La pasión visual según Javier
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ISBN: 978-958-720-290-8
EXPOSICIÓNCentro de Artes, Extensión Cultural, Universidad EAFIT, MedellínMayo 26 - Agosto 28 de 2015
Rector:Juan Luis Mejía Arango
Imelda Ramírez G.Sol Astrid Giraldo E.
Museografía y dirección de arte: Ana María JiménezMaría Luisa Eslava
Intervención digital: Jorge Ocampo R.
Realizadores pieza audiovisual “De visita”:Marta Hincapié UribeSantiago Herrera Gómez
El objetivo de esta exposición es cultural y educativoCreación del Fondo Editorial y Extensión Cultural
Ajuste y preparación de obras: Martha Isabel Isaza T.
Montaje:Manuel Cataño
PUBLICACIÓNEdición, coordinación editorial y ensayos críticos:Imelda Ramírez G.Sol Astrid Giraldo E.
Crónicas:Jaime RestrepoAníbal Vallejo RendónElkin RestrepoAlberto Uribe Duque
Fotografía:Carlos Tobón
María Luisa Eslava
AGRADECIMIENTOS:Familia Restrepo CuartasAlberto Sierra MayaÁlvaro Delgado SalazarBiblioteca Pública PilotoMuseo de Arte Moderno de MedellínSala de Patrimonio Documental EAFIT
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Presentación
Texto curatorial
Javier Restrepo: el hombre que miraba las estrellasImelda Ramírez G.Sol Astrid Giraldo E.
Ensayos críticos
El pintor y sus estrellasImelda Ramírez G.
La pasión visual según JavierSol Astrid Giraldo E.
La exposición
Sala 1: “El hombre que miraba la ciudad”
Sala 2: “El hombre que se miraba a sí mismo”
Sala 3: “El hombre que miraba las estrellas”
Sala 4: “El hombre que miraba entre líneas”
de la obra de Javier Restrepo
Jorge Ocampo R.
Javier y sus contemporáneos
Bajo el esplendor de las estrellas
Jaime Restrepo Cuartas
El crimen del ascensor (crónica de una pintura)
Aníbal Vallejo Rendón
Retratos del atrayente mundo oscuro
Elkin Restrepo
Esto no es arte, es paciencia
Alberto Uribe Duque
Javier Restrepo y su tiempo
Javier según Javier
Javier y su obra
Cronología
CONTENIDO
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LA PASIÓN VISUAL SEGÚN JAVIERSol Astrid Giraldo E.
Pobre habitante del deseo
de la región de la mentira
tu alimento es la ilusión
y tu boca y tus manos y tu cuerpo
acariciando siempre
una ilusión vacía
Javier Restrepo
Para mirar una imagen no necesariamente hay que abrir los ojos. Barthes, por
ejemplo, prefería cerrarlos y dejar que esta fuera emergiendo lentamente a la
conciencia: “En el fondo o en el límite para ver bien una foto vale más levantar
la cabeza o cerrar los ojos” (1990). Muy seguramente, Javier Restrepo podría
haberlos cerrado ante esas imágenes de películas, revistas y periódicos,
coleccionadas durante años, catalogadas en los cajones de su estudio y de sus
obsesiones. Se las sabía de memoria.
No necesitaba sus ojos para ver una vez más el cuerpo de Rita Hayworth,
darle su carne a Gilda, en la mítica producción de Charles Vidor de 1946. En la
oscuridad y el silencio emergería primero su estilizada silueta, como se puede
un vestido, a veces no. Cuando el vestido la cubría, la memoria visual traía la tela
brillante pegada, los pliegues, antes de que estallara la blancura de sus hombros,
la roja cascada de su pelo, la onda de su cintura complaciente. Luego la vista,
que no los ojos, seguiría el recorrido por aquel brazo con el que Rita-Gilda hizo
uno de los más famosos streaptease de la historia, tan solo quitándose un largo
guante. Y siguiendo por ese cuerpo que exigía ser devorado con los ojos, llegaría
al faro de los instintos que era ese cigarrillo siempre humeante, acercándose a
una boca que se abría pero se cerraba al momento de una entrega que nunca
sucedía. Cuando el vestido no venía en el recuerdo, entonces emergía una mujer
desnuda que sin embargo tampoco lo estaba completamente porque todos estos
gestos, movimientos, poses, terminaban por cubrirla tanto como la tela.
Restrepo tampoco habría necesitado sus ojos para dibujarla una y otra vez.
Lo hizo compulsivamente. Con una insistencia que podría hacer dudar de que
se tratara simplemente de estudios preparatorios de una forma que su mano
todavía no dominaba. La silueta de Rita-Gilda, recreada durante décadas con
lápices, pasteles, lapiceros, colores, carboncillos, serigrafías, óleos, aparece
más bien como el dispositivo de un rito, el gesto sacralizante de una ceremonia,
la insistencia neutra de un mantra. En esta representación se condensa todo lo
que Restrepo buscaba y, por eso, se propondrá aquí como el “Ábrete Sésamo”
de su trabajo.
Podríamos considerar esta imagen un icono. No hay en ella nada dejado al
azar. Es un acumulado visual resultante de varias capas de símbolos, ajustes y
real, la mujer llamada Margarita Carmen Cansino, se convierte en un personaje
cuando pasa a encarnar a la actriz Rita Hayworth. Para ello, perdió el color
natural de su cabello, se depiló la frente y las cejas, abandonó su identidad y se
se iba convirtiendo así en imagen, incluso antes de posar para las cámaras.
Página anteriorSin título, 1973Tinta y lápiz de color sobre papel, 28 x 21 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón
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Bocetos sobre GildaMarcador y lápiz de color sobre papel, 28 x 22 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón
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Rita proseguiría su camino de desmaterialización gracias a una estilización, casi
la película Gilda. Allí terminó de deshacerse de toda la carne para mutar en una
forma bidimensional en blanco y negro: la arquetípica femme fatal, que arrastra
a los hombres a su perdición, y que en ello agota toda su anécdota. Su único y
capilar, los tintes, el maquillaje, los vestidos, primero, y por la cámara, los
encuadres, los planos y las luces, después.
Gracias a todos estos procedimientos, ya tenemos aquí a la feminidad como
un perfume, como una categoría de la imaginación, en esta obra donde la
protagonista baila, agita su cabello, grita, provoca. Estas acciones, sin embargo,
no permiten manipular su imagen del todo. Rita-Gilda no para de intrigarnos,
de cambiar de humor, esconderse, brillar. Se pierde irremediablemente entre los
dedos o las pestañas de un espectador masculino, para quien ejecuta todo su
performance de feminidad. Es necesario, todavía, otro nivel de depuración para
controlarla y este, como lo entendería Restrepo, puede ofrecerlo mucho mejor
un fotograma. Hay uno en particular de esta cinta, donde ella aparece recostada
fumando en el vano de una puerta, que obsesionó al artista. Allí está atrapada su
quintaesencia. Nada le sobra, nada le falta a esta imagen. Es la cara del deseo
aplastada sobre un papel de fabricación industrial.
En una película no podrían cerrarse los ojos porque siempre están cayendo
cascadas de imágenes. Los veinticuatro fotogramas por segundo nunca nos
revelarán del todo el vacío, oscuridad e indeterminación que puede haber
entre ellos. Solo el fotograma aislado asegura un estado de congelamiento y
Siguiendo de nuevo a Barthes, en un fotograma sí se puede atrapar la imagen…
espalda, cambie, envejezca. Allí permanecerá perfecta e inmóvil por el resto de
los tiempos.
En su infancia Restrepo había sido un asiduo asistente a los teatros de barrio,
donde el glamour de los años cuarenta y cincuenta se colaba para instaurar su
imperio de brillo barato entre sillas viejas y cortinas empolvadas. Sin embargo,
muy pronto su gran fascinación no fue ya la inasible y mutable quimera de la
pantalla, sino las “vistas” o recortes de estas películas que se vendían afuera
de las salas de cine (Restrepo, 2015). Desde entonces, empezó a coleccionar
compulsivamente estos fósiles visuales. Es más seguro, material y manipulable
un fotograma individual que se pueda guardar en los bolsillos y apilar en los
estantes. En ellos, el cine se vacía del transcurrir, del tiempo. También de toda
indeterminación y contingencia. Lo mismo sucedía con los cómics, otra de sus
cuadros de sus secuencias, enfatizando sus detalles, monumentalizándolos y
Así, desde muy pronto el artista se trasladó a este reino impoluto de mariposas
disecadas. Incluso, muchas veces no había visto las películas de donde habían
sido extraídas las imágenes que le atraían y la mayoría de las actrices que
le fascinaban ya estaban muertas. Tampoco conocía la secuencia completa
del cómic o la fotonovela. No importaba. Se concentró en las imágenes
ensoñar, después de haberse liberado de lo que pudiera estorbarle a la fantasía.
Este pasatiempo de coleccionarlas cuando era niño, ya en la madurez de su
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alquimia de los deseos a partir de materiales prosaicos y populares.
de estas ampliaciones, las analizaba visualmente, primero con el dibujo, que
le ayudaba a pensarlas, antes de recrearlas con otras técnicas. Lo hacía una
y otra vez, buscando con este proceso repetitivo descubrir el secreto de la
aquella boca esquiva de Rita-Gilda. Por eso empezaba una y otra vez. Fue esta
imposibilidad la que le permitió el desarrollo en el tiempo de su trabajo. Cada
imagen glamurosa que elaboraba era un triunfo y un fracaso, un deleite y una
frustración, un picar la piedra con el cincel para buscarle el alma, y una y otra vez
no hallarla. Problema que de ninguna manera fue exclusivamente formal, sino
que se convirtió precisamente en la gran pregunta de su vida. Porque lo que él
buscaba no era la belleza de la forma, sino el corazón de las tinieblas, el corazón
del deseo. Sin embargo, este como bien lo dice Cernuda es “la respuesta que
nadie sabe”. Aunque la buscaba, a través de la belleza de esa forma, constataba
incesantemente que el deseo por su esencia nunca dejará de ser el fuego fatuo
que solo puede brillar fugazmente en la inaprensible línea del horizonte.
concentra en el estudio de los mecanismos y la retórica de las imágenes
Desmenuza su lenguaje, aprende este idioma visual y empieza a hacer
enunciados propios a través de su vocabulario y gramática. Sus creaciones, a
pesar de las apariencias, no son transcripciones literales, pues hay en ellas un
extremo proceso de selección, depuración y síntesis. La realidad no será su
objeto de interés, sino la imagen de ella construida por los nuevos medios de
comunicación, con su banalidad, bidimensionalidad y omnipresencia.
Este gesto de Restrepo de apropiarse de un repertorio de imágenes ya hechas
tiene unas raíces muy claras en las nuevas búsquedas apropiacionistas del arte.
A Restrepo no le interesa el plano de los signos con los que se puede representar
la realidad. Al contrario, decide trabajar con códigos ya hechos, en una actitud
muy contemporánea de lidiar “con modelos discursivos más que con formas”
(Suazo, 2015). Esta estrategia lo pondría en la esfera del pop, precisamente
lo emparentaría con la obra de un Warhol o Lichtenstein en el plano internacional,
o de Beatriz González y Álvaro Barrios en la escena nacional. Su interés, muy
en la ola pop que como un sunami se había apoderado de la escena artística en
todas partes, se concentró en el planeta de las mediaciones.
Sin embargo hay una diferencia entre los niveles y la forma de apropiación de
estas imágenes prefabricadas y las que hacían otros de sus contemporáneos. El
pop siempre se debatió entre criticar el sistema de imágenes al que acudía por
compleja relación de amor-odio. Según Osterwold (2007), en el fondo siempre
hubo allí una ambivalencia “entre la credibilidad en el progreso y el miedo a
la catástrofe”, entre “el lujo y la chatarra” de la sociedad de consumo que al
tiempo celebraba y parodiaba. En el caso de una artista nacional como Beatriz
González, por ejemplo, hubo una posición muy radical con preguntas críticas
fuertes al sistema visual de la prensa y una franca declaración de desasosiego y
de extrañamiento frente a sus redondos paraísos visuales.
Es otra la perspectiva de Restrepo. Si bien en los inicios de su trabajo puede
apreciarse un distanciamiento en obras como la serie que ubica en Lovaina,
donde puede reconocerse ese “matiz de melancolía, esa pátina de enigma y
deterioro” que muchas veces ocultaba la aparente euforia del pop (Osterwold,
2007), esta sospecha tiende a decrecer hasta convertirse en franca y pura
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Prueba de autor. Acerca del cigarrillo, 1977Serígrafía, 70 x 100 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón
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ArribaRita Hayworth. Acerca del cigarrillo, 2000Acrílico sobre tela, 80 x 100 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón
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fascinación por las imágenes a las que acude. Es que Restrepo no solo se
apropia de la retórica de los medios de comunicación, sus códigos formales, sus
materiales, sino que se asume como espectador voyeur y fetichista, adoptando
sin preguntas los mecanismos visuales construidos por el cine y los medios de
esta época.
Restrepo es hijo de unos tiempos convulsos, pertenece a una generación
siempre al borde, a una contemporaneidad que produce sujetos descentrados,
esta manera a sí mismo:
Sin facciones para el futuro ante el cambio inminente
nos ha sido quitada toda seguridad
se nos ha condenado a no permanecer
a no tener punto de apoyo
a no comunicar nada de nuestro ser
Estamos descontinuados de la corriente de la vida
al azar vagando
despojando nuestra alma de lazos
de apoyos de seguridades
Sin título, 1991Lápiz y vinilo sobre papel, 35 x 50 cm
Universidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón
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Y es desde esta orfandad que se acoge a los principios de aquel esquema visual
que, en cambio, ofrece seguridad y control en este entorno difuso y agobiante.
“mirón” y hace de las representaciones su punto de apoyo en un mundo que se
derrumbaba por todos los lados. Es que ante la debacle de las seguridades de la
contemporaneidad, es sumamente atractiva la ilusión de coherencia que moldean
los medios masivos, con su arsenal de imágenes “más completas”, “más libres
de contradicciones que la experiencia vivida” (Linker, 1996).
Las imágenes robadas de Restrepo son una plena aceptación de la mirada
asumida como un mecanismo de control en Occidente, en general, y sus
desarrollos en la mirada voyeur del cine y del arte, en particular. Una mirada que
está regida por unos condicionamientos explícitamente patriarcales. Allí el sujeto,
el poseedor del lenguaje y de la visión, es un espectador masculino empoderado,
mientras el objeto de esta mirada es un cuerpo femenino pasivo, que carece
de lenguaje por sí mismo. El hombre mira. Ella es mirada, ella es esencialmente
“mirable” como diría la teórica del feminismo y del cine, Laura Mulvey (2007). Sin título, 1988Lápiz sobre papel, 50 x 34 cmUniversidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón
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Revisando su partenón de divas desde esta perspectiva, se podría reconocer
algunos de los procedimientos que esta autora encuentra en las construcciones
física que las transforma en satisfactorias por sí mismas: “Con su control del
tiempo y el espacio, los códigos cinemáticos crean una mirada de un mundo y un
objeto, produciendo una ilusión confeccionada a medida del deseo” (Mulvey, 2007).
Restrepo no se acerca, pues, con una posición crítica o interrogante a este
repertorio de imágenes, sino que se deja fascinar por el placer visual que
proponen. Está subyugado por ellas. Incluso podría hablarse de adoración.
Y aquí entra a jugar una variable adicional, como lo es el otro sistema de
imágenes del que también se alimentó: los iconos sagrados. Un factor que habla
de su pertenencia a una generación bisagra, en tensión entre las ideologías
tradicionales locales y los nuevos descreimientos y quiebres de la modernidad globalizante. Javier Restrepo, criado en los altares de una familia de fuerte religiosidad, quien incluso tuvo formación de seminarista y nunca dejó de ser creyente, era un adorador de imágenes en el pleno sentido de la expresión: un
Amaba y creía en las imágenes mediáticas de su tiempo. O al menos quería creer en ellas.
Podría pues reconocerse en esta inmersión en el sistema visual del Star Systemde Hollywood una continuidad con ese otro sistema de imágenes sacras que previamente lo había alimentado y formado su sensibilidad. No en vano sus invitadas van de Greta Garbo en un extremo a santa Bernardita en el otro, sin que
imaginario pueden reconocerse procesos de continuidad y yuxtaposición. Ambos se despliegan limpios, brillantes, sagrados. E incapaces de presentar lo que quieren re-presentar. Porque, también, ambos parten de un fracaso, de una pérdida y de una ausencia.
En las imágenes religiosas, lo que falta es el cuerpo divino –el de Cristo, el de la Virgen, el de los santos y mártires–, espíritus sagrados que necesitan un soporte para encarnarse. Este se busca en una imagen que, aunque señala como una huella el cuerpo perdido, no lo contiene ni lo atrapa. Solo marca una dirección donde la mirada puede buscarlo. Imágenes que son re-presentaciones
pero nunca presencias. Imágenes como “límites visibles del vacío”, “llagas
Sin título (fragmento), 1968 Bolígrafo sobre papel, 29 x 19 cm
Universidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier Restrepo
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“vaciadas de la presencia divina, pero llenas de su ausencia”. Imágenes que más
que generadoras de espacios plenos, son memoriales de vaciamientos, en la
cuerpo desaparecido”.
Las imágenes de Hollywood, por su parte, también remiten a otra ausencia, pero
lo que rodean y no alcanzan nunca es “el oscuro objeto del deseo” tan analizado
no se entregan como la boca de Rita o la de Ingrid Bergman. Restrepo, al
Pobre ser de fantasía
¿cuándo tendrás reposo
sin noches largas y frías?
sin soledad en tu almohada
sin vacío en tus manos
ni en tu pelo, ni en tu cuerpo
En este sentido, la mujer, a pesar de lo que se ha dicho de la obra de Restrepo,
no es el tema de su obra (Ángel et al., 2011). Porque, al igual que en las películas
de los años cuarenta y cincuenta, “ella en sí misma no tiene importancia, lo que
cuenta es lo que provoca en el espectador masculino” (Mulvey, 2007).
Es que las divas, “las inalcanzables” (Pérez, 2011) que lo obsesionaron, son en
realidad la máscara vacía del deseo. En sí mismas no ofrecen plenitud, sino
permanentemente insatisfecha.
La inseguridad que genera esta pérdida esencial del objeto deseado se tramita
mecanismo hegemónico. En el sistema visual de las películas de Hollywood,
este procedimiento se convierte en “el amo, en el único poseedor de la escena”
(Mulvey, 2007).
De esta manera, en el recinto cerrado de su estudio, la corporalidad de la mujer,
su amenaza y la ansiedad que provoca, ha sido neutralizada, atrapada con los
su vez, se ha descorporizado. Ha dejado atrás su historia de sujeto vulnerable,
para convertirse en el señor de este reino de sombras, como ojo incorpóreo,
desencarnado, caníbal. Se transmuta en ese ojo de Mandrake, Lotario o El
la teoría sicoanalítica) brinda este control y este poder.
El único paraíso pues era precisamente la imagen: la pared brillante detrás de la
cual quedaba el “oscuro profundo” del que Restrepo habla en sus poemas, un
que permitía el diálogo sordo con sus deseos. Porque detrás de la rutilancia
de estas imágenes perfectas, lo que realmente transcurre es un baile ansioso
y desesperado de fantasmas. La repetición obsesiva de las mismas imágenes,
estereotipación, busca también ese mismo efecto de control ritual. Hacer siempre
lo mismo es una estrategia para enfrentar la realidad imprevisible y amenazante. Por eso, el artista se decidía por las mariposas disecadas y mudas en lugar del
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insondables y dolorosos abismos, a los que sin embargo se refería en muchos de sus escritos poéticos como:
Pasiones dulces que se agrian
goces plenos en mentira
sueños y más sueños
de largas noches insomnes
con blandos senos de tela
dulces cuerpos, sin peso…
seres de carne de tela
Se presiente, entonces, un fondo tumultuoso detrás de la aparente frialdad
globos vacíos del cómic donde ya no hay letras que simulen palabras, sino los vacíos que las rodean. El dibujo, el color, las capas, el preciosismo, se revelan aquí como largas meditaciones acerca de ese imposible, de ese abismo que solo se puede rodear. Como el pintor de iconos religiosos, Restrepo se perdía irremediablemente una y otra vez en la incapacidad de atrapar a la divinidad inatrapable. Entonces escribía: “Ya no puedes darle forma / Ya no puedes llenar el vacío”.
La extrema belleza de sus divas es un placer cercado por la amenaza y el miedo, que alimentan la relación entre los géneros impuesta por un sistema patriarcal, que convierte a esta mujer en pérdida, amenaza y ansiedad (Linker, 1996). Sin embargo, la ilusión de un sujeto masculino que puede controlar esta pérdida con la mirada también se revelará vana, porque este sistema no permite la paz ni el sosiego, ni a unas ni a otros. El deseo solo deja náufragos. La obra
individuo. Su aparente mímesis nunca se corresponderá con su referente. Las
como vacua. Es que las suyas son estrellas fugaces, que solo pueden dejar agridulces sabores en la boca. Restrepo sabía esto, con los ojos cerrados.
BIBLIOGRAFÍABarthes, Ronald (1990), La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós.Baudinet, María-José (1990), “Rostro de Cristo, formas de la Iglesia”, en: Michel Feher, comp., Fragmentos para una historia del cuerpo, Tomo I, Madrid, Taurus.Linker, Kate (1996), “Engagin Perspectives: Film, Feminism, Psychoanalysis, and the Problem of Vision”, en: Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors., Los Ángeles, Exhibition Museum of Contemporary Art. Mulvey, Laura (2007), “El placer visual y el cine narrativo”, en: Karen Cordero e Inda Sáenz, comps., Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México D.F., Universidad Iberoamericana. Osterwold, Tilman (2007), Pop Art, Köln, Taschen. Restrepo, Javier (s. f.), poemas inéditos, en: Comodato Javier Restrepo, Sala Patrimonial Universidad EAFIT, Medellín.Shane, Erik (2007), Tradición del arte pop, Bogotá, Panamericana.Suazo, Félix (2015), “Cuando la obra es el método (Apuntes)”, sitio web: disponible en
Vidor, Charles, dir. (1946), Gilda [película], Estados Unidos, Columbia Pictures Corporation.
ENTREVISTASÁngel, Félix et al. (2011), entrevista con Marta Hincapié y Santiago Herrera para “Una pieza audiovisual editada sobre la vida y la obra del pintor Javier Restrepo Cuartas”, investigación El archivo en los archivos de EAFIT. La obra de Javier Restrepo, código 261-000119, Escuela de Humanidades, Universidad EAFIT.Pérez Burgos, María Elena (2011), entrevista con Marta Hincapié y Santiago Herrera para “Una pieza audiovisual editada sobre la vida y la obra del pintor Javier Restrepo Cuartas”, investigación El archivo en los archivos de EAFIT. La obra de Javier Restrepo, código 261-000119, Escuela de Humanidades, Universidad EAFIT.Restrepo, Jaime (2015), entrevista con Sol Astrid Giraldo e Imelda Ramírez.
Bocetos sobre GildaMarcador y lápiz de color sobre papel, 28 x 22 cm
Universidad EAFIT, Medellín. Comodato Javier RestrepoFoto Carlos Tobón