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La museografía como obra de arte
Carl E. Schorske
Viena 1900: Art, Architecture &Design, exposición en el Museumof Modem Art de Nueva York,julio 3-octubre 21, 1986, catálogo de Kirk Varnedoe, 264 pp.
Se entra a la muestra de Vienaen el Museum of Modem Art(MOMA) a través de un largo corredor que parece poca cosa, hastadescolorido. Pero no falso. Aligual que todo lo demás en estabrillante y coherente exposición,se le pensó con mucho cuidado.El corredor está compuesto conio una obertura gráfica que expanda los sentidos del espectadorhasta comprender la explosivacultura visual de la Viena fin-desiecle.
El corredor transmite tambiénsin palabras ciertos principios quedominaron a Kirk Varnedoe, elcurador, al proyectar su imagende Viena. En su muro izquierdohay un largo desfile de carteles--carteles que diseñaron los me-
jores artistas de Viena para lasexposiciones que ellos organizaban para difundir sus ideas y vender sus obras. Los artistas vienesesmodernos del fin de siecle, atorados entre un sistema de mecenazgo moribundo y un sistemacomercial de galerías sin desarrollar, vendían sus productos en exhibiciones colectivas, igual que lohabían hecho algunas décadas antes que ellos los pintores realistase impresionistas franceses. Perolos vieneses modernos, con ambiciones culturales más amplias quesus precursores franceses, creabanescenarios interiores para presentar sus obras como elementos enuna Gesamtkunstwerk que inspirara en el espectador una nuevasensación de posibilidad para unahermosa vida coherente. El carteltransmite simultáneamente el artenuevo y sugiere un estilo de vidacultural nuevo. Por medio del cartel, Varnedoe recaptura de un sologolpe la aspiración de los artistasvieneses, y aprovecha sus costum-
bres expositoras para proyectarsu idea de aquel arte, tal como lohace cada vez que es posible en lasensible exposición que sigue.
Colocados cronológicamente,los carteles también nos dan unarápida visión general de la historia del estilo que es, con excepción de la parte arquitectónica dela exposición, un segundo principio organizativo de la muestra.Pasamos del clasicista art nouveaude dos carteles de Joseph Olbrichy Gustav Klimt en 1898, a travésde varios carteles de dinámico,curvilíneo Jugendstil, a los añosclimáticos hacia 1908 en los cuales la Viena del MOMA se concentra: años de un fantasear lujoso dentro de formas geométricas.Posteriormente viene el desenla·ce en carteles de Oskar Kokoschkay Egon Schiele: la aparición deun expresionismo frudo que haceestallar la feliz integración del artey la buena vida. De manera quelos carteles nos presentan la trayectoria rápida del cambio esti-
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lístico en las dos décadas que cubre la muestra, de 1898 a 1918.
Frente a los carteles, en el muro derecho del corredor de entrada, hay tres pequeñas ofrendas aClío, la musa de la historia quepor lo general siguió de cerca laconstrucción de la Viena delMOMA. Dos son pinturas quenos recuerdan la cultura de la eraRingstrasse contra la cual se rebelaron los artistas jóvenes de laSecesión 4!1 movimiento moderno organizado- en nombre de laverdad y la belleza modernas. Unapintura muestra el estudio deHanll Makart, su décor cargadode los ornamentos eclécticos dela historia que los nuevos artistasecharon a la basura en su luchapor una modernidad definida como simplicidad limpia. El otroóleo, uno de los primeros deKlimt, es un retrato colectivo dela élite de la Ringstrasse de Vienareunida para su deporte culturalfavorito: una representación enel Burgtheater. De esa manera senos recuerda que una barrocapasión por el teatro permeaba convitalidad a la cultura austriaca.En la exposición, al igual que enla interpretación, la teatralidadle sirve al curador como tercerprincipio de comprensión, complementando las otras dos ideasrectoras en el ordenamiento delos carteles: la integración de lapintura con el diseño ambientaldentro de una Gesamtkunstwerk,y el estilo como el foco de la historia del arte.
El tercer tributo a Clío es unapublicación tipo periódico paralos visitantes. Sus páginas nonesofrecen una guía muy útil para lamuestra, sala por sala. Las paresestán dedicadas a aspectos másamplios de la cultura vienesa: literatura, crítica cultural, etc.,cada uno con un breve párrafogeneral y sketches rápidos de las
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figuras importantes. Aunque hayalgún esfuerzo por relacionar laspáginas nones con las pares, ésteno es forzado. El "fondo" histó·rico y el "primer plano" artísticopermanecen en la esfera irónicade las "acciones paralelas" deRobert Musil, en donde el mundoideal de la ilusión artística no sepuede permitir a sí mismo involucrarse con la realidad más amplia sin amenazar su sueño depoder autónomo.
La historia en su sentido másamplio no le da a la exposicióndel MOMA sobre Viena principios de presentación o entendimiento, sino tan sólo una penumbra inquietante. La muestra lograsu mayor impacto y verosimilitud histórica cuando los mismosartistas vieneses, en un breve momento de gloria opulenta alrede
.dor de 1908, crearon un diseñopara la vida estetizada en la cual,con el apoyo de una élite rica,bien educada, el buen arte y lamoda exclusiva se unían fructíferamente.
Antes de entrar a la muestramisma, tengo que decir algo sobresu estructura. Está dividida en tresfases estilísticas, que podrían etiquetarse Secesión (1898-c.1904);Kunstschau (c. 1904-1909) -etiqueta sugerida por la exposiciónKunstschau de 1908 que organizaron los artistas que se retiraronde la Secesión; y Expresionismo(c. 1909-1918). Las dos primerasfases incluyen las bellas artes ylas artes aplicadas asociadas íntimamente; la última sólo tiene quever con la pintura y el dibujo. Lasegunda, la fase Kunstschau ocupa casi la mitad del espacio de lamuestra. Incluyendo el estilo pictórico más rico de Klimt, el llamado "estilo dorado", y las exuberantes artesanías artísticas desus diseñadores, sus tres salasconstituyen el clímax estético de
la muestra, así como su periplodramático. La parte de la Secesión sirve como prólogo profético, experimental, a estas tres salas; después de ellas las salas delExpresionismo -"Dibujo" y "Ultimas pinturas"- dan un desenlace febril.
La arquitectura está separadade esta triple secuencia estilísticatemporal. Se le presenta, por razones que deben ser en parteprácticas, en parte intelectualese interpretativas, en un lugar alejado del cuerpo de la muestra.No obstante, la arquitectura ocupa un lugar importante y muyeficaz en la exposición misma.De hecho, las instalaciones sensibles de Jerome Neuner se convierten en los vehículos principalespara sugerir el escenario histórico,por subliminal que sea, en unapresentación en la cual el curadorse comprometió abiertamente asalvaguardar al arte Y su apreciación de lo que él considera comoel impacto· distorsionador de lamoda Viena, los peligros de la "visión contextualista" al presentarel arte de Viena, y los excesos de"las rebeliones revisionistas dentro de la historia académica delarte en los últimos veinte años,en contra... del formalismo ahistórico" (catálogo, pp. 10-20)
El poder evocativo de una buenainstalación se hace evidente en laentrada misma de la sala de Secesión. Está decorada con los símbolos que usó el arquitecto JosephOlbrich en los portales de la templar sala de exposiciones que éldiseñó en 1897 para la religión redentora de Viena del arte parael hombre moderno. A izquierday derec¡ta de la entrada hay relieves de laureles que trepan comoviñas sobre el frente solemne dela construcción. Arriba está inscrita la frase desafiante con la
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que la Secesión retó a la generación, orientada históricamente:"Para el arte su época. Para elarte su libertad".
Al centro de la sala de la Secesión surge un arco abovedado demadera clara que establece en un8010 gesto sutil el Jugendstil orgánico en el que los secesionistaspromulgaron su "primavera delarte" y su renovación de la cultura austriaca. En esta sala, la únicaentre las demás salas de la exposición, se exhiben juntas las bellasartes y las artes aplicadas, paraenfatizar la aspiración hacia unarenovación cultural total y la fluidez entre los géneros artísticoscuando los artistas trataban dedefinir sus propios poderes. Algún mobiliario art nouveau bienseleccionado y objetos de usodiario sugieren el grado de experimentación de la Secesión en lasartes aplicadas -mi favorito esun servicio de té y. café en peltrede Joseph Olbrich, en el cual· elornamento curvilíneo está controlado dentro de ingeniosas formas rectilíneas. El va-et-vientabierto entre el arte y la gráficatambién está representado en estasala.
Se pueden reconocer las·. influencias de las artes aplicadas inglesas, belgas y alemanas, a cuyosprimeros hallazgos los austriacosimprimieron su más moderno ygeometrizante sello. Varnedoeilumina esta fuente de transformación estilística en su siempreprofundo catálogo. Al analizar los
-primel'65 modelos de tapiz y deropa hechos por Koloman Moser,Vamedoe apunta que Moser "trazó sus formas curvas Jugendstildirectamente de la vida naturalflexible: hongos, peces, cuellosde cisne... (pero) los mezcló conlos repetidos modelos sin aireque le dan el dinamismo vago yviscoso de baile Art Nouveau a
un ritmo estroboscópicamenteintenso". Al poco tiempo, el cuadro se convirtió en el centro delestilo Secesión, sirviendo comomódulo de contención para neutralizar el ímpetu sinuoso de lasformas art nouveau. La revista dela Secesión, Ver Sacrum, tuvo unformato cuadrado, su geometríasimple al principio en fuerte tensión con la a menudo fantásticaornamentación ditirámbica depáginas interiores.
El rubro estilístico queda clarocon la exhibición en la muestra deunos de los primeros númerosde Ver Sacrum; se sienten las fuertes voluntades imaginativas queintervienen en los secesionistas,así como la golpeada cualidad desu búsqueda de un lenguaje visualpara transmitir un tipo nuevo dementalidad, peculiarmente finde-siecle, en la que pensamientoy sensación se permean entre sí.El poeta Hugo van Hofmannsthalla llamó denkendes Fühlen undfühlendes Denken ("sentimientoque piensa y pensamiento quesiente"). Aunque esta mentalidadincluía un nuevo reconocimientodel mundo del instinto y dudasconcomitantes sQbre las pretensiones de la razón para ordenar elmundo interior del hombre, noes sinónimo de "ansiedad", "morbidez" o "decadencia" -palabrasque se han congelado en estereotipos de la Viena fin-de-siecle.Varnedoe ataca acertadamentetales clichés distorsionadores, tanto en su presentación como ensu discusión de la Secesión en elcatlUogo. Sin embargo, al tomarcon familiaridad y rigidez la cultura no artística, Vamedoe ofrecepoco para que el espectador comprenda cómo las formas protéicasque asumió el mismo arte las generó una nueva perspectiva filosófica y psicológica.
La Viena del MOMA enfatiza
el ideal de la Gesamtkunstwerk yuna nueva vida de la belleza inte.grada, wagneriana en su inspiración. Ignora casi por completo elmismo compromiso secesionistapor una nueva verdad existencialy sus esfuerzos por proyectar lasideas de Nietzsche en un arte creíble. Nude ventas -una mujer nUbil que sostiene un espejo ante elhombre moderno- fue una de lasimágenes más eficaces de Klimtpara dramatizar este aspecto existencial-psicológico de los propósitos de la Secesión. Algunas delas figuras alegóricas y simbólicasque hicieron en su nombre la pintura y la gráfica son tan buenascomo los paisajes realizados porpintores menores que se seleccionaron para la' sala de la Secesión,y merecían ser mostrados. Especialmente en el caso de ~limt, seextraña algún ejemplo de su abierto matrimonio con una concepción dionisiaca como él que hubiera dado la pintura Música. Lasideas y la iconografía de KJimt nocongenian con Vamedoe. Tantoen el catálogo como en la muestra,ignora o hace menos las pistas queofrece la iconografía sobre el desarrollo estilístico de Klimt.
Al recorrer la sala de la Secesión cobramos conciencia de unatrayectoria de cambio estilísticotanto en las bellas artes como enlas artes aplicadas. El mobiliario,los objetos y las gráficas pasan de
. las formas curvilíneas a formasmás geométricas, mientras que lapintura, en especial con Judith 1,la lánguida femme fatale orientalde Klimt, se desplaza hacia unornamentalismo más cargado. Elmuro final de la sala le da \.in final feliz a nuestro recorrido porlas tentativas inciertas de la Secesión. En ella están dos de los retratos más notables de Klimt: losde su amante, Emile Floge (1902),y Margaret Stonoborough-Witt-
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genstein, hermana del filósofo(1905). Entre ellos hay una granabertura cuadrada que conduce ala siguiente sala que, como la luzal final del túnel, muestra el ícono central de la Viena del MOMA:El beso de Klimt.
El beso se expuso por primeravez en la muestra más amplia ysorprendente de artes y oficiosque se montó en Austria -y acaso tal vez en Europa- antes de1914: Kunstschau 1908. Conapoyo generoso del gobierno, elgrupo de Klimt la montó comoparte de la celebración del jubileo por los diecisiete años del emperador Francisco José. Para esaépoca los mejores artistas de laSecesión trabajaban en varias instituciones de educación artística,y recibían comisiones importantes para edificios públicos y paraartes aplicadas oficiales, gráficasoficiales, etc. Hasta las estampillas de correos del añoso imperioestaban diseñadas en el estilo moderno -por Koloman Moser. SóloKlimt, como resultado de la controversia sobre las imágenes sensuales y la filosofía nietzscheanasen sus pinturas de 1900-1903 parala Universidad de Viena, quedóexcluido de todas las estampillaspostales. Sin embargo, en 1908,el Ministerio de Cultura parecióenterrar el conflicto. PusoEllMso-que entonces se llamaba Liebespaar- en la Kunstsehau para sunueva galería de arte moderno.Los artistas modernos y la oficialía se estaban hallando entre sí.
La Kunstschau dejó claro hasta dónde se había replegado lamisión de crítica intelectual y dedefinición existencial del hombremoderno asumida por la Secesión,objetivo al que simboliza nudaveritas, en favor de otro objetivodel artista: crear una cultura devida estética. " Ver sacrum", la
ardiente primavera santa de 1898,para 1908 se había convertido enun cálido verano en forma; la exposición Kunstschau desplegó laabundante cosecha, sus frutosrevelaron los lineamientos de undeseo gratificado. Diez años deinteracción y colaboración entrepintores, arquitectos y diseñadores en las artes menores habíanproducido un estilo común, elegante y exuberante, de una materialidad sensual pero controladaclásicamente. Al igual que los diseñadores, que a menudo veníande la pintura o de la arquitectura,produjeron mobiliario y objetosde uso con los exigentes patronesdel gran arte, los pintores conKlimt al frente, llevaron el ornamento a medio de expresión.
La Kunstschau blasonó en losportales de su pabellón la vieja.frase de la Secesión, "Para el artesu época. Para el arte su libertad".Pero el catálogo portaba un mensaje distinto en un epígrafe parala sección de pintura, una cita deOsear Wilde: "El arte nunca expresa Qtra cosa que a sí mismo".lDe manera similar, al mismo tiempo que seguía fuerte el motivocultural de la Secesión en el discurso inaugural de Klimt, él lodefinió sólo estéticamente:
(A nuestro grupo) sólo lo motiva la convicción de que ningún sector de la vida humanaes demasiado pequeño paradar lugar a los empeños estéticos. : . y que el progreso dela cultura sólo se basa en la permeación siempre más ampliade toda la vida con propósitosartísticos.2
Klimt definió al grupo de talmanera que no incluyera tan sóloa los productores de arte sino también a sus consumidores. Ellostambién debían contarse entre
los artistas. Klimt inventó un término para el grupo social que deesta manera se formaba: "Kunstlerschaft, la comunidad ideal detodos a~uellos que crean y disfrutan". En la práctica, comohicieron ricamente evidente lascincuenta y cuatro salas de laKunstchau, la satisfacción de loscreadores terminó residiendo tan
oto en la producción de arte comode. objetos de uso para resaltar elestilo de vida de la riqueza.
Que las bellas artes se mudarana las tareas de las artes aplicadasposibilitó los logros sorprendentes de la Secesión en las artes decorativas, que es lo que se celebraen la sección central del MOMA.Pero en el proceso, empezó a desaparecer la línea entre el arte y lamoda exclusiva -para beneficiode la moda y de los estilos de vida, sostendría yo, pero pasandopor alto a las bellas artes, cuyafunción más amplia de suministrar un sentido a la vida modernaacaparó el grupo de Klimt al absorber al arte dentro de la artesanía, de la búsqueda de la verdadpor parte de la Secesión dentrode una cultura de vida sofisticada.
Nadie que visite las tres salasen las que Kurt Vamedoe condensó el clímax esplendoroso deldiseño vienés en la Kunstschaupuede pasar por alto la magnitudde sus 19oros. En las otJ:as muestras recientes del arte vienés, enla Künstlerhaus de Viena yen elBeaubourg de París, los objetosrealizados por el Wiener Werstatte, el producto artesanal almargen de la Secesión, tambiénimpresionaron al público con subrillantez, y se les montó con ingenio y con buena imaginación.Pero ~gunade las otras muestrasiluminó la calidad y la variedaddel trabajo como el MOMA. Latendencia de las otras exposiciones fue sobrecargar a los es-
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pectadores con la gran masa dehermosos objetos, mientras queVarnedoe practicó una economíacasi astringente que, paradójicamente, exalta el efecto de opulencia. Podemos gozar y absorberel carácter especial de tres serví- .cios de té, mientras que quincehabrían saturado nuestros sentidos. Si la premisa es la economía,la selección es obligada. Varnedoepone la necesidad a su favor alrealizar sus elecciones con un gusto impecable. De hecho, a algunosobjetos como la pesada y pretensiosa vitrina de plato con incrustaciones de joyas de Carl OttoCzeschka, como lo demuestra elcatálogo, se les seleciconó no porsu mérito artístico, sino para señalar un punto estilístico comoejemplo de la trivialización y eldeterioro en el diseño después de1908.4
El último secreto en el poderde la muestra se encuentra en lainstalación, la cual, por medio deuna reconstrucción sensible delpropio diseño de la exposiciónKunstschau, vincula las pinturasdoradas de Klimt con los interiores de Koloman Moser, el mobiliario de Josef Hoffmann y losobjetos de lujo del Wiener Werkstatte. La sala de Klimt es un caso.En la Kunstschau, Hoffmann había diseñado para Klimt una salaelegante, como un modesto joyero, con líneas de satín, para quealbergara la gran retrospectiva dela obra reciente del artista. Alparecer esta sala inspiró a JeromeNeumer en el MOMA para adornar de manera semejante la paredde su sala Klimt con cuadros grisclaro bien espaciados y un moldemarcado discretamente al estilode Hoffmann.
Ahora el cuadrado es ubicuo.Tres de los óleos expuestos deKlimt son cuadrados, y en dosde ellos -El beso y Adele Bloch-
Baner (1907)- aparecen cuadrosque se derivan de una cortina japonesa de pintura dorada. Unasilla con formas cuadradas, realizada por Moser, y una banca ajedrezada con cuadros blancos ynegros, preparan nuestro tránsitoa la siguiente sala, en donde hallamos un maravilloso grupo degabinetes rectilíneos, blancos ynegros, del cuarto de visitas deMoser. Para los servicios de mesay los productos afines del WienerWerkstiitte, Neumer diseñó unavitrina refinada en el estilo de laCasa Piccola, el salón de modade la compañera de Klimt, Emile FUlge.
La historicidad soigué de estainstalación, que no es una réplicaliteral sino que evoca el espíritudel estilo geométrico de Werkstatte, crea una atmósfera idealpara entender la relación entre laarquitectura, el diseño y la pintura; o para hablar de los hombres que las combinaron másfelizmente, de la relación entreHoffmann el arquitecto, Moser eldiseñador y Klimt el pint9r. Estoes el trabajo museográfico en sumejor expresión. La instalaciónno sólo refuerza el carácter interconectado de las obras que exhibe, sino que también demuestraun principio para entender qué eslo que hace reunirse a las obrasde géneros distintos en una solacomunidad de discurso estilístico.
Ese principio de entendimientolo articula Varnedoe en uno de losanálisis más importantes en suerudito y perceptivo catálogo. Elprincipio yace en "la conquistade la arquitectura del arte aplicado". A partir de la arquitectura-;ln especial la de Hoffmannvino un rigor tectónico que manejó y disciplinó a la fantasía, laidea de juego y de afirmación sensual del gran arte de la Secesión.El cuadrado fue el módulo de di-
seño para integrar estos elementos; el cuadro era desescalado, ypodía unir en un solo conceptode diseño casa, mueble y tetera.De ahí el dominio de la parrilla ydel tablero de damas. Un macetero hecho con una hoja de metalforjado en forma de cuadrado"podía tener la apariencia de unrascacielos visionario y la levedadde la seda". Estos diseños hacencálida la estructura geométricacon decoraciones en su superficieque reflejan, en palabras de Varnedoe, el propósito de los fabricantes de redefinir el "placer material, purificado por la enormevulgaridad del gusto burgués historicista". Entre la vulgaridadhistoricista del Ringstrasse y elascetismo modernista de AdolfLoos, el Werkstiitte halló una solución intermedia: una síntesisde abstracción y sensibilidad abstracta. Varnedoe aventura uno desus raros juicios históricos al declarar que la "premisa del Werkstiitte fue que en el mejor de loscasos, el espíritu burgués -consu combinación de mundanalidadafirmativa del placer y una éticade trabajo disciplinado- estabacerca del alma de la nueva época".
"Las artes decorativas habíansido centrales para todo lo queera progresivo y ambicioso en elmovimiento moderno (vienés)".En este juicio -"progresivo"aquí es sólo estéticamente-, Var-
. nedoe nos da una clave para suevaluación de Klimt así como delos diseñadores. Identifica al ornamento con el lenguaje mismode la comunicación en las pinturas doradas de Klimt, los mediospara escalar la materialidad sensual hacia la abstracción. Esta interpretación, hasta aquí original yconvincente, pasa por alto el ladohumano de los grandes retratos:estas mujeres de la élite están confinadas a opulentos medios am-
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bientes sin ventanas; compuestos como los sueños del WienerWerkstatte. Se les eliminaronprácticamente sus característicaspersonales en favor del escenariodecorativo que las contiene o lascodifica. Así, en el sorprendenteretrato de Adele Bloch-Baner,una vienesa rica quien al parecertambién fue la modelo dellánguido Judith 1 de Klimt, el vestido yel interior dorados están compuestos en un estilo casi amosaicado depequeños símbolos, algunos exclusivamente sexuales, algunosabstracto-arcaicos, otros más personall'S. En su vestido aparecenlas iniciales A y B, la B a veces enforma de dos senos vistos desdearriba. (Solomon Grimberg sugirió que Klimt tuvo un largo romance con Adele Baner.5
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Para Vamedoe, "la elegancia se·vera y la fantasía sublime", elevanlas pinturas doradas por encimade todas las demás de Klimt; enespecial por encima de las principales obras simbólicas que Vamedoe trata con desprecio cáustico:el Friso Beethoven y Jurisprudencia de 1902 y 1903-1907, obrasque registran las respuestas deKlimt a sus infelices encuentroscon la cultura académica convencional, el formalismo religioso yel poder político. Si es verdad quelos retratos del periodo doradono son sólo "absolutamente de"sutiempo", como concluye Vamedoe, sino "las obras menos fechadas de Klimt", eso dice algo sobrenuestro tiempo y el gusto por la"elegancia severa y la fantasíasublime" que refleja la exaltaciónque de ellas hace el MOMA.
La Kunstschau no fue sólo unmomento de gran consolidaciónsino también, como dice Vamedoe, el canto del éisne. Despuésde ella, la pintura y las artes aplicadas se separaron. En la última
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sala de la fase Kunstschau de lamuestra, centrada en el eleganteFledermaus Café, se nos haceconscientes de la pérdida de rigoren el diseño al salirse de controlla iniaginación hedonista. De laescultura cerámica a la joyería yel diseño del libro, un historicismo nuevo -rococó, seudopersa ofolklórico- caracteriza a una producción artesanal pretensiosa, ornamental, que se extendió muchoen la década de los años veinte enun: art modeme a veces de buengusto, muy a menudo de oropeles.6 De la Kunstschau tambiénemergió una tendencia en sentidocontrario conforme los artistasjóvenes adiestrados en la decoración dieron las primeras señalesde cambiar las lecciones de susmaestros sobre el diseño sencilloen un lenguaje nuevo para expresar estados psicológicos. Aquí fuedonde debutó Oskar Kokoschka;el MOM.\ despliega su virtuosismo en esta empresa metamórfica que dio cabida al expresionismo.
Dejar la última sala de la Kunstschau por los dibujos expresionistas que siguen es salir proyectado por una catapulta de un jardínmuy bien cuidado a una selva.Aquí no hay necesidad ni lugar,como en el centro oro-y-plata,para la ingeniosa instalación querefuerce el mensaje del artista, Yno se intentó nada de esto. Losdibujos, al igual que las pinturasde Schielé y Kokoschka en las siguientes salas, están colgados simplemente en paredes blancas paraexpresar su cris de coeur. Un gru.po de pinturas de Schiele de unariqueza especial, muchas de ellasde la colección Sabarsky, muestran toda la intensa visión del artista. Aquí es donde vuelve a salirla idea de Vamedoe sobre la teatralidad vienesa; la· fuerza dramática concentrada de una muestra
abigarrada de obras de Sehiele resulta sobrecogedora. Sin embargo,Vamedoe parece no creer queesos cuadros comportan afirmaciones auténticas. En el catálogo,Vamedoe interpeta las imágenesdramáticas de la persona laceraday mutilada de Sehiele en los autorretratos como una estrategia deautocultamiento artístico. "Loque parece más elocuentementemoderno de estas obras no es lodirecto de su comunicación, sinosu oblicuidad; no la idea de revelación, sino la idea de representación". Ni siquiera "actúan",¡sino que ocultan el yo al actuarcomo si actuaran! ¿Hasta dóndehay que llevar los artificios de lacrítica de arte para neutralizarla vida del sentimiento que el artecontiene? La hipótesis de Vamedoe parece especialmente inapropiada para una subcultura alienada como la de Sehiele. en la cual.los artistas compartían entre síun profundo malestar espiritualal desublimar al arte.
Más cercana a la verdad deSehiele es la caracterización general que hace Vamedoe de sucohorte intelectual al revolverseen contra del esteticismo de laSecesión: "les importaba bastantemenos el papel del arte en la viday mucho más el papel de la vida enel arte". Ese cambio en los valores alimentó las energías de losexpresionistas al retomar una vezmás la antorcha de nuda ventasque Klimt y el Werkstatte habíantirado. En donde la generaciónde Klimt inició la liberación delinstinto reprimido con la filosofía nietzscheana y la afirmaciónde una sensualidad estetizada, lageneración de Sehiele completóel proceso con representacionesdirectas,· crudas, de una sexualidad angustiada, violenta a veces,en un lenguaje visual que se creópara tal efecto.
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La secClon arquitectónica deVienna 1900 no está organizada, como las otras, según la historia del estilo. En vez de eso, laatención se concentra en cincoedificios admirables de cuatroarquitectos de primera. Están expuestas a través de modelos y dibujos espléndidos, con tarjetasexplicativas mucho' más generosas que las que hay en los objetosmás importantes en la pintura oel diseño. Cuatro de los cincoedificios son de los mismos añosseñoriales cercanos a 1908. Ellosrevelan, como argumenta el importante catálogo, más sobre loque en su mejor momento tuvieron en común estos arquitectos,que sobre sus amargas diferenciasde opiniones, las cuales podríademostrar con la misma fuerzaotra selección.
Por desgracia, la arquitecturase presenta en el aislamiento espléndido de su propio género,pasando por alto las relacione_scambiantes entre las artes visuales que Vamedoe desea claramente mostrar en la exposición. Losarquitectos que más sufren al sersacados de su contexto son JosephOlbrich y Adolf Loos; las partesde la exposición que sJIfren laausencia de arquitectos son lassecciones ya privilegiadas: Secesión y Expresionismo. El edificiode la Secesión de Olbrich es laencarnación arquitectónica deltriple compromiso de la Secesión:el habla real, la regeneración cultural y la elevación del arte hastaconvertirlo en una religión. Dehaber sido parte de la muestra dela Secesión, el significado estilístico e iconográfico del edificiohabría quedado dilucidado por elarte a su alrededor y viceversa.
Se necesitaba con más urgencia la presencia de Adolf Loosentre los pintores expresionistas.El era su aliado, su patrón y su
socio, junto con Amold Schoenberg en la música y Karl Kraus enla crítica cultural. El racionalismo astringente del edificio deLoos fue el complemento consciente al instintismo felViente dela nueva pintura.
Aliados, los arquitectos y pintores desafiaron en un asalto pordos frentes la fusión esteticistade arte y oficio -Ü\cluyendo a laarquitectua- que llegó a su clÍmaxenlaKunstschau 1908. Estasegunda cultura vienesa crítica,sociológicamente no se basaba-como el grupo de Klimt- en laintegración a la oficialidad y loscírculos de los ricos cultos, sinoen la formación de un subgruposocial autónomo de intelectuales,a menudo -como en el caso deLoos y Schiele- con vínculoscon los socialistas. Loas formulóentonces la relación del arte y laarquitectura: "La obra de artebusca sacudir a las personas de suconfort (Bequemlichkeit). La casadebe selVir al confort. La obra dearte es revolucionaria, la casa esconselVadora".
La antítesis radical de las funciones de la pintura y la arquitectura produjo una antítesis de estilos en los dos terrenos, ningunode los cuales puede comprenderse sin la relación recíproca y elreconocimiento que uno acordaba al otro. Uno espera una casamodesta, sin adornos, de Loos enlas salas del expresionismo parasostener la posición análoga quesostuvo Vamedoe al poner la silla Moser en la sala Klimt. Lacomplementaridad estilística basada en un extrañamiento críticocomún ante la cultura estetizadadel final del imperio, no fue sólouna realidad social sino una realidad artístico-histórica. Está extraviada en la segregación formalista de géneros en la última partede la exposición.
Otto Wagner es el arquitectomejor representado en la exposi.ción, donde se muestran tres desus construcciones. Un facsímilde la fachada en aluminio y vidriopara la oficina del periódico DieZeit está puesto como tótem ala entrada de la exposición, coneficacia impresionante. Este hacemanifiesta la integración de la forma rigurosa y el juego sensualcon materiales, que está en el corazón de la estética postmodemade Vamedoe. En el otro extremo de la exposición, lo útil queencontramos al salir también esde Wagner: un espléndido montaje transparente de su pionero edificio para oficinas, el Banco deBonos del Ahorro. Con la ayudade cédulas informativas en las paredes -y más aún, después de leerel análisis de Varnedoe en el catálogo-, aquí reconocemos unaconstrucción postmoderna enverdad profética.
Un crítico vienés, al reseñar laKunstschau en 1908, la llamó"una ofrenda festiva en tomoa Klimt". Lo mismo podría decirse de la Kunstschau según elMOMA. Otto Wagner marcael principio y el final de la exposición con sus brillantes edificios,pero Klimt es el hilo sobre el cualse engarzan sus joyas: él está presente en la creación de la Secesión;sus últimos óleos, exóticos y coloreados como confitería, estánesparcidos entre las pinturasexpresionistas como para aliviar al finalla agonía en el jardín; sobre todo,Klimt está al centro de la exposición en donde artes y oficios sefusionan para crear la gloria dorada de la hermosa vida vienesa.Al margen de toda la turbuientacultura vienesa tensa del nacientemodernismo, aparece este momento sibarita de gloria que nos llevamos como la Viena del MOMA.
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En una infitlidad de pequeñossentidos, los aspectos periféricos de la exposición refuerzan elmodo en qué I&!l MOMA destacaa K1imt en su momentó de privilegio social en la historia del arteaustriaco. La bandera que estásobre la entrada es plateada y azul,con motivos de uno de los frisosde Klimt. El diseño de la tipografía en el catálogo hermosamenterealizado está inspirada en el Wiener Werkstatte, y en la portadalleva un retrato de la etapa climática de Klimt de la elegante Margaret Stonborouglí-Wittgenstein~uno de los retratos más serenosy sin conflictos que hiciera Klimt.¿Quiere comprar un cartel? Puede elegir entre cinco K1ifuts desu mejor época y dos Wagnersde su mejor época. Ni Schiele niKókoschka. ni Olbrich' ni Loosestán en el elub.
En el jardín de escultura, endonde se ha instalado un hermoso café al aire libre, el mobiliariosalió de Hoffmann, las macEttas Yotras decoraciones son el estilode Wiener Werkstiitte, tal y comoestán en el encantador jardín dela Kunstschau. (En 1908, ahí serepresentó la desconcertante obrade Osear Wilde: Birthday of theInfanta; en 190J, señal de losnuevos tiempos, la impresionanteobra de Kokoschka: Asesino, esperanza de las mujeres.) El asunto del jardín estilo Kunstschau esque encuadra con su escenarioarquitectónico en el MOMA comoel pie de la Cenicienta en su zapatilla de cristal.
La brillante proyección de la Viena de Vamedoe es más que unaexposición artística. Es una afirmación de importancia en un momento crítico en la definición delpapel de los museos de arte en lasociedad, en la relación entre lacrítica de arte y la historia en
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la academia, y en el lugar especialdel MOMA en el desarrollo delarte moderno.
El primer director del MOMA,Alfred Barr, dedicó su museo primero y sobre todo a "la deliberada, continua y decidida distinciónde la calidad sobre la mediocridad". Como él estaba tratandode introducir una revolución enel gusto, de promover un arteen el que no había cánones establecidos, éste era un compromisoimportante. Varnedoe ha manifestado esa fe. Su idea decididade la calidad artística le da un lustre especial a su Viena: ésta esmás que una exposición artística,es una obra de arte. Esto la hacemerecer el derecho a ser analizada no sólo estéticamente, sino entérminos históricos.
El segundo compromiso de Alfred Barr fue hacia la unidad delas artes. Inspirado en su juventud por Mont-St-Michel and Chartres de Henry Adams, y luegopor la estética social del Bauhaus,se convirtió en un pionero museográfico tanto en la integraciónde las artes como en la creación deuna conciencia en el público sobre la relación de las artes con lasociedad. Varnedoe refresca esaparte estéti~a-sintéticadel legadode Barr, olvidado durante muchotiempo por el MOMA, aun cuandoél rechaza su flanco social. Organizó el catálogo de manera conservadora, por géneros. Pero sus lecturas penetrantes de las obras encada género revelan las conecciones entre ellos. Es difícil sobreestimar aquí la frescura de su academicismo. El momento Kunstchauque él favorece realza mejor esasconecciones por la virtud de supropia concepción de autonomíaestética. Claro que en la exposición hay una idea de la historia.Excepto por la arquitectura, estáorganizada esencialmente, en con-
tradicción sorprendente con elcatálogo, por periodos más quepor géneros. Para enfrentar losproblemas de integración estilística, la historia se afirmó de manera bastante natural en la cabezadel curador.
Sólo en la última fase expresionista, cuando la cultura dio ungiro desfavorable a la forma estética pura de relación entre las bellas artes y las artes aplicadas, Varnedoe vuelve a la separación porgéneros -pasando por ·alto la unidad subyacente que subsistió entre los estilos polarizados- unaunión de opuestos que fue premonitoria de Bauhaus. Para el artede Viena, las categorías socioculturales de entendimiento sonnecesarias para resolver un problema esencialmente estético -lainterdependencia estilística delos contrarios- y para, su presentación museográfica. La exposi.ción tuvo que realizarse sin resolver esta paradoja. Esto contribuyótambién para hacer parecer al momento sibarita de la Kunstschaucomo el momento de más esplendor de Viena, y redundó en queel MOMA proyectara otra imagenreduccionista de Viena que debeocupar su lugar con las muchasque la complejidad cultural deesa ciudad parece invitar.
Otras exposiciones recienteseligieron explorar el arte de Vienaen una variedad de perspectivasinterdisciplinarias. El MOMA, ehcambio, eligió el mejor caminoque también es el más estrecho:presentar a Viena a través de lasartes visuales únicamente. Queesta aproximación purgada, esteticista, resultó en la exposiciónmás nítida y hermosa, está fuerade discusión. Es al mismo tiempola más eficaz en términos didácticos y, por desgracia, la más indiferente a la función y al significado del arte en la sociedad, esa
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parte del legado en los propósitosde Alfred Barr, que el MOMAhoy tiene abandonada.
Traducción de Antonio Saborittomado de The New York Review
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Notas
1 Katalog der Kumúchau (Viena,1908), p. 23.
2 Katalog der Kumtschau, p. 4.3 Katalog der Kumúchau, p. 4.4 Que un deterioro similar sucedió
en la arquitectura, en especial entre los
estudiantes de Hoffmann, aparece indiocado en Franco Borsi y Ezio Godoli,Vienna 1900: Architecture and Design,(Rizzoli, 1986), pp. 257-269.
5 Ver Art and Antiques (Verano,1986), pp. 70-90.
6 Ver mi ensayo "Revolt in Vienna", The New York Review, mayo 29,1986.
De la muerte domada a la muerte salvaje
Robert Nisbet
lo
Philippe Aries, El hombre ante lamuerte, traducción de Mauro Armiño, Tauros Ediciones, España,1983, 522 pp.
El-hombre es la única especie queentierra a sus muertos. Entre lascrisis recurrentes de la condiciónhumana -nacimientos, matrimonios y muerte- la muerte es laque ha generado el mayor número de rituales, gran parte de ellosbasados en la creencia de una vidaposterior. Es como si en el hombre existiera una disposición instintiva para rechazar a la muertecomo algo definitivo, como el término del ciclo de vida. Ya seaque dejemos comida, ropa. e implementos en el lugar de la sepultura ~omo lo han hecho las personas ya desde el paleolítico- osimplemente se ofrezcan oraciones junto a la tumba, la premisaes la misma: la comunidad que tem-antuvo en vida también te debemantener en la muerte. La muerte sucede dentro de la comunidad; la muerte es una herida efflacomunidad; la muerte es una partida para la comunidad. Esa es unamanera aceptable de abreviar elsignificado de la muerte en lasgrandes religiones del mundo.
También es una manera acepta- el prefacio nos enteramos que élble de describir la perspectiva de llegó a estudiar la muerte igualPhilippe Aries en cuanto al modo que sucedió con su celebrado es-en que se experimentó la muerte tudio sobre la infancia y la fami-hasta hace dos siglos, cuando, se- lia, Siglos de infancia (1962).gún las pruebas de este libro, con- Aries quería descubrir hasta quétrafuerzas significativas empeza- punto nuestras opiniones actua-ron a operaren Occidente. Duran- les están marcadas por el pasado.te muchos miles de años, los ritos En su libro anterior, Aries halló,de la muerte, el sepelio y el luto para satisfacción suya, que la ideano eran muy distintos en Occi- de la familia en nuestra época,dente y aquéllos que habían exis- lejos de ser vieja y de estar ahoratido en todas partes en la socie- amenazada por la modernidad,dad humana; los asuntos de la era en efecto moderna, con nomuerte no desafiaban el poder de más de dos siglos de antigüedad,la comunidad, igu_~ que no lo ha- y que es una parte esencial delcían el nacimiento y el matrimo- mismo temperamento modernonio. Pero en nuestro siglo, sostiene que supuestamente la amenaza.Aries, ha habido una "abdicación ¿Podía decirse lo mismo de nues-de la comunidad" en cuanto a la tras actitudes hacia los moribun-muerte; la muerte se deja a una dos, la preparación del cadáver,"masa enorme de individuos ato- el sepelio, los cementerios y lasmizados"; la muerte se fla con- costumbres del duelo? ¿Cómo severtido en un fenómeno cada vez comparan estas actitudes y prác-más solitario, casi "invisible".· ticas con las de la Edad Media y
Esta conclusión aparece só!o los siglos que siguieron inmedia-después de varios cientos de pági=--tameme?---~-~_---~-- __1
nas de descripciones ricas en de- Ayudado por su esposa, Ariestalles de los ritos mortuorios y de inició su estudio a mediados de
Jas actitudes que las han acompa- los años sesenta, trabajando pri-ñadoeñ~laEdad mero con las costumbres funera-Media. Debo enfatizar el interés .~_.., nte-- n~ e . ·0 conde Aries en las actitudes, cons- las prácticas dé los cementerioscientes e inconscientes, ya que es antiguos y modernos, y finalmen-la esencia de todo su método. En te con el resto de material asequi-