es pequea tarea la narracin y descripcin de una batalla anti
gua, pues uno vuelve a caer en la eterna batalla pica que, siguiendo la
tradicin de Homero, han hecho todos los escritores
nobles.
No hay
ninguna gilipoUez que no toque en este maldito libro. Cuando lo haya
acabado tendr un bonito peso menos en la conciencia^'.
Dejemos ya el siglo XIX y entremos en el XX para intentar cono
cer, aunque sea muy someramente, el papel quelo
pico
ha jugado en
su literatura y en su metaliteratura, en su arte y en su esttica. Porque
no es difcil constatar que el siglo XX, el mismo que dio un paso de
gigante en los avances de la razn y de la ciencia, en la consagracin
de las mquinas y de la tcnica, ha vuelto muchas veces la mirada
hacia la pica, y la ha convertido, sorprendentemente, en referencia
cannica de la literatura, del cine, de las artes, del pensamiento. node
cualquier literatura ni de cualquier cine ni de cualquier arte, sino de la
literatura y del arte de vanguardia, de los que proponen visiones del
futuro, utopas del porvenir, que se visten muchas ms veces de las que
pudiramos imaginar con el disfraz de las glorias picas del pasado.
Puede que el crtico literario del siglo XX que ms profundas
reflexiones y ms cerrada defensa ha hecho de la pica como siste
ma literario cannico, como modelo artstico del gran arte del pre
sente y mucho ms an del porvenir, haya sido Gyrgy Lukcs, el
gran reivindicador de este gnero frente al de la tragedia. El canon
pico-novelstico que formul Lukcs se opuso al canon trgico-
novelstico de otro crtico marxista pero de mentalidad y conviccio
nes bien diferentes: Theodor Adorno. Su polmica ha sido resumida
as:
Contra el anlisis de Lukcs, que ve la gnesis y justificacin del
arte en las necesidades de la vida diaria, en Adorno el arte slo se reali
za cuando niega lo real y aristocrticamente se aleja de la masa...
Si la tragedia necesita crear una realidad ms intensaquela corriente,
y slo puede representar los momentos en que se manifiesta la esencia
de lo que se espera plasmar, el objeto del
epos
(y, luego, el de la novela)
Gustave Flaubert, Carta a Emest Feydeau, 4
de
julio de 1860 ,
Sobre
la
crea-
cin literaria. xtractos de la correspondencia ed. C. Yepes, Madrid, Ediciones y
Talleres de Escritura Fuentetaja, 1998,
p.
186.
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es exhibir a los hombres en las circunstancias prosaicas de la cotidiani
dad .
Lukcs, paladn del realismo socialista -con su inevitable regusto
pico-crea que la gran novela de los siglos XIX y XX era la que ms
cerca estaba de la epopeya, es decir, de la descripcin de la vida y de
la lucha por la vida del pueblo. stas son algunas de las palabras -m uy
influidas por Hegel, Marx y Lenin- de Lukcs acerca de la pica,
expresadas en su artculo fundamental, de 1913, Novela histrica y
drama histrico :
Como es natural existen arraigadas relaciones entre la gran pica y
la tragedia; no fue casualidad que Aristteles subrayase ya tal corres
pondencia. Pero en la antigedad la epopeya homrica y la tragedia
clsica pertenecen a unas pocas claramente diferenciadas, y a pesar
de todo su parentesco en algunas cuestiones bsicas relativas a conte
nido y forma tienen unos caminos claramente separados en cuanto a su
modelado. El drama de la antigedad surge del mundo pico. El creci
miento histrico de los contrastes sociales en la vida produce la trage
dia como gnero del conflicto configurador...
Tanto la tragedia como la gran pica -epopeya y novela- represen
tan el mundo objetivo externo pero la vida ntima de la persona slo
en cuanto a sus sentimientos y pensamientos se manifiestan en hechos
y acciones, en un efecto de cambio visible con la realidad objetiva y
extema. sta es la lnea de separacin decisiva entre pica y drama por
una parte y lrica por otra. Ms an: la gran pica y el drama da un
cuadro totalde la realidad objetiva. Esto los diferencia de los dems
gneros picos tanto formalmente como por su contenido; de ellos la
novela se ha hecho especialmente importante para el desarrollo
moderno. La pica y la novela se diferencian de las restantes subsespe-
cies de la pica precisamente por este pensamiento totalitario: no se
trata de una diferencia cuantitativa de la extensin, sino cualitativa del
estilo artstico, del modelado artstico, una diferencia que atraviesa
todos los momentos de la configuracin...
Miguel Vedda, Vivencia trgica o plenitud pica: un captulo del debate
Lukacs-Adomo ,
nalectaMalacitana
20 (1997),
pp.
611-623,
pp.
620 y 6 13.
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Tanto la tragedia como la pica reivindican para s la configuracin
de la totalidad del proceso vital...
La problemtica especfica de la forma en gran pica y tragedia
consiste precisamente en esta inmediatizacin de la totalidad de la
vida...
En la esttica de Hegel encontramos la determinacin ms profun
da y principal de la diferencia entre la configuracin de la totalidad en
la gran pica y en el drama. Como primera exigencia a la configura
cin mundial de la gran pica, Hegel exige la totalidad de los
objetos,que es configurada a causa de la conexin de la accin espe
cial con su base substancial . Hegel subraya correctamente y con agu
deza que aqu ose trata de la independencia del mundo de los objetos.
Si el escritor pico la configura como si fuese independiente, pier
de todo contenido potico. En la poesa, las cosas slo son importan
tes, interesantes y atractivas como objetos de la actividad humana,
como intervenciones de las relaciones de los hombresyde los destinos
humanos entre s. Pero a pesar de todo, en la gran pica no son nunca
un mero trasfondo decorativo o meros instrumentos tcnicos de la con
duccin de la accin, que considerados en s mismos no podran exigir
ningn verdadero inters. Una literatura pica que nicamente repre
senta la vida ntima del hombre sin ningn efecto del cambio vivo con
los objetos de su ambiente socio-histrico, se disuelve en una artstica
falta de contomos y de substancia...
Tambin el drama intenta una configuracin total del proceso vital.
Pero esta totalidad se halla concentrada alrededor de un centro fijo,
alrededor de la colisin dramtica. Es una reproduccin artstica del
sistema -por as decirlo- de aquellas aspiraciones que, enfrentndose,
participan en esta colisin central. La accin dramtica -dice Hegel-
descansa por lo tanto esencialmente sobre una actuacin en colisin, y
la verdadera unidad slo puede tener su razn en el movimiento
totar...
Hegel contrapone la totalidad del movimiento en el drama a la
totalidad de los objetos en la gran pica. Qu significa esto desde el
punto de vista de la forma pica y dramtica? Intentemos ilustrar este
contrste con ayuda de un gran ejemplo histrico. En E l ey
Lear
Sha
kespeare estructura la mayor y ms conmovedora tragedia que la lite
ratura mundial conoce sobre la disolucin de la familia como comuni
dad humana. Nadie podr substraerse a la impresin de la totalidad
completa de esta configuracin. Pero, con qu medios se alcanza la
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impresin de esta totalidad? En las relaciones entre Lear y sus hijas,
entre Gloster y sus hijos, Shakespeare seala las grandes corrientes y
movimientos tpicamente humanos y moralistas que nacen en forma
extremada de la problematizacin y disolucin de la familia feudal.
Como tales movimientos extremos, pero precisamente por su carcter
extremado, constituyen un sistema completamente cerrado que en su
movida dialctica agota todas las posturas humanas posibles ante esta
colisin. Sin caer en una tautologa psicolgico-moral sera imposible
aadir un nuevo miembro, una nueva corriente de movimiento, a este
sistema. La "totalidad del movimiento" en este drama surge de la
riqueza en la psicologa de los hombres que se hallan en mutua lucha,
agrupados alrededor de la colisin, en esta totalidad agotadora con la
cual -complementndose mutuamente- reflejan todas las posibilidades
de este choque de la vida.
Sinembargo,qu no se halla contenido en esta confguracin? Falta
todo el ambiente vital de la relacin entre padres e hijos, faltan la base
material de la famiUa, su crecimiento, suocaso,
etc.
Comprese si no, el
presente drama con los grandes cuadros familiares que construyen la
problemtica de la familia a la manera pica, como losBuddenbmokde
Thomas Mann, con
La obra de los rmamovdeGorki.
Aqu qu ampli
tud y profusin de las circunstancias de vida reales de la familia all,
qu generalizacin de las propiedades de la humanidad, meramente
humanas, morales, voluntariosas, convertibles en accin colisionada...".
Los anlisis de Lukcs acerca de la pica moderna han sido tan
influyentes que, en un artculo publicado en 1999, casi noventa aos
despus del trabajo de Lukcs, por un hispanista norteamericano acer
ca de
El
ao
de las
luces
de
Alejo Carpentier, se afirmaba lo siguiente:
Siunotuviese que clasiflcar esta novela usando los criterios habitua
les del sdesignacionesdepoticaygnero,entonceslostrminospica
y
novela histrica
no estaran fuera de lugar. O no parece que tenga
mos,enElsiglo de las lasluces,lo que a Lukcs le gustaba denominar
la esencia determinante de la pica, que era "la totalidad de los obje
tos""?
" Gyrgy Lukcs, "Novela histrica y drama histrico" [1936-1937],Sociologa
de la literatura, ed. P. Ludz, trad. M . Faber-Kaiser, Pennsula, Ediciones 62, 1989,
pp.
169-189,
pp.
169-170, 171, 172 y 173-175.
" Neil Larsen,
El
siglo
de las luces:
modemism and epic",Modemism
and Its
Margins.Reinscribing Cultural
Modem ityfrom
Spain and LatinAm erica,
eds.
A. L.
GeistyJ. B. Monlen, Nueva
York
Garland, 1999,
pp.
260-275,
p.
262.
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En 1914, un ao despus de la aparicin del fundamental artculo
de Lukcs, Jos Ortega y Gasset publicaba su primer libro, lasMedita-
ciones
del
Quijote.En l haca una serie de intensas reflexiones compa
rativas entre pica y novela, y aventuraba ideas e hiptesis sumamente
originales sobre la relacin no ya entre ambas literaturas, sino entre
ambas formas de contemplar y de asumir la vida. Recurdense, por
ejemplo, pasajes como el que dice:
Si las figuras picas son inventadas, si son naturalezas nicas e
incomparables, que por s mismas tienen valor potico, los personajes
de la novela son tpicos y extrapoticos; tmanse, no del mito, que es
ya un elemento o atmsfera esttica y creadora, sino de la calle, del
mundo fsico, del contomo real vivido por
el
autor
y
por
el
lector^'.
Para Ortega,
descargados los motivos picos, las simientes rm'ticas de todo valor
dogmtico no slo perduran como esplndidos fantasmas insustituti-
bles,
sino que ganan en agilidad y poder plstico. Hacinados en la
memoria literaria, escondidos en el subsuelo de la reminiscencia popu
lar, constituyen una levadura potica eincalculable energa^.
La pica fue una preocupacin constante de Ortega. Poesa del
pasado es un artculo de la serie IM manera espaola de ver las
cosas.
Su contenido es bsicamente literario, pero revela una de las
grandes preocupaciones de Ortega y Gasset: el peso de lo antiguo en el
presente, la omnipresencia de la tradicin en la modernidad:
Nadie ignora hoy que laIliada por lo menos nuestraIliada no ha
sido nunca entendida por el pueblo. Es decir, que fue desde luego una
obra arcaizante. El rapsoda compone en un lenguaje convencional que
le sonaba a l mismo como algo viejo, sacramental y rudo. Las cos
tumbres que presta a los p>ersonajes son tambin de vetusta aspereza.
Quin lo dira? Homero, un arcaizante: la infancia de la poesa con-
Jos OrtegayGasset,
editaciones
del
Quijote
ed J. M aras, Madrid, Ctedra,
reed. 2001,p. 199.
^
Ortega y Gasset,
editacionesdel Qu ijote
p. 200. Vanse otras reflexiones de
Ortega sobre la pica en Jos Ortega y Gasset, Tres textos recuperados .
Revista
de
Occidente 205 (1998),pp.75-80.
68
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sistiendo en una ficcin arqueolgica Quin lo dira? Y no se trata
meramente de que en la pica haya arcasmo, sino de que la pica es
arcasmo y esencialmente no es sino arcasmo. El tema de la pica es
el pasado ideal, la absoluta antigedad, decamos. Ahora aadimos que
el arcasmo es la forma literaria de la pica, el instrumento de poetiza-
cin.
Esto me parece de una importancia suma para que veamos claro el
sentido de la novela. E)espus de Homero fueron necesarios a Grecia
muchos siglos hasta aceptar lo actual como posibilidadpotica.En rigor
no lo acept nunca
ex bund nti
coris Potico estrictamente era para
Grecia slo lo antiguo, mejor an, lo primario en el orden del tiempo.
No lo antiguo del romanticismo, que se parece demasiado a lo antiguo
de los chamarileros y ejerce una atraccin morbosa, suscitando perverti-
das complacencias por lo que tiene de ruinoso, de carcomido, de
f r-
mentado, de caduco. Todas estas cosas moribundas contienen slo una
belleza refleja, y no son ellas, sino las nubes de emocin que su aspecto
en nosotros levanta fuente de poesa. Mas para el griego fue belleza un
atributo ntimo de las cosas esenciales: lo accidental y momentneo le
pareca
exento deella.
Tuvieron un sentido racionalista
de
la esttica que
les impeda separarelvalor poticodela dignidad metafsica. Bello juz-
gaban
lo
que contiene en
s el
origen
y
la
norma,
la causa
y
el mdulo de
los fenmenos. Y este universo cerrado del mito pico est compuesto
exclusivamente de objetos esenciales y ejemplares que fueron realidad
cuando este mundo nuestro
no
haba comenzado an
existir.
Del orbe pico al que nos rodea
no
haba comunicacin, compuerta
ni
resquicio.
Toda esta vida nuestra con su hoy y con su ayer pertenece
a una segunda etapa de la vida csmica. Formamos parte de una reali-
dad sucednea y decada: los hombres que nos rodean no lo son en el
mismo sentido que Ulises y Hctor. Hasta el punto que no sabemos
bien si Ulises y Hctor son hombres o son dioses. Lx)s dioses estaban
entonces ms al nivel de los hombres, porque stos eran divinos.
Dnde acaba el dios y empieza el hombre para Homero? El problema
revela la decadencia de nuestro m undo. Las figuras picas correspon-
den a una fauna desaparecida, cuyo carcter es precisamente la indife-
rencia entre el dios y el hombre, por lo menos la contigidad entre
ambas especies. De aqul se llega a ste, sin ms peldao que el desliz
de una diosa o la brama de un dios.
En suma, para los griegos son plenamente poticas slo las cosas
que fueron primero, no por ser antiguas, sino por ser las ms antiguas,
por contener en s los principios y las causas. Elstockde mitos que
constituan a la vez la religin, la fsica y la historia tradicionales,
encierra todo el material potico del arte griego en su buena poca.
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El poeta tiene que partir de l y dentro de l moverse, aunque sea
-como los trgicos- para modificarlo. No cabe en la mente de estos
hombres que pueda inventarse un objeto potico, como no cabra en la
nuestra que se fantaseara una ley mecnica. Con esto queda marcada la
limitacin de la pica y del arte griego en general, ya que hasta su hora
de decadencia no logra ste desprenderse del tero mtico.
Homero cree que las cosas acontecieron como sus hexmetros nos
refieren: el auditorio lo crea tambin. Ms an: Homero no pretende
contar nada nuevo...Lx)que l cuenta lo sabe ya el pblico, y Homero
sabe que lo sabe. Su operacin no es propiamente creadora y huye de
sorprender al que escucha. Se trata simplemente de una labor artstica,
ms an que potica, de una virtuosidad tcnica^'.
La reivindicacin de lo pico como gnero cannico de la moderni
dad encamada en el optimista socialismo que defenda Lukcs tiene el
contrapeso de la crisis de la pica que Jean-Fran90is Lyotard seal
como caracterstico del pesimismo postmodemista. En su fundamental
tratado Lacondicinpostmoderna Lyotard identificaba la crisis de
los grandes relatos de la posmodemidad con la crisis de la pica de
los relatos m odernos:
Qu hacen los cientficos en la televisin, entrevistados en los
peridicos, despus de algn descubrimiento ? Cuentan una epopeya
de un saber perfectamente no-pico. Satisfacen as las reglas del juego
narrativo, cuya presin, no slo sobre los usuarios de los media, sino
adems en su fuero interno, sigue siendo considerable. Pues un hecho
como ste no es ni trivial ni aadido: se refiere a la relacin del saber
cientfico con el saber popular , o lo que queda de ste. El Estado
puede gastar mucho para que la ciencia pueda presentarse como epo
peya; a travs de ella, se hace creble, crea el asentimiento pblico del
que sus propios decididores tienen necesidad...
El modo
de
legitimacin del que hablamos, que reintroduce el relato
como validez del saber, puede tomar as dos direcciones, segn repre
sente al sujeto del relato como cognitivo o como prctico: como un
hroe del conocimiento o como un hroe de la libertad.
Y,
en razn de
esta alternativa, no slo la legitimacin no tiene siempre el mismo sen-
^
Jos Ortega
y
Gasset, Poesa del pasado .
editaciones
y
otros
ensayos ed. I.
Fox. M adrid, Castalia,1988, pp.201-203.
7
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tido,
sino queelpropiorelato p are cey comoinsuficiente para dar una
versin completa .
Algunos filsofo s posteriores a Lyotard han asumido que, en efec
to,
lleg el fin de los grandes relatos picos, pero tambin han hablado
de su sustitucin por otro tipo de relatos, mucho menos ambiciosos,
mucho ms relativistas, que tienen tambin pretensiones picas.
Manuel Cruz, uno de los ms representativosilso osespaoles con
temporneos, public en el ao 2002 un artculo titulado Nuevos
tiempos, nuevas picas que resulta absolutamente revelador sobre
esta nuevapic menor fugaz y acomodaticia, que sera caracterstica
de la posmodemidad:
El relato pico de una determinada generacin -para decirlo de una
manera rpida, la que permaneci en el poder en Espaa durante cator
ce aos y haca gala de haber participado de manera activa durante su
juventud en la lucha contra el franquismo-, gentes de algo ms de cin
cuenta aos en definitiva, hace tiempo que viene dando signos ostento
sos de agotamiento. Resultara tan tedioso a estas alturas reiterarellis
tado de fracasos, renuncias y decepciones que ha protagonizado (o
padecido) ese grupo, que nos podemos ahorrar dicho captulo y pasar
directamente a un aspecto particular de la cuestin, el que hace refe
rencia a la funcin que se le hizo cumplir al mencionado relato para, a
continuacin, plantear el asunto de las presuntas novedades que, en
materia de representacin del propio pasado, estn aportando quienes
vienen detrs...
En lo tocante a la elaboracin de una pica, probablemente, la men
cionada generacin actu como lo hicieron muchas otras del pasado, a
pesar de su empeo por ser tan diferente a todas las anteriores. Tambin
ello se sinti en la necesidad -o no supo resistirse a la tentacin, a los
efectos tanto da -deinstituirimmomento fundacional al que poder refe
rirse en lo sucesivo como normaygua.En su caso, la situacin origina
ria en laquesupuestamente definil sactitudesyvalores con los que se
ha ido enfijcntando a todo lo que ha seguido suele quedar sumariamente
nombrada tr vsdel rtulo dem yo del
68...
Anunciaba al empezar que este relato pico me interesaba sobre
todo como punto de partida para poner a prueba una pequeaymodesta
intuicin. Tengo para m que estamos asistiendo a la emergencia de un
' Jean-Fran9ois Lyotard,
La
condicinpostmoderna trad. M. Antoln Rato,
Madrid, Ctedra, reed. 1987, pp. 57-58.
71
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nuevo relato, protagonizado -si el corte de la quincena de aos sirve
para diferenciar generaciones- por el siguiente grupo generacional, el
de quienes rondan la cuarentena. Parece estar emergiendo una nueva
pica cuyo momento fundacional no tendra ya que ver ni con el fran
quismo ni con la clandestinidad, ni tan siquiera con las luchas polticas
de la primera hora de la transicin, sino con ese momento algo poste
rior de la sociedad espaolarepresentado emblemticamente, por lo
que en trminos periodsticos se suele tipificar como los aos de la
movida.
Tal vez sea una mera casualidad, pero en los ltimos tiempos tengo
la sensacin de estarme tropezando cada vez con mayor frecuencia con
reportajes en televisin, declaraciones en revistas o entrevistas en
suplementos dominicales de peridicos de gran tirada, en los que
alguien, sea novelista prometedor, artista plstico cotizado o cantante
de xito (en cualquier caso, de unos cuarenta y poco ms o menos)
hace referencia a aquellos aos, los de su juventud a fn de cuentas,
como aos de una mxima intensidad, slo que en unregistroabierta
mente distinto al de la generacin anterior...
La secuencia del relato acostumbra a tener siempre el mismo o
parecido signo: alusin inicial a tormentosas pocas de promiscuidad y
sexo duro, con indiscriminado consumo de todo tipo de sustancias y
aventuras en cualquier orden de experiencia inimaginable, etc., tras las
cuales se pasa a la descripcin de la situacin actual...
Toda generacin precisa de una pica propia para constituirse
como tal, para obtener una cierta densidad histrica, para reivindicar
ante el
resto
de la sociedad su derecho a una cuota de protagonismo en
lo colectivo... En la segunda de las dos picas aludidas tambin se pro
clama alguna modalidad de desengao o decepcin respecto a las ilu
siones tan excesivas de la temprana juventud, registro ste, como se
deja ver con facilidad, extremadamente prximo a aquel clebre
desen-
canto
que termin por ser la imagen de marca e
la generacin del 8?K
En realidad, lo que parece que est pasando en nuestros das, en el
plano al menos de la reexin y de la crtica cultural y literaria, es que el
concepto de pica se halla completamente desestructurado, atomiza
do,sometido a cambiantes, arbitrarias y subjetivas manipulaciones est
ticas,
verbales, ideolgicas, convertido en un significante abierto a todo
tipo de significados, en una especie de trmino en perpetua y subjetiva
Manuel Cruz, Nuevos tiempos, nuevas picas .El
Pas,
28 de mayo de 2002,
pp.
13-14.
7
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redefinicin, cada vez ms alejado de su acepcin concreta y original
-la que fue formulada por Aristteles, por ejemplo-ycercano a un pers-
pectivismo relativista que cada pensador se siente autorizado para defi
nir, y no una, sino muchas veces, ni de una sola manera, sino
e
varias.
Un ejemplo absolutamente significativo es el del
filsofo
y narrador
alemn Emst
Jnger
quien gust de hablar, en sus aforismos, de la pica:
Epopeya cortesana, novela social, obra edificante, poesa blica,
lrica proletaria, pornografa: todos casilleros. Lo que hay que juzgar
no
es bajo qu pabelln, sino cmo navega cada uno.
En contraste con la pica, la poesa lrica vive de lo atemporal.
Refleja lo imperecedero. Perecederas en cambio son la historia, la
sociedad, la ciencia, y con ellas el poema que se les dedica. Esto no
excluye que pueda tener una gran repercusin .
Otro pensador alemn ms o menos contemporneo -aunque de
ideas y esttica muy diferentes de las de Jnger- fue el gran fillogo
judo Victor Klemperer. Todo su libro
LTI
LalenguadelTercerReich.
puntes
de unfillogoes un intento de analizar el lenguaje heroico o
pico del nazismo, de desentraar los resortes mediante los cuales un
estilo literario, una nostalgia esttica, puede contaminar todo un estilo
y una esttica de poltica, de historia, de vida. Su prlogo se titula, de
forma bien reveladora, Herosmo (en vez de un prefacio) , y contiene
ancdotas como la siguiente:
Un da de diciembre de 1941,Paul K. volvi radiante del trabajo.
Acababa
e
leer
el
parte de guerra, camino de casa:
-Les va fatal en frica -dijo.
Le pregunt si lo reconocan... porque normalmente slo informa
ban de sus victorias.
-Escriben: Nuestras tropas que luchan heroicamente . Heroica
mente suena a necrolgica, crame.
Desde entonces, la palabra heroicamente son muchsimas veces
a necrologa en los partes de guerra
y
nunca nos enga .
Emst Jnger,El
autor y
la
escritura
trad. R. Alcalde, Barcelona, Gedisa,
2003,
pp.66y
71.
Victor Klemperer,LTI. Lalengua delTercerReich. puntes de un fillogo
Barcelona, M inscula,
2001,p.
21.
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A Klemperer, lo pico le produca tal repugnancia que ni siquiera
sus formas sugeridas en
E l
ngel
azul
una pelcula protagonizada por
un icono de la oposicin a los nazis como fue Marlene Dietrich, logr
despertar su aprobacin:
El 8 de julio de 1932 vimos, sealan mis diarios, la pelcula El
ngelazul una obra que es ya casi todo un clsico . Lo que se conci-
be y se realiza con forma pica siempre aparecer simplificado y ten-
der a lo sensacionalista cuando adopta forma dramtica o, ms an,
cinematogrfica... Slo en escasos momentos me atrap o me cautiv
cuanto ocurra en la pantalla^.
Otro ejemplo del sesgo personal, subjetivo, abierto, con que cada
pensador expresa hoy sus ideas sobre la pica, es el del escritor austr-
aco Peter Handke, quien ha reflexionado muchsimas veces, y a lo
largo de toda su obra, sobre ese concepto. He aqu algunos de sus afo-
rismos:
Despus de algunas pelculas me siento, por un
momento,
como un
hroe: despus de algunos libros s que lo soy (y tambin me s obli-
gado a ello).
Una epopeya compuesta de haikusque, sin embargo, no puedan
reconocerse como piezas individuales; sin argumento, sin intriga, sin
dramatismo,
y no
obstante
narrativa:
no se me ocurre nada
s
sublime.
Modo pico de decir lahora: Cuando las aves del alba, recin sali-
das de su sueo, se burlaban de los animales de la noche, agotados de
darse caza unos a otros, agotados de amarse unos a otros...
Aunque sea un cuento para nios: tiene que ser pico, precisamente
aquel poema pico que se corresponde conmigo (y contigo).
La mirada pica es aquella que, en el enorme vestbulo de la esta-
cin de trenes, permanece inmutable, y afectada por todo .
Klemperer,L77,p.33.
Peter Handke, istoria
del
lpiz.Vida
y
escritura trad. J.
A.
Alemany, Barcelo-
na, Pennsula, reed.
2003, pp.
24, 80, 139, 375 y 408.
7
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Otro ejemplo de la flexible apertura con que se utiliza hoy el con
cepto de pica nos lo proporciona el siguiente aforismo del filsofo
Rafael Argullol:
El filsofo surgi porque la temeridad del hroe se haba hecho
insoportable; pronto, sin embargo, la filosofa sinti nostalgia de la
pica y se propuso hazaas arriesgadas. La entera historia de la filoso
fa es la historia de una nostalgia .
El pensamiento de la crtica literaria actual se ha hecho tan abierto
y tan atrevido que ha llegado a proponer asociaciones ciertamente
paradjicas, como la que liga, por ejemplo, lasRimasde Gustavo
Adolfo Bcquer -quintaesencia aparente de lo lrico- con la pica.
Luis Garca Montero ha titulado nada menos que La pica de la inti
midad uno de los captulos de su libro
Gigante
y extrao. Las
Rimas
de
Gustavo Adolfo Bcquer
(2001), y ha afirmado lo siguiente:
LasRimas son una pica de la intimidad, una reflexin heroica
sobre los territorios de la poesa lrica. El poeta vuelve a pedirle su lira
a Clo, pero en este caso las batallas se celebran en los abismos de la
intimidad, es decir, en una intimidad convertida en abismo...
Frente a la poesa de su tiempo, Gustavo Adolfo necesita dignificar
la subjetividad, llamar la atencin sobre el carcter
pico
de su lucha...
Entre la suavidad moderada y la epopeya de los poetas civiles, Bc
quer descubre en la ideologa esttica la posibilidad de crear una pica
de la intimidad. La ambigedad expresiva que el esteticismo moderno
supone siempre en el pensamiento burgus estalla, ahora de un modo
incontenible, impulsada
y
acorralada al mismo tiempo por la melancola
y la lucidez. Los versos hieren la piel del hedonismo con la espada nti
madela tragedia, porque yanobasta con serunsochantre para disfrutar
de la felicidad,yla inteligencia matizaelpoder religiosodelas lgrimas,
el consuelo de la nueva sacralizacin, porque el poeta llega a sentir
pudor ante los excesos teatrales del sentimiento. La brevedad de la ana
crentica y las hazaas de la pica se unen en lasRimaspara condensar
la batalla contempornea
del
artista, el abismo de la subjetividad...
Enormemente significativo me parece elinicio dela
rim
23,un texto
claveen l definicin lricadeBcquer,que nosrecuerdaconclaridad las
'* Rafael Argullol,El
cazador
de
instantes Cuaderno
de
travesa 1990-1995 ,
Barcelona, Destino, reed. 2002,
p.
98.
7
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metforas y los tonos picos de Homero: No bien aparecal Aurora de
rosados dedos... . En esta nueva pica, los dedos rosados no vienen a
levantardellecho al m dohijo de Ulises, sino a cerrarlosojos del poeta,
a permitirqueel sueo se convierta en una incierta aventura de subjetivi
dad...
La nueva pica justifica el tono blico de la poesa amorosa de las
Rimas.
Una simple lista de versos puede dar idea de la insistencia con
la que Bcquer utiliza un vocabulario y una imaginera de tonos agre
sivos: domando el rebelde, mezquino idioma ; como huracn que
empuja ; sobre el oscuro campo de batalla ; quema invisible atms
fera abrasada ; mientras clavas / en mi pupila tu pupila ; se clavan
tus ojos ; risas y llanto arrancan ; T eras el huracn y yo la alta /
torre que desafa su poder ; Cuando me lo contaron sent el Mo / de
una hoja de acero en las entraas ; la pupila inmvil / clavada en la
pared ; Me ha herido recatndose en las sombras ; partime a san
gre fra el corazn ; Como se arranca el hierro de una herida ; Aun
para combatir mi firme empeo ; Me rodean, me acosan / y uno tras
otro a clavarme viene, / el agudo aguijn que el alma encona .
Se trata de una ambicin heroica, pica, que se relaciona por con
traste con la intimidad, y que desemboca inevitablemente, como toda
historia trgica, en la muerte, en el sacrificio...
Tarea difcil que nos condena de un solo golpe, en apretada confu
sin, al orgullo divino y a la realidad ms vulgar, al cielo y al infierno,
al espritu y al m alditismo, a la purezayal artificio, a las eternidades y
a la fugacidad. Plenitud de plenitudes, contradiccin de contradiccio
nes.
De ah el herosmo, la pica subjetivadelpoeta moderno .
Sabemos que Juan Ramn Jimnez, otro de los ms grandes reno
vadores -como lo fue Bcquer- del lenguaje potico en nuestra len
gua, y tambin uno de los ms originales y constantes pensadores
sobre la esencia de lo potico, dise en alguna ocasin un plan para
la edicin de su obra completa en prosa lrica,quejams lleg a hacer
se realidad. El poeta pens en darle el ttulo deHistoriay el subttulo
deLricaypica enprosa^ ,tan paradjico como revelador de la origi
nalidad del empeo.
Luis Garca Montero, La picadela intimidad .Gigante
y
extrao.Las Rimas
de
Gustavo dolfoBcquer Barcelona, Tusquets, 2001 , pp. 96-105, pp. 96-97, 98,
101-102, 102 y 105.
J. Blasco y T. Gmez Tnieba,JuanRamn Jimnez: la prosa de un poeta,
Valladolid, Grammalea, 1994,
p.
85,
nota 153.
76
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La pretensin de Juan Ramn Jimnez no dej de conocer curiosas
y tardas ramificaciones. En la obra de muchos ms autores modernos,
muchos de ellos de signo o de tendencias rupturistas, incluso vanguar
distas, quedaron declaradas o fueron detectadas -en opinin de algu
nos crticos- las vetas de lo pico. El que el trmino nueva poesa
pica se halle bien acuado y consolidado en la poesa espaola
moderna es buen sntoma de ello. Al respecto ha dicho Jos Ramn
Trujillo lo siguiente:
Si poemas picos como laIlada los cantares de gesta romnicos,
los indios ahabharatay
Ramayana
los cantares germnicos deHil-
debrando
y Beowulfolos poemas an con vitalidad ucranianos y rusos
del lago Onega, los blgaros y los serbo-croatas estudiados por M.
Parry y Lord poseen evidentes parecidos, no parece tan evidente que la
poesa contempornea comparta con ellos los mismos rasgos. Y, sin
embargo, hablamos en la actualidad de pica o nueva pica para
referimos a una parte de la misma.
El ya desaparecido Julio Lpez fue quien primero emple el tr
mino pica para referirse a algunos poetas contemporneos como
Julio Llamazares. El xito del apelativo fue tal, que veinte aos des
pus, en libros de crtica o en congresos como ste en el que nos
encontramos, suele haber un apartado bajo tal epgrafe. Posiblemente
ha sido Garca Martn, que ha apostado decididamente por l, quien
lo ha popularizado definitivamente, sobre todo en la forma nueva
pica . Muchos otros crticos lo han seguido en su empleo, como
Garca Posada, Morante, Lucas, Rico o M artnez, bien que ste lti
mo lo matiza llamndolo acordes pico-lricos . La popularidad del
trmino entre la crtica no se corresponde, sin embargo, con un
nmero amplio de poetas que puedan incluirse en l. Y no existen
tampoco unas lneas claras ni unas caractersticas comunes que defi
nan esta tendencia o subgnero .
Entre los poemas que Trujillo considera representativos de esta
nueva pica espaola figuran producciones de Julio Llamazares,
Julio Martnez Mesanza, Luis Alberto de Cuenca, Carlos Martnez
Aguirre, Pedro J. de la Pea, Juan Luis Calbarro, etc. Otros ms se
' ' Jos Ramn Trujillo, pica y nueva pica .
Poetas
en el 2000.
odernidad
y
transvanguardia ed. S. Montesa. Mlaga, Publicaciones del Congreso de Literatura
Espaola Contempornea,
2001,
pp. 373-386,
p.
373.
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podran sumar a esta nmina, como el Francisco Brines de los Versos
picos^.Pero volvamos a los comentarios de Trujillo:
La crtica epoesa espaola, prcticamente sin voces en contra, ha
acuado el marbete de nueva pica para encuadrar dos estilos muy
diferentes, si no contrapuestos, dentro de la poesa desarrollada a partir
de los aos ochenta: de una parte, aquella realizada sobre todo por
Julio Llamazares, caracterizada por la evocacin de una edad de oro
ahistrica mediante la utilizacin del versculo, smbolos y metforas
de gran dificultad; de otra, la poesa que emplea smbolos y temas de
carcter heroico -no necesariamente m edievales-, representada funda
mentalmente por Julio Martnez Mesanza y por fragmentos de la obra
de otros autores. Desde un punto de vistafilolgicoradicional, resulta
insostenible el apelativo de pica para ambos estilos, que son en reali
dad dos formas diferentes de elega de carcter alegrico -irracionalis
ta una; moral la otra-, resultantes de un ejercicio de nostalgia. Las
caractersticas tradicionales de la pica (la oralidad y la utilizacin de
unas tramas conocidas previamente por el narrador y su auditorio, el
empleo de elementos dramticos y musicales como constitutivos fun
damentales -operformance-,la narratividad como mtodo de transmi
sin de una memoria y una moral colectiva y tradicional, su aparicin
en una poca heroica que vara en funcin de las lenguas y los pa
ses, la falta de un autor tal como hoy lo conocemos -habitualmente
annimo-, la objetividad, la repeticin de frmulas fijas y pasajes, las
descripciones y enumeraciones, etc.) se encuentran del todo ausentes
de la denominada nueva pica , que sin embargo s estn presentes en
numerosas pelculas de Hollywood. Esta contradiccin, no sealada
debidamente por la crtica, debera conducir a una nueva propuesta de
encuadramiento de los autores (cuyo mrito y originalidad hay que
valorar al margen de cuanto hemos dicho) dentro de la lrica espaola
contempornea
y
de marcosfilolgic mentevlidos*'.
* Vase Jos Luis Gmez Tor, Versos picosde Francisco Brines: hacia una
pica del amor
y
del cuerpo .
Revistad eFilologade laUniversidad de LaLaguna,
21 (2003),pp.153-164.
Trujillo, pica y nueva pica , p. 386. Vase tambin Jos Ramn Trujillo,
Pervivencia de la pica en la poesa espaola contempornea . ElCid Historia,
literatura
y leyenda,ed. G. Santonja, Madrid, Sociedad Estatal Nuevo Milenio,
2001,
pp. 163-186. Vanse, en el mismo volumen, los estudios de Francisco Javier
Diez de Revenga, Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX (pp.
109-123); Eladio Mateos, El segundo destierro del Cid: Rodrigo Daz de Vivar en
el exilio espaol de 1939 (pp. 131-146); Christoph Rodiek, El mito cidiano fuera
de Espaa (pp.149-162) y Juan Manuel Gonzlez, En la estela delCantar delCid:
78
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Resulta muy curioso apreciar cmo uno de los poetas habitualmen-
te incluido en este elenco de autores
neopicos,
Julio Martnez M esan-
za, al reflexionar sobre esta supuesta corriente o estilo, ha tratado de
devolver al trmino pica su significacin original, distinguiendo
entre el gnero pico clsico, agotado sin duda desde hace siglos en
Occidente, y las proyecciones modernas de lo pico (que se aplicar
an a ciertos motivos e intenciones de obras pertenecientes a gneros
que no son el pico ), que l no da por definitivamente clausuradas,
pero tampoco por extraordinariamente vitales:
Las que siguen son unas pocas reflexiones que intentan justificar la
imposibilidad de que la pica, al menos en la sociedad occidental,
vuelva a ocupar una posicin de privilegio...
La pica ha dejado de existir, pero no la guerra, que es ms antigua
y tambin ms moderna que la pica. Las formas de la guerra no han
dejado de cambiar y adaptarse a los tiempos: es ms, se puede decir
que la forma de la guerra determina la forma de las pocas, su estilo.
Los smbolos de la pica, sin embargo, guardan una estrecha relacin
con un momento determinado de la historia de cada pueblo, un
momento matinal en el que todo es posible y en el que incluso la gue
rra es alegra, brutal y desorientada alegra...
No todo en la pica es valor, valer y servir, pero la pica, sin el
valor, el valer y el servir, sera otra cosa, no sera pica. El valor que da
nombre a los valores; el ms valer y el menos valer; el orgullo y la
satisfaccin de servir: todas stas son cosas que no forman parte de las
prioridades del hombre mod erno. No quiero decir que no existan, pero
necesidad de una nueva pica en la poesa espaola (pp. 187-192). Vase , adems
de la bibliografa qu e ofrece Trujillo en el prime r artculo citado, Julio Lp ez, T c
nica y lenguaje de la poesa pica (a propsito de
ltimas horas en Lisca Blanca ,
nsula,
407 (1980 ), p. 14 [acerca de la poesa pica de Csar Antonio M olina]; y
Jos Mara Bermejo, Medardo Fraile: pica de lo cotidiano ,
Nueva Estafeta,
25
(1980), pp. 82-8 5; Julio Lpez, Po esa social y pica andaluza , Nueva Estafeta,
21-22 (198 0), pp . 161-162 y En bus ca de la poesa pica: del nuevo estilo a la
nueva moral ,Nueva Estafeta, 9-10 (1979), pp. 126-132; Arturo Casas, pica de la
intimidad en lvarez Caccamo , nsula, 543 (1992), pp. 24-25; Yolanda Novo,
pica y ceremonial de la escritura en Derivas de Csar Antonio Molina , nsula,
491 (1987), pp. 16-17; Antonio Martnez M enchn, La doble orilla de Jos Mara
Merino ,
Cua dernos Hispanoamericanos,
439 (1987), pp.
115-121;
Jos Luis Garca
M artn, Tendencias de la poesa ltim a . Los Cuadernos del Norte, 9 (1988), pp.
150-153.
79
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se mantienen en un segundo
plano.Y,
sin su presencia activa, no puede
haber pica.
El gnero pico ha desaparecido de la nmina de los gneros que
se practican en la actualidad, pero el concepto de lo pico y el adjetivo
pico
pueden seguir aplicndose a ciertos motivos e intenciones de
obras pertenecientes a gneros que no son el pico. Se utiliza el adjeti
vo pico para los detalles, como algo completamente ajeno a la
modernidad, no se lleva bien con lo fragmentario, que es la forma que
han elegido para presentarse en sociedad ciertas reminiscencias picas.
Vuelvo a decir que la pica, en sentido estricto, tiene slo una pervi-
vencia filolgica*-.
Si en el terreno de la crtica del verso, es decir, en los dominios ms
claros y reconocidos de la lrica, ha logrado abrirse camino, en tiem
pos modernos -y posmodemos-, el concepto de pica, otro tanto, si no
ms,
podra decirse que ha ocurrido en el terreno de la narrativa.
Recordemos que, por ejemplo, el cubano Alejo Carpentier ha sido
muchas veces mencionado como representante ilustre de un gnero de
novela pica tpicamente hispanoamericano. No desdeaba l
mismo esta clasificacin, como muestran sus palabras:
Pero esto no quiere decir que la novela, en general, est en crisis.
Est en crisis donde se la somete a los viejos mdulos. Est viva, y
bien viva, por el contrario, donde se convierte en novela pica, donde
la posibilidad de ser pica la sustrae a la ancdota demasiado particu
lar, donde su movimiento mismo le permite vivir en funcin de su
poca, expresando realidades que son las del tiempo en que vive el
novelista, del tiempo que les es posible asir*'.
ien aos desoledad la obra maestra eGabriel Garca
Mrquez,
ha
sido muchas veces calificada denovela