con el inca al lado y el haz de banderas

La Roca de CrearAmrica todava

en el cielo de Amrica, As est vigilante y ceudo, sentado an en

Bolvar

campaa, porque lo que l no dej hecho, sin hacer est hasta hoy ; porque Bolvar tiene que hacer enJos Mart

editorial

Opinin / MiradorThelma Carvallo

Zacaras Garca

PortafolioAudio Cepeda

120 122

Yo es otro

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Marruecos / Tapices MOMA, Nueva York / Richard Serra

vs

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Aguascalientes, Per - Artesana y tejidos / Fotografa: Denise Armitano

6Caracas / Fotografa: Esso lvarez

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naturaleza viva

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World Trade Center, Nueva York / Jenny Holzer

Hiroshima, Japn / Krzysztof Wodiczko

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naturaleza viva

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naturaleza viva

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Fuente vecina a la iglesia Santa Sabina / Italia

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UCV, Caracas / Fotografa: Loel Henrquez

Estatuas vivientes / Fotografas: Ivor Lugo

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Caracas, Fotografa: Esso lvarez

naturaleza viva

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El Valle / Colectivo Tiuna ElFuerte

Estudiante de IUESAPAR Cao Amarillo / Fotografa: Esso lvarez

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Registro fotogrfico de algunos murales situados en la ciudad de Caracas

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Los sistemas de legitimacin han tachonado de adjetivos el arte: pblico, popular, comprometido, contemporneo y mil etcteras ms. Frente a ese castillo de valores, el arte de la calle puede ser basura meditica, desecho cultural, o, por el contrario, imaginera viva y saludable, fuerza social y dinmica en ntima conexin con su entorno. Ser vanguardia creadora significa hoy adentrarse en un camino original, amplio, de visin integradora, que allane los caminos sin complejos y hurgue en los potenciales creadores del pueblo

31imprescindible

32imprescindible

El Valle / Fotografa: Colectivo Tiuna El Fuerte

Bellas Artes / Fotografa: Sandro Oramas

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23 de Enero, Caracas / Fotografa: Loel Henrquez

23 de Enero, Caracas / Fotografa: Loel Henrquez

35imprescindibleCoche / Fotografa: ColectivoTiuna El Fuerte

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...el arte de nuestra poca debera tener una visin de tiempo limitado. As ha sido siempre el arte, aunque nosotros creamos que es una cosa de permanencia, que el artista es un ser protegido y la libertad es absoluta. La obra no concluye cuando el artista la firma y piensa que ya nadie puede tocarla ms

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La falta de criterios ha generado una anarqua total que nos ha llevado a la esquizofrenia. Pongamos el ejemplo de la avenida Libertador. En qu se ha convertido esta obra? En una trinchera, dividida en dos. Por un lado, el del municipio Libertador, ves una proposicin, y cuando entras al municipio Chacao, ves otra proposicin. Eso no puede ser. Esa es una sola obra arquitectnica, un solo objeto que debe tener un planteamiento ecumnico. Primero es la gente y luego el

arte

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El proyecto de hacer un parque en La Carlota est fuera de toda discusin. Es lo nico que va a funcionar ah. Este es un proyecto de inters masivo y es, sin duda, el propsito de la gran mayora de las personas que habitan Caracas: la necesidad de un parque que una.

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comparten sus testimonios de convivencia cotidiana con el dibujo, la pintura, la escultura y otras disciplinas artsticas que signan su devenir personal y muestran la imagen ms autntica de nuestra

Juvenal Ravelo

cultura

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Martnez Uteroide

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el arte de todos os dias

Luis SalazarTodos los temas que trabajo tienen que ver con la historia de la cultura contempornea, sus dolos y clichs, sus vicios y sus modas culturales, el mundo del espectculo y la historia del arte. Para m, ir al museo es como ir al supermercado, trabajo la relacin entre arte y consumo, entre cultura y comercio. Trato de mantener relaciones crticas con mi condicin de artista, plantendome constantemente preguntas como qu es arte y cul es el rol del artista contemporneo. Propongo la creacin de tensiones entre conceptos como gusto y belleza, triunfo y fracaso, moda y frivolidad, estereotipos y clichs, mediante la apropiacin y yuxtaposicin de imgenes ligadas a la historia del arte y al mundo del espectculo. Busco crear estticas hbridas que rompan con la rigidez con que se consume la historia cultural de nuestros das, y determinar cules son sus nuevos valores. Mi trabajo indaga en conceptos como gusto y belleza, desde la relacin entre culturas importadas e identidad latinoamericana. Estos trabajos son una serie de collages y dibujos, que incursionan sobre la nocin, si se puede decir, de un modernismo revisado, y del fin del arte. Mi propuesta habla de lo particular y de lo universal, del espacio publico y del espacio privado, y de la decadencia social; tambin hablo de cultura y contracultura, esttica y antiesttica.

el arte de todos los dias

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el arte de todos los dias

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Mara E. RojasTransformar un muro comn de la ciudad en obra de arte y lograr generar un acontecimiento, una especie de fascinacin que provoque un hecho ntimo de ruptura ante el comportamiento automtico que adoptamos al desplazarnos en el espacio urbano, fue mi meta. Desarrollar la obra en ese espacio exterior, en dimensiones superiores a mi trabajo habitual y en materiales completamente diferentes a los por m conocidos, el reto. Fundamental, lograr el equipo de trabajo para obtener el xito en la ejecucin. Otro paso muy importante: compenetrarme con el ambiente social y el entorno para conseguir que la obra generara un sentimiento de inters afectivo, estimulara la conciencia de los habitantes del sector para que sintieran el mural como arte y parte: eso fue lo mximo en el desarrollo del trabajo. Acertadamente, el tema seleccionado cal en el colectivo: objetos casi olvidados, el rescate de nuestras tradiciones: los juguetes de antes , trompo, triciclo, yo-yo, gurrufo, perinola, metras, papagayos, la cerretilla, el caballito de palo y, como fondo, el paisaje urbano. Y ellos mismos, durante la realizacin de la obra, se integraron como grandes colaboradores y comprometidos a resguardar y vigilar celosamente su mural, lo que ha sido mi mayor satisfaccin. Realizar la obra-mural Sueos de siempre signific una experiencia ms all del hecho creador.

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NO ME BORRES... yo no estoy

pintado en la pared

I: DE LA AUTORA Y EL ANONIMATO

69observatorio

Centro de Caracas

Centro de Caracas

70objeto de estudio

LO PBLICO LO PRIVADO

71objeto de estudio

72objeto de estudio

Parque Jaime Duque 1, 100cm x 120cm, c-print. 2004-2005

73objeto de estudio

Castillo Marroqun, Bogot, 90cm x 75cm, c-print. 2004-2005

Parque Jaime Duque 2, 120 cm x 100cm, c-print. 2004-2005

74miradorEl arte en el espacio pblico y en el espacio privado es un tema apasionante. Tan apasionante como complicado. Para referirme a lo pblico, cuando el tema se plantea como discusin, no s por qu inevitablemente uno piensa en aquellas esculturas venidas de los aos 50, esa pesada carga del Modernismo, obras de grandes dimensiones que estn ubicadas en algn lugar a la intemperie, en un espacio no necesariamente pblico, generalmente nada pblico, a no ser de paso, pero en ltima instancia un lugar sin interaccin, donde es instalada la pieza muda y de dificilsimo acceso. Como dira Jacques Derrida: () la obra muda se convierte en un discurso an ms autoritario, se convierte en el verdadero lugar de una palabra que es la ms poderosa por su silencio, y que encierra, al igual que un aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en cierto sentido teolgicamente autoritaria. Se puede decir, pues, que el mayor poder logocntrico reside en el silencio de una obra, y que la liberacin de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar las cosas, va a emanciparse a s mismo negndose a arrodillarse ante las autoridades representadas por la escultura o la arquitectura.1

ESPACIO PBLICO Y SILENTEPor: Thelma Carvallo

Aparte de la dificultad de la escala, en relacin con otros monumentos menos intencionados como algunos edificios comerciales, vallas y publicidad inflada, este arte en los espacios pblicos debe su razn de estar a un matrimonio con el urbanismo y a la necesidad de ornamentacin de las ciudades. Siempre hay una razn moral de bienestar para emplazar una obra de gran volumen en la intercepcin de una autopista, por ejemplo. El transente, desentendido o ignorante de los avatares propios de la obra, no la condena, pero tampoco le tiene un mnimo de respeto. De all que cuando alguien viene por la autopista en su automvil, interferido por todos los ruidos sociales del entorno, no se percata muy fcilmente de que la

1 DERRIDA, Jacques: Las artes del espacio. Entrevista de Peter Brunette y David Wills, realizada en 1990 en Laguna Beach, California, y publicada en Deconstruction and Visual Arts, Cambridge University Press, 1994, cap. I, pp. 9-32. Edicin digital.

Grupo Provisional (El Pescozn). La cama, 2001. Con la salud s se juega. Hospital General Dr. Miguel Prez Carreo, Caracas

esfera que apareci a un costado es una obra de Soto, lo que va quedando de ella, porque aunque fue restaurada heroicamente por una institucin cultural gubernamental, nunca sabremos su verdadero destino esttico al pasar el tiempo, los aos. Ahora bien, continuar con estos pesimistas comentarios sin duda alguna no ayuda y ms bien termina por pervertir nuestra percepcin, porque nada ms gracioso y visible que el torso de mujer que se encuentra en Plaza Venezuela, ostentando un short con camiseta, y cuya autora proviene de una famosa marca de ropa. Yo prefiero recordar aquel 2001 cuando surgi el proyecto comunitario Con la salud s se juega, puesto en prctica por Zurisaday Cordero, Juan Carlos Rodrguez y Vctor Crdenas Cuni, que parti no ya de un afn de bienestar, sino del malestar mismo. El proyecto interdisciplinario tuvo su eje de operaciones en el sector La Plazoleta del barrio La Bandera, en Los Rosales, y una de sus acciones fue el emplazamiento de una cama de hospital en ese sector de la comunidad. A partir de este objeto se desencaden una discusin acerca del problema de la salud pblica en el pas, y luego de ser analizado en el barrio, La cama caminante fue llevada al hospital Miguel Prez Carreo, en Caracas, donde comenz la interaccin entre los pacientes, los artfices del proyecto y el personal hospitalario. En ese sentido, quiero citar un fragmento del ensayo La cama caminante, de Zurisaday Cordero, publicado en 2006: El espacio pblico de la comunidad donde es ubicada La cama conforma un espacio comunicacional donde se monitorean los problemas que slo el sistema poltico puede resolver, se tematizan de modo convincente para ser discutidos por la comunidad y para ser quiz mejor asumidos por el sistema legislativo. Esta metfora visual invita a nombrar la realidad y as comunicar lo incomunicable. En ese sentido, lo que una cama hospitalaria silencia, invisibiliza y oculta, La cama lo comunica, lo proclama, lo visibiliza. Y ya que la obra de arte tiene esa potencialidad para crear realidades, sirve entonces para politizar y hacer frente a la ideologizacin2 Este proyecto, realizado en otro contexto poltico del pas, al igual que otras acciones como el torneo de pelota de goma, dnde cada pelota lleva el nombre de un hospital pblico caraqueo, sin duda alguna redimensiona, a mi juicio, el tema del arte en los espacios pblicos, y no desde el punto de vista postmoderno, con todos los honores que

se merece Lyotard, sino desde la incisin profunda que es la contemporaneidad. La cama en cuestin tuvo un proceso de elaboracin paulatino y, de acuerdo a las necesidades de ese colectivo donde estuvo expuesta, se le agregaban o quitaban elementos de construccin del discurso. Como apunta Zurisaday Cordero: () La cama representa un ensayo de trnsito por la zona indefinida y difusa de las fronteras de los distintos tipos de conocimiento: popular, artstico, cientfico social. Ella es tanto obra de arte como vehculo de denuncia y mtodo psicosocial de problematizacin y accin poltica .3 Todo lo cual nos lleva a pensar que termin la mudez. Aquella idea de bienestar que pregonaba el Modernismo, hace tiempo que perdi no slo auge, sino confiabilidad. Las escalas autoritarias han quedado en desarmona y el apabullante torso femenino que ondea sus ropas en Plaza Venezuela, sin pretensiones de obra de arte, ser consumido tarde o temprano por esa misma barbarie comercial de donde surgi. En cuanto a nuestras queridas y defendidas esculturas en los espacios sin pblico, amordazadas por todos los costados, restauradas y salvadas del Apocalipsis, parecieran perpetuarse en su silencio, aunque permanezca en ellas, como una joya robada, ese ensordecedor discurso virtual.

2 Cordero, Zurisaday. La cama caminante, en Con la salud si se juega, Zurisaday Cordero, Juan Carlos Rodrguez y Vctor Crdenas Cuni, Caracas, Fundacin de Arte Emergente, 2006, p. 56. 3 Ibd, p 53.

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EL RBOL DE PELUCHESdel 23 de EneroSantuario de exvotos u obra en proceso, todo un conjunto arbreo de la populosa parroquia caraquea se ha ido cubriendo de suaves muecos zoomrficos para hablar, s, de un pensamiento mgico-religioso, pero tambin de un proceso creativo espontneo y colectivo que dispara sus preguntas: La cultura somete a la naturaleza, o viceversa? Es el arte un medio para armonizar estos dos trminos, o para revelar las contradicciones entre ambos? Qu relacin hay entre el objeto, el peluche en el rbol, y la cultura, el arte, el gnero, la poltica, el entorno, el cambio?Por: Isabel Huizi Castillo

Sabrn los cedros del lbano y los caobos de corinto que sus voraces enemigos no son la palma de camagey ni el eucalipto de tasmania sino el hacha tenaz del leador la sierra de las grandes madereras el rayo como ltigo en la noche? Mario Benedetti. De rbol a rbol

rbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografas: Esso lvarez

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Detalles del rbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografas: Esso lvarez

79opininrase una vez una nia que jugaba siempre bajo un rbol. La leyenda de los vecinos del 23 de Enero relata que la nia enferm y pidi al rbol por su salud. El rbol la cur y ella, agradecida, le dio en ofrenda su peluche. Fue as como, desde entonces, todos los que viven en el vecindario, cuando tienen un nio enfermo recurren al rbol por su curacin. Cuando el nio o nia sanan, agradecen al rbol consagrndole un peluche. Se conoce como el rbol de los peluches. Est en la calle El Porvenir, barrio La Libertad, en la parroquia 23 de Enero de Caracas. En el rbol se han colgado numerosos muecos de peluche, la mayora osos. Se podra decir que es una instalacin que ha ido tomando cuerpo de manera colectiva. La arctofilia del griego arctos (oso) y filos (amante) es el amor a los osos. El peluche es un mueco generalmente zoomrfico, producido industrialmente, relleno de trapo y cubierto de materiales suaves al tacto. Estn hechos para tranquilizar a los nios e inducirles el sueo. Existe evidencia de muecos zoomrficos desde el neoltico. Se relacionaban con animales-fetiches muertos en caceras y luego embalsamados para uso mgico y ceremonial. En nuestro tiempo, la cultura de masas incorpora estos muecos a los procesos de consumo de imgenes relacionadas con animales y figuras del mundo del entretenimiento. Pero la cultura y el arte los liberan de condicionamientos mercantiles y de sentidos tradicionales o fijos, y as pueden pasar a ser conos/significantes en manifestaciones culturales contemporneas poco investigadas. Los peluches del 23 de Enero estn sujetados al rbol por detrs, a la altura del cuello. Tienen la apariencia de ahorcados, pero sus amplias sonrisas contradicen su aparentemente dolorosa situacin. Como juguetes en eterno juego, parecen estar felices. As se nos ofrece una primera paradoja de sentido. Operar transformaciones en juguetes es comn en el arte contemporneo. Las transformaciones postulan la existencia de un universo complejo, propio del objeto. Es una operacin comn en los videojuegos, y en su mayor parte son producto de narrativas ficcionadas que incorporan elementos de la robtica y el morphing en personajes procedentes de mundos imaginarios. Este rbol, con sus adornos de peluche, nos parece utpico, en el sentido de fuera de lugar. Pero un rbol puede ser lugar para juguetes, como se observa en el pino ritual que en poca de Navidad es usado en algunos pases para significar y atraer abundancia. Este rbol del 23 de Enero, de especie no identificada, alberga no slo a Winnie Pooh y a Hello Kitty, sino a una pareja de sobrinos del Pato Donald con sus correspondientes gorras, un San Nicols, un Pepe Grillo y un enorme Mickey Mouse, adems de mltiples peluches que, en su mayora, representan osos, leones, perros y conejos. Resulta de inters la ptina que exhiben, producto de su exposicin a la intemperie. Esa ptina sugiere decadencia, un proceso de transformacin, en sentido alqumico. Estos peluches, en particular, simbolizaran una transformacin. Su relacin con el agua y el viento se nos aparece como cruel. El peluche-juguete ha sido sacado de su ambiente natural la intimidad y resguardo de una habitacin infantil o adolescente para ser expuesto a la agresin de los elementos. Promover y permitir la accin de los elementos sobre ellos parecera remitirnos a la simbolizacin de algn proceso de transformacin, a travs de un cambio de estado visible. Los objetos muestran diversos grados de afectacin, por lo que debemos pensar que han sido colocados en diferentes momentos. Se tratara de una obra-en-proceso. Las fotografas de Esso lvarez nos ofrecen un instante, un tranche o corte del proceso en su fluir. Sorprende la aparente indiferencia o familiaridad de las personas que bajo esas ramas realizan sus actividades cotidianas, o de las que caminan al amparo de su sombra. Pareciera resultarles algo tan familiar, que no se detienen a mirarlo. El rbol de los peluches parece ser un dato tan conocido y cercano en sus vidas, que no despierta ninguna curiosidad. Podemos apreciar que no se trata en realidad de un rbol sino de un conjunto de rboles adornados con peluches. En el conjunto destaca un pequeo arbolito, el ms pequeo de todos, que soporta peluches de gran tamao. La relacin de escala llama la atencin y resulta en otra paradoja. No slo la forma, sino el color en los juguetes industriales, es estereotipado. Varan poco las tonalidades de un mismo color. El color de la piel es siempre el mismo rosa; el pardo de la pelambre de leones y osos es el mismo amarillo mostaza. Sobre estos colores, la accin de la lluvia y el viento contribuye con oscurecimientos que los hacen muchos ms interesantes, al dar vida y contraste al conjunto de imgenes inslitas por su dislocacin y exposicin a un ambiente que les es ajeno. La luz que pasa a travs de las hojas del rbol del 23 de Enero agrega un dato de inters, pues los objetos la reciben en forma filtrada, casi como la que se tamiza a travs de un vitral en una catedral gtica. Los objetos adquieren as una cualidad sagrada y parecen transformarse, por accin referencial de la luz, en imgenes de culto.

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81opininParecen esperar plegarias y peticiones. Estn listos para operar algn milagro. Hay una atmsfera reverencial alrededor de los peluches colgados en el esplendor de su decadencia. No significan ms nada que lo que hacen en el ambiente en que se encuentran. Lo que hacen es verse como se ven. rbol de exvotos. Un exvoto es una ofrenda que personas de alguna religin o creencia hacen a sus dioses. Se les deposita en santuarios o lugares de culto, y pueden consistir en imgenes de personas o animales, casas, automviles, alimentos, etc. Han existido en todas las religiones desde tiempos neolticos, pero fueron tomados por los cristianos y pasaron a ser imgenes dejadas como ofrenda y recuerdo por quienes han credo recibir un don o curacin. Los exvotos estn presentes en casi todos los centros de peregrinacin del mundo. Los vemos apoyados sobre las paredes o colgados del techo o de las ramas de un rbol tenido como sagrado. Representan objetos tales como muletas, ropa, ruedas de autos y todo tipo de cosas, p e r s o n a s o a n i m a l e s q u e re m i t e n a h e c h o s desafortunados ocurridos a los oferentes, que se habran recuperado. Un rbol no es el lugar natural de osos, perros, ratones, leones, ovejas, conejos o gatos reales. Pero la cultura y el arte hacen de un rbol real un lugar de objetos imaginarios. En esta propuesta del rbol de peluches del 23 de Enero, estamos ante problemas propios del arte contemporneo: ambigedad, contradiccin, paradoja, verdad. Es evidente que nuestro conocimiento del mundo n a t u r a l e s p ro f u n d a m e n t e c u l t u r a l . P ro c e d e preguntarnos si estamos ante una exploracin de la relacin entre naturaleza y cultura. La cultura somete a la naturaleza, o viceversa? Es el arte un medio para armonizar estos dos trminos, o para revelar las contradicciones entre ambos? Una esttica de la decadencia del objeto industrial, por ms tierno que nos parezca, por ms peluche que sea, implica una feroz crtica al consumismo y en particular al consumismo ingenuo o infantil. Qu nos imaginamos que es la naturaleza, si no un constructo cultural? La humanidad no ha hecho otra cosa que remodelarla durante milenios. Pasar, como un ingenuo animalito, del bosque o de la pradera ednica a la ciudad hostil, perder nuestro camino, puede ser una pesadilla o una iniciacin en el conocimiento de nuestros imaginarios. Lo que el rbol de peluches del 23 de Enero parece decirnos es algo que tiene que ver con el lugar de las cosas en el mundo. Tal vez propone que nos preguntemos: qu relacin hay entre un lugar y un objeto? Qu relacin hay entre el objeto, el peluche en el rbol, y la cultura, el arte, el gnero, la poltica, el entorno, el cambio?

TODOS LOS RBOLESEl rbol del Gnesis. De todo rbol del huerto podrs comer, pero del rbol del conocimiento del bien y del mal no comers, porque el da que de l comas, ciertamente morirs (Gnesis 2:17). El rbol del jardn del Edn. Es el rbol de la sabidura, del cual comieron tu primer padre y tu primera madre y aprendieron la sabidura y sus ojos se abrieron y comprendieron que estaban desnudos y fueron expulsados del jardn del Edn (Enoch 25:2-6). Yggdrasil es el rbol de la vida en la mitologa nrdica. Es un fresno perenne, cuyas races y ramas mantienen unidos los diferentes mundos. De su raz emana la fuente que llena el pozo del conocimiento. A sus pies se encuentra un dios que es el encargado de protegerlo de los ataques del dragn y de una multitud de gusanos que trataban de corroer sus races y derrocar a los dioses. Las nornas lo cuidaban regndolo con las aguas del pozo de Urd. Un puente una el Yggdrasil con la morada de los dioses, el Bifrst, el arco iris; todos los dioses cruzaban por l para entrar en el Midgard. El rbol del Buda es una Ficus religiosa cuyas hojas son cordadas con un distintivo zarcillo en la punta. El fruto es un pequeo higo verde que al madurar se torna prpura. Es planta sagrada para los seguidores del hinduismo, el jainismo, y el budismo. Siddhartha Gautama refiere haber estado sentado debajo de un rbol Bo cuando fue ascendido (Bodhi) o despertado, es decir, llevado al estado de Buda o de iluminacin. El rbol de Guernica es un roble situado delante de la Casa de Juntas en la localidad vizcana de Guernica, que simboliza las libertades tradicionales de Vizcaya y los vizcanos y, por extensin, las de los vascos. La tradicin sita en el siglo XIV el nacimiento del rbol ms antiguo documentado, el llamado rbol Padre. El rbol del Tule (que significa rbol de iluminacin) es el de mayor dimetro en el mundo. Se trata de un ahuehuete con una circunferencia de 14,05 m y una altura de 42 m. Sus nudos y formaciones naturales visibles en la corteza han generado un gran nmero de nombres. Decenas de nios se han tomado de la mano para rodear este gran espcimen. Su volumen se calcula en unos 816.829 metros cbicos, con un peso de aproximadamente 636 toneladas. Est en el atrio de la iglesia de Santa Mara del Tule, en Oaxaca, Mxico. Su edad real es desconocida, pero segn estimaciones tiene ms de 2.000 aos.

82opininLa palma real o Roystonea regia es rbol sagrado para una de las religiones ms difundidas en Cuba, la Regla de Ocha, santera o regla de los orishas (es decir, regla de los dioses). Esta religin es originaria de los yoruba, etnia africana de la regin del golfo de Guinea, en frica occidental. En su lengua (que es tambin idioma ceremonial de esa religin en Cuba) se le llama alabbi y, por ser el preferido de los rayos, es uno de los atributos de Chang, dios del fuego, del rayo, de la guerra y los tambores, representado en ocasiones por Santa Brbara. Las ofrendas a Chang suelen colocarse al pie de la palma. El rbol de mayo es objeto de celebraciones en casi toda la pennsula Ibrica, a principios de ese mes y especialmente en la noche del 30 de abril al 1 de mayo. Con el nombre de maya o mayo, es un tronco o palo alto que tradicionalmente se alz en plazas o lugares pblicos a donde concurran los mozos y mozas a divertirse con bailes y festejos. Los jvenes competan por trepar hasta lo ms alto del rbol y coger all una bandera, mientras las muchachas animaban desde abajo bailando y cantando. Esta costumbre, cristianizada, dio origen a lo que se conoce como la Cruz de Mayo. El roble de Thor era sagrado para los paganos germnicos. Su tala, en el ao 723, marc el comienzo de la cristianizacin de tribus no francas del norte de Alemania. Se encontraba ubicado en el poblado de Geismar, y era el punto principal de veneracin de Thor, al cual las tribus germanas occidentales conocan como Donar. Cuentan que San Bonifacio lleg a la zona con el objetivo de cristianizar a sus habitantes. Para convencerlos de la superioridad del dios cristiano sobre Thor y as lograr que se convirtieran y bautizaran, tal el venerado roble y utiliz su madera para construir una capilla en Fritzlar. Ms tarde fund un monasterio benedictino, con lo cual estableci la primera dicesis fuera de las fronteras del antiguo Imperio Romano. El laurel de Apolo. Relata el mito que Dafne laurel, en griego era una ninfa hija del dios-ro Peneo, que atraviesa la regin de Tesalia. Afectado por una flecha de Eros, el dios Apolo la amaba, pero ella no le corresponda. En una ocasin la persigui y Dafne, para evitarlo, huy hacia las montaas; all se encomend a su padre, quien la transform en un laurel. De sus pies fueron saliendo races y sus extremidades se convirtieron en frondosas ramas del rbol que desde ese momento fue el consagrado al dios Apolo y pas a representarlo. La transformacin la relata Ovidio en sus Metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los smbolos tpicos del dios, la corona de laurel.

83opininEl bosque sagrado. Para los damanos, pueblos muy antiguos que se establecieron cerca del actual Kazajastn, en Asia Central, todos los rboles fueron sagrados, entre otras cosas porque eran una representacin del origen de los seres vivos, que se dividieron en ramas del antepasado original, el Creador. Para ellos, Dios no fue creador de los hombres, sino su antepasado. Por eso hablaron de una poca en la que el clima era tan clido como la primavera o el otoo perfectos, pero no tanto como el desierto del sur, y de un mundo cubierto de bosques. Pomona era, en la mitologa romana, la diosa de la fruta y, por extensin, de los rboles frutales, de los jardines y las huertas, del olivo y de la vid. Se le asocia generalmente con la abundancia, particularmente con la floracin de los rboles (en oposicin a la cosecha). El cuchillo de podar, o la hoz, son sus atributos. Detesta la naturaleza salvaje y prefiere los jardines cuidados: ninguna deidad conoce como ella el arte de su cultivo y el de los rboles frutales. Pomona no siente ninguna atraccin por los hombres, a pesar de ser requerida por todos los dioses campestres. El rbol de la Cruz o Lignum crucis. Bajo este apelativo han recreado pintores y escultores la cruz donde muri Cristo, a la que representan como un rbol con ramas, flores, hojas y frutos. La comparacin original de la cruz con el rbol de la vida se debe, al parecer, a Tertuliano, aunque fue tratada con detalle por San Buenaventura en su libro Lignum vitae. Luego tambin fue objeto de especulacin por otros autores cristianos, como Meister Eckhart o Juan Tauler. El Samn de Gere. La leyenda cuenta que antes de la llegada de los espaoles, tribus de la etnia arawak vivan en torno a este rbol, que estaba rodeado por 13 piedras esfricas y achatadas, dispuestas en perfecto crculo para no invadir la sombra del follaje. Detrs de cada piedra, a su vez, estaba sembrada una planta de chaguaramo (Roystonea venezuelana), que los nativos llamaban araugua o arawuak. El Samn simbolizaba a un dios encarnado, y los chaguaramos, a los indgenas all asentados. La parte chata de las piedras era usada para destazar los animales cazados, cortar la carne, triturar los huesos y extraerles el tutano. Este ltimo era condimentado con aj chirel (Capsicum frutescens), y se coma con casabe. Entre 1524 y 1526 llegaron los espaoles. En su afn de aduearse de las nuevas tierras, atacaron a los arawak y, tras vencerlos, ataron a cientos de hombres, mujeres y nios al tronco del Samn de Gere, donde finalmente fueron ahorcados. Los que ms resistencia ofrecieron fueron decapitados en las piedras y colgados de las ramas de este rbol.

Fotografas: Registro Web

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rbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografas: Esso lvarez

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Detalles del rbol de los peluches, Parroquia 23 de Enero, Fotografas: Esso lvarez

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Detalle del Graffiti colectivo frente a la Casa de la Cultura Monseor Nicols Eugenio Navarro. La Asuncin, estado Nueva Esparta / Fotografa: Ivor Lugo

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Fotgrafa, periodista e investigadora visual, la autora de estas lneas aborda el tema propuesto por La Roca de Crear desde la perspectiva del paisaje humano de la ciudad, que no es el de la contemplacin, sino el que componen el gesto del graffiti, la falta de espacios verdes, la creatividad producto de la precariedad, la cultura de la repeticin, la desmemoria y la destruccin de aquello que no se siente como propio. El resultado? Ocho emocionales reflexiones sobre CaracasPor: Sara Maneiro Fotografas: Sara Maneiro

Paisaje del vila en Los Chaguaramos

W. J. T. Mitchell, en su libro Landscape and Power, nos propone referirnos al paisaje como un verbo y no como sustantivo. Juan Manuel Roca, en un texto sobre el mismo tema, hace una analoga de la vista observable desde la ventana de un tren que se desplaza como un paisaje que sucede. Podramos continuar citando autores cuyas investigaciones se centran en el tema del paisaje como un proceso social y no como un objeto o un texto para ser ledo. Para Mitchell, el estudio del paisaje pas por dos etapas en el siglo XX: una, la modernista, se le acerc como el estudio de la historia de la pintura paisajista, una visin ms contemplativa y purista. La segunda etapa, asociada al postmodernismo, lo trat como una alegora

I.

Paisaje del vila en Los Chaguaramos

de lo psicolgico, en la cual se puede descifrar como un sistema textual o como smbolos. La invitacin de este autor es a ver el paisaje no slo como lo que es o significa, sino como lo que hace, cmo opera en el contexto cultural. Por eso el ttulo de su libro, Paisaje y poder, alude a un espacio en el cual nos movemos y somos, vinculado adems a identidades de vida, como en el caso de las nacionalidades. El tema tambin es abordado en profundidad por Edward Said, quien se refiere al espacio humano y a su estudio, en paralelo con el estudio de la memoria. Estas reflexiones invitan a que entendamos el paisaje como una accin en la cual el hombre participa activamente, ms all de su visin contemplativa.

Si bien en una poca el ciudadano caraqueo se entregaba al acto de flanear* despreocupadamente por bulevares y parques de la ciudad, el contexto actual no permite ms que un paso apresurado por ella, atormentado por el fantasma de la inseguridad. As, el desplazamiento se hace exclusivamente en vehculo, principalmente privado, lo que determina la relacin del ciudadano con su espacio cotidiano, al que no termina de interiorizar como propio, sino como algo externo que sucede sin que haya participacin alguna. De all que algunas personas se refieran al usuario de la ciudad, determinando verbalmente una relacin de uso con sta. Desde el carro, la lectura de la ciudad es completamente ajena y desplazada. El caminar o flanear por la ciudad desarrolla el sentido de pertenencia e incluso de ciudadana, pero resulta difcil asumirnos como ciudadanos si la vida transcurre puertas adentro, tanto del carro como de la residencia.

II.

93expuesto

Peatones sobre la avenida Baralt

Nuestra ciudad carece de espacios arqueolgicos que nos identifiquen con nuestra historia pasada. Lo ms antiguo conservado son apenas algunas cuadras con casas coloniales que sobrevivieron a la modernizacin arquitectnica y urbanstica de la ciudad. Pasamos as de ser coloniales a modernos, pero hemos vuelto de la modernidad a lo colonial. Los caraqueos han ido

III.

Fachada de Catia

sucumbiendo poco a poco a las tejas y a los ladrillos, en una especie de complejo colonialista que ha contribuido a que la ciudad se torne cada vez ms roja, uniformada a la manera de los cerros de Caracas con ladrillos. La creatividad de nuestros vecinos urbanos se ha centrado en escoger o ladrillos o piedritas para forrar lo que queda de nuestro patrimonio moderno.

(*) De flneur: al decir de Garca Canclini, persona que disfruta deambular por la ciudad, recorrer los itinerarios urbanos e impregnarse de su esencia, casi como una forma de entretenimiento. Flanear, entonces, equivale a un modo de experimentar la ciudad, un modo de representarla, de mirarla y de contar lo visto.

94expuestoNos topamos con un gesto que se torna marca arqueolgica en la ciudad: el de un graffitero que interviene un casi imperceptible trozo de suelo, como para interrumpir el trnsito por una acera en la cual el peatn debe sortear entre races, basura y trozos de cemento. Su gesto marca el trnsito e interrumpe la monotona de la rutina, mientras que otros se ensaan contra paredes, santamaras e, incluso, con vallas y postes en las autopistas, en un intento suicida por no decir nada, a travs de un discurso trazado en letras ilegibles sin mucho afn esttico. Qu querrn comunicar?Graffiti en Altamira Sur

IV.

Mural de Cruz-Diez en Vargas

La ruina constituye parte del paisaje: son espacios abandonados en el tiempo, que no cuentan con dolientes. El monumento pblico es parte del espacio de la ruina y blanco de actos vandlicos. Algunos ciudadanos han incluso apelado al desvalijamiento para sacar provecho de la materia prima. Ha pasado con gran parte de nuestro patrimonio monumental, quiz porque la gente no ha interiorizado estos objetos y mobiliario urbano como algo propio, como un bien comn colectivo. Vivimos en una sociedad individualista donde lo colectivo no se aprehende como una realidad, como parte del paisaje cotidiano. Slo lo exteriorizamos en la retrica y en alguna iniciativa dispersa. Nuestro paisaje es desolador, por eso su forma ms patente es la ruina, producto de nuestro abandono.

V.

La espontaneidad de la naturaleza caraquea ha logrado que aun en el asfalto surja de manera irreverente el verde, como respuesta al espacio que le han expropiado. La falta de parques y la moda de la tala continua han ido eliminando poco a poco el verde de la paleta de colores de la ciudad; sin embargo, persisten algunos intentos aislados por incorporar el parque a la casa, en funcin de la ausencia de espacios verdes comunes. Esa ausencia reduce an ms la calidad de las caminatas citadinas: no tenemos parques para almorzar o para leer y descansar esperando que el trfico baje, o, incluso, para hacer una cita de trabajo. Nos falta creatividad para incorporar al paisaje urbano espacios para nuestras actividades ms cotidianas. Preferimos el asfalto caliente al csped fresco, el gris al verde. Nos falta creatividad para ver el potencial que existe en los espacios abiertos, ms que en los cerrados.

VI.

Naturaleza y acera

95La creatividad del reciclaje est presente en la precariedad. Quienes pueden comprar lo fabricado no tienen que ingenirselas en inventar. Es por ello que el reciclaje tiene su raz primera en la precariedad, como cuando las abuelas en los campos hacan los rallos con una tapa de latn de una lata de leche. Las cosas en desuso tienen derecho a una segunda oportunidad. Por otra parte, los ciudadanos conscientes del ambiente y del paisaje instituyeron en pases donde la ciudadana se ha cultivado de manera sostenida la cultura del reciclaje. Ac es patente en las barriadas, en los ranchos que se construyen de trozos desechados que se van acumulando y combinando hasta formar la precaria casita de retazos. Nos falta, sin embargo, aprender a reciclar la basura.

VII.

expuesto

Rancho en Las Mayas

Mural en la avenida Baralt

Los monumentos annimos y espontneos aparecen y permanecen en algunos espacios de la ciudad, sobre todo en el centro de Caracas, como es el caso de la cuadra una vez tomada por Yasmn, la espontnea que luego propiciara el movimiento de invasiones en la ciudad. Comenz en una cuadra de la avenida Baralt, a pesar del rechazo por parte de los vecinos. Sus pintas y esculturas, que emergen de las paredes de asfalto, son populares en la zona de la Pastora. Son gestos que, en un afn proselitista,

VIII.

buscan decorar la ciudad con mensajes nacionalistas, al tiempo que contrastan con la presencia casi exclusiva del cinetismo en los espacios pblicos. La cara figurativa del monumento urbano est representada en estas piezas naif y en los tpicos bustos que decoran la ciudad. De nuevo, el decor urbano tiene rostro de asfalto y metal, pero nunca se viste de verde. Habra que proponer un gran monumento a la naturaleza, fuera de tanta retrica, o pequeos espacios comunitarios dedicados a la siembra de oxgeno.

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Por: Zacaras Garca *

* Director del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plsticas Armando Revern (Iuesapar)Cao Amarillo / Estudiantes de IUESAPAR Fotografa: Esso lvarez

Cao Amarillo, Fotografa: Esso lvarez

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Los Teques / Fotografa: Colectivo Tiuna El Fuerte

Mrida / Fotografa: Colectivo Tiuna El Fuerte

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El Valle, Fotografa: Colectivo Tiuna El Fuerte

Pars, liquidated mcdonald's' Autor: Zevs

Detalle de graffitti, El Valle Fotografa: Colectivo Tiuna El Fuerte

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EL VERDADERO MEANDROGERMINA EN EL ESPRITU104teleobjetivo

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De nio yo comenzaba a dibujar con el dedo, as, en el aire. Mi mam preguntaba: Y t que ests haciendo?. Le deca: Estoy dibujando. De modo que el dibujo me llev a la arquitectura

Con frecuencia, quien visita a contrarreloj el DF brasileo queda con la sensacin de haber trajinado una maqueta de escala humana. La imagen no es del todo equivocada. Los primeros das, las primeras semanas, el primer mes, Brasilia pasa por antiptica. La ciudad completa se pinta como una composicin en fuga, que lleva su propio ritmo y no se deja querer. Ala Sur, Ala Norte, Sector Hotelero Sur, Sector Hotelero Norte, Sector Bancario Sur, Sector Bancario Norte. Es un territorio de curvas, compensaciones y parcelas por doquier. Un mundo de siglas que no proyecta el menor sentido. Un mapa con forma de avin, aunque se divisen pjaros y mariposas. Una gran pista, llamada Eje Monumental, y dos ejes menores (uno al este y otro al oeste). Escasas aceras. Colectivos insuficientes. Horarios restringidos en un metro limitado y un vaivn automotor que se mantiene, por fuerza de las cmaras, a 60 kilmetros por hora. En Brasilia, predios decorosos reclaman tratamiento de palacios. Predios arrojados, con plantas-bajas al descubierto, funcionan a partir del primer

piso. No es en la burocracia edificada ni rpidamente que se advierte el esplendor del Distrito Federal. Tampoco es un equvoco pensar que ese esplendor existe. La capital de Brasil ha de constar entre las pocas ciudades latinoamericanas (si no la nica) donde todo fue mesuradamente plantado. Primaba el hacer: querer o no querer nunca fue la cuestin. Parte del sembrado histrico se le debe a Oscar Niemeyer Soares Filho, el arquitecto brasileo que en breve soplar su centsima primera vela el 15 de diciembre de 2008 y que, luego de haber trasuntado una trayectoria profesional de casi ocho dcadas, persiste incansable sobre la mesa de trabajo en el inmaculado estudio-penthouse del edificio Ypiranga N 3.940, en la Avenida Atlntica de Copacabana. Juscelino Kubitschek y Lucio Costa son los otros dos responsables. El primero: mdico, progresista y presidente de Brasil (entre 1956 y 1961), fue el motor de la nueva ciudad (el todo a partir de la nada y con rango de capital, ni ms ni menos). El segundo: profesor y mentor de Niemeyer, gan el concurso

de 1957 que convocaba a la construccin del plano teleobjetivo piloto. Por haber sido invitado a conformar el jurado y por la amistad que lo una a Kubitschek (encomendado tambin por ste, haba construido Pampulha en 1940), Niemeyer tuvo carta blanca al momento de tomar las resoluciones artsticas de los principales monumentos. No por acaso es Brasilia su mayor vitrina en el mundo, con 65 de sus 185 obras construidas. Empaparse de la vida de su autor es un gesto inevitable al momento de conectarse con las obras arquitectnicas del DF. Aunque se parta de testimonios y fotos, libros y documentales, revistas y artculos de prensa, es necesario encontrar vnculos entre la historia personal y la bsqueda de este individuo, centrada en la forma libre (una alternativa a la forma mecanizada del Estilo Internacional), en cierto trazo surreal y en la suspensin aparente de las construcciones. Nacida oficialmente el 21 de abril de 1960 y declarada patrimonio cultural de la humanidad en 1987, Brasilia y sus curvas trajeron consigo la nuez de una revuelta. En esa referencia yace, por ejemplo, la razn simblica que hace coexistir el Congreso Nacional (un predio de aires futuristas que trabaja las inversiones de figuras cncavas, convexas y rectilneas) y la Explanada de los Ministerios (un conjunto que agasaja la lnea recta en pleno Eje Monumental). No es apenas un detalle el que la mayora de los monumentos oscarianos de Brasilia se eleven a una altura prudencial. Fue con el afn de conjugar naturaleza y construccin, o de conseguir lo que l llama la solucin natural, que se busc el equilibrio entre las esculturas de concreto armado y los amplsimos cielos del Planalto Central. En el ensayo Oscar Niemeyer e o modernismo de formas livres no Brasil (Cosac & Naify, So Paulo, 2002), David Underwood seala un hecho curioso: El arte de Niemeyer, principalmente en Brasilia, se caracteriza por la bsqueda de la eternidad (). Sus nicas certezas son la mortalidad y la necesidad de crear una arquitectura heroica, permanente y potica, en la cual la humanidad pueda encontrar alguna forma de redencin ante las prdidas personales, agitaciones polticas e injusticias sociales de la historia moderna (p. 99). A qu se le puede atribuir, si no a la bsqueda espiritual, tal anhelo de eternidad? Es una eventualidad que la gesta de Brasilia incluya una indagacin de naturaleza espiritual? La opera prima del plano piloto, prosigue el ensayista, es la catedral. Al definir volmenes y esencias, Niemeyer alcanza unidad: Su tope puntiagudo lleva la funcin simblica de recordarnos la corona de la Reina del Cielo y la corona de espinas de Cristo. Diecisis nervuras en forma de boomerang, presas a la base por un anillo de concreto de setenta metros, se extienden a los cielos como un grito de fe y esperanza (p. 100). La entrada es uno de los elementos ms pulidos de la iglesia. La rampa que baja acenta el paso de la oscuridad a la luz. Esa articulacin de luces y formas dialoga metafricamente con el devoto que busca la redencin, lejos de la cmara fotogrfica.

106

NI CRISTO EN JERUSALNCuando Oscar Niemeyer lleg al mundo, en 1907, la sociedad (patriarcal) estaba dominada por un exceso de dicotomas estrictas (masculino-femenino, aristocraciapueblo, seor-empleado, artista-artesano), de cuo catlico y tradicin colonial. Alimentado desde temprano con las ondulaciones del Pan de Azcar, el oleaje del mar y la potencia de la naturaleza tropical, el nieto de Don Ribeiro de Almeida (ministro del Supremo Tribunal Federal) llev sus inquietudes espaciales al trazo. En el documental A vida um sopro (La vida es un soplo, 2007), escrito y dirigido por Fabiano Maciel, Niemeyer retoma el tema de la infancia. La toma comienza con un atardecer absoluto, un caballete y un sof blanco al borde del ventanal panormico de su estudio. El arquitecto endereza el cuello de su camisa, ajusta una cigarreta entre ndice y anular, se detiene a pensar y conversa: De nio yo comenzaba a dibujar con el dedo, as, en el aire. Mi mam preguntaba: Y t qu ests haciendo?. Le deca: Estoy dibujando. De modo que el dibujo me llev a la arquitectura.Pabelln Central de la Bienal de Sao Paolo, Brasil

En contraposicin con las fantasas de otrora, su sociedad de juventud tard menos que un soplo en mostrar el conflicto entre el mundo regido por la oligarqua cafetalera, la inocultable cantidad de inmigrantes que a los pocos avanz en territorio brasileo y el surgimiento consiguiente de nuevos problemas urbanos. Nacido en Francia (Toulon) pero declaradamente brasileo, Lucio Costa fue la primera influencia enrgica que Niemeyer recibi. De hecho, la comprensin cabal de Costa y de su amplio conocimiento de la tradicin nacional y la vanguardia europea hace que hoy se comprendan los buenos resultados de aquella amistad. Es con el ganador del plano de Brasilia que Niemeyer comienza una pasanta en 1936, dos aos despus de graduado. Y es justo en el 36 que Le Corbusier visita Ro de Janeiro por segunda vez, invitado por el gobierno brasileo para colaborar durante seis semanas en la realizacin del Ministerio de Educacin y Salud (construido entre 1936 y 1943 por Carlos Leo, Afonso Reidy, Jorge Moreira, Oscar Niemeyer, Lucio Costa y Ernani Vasconcellos). Componenda del destino, buena estrella, poco importa: ese fue el primer gran monumento del modernismo suramericano y la oportunidad dorada de absorber el improviso ejercitado, la libertad de conceptualizacin y la espontaneidad total del mtodo corbusiano.

Los cambios que Niemeyer apunt en el proyecto del maestro franco-suizo fueron sutiles pero determinantes para relajar la estructura. Con el aumento en la elevacin de los pilares y la movilidad de los brise-soleils o parasoles, el predio del ministerio adquiri libertad, ligereza y dinamismo. Otro arquitecto, talo Campofiorito, describe en el documental de Fabiano Maciel las condiciones favorables de aquel momento, con Gustavo Capanema como ministro de Educacin y el escritor Carlos Drummond de Andrade como jefe del gabinete (durante el perodo de Getulio Vargas): Fue una poca privilegiada. Los ministros saban escribir y los jefes de gabinete eran revolucionarios. En ese proyecto Capanema es convencido, probablemente por Drummond, de llamar a Lucio Costa. Qu hace Lucio Costa? Llama a sus competidores modernos. Ninguno saba cmo hacer ese edificio realmente moderno. Todos estaban convencidos de la modernidad, pero no tenan lenguaje. Por eso Lucio insiste en la venida de Le Corbusier () En el perodo que Le Corbusier estuvo aqu, ni Cristo en Jerusaln hizo tanto milagro. l cambi la arquitectura brasilea, cre uno de los predios ms importantes del mundo, y Oscar se transform en un genio que no era, tanto que ni Lucio lo saba.

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DELICADA PAMPULHA

Lo ha confesado en innmeras entrevistas: la montaa, la playa, la iglesia barroca y la figura femenina son la materia prima de sus sueos. En ese sentido, Ro de Janeiro ejerci un impacto liberador sobre su formacin. En la antigua capital de Brasil, el modernismo de sus contemporneos europeos y norteamericanos ilumin su forma de ver y entender la arquitectura: Lo que l buscaba, cuenta Underwood, era una nueva afirmacin cultural, una expresin arquitectnica de formas libres que el potencial tcnico del concreto armado posibilitara, una libertad que echase races en el rico y diversificado paisaje de Brasil (p. 27). La produccin de Niemeyer ha sido tan inmensa como el conjunto de rupturas alcanzadas con cada nuevo edificio. Es lo que muestra la Casa de Canoas (en Ro de Janeiro, de 1953), ejemplo supremo de la fundicin con la naturaleza, construida a partir de un enorme bloque de granito. El Memorial de Amrica Latina (en So Paulo, de 1989), con un conjunto de tenor ms poltico. El Edificio Copan (de 1966), solucin habitacional intachable en el centro de Sao Paulo, con 116.000 metros cuadrados de rea construida. El Complejo Cultural de la Repblica Joo Herculino, inaugurado en Brasilia en 2006 y formado por el Museo Nacional Honestino Guimares y la Biblioteca Nacional Leonel de Moura Brizola. Y por lo menos dos de sus proyectos internacionales: la dramtica pirmide invertida del Museo de Arte Moderno de Caracas (jams edificada) y el Pabelln de Brasil en la Feria Internacional de Nueva York (de 1939).Museo de Arte Contemporneo, Niteroi, Brasil

Pampulha, de 1940, es el inicio de Brasilia, la esencia de su bsqueda y el reflejo ms emotivo de su experimentacin (en pro de un carcter tropical y de una posicin poltica pensante). Dialogando con la topografa, el conjunto toma vida en los contornos naturales de una laguna y afirma la presencia de un artista independiente. Encomendado por Juscelino Kubitschek (para la poca, prefecto de Belo Horizonte), el complejo de distensin de la lite del momento reuna un casino, un club de yate, una casa de baile-restaurante, una casa de veraneo para el prefecto, una iglesia mnima dedicada a San Francisco y un hotel que nunca se ejecut. A pesar de haber permeado todas las edificaciones del complejo con logros estructurales y formales, son el templo de San Francisco y la Casa de Baile los elementos que ms notables elogios continan recibiendo. En el caso de la iglesia, coinciden muchos colegas, tal vez se trate de la construccin ms innovadora y barroca de Pampulha. La Casa de Baile en particular la plancha en forma de serpentina, que remite al carnaval fue un pequeo homenaje hacia los que no pertenecen, hacia los eternos desatendidos de la misma burguesa a la que originalmente estuvo destinado el conjunto. Por suerte, Niemeyer no parece ser el tipo de intelectual que se detiene para resolver conflictos del gnero. Por suerte, su obra se eternizar tal como es: biomrfica, plstica, colmada de paradojas y duea de una simplicidad plena de significado.

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En la obra del ms grande de los realizadores rusos despus de Eisenstein, imagen pictrica e imagen flmica se fusionaron de manera de dar con un lenguaje cinematogrfico capaz de expresar las angustias del hombre modernoPor: Juan Antonio Gonzlez

ANDREI TARKOVSKY PINTOR DE LA NOSTALGIA

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En cada pelcula de Tarkovsky hay, sin falta, la presencia de un cuadro que de una manera concentrada expresa la idea completa del filme. En La infancia de Ivn (1962) es el Apocalipsis de Alberto Durero; en Andrei Rublev (1969), los conos de Rublev; en Solaris (1972), las pinturas de Brueghel, y en Nostalgia (1983), la Madonna Juan Antonio Gonzlez Francesca. En su obra final, El de Piero della sacrificio (1986), hay pinturas de Leonardo Da Vinci e conos rusos, escribi Mikhail Romadin, director de arte de Solaris, en el libro Film and Painting. Si mal no se interpreta la frase, y por extensin el rico lenguaje visual de los filmes del admirado realizador ruso, habra que concluir que, en su caso, ni el cine estuvo supeditado a la pintura ni la pintura al cine. Ms bien deberamos referirnos a una especie de franca inspiracin, de consciente influencia, expresada en la necesidad que tuvo el artista Andrei Tarkovsky (URSS, 1932/Pars, 1986) de asirse a fuentes preexistentes de representacin para, a partir de ellas, crear con una nueva/personal forma de expresin, capaz de materializarse en el cine. Agrega Romadin en su libro que el propio Tarkovsky evit trazar paralelos entre las formas del arte la pintura, la literatura, el cine, puesto que su obsesin era la de llegar a aislar el lenguaje flmico, en el sentido de hacerlo autnomo, independiente y lo suficientemente poderoso como para que pudiera describir profundos estados del alma, como la nostalgia, la memoria y los sueos. Lo anterior no quiere decir que Tarkovsky separara religin, filosofa y arte. Para l lo confirm en su diario, esos tres aspectos de la vida eran indivisibles, inseparables. Cmo hizo Andrei Tarkovsky para convertir en imgenes impresionadas sobre largas cintas de celuloide los grandes dilemas existenciales del hombre contemporneo? Recurri a los grabados Andrei Tarkovsky (en el centro) llev al cine la angustia que pintaron maestros como Miguel ngel, Durero, Brueghel, Della Francesca y, porsupuesto, Rublev de Durero, a los frescos de Della Francesca y a las pinturas de Buonarroti, entre muchos otros, incluidos los conos religiosos de su amado Rublev. Y desde las obras de estos magnficos creadores, construy secuencias en las que el tiempo no es el que marca el reloj, dentro y fuera del relato cinematogrfico, sino el que se gua por las pulsaciones interiores de personajes reales o ficticios.

111ESCULPIENDO AL HOMBREA Tarkovsky le interesaban el hombre y su bsqueda de respuestas acerca de la vida, la decadencia de la autntica espiritualidad en la sociedad actual y la incapacidad de los seres humanos para asimilar adecuadamente las demandas de la tecnologa. Tales exigencias temticas Andrei Rublev (1969) llevaron al realizador a crear puestas en escena en las que abundan largas tomas contemplativas y composiciones inequvocamente vinculadas con artes como la pintura, la msica y el propio cine. El cineasta desarroll una teora cinematogrfica, Esculpir en el tiempo, con la que destacaba y exploraba una de las caractersticas esenciales del sptimo arte: su capacidad de fijar el tiempo. Segn deca, todo director debe esculpir un bloque de tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematogrfica. El espejo (1975) fue el primer filme en el que aplic su teora y a partir del cual sigui como gua las premisas dramticas de Aristteles: Concentrar totalmente una historia en un slo lugar bajo un slo da solar. Es all cuando la pintura se convirti en uno de sus grandes aliados creativos, como fue el caso de los desolados y amenazantes paisajes de Miguel ngel, modelos de uno de los paisajes que aparecen durante una escena de 10 minutos en la pelcula que se considera el testamento artstico de Andrei Tarkovsky: El sacrificio. Poco antes de emprender la filmacin de su ltima pelcula, y poco antes de que un cncer de pulmn acabara con su vida, Tarkovsky declar: Tengo la esperanza de que, en mis pelculas, la msica no sea tan slo una ilustracin unidimensional de las imgenes; y en ningn caso quiero que sea percibida como un aura emocional de los objetos representados, con lo que se quiera mover a los espectadores a ver la representacin en la entonacin que yo he elegido. La msica en una pelcula es para m siempre un elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida del hombre, aunque siempre es posible que en una pelcula sonora, trabajada con toda consecuencia, no quede sitio para la msica, y sea suplantada por ruidos, ms interesantes desde el punto de vista del arte cinematogrfico, cosa que yo he procurado en mis dos ltimas pelculas: Stalker y Nostalgia. Aplique estas mismas ideas a las artes visuales, a la pintura.

Apocalipsis, grabado de Alberto Durero

Quiz el mayor valor que este maestro de las imgenes en movimiento reconoci en los grandes maestros de la pintura es que nunca renunciaron a la bsqueda del sentido de la vida. Por ello, permiti que su imagen flmica fuera influenciada por la pintura, transformada por sta y por l hasta convertirla en lenguaje propiamente cinematogrfico, en 24 cuadros pictricos por segundo.

La infancia de Ivn (1962)

Trinidad, fresco de Andrei Rublev

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FO y p PORTAntimLIOblico o aiboMarac

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de la pared al papel

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de la pared al papel

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118Colectivo 6emeia, Sao Paulo, Brasil

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120YO ES OTRO

Yo es otro...La vida no es de nadie, todos somos la vida pan de sol para los otros, los otros todos que nosotros somos , soy otro cuando soy, los actos mos son ms mos si son tambin de todos, para que pueda ser he de ser otro, salir de m, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia, no soy, no hay yo, siempre somos nosotros...

Octavio Paz Fragmento del poema Piedra de sol

Adyacencia del Liceo Andrs Bello Parque Carabobo, Caracas

Autor:UKI Retrato de Alien, 2006

Fotografa: Colectivo Tiuna El Fuerte

121yo es otro

Indicadores de Estatus / Fotografas: Sandro Oramas

122INDICADORES DE ESTATUS

El arte

que no penetra en el corazn de las necesidades de la sociedad, sin influenciar la nocin de capital, no es arteJoseph Beuys

Indicadores de estatus

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En muchas culturas de todo el mundo, las sillas han funcionado como indicadores del estatus adquirido por las personas dentro del grupo social y, por ende, son reservadas a ciertos individuos. Slo aquellos que se ganaban el privilegio de sentarse tenan derecho a poseer una silla o a sentarse en ella, fuese por la edad o por los meritos adquiridos. Por ejemplo, en Japn, hasta antes de la llegada de los occidentales no existan sillas. Lo mismo en muchas comunidades amaznicas donde, de haberlas, slo algunos miembros de la comunidad hacen uso de ellas. Este privilegio se manifestaba a travs de recursos simblicos expresos en la ornamentacin de la silla, que se relacionaban, en muchos casos, con los meritos o la autoridad de la persona para la cual estaba reservada, tales como reyes, jefes de tribu, curanderos, chamanes, etc. Es en este marco referencial que se sita el carcter simblico de las sillas aqu reunidas, las cuales, a pesar de sus singularidades, adquieren cualidades simblicas segn el contexto y las caractersticas culturales donde se encuentran. En este proyecto me he planteado como objetivo fundamental elaborar una suerte de inventario visual o tipologa de sillas utilizadas en diversos contextos sociales, espaciales y culturales en Venezuela; en particular, aquellas utilizadas por la economa informal, situadas fuera de su contexto habitual u original, y que estn ahora ligadas a necesidades determinadas por una situacin socioeconmica limitada y en la mayora de los casos precaria. Esta tipologa, vista desde un enfoque antropolgico-visual de los materiales culturales visuales, pareciera demostrar la existencia de un inventario de diseos trasformados por razones de uso o deterioro, a lo cual se agregan los recursos creativos de las reparaciones, adaptaciones y modificaciones que hacen de ellas verdaderas piezas nicas, con personalidad propia, y cuyas referencias icnogrficas y coincidenciales de tipo arquetipal en el mundo del arte van desde la silla amarilla de Van Gogh o a las sillas de Joseph Kosuth hasta la silla de Joseph Beuys. Mas all del contexto del arte, este trabajo fue motivado en su momento por una reflexin sobre las condiciones materiales de vida y de trabajo de los vendedores de la economa informal producto a su vez del condicionamiento consumista capitalista, la cual tiene una incidencia psicolgica indirecta en el comportamiento del individuo, en su capacidad de exigir condiciones elementales de calidad de vida y en el reconocimiento de una escala de valores que incluyen la nocin de confort, de propiedad y de identidad cultural.

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