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LA PALABRA COMO ARMA: EL PARAÍSO EN LA OTRA ESQUINA

DE MARIO VARGAS LLOSA

Mario Vargas Llosa dijo a propósito de su novela El Paraíso en la otra esquina (2003) que "la literatura es un arma que puede empuñarse en defensa de los valores, los derechos humanos, la libertad, la justicia"1

• Se puede examinar la novela en términos de esta declaración: sus mensajes, sus valores, sus dualidades, y la relación inestable entre "realidad histórica" y narrativa ficticia La novela explora el anhelo humano de lo ideal y de la utopía y las posibilidades de su implementación en este mundo imperfecto. Como La fiesta del chivo (2000), la novela se enfoca en personajes históricos bien conocidos (Flora Tristán y su nieto, Paul Gauguin) y los reconfigura a una empresa supuestamente ficcional. Vargas Llosa ha insistido en esto, diciendo repetidamente que "esta es una novela, cabe aclarar, no un libro de historia" (id.) y varias veces él ha reiterado que "Soy un novelista, no un biógrafo ... Faltar a la realidad no es tan fácil como parece. Exige un trabajo de investigación muy minucioso no para encontrar una verdad, sino para mentir con conoci-miento de causa"2

• Esta "verdad de las mentiras"3 es compleja. La novela comienza en 1803 (con el nacimiento de Flora Tristán) y

termina en 1903 (con la muerte de Paul Gauguin) y se pone énfasis en la repetida presencia del Perú, donde Tristán y Gauguin vivieron durante etapas breves pero importantes para ellos. Como en todas las novelas de Vargas Llosa, el esqueleto de la estructura es bastante evidente: él es carpintero que no oculta su andamiaje. Sl cuenta la vida de Tristán en los once capítulos impares y la de su nieto eri los once capítulos pares. Se destacan las coincidencias: Tristán vivió cuarenta y un años, también la duración de la vida de su hija Aline, la madre de Gauguin. Tristán y Gauguin (que nació cuatro años después de la muerte de su abuela) querían mucho a sus respectivas hijas llamadas Aline pero los dos se

1 Página/72, 2 de mayo 22003, www. paginal2web.com.ar/ buscador/ ver.php?idnota= 19531 &idsec= 6&fecha=2003-05-02.

2 "El Paraíso en la otra esquina relata las extraordinarias vidas de Flora Tristán y su nieto, el pintor Paul Gauguin: La utopía, una herencia de familia", en El País, Montevideo, 3 de abril, 2003,www.elpais.com.uy/ 03/04/20/ pespec.

3 MARIO VARGAS LLOSA, La verdad de las mentiras, Alfaguara, Madrid, 2002.

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alejaron deliberadamente de sus familias. La novela se enfoca en los últimos años de las vidas de los dos y en sus esfuerzos finales por explicar y justificar su desafío de autoridades legales y su entrega apasionada a su obsesión utópica personal. En sus últimas autoevaluaciones en esta novela, también se recapitulan sus trayectorias vitales en secuencias cronológicas de memorias y sumarios biográficos.

Las dos narrativas, basadas en una variedad de documentos y hechos casi todos bien conocidos y bien difundidos, están intercalados con comentarios íntimos dirigidos a Tristán y Gauguin en segunda persona -esto crea un espacio dialógico entre los hechos históricos y el comenta-rio, entre el lector y los personajes- nada nuevo en la literatura, por supuesto (desde Tristram Shandy a Niebla), un espacio habitado por el alter ego indefinido, y el observador omnisciente, creador de la ficción. Como ha dicho Peter Elmore, en su discusión de la nueva novela histórica en Hispanoamérica, "en el discurso histórico sólo es posible sobrevivir en la memoria de los otros, en el presente de las generaciones futuras" 4 y en esta novela, la voz del narrador -más bien del hablador, o del escribidor, inventado por Vargas Llosa- es explícitamente componente de la narración. Y también, voluntariamente o no, el lector se encuentra incorporado como intérprete, tanto como testigo de las acciones contadas y los varios niveles de comentarios y reacciones.

La imagen titular de un juego infantil advierte que el texto se compone de palabras elegidas por su ambivalencia o su doble sentido. Repetidamente en la novela, se observa a grupos de niños (en Francia, en el Perú, en las islas del Pacífico) que se reúnen con uno al centro (designado) que pregunta:

"¿Es aquí el Paraíso?" "No, señorita, en la otra esquina". Y, mientras la niña, de esquina en esquina, preguntaba por el esquivo Paraíso, las demás se divertían cambiando a sus espaldas de lugar. [Flora] recordó la impresión de aquel día en Arequipa, el año 1833, cerca de la iglesia de la Merced, cuando, de pronto, se encontró con un grupo de niños y niñas que correteaban en el zaguán de una casa profunda. "¿Es aquí el Paraíso?" "En la otra esquina, mi señor". Ese juego que creías francés resultó también peruano. Bueno, qué tenía de raro, ¿no era una aspiración universal llegar al Paraíso? (pp. 18-19)5.

4 PE TER ELMORE, La fábrica de la memoria: La crisis de la representación en la novela histórica hispanoamericana, F.C.E., Lima, 1997, p. 17.

5 Todas las citas a El Paraíso en la otra esquina son de la edición de Alfaguara, Bogotá, 2003.

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Es una imagen seductora pero bien problemática del Paraíso siempre anhelado pero nunca encontrado. Pero en los juegos infantiles reales se posterga la gratificación, no se la imposibilita totalmente. En la rayuela y los muchos otros juegos donde figuran las designaciones "cielo" o "paraíso", el participante eventualmente logra llegar a ese lugar. La piñata se quiebra, el premio se gana. Vargas Llosa se detiene en sólo parte del juego; nos recuerda que las narrativas históricas y las novelas históricas sólo nos cuentan un aspecto, una faceta de la realidad y que nos es imprescindible leer tomando esto en cuenta.

La búsqueda del paraíso es también una imagen evocadora del deseo, y el tema del deseo es central a la novela. Vargas Llosa ha escrito con frecuencia del poder (y el deseo del poder) y es esta emoción que se examina y se dramatiza aquí. Los logros de Tristán y Gauguin se cuentan, pero se dan por sabidos: los hechos son más bien el escenario, el trasfondo, de sus pasiones personales, de lo que sienten y ambicionan. El momento de búsqueda en el juego del paraíso, el instante preciso de máxima ambición, es el momento cuando Gauguin y Tristán se sienten más intensamente vivos. Como el anhelo del poder, el anhelo de la perfección es obsesivo, solitario, individual y casi incomunicable. La novela narra el intento de Tristán y Gauguin de captar este anhelo, esta pasión, en imágenes y en palabras: en sus cuadros, diarios y cartas. Vargas Llosa dramatiza su aislamiento, su incapacidad de comunicar sus convicciones a otros, y la ironía de su fama en el siglo XXI cuando ya se estiman los cuadros de Gauguin y se admira el feminismo {y la rebeldía) de Tristán, y estamos en un siglo que ha visto múltiples ediciones de los textos de los dos, además del éxito de docenas de libros sobre ellos, incluyendo los de Vargas Llosa.

Otra resonancia de la imagen del juego del Paraíso es que en cada ocasión, los niños se describen en medio del juego, como en foto, inmovilizados, paralizados en el instante de "el Paraíso es en la otra esquina", incapaces de llegar al Paraíso. La novela enfatiza la mortalidad, las estrategias lúdicas interrumpidas, las muertes, las frustraciones. Los niños reiteran su pregunta, "¿Es aquí el Paraíso?" y Gauguin y Tristán también se ven atrapados en repeticiones obsesivas en sus últimos años. Su-deseo de utopía se aumenta mientras luchan con sus enfermedades y se mueren. Se muestran más y más estrechamente enfocados. Esto se dramatiza en el texto por la repetición obsesiva de ciertas palabras clave, y en su autocuestionamiento más y más frenético.

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EL RELATO DE FLORA TRISTÁN La relación entre las trayectorias vitales de Tristán y Gauguin es central en la novela pero también son personas separables, descritos en sus capítulos distintos, con sus propias cronologías. Como son pocos los personajes femeninos seriamente analizados por Vargas Llosa, su selección de Flora Tristán es de interés. Es obvio que Vargas Llosa se basó en documentación extensa en el caso de los dos. Cita y parafrasea constantemente de sus obras escritas: cartas, diarios, memorias. Vargas Llosa no sólo leyó toda la documentación sino viajó a los lugares donde vivieron Gauguin y Tristán acompañado por cinematógrafos y su director, Mauricio Bonnett. Se produjo un documentario del viaje. Vargas Llosa también fue acompañado por su hija Morgana, que fotografió esta odisea -exposiciones de estas fotos se hicieron en los muchos lugares donde el autor habló de su libro y de su viaje, y luego se publicaron en un libro titulado Las Fotos del Paraíso. Vargas Llosa ha presentado cantidades de conferencias y seminarios sobre la novela, muchos de los cuales han aparecido en el interne!, y dada esa abundancia de información documentaria, es interesante que decidió no incluir ni documentación ni indicios bibliográficos con el texto de la novela. Tomó la decisión consciente de evocar la curiosidad (o la inquietud, o la frustración} del lector sin resolverla. Esto también forma parte de la novela. No hay manera de saber cuáles palabras se derivan directamente de las fuentes y cuáles surgen de la imaginación de Vargas Llosa. Claro que nunca hay certeza de esto en una novela histórica pero muchos autores entran en un juego de atribuciones. Alejo Carpentier añadió un postcrito a El siglo de las luces, "Acerca de la historicidad de Victor Rugues", García Márquez puso una sección de "Gratitudes" al final de El general en su laberinto, y Roa Bastos finge citar de documentos históricos genuinos al comienzo de Yo el supremo6

• En el caso de Vargas Llosa, el lector tiene que decidir si es importante saber exactamente cómo y dónde el novelista traiciona o inventa los hechos históricos.

Todo lector curioso puede consultar fácilmente los textos de Gauguin y Tristán y se sorprenderá al verificar cuántos párrafos enteros se han reproducido poco cambiados-con pronombres diferentes y comentarios añadidos- en el texto de Vargas Llosa. La discusión de los cuadros de Gauguin nos remite a las imágenes -he notado que en librerías con frecuencia se venden juntos la novela y varios libros sobre Gauguin-

6 PE TER ELMORE incluye una discusión perspicaz de este tema en La fábrica de la memoria.

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pero es menos obvio qué hace Vargas Llosa con los textos de Flora Tristán. La historia central del relato Tristán se enfoca en los últimos ocho meses de su vida, en 1843-1844, mientras viajaba por unos veinte pueblos en el sur de Francia, en una cruzada personal con el objetivo de convencer a grupos de obreros de que debían participar en la formación de una unión utópica. Tristán acababa de describir su visión en un libro mesiánico, Union Ouvriere, cuya primera edición se publicó en París en junio de 1843, y ella vendía ejemplares de ese libro mientras iba de pueblo en pueblo dialogando con obreros. Mantenía un diario escrito detallado y maravillosamente espontáneo. Tristán tenía la intención de publicar este diario, pero como murió antes de terminar el viaje, no se publicó hasta 1973, como Le Tour de France: joumal inédit 1843-44. Recientemente han salido varias nuevas ediciones de este libro. Es este diario y las cartas que ella escribió durante este mismo período, cartas que también se han reeditado recientemente (editadas por Stéphane Michaud, La Paria et son reve, con prólogo de Mario Vargas Llosa7

) que proveen casi todos los detalles -y la voz- de El Paraíso en la otra esquina. Antes de morirse (quizás de cáncer, o de tifo, exacerbado por su extremo cansancio) en 1844, Tristán le dio a una de sus discípulas, Eléonore Blanc, que figura en la novela, páginas de notas que indicaban cómo quería convertir sus diarios en libro. El formato que sumariza es exactamente lo que reproduce Vargas Llosa en los capítulos impares hasta el final, donde se relata su muerte en Bordeaux. Así que en cierto sentido, Vargas Llosa ha escrito el libro planeado por Flora Tristán misma, basado en sus propios textos. Me hubiera gustado saber eso mientras leía la novela, especulando sobre por qué elegía un formato tan repetitivo y poco dinámico. Las reseñas de la novela lo han comentado. Las experiencias de Tristán que se cuentan son muy parecidas de un pueblo a otro, los sucesos cotidianos que se cuentan son los de un diario no editado. Vargas Llosa corta muchos comentarios de Tristán que reduce el texto aun más a una lista de sucesos, mientras Tristán conversa con obreros y otros reformistas y oficiales, manteniéndose resolutamente optimista a pesar de las desilusiones frecuentes. Al trasponer la narrativa a la tercera persona, los comentarios agudos de Tristán se debilitan -comentó Bárbara Mújica en una reseña, que estas secciones "más que ficción parecen artículos de una enciclopedia"8

•

7 Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 2003. 8 Américas, 56 (marzo-abril, 2004), núm. 2, p. 45.

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La subnarrativa en segunda persona (dirigida a Florita, Andaluza, y a veces a Madame-la-Colere, todos apodos de la Flora descrita en tercera persona) comenta y a veces se burla de la seriedad del relato en tercera persona, además de recordarnos reiteradamente (y a veces obsesivamen-te) del estado subjuntivo o condicional de lo que ya se puede averiguar de lo que pasó en 1844, a pesar de que Vargas Llosa ha escogido deliberadamente el período mejor documentado de la vida de Tristán como marco principal. El diario y las cartas de Tristán informan sobre los hechos de cada día, y Vargas Llosa inserta estos detalles concretos en una cronología biográfica más amplia, mientras la novela imagina a Tristán revisitando su vida previa en su memoria. Estas supuestas memorias retrospectivas de Flora Tristán incluyen especulación extensa sobre si son o no son falsas, alteradas por el fluir del tiempo y por el deseo de recordar u olvidar ciertos momentos y por la arbitrariedad de la memoria.

Aunque la novela presenta cantidades de datos, hechos e información sobre las vidas de Gauguin y Tristán, y Vargas Llosa también ha dado múltiples conferencias y presentaciones sobre la historicidad de los personajes de su novela, se incluyen especulaciones también. Es interesante que lo que añade Vargas Llosa a la conocida biogra-fía/ autobiografía de Flora Tristán es una insistencia en su sexualidad lesbiana explícita, nada claro en los textos históricos9

• Tristán ha sido redescubierta en años recientes precisamente porque ella escribió escandalosamente de sí misma. Violó las convenciones de modestia de su época, y habló abiertamente de dinámicas hombre/mujer. Pero Vargas Llosa transforma la espontaneidad e imprudencia aparentemente ingenuas de los textos de Tristán en un sensacionalismo y en un lesbianismo titilantes que recuerda otras novelas de Vargas Llosa donde también lo homosexual se ha visto como algo dudoso si no repugnante.

Varios biógrafos de Flora Tristán han comentado que es difícil saber con certeza cómo distinguir entre la fábula y la verdad en los textos de

9 Es decisión de Vargas Llosa interpretar las cartas que intercambiaron Tristán y Olympe Chodzko como evidencia de una relación sexual lesbiana activa, titilante, la pasión de su vida. Varios biógrafos de Tristán han examinado la evidencia (las cartas) y opinan, como SU SAN GROGAN, que aunque algunas cartas son ambiguas, "there is no proof that Tristán formed sexual relations with other women, although she would no doubt have concealed such relationships carefully" (Flora Tristán: Lije stories, Routledge, London-N ew York, 1998, p. 217).

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Tristán10• Vargas Llosa lo resuelve trasponiéndolo todo al reino de

ficción, pero dejándonos algo inquietos en este mundo donde siempre queremos distinguir entre verdades y mentiras, donde siempre pregunta-mos "¿pero qué es lo que pasó de veras?" Y nos deja también cuestionan-do cuál es la responsabilidad de un autor, sea biógrafo o novelista, de distinguir -y dejar que su lector distinga- entre hechos históricos comprobables e invenciones. La novela será arma forjada de verdades y mentiras, pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de saber dónde uno empieza y otro termina? Vargas Llosa nos deja con la pregunta abierta.

MARYG.BERG Harvard University

10 Muchas biografías (que se declaran históricas) tampoco distinguen; MÁRGARA RUSSOTTO en un artículo sobre biógrafos de Tristán se queja de la "borrosa división entre sujeto y objeto" en varias y los muchos "chistes y comentarios maliciosos" ("El objeto de la discordia: las biografías de Flora Tristán", en L. CAMPUZANO, ed., Mujeres latinoamericanas: Historia y cultura. Siglos XVI al XIX, Casa de las Américas, La Habana, 1997, t. 2, p. 164.

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