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La problemática ética en el teatro cortesano español de la segunda mitad

del siglo XVII

Kazimierz Sabik UNIVERSIDAD DE VARSOVIA

UNA DE LAS CUESTIONES menos estudiadas del teatro español del Siglo de Oro y, particular-mente, el cortesano, es la problemática moral, ética. Esta problemática la integran dos ternas eminentemente barrocos que son el de «vencerse a sí mismo» y el del desengaño que aparecen primero en el teatro de Calderón y, luego, en algunas obras de sus discípulos y seguidores de la Ila mitad del siglo XVII. Para introducir la problemática propuesta conviene señalar primero los temas que nos interesan en dos obras calderonianas de la la mitad del siglo, a saber, La vida es sueño y El mayor encanto, amor.

En la primera de estas piezas, el de «vencerse a sí mismo» es uno de los cuatro ternas fundamentales y aparece estrechamente vinculado a los tres restantes que son el de la libertad-destino, el de la realidad-ficción y el del poder. A lo largo de la obra, Segismundo vive una evolución que desemboca en una radical conversión: de un hombre bruto, fiera humana en que dominan los instintos y las pasiones violentas, se va transformando, gracias al dominio y control de sus apetitos, en un hombre si no plenamente virtuoso, por lo menos en un hombre prudente y civilizado. En lo político, se convierte en un príncipe «magnánimo», un «príncipe cristiano». 1 Tanto en el terreno del poder, siendo aspirante al trono, como en el terreno de lo social y lo psicológico ha sabido aprender la amarga lección del desengaño, de la duda entre lo real y lo soñado, del testimonio de sus sentidos en medio del mundo de sombras y apariencias en que ha de vivir.

Un enfoque menos amplio y profundo de la problemática ética lo observamos en la primera obra de Calderón escrita para el teatro cortesano que es El mayor encanto, amor, representada por las mismas fechas que La vida es sueño (1635). Sus protagonistas son la maga Circe y Ulises a quienes Calderón ve en un plano alegórico-moral como encamaciones de la concupiscencia y de la razón, respectivamente. En esta interpretación nuestro autor sigue

1 Vid. Edwig Honig, «El príncipe magnánimo y el precio de la conciencia moral en La vida es sueño,>> en Calderón y la crítica: historia y antología, ed. de Manuel Durán y Roberto González Echevarría, Madrid: Gredos, 1976, tomo II, pp. 747-768 y Edward M. Wilson, «La vida es sueño», en M. Durán, y R. González Echevarría, op. cit., tomo I, pp. 300-328.

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a Séneca y a los mitógrafos españoles del siglo XVI, sobre todo a Pérez de Moya y su Philosophia Secreta. 2

Recordemos en este lugar una breve, elocuente y sentenciosa frase del filósofo-moralista y dramaturgo hispanorromano: «Hay que combatir las pasiones, aun las moderadas, pues una vez vencido el freno de la razón y la prudencia, el hombre pierde el gobierno de sí mismo».3

En su tratado De vita beata, a los hombres que se desconocen a sí mismos, debido al impulso de sus pasiones, Séneca les compara a los animales. En varios textos, también dramáticos, el filósofo-moralista introduce a los personajes de Scila y Caribdis como símbolos de la naturaleza humana regida por los instintos.4 Calderón sigue el ejemplo del maestro hispanorromano en la zarzuela titulada El golfo de las Sirenas, estrenada en 1657.

Esta vez, el autor de El alcalde de Zalamea entrelaza dos episodios de la Odisea cuyo protagonista es Ulises a quien ya habíamos visto en la comedia-fiesta El mayor encanto, amor de 163 5. Mientras que en esta obra el héroe griego tiene que enfrentarse a Circe, en El golfo de las Sirenas encuentra un peligro todavía mayor, en cierta manera hasta triple, que representan Escila, Caribdis y las Sirenas. Estos personajes, en la interpretación símbólica que les da Calderón, confirmada en el auto sacramental Los encantos de la culpa, simbolizan los peligros que acechan al alma humana, a saber, la fuerza engañosa de los sentidos que amenaza con rendir la razón del hombre virtuoso de acuerdo con la lectura que de él dan tanto Homero como Séneca.

Calderón, como escolástico--alumno y discípulo de los jesuitas-y, al mismo tiempo, seguidor de la doctrina estoica, filosófico-moralista y ética de Séneca, presenta en su teatro personajes divididos y agónicos. Este estado contradictorio, tan característico de la mentalidad barroca lo ilustran bien las palabras que pronuncia Prometeo en su coloquio con Minerva en La estatua de Prometeo (1670-1674):

que ay otro yo q/ue sin mí manda en mí más q/ue yo mesmo.5

Mientras que Prometeo se refiere a su libertad en conflicto con la inexplicable pasión del odio, en otra pieza de tema mitológico Fieras afemina Amor de 1670, el conflicto se plantea entre la soberbia de Hércules y la todopoderosa fuerza del amor. Aparecen, cosa frecuente en Calderón, repetidas-en un ejercicio de autointertextualidad-, las mismas palabras que las que acabamos de citar:

2 Sobre la mitología en la obra de Calderón, cfr. Sebastian, Neumeister, Mythos und Reprasentiition: Die mythologischen Festspiele Calderóns, Munich: Wilhelm Fink Verlag, 1978, pp. 101-107.

3 Vid. Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, II (Dramas), ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid: Aguilar, 1969, pp. 1723-1724.

4 Cfr. A. Valbuena Briones, «Los tópicos de Séneca en el teatro de Calderón», en Calderón y la comedia nueva, Madrid: Espasa-Calpe (Col. Austral, no 1626), 1977, p. 73.

5 Cit. por la edición crítica de Margaret Rich Greer, Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, Kassel: Edition Reichenberger, 1986, p. 326, vv. 855-856.

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LA PROBLEMÁTICA ÉTICA EN EL TEATRO CORTESANO ...

¿Es amor más que una ciega tiranía, a quien yo doy las armas con que me venza? ¿Y o he de introducir en mi otro yo, que con violencia mande en mi más que yo mismo?6

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El personaje del protagonista encarna la soberbia de un ser inculto, comparado a una fiera, comparación presente--como hemos visto--en Séneca y en otras obras de Calderón como, p. ej., La vida es sueño. Hércules no sabe vencer esta pasión-uno de los pecados capitales, o sea, no sabe «vencerse a sí mismo». El exceso de confianza en el poder de su voluntad y de su razón, una desmesura que caracteriza a este tipo de personajes, tiene que ser castigado y así ocurre con nuestro héroe.

El mismo pecado de soberbia, encarnado en el personaje femenino de Anajarte y vinculado estrechamente con la temática amorosa, aparece en otra comedia-fiesta de Calderón La fiera, el rayo y la piedra de 1652. Anajarte tampoco sabe «vencerse a sí misma», es decir, dominar su abominación hacia el sentimiento del amor y, como castigo, se ve convertida en piedra. Señalemos que, al contrario de estos dos personajes calderonianos, Hércules y Anajarte, uno de los protagonistas de Fineza contra fineza (estrenada en Viena en 1671 ), el rey de Chipre Anfión, impulsado por el amor, logra controlar su pasión de venganza, virtud que se verá premiada con su casamiento con Ismenia.

A ejemplo de Calderón, también los dramaturgos del período que nos ocupa incluyen el tema de «vencerse a sí mismo» en sus obras. Mientras unos se limitan sólo a mencionarlo mecánicamente, otros lo tratan como un elemento importante en el desarrollo argumental y el fondo ideológico de la obra.7

Uno de los autores que adopta esta última actitud es Juan Bautista Diamante. En Alfeo y Aretusa, comedia estrenada en 1672, el tema del autodominio de uno de los protagonistas constituye el eje principal de la acción de la pieza. En ella, tanto el dios-Júpiter como el mitológico-humano Alfeo se dejan vencer por su pasión amorosa, un amor no correspondido, lo que acarrea un castigo. Para el tema que nos interesa es fundamental el parlamento del padre de Alfeo, Occeano, que presenta y representa explícitamente la doctrina senequista. En primer lugar, advierte del peligro que suponen para el hombre los sentidos de la vista y del oído, luego, reconociendo que un ser humano no puede vivir sin amor, el sabio padre aconseja, tras Séneca, moderación y prudencia. Refiriéndose, al fin, al inevitable hado, Occeano termina su parlamento con la lección estoica de la impasibilidad y entereza frente al infortunio.

Al tema de «vencerse a sí mismo» alude en sus obras mitológicas otro comediógrafo,

6 Cit. por la edición crítica de Edward M. Wilson, Pedro Calderón de la Barca, Fieras afemina Amor, Kassel: Edition Reichenberger, 1984, p. 90, vv. 872-877.

7 Para el teatro cortesano español de fines del siglo XVII, cfr. Kazimierz Sabik, El teatro de corte en España en el ocaso del Siglo de Oro (1670-1700), Varsovia: Cátedra de Estudios Ibéricos de la Universidad de Varsovia, 1994.

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considerado discípulo de Calderón, Agustín de Salazar y Torres, plasmándolo--al igual que Diamante-, como conflicto entre la razón y la pasión amorosa. En la comedia-fiesta de 1673 Los juegos olímpicos, ésta vence a aquélla, ya que una de las protagonistas, Enone, no sabe controlar sus deseos. La misma actitud, viendo el amor como una locura que enajena la voluntad y el entendimiento del enamorado, la adopta Paris en el debate sobre el amor.

Esta concepción senequista la sostiene también Thetis en otra comedia-fiesta de Salazar y Torres Thetis y Peleo (1684). Defendiéndose de los acechos amorosos de Peleo, piensa huir, lo que equivale a «huir de sí misma», igual a «vencerse a sí misma». Esta huida está representada por el recurso al truco escenográfico de transformación en Dafue de simbolismo bien claro y conocido.

En la última obra mitológica de Salazar y Torres, También se ama en el abismo de 1686, aparece el personaje de la maga Circe que en el teatro cortesano siempre representa un papel moralmente negativo. En la pieza que nos ocupa, Circe, loca de amor y celos, ni siquiera intenta dominarse, rindiéndose totalmente a su ciega pasión. Este defecto que-según Séneca-hace que al ser humano se le pueda parangonar con una bestia, se nota hasta en el vestuario y la escenografia ya que la trágica heroína sale de una gruta <<Vestida de pieles» como una «fiera». Su ciega pasión causa desorden en el mundo y destruye su armonía inicial al ordenar a los elementos, representados aquí por un coro, que desaten una tormenta, otro efecto escenográfico especial utilizado simbólicamente para representar la fuerza de la pasión. En contraste con esta pasión desenfrenada, aparece la virtud de la constancia en el amor puro, equivalente aquí a la divisa «vencerse a sí mismo», representada por Glauco, un amante desdichado.8

En el más importante, después de Calderón, dramaturgo cortesano de finales del siglo XVII, Francisco Bances Candamo, siempre tan cercano a los temas y problemas tratados por el maestro, el de <<Vencerse a sí mismo» aparece no sólo en obras de tema mitológico, sino también en su teatro de tema histórico.

Una de las piezas mitológicas de Bances lleva un título harto elocuente: Fieras de amor y zelos. En esta zarzuela que se estrenó en 1690, estas fieras son la ya tan conocida maga Circe y el cíclope Polifemo, comparados a las bestias ya que no llegan a dominar a su destructora obsesión de celos. Polifemo representa el caso de una pasión totalmente ciega y bruta. No es así en el caso de la maga que intenta liberarse de su ceguera lo que recibe en Bances el nombre tan sugerente y próximo al ya tantas veces citado que es «huir de sí misma». En un escenario simbólico de una gruta la maga confiesa: «huyendo voy de mí misma», pero los personajes alegóricos, componentes-representantes de los rasgos psicológicos de los celos, van a frustrar este intento.9

Como ya hemos dicho con anterioridad, el tema de «vencerse a sí mismo» está presente también en el teatro de tema histórico de Bances. Nuestro autor lo integra, engloba en un contexto más amplio de problemática ética relacionada con el ejercicio del poder, o sea, la

8 Vid. Agustín Salazar y Torres, Tambien /Se Ama en el Abismo,/ Comedia Famosa,/{. . .}, en Cythara /de Apolo,/. Segunda Parte, [ ... ], Madrid, 1681, p. 156 r.

9 Cfr. Francisco Bances Candamo, Zarzuela/ Fieras de Zelos, Y Amor, [ ... ],en Poesías Cómicas, II, Madrid, 1722, p. 171 r.

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problemática política. La mejor obra de Bances dentro del apartado del teatro cortesano de tema histórico es El esclavo en grillos de oro, estrenada en Palacio en 1692. La acción transcurre en la Roma antigua, la del emperador de origen español Trajano, pero encierra una evidente intención de actualización política aludiendo al acuciante problema de la sucesión española después de la muerte de Carlos 11.10

Bances opone el viejo y experto político que es el emperador Trajano al joven Camilo, apoderado de la ambición de poder. Mientras que Trajano insiste en la importancia fundamental de la ética en el ejercicio del poder que debe demostrar el monarca resistiendo a las tentaciones que éste ofrece con la virtud del autodominio, Camilo destaca la relatividad moral de toda acción o compromiso políticos.

En política, según Camilo, la bondad o la maldad de una acción u obra no depende de la valoración moral de éstas, sino de su resultado final, de su utilidad para poder realizar determinados proyectos o intenciones. Lo que cuenta en última instancia es el éxito y éste es, para Camilo, el principal criterio de evaluación del hombre político. Entra aquí también en juego una especie de perspectivismo axiológico: la valoración de una acción depende de la persona y de su posición en la jerarquía social y política del Estado. Así, un mismo acto--aunque sea moralmente malo--será considerado justo y bueno si su autor es un poderoso, pero malo e injusto si éste no lo es.

Pasemos ahora al tema del desengaño. Como es bien sabido, en este concepto fundamental del Barroco español se acentúan la actitud pesimista ante la realidad, la desconfianza en el testimonio de los sentidos y un exacerbado individualismo. 11 En Calderón, el tema del desengaño está presente sobre todo en su teatro simbólico-filosófico y religioso. Otra vez, es necesario acudir a La vida es sueño donde esta problemática recibe su cabal realización literaria y dramática. El desengaño aparecerá también, pero ya de manera accidental, en el teatro mitológico calderoniano. Lo mismo puede decirse del teatro cortesano de fines del siglo XVII, tanto más que es un teatro fundamentalmente lúdico, de diversión, condicionado por las circunstancias festivas para las que era escrito.

Sin embargo, en algunos dramaturgos el tema de desengaño--como siempre en el teatro cortesano de tema mitológico--aparece formando parte del mensaje moralizante, presente--como esa otra cara de la moneda-junto al elemento lúdico, hedonista.

En La estatua de Prometeo, rastreando en su compleja problemática, podría verse, al comienzo de la obra, un aspecto del desengaño vital de un hombre público, representado por Prometeo, que se enfrenta a la incomprensión e ingratitud de sus conciudadanos. Aparece pues aquí el tópico horaciano de «0di profanum vulgus»: un hombre fuera de serie que pone sus talentos y capacidades a disposición del pueblo se ve rechazado y, en su frustración y

10 Sobre el teatro «político» de Bances hay ya bastante bibliografia iniciada por Duncan W. Moir con su publicación, en 1970, del Theatro de los theatros ... y seguida por otros estudiosos españoles y extranjeros, especialmente el profesor Ignacio Arellano.

11 Cfr. los ya clásicos trabajos: Américo Castro, De la edad conflictiva. Crisis de la cultura española en el siglo XVII, Madrid: Tauros, 1976 (!Va ed.) y José Antonio Maravall, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona: Ariel, 1975.

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desengaño, busca refugio en la soledad. 12

De distinta manera ve el desengaño Juan Bautista Diamante en la zarzuela A/feo y Aretusa, ya citada. Su visión es más amplia y abarca tanto una reflexión general sobre este concepto como una ejemplificación concreta---con referencias a la realidad social de la época-y alegorización escenográfica.

El papel de portavoz del desengaño lo desempeña, sorprendentemente, el gracioso Momo. Ya de entrada, se muestra profundamente pesimista sobre la naturaleza humana no viendo en ella sino defectos. Citando a varios personajes como ejemplos, Momo muestra vicios que son plagas en la sociedad de su tiempo: hipocresía, presunción, avaricia, ingratitud, falsedad. En opinión del gracioso-moralista, lo que más teme el hombre es enfrentarse, conocer y reconocer la lección del desengaño.

Las consideraciones sobre el desengaño las continúa Alfeo en la casa de este personaje representado por un viejo venerable. Esta casa es un «retrete de espejos fingidos o naturales». Estos espejos, como lo explica el mismo autor, son el emblema del desengaño.13 Representan, con su visión a primera vista deformadora, al hombre tal como es en realidad y no como cree o le parece que es. Aparece el problema barroco del engaño de los sentidos, de la desconfian-za en su testimonio, así como la tópica oposición de la razón y la ciega pasión.

El concepto y el personaje alegórico del Desengaño aparece también en la «fiesta real» Duelos de Ingenio y Fortuna de Bances Candamo (1686). Este autor lo ve como una de las dos caras contrastadas de la realidad a semejanza del dios Jano, la otra es el inseparable compañero del Desengaño, el Engaño.

En este caso, Bances se limita a aplicar el concepto del desengaño a la experiencia amorosa. El dramaturgo-al igual que Diamante-, echa mano del recurso a la escenografia haciendo representar la morada del Desengaño por un palacio de cristales. Como quiera que, en otro lugar, se llama a éste «casa de las Ciencias» cuyo patrón es Apolo, cabe suponer que el autor, racionalista, vincula el concepto del desengaño con el conocimiento científico, o por lo menos razonado, de la naturaleza humana.

En esta comunicación, hemos resaltado la influencia de la filosofia moralista de Séneca que ve el máximo valor ético en la virtud de autodominio del hombre. Calderón, seguidor de la doctrina estoica del hispanorrornano, en las obras estudiadas insiste en la dualidad intrínseca de la naturaleza humana en la que luchan entre sí dos fuerzas opuestas, contrarias: la razón acompañada del entendimiento y la ciega pasión. A ejemplo de Calderón, también los dramaturgos mencionados incluyen el tema de «vencerse a sí mismo» en sus mejores obras, tratándolo como un elemento importante en el desarrollo argumental y el fondo ideológico. El tema del desengaño aparece muchas veces vinculado con el anterior formando parte del mensaje moralizante. A veces, abarca tanto una reflexión general sobre este concepto como una ejemplificación concreta y personificada, con referencias a la realidad social de la época y hasta alegorización escenográfica.

12 Vid. Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, ed. de M. R. Greer, op. cit., p. 243.

13 Cfr. Juan Bautista Diamante, A/feo, Y Aretusa, / [ ... ],en Comedias/ de Fr. Don Juan Bautista Diamante/[ ... ], II, Madrid, 1674, pp. 25 v.-26 r.

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