Julio Flores

INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

“Prilidiano Pueyrredón”

Tesis para la Licenciatura en Artes Visuales con orientación en Grabado y Arte Impreso

Tesista: Julio Flores Directores de Tesis: Dra. Ana Longoni / Lic. Héctor Marteau 2008

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Dedico este trabajo a los que,

cuando fueron derrotados, no terminaron pareciéndose a los vencedores y a todos los que sintieron y sienten miedo,

se sobreponen y hacen lo que tienen que hacer. Y a la Noblex 7 mares.

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ÍNDICE

Prólogo 5 Introducción. Definición del objeto de estudio

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Hipótesis

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Marco teórico

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DESARROLLO 14 1ª PARTE. El modo en que se creó la primera idea. La situación política en el final de la dictadura o Proceso de Reorganización Nacional y nuestras prácticas artísticas. Quienes éramos. Percepción y lenguaje. La imagen. Arte y política. El signo y el primer formato. Los antecedentes de la realización.

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2 ª PARTE. La actividad de la Silueteada en la Plaza de Mayo el 21 y 22 de septiembre de 1983 considerando las miradas de diversos autores. El contexto de 1983. La intervención urbana participativa y el segundo formato. Siluetazo o Silueteada. La presentación del tercer formato. El taller en la Plaza el cuarto formato y los subsiguientes. Tipología de las imágenes de la primera silueteada. Socialización de la actividad y ocupación del espacio, o la curaduría. Reflexiones post taller de la Plaza. Las operaciones estéticas que se cumplen en la silueteada: actividad participativa, intervención urbana, apropiación.

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3ª PARTE. El proceso seguido por algunos artistas que consideraron a la Silueteada como una referencia en sus propios desarrollos. Estado del conocimiento sobre la silueteada (conceptos, influencias reconocidas por los influidos). Comentarios y análisis de cada concepto. Otras realizaciones que retoman el camino de la Silueteada. Colectivo GAS-TAR, capataco, Carlos Filomía, Argentina Arde!, El GAC, Las Patas en la Fuente, Etcétera, colectivo Situaciones, BRUTOS AIRES, el Frente Darío Santillán, Grupo Kimún.

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Conclusión

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Anexo I

Índice de nombres

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Publicaciones sobre la Silueteada a las que se hace referencia

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BIBLIOGRAFÍAS Y FUENTES

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PRÓLOGO.

Desde que recuerdo, para poder entender una idea le buscaba el modo de transformarla en imagen, visualizándola. Imaginaba que todos los conocimientos que me llegarían conformaban un embudo invertido que en el extremo alto es chiquito y con pocos datos y en el otro amplio y enciclopédico. Me veía sentado con las piernas recogidas, dentro del instrumento hueco en su parte ancha, y miraba el canuto estrecho en forma de cono, bajo la gran cúpula de la que en cualquier momento se derramarían los conocimientos que algunos tal vez podían estar buscando. Cada objeto y discernimiento estaba rodeado de bordes, más o menos netos, como si pertenecieran a distintos lugares de un gran escritorio con gavetas y cajones ocultos imposibles de recorrer en su totalidad. Esos conocimientos recibidos eran construidos por seres especializados que cuando eran inventores no eran amantes, cuando eran sabios nunca podían dudar, cuando hacían no contemplaban y cuando eran espectadores no podían materializar creaciones. Aquellos personajes asumían roles muy estrictos que no parecían ocultar y un halo rodeaba, recortaba, aislaba a cada uno de ellos.

Esta tesis no pretende hablar de una obra de arte, sino de una idea visual gráfica que

alcanzó –por decisión de los que la pensaron- la categoría de imagen y herramienta de acción, e interactuó con las identidad de un espacio urbano para señalizar un crimen de lesa humanidad. Explicita, además, la dificultad y la posibilidad implícita en reconstruir un episodio no como historiador sino como partícipe.

Cuando en julio de 1982, comenzamos a pensar y planificar lo que fue la Silueteada,

a la que también llamaron Siluetazo –el tema central de esta tesina-, yo había vivido 15 años de dictaduras militares, 10 de gobiernos civiles condicionados y 18 años con la vigencia del Decreto Ley 4161/56 que prohibió “la utilización, con fines de afirmación ideológica peronista, efectuada públicamente, o la propaganda peronista, por cualquier persona, ya se trate de individuos aislados o grupos de individuos, asociaciones, sindicatos, partidos políticos, sociedades, personas jurídicas públicas o privadas de las imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas, que pretendan tal carácter, o pudieran ser tenidas por alguien como tales, pertenecientes o empleados por los individuos representativos u organismos del peronismo”. Allí, se consideraba “especialmente violatoria de esta disposición la utilización de la fotografía, retrato o escultura de los funcionarios peronistas o sus parientes, el escudo y la bandera peronista, el nombre propio del presidente depuesto, el de sus parientes, las expresiones peronismo, peronista, justicialismo, justicialista, tercera posición, la abreviatura P, las fechas exaltadas por el régimen depuesto, las composiciones musicales Marcha de los Muchachos Peronistas y Evita capitana, o fragmentos de las mismas, y los discursos del presidente depuesto o su esposa, o fragmentos de los mismos.” (…) “La utilización, por las personas y con los fines establecidos en el inciso anterior, de las imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrina, artículos y obras artísticas que pretendan tal carácter, o pudieran ser tenidas por alguien como tales, creados o por crearse, que de alguna manera cupieran ser referidos a los individuos representativos, organismos o ideología del peronismo”. (…) “La reproducción por las personas y con los fines establecidos, (…)

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mediante cualquier procedimiento, de las imágenes, símbolos y demás objetos señalados en los dos incisos anteriores.” Era la prohibición sobre las imágenes y las palabras, es decir, sobre los símbolos, los significados y los deseos de las mayorías del país.

Visto desde esa perspectiva ¿cómo puede haber sido el marco de contención de esta

sociedad y de mi formación? Coherente con ese contexto, la educación artística que recibí se ejercía dentro de un plan de estudio –aprobado en 1957- que fortalecía lo universal más que lo particular, la mirada dirigida al pasado que terminaba en la década del ’50 antes que al presente, que miraba a Europa y a EEUU antes que a nuestros territorios y sus producciones, la dilución del discurso antes que la construcción de sentidos. En el desarrollo de mis estudios preparatorios y profesorales de arte (1962/9), la transmisión normalizadora del conocimiento decía que el dibujo, la pintura, el grabado y la escultura eran diferentes entre si y que los artistas argentinos se formaban en estas instituciones. Lo que es falso en sus dos términos. Aquel discurso insulso de formación estaba interrumpido por tres excepciones inolvidables que no puedo dejar de nombrar por la capacidad crítica que me inculcaron: Rodolfo Kusch, un profundo investigador de la cosmovisión indígena y popular americana y de su fagocitación por el pensamiento urbano, desde el que desarrollaba su reflexión filosófica (1922-1979), Osvaldo López Chuhurra (1926-2001), discípulo de Pierre Francastel, y muy especialmente Abraham Haber -que había sido declarado prescindible en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón por esa época y no podía ejercer oficialmente la docencia-, original historiador del arte y divulgador del conocimiento de Jung con el que años después volví a estudiar en forma privada. Valga la aclaración de que prescindible es un eufemismo dirigido a despedir a alguien del sistema formal de trabajo, sin indemnización alguna y por razones de represión política propia de los años 1976 a 1983.

Al salir al ruedo con la obra propia, los que habíamos estudiado en las escuelas

descubríamos que las enseñanzas generales andaban por los mismos carriles autoritarios por los que circulaban los reglamentos de los salones oficiales, de estéticas simples y antiguas del circuito de arte reconocido. Los procesos dictatoriales se apoyaron para la gestión de las instituciones académicas de formación en quienes desarrollaban las tendencias rígidas, autoritarias y retrógradas, mientras las empresas y fundaciones privadas –principalmente multinacionales- impulsaron una apertura libremercadista que aspiraba a absorber en el sistema las innovaciones que –según veremos más adelante- ya desbordaban los parámetros heredados.

En la Argentina de la dictadura de la llamada Revolución Argentina (1966/1973), el

lugar y la condición de lo que se llamaba bellas artes o artes visuales, y de quienes lo ejercían, estaban cuidadosamente encorsetados, claros y definidos. La producción era obra que aspiraba a ser comercializada y sus triunfos inmediatos se definían (y definen) por los valores del mercado. Los creadores producen y aspiran a comerciar sus obras en medio de la dicotomía tensa entre un país subdesarrollado y censurado y el deseo de decir la propia imagen. Pero “el dinero es muy cobarde en Buenos Aires”, oí decir a una galerista por aquellos años, lo que hace más notables a los artistas que en estas condiciones supieron hacer lo que debían. Los gestos de rebeldía se sucedieron acallados en las alfombras de los museos y fundaciones. La producción de los circuitos cosificó todo y lo sacó del espacio de debate de las ideas para instalarlo en el de los objetos de arte.

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La rebelión contra esa esterilización de la producción visual en Argentina tiene

antecedentes aislados y sobresalientes. Son obras que por no tener antecedentes formales, en su momento no fueron reconocidas como tales, y pasaron desapercibidas. En los países periféricos, los especialistas del análisis no se detienen a crear nuevas ideas, convencidos como están de que el mercado internacional de obras e ideas es el que decide qué vale y qué no.

Por poner solamente cuatro ejemplos, recuerdo al Grupo de Artistas del Pueblo con sus grabados, carpetas y pinturas para presentar fuera del circuito de las galerías y museos; contemporáneamente Quinquela Martín expandió su obra pictórica, de sus cuadros al barrio de La Boca (sin que nadie supiera ver el significado conceptual del hecho); Oliverio Girondo (en lo que en su momento se consideró una operación de mercado) anticipó por la misma época una performance con carrozas fúnebres por las calles de Buenos Aires, y en 1968 un grupo colectivo de artistas, investigadores de ciencias humanas, trabajadores y estudiantes realizaron “Tucumán Arde” en tres ciudades argentinas y fueron reprimidos por el Ministerio del Interior. Me habían enseñado que la función del arte consiste en expresar y que la expresión artística descansa sobre una certidumbre que señala el artista. La obra prolonga y supera la percepción del vulgo y, donde el lenguaje común abdica, el poema o el cuadro hablan. Así, la obra, más real que la realidad, consuma la dignidad de la imaginación artística que se erige en saber de lo absoluto. Incluso descalificado como canon estético, el realismo conserva todo su prestigio, como señaló Emanuel Levinas (1906 - 1995) en “La réalite et son ombre” 1994.

En las instituciones siguieron (y siguen) repitiendo el mismo pensamiento dominante desde que lo recuerdo, y como estudiante o egresado reciente no podía entender en aquellos años los tejidos ocultos y la deconstrucción de los roles de los realizadores, espectadores y pensadores de la cultura. Sin embargo, algunos intuíamos que las teorías que usábamos eran zapatos que dejaban afuera los dedos de los pies. No podía comprender que al lado del arte difícil, la crítica parecía llevar una existencia parasitaria. ¿Interpretar a Mallarmé no es traicionarlo, e interpretarlo fielmente no es suprimirlo?, señaló Levinas.

En la Argentina de la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional (1976/1984) era muy difícil obtener diversidad de libros y almacenarlos, y más aún discutir sus contenidos, por lo que la construcción crítica de ese pensamiento todavía está en el debe del conocimiento argentino. Mientras tanto, en los Estados Unidos, desde la década del ’60, el propio mercado se debatía contra la política de simbolizar y adornar las plazas de las ciudades grandes o pequeñas instalando, en recuerdo de los pioneros y fundadores, un cañón y una placa. Surgió de los galeristas y directores de museos la propuesta de instalar obras de lenguaje contemporáneo en los espacios públicos, sacándolas de los depósitos de los museos.

Por la década del ’70, mi interés original, casi inconsciente desde lo latente a la

concreción, fue estudiar la problemática de la comunicación en el arte, lo que me llevó a una doble situación de contemplación y de acción experimental. Me inserté en grupos (Octubre, de teatro villero, dirigido por Norman Briski, 1972/3; Arte Gráfico Buenos Aires, alentado por Juan Carlos Romero, 1973/5) que se caracterizaron por usar el espacio público

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y enfrentar al poder con los medios y modos del arte. Con ellos participé en variadas experiencias, acciones y obras (en algunos casos casi clandestinas) que realizamos sin comprender en su momento su dimensión, pero que posteriormente analicé y volví a realizar. Por esa época experimenté con los materiales dibujando en cuadros que tenían soportes de cartón montado y calado, quemé y pinté con pinturas iridiscentes y fosforescentes sobre soportes con relieves que fabricaba, realicé objetos y grabado expandiéndome fuera del marco y del plano de la obra.

Busqué conocer la teoría, los métodos y las obras de los artistas y corrientes que en

el país y en el exterior cuestionaron los límites y roles de la producción artística. Lo divulgué en mis clases de enseñanza plástica básica en escuelas primarias públicas (mi refugio de experimentación durante 25 años), en el debate con jóvenes estudiantes en el Profesorado de Jardín de Infantes “Agnón”, en el taller privado de expresión visual para niños y adultos compartido con Rodolfo Aguerreberry, de quien escribiré más adelante, en las asignaturas de Fundamentos Visuales de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (1984-2000) y posteriormente en las cátedras de Lenguaje Visual -desde el 2001 hasta la actualidad- en el Departamento de Artes Visuales del IUNA. Fueron fundamentales para la actualización crítica de mis herramientas de conocimiento los espacios de estudios con mis colegas –particularmente la adjunta de la Cátedra Prof. Guadalupe Pardo-, los diálogos al pie de las imágenes con Carlos Filomía y los debates en el seno del Grupo BRUTOS AIRES.

En 1981, Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel –al que me referiré más adelante-

y yo comenzamos a pensar lo que mucho después se llamó la Silueteada. Al decir la Silueteada me refiero al evento ocurrido en la Plaza de Mayo durante la 3ª Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, los días 20 y 21 de septiembre de 1983, del que participamos los tres realizadores desde la idea y los sucesivos proyectos hasta su concreción, y que en ocasiones fue llamado el Siluetazo. Cuando desarrolle en el cuerpo de la tesina la génesis, los fundamentos y el sentido del evento, explicaré el motivo del nombre que le dimos.

La Silueteada marca un antes y un después en mis intereses. Me genera reflexiones

sobre el momento de la creación, de la obra realizada y de los hechos que se sucedieron posteriormente, que me permiten profundizar mi lectura de las formas que adquiere, en un contexto determinado, la vinculación entre el creador, la obra y el espectador.

Por ser tan importante para mi necesidad de comprender los desarrollos de la

producción artística que me precedió y que continúa, es que decidí tomar la Silueteada como objeto de estudio para el desarrollo de esta tesina en Artes Visuales con orientación en Grabado y Arte Impreso.

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INTRODUCCIÓN

Definición del objeto de estudio

El período de la dictadura (1976/1983) que encabezaron las tres Fuerzas Armadas, los servicios de seguridad e importantes sectores civiles de políticos y sociedades de empresarios de la Argentina, se caracterizó por el sostenimiento del orden por medio de la represión más intensa que hayamos conocido. Como se ha escrito y registrado por todos los medios, este período dejó una huella tan vigorosa que es casi imposible no citarlo para poner en contexto lo que se vivió en ese período y posteriormente. Desde la muerte del Presidente Perón en julio de 1974 hasta el derrocamiento del gobierno democrático en marzo de 1976, se desarrolló lo que sería el violento prólogo a los dantescos hechos en los que nos hundimos. En aquel período, la inflación superó el 80,5 %, se decretó una mega devaluación -el “rodrigazo”-, la CGT respondió con un duro plan de lucha y el brigadier Capellini realizó un ensayo de golpe de estado. En ese período se registraron 4324 actos de violencia política donde murieron 1612 personas. A partir del 24 de marzo de 1976, los hechos políticos, sociales, culturales y económicos se aceleraron en una espiral que parecía haber llegado para quedar instalada.

En ese período la sociedad argentina produjo una frase para comentar todos los

hechos que se salían de la normalidad: “algo habrá hecho”, que quedó testimoniada en el habla popular. Formó parte del pensamiento de los que habían apoyado y justificado el golpe creyendo irresponsablemente que a la ineptitud de esa democracia la sustituiría una “mano dura” que haría cumplir la ley. Posteriormente, después del evidente fracaso económico y político y de la derrota militar de Malvinas –punto de inflexión del régimen-, muchos de los que habían celebrado el golpe invirtieron su posición, mostrando el carácter bipolar de la clase media argentina, y acuñaron el “yo no sabía”.

Los medios de difusión invadían la intimidad de la vida de todos usando modos de

expresión que aún perduran en el habla cotidiana. El diálogo en confianza para compartir un comentario o una información se hacía en voz baja y con la radio encendida cerca de la puerta o la ventana. Para tener un panorama de lo que ocurría, se recorría la veintena de emisoras de onda corta que lograban zafar la barrera de interferencia sonora –Noblex 7 Mares mediante- y, por supuesto, las cartas -casi encriptadas- de los exiliados. El modelo de pensamiento procesista actuó sobre cada uno de nosotros y fuimos incorporando modos, ideas, que reemplazaron a otras: “mató mil” y “copado” por “muy bueno”, “aguante” por “¡bravo!, “¡fuerza!” o “¡valor!”, “transa” por “acuerdo” o “negociación”, “trucho” por “falso”, y en las canchas a los contrarios hoy se les promete “romper el culo”, se les canta “Te ganamos en tu cancha / te ganamos de local / te tenemos de hijo / te vamos a matar. / Porque tenemos aguante / no hacemos la amistad / son todos vigilantes / los vamos a matar”. Hasta se declara metafóricamente “Fulano no existe”. Conservar la identidad en las emociones, el pensamiento y la ética es un eslabón indispensable para la resistencia cotidiana.

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Esa actitud de la sociedad argentina comenzamos a debatirla en los diálogos con mis compañeros de taller, Rodolfo Aguerreberry (1942/1997, docente de arte y artista) y Guillermo Kexel (1953, diseñador, serígrafo, fotógrafo y artista), con quienes se inicia la pulsión para hacer visible lo que no se ve, o cuya evidencia se quiere ignorar. Era evidente desde la década del ’60 –en palabras de Juan Pablo Renzi (1944-1992)- que “en nuestra ciudad existe un tipo de manifestaciones cuyas características conforman lo que denominaremos de ahora en adelante cultura mermelada. Esta se expresa como obstáculo y freno de la labor creadora.”1 El circuito de arte tiene la particularidad de hacer pasar por artístico todo lo que en él se presenta. Diluidas las ideas de qué es lo pertinente a lo artístico, cuál es su forma y su sentido, el rol del artista e incluso la definición del arte, apareció durante la dictadura la necesidad de que resurgieran las prácticas fuera de circuito propias de la década del ’60. Pero la discontinuidad generada por la represión las mantenía lejanas, míticas y borroneadas. Entonces, nuestra discusión tendía a girar entre la conveniencia de hacer una obra evidente y directa para generar expectativas, o bien funcional, evasiva y sutil para alentar la participación. No ignorábamos la censura, ni la represión a los que expresaban ideas críticas, ni el impulso que daban los Salones de las Fundaciones Esso y Coca Cola a la innovación en la forma y los procedimientos plásticos. En nuestro exilio interno nos pusimos a repensar la historia del arte y a buscar nuevos caminos de estudio en talleres particulares (en mi caso con Julio Muñeza, uno de los maestros prescindidos por el Proceso). Sin saberlo, coincidíamos con lo que después descubrí que hacían muchos de los los artistas que debieron irse del país: salvar su libertad individual para pensar indagando en los soportes y materiales como escarbando en los cuerpos o representando temas heredados de la historia del arte2.

En esos años yo había sido premiado en dibujo, grabado, pintura y objeto en varias

oportunidades, y valorizado por algunos críticos –Alberto Collazo, Romualdo Brughetti, Ernesto B. Rodríguez, Oscar F. Haedo-, lo que coincidió con el interés de la Prof. Nelly Perazzo, Directora del Museo Eduardo Sívori, por visitar mi taller. Durante ese encuentro me confió que estaba planeando un salón muy libre en el Centro Cultural Recoleta. Pero ¿era posible eso? Evaluar esa propuesta requería un debate, que compartí con Aguerreberry y Kexel.

Definición del objeto de estudio Esta tesina trata sobre lo que llamo la Silueteada. Aquella idea procuró ser clara y

precisa, casi pedagógica, y consistió en dimensionar -ante una sociedad que quería mirar hacia otro lado- cuánto espacio ocuparía los cuerpos de los desaparecidos que no se quería ver. Pero desde el momento que fue concebida –hacia finales de julio de 1981- para que la realizaran tres personas en un espacio consagrado al arte, hasta que se transformó en una actividad y herramienta de lucha propuesta para una manifestación que reclamaba por los derechos humanos en la Plaza de Mayo, hay un recorrido que debe ser analizado puntualmente para explicitar sus hallazgos conceptuales.

1 Renzi, Juan Pablo y otros. A propósito de la cultura mermelada. En Cipollini, Rafael. Manifiestos Argentinos (1900-2000) Adriana Hidalgo Ed. Bs. As. 2003. 2 Constantini, María Teresa, Cuerpo y Materia. OSDE. Buenos Aires. 2006.

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El proyecto original finalmente se concretó por primera vez con la realización de

miles de figuras humanas en septiembre de 1983, en la Plaza de Mayo, en vísperas de la autoamnistía del régimen dictatorial y un mes antes del llamado a elecciones democráticas que ganó el Partido Radical y llevó a la Presidencia de la Nación al Dr. Raúl Ricardo Alfonsín.

A la vista de toda la documentación reunida -principalmente en el reciente e

imprescindible volumen El Siluetazo, compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone- surgió en mí la necesidad –acicateada por compañeros y particularmente por una de mis Directoras, la investigadora Longoni- de recorrer la documentación para ejercer una nueva mirada. En la tercera parte estudiaré algunos aspectos de varios colectivos de artistas que consideran a la Silueteada como modelo de acción y señalaré algunas prácticas metodológicas comunes y los motivos de la coincidencia.

Si bien escribió Nietzsche “no hay hechos, sino lecturas”, me inclino por el

comentario filosóficamente redundante de Carlos Filomía en un bar de San Telmo: “hay hechos, y también hay interpretaciones”. Por lo tanto me permitiré hacer en este texto el desarrollo de las interpretaciones que me merecen este hecho.

Esta tesina se compone de un Prólogo que describe la historia y formación del autor,

una Introducción al contexto del tema de la tesina y la definición del objeto de estudio, la correspondiente Hipótesis, este Marco teórico y el Desarrollo del trabajo. Este último está dividido en tres partes para atender en la 1ª el modo en que se construyó la idea original, en la 2ª la actividad de la Silueteada en la Plaza de Mayo considerando las miradas de otros autores, y en la 3ª el proceso seguido por algunos artistas que consideran a la Silueteada como una referencia en su propio desarrollo. Finalmente, la Conclusión.

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HIPÓTESIS

La Silueteada es una forma alternativa y colectiva de producción visual, surgida desde la interacción del concepto con la praxis, como herramienta para la acción de masas en el campo de la lucha política.

La tesina describirá cómo se planificó el evento y analizará la doble articulación del

signo visual (en lo plástico y lo icónico), así como las técnicas propuestas y la organización como concepto abierto de la Silueteada. Será fundamental por lo tanto observar el carácter múltiple de la producción visual presentada simultáneamente, el modo en que fue socializado el símbolo, el procedimiento y la organización del montaje dándole significado al conjunto del evento.

El modelo de trabajo de la Silueteada y aspectos referidos a su apariencia fueron

reproducidos por otros realizadores como consecuencia de las necesidades de lucha de los años siguientes. La Silueteada abrió camino para que los artistas produjeran proyectos3 que generaran la participación y alentaran el desarrollo de la experiencia estética popular, lo que ejemplificaré con las realizaciones de varios colectivos de arte.

3 Sugerido por Rodolfo Aguerreberry en el artículo de la revista La Maga, al cumplirse 10 años de la Silueteada.

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MARCO TEÓRICO

Para analizar la Silueteada recurro a la lectura funcional del hecho y a la teoría del

signo visual para comprender la función semiótica del evento. El análisis desde este lugar me permitirá leer el hecho evitando instalarme necesariamente en una pre categoría artística y entenderlo con autonomía fuera del circuito de arte y dentro de la lucha política.

Para construir la tesina cuento con el recuerdo de los hechos, los documentos que

desarrollamos oportunamente los co-autores –especialmente el texto conjunto y las notas de Guillermo Kexel-, los que escribí en estos años, los diarios de la época -que revisé y exhibí junto a las fotografías de Kexel en el Centro Cultural de la Cooperación en marzo de 2006-, una variada cantidad de fotografías de diversos autores, una rica bibliografía escrita por diversos periodistas, historiadores, filósofos, críticos y artistas, los textos de artistas que han tomado la Silueteada como referencia y la obra que produjeron aplicando alguna de las formas icónicas o modos organizativos.

El evento despertó en estos 25 años un alto grado de significación y se transformó

en uno de los modelos de lo que denomino activismo político cultural 4 en las luchas en Argentina, en el período final de lo que se llamó “el Proceso”. Para construir el modelo de acción, compararé los sistemas de producción artística que describen varios autores que citaré en el cuerpo del texto, ya que -en mi opinión- esas realizaciones, por su complejidad, no permiten un encuadre específico.

4 Activismo político cultural es un concepto de Carlos Filomía acuñado durante las acciones de diciembre de 2001.

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DESARROLLO

1ª PARTE El modo en que se creó la primera idea. La situación política en el final del proceso de reorganización Nacional y nuestras prácticas artísticas. Quienes éramos. Percepción y lenguaje. La imagen. Arte y política. El signo y el primer formato. Los antecedentes de la realización. No dudo en considerar que somos nosotros con la mirada, quienes definimos la lectura del mundo, lo recortamos y analizamos en él los datos que surgen de nuestro reconocimiento, lo asimilamos a lo ya sabido y al ordenarlo lo comprendemos. Esta afirmación no la hubiera hecho en 1981 al empezar a pensar la Silueteada, pero se desprende de mi lectura actual del texto visual. Considero necesario señalar que nos alfabetizamos en lo visual antes que con las palabras, pero que lo sensible siempre precede orgánicamente al concepto. Al observar nuestro país –o incluso otros-, es evidente la ausencia de un espacio representativo para todos los actores de la historia. Que busque el lector ¿dónde están representados sus intereses estéticos, su identidad, sus símbolos? ¿Dónde estamos los comunes, que no combatimos batallas ni arrastramos cañones entre los caballos y el olor de la pólvora, que no creamos planes macros sino que apenas vamos transpirando nuestra vida cotidiana para hacer la historia pequeña, subjetiva, que puede llegar a formar parte de la Historia Grande, como decía Rodolfo Kusch? ¿Será que algunos hechos son más dignos que otros? ¿Qué participación en la estética del espacio público tienen derecho a tener los que no ejercen necesariamente presiones y poder sobre el estado, o fueron derrotados absolutamente? ¿Dónde están sus banderas, símbolos y nombres? ¿Desaparecidos? No voy a insistir para que estén los signos de todos, pero convengamos en que esta historia urbana –y más específicamente cultural- fue escrita por los vencedores generalmente a punta de bayoneta y no de ideas. Hecha esta observación, me ocuparé de una idea visual nacida en un trío de artistas del que formé parte, que se interrogó por esos temas en la época de las campañas mediáticas (1975-83) que pregonaban:

• “El silencio es salud”, • “Los argentinos somos derechos y humanos”, • “El mundial lo ganamos todos”, • “Unámonos… y no seremos bocado de la subversión”, • “Ahora el mundo sabe que Argentina, cuando quiere, puede”, • “¿Sabe Ud. dónde está su hijo ahora?”, • “El mundo tiene 8 grandes problemas. La Argentina no tiene ninguno… ¿Entonces?

Un cambio de mentalidad”.

Tanto mensaje emitido nos reclamaba que respondiéramos usando nuestras herramientas de productores visuales. Teníamos ejemplos precedentes, como Tucumán Arde, realizado en 1968 en Buenos Aires, Tucumán y Rosario por N. Escandell, G. Carnevale, M. Gramuglia, M. Greimer, M de Arechavala, E. Pomeranz, N. Rosa, A. Bortolotti, J. Lavarello, E. Giura, R. Elizalde, J. Rippa, R. Naranjo, N. Puzzolo, E. Favario,

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E. Ghiloni, J.P. Renzi, C. Schork, N de Schork, D. De Nully Braun, R. Zara, O. Bidustwa, R. Perez Canton, S. López Dupuy, L. Ferrari, R. Jacoby, B. Balbé, G. Borthwick, J. Cohen y J. Conti. Con un formato alternativo, con independencia en la autogestión y el apoyo de los sindicatos más combativos de la época y del Centro de Estudiantes de la Universidad de Tucumán, intervino las sedes de la CGT de los Argentinos de Buenos Aires y Rosario y la Federación de Trabajadores del Azúcar (FOTIA). Fue el evento más importante que se había realizado en el arte argentino del siglo XX, desplazando la acción artística fuera del circuito de arte e introduciéndola en la acción política, como señalaron Longoni y Mestman en Del Di Tella a Tucumán Arde 5

1. La situación política en la dictadura (1976/83) y nuestras prácticas.

Las artes visuales en Buenos Aires perduraron en los primeros años del Proceso con

un discurso de sorda siesta cuyo desvíos mayores fueron la popularidad de las instalaciones, las cajas -en el espíritu de las construcciones de Joseph Cornell- que encerraban pequeños objetos predominantemente bidimensionales, la tortura del soporte material en la producción plástica general, el erotismo representado y cierto terror surreal en el campo del significante. El silencio de contenidos y cierto amaneramiento eran las constantes sobresalientes en las muestras de artes visuales del período 76/83, con excepción de la obra de Carlos Alonso, Berni, Carreño, Doweck, Norberto Gómez, Gorriarena, R. Páez, Pino, Renzi, J. C. Romero, P. Suárez, Vinci y unos pocos más. Muchos artistas referentes se habían exiliado o viajado preventivamente al exterior, como fue el caso de Deira, Distéfano, León Ferrari, L. F. Noé, J. Pietra y Smoje. Para estudiar las innovaciones que se vincularan con las problemáticas que vivíamos, debíamos remitirnos a los años ’70 o descubrir en los diarios, entre líneas, las acciones contestatarias de los comités de exiliados latinoamericanos y de los grupos de apoyo a la lucha de resistencia contra la dictadura argentina.

El rock fue acallado en las radios y Teatro Abierto (1981) fue dinamitado en el Teatro del Picadero, para renacer enseguida en muchas salas diferentes. Al año siguiente, la respuesta se multiplicó con Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto. En las calles, algunos grupos grafiteros interrumpían el orden público escribiendo en los muros de la ciudad consignas y poesías, y en algunas cárceles se realizaron eventos secretos como Patio Abierto. El material teórico crítico (revistas, libros, catálogos) lo habíamos hecho desaparecer por nuestras propias manos, para nuestra protección y supervivencia. “Cuando pienso en la mecánica del poder, pienso en su forma capilar de existencia, en el punto en que el poder encuentra el núcleo mismo de los individuos, alcanza su cuerpo, se inserta en sus gestos, sus actitudes, sus discursos, su aprendizaje, su vida cotidiana”, dijo Michel Foucault en Entrevista sobre la prisión, en 1975, como si supiera lo que viviríamos en Buenos Aires desde el año siguiente.

Las vanguardias innovadoras eran promovidas por el Salón Esso, el Programa Coca-

Cola en las Artes y otras fundaciones de las multinacionales donde nadie discutía una censura y donde la autocensura subyacía naturalmente como herencia reinstalada en cada

5 Longoni, Ana y Mestman, Del Di Tella al “Tucumán Arde”. Ed. El cielo por asalto. Bs. As. 2000.

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dictadura y en muchas democracias. Extrañábamos el debate, clandestino o no, y la efervescencia de los ’70. El Proceso de Reconstrucción Nacional había hecho un corte profundo en el pensamiento y en la capacidad de innovación. En nuestras discusiones se evidenciaba la necesidad de volver a la problemática que permitían dudar de las validaciones otorgadas por los museos. Sentíamos en ese momento que la represión había hecho del país un lugar con poca capacidad para la elaboración de respuesta. Pero además carecíamos de información y estábamos aislados como si estuviéramos confinados.

En nuestra práctica docente, Aguerreberry y yo nos habíamos obligado a ignorar en

nuestras actividades educativas los nombres de Kusch, Haber, García Canclini, Lukács, Acha, Carpentier, Morin, Freud, Gramsci, Hausser, Freire y tantos otros a los que habíamos recurrido hasta marzo de 1976, que también estaban desaparecidos de nuestros discursos. Entonces, para construir un ejemplo o fundamentar un concepto importante, los suplíamos por otros más “potables” (no hay que olvidar que en Córdoba se había llegado a prohibir la matemática moderna). ¿Era posible creer en esa cultura? ¿O en lo que se veía en los museos? No sabía responder ni con sí, ni con no. Pero era evidente para nosotros que en los circuitos reconocidos de arte los mensajes se diluían. Sin embargo, no abandonamos esos espacios. Pero comenzamos a pensar que la calle era un espacio en poder del Poder que debíamos llegar a ocupar. Vislumbramos que la calle llegaría a ser el lugar de la respuesta alguna vez, cuando lográramos instalar las condiciones necesarias. Mientras tanto, seguimos dibujando, estudiando y trabajando por nuestra cuenta.

2. Quiénes éramos Desde 1978 –como escribí más arriba- asistía, más o menos regularmente, al taller

de Julio Muñeza, donde desechando mis prácticas de grabado me zambullí en el dibujo. Muñeza se preocupaba por alentar la diversidad en el modo de producir y a cada práctica le seguían periódicamente reuniones para evaluar, analizar, proponer ajustes en el proceso de producción. Comencé a alterar el plano y usando fotocopias, caladuras y recortes representé en dos planos superpuestos el recuerdo de los momentos de la muerte de mi padre, como se ve en Autorretrato después del 18 de diciembre de 1980. Mi formación era básicamente en dibujo y grabado, y la mayor parte del tiempo trabajaba como docente en educación primaria, secundaria, como Jefe de Taller de Grabado en la Pueyrredón y en el taller de artes plásticas que compartía con Aguerreberry. Él, que había sido declarado prescindible en 1975, también era egresado de la Pueyrredón, con formación en escultura, ejercía la docencia en la Fundación ORT con metodologías de didácticas experimentales y dibujaba figuras de los bares, las calles e incluso a los que espiaban tras los postigos. Kexel además de haber estudiado comunicación, compartía el taller trabajando en serigrafía con procedimientos artesanales y fotográficos numerosos, diversos e innovadores con los que producía ediciones para artistas y obra gráfica propia. Como autodidacta se dedicaba a los procesos fotográficos, desde la toma y el revelado hasta el matrizado en papel.

Entre los tres nos cuestionábamos las funciones atribuidas al arte: imaginábamos

alterar alguna vez, con nuestra obra, los espacios de exhibición, y probar otros soportes y modos de realización.

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Era la época de los objetos, las instalaciones y las ambientaciones en los espacios de los museos. El concepto de extrañamiento de Brecht, el recuerdo de las prácticas de análisis de la situación dramática con el grupo Octubre6 de teatro villero del que participé y los fotomontajes de Heartfield formaban parte de los estudios y las búsquedas que me acompañaban secretamente en esos días. Necesitaba transformar mi conducta de creador solitario, propia de un período en que el aislamiento fue el método generalizado de supervivencia, por otra actitud participativa que buscara renovar la mirada sobre la realidad, favoreciendo la sorpresa, recurriendo a la discontinuidad narrativa y a la novedad formal. En eso estaba cuando en julio de 1981 me visitó en el taller la Directora del Museo Eduardo Sívori, la crítica de arte Nelly Perazzo. En esa oportunidad, luego de observar mi obra me anunció la realización en agosto-septiembre de 1982 del Salón Esso en la especialidad de Nuevas Experiencias Visuales en el Centro Cultural Recoleta, y me alentó a participar. Ese fue el inicio del proyecto. La propuesta sugería que se podía producir una obra sin clasificación o lenguaje o técnica específica, sin límite espacial determinado, ni autoría individual. Incluso podría pensarse una obra participativa.

Unir mi subjetividad en un grupo para pensar con tres cabezas fue el principio del

proyecto. Encontrar el tema entre Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y yo, requirió un debate corto, pero la idea se iría transformando paso a paso a medida que se sumaban otros participantes. Era mucho lo que queríamos contestar a esos mensajes unidireccionales que emitían los medios. Ante los hechos ocultos de aquella época, ¿podría haber un espacio de duda para no tomar tantas desapariciones de conocidos y amigos como lo más conmovedor y terrible que nos sucedía? Entonces, ese fue el tema. A un problema de todos correspondió una expresión participativa apoyada en la innovación artística. Era imprescindible accionar con nuestras herramientas de producción, como cualquier trabajador, contra la cultura del capitalismo y la simbolización que sentíamos nos había impuesto el Proceso de Reorganización Nacional. Y responder a la necedad de los que consideraban que no pasaba nada (terrible) en Buenos Aires.

Haber desbordado la subjetividad para conformar un grupo nos permitió iniciar la

construcción de una idea que no se parecía a nada de lo que cada uno hubiera hecho solo.

3. Percepción y lenguaje

Es necesario hacer una disgresión para señalar el fundamento físico de la percepción, base de la construcción del lenguaje, y más particularmente de la lectura visual.

Decía Thomas Hobbes ( )7 que no existe ninguna concepción en el intelecto humano que no haya sido recibida, totalmente o en parte, por los órganos de los sentidos. La percepción (del latín perceptio, acción de recoger, conocimiento; de percipere, de per y capere, apoderarse de algo, percibir; la perceptio del latín traduce la καταλεψις −katálepsis- del griego) es la conciencia de una sensación. Es el proceso

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Briski, Norman. De Octubre a Brazo Largo.

7 Hobbes, Thomas. Del ciudadano y Leviatán. Estudio preliminar y antología de Enrique Tierno Galván. Traducción de Enrique Tierno Galván y M. Sánchez Sarto. Madrid: Editorial Tecnos, 1987.

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psicofísico en que el sujeto transforma las impresiones sensoriales (estímulo), previamente transportadas a los centros nerviosos, en objeto sensible conocido.

La percepción se desarrolla cuando la aprehensión de lo que nos rodea es el objetivo principal y construye una totalidad evitando ser una impresión sensorial aislada o un haz de impresiones sensoriales.

Los sentidos son vías de incorporación de información. Se percibe un paisaje, por ejemplo, no volúmenes, colores, matices, saturaciones, tonalidades, contrastes, distancias y sonidos dispersos o simplemente sumados. Conocer el proceso de organización de la imagen partiendo de reconocer los elementos que lo componen, es un aprendizaje. La percepción se distingue de la sensación, entendida como proceso meramente fisiológico, con fines didácticos o de investigación. Sensación y percepción constituyen, en el hombre, el mismo proceso del conocimiento sensible, y ninguna de ellas es meramente activa o pasiva sino que ambas son receptoras y efectoras.

En la Crítica de la Razón Pura, dice Kant que “...toda sensación -y, por tanto, toda realidad en la esfera del fenómeno, por pequeña que sea- tiene un grado, es decir, una magnitud intensiva capaz de ser reducida. Entre realidad y negación hay una cadena continua de realidades y de posibles percepciones más pequeñas. Todo color, el rojo, por ejemplo, posee un grado que, por insignificante que sea, nunca es el más pequeño.” En ese límite hay una zona en que existe la percepción pero no la conciencia, como ya lo habían planteado Sócrates, Demócrito, Aristóteles y Leibniz ( )8 . Es la percepción subliminal que designa los registros basados en estímulos que no traspasan el nivel del umbral de la conciencia por ser débiles, o por desarrollarse en un tiempo corto.

Todos los factores influyen y colaboran en la constitución del objeto instalados en los centros nerviosos:

• todas las impresiones sensoriales, • los recuerdos de la memoria, • la experiencia anterior, • los conceptos previos, • el aprendizaje que sirve para el reconocimiento del objeto, • las leyes estructurales de la percepción o de la configuración de la forma,

denominadas leyes de la Gestalt, • el enfoque subjetivo, • sus expectativas, y • los condicionamientos sociales y culturales.

Los órganos sensoriales de los seres humanos y otros animales son especializados. Reciben el estímulo y lo transmiten a través de las vías neuronales hasta el sistema nervioso central, donde se procesa y genera una respuesta hacia el medio interno o externo. Los sentidos suponen la existencia de receptores. La comprensión perceptual se construye en un proceso de análisis y síntesis sobre la propia experiencia y dentro de los límites del umbral perceptivo. La codificación y articulación de esos conocimientos conforma sistemas especializados donde predominan unos sentidos (canales) sobre los otros. Los 8 Corral Quinteros, Raúl. Qué es la subjetividad. Polis 04. México. P. 185-199. Julio 2004.

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sistemas con predominio de lo visual y lo auditivo alcanzaron a conformar una organización compleja y abierta de comunicación que adquirió la forma de lenguajes. En ningún caso cada sistema es puro y siempre contiene referencias, datos, elementos que surgen de la información provista por el otro canal.

Dudo de que el conocimiento del mundo visible esté plenamente modelado por las palabras y observamos que antes de aprender los vocablos ya sabíamos qué eran las imágenes y las usábamos como signos. La ciencia de los signos que surge de las investigaciones del filósofo estadounidense C. S. Pierce y el lingüista suizo Ferdinand de Saussure es la semiología o semiótica. Desarrollaron sus teorías desde la distinción, dentro del signo, entre significante y significado, es decir, entre la forma del signo y lo que representa. La relación que existe entre ambos términos es arbitraria y dependen de una amplia y compleja red de diferencias según el tipo de vínculo que los une con sus referentes (índice, ícono y símbolo) naturales o artificiales. Los signos visuales (imágenes, señales de tráfico, pantomima, símbolos científicos) y los acústicos (lenguaje verbal, pitidos, sirenas, golpes) son los privilegiados en la comunicación humana. Estas son, muy sintéticamente, las bases perceptuales que considero para producir un evento como el que me ocuparé, en interacción con otros mensajes.

4. La imagen

Hace 32.000 años que producimos imágenes con voluntad de figuración y funciones mágicas, informacionales o de goce. Poco diferencia a los “hombres que cogían tierra coloreada (…) dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro” y además “no hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo,” escribió Ernst Gombrich en su Introducción a la Historia del Arte. La historicidad de las imágenes está dada por la contemplación del espectador en tanto sujeto histórico, ya que sin percepción ni contexto, no hay lectura de la imagen, y es la mirada la que descubre lo arbitrario, el invento, el símbolo. Los estudios sobre las imágenes y sobre la percepción, son particularmente realizados en los países centrales, y desde allí se universalizaron, pero un problema es la percepción y otro es su lectura. Dos relatos fundacionales del origen de la imagen me impresionaron desde que los conocí; llegan del filósofo griego Platón (c. 428-c. 347 a.C.) con el mito de la caverna y del escritor y enciclopedista romano Plinio, el Viejo (c. 23-79 d.C.) que cuenta la leyenda del ceramista Butades. El tema del registro de la figura humana y el de la sombra están presentes en ellos.

El relato que hace Platón en La República presenta su cosmovisión del acceso al conocimiento de las esencias. Su teoría de las ideas y la del conocimiento están interrelacionadas y deben ser tratadas conjuntamente. Estaba convencido de que el conocimiento se alcanza en tanto sea certero e infalible y tiene como objeto lo que es en verdad real (fijo, permanente, inmutable), en contraste con lo que lo sólo es en apariencia. Por esto rechazaba del empirismo, la afirmación de que todo conocimiento se deriva de la

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experiencia. En el mito de la caverna describe a seres encadenados en la parte más profunda de una caverna. Atados de cara a la pared, su visión está limitada y por lo tanto no pueden distinguir a nadie. Lo único que ven es la pared de la caverna sobre la que se reflejan modelos o estatuas de animales y objetos que pasan delante de una gran hoguera resplandeciente. Uno de los individuos huye de la prisión y sale a la luz del día. Con la ayuda del sol, esta persona ve por primera vez el mundo exterior y regresa a la caverna diciendo que las únicas cosas que han visto hasta ese momento son sombras y apariencias y que el mundo real les espera en el exterior si quieren liberarse de sus ataduras. El mito de la caverna simboliza para Platón el mundo físico de las apariencias. La huida al mundo soleado que se encuentra en el exterior de la caverna simboliza la transición hacia el mundo real, el universo de la existencia plena y perfecta, que es el objeto propio del conocimiento.

En el tomo XXXV de su Historia Natural, Plinio nos relata la historia de Butades, un ceramista corintio de época desconocida al que se le atribuye haber inventado una figura plástica de tierra cocida rellenando el contorno de la sombra que su hija había dibujado en la pared. La muchacha se había enamorado de un joven, y al disponerse éste a marcharse al extranjero, la muchacha quiso registrar su retrato en la pared y tuvo la idea de trazar el contorno de su figura, señalado por la sombra. Luego pidió a su padre, el alfarero Butades, que le aplicara una capa de arcilla, modelando la forma y destacando la arcilla de la pared; luego la metió en el horno y obtuvo un retrato duradero que, afirma la tradición, se conservó en Corinto en un templo, hasta que los romanos conquistaron la ciudad.

En el relato de Platón las sombras apenas nos remiten a una apariencia de los seres. En cambio, en Plinio, la sombra sirve para registrar al que se va. Es Butade quien al completarlo plásticamente modela la identidad del ausente. La figura recuerda el lugar que ocupaba el que ya no está.

La imagen es un ídolo que transmite un discurso abierto desde su formato plástico. La imagen es una interrupción en el tiempo, o un retraso sobre sí misma, en tanto remite a lo que representa, y lo que personifica ya fue. El tiempo al que remite no tiene futuro, pero pensamos en la imagen como una duración eterna del objeto. Ni los músculos tensos del Laocoonte, ni la sonrisa de la Gioconda tendrán relajación posterior a lo representado. La imagen individual de un realizador, emulando la voluntad de vida de Pigmalión, logra superar el instante de ser mirada. Si es preciso, la imagen retornará –sin pedir permiso- a la memoria del espectador cuando éste lo necesite ( )9 .

Toda imagen visual es un mapa que decodificamos en la lectura de lo plástico (en el

campo de la estética) para acceder a lo icónico (del campo de la semántica), donde lo segundo es funcional a lo primero. Ninguna de las dos funciones es posible sin la otra. La organización plástica cumple simultáneamente –como un espejo- el rol de denotar la representación por analogía con distintos grados de iconicidad. La cualidad de la imagen como espejo implica la presencia de un espectador que desea entender los símbolos que le son significativos. La sombra crea un contorno que la hija del ceramista corintio dibujó. En ese sentido, el espejo es lo contrario de la sombra. La imagen elaborada plásticamente por el ceramista a partir del contorno contiene información que el espectador decodifica. El 9 Emanuel Levinas. Ibidem.

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espejo refleja luz, ilumina la presencia invertida. La sombra es la ausencia de la luz y remite a la identidad de la figura, y su contorno parece haber sido la primera representación. La comprensión de estos fenómenos tiene su origen en el cruce entre los hechos biológicos ya enunciados (percepción, capacidad simbólica y memoria) y los factores culturales (estilo, tradición de representación). El paradigma cultural es condicionante para acceder a la exégesis de la imagen. El ícono, la imagen, obliga a la individuación, a una concreción de las particularidades de lo representado. Los bordes de la figura y el tratamiento de la masa del volumen tienen funciones de representación diferentes y su optimización informativa dispara diversidad de significados.

En nuestra época –aún más- predomina la imagen artística alejada del mensaje

unisémico, instalada en la polisemia y apoyada en la ilusión referencial. El realizador busca diversidad de recursos plásticos y formales para despertar en el espectador diversidad de mensajes abiertos impulsando –en algunas situaciones privilegiadas- los signos hacia la metáfora.

Las imágenes hoy -como en toda la historia de la especie humana- tienen tres

evidentes funciones: • Una función epistémica, que aporta información con la que accedemos al

conocimiento. • Una función simbólica que está en la raíz de la búsqueda de lo sagrado y que

nos permite acceder a los sentimientos de consumo, democracia, libertad, etc.

• La función estética que deviene de la organización de la imagen.

“La matriz cultural de las imágenes hace que no siempre su comprensión e interpretación sea obvia” dice Román Gubern10. El espectador que desconoce los códigos de quien creó el mensaje visual cae en un consecuente “colapso comunicacional”. Si la cruz en Occidente tiene un primer significado unívoco evidente como signo y como símbolo religioso, cuando está acompañada –en cambio- por una letra o número (1+1) antes y después, su contenido cambia. Del mismo modo, cuando está inserta en las presentaciones de las culturas mesoamericanas también tiene otro sentido que sólo comprenden quienes compartan el código de esa cultura.

En 1910, al público de las primeras proyecciones cinematográficas le resultaba tan

difícil comprender el argumento del film como a los campesinos medievales entender el discurso de un grabado del siglo XIII sin la explicación oral experimentada, como señaló Panovsky. Los debates semióticos sobre la naturaleza de la imagen figurativa han pivoteado en torno a su complejidad estructural como amalgama de signos solidarios entre sí.

En una frase compuesta por un sustantivo y un adjetivo (caballo vigoroso), asociamos -al hacer el análisis de ambos- términos que individualmente conforman sentidos diferentes. Pero si ante nosotros tuviéramos la imagen de un caballo con apariencia de fuerza y vitalidad, no lograremos separar los componentes de la idea para analizar cada término en particular. 10 Gubern, Román. Patología de la imagen. Anagrama. Bs. As. 2006

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La visión del equino (al que podríamos llamar vigoroso) nos ofrecería lecturas que dispararán diferentes significados para ser llamado fornido, pujante, corpulento, musculoso, membrudo, macizo, forzudo, potente o vigoroso, y continuaríamos. Si entramos en el campo de lo simbólico, descubrimos que la imagen del animal sugiere, como dice Cirlot, una lectura compleja e indeterminada, muy lejana de las inmanencias que ha estudiado Mircea Eliade que lo considera como un animal funerario y símbolo del movimiento cíclico de la vida. Jung llega a preguntarse sobre la posibilidad de que el caballo simbolice a la madre, “y no duda de que exprese el lado mágico del hombre, la ‘madre en nosotros’, la intuición del inconsciente” y una representación de la memoria del mundo y del tiempo. De color blanco, representaría el instinto dominado, controlado. En el Asia Central se conserva en la tradición y la literatura la imagen del caballo con poderes misteriosos que suplen a los del hombre cuando lo acompaña al umbral de la muerte. En la mitología griega, Aquiles sacrifica cuatro yeguas en la pira funeraria para que Patroclo lo conduzca por el reino del Hades. En los ritos de iniciación de China, en la adolescencia, a los neófitos se les llamaba potros y en algunos relatos el caballo instruye al hombre como el instinto aclara la mente. En resumen, la afluencia de referencias a la imagen simbólica del caballo hace pensar que constituye uno de los arquetipos fundamentales que la humanidad ha inscrito en su memoria.

Así, se disparan significados más de la imagen que del nombre, como lo podemos ver en las enciclopedias generales, diccionarios y tratados de ciencia que no pueden sostenerse sin ilustraciones que complementen la explicación de los conceptos. El código lingüístico tiene como una de sus características esenciales la linealidad y puede sustanciarse tanto fónica como gráficamente, al decir del Groupe μ: “la estructura semántica de un mensaje lingüístico es prácticamente idéntica si llega a través de los canales auditivo o visual”.

En el proceso de lectura o construcción del lenguaje, lo simbólico se plasma en la materialidad del dispositivo y vincula la percepción y el lenguaje visual. Sólo se puede entender el signo visual mediante la descripción de los significantes en su carácter bi o tridimensional. Fijando la lectura del signo en su materialidad, se aplica sin desviaciones el enfoque semiótico a los hechos visuales. La unidad lograda en el signo visual por el plano de la expresión ligado a la materia (conjunto de percepciones visuales) y con el universo simbólico (plano semántico), en un principio independientes, no es natural ni eterna. En la comunicación visual, la puesta en correspondencia no es biunívoca o convencional sino polisémica.

Podríamos considerar, con el Groupe μ, que las informaciones que llegan al receptor

visualmente son transcriptas al código del lenguaje y algunos, como Barthes, le dan prioridad a lo lingüístico. Tal vez esto sea correcto cuando existe la palabra vinculada a la imagen… pero en el borde del conocimiento, esto no ocurre. Cuando una imagen carece de nombre o una palabra carece de imagen, el encuentro entre ambos lenguajes no podrá ser tan seguro. Decíamos “desaparecido”, pero no teníamos una imagen o signo visual que lo representara.

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En el momento de iniciar la producción de una imagen instalando la reflexión sobre la producción de los signos (de su materialización), el procedimiento que utiliza el realizador para la transformación de la materia le da forma a la representación de la trayectoria de su pensamiento. La actual interpretación de las imágenes ha heredado de la semiótica una sólida lectura icónica producto de una larga tradición que valoriza el contenido analógico o simbólico, lo que generó una semiótica icónica. Cuando los teóricos consideraron el nivel plástico de las imágenes, sus intenciones, que se apoyan frecuentemente en géneros históricos ya provistos de un potente discurso ideológico (tal como es el caso de la pintura, o incluso de la escultura y la fotografía), dependen más de la especulación estética, de la sociología, de la percepción o de la crítica psicoanalítica que de la semiótica propiamente dicha.

Sin embargo, es cierto que el lenguaje interviene en un momento del proceso

perceptual. Pero deberíamos dudar de la verbalización que impida distinguir en el análisis las característica bi o tridimensional de la imagen, y de la lectura que impone un orden cronológico secuencial en lugar de la visión en conjunto. Los mecanismos perceptuales priorizan las relaciones dentro del mapa de la imagen y las que el espectador descubre entre ésta y lo representado. La imagen sólo adquiere una significación al ser estructurada ( )11 .

Ahora me vuelvo a preguntar por el lugar que ocuparon en 1981 y que ocupan hoy

las imágenes que recuerdan hechos cruentos. En el gozo artístico de la representación de la crueldad de esta y de otras épocas, se evidencia cierto grado de maldad, bastante egoísmo y mucha vileza, semejante al “festejo de una plaga que no se puede festejar”( )12 .

También considero las expectativas de las mayorías del modo en que aparecen

reflejadas en la imaginería contemporánea. Es evidente la presencia de un arte para las masas y la ausencia de una producción simbólica de los sectores populares. Pero pareciera que no lo saben y lo sufren sin saber por qué, dice Eduardo Grüner en El sitio de la Mirada( )13 , y señala que ese no-saber es una consecuencia de la falta de memoria de esta sociedad. Pensando después de tantos años, creo que muchos no querían saber para no tener que olvidar o explicar después. Probablemente, profetizando esa conducta, durante 1976 León Ferrari seleccionó noticias de los diarios para producir y exponer con ellas la muestra “Nosotros no sabíamos”.

Visualizar lo que en esos años se contaba que ocurría detrás de las paredes

rasguñadas, era una espantosa aventura de especulación de la intuición que después confirmó el Nunca Más. ¿Alguien puede leer las declaraciones de los testigos del Juicio a las Juntas o las ediciones recientes de los tribunales sin conmoverse?

En esos años, para nosotros, el desafío fue especular con la idea de encarar la

representación de esos hechos imaginados por Carlos Alonso para El Infierno del Dante -lugar metafórico y legendario descripto en la Divina Comedia- pero que sabíamos, por los

11 Groupe μ, Tratado del signo visual. Ed. Cátedra. Madrid. 1993. 12 Levinas, E. Ibídem. 13 Grüner, Eduardo. El Sitio de la Mirada. Ed. Norma. Buenos Aires. 2001.

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sobrevivientes, que eran semejantes a los sucesos ocurridos entre 1976 y 1983 en los 500 Centros de Detención detectados en nuestro país.

¿Pero dónde y cómo hacerlo? Los circuitos de arte y los espacios institucionales

habían absorbido todo, desde los expresionistas y los Dadá hasta las vanguardias, cosificando las expresiones artísticas. Para poder decir la propia idea sin que se redujera a una cosa, a un concepto aislado o una idea descontextualizada, nos faltaba mucha discusión.

En efecto, si participábamos del Salón Esso de Experiencias Visuales, el contexto lo

resignificaría para mal, porque predispondría al espectador a tener una mirada estética, impondría una distancia y presentaría la obra como una demostración. Pero de todos modos, en esos días no existían muchos espacios diferentes. Muchos temas y preguntas nos rondaban y la obra debería ser efectiva, pero ¿qué significaba eso? ¿Debía ser bella? ¿Debería ser clara, funcional, relacional? (incluso usando términos que en aquellos días no existían) ¿Cómo funcionaría ante el espectador?

5. Arte y política Cuando se relacionan los vocablos “arte” y “política”, se disparan una serie de

frases y lugares comunes que pocas veces son analizados y que suplantan las discusiones necesarias que podrían ayudar a avanzar en el conocimiento de cuánto de lo cotidiano accede al imaginario estético. “Todo arte es político”, “si es político no es arte”, la política propia del espacio de arte y la influencia de la política en el arte, son las principales opiniones y referencias que inmediatamente se despiertan. La primera y la segunda opinión se contraponen sin gradientes, como si sólo hubiera una opción para el modo en que se produce la inserción. Si bien desarrollar este tema sería propio de un trabajo especializado, consideraré algunas ideas generales necesarias para entrar en tema. Si consideramos como asunto político todo lo que remite a la relación con el poder en todas sus formas, podemos registrar que éste (y sus decisiones a lo largo de la historia) recurrió siempre al arte y usó de él( )14 . Pero también el arte se amoldó a esta relación hasta incorporar características que forman parte intrínseca de él.

Pensar un cruce entre el arte y la política implica suponer una cierta polarización entre uno y otra y especular con un campo neutro de convivencia (connivencia) del uno con la otra. Pero el arte y la política no sólo conviven sino que siempre se usaron mutuamente.

Lo que hoy llamamos arte -más allá de su definición originaria, que en la Grecia clásica no hace diferencia entre lo práctico, lo cultural y lo educativo- es un modo de conocimiento. Si al conocer un objeto del hombre detectamos qué hay en él de arte, idea,

14 Escribo estas líneas mientras recorro el MNBA donde el conjunto de la obra expuesta no responde al imaginario de nuestra sociedad, a menos que la consideremos como el espacio exclusivo de los sectores sociales medio y alto. Ese es un dato político.

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imitación, comunicación, representación o presentación, estaremos en condiciones de reconocer la experiencia estética y diferenciarla de lo que no lo es.

La visión estética prioriza la forma de la lectura y valora lo sensorial, formal y vital,

que se compone con los elementos plásticos: el color, la luz, el contraste, los materiales, el movimiento. La lectura no ha de confundirse con la figura representada o la apariencia material de un objeto, sino que es la organización global de la percepción. El artista –como ya lo dijimos más arriba- necesita renovar las estrategias de realización de sus obras, que podrán provocar el cuestionamiento y ser discutidas y defendidas desde distintas teorías.

En cuanto a la política, es la técnica y la sabiduría de los ciudadanos para gobernar la comunidad. En La República, Platón define su pensamiento sobre cómo debe ser la polis ideal y propone expulsar a los artistas de la ciudad. La experiencia de Sócrates y Platón nos enseña que no se puede transformar en filósofos o artistas a los gobernantes. A uno le costó la condena a muerte y al otro el exilio. La filosofía y la política llegaron a Grecia para modificar críticamente las tradiciones. El arte se manifestaba exponiendo la identidad por medio de los relatos, la música, la danza y las imágenes. Hoy, la polis global donde se instala el poder continúa siendo el marco del desarrollo humano, económico, cultural e intelectual. La reflexión sobre la política pasó a constituirse desde Platón en centro de reflexión filosófica sobre el mundo y sobre el espacio común. En todos los campos del pensamiento y de la acción se manifiestan las luchas por el poder, y no hay motivo para pensar que lo que ocurre en la ciencia, la filosofía y la educación no se evidencie también en el arte. “Para el hombre común el miedo político se pierde en el quehacer cotidiano y no tiene la vivencia aislada de él salvo en contadas ocasiones, pero el hombre culto superior teme de continuo al Estado cuando el Estado es una amenaza permanente en función de un poder que está a su vez condicionado por el miedo” escribió Enrique Tierno Galván. Y continúa diciendo que “el poder del Estado deja de ser natural, y, por consiguiente, divino, y, aun, razonable en dos casos: a) si en lugar de evitar el miedo lo produce y ocasiona la destrucción de la República o Estado; b) si traspone los límites de lo necesario y se constituye en un poder superfluo( )15 . Así como Hobbes, el teórico del absolutismo político del siglo XVII, se concentró en el tema del miedo, en el siglo XX la teoría política del neoconservadorismo abandonó la preocupación por la violencia mientras que el realismo crítico se distinguió por exponer el carácter violento de lo político oculto en el simulacro del “equilibrio” del Contrato Social, tras del cual está la Ley y la Espada( )16 .

Consideremos entonces la presencia de lo político en el arte y preguntemos por el

control y el uso que lo político ejerce sobre su desarrollo, ya que fueron los artistas los que crearon en distintos modos y dimensiones las imágenes que glorificaron el poder, pero también quienes supieron comenzar la crítica.

Dijo León Ferrari que “el arte tiene cierta cuota de irracionalidad que lo vincula con

el manicomio, y eso que comparte con la locura lo distingue del resto de las cosas que nos rodea”. Sin embargo, en esa locura del arte no hay uniformidad ya que “De la cultura que

15 Hobbes, Thomas. Del ciudadano y Leviatán. Ídem. 16 Grüner, Eduardo. Las formas de la espada. Miserias de la teoría política de la violencia. Ed. Colihue. Buenos Aires. 1997

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coexiste con el poder una parte del arte lo apoya, otra lo combate y otra se muestra indiferente, aunque sus autores puedan no serlo. Las dos primeras suelen llamarse arte político”, concluye. ( ).17

Muchos creadores trabajaron fuera del terreno específico del arte cuestionando los modos de validación, desde Cézanne con su preocupación por la verdad en pintura ( ) 18 hasta Duchamp, que critica el objeto para el mercado y el espacio consagratorio (galerías, museos, etc.). Al ser absorbidas las vanguardias por ese circuito, muchos artistas -a partir de la década del ’60- se enfrentaron a él y eligieron el espacio público y los signos visuales cotidianos.

Consideremos a priori, para comenzar el análisis, que están en un pie de igualdad todas las imágenes y signos visuales que en diferentes circuitos artísticos y no artísticos, se transformaron en identidad de sociedades y grupos o en imágenes que simbolizan ideas.

Entre las producciones visuales del siglo XX se entrecruzan la comunicación por imágenes con la política, y se reconocen dos alternativas de creación:

• ilustrar dogmas (de los que buen ejemplo han sido el arte medieval y el renacentista, el neoclasicismo, el realismo socialista y el muralismo mexicano), que concentran la acción de comunicación en un grado importante de iconiciadad o

• innovar formal, técnica y estéticamente los reclamos de la época, ofreciendo nuevas lecturas que devienen de un funcionalismo de la imagen predominante en la mayor parte del siglo XX, basado en el reconocimiento de la especialidad del cuadro y del objeto artìstico por su característica no natural y absolutamente cierta y real ( )19 . Planteado de este modo los elementos, que componen la sintaxis plática -forma, color, etc.- no son solame, nte referentes para la representación. Dos posibilidades de producción abarcan al objeto de arte incluido en el funcionalismo y en mi opinión alcanza a la actualidad: “1) el arte, como modelo de operación creativa, dice Argán, contribuye a cambiar las condiciones objetivas por las que la operación industrial es alienante; 2) el arte compensa la alienación proporcionando una recuperación de energía” dice Argán.

Para cada una de estas dos actitudes existen otras dos posibilidades:

• la valorización de la obra como objeto por la profesionalidad del creador y la aceptación en el mercado y en los espacios de consagración (la obra de Guayasamín, Gorriarena, Carlos Alonso o Carpani) o

• la creación de signos efímeros que no dejen más testimonio que la documentación y / o el recuerdo (Tucumán Arde, La mancha de sangre y Soga y texto de R. Carreira, Vivo dito de A. Greco, las acciones E. A. Vigo, por ej.). A esta propuesta adhirieron la mayor parte de los grupos de creadores colectivos resistentes, que actuaron en los últimos años en los

17 León Ferrari, del apunte de una conferencia que le enviara LF al autor de esta tesis. 18 Derridá, Jacques. La verdad en pintura. 19 Argán, Giulio Carlo. El arte moderno.Fernando Torres Ed. Valencia. 1977

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espacios públicos donde se mezclaron las categorías artísticas (visuales, performáticas, musicales, etc.).

Así como la globalización impone la idea de la existencia de una cultura hegemónica, cotidianamente vemos hace más de dos décadas que existe una resistencia cultural que persiste y que permite que exista una diversidad que fomenta los intereses comunes de la sociedad. Ejemplo de ello son los reclamos por los derechos laborales cercenados en los períodos de políticas conservadoras, la defensa de los derechos humanos conculcados en los períodos dictatoriales y pobremente defendidos en democracia, los reclamos en defensa de la identidad y de su inserción económica, social y política de las comunidades indígenas, los reclamos para las igualdades de género, los derechos para la defensa del medio ambiente y tantos otros temas que los las organizaciones políticas tradicionales no defienden.

El arte manifiesta la política no sólo contestando al poder, sino también adulándolo. Independiente de que el arte político no tenga relación directa con una ideología determinada, sí hay consenso en que el contexto social y político de que puede ser más propicio la vinculación ideológica para el surgimiento del cuestionamiento del poder.

El muralismo mexicano, por ejemplo, es una corriente de producción visual política que se desenvuelve y agota durante el ciclo vital de los primeros tres años de la Revolución Mexicana, por impulso de Gerardo Murillo -conocido como Dr. Atl-, director de la Escuela de Bellas Artes. Atl, negándose a continuar con la tradición plástica europea, retomó los temas relativos a lo mexicano precolombino. En el resto de América Latina, durante las dictaduras de los '60 a los '80, adhirieron a esa misma propuesta muchos artistas, cuando la discusión en torno al lenguaje del arte y a las estrategias de producción suplantó la discusión sobre el rol social del artista.

En el seno de las prácticas artísticas de los ’60 / ‘80 surgió la voluntad de subvertir las organizaciones institucionales del arte, como los museos (recordemos Di Tella), las Academias, los espacios de circulación de la producción artística (la inserción de la actividad cultural de la CGT de los Argentinos y en menor medida del Sindicato Luz y Fuerza en varias de sus seccionales), y también los lenguajes del arte, con la aparición de nuevos materiales, tecnologías de comunicación y el inicio de la globalización. La múltiple crisis de gobernabilidad que provocó el ciclo que se inicia en el ‘68 con el Mayo francés tuvo uno de sus campos operativos más importantes en las instituciones de la cultura, en las que ocasionó un impacto profundo. Por esos años escribió Barthes “¿Acaso la mejor subversión no es la de alterar los códigos en vez de destruirlos?".

6. El signo y el primer formato

No es igual la lectura y la búsqueda de antecedentes que hacen los espectadores, que la que pueden hacer desde la propia subjetividad el (los) autor(es) de una idea. Describiré los pasos que recorrí, en el propio imaginario personal primero y en el debate grupal después, para producir la imagen y el formato del primer proyecto –nunca concretado- para el envío al Salón Esso.

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En la historia de la literatura y el arte se reiteraron constantes literarias que en Occidente provienen de las tradiciones grecolatinas y bíblicas y se perpetúan en expresiones latinas. Una de estas frases lapidarias que atraviesa los siglos y culturas, ubi sunt? (¿dónde están?, ¿qué se hizo de ellos?) es un tópico literario que hace referencia a la fugacidad de las glorias mundanas, de los elementos del mundo terrenal y sensorial, y se usó para preguntar por personalidades ya desaparecidas. Fue el lamento, la pregunta retórica que remite a los momentos, lugares o personas que quedaron cubiertos por el paso del tiempo y de los que sólo nos queda el recuerdo. Fue empleado en la literatura medieval y moderna para reflejar un modo de pensar que considera la vida en la tierra como un tránsito hacia otra vida, eterna, más allá de la muerte. El tiempo igualador fue profusamente ilustrado en las series de grabados y pinturas, poemas y relatos llamados Danzas de la Muerte.

El uso del ubi sunt más conocido y valorizado en español es el de las Coplas por la muerte de mi padre, de Jorge Manrique (¿Qué se hizo el rey don Juan? / Los infantes de Aragón / ¿qué se hicieron? / ¿Qué fue de tanto galán, / qué fue de tanta invención / como trajeron?), en cierta manera conectado con el tema de origen bíblico del paraíso perdido, en el poema homónimo de John Milton, glosado luego por Marcel Proust en “no hay más paraísos que los perdidos”. La pregunta retórica se reitera: ¿dónde está aquello que fue? Es el sosiego desconsolado de Celedonio Esteban Flores en El bulín de la calle Ayacucho y fatal de Enrique Santos Discépolo en Cafetín de Buenos Aires, o sin esperanza en el Borges de Límites: Si para todo hay término y hay tasa / y última vez y nunca más y olvido / ¿quién nos dirá de quién, en esta casa,/ sin saberlo, nos hemos despedido? Y escribió en El Instante: Entre el alba y la noche hay un abismo / de agonías, de luces, de cuidados; / el rostro que se mira en los gastados / espejos de la noche no es el mismo. / El hoy fugaz es tenue y es eterno; / otro Cielo no esperes, ni otro Infierno. Pero ubi sunt no es en la periferia de la sociedad globalizada, un procedimiento nostálgico ( )20 ni melancólico destinado a convertirse en una situación principal, básica. Los que ya no están, no están, y nadie es lo que había sido ni puede ser después de que le falta alguien. ¿Cómo olvidar el cuerpo que nunca fue despedido, velado? El cuarto vacío esperando, la cama deshecha de la última vez, la foto que reaparece anualmente en el diario recordando, el gesto reiterado en los que le sobreviven, pero él ya no está y no lo reemplazan ni el monumento ni la celebración. ¿Dónde se fueron y cuándo? El español Antonio Casares ( )21 escribió: ¿Dónde están -ubi sunt- los desaparecidos, / los que un día salieron de casa y no volvieron, / los que estaban en casa y fueron detenidos, / los que iban por la calle y desaparecieron? / ¿Dónde los que tomaban tranquilamente el mate / después de la rutina del banco o la oficina, / o aquel cuya existencia era un duro combate / con el destino adverso, el andamio o la mina?”

20 Grüner, Eduardo. Las formas de la espada. Miserias de la teoría política de la violencia. Ed. Colihue. Buenos Aires. 1997 21 Antonio Casares. Nació en una aldea de los Picos de Europa, en 1946. Vive en Bilbao, donde trabaja como profesor. Publicó El infierno de los días (poemas) en 1978. Ha escrito ensayo, novela, cuento, teatro, letras de rock para "Bloque" y un libreto de ópera, aunque su obra permanece mayoritariamente inédita.

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No hay melancolía en las Madres, las Abuelas, los Hijos y los Familiares de los Desaparecidos de América Latina, de África, de Medio Oriente, de Asia o de cualquier lugar donde se generó esa práctica que en nuestro país comienza sistemáticamente con Felipe Vallese, Néstor Martins y Nildo Zenteno ( )22 , sino un pedido de justicia para algo que no dejó de ser: la desaparición. Sin fatuidad ni monumentalidad eterna ni celebrante, sin otro espacio fundacional que la cárcel clandestina, carente de efemérides, se repite la pregunta ubi sunt? El lenguaje define esta ausencia del cuerpo vivo o muerto con la palabra desaparecido concepto cognitivo que el dictador Videla definió entonces y para siempre ante la prensa internacional con una exposición argumentativa, ordenada, discreta: “Ni vivo ni muerto, desaparecido. Es una entelequia. No tiene entidad.” O el general Viola, que en 1979 clasificó a las víctimas en “los muertos, los heridos, los detenidos, los ausentes para siempre”.

La palabra desaparecido enfría el hecho; el que la dice cree que entendió lo que significa, pero sólo entendió la palabra. Tal vez la imagen pueda evitar de algún modo en la aventura del discurso visual el silencio que la palabra desaparecido provoca.

Es importante entender cómo es el drama del familiar o del amigo del desaparecido, en qué se diferencia del drama del pariente del asesinado o del que es prisionero. ¿Cómo es el sentimiento, la idea de esas personas que ya sabían por comentarios de otros sobrevivientes o por diálogos ocultos, que los desaparecidos no tendrían ni una tumba donde llorarlos? ¿Qué imagen buscábamos quienes reclamábamos por los que no estaban? ¿Era un drama nuestro, íntimo e individual, o un drama colectivo? ¿Pedíamos por nuestros amigos o por todos los desaparecidos? ¿Era un pedido solitario o nos acompañaría alguien? ¿Se harían visibles los desaparecidos? La imagen debía ser muy precisa. Ensayamos dibujos. Para dar imagen al ausente, debíamos presentar el cuerpo que no está o el espacio de ese cuerpo o de todos los cuerpos, al menos. Parafraseando al dictador: el que aparece en el dibujo es un desaparecido.

Como señalé mas arriba, la visita que me hizo la Prof. Perazzo, con el anuncio de la

realización en agosto-septiembre de 1982 del Salón Esso, fue el inicio de la preocupación por crear el proyecto. Ese fue el primer aliento para la idea que se prolongó en la pregunta: ¿es posible un espacio de libertad en medio de semejante dictadura? La respuesta era evidente. Artísticamente, ¿se podría pensar una obra que requiriera la subversión de los órdenes propios de la producción artística contemporánea con un carácter tal que hiciera estallar el “modelo” de libertad en el marco de la opresión? La dictadura le permitiría a la multinacional del petróleo mostrar que en Argentina “somos derechos y humanos”, en ese territorio del arte. En el taller de Azara 100, en Barracas, Aguerreberry, Kexel y yo iniciamos nuestro debate y la construcción de la herramienta de lucha. La discusión requirió un debate de pocos días. Conocíamos los riesgos a los que nos enfrentábamos. La respuesta no debía ser estética sino política, señaló Aguerreberry.

22 Referencia a Felipe Vallese, dirigente gremial de la U.O.M. considerado en los tribunales internacionales el primer desaparecido en manos de la represión ilegal de la Argentina -hecho ocurrido el 23 de agosto de 1962- seguido por la del Dr. Néstor Martins, asesor legal de la Confederación General de Trabajadores y su cliente, el señor Nildo Zenteno desaparecidos el 16 de diciembre de 1970.

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Comenzó así nuestra preocupación por darle a la sociedad y a la dictadura una respuesta visual que tuviera categoría política en medio de la muestra de la Fundación Esso en la Recoleta, respondiendo a quienes decían ignorar los hechos (“nunca vi nada”) –pero antes los habían justificado (“algo habrán hecho”)-, mientras cada vez más otros reclamaban (“con vida los llevaron, con vida los queremos”).

Decidimos reclamar por el daño más evidente que en ese momento veíamos que había ejecutado la dictadura contra todos: las desapariciones. La idea de la obra debía prevalecer sobre el formato que adquiriera la realización. Y los tres nos fuimos a nuestras casas con “tareas” de búsquedas desde los conocimientos que cada uno ejercía.

Aguerreberry comenzó dibujando alternativas gráficas y pensando modalidades de

realización material y Kexel comenzó a pensar modos alternativos de diseño, impresión e instalación.

Como aporte al grupo comencé buscando imágenes que me sugirieran el modo de

resolver la idea de la ausencia. Miré al Picasso cubista, al Picasso surrealista y al histórico político que pintara Guernica. A Moore, cargado de moralismo, al Blake de las poéticas sublimes y al Bacon de la sublimación negativa e irracional que antes que representar lo sobrehumano buscó lo infrahumano y antes que lo divino lo demoníaco. Me interesó, en principio, mostrar cómo el rebatimiento de la forma en la pintura de Bacon sugiere la carne deshaciéndose, pero me molestaba el carácter obligatoriamente representativo que contenía y, sobre todo, la dificultad para ser realizado por muchos.

Debíamos enriquecer la idea recuperando con la memoria detalles dignos de las muestras de las décadas del ’60. Para nosotros, eran ejemplos sobresalientes las propuestas de Juan Pablo Renzi o la citada Tucumán Arde; las presentaciones del ’70 del Grupo de los 13 compuesto por Jacques Bedel, Luis Benedit, Edgardo Vigo, C. Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Horacio Zabala, Víctor Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Alfredo Portillos y Clorindo Testa; las exposiciones Arte de Sistemas (1972), Homenaje a Salvador Allende (09/1973), Video Alternativo (01/1974) y Arte de Sistemas de Latinoamérica (04/1974). En esos años, estas muestras tendieron a introducir los conocimientos no estéticos en el campo de la producción artística dentro de los circuitos comerciales (con la excepción de la legendaria Tucumán Arde). Es decir, que en nuestra soledad debíamos salvar la década de censura y violencia precedente en la que estábamos inmersos para volver a crear, pero esto lo analizaré más adelante.

A mi memoria vino el recuerdo de la experiencia participativa que se inició en la

parroquia de San Francisco Solano, con el Grupo Octubre de teatro popular( )23 junto a Norman Briski donde el método de minimalista antiacadémico de Meyerhold ( )24 y

(23)Briski, Norman. De Octubre a Brazo Largo. Ed. Madres de Plaza de Mayo. Bs. As. 2005

(24)Vsévolod Emílievich Meyerhold (Penza, 28 de enero de 1874 - 1940)

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Piscator( )25 con su propuesta pedagógica y política articulada con el concepto de extrañamiento brechiano, el Teatro del Oprimido de Augusto Boal ( ) 26 con su discusión sobre la ciudadanía, la cultura y sus varias formas de opresión expresadas por el lenguaje teatral, eran moneda corriente junto a la pedagogía como práctica de la libertad en Paulo Freire( )27 . Este conjunto de metodologías me habituaban a pensar el arte participativo como una necesidad. Teniendo una formación en pedagogía de las artes plásticas encontraba al teatro con propuestas pedagógicas y de transmisión de conocimiento mucho más participativo, y desde mucho antes, que en las artes visuales.

Pronto decidimos que, si bien era la figura humana lo que representaríamos, no sería

tema el modo en que la forma se trasmutaba en la nada sino el hecho de que la figura humana debía ser la ausencia y la cantidad debía cuantificarla. Por lo tanto resultaba imperioso encontrar modos de producir las imágenes en gran número.

Para eso haríamos imágenes de figuras humanas y representaríamos el espacio que

ocupa cada cuerpo. Lo que debíamos hacer no era el retrato de todos ni de uno solo. Serían tantos cuerpos como se decía que eran los desaparecidos. Nos preocupó poder encontrar un modo de realizarlo que hiciera a las figuras semejantes pero totalmente diferentes entre sí.

Por esos tiempos recordé un afiche del artista polaco Jerzy Spasky publicado en el

Correo de la UNESCO varios años antes, que me sugirió un principio de la idea. En cada impreso había un dibujo de tantas figuras como muertos por día hubo en Auschwitz, con un epígrafe que decía: "Cada día en Auschwitz morían 2.370 personas, justo el número de figuras que aquí se reproducen". El campo de concentración de Auschwitz funcionó durante 1688 días y ése fue exactamente el número de ejemplares que se imprimieron. En total, en el campo fueron asesinados unos cuatro millones de personas. En una carta al Correo de la UNESCO, Jerzi Skapski escribe: "Cuando terminé de pintar el cartel, sentí miedo de poner mi nombre en él. Porque ¿qué sentido pueden tener los nombres comparados con la vida de las gentes?"

De la práctica del taller de plástica para niños que compartíamos Rodolfo y yo,

donde creamos algunos métodos para desarrollar la representación en los chicos de 6 a 9 años. Esta idea la habíamos desarrollado por 1977 y consistía en sensibilizarlos en la observación dirigida de las proporciones del cuerpo de cada uno. La tarea consistía en que un chico se acostara sobre un papel de su tamaño y otro lo contorneara. Después, al elevar el dibujo de la propia figura, el autor observaba la silueta surgida y, como decíamos antes, al modo del ceramista Butade, la completara con dibujo y pintura ajustándola a la información que reconocía: ropa, peinado, colores, detalles del rostro, etc. El trabajo quedaba completo al dibujar y pintar llenando la imagen de la silueta para que dejara de ser eso y se transformara en una representación aceptable para el pequeño realizador. Esta

(25) Erwin Piscator (Ulm, 1893 - Starnberg, 1966)

(26) Augusto Boal (Río de Janeiro, Brasil, 1931). (27) Paulo Freire (Recife, 19 de septiembre de 1921 — San Pablo, 2 de mayo de 1997)

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propuesta era practicada además en los talleres de la ORT donde trabajaba Aguerreberry y en las escuelas primarias donde he trabajado. En 1978 colaboré externamente para un proyecto a cargo del Dr. Julio Correa del Hospital Roffo, donde propuse utilizar la silueta humana como autorretrato suponiendo que despertaría la percepción inconsciente del cuerpo en pacientes oncológicos, niños y jóvenes cuando se pusieran a dibujar en él.

El concepto estético se basaba en el dimensionamiento espacial, como lo nombró

Aguerreberry, que ayudaría a comprender la magnitud del hecho. ¿Cuántos deberían hacerse? La cantidad de desaparecidos en Argentina era una incógnita en esos años (¿ocho mil, doce mil, quince mil, veintiséis mil?) Técnicamente estudiamos variantes de cómo hacerlo posible. Kexel propuso la serigrafía con diferentes imágenes de personas de diferentes sexos y tamaños. Imaginamos fabricar esténciles y calcarlos a partir de proyecciones de diapositivas. Imaginamos diversidad de modos para producir figuras y luego rellenarlos con materiales en collage o dibujándoles detalles, conservando la diversidad (no son masa, tienen identidad individual y entre ellos hay hombres, mujeres y niños) y la claridad del sentido de la obra. De ese modo llegamos a la idea de calar cartones para fabricar varios esténciles diferentes. De cada imagen sacaríamos un positivo y un negativo con lo que facilitaríamos la producción por la serialización y la diversidad de las imágenes. Pero, ¿dónde poner a secar tantas estampas, cuánto pesarían si fuera de papel (o tela) y cómo moverlas hasta el Centro Cultural Recoleta? Teníamos la obsesión de tercerizar el proyecto para que otros lo pudieran hacer.

Razonamos sobre el tamaño que ocuparía el trabajo y comenzamos otra línea de

pensamiento: si una persona adulta mide acostada en el piso un promedio de 1,75 x 0,60 m, 30.000 personas, ¿qué superficie ocuparán? Puestos uno al lado de otro serían 18 km (desde el Congreso Nacional hasta la ciudad de Ramos Mejía) y acostados en fila -pie con cabeza- 52,5 km (Congreso-Luján). La idea entonces comenzó a tomar forma: haríamos la imagen que representara a todos los desaparecidos. Comenzamos a estudiar los posibles soportes (papel, liencillo, etc.) y los modos de instalarlos, calcular lo que pesaría semejante obra yómo transportarla hasta el C. C. Recoleta. ¿Cuánto tiempo y material llevaría? ¿Serviría que todas las imágenes fueran iguales o debíamos buscar diversidad de posiciones y apariencias? Nos gustaba mucho la diversidad que resultaría de dibujarlos uno por uno, pero eso nos llevaría a hacer 10.000 imágenes cada uno de nosotros (¿en cuánto tiempo?). Otra variante era invitar a cien artistas (¿dónde hacerlo y quiénes aceptarían, en una época en que no se podía reunir mucha gente en ningún lado?) para que cada uno pintara 300 imágenes. Aún así comenzamos a hablarlo con unos pocos, sin explicitar la imagen, pero no encontrábamos eco ni confianza. En esa búsqueda logramos la mayor síntesis para la elaboración de la imagen y para el procedimiento de realización, y el modo más efectivo de comunicar la idea, que aún no había sido hablada con nadie fuera de nosotros tres.

Tres cosas quedaban claras: • con esa obra no seríamos aceptados en el Salón Esso. El tamaño haría

imposible exponer desplegado semejante paño, por lo que Kexel pensó en crear en la plaza un laberinto que rodeara al Centro Cultural Recoleta, ya que envolver la manzana del cementerio, el Centro Cultural y el asilo de ancianos, lo que totalizaba un perímetro de 1100 m, se tornaba ridículo con una tela de 18 kilómetros;

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• el tema sería censurado y cuestionarían el carácter tricéfalo de la autoría; moverlo sería pesadísimo, habíamos imaginado llevar los rollos de papel (o tela) cargados en una pala mecánica (incluso yo había llegado a hablar con el obrero que manejaba una Caterpillar en la obra de modificación del Hospital Argerich, frente a nuestro taller),

• y debíamos ocuparnos de nuestra seguridad para evitar terminar presos los tres (y de la de quien manejara el transporte).

Era evidente que la idea conservaba un carácter utópico que tenía la contundencia

que buscábamos. Era la representación de la presencia de la ausencia; quería darle imagen a la noción lingüística del desaparecido y, con la presentación del conjunto, visualizar las consecuencias de una política. El espectador la recorrería y se enfrentaría con la dimensión. Cada figura humana, de pie, con diferentes formas y con matices en las posiciones, debía presentar las diferencias. No era una masa anónima; en cada uno había un pasado interrumpido y utopías infinitas. Era representar un estado suspendido que no era vida ni muerte, pero latía en presente como la percepción de lo que no está. No teníamos en 1982 todas las fotos de las caras ni los nombres de cada desaparecido, y sólo las ausencias en los bares, barrios, oficinas, instituciones, fábricas, calles, plazas, escuelas y templos nos alcanzaban para querer definir la forma. La figura humana vacía y de tamaño natural fue el signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron víctimas de la desaparición. En el conjunto, cada figura debía verse única, múltiple e irrepetible. Ése era el concepto visual plástico y significante; aún faltaban aspectos fundamentales para completar la idea, pero no lo sabíamos.

Cuando llegamos a estas observaciones y estábamos dispuestos a avanzar en el

proyecto, la operación Virgen del Rosario del desembarco para la recuperación de Malvinas el 2 de abril de 1982 decidió a la Fundación Esso -como represalia contra la Argentina- a no volver a producir actividades artísticas acá por algún tiempo. Esto resolvió muchas dudas y despertó otras preguntas. Pero seguimos pensando, imaginando y ajustando la representación de lo que no está, durante un año y medio, buscando procedimientos y modos para concretarlo.

7. Los antecedentes de la realización En 1983 mudamos nuestro taller a una casa de altos de varias habitaciones y dos

patios frente al Hospital Argerich, en La Boca. Por allí circulaban compañeros y servía muy bien para renovar los vínculos y las relaciones reuniendo a los prescindibles de la dictadura, recordando en voz baja a los que no estaban. Cabe decir que, si uno no tiene ya a los de antes, tal vez existan en el mundo amigos viejos a los que todavía no conocemos ( ) 28

En nuestros razonamientos cuestionábamos al circuito de arte como un espacio de

validación cultural que distanciaba y recortaba la obra y su discurso particular. Desde la memoria recordábamos el debate planteado por J. P. Renzi (1937-2008) entre otros, y nos sentimos recuperando sus razones bastante olvidadas después de la Revolución Argentina y 28 Dolina, Alejandro. La decadencia de la amistad.

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del Proceso de Reorganización Nacional. Le Parc (1962) señala la dependencia de los artistas ante las exigencias de los consumidores de arte y recuerda que “la especulación teórica, alejada de un hacer práctico, no tiene continuación” Renzi ( ) 29 (1966) se refiere a la plástica y a la crítica “mermelada” señalándola como los que utilizan esquemas normativos determinados con actitud académica, emulando a los vanguardistas para dejarse llevar por los formalismos y conservando incongruencias místicas, espiritualistas o esenciales abandonando el compromiso y el conocimiento mientras está avalado por una crítica ignorante que solo ve el arte ya aceptado. En los mismos términos, Pablo Suárez -el 13 de mayo de 1968- se dirige a Romero Brest en una carta que quiere ser una obra, acusándolo de dirigir una institución donde sin correr riesgos de cambio sólo atiende productos (obras) que son realizadas por artistas profesionalizados y de ese modo carga sobre el Di Tella ante un público muy limitado que presume de intelectualidad.

En ese año efervescente, M. T. Gramuglio y N. Rosa se refieren en la Declaración

de Tucumán Arde, en Rosario, a la ruptura de la plástica argentina con la legislación sobre las vanguardias –representada por el Di Tella- para manifestarse con los contenidos políticos implícitos en la obra; Le Parc se refiere a la necesidad de “que sea la misma gente quien produzca” los cambios en arte, tal vez con una guerrilla cultural, que desmitifique el arte ( )30 . En nuestras búsquedas no olvidábamos otras propuestas del arte disímiles como la voluntad de Quinquela Martín al expandir desde sus pinturas el color a las viviendas pobres de La Boca, o Ricardo Carpani haciendo dibujos con procedimientos que facilitaban su reproducción para que finalmente se transformasen en volantes y afiches urgentes. Nos interesaba la expresión en el espacio público para encarar al espectador casual y estábamos dispuestos a modificar la propia idea para garantizar la comunicación y el activismo político.

Si todo lo que sucedía en un espacio del circuito cultural era validado sin

cuestionamiento como objeto o hecho simbólico, tenía la contrapartida de estar separado del espacio vital de la comunidad, cosificado e imponiendo una respetuosa distancia con el espectador. Para superarlo imaginamos alternativas tales como hacer una obra participativa que el público completara, y recordamos la instalación del baño de Ricardo Plate en el DiTella, dibujando, pegando, escribiendo, interviniendo. Admirábamos la estrategia de realización que buscó acercar al público sacándolo de su rol pasivo para adueñarse del signo, y recordé mi práctica en el Grupo de Artes Gráficas Buenos Aires, liderado por J. C. Romero. Todo nos llamó a considerar en 1982 aquellas acciones en los espacios públicos, inimaginable en la Argentina de esos días.

Después supimos que en los países centrales el activismo y las propuestas

alternativas estaban desactivados desde la época de Vietnam (1965/73) hasta 1985, pero la “era Reagan” (1981/5) y su revolución conservadora habían activado las prácticas sociales y artísticas de contestación. En EEUU el Estado, las Fundaciones y las grandes corporaciones ya habían observado en 1967 la necesidad de revalorar el espacio público con el arte contemporáneo, ante la invasión de los problemas sociales. Incluso crearon planes como Art in Public Place Program, o tiempo después el Cyty Site: Artists and

29 Renzi, J.P. Escritos inéditos. 1966. 30 Le Parc, Julio. Experiencias 30 años. Citado en Cippollini, Rafael. Manifiestos Argentinos.

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Urban Strategies, con la intención de elaborar y desarrollar nuevos modelos exploratorios que ampliaran el horizonte del Arte en Espacios Públicos (AEP) e incorporaran los intereses de la comunidad y especialmente de los sectores críticos y marginados. Estos planes tuvieron la particularidad de guiar a los artistas, que trasladaron sus preocupaciones estéticas ejercidas en las galerías y museos al espacio público, bajo el aliento y la visión de los curadores, los críticos, los directores de museos y los funcionarios que les aprobaban los planes y su financiamiento. Incluso surgieron programas para alentar la presentación de proyectos que pudieran ser instalados en forma estable en los espacios públicos y que tuvieran características de compromiso con el lugar. Esta relación entre los artistas, el circuito de arte, los críticos, el sistema de financiamiento y los administradores del espacio público produjo una innovación del arte diferente -tal vez más limitada- que la que venía sucediendo y se desarrolló en nuestro país hasta hoy.

Pero llegando a este estudio sobre las influencias ideológicas e históricas que el

trabajo hubiere tenido, aparece además la pregunta de cuales son las influencias metodológicas que permitieron sostener el recorrido y la maduración de la idea hasta que ésta quedó plasmada en la mirada de los espectadores participantes.

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2ª PARTE La actividad de la Silueteada en la Plaza de Mayo el 21 y 22 de septiembre de 1983 considerando las miradas de diversos autores. El contexto de 1983. La intervención urbana participativa y el segundo formato, la propuesta con las Madres. Siluetazo o Silueteada. La presentación del tercer formato. La curaduría colectiva. El taller en la Plaza el cuarto formato y los subsiguientes. Tipología de las imágenes de la primera silueteada. Socialización de la actividad y ocupación del espacio. Reflexiones post taller de la Plaza. Repercusiones en la prensa Los investigadores de arte. Las operaciones estéticas que se cumplen en la silueteada: actividad participativa, intervención urbana, apropiación.

1. El final de la dictadura Como parte de las acciones de la ciudadanía que se manifestaba contra la dictadura,

el 4 de abril de 1982 el Dr. Alejandro Olmos se presentó ante los Tribunales para iniciarle juicio al Dr. Alfredo Martínez de Hoz, creador y ejecutor del plan económico que había perfeccionado la deuda externa argentina. Por esta acción, sostenida militantemente durante 18 años en los que resistió varios atentados y difamaciones de los medios, entre otras cosas, en julio del año 2000 el Juez Ballesteros declaró la Deuda Externa argentina ilegal, inmoral, ilegítima y fraudulenta. La derrota militar de la Argentina en el Atlántico Sur el 14 de junio de 1982 aceleró el retroceso del régimen militar, eliminando su continuidad y destruyendo la utopía del autoritarismo como solución en el imaginario de la sociedad argentina.

La forma errática en que la jerarquía militar condujo improvisadamente la guerra, generó la reacción de la sociedad civil y una crisis interna entre los oficiales jóvenes (capitanes y coroneles) contra los generales. Coherente con esa conducción, el período de gobierno posterior a la derrota -entre junio de 1982 y diciembre de 1983- fue una auténtica desbandada en la que se continuó reprimiendo, “desapareciendo” y asesinando gente con las fuerzas paramilitares y con la represión de manifestaciones. Incluyó un estado de insubordinación entre la oficialidad joven y una discrepancia constante entre las tres fuerzas armadas. El aislamiento en que quedó el gobierno militar obstaculizó la toma de decisiones y bloqueó la solución de la transición de las negociaciones con los políticos. Un grupo de cinco generales propuso a Nicolaides ser el nuevo Presidente y éste nombró a Bignone, lo que implicó una ruptura con la Armada y la Aeronáutica, que también estaban considerando alternativas para la conducción del gobierno. El jefe de la Fuerza Aérea Lami Dozo pretendió capitalizar el prestigio ganado durante la guerra y asumir la presidencia en reemplazo de Galtieri, pero la Armada prefería “designar” a un civil para ocupar el cargo presidencial. Nicolaides mantuvo su a Bignone y el 17 de junio, la Armada y la Fuerza Aérea se retiraron del gobierno, dejando al Ejército como único responsable del gobierno. Mientras Nicolaides decidía entregar el poder a un gobierno civil, surgido de elecciones libres durante el primer trimestre de 1984, el brigadier Lami Dozo fue pasado a retiro con ocho brigadieres y la Armada reemplazó a su comandante en jefe el 1º de octubre, junto con dieciocho almirantes. El 10 de septiembre de 1982, los jefes de las tres fuerzas decidieron restablecer la coparticipación en la responsabilidad de gobierno y en la entrega a las

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autoridades civiles a principios de 1984. En vísperas del séptimo aniversario del golpe militar, Nicolaides anunció que se hallaba en estudio una ley de “pacificación nacional” que llamaron “documento final” de las Fuerzas Armadas y adoptaron una política repliegue del gobierno intentando mantener unido el “frente interno”. Desde principio de año aparece en los diarios anticipos de un proyecto de ley de autoamnistía -en torno a los delitos contra los derechos humanos- que entre julio y septiembre, las tres fuerzas armadas, por separado, comenzaron a definir. No obstante las disidencias, la oposición interna y el clima reinante en la sociedad, el 23 de septiembre, el Ejército logró que se sancionara la ley Nº 22924, “de pacificación nacional”, por la cual se otorgaba una amnistía por actividades subversivas y “excesos en la represión”.

Diariamente en los meses de agosto y septiembre de 1983, en la mayor parte de los

diarios del país, la radio y la televisión argentinas, dominadas por el gobierno militar, aparecen reiteradas tres noticias con distinto nivel de desarrollo informando:

• que el gobierno militar está estudiando la posibilidad de crear una ley de pacificación nacional por la que se amnistiaba tanto “a los que cometieron delitos subversivos (como) a los se excedieron en la represión de los mismos entre el 25 de mayo de 1973 y el 17 de junio de 1982”,

• las reivindicaciones sociales y salariales de los gremios, las reivindicaciones políticas de los partidos (muchos de los cuales aun no tenían reconocimiento), los reclamos sectoriales de las organizaciones sociales, profesionales y de estudiantes. Muchas de estas organizaciones de hecho estaban prohibidas.

• Amenazas constantes de un nuevo golpe militar que bloquee la salida electoral.

El día 19 de septiembre, en la Primera Reunión Internacional de Argentinos Residentes en el Exterior realizada en Filadelfia (EEUU) con la participación delegados de 25 países consignan que habría 2.500.000 emigrados.

Ese era el clima en Argentina cuando el 20 se convocó a la 3ª Marcha de la Resistencia. En las informaciones publicadas se recordó que esta convocatoria fue convocadas por las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, el Servicio de Paz y Justicia y Familiares de Detenidos y Desaparecidos por Razones Políticas y Gremiales y se pedirá “la aparición con vida de los detenidos desaparecidos”. Adhieren a la convocatoria la CGT-RA, SerPaJ, los Partidos Demócrata Cristiano, Intransigente, Obrero, Socialismo Auténtico, Conservador Popular, Comunista, Radical, Justicialista, Confederación Socialista, Movimiento Al Socialismo y del Socialismo Unificado, organizaciones de Derechos Humanos de los países limítrofes y familiares de los desaparecidos de Paraguay, Chile y Uruguay, agrupaciones gremiales y estudiantiles, entre otras del Colegio Nacional de Buenos Aires. En las cárceles de Villa Devoto y de Rawson los presos políticos inician un ayuno en adhesión a la 3ª Marcha de la Resistencia y en repudio a la proyectada ley de amnistía mientras organizaciones políticas y la APDH repudian recientes agresiones a chicos judíos y los bancarios declaran paros parciales. En Córdoba buscan a Aníbal Gordon y su banda acusados de practicar secuestros extorsivos en los años de la dictadura contra Gregorio Manoukián y el asesinato de su sobrino Ricardo, y Guillermo Patricio Kelly pide el procesamiento de los generales Llamil, Reston y Harguindeguy por “incumplimiento de las obligaciones de funcionarios públicos”.

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El miércoles 21 de septiembre de 1983 comenzó la 3ª Marcha de la Resistencia en la que se realizó la primera Silueteada. La mayor parte de los partidos políticos van presentando sus adhesiones. Están presentes entre otros el Premio Nobel A. Pérez Esquivel, el conservador popular y ex vice presidente V. Solano Lima, los democristiano A. Conte y N. Vicente, los socialistas H. Polino, S. Lázara y A. Moreau de Justo, los radicales H. Solari Yrigoyen y M. Stubrin, el demoprogresista F. Molinas, los intransigentes O. Alende y M. Lorences. Con la columna de la Juventud Peronista llega el ex gobernador de Mendoza Martínez Vaca y la dirigente Susana Valle, hija del General Valle, fusilado en 1955.

El jueves 22 a la tarde Saúl Ubaldini se abraza con la titular de las Madres Hebe de

Bonafini. La foto de esta escena fue la mas reproducida en todos los medios porque mostraba la superación del incidente que se produjera días antes entre militantes que salían de la CGT-RA y un grupo de Madres luego de tener un áspero encuentro con aquella organización. Mientras 1.000.000 de estatales están en huelga en todo el país, una manifestación del gremio estatal llega a la Plaza de Mayo y frente al Ministerio de Economía se realiza una manifestación de los empleados bancarios.

2. El segundo formato, la propuesta con las Madres En enero-febrero de 1983, habíamos retomado la idea de la obra en las condiciones

descriptas antes, cuando a fines de agosto de 1983 Kexel –que militaba junto a las Madres de Plaza de Mayo- trajo la información de que ellas planeaban hacer, el día de la Primavera, durante 24 horas la III Marcha de la Resistencia como homenaje a los jóvenes desaparecidos. La actividad incorporaría la idea de la celebración con la realización de pinturas, recitales, etc. Pensamos en la propuesta que teníamos planeada para Recoleta e inmediatamente le fuimos ajustando el formato –que ya habíamos comenzado a modificar- a las nuevas condiciones que ahora imaginábamos: llevarle la propuesta a las Madres de Plaza de Mayo.

Durante el mes de septiembre, íbamos junto a muchos otros artistas a un curso de

Historia del Arte que daba Abrahám Haber en el taller de Julio Muñeza, en Dr. Tomás Manuel de Anchorena y Bartolomé Mitre, en el barrio de Once mientras planeábamos la actividad.

El ámbito para la obra ahora sería la mismísima Plaza de Mayo y sus alrededores.

Exponer en un contexto como el C. C. Recoleta o cualquier museo o galería donde la imagen sólo compite con sus pares y donde el público va a ver arte, es casi opuesto a intervenir un espacio cargado de comunicaciones como lo es la calle, donde el circuito de comunicación subyace a todo lo que vemos. Los lugares públicos son el contexto de nuestra vida, y pareciera que son eternos, irreductibles e imposibles de cuestionar. La Plaza de Mayo fue durante mucho tiempo el espacio de manifestación más alto donde conviven la historia reciente y la del origen de nuestra identidad colectiva. Es un lugar cargado de significaciones prácticas de carácter vernáculo, psicológico, social, histórico, cultural,

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ceremonial, económico, político e histórico ( ) 31 Es el marco o el límite diluido, y lo que allí ocurra estará condicionado -por ser en sí mismo una reserva de la memoria colectiva- por un contexto diferente del espacio reconocido de arte. No es cualquier espacio, es un lugar. Si se lo abandonara, no quedaría vacío: sería una ruina con nombre. Interrogarse ante los signos del espacio público es complejo para el habitante o forastero espectador, y cuando lo hace termina cuestionando su propia situación social, cultural y política. Muchas veces los habitantes de los espacios urbanos circulan por éstos sin ser concientes de la relación que tienen con ellos, pero el artista puede lograr que se observe cómo se puede alterar el discurso hegemónico. Pero en aquella época, el espacio público también estaba policializado como lo estaba todo lo público que fue lo primero que todas las dictaduras, ésta en particular prohibieron. En ese marco, también la opinión pública fue prohibida porque no estaba permitida la libertad de pensamiento, de expresión y de organización. En estas condiciones, quien emite o genera opinión es un resistente al Poder.

Nuestra idea se estaba convirtiendo en una propuesta que pudieran hacerla una manifestación en una acción que en el 2004 describí ( )32 como una intervención urbana participativa.

El término intervención como se usa en arte, es una sustracción del lenguaje político del derecho internacional y del lenguaje médico y es la “acción de intervenir”. En el primer caso significa particularmente actuar en uno o más Estados llegando a la ocupación y a la modificación de los asuntos internos de otro. Intervención, en medicina significa: operación quirúrgica. En lo administrativo es el nombre del cargo del interventor y de su oficina. En el campo del arte contemporáneo la definición implica considerar la particularidad que un espacio tiene para sus habitantes y para la comunidad para construir un discurso estético que aporte nuevo significado al sitio. El artista “interventor” vuelve a hacerse cargo de su rol social y decidió que su discurso se presentará en el espacio del común y que más útil que representar es presentar o simplemente señalar. Inserta en la vida cotidiana la situación artística a un público que generalmente no lo espera e interrumpe la cotidianeidad. El artista recurrirá, como en otro procedimiento devenido del collage, a apropiarse de espacios y tiempos y manipulará lo conciente del hecho político, social y cotidiano. El espacio del arte se conforma e integra con el espacio común y no se agota en la estilización surgiendo informalmente en el vivir diario haciendo que inevitablemente el espectador participe.

Para desarrollar la intervención en el espacio público se necesita conocer sus particularidades y como piensan y actúan los que lo habitan. De ese modo lo reconoceremos como lugar que servirá como marco para nuestra acción. Ese lugar será el contexto que dará sentido a nuestra obra. Lo que hagamos será el sentido, el texto, el discurso de la comunicación. Podrá tener forma performática o visual o una complejidad integrada. Al reconocer el espacio el artista detecta los componentes funcionales que son significantes al mismo. Al invertir, contestar o sobreidentificar su contenido respondiéndolo, el lugar comienza a cambiar su sentido y la intervención se contextúa. Con sólo añadir un signo, o acentuando otro, el sentido de la acción se convierte o discute los (31) Sigal, Silvia. La Plaza de Mayo. Ed. Siglo XXI. México. 2002 (27) Siguiendo con esta idea escribí en el 2004 para una acción de BRUTOS AIRES (grupo al que me referiré en la 3ª parte) sobre uno de los aspectos, aparte de la acción de producirlo en la manifestación, de realizaciones como la Silueteada: la intervención urbana participativa.

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mensajes que el lugar comunica. La intervención es un modo de acción plástica, una operación metafórica fuertemente ligada a las ideas de ocupación y violación de la propiedad y está referida a saber qué es lo intrínseco del sitio o lugar a incorporar, cual es su función, atributo, cualidad e identidad.

La función a la que me refiero es el uso o servicio del lugar y está marcado desde el

origen de éste y es, concientemente, el principal motivo por el que se elige lo que se intervendrá. El atributo (aspectos significantes) es el uso social del espacio público que le incorpora a la obra un valor agregado reconociéndole la propiedad de comunicar. La cualidad (signo plástico) del lugar en que se instala o usa el habitante tiene un sentido, una forma y es vivido de un modo determinado. En él, la obra efímera o no, tendrá una conformación plástica donde se integra lo formal, matérico, espacial y cromático (concreto o virtual). La identidad es lo que ven los que eligen el sitio, los motivos con que simbolizan o representan. Es el mismo -en esencia- que las ideas que le despierta al habitante del lugar devenido a espectador. La identidad es el carácter de la semejanza pero también de la diferencia.

Cada uno de estos conceptos aporta a la intervención e incorpora la experiencia del

espectáculo potencial y del conflicto de reconocer y reflexionar sobre la operación plástica ante la nueva obra. El espacio apropiado generará valores significativos y simbólicos en los espectadores para que la apropiación tenga sentido construyendo un diálogo. La acción que el artista impone establece un marco para la función visual, simbólica, representativa y retórica desde la acción a las cualidades y atributos del objeto que fuera apropiado. Pero para que una intervención sea “leída”, identifique a los espectadores y sea símbolo, es indispensable que complete un vacío (visual, sonoro, literario) en el imaginario colectivo. A veces la necesidad de la expresión de una imagen flota, como una idea necesaria y sincrónica en la sociedad, hasta que se conforma y prende como abrojo y comienza a surgir simultáneamente en distintos campos, hasta que es absorbido e incorporado por el imaginario colectivo. Es entonces que articula la metáfora en la obra. Pero nada de eso pensábamos en agosto de 1983.

Un aspecto que forma parte de la idea es la acción de producirlo de modo grupal.

Habíamos llegado a la conclusión de que la obra debía abrirse a la participación de muchos autores. Si la hacíamos sólo nosotros, tendríamos que realizar 10.000 figuras cada uno, pero si reuníamos a 300 artistas y estudiantes de arte y cada uno hacía 100 figuras, se llegaría a las 30.000 necesarias, que serían pegadas en las paredes, árboles y cuanta cosa sirviera para fijarlas en las calles del microcentro, representando a los desaparecidos. Una figura por cada desaparecido.

Imaginábamos empapelar de ese modo la zona que rodea el centro del poder. Pero,

¿cómo hacer una convocatoria así en agosto de 1983, antes siquiera de que hubiera llamado a elecciones? ¿Cómo convocar? Corríamos el peligro de que, al recurrir a los partidos de la época, éstos quisieran adueñarse de la idea; no queríamos que se dijera que eran los desaparecidos de la Juventud de X o del Partido Z y acabar llevando agua a sus molinos

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electorales33. Las imágenes debían representarlos a todos ( ).34 Pero los dirigentes de los comités centrales o barriales a los que recurrimos, las unidades básicas y sociedades de artistas con las que hablamos no estaban interesados en ese momento en involucrarse en el proyecto. Otro tema -que no fue menor- era el de la autoría del proyecto, que desde el origen pretendimos que se diluyera en el anonimato entre la militancia, con el doble objeto de fundirnos en la actividad para que ésta naciera como de todos y preservar la seguridad personal para poder llevarla a cabo (35). Esta decisión nos ponía en debilidad para lanzar la propuesta, ya que dificultaba el modo de hacer el llamado a los participantes. La convocatoria de las Madres y el Servicio de Paz y Justicia de Pérez Esquivel resolvía la cuestión, porque no tenían intereses directos en la futura contienda electoral. Además, la manifestación aportaría un contexto diferente y más propicio que si fuera convocada desde el campo del arte o de la política partidista. La idea debía adquirir la cualidad y la calidad de instrumento de lucha.

3. Siluetazo o silueteada La palabra silueta denomina, de un modo genérico, al dibujo del contorno de la

sombra de un objeto sin considerar sus detalles internos. La palabra proviene del francés silhouette, y fue tomado del nombre de un austero ministro de Hacienda de Francia del gobierno de Luis XV, Ètienne de Silhouette (1709-1767), quien llegó al cargo en marzo de 1759 por recomendación de Madame Pompadour. Silhouette tenía la afición de recortar en papel retratos con forma de siluetas. Silhouette se granjeó al mismo tiempo la animadversión de la nobleza y de la pequeña burguesía perjudicadas por sus medidas, con lo que su impopularidad muy pronto se generalizó en toda Francia. En noviembre del mismo año se vio obligado a renunciar, pero la afición de recortar dibujos de contornos, que los cortesanos llamaban con desprecio portraits de la Silhouette ("retratos al estilo Silhouette"), se había hecho famosa y contaba con una popularidad mucho mayor que la del alto funcionario nombrado por la favorita del rey.

En 1788, el término silhouette ya aparecía en francés para designar dibujos de

contornos y en 1835 la palabra era admitida por la Academia Francesa. En 1792, Johann Caspar Lavater ilustra con la máquina de dibujar retratos en su Essays on Physiognomy, así como los estudios prácticos de desarrollo de su investigación sobre el carácter humano. Pero fue Chateaubriand quien en 1841 usó por primera vez silhouette para referirse específicamente a los contornos de cuerpos humanos. La expresión silueta apareció por primera vez en el Diccionario de la Real Academia Española en su edición de 1869. En 1864 era usada por el poeta sevillano Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), en Desde mi celda: “Absorto en estos pensamientos, doblo el periódico y me dirijo a mi habitación. (33) Tiempo después, cuando recurrimos a las Sociedades de Artistas y a los partidos políticos para buscar apoyo, confirmamos que esa ayuda no vendría nunca de los dirigentes. 34 En esos días era tema de discusión si quien se había exiliado tenía más o menos derechos y honores que quien se había quedado en el país. 35 A los pocos días de realizado el Siluetazo, en el editorial del Diario Clarín comenta que una preocupación que se manifestó en la reunión del Gabinete de la dictadura fue cómo es posible que semejante hecho no hubiera sido detectado por ninguno de los servicios de inteligencia del estado.

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Cruzo la sombría calle de árboles y llego a la primera cerca del monasterio, cuya dentellada silueta destaca por oscuro sobre el cielo, en un todo semejante a la de un castillo feudal”.

De la terminación “azo”–como idea de golpe o sacudón- aplicada a la silueta, como

imagen resultante de toda la acción a la que me estoy refiriendo, surge el término “Siluetazo” con que fue llamada –incluso por los nosotros- como escribieron Longoni y Bruzzone en el prólogo del volumen ya citado36. A los autores del proyecto de esta acción gráfica, nunca nos terminó de conformar ese nombre que parece ser una valorización del objeto (silueta) por encima de la fundante participación colectiva –en todos los niveles de la realización- de lo que me ocuparé mas adelante. Preferimos, luego de largas disquisiciones, el nombre propulsado por Kexel, de la Silueteada, que pareciera señalar como centro la acción de realizar colectivamente siluetas.

4. El tercer formato.

Concluimos en que el contorno de la figura humana de tamaño natural es el signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron víctimas de la desaparición. En el conjunto, cada figura debía verse única, múltiple e irrepetible y en conjunto tener también presencia visual intensa. El procedimiento de realización debía ser socializado rápidamente para que todos pudieran participar dibujando, pintando o pegando, en esta movilización y en cualquier otra. De esta manera socializábamos también el rol del curador en el “montaje” de las imágenes, que interrumpiría el espacio urbano con una propuesta abierta que se transformaría en una instalación colectiva, valorizando la discontinuidad37 discursiva y multiplicando el impacto comunicacional. Ése era el concepto plástico y significante. El que aparece es un desaparecido y su lugar lo ocupará físicamente en la acción otro militante. El proyecto decidimos llevárselo a la única organización que por aquellos días no demostraban tener intereses políticos electoralistas: las Madres. A fines de agosto de 1983 habíamos llegado a una conclusión que escribimos ( )38 con formato de proyecto para llevarles a ellas sobre el modo de encarar la realización de la representación de todos los que no están...

El texto fue mecanografiado una tarde a finales de agosto por Kexel y “dictado” entre

los tres en una gran excitación. La escritura tiene el formato de un proyecto pedagógico de aquellos días. Proponíamos “realizar 30.000 imágenes de figuras humanas de tamaño natural” y estaba dedicado a “las entidades y militantes de distintos sectores que coincidan en reclamar por los derechos humanos” para su realización. Planteábamos cuatro objetivos “la aparición con vida de los detenidos por causas políticas y todas las exigencias” de la “marcha de repudio al ‘informe militar’; darle otro modo de “expresión y perdurabilidad” al reclamo; “crear un hecho gráfico que golpee al gobierno a través de su magnitud física” llamando “la atención de los medios de difusión” y “provocar una movilización” antes de la manifestación. Nos proponíamos derivar la realización en distintas entidades y sectores políticos; que “cada manifestante se presente con una imagen (con la que ) ‘duplica’ su

36 Ibidem Longoni, A. y Bruzzone. El siluetazo... 37 Benjamín, W. Ibid. 38 Ver ANEXO 1 al final de la tesina

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presencia” (y agrega) “al reclamo verbal y su presencia física, la presencia de un ‘ausente’. Más breve: el que ‘está’ dibujado, ‘no está’.” En el proyecto se busca conscientemente “la perdurabilidad temporal” al marcar el territorio con las imágenes pegadas en muros, árboles y monumentos. Las imágenes realizadas manifestarían por sí mismas cuando la movilización acabara: el que “está”, “no está”, dice el texto. “La magnitud es un hecho matemático y meramente cuantitativo pero no desprovisto de carga emocional y política cuando excede ciertos límites. (…) En este caso se suma a la multiplicidad de imágenes el espacio que puede llegar a ocupar. (…) Se puede llegar a “forrar” un buen pedazo de Buenos Aires”. En el texto se recomiendan procedimientos para que cada uno pueda desarrollar su propia figura con diferentes variantes que incluyen el stencil, para que las organizaciones pudieran producir una cierta cantidad con mínimo esfuerzo y completaba con la necesidad de convocar artistas, documentarlo todo grabando sonido y tomando fotografías porque se esperaba que “cuadrillas de MANLIBA” limpiarían las paredes “limpiando a los desaparecidos, (lo que) daría lugar a una campaña posterior en los medios que se prendieran, con un costo político muy alto para el poder.

Las Madres se tomaron su tiempo a solas para responder si aceptaban o no la

propuesta. Cuando finalmente la acordaron pusieron condiciones: en la figura vacía solo debía decir “aparición con vida” y se la debía pegar de pie y no acostada en el piso porque “con vida se lo llevaron y con vida los queremos”.

En estos objetivos, como señala Amigo Cerisola, habíamos planteado “la vinculación entre imagen-consigna, la duración, carácter de la movilización y la importancia de la repercusión en los medios masivos. En el desarrollo de estos puntos apuntaron a la construcción de una solidaridad reconstructora de los lazos rotos entre los militantes actuales y los de la generación anterior.”39

El uso de la expresión plástica representaba una herramienta que hasta ese momento

no había sido considerada. Las Madres y las Abuelas no querían que las figuras tuvieran rostro ni nombre ni detalles en la vestimenta, que estuviera garantizada la imagen de la embarazada y de los niños, sólo debían tener la inscripción “aparición con vida” y pegarse erguidas40 porque los desaparecidos debían ser considerados vivos. Esa fue el tercer formato que adquirió la idea de la representación de los desaparecidos.

Solamente las agrupaciones estudiantiles de base, casi sin dirigentes, de los centros

universitarios (todavía prohibidas) como Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (actual IUNA) donde yo era Maestro de Taller, Arquitectura, Filosofía y Letras, Sociología y Farmacia (UBA) donde buscamos contactos, y la agrupación Intransigencia y Movilización41 de la Juventud Peronista –donde militaba Aguerreberry- se sumaron a la propuesta. Muchos partidos políticos, gremios y la Sociedad de Artistas Plásticos evitaron participar. El procedimiento didáctico de contorneado de la figura fue el que ofreció más perspectiva de

39 Amigo, Roberto. Aparición con vida: las siluetas de los detenidos desaparecidos. En El siluetazo… 40 Que las figuras estuvieran verticales fue una consigna que se cumplió en todos los actos en que se realizaron silueteadas. 41 Intransigencia y Movilización Peronista era una agrupación que tenía un local semi clandestino en Venezuela al 1500. Allí se realizaron muchísimas siluetas y se comenzó el trabajo de producción seriada con sténciles.

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realización. La sencillez del procedimiento permitiría que cualquiera pudiera llevarlo a cabo, independientemente de sus conocimientos plásticos, en dos pasos plásticos (contorneo y fondeado) y en otro de intervención fundamental: la pegatina en medio de la manifestación. La capacidad de sistematización de Kexel diseñó el esquema de producción. Días antes del evento, con dinero aportado por las Madres de Plaza de Mayo y material de nuestros talleres, se compraron látex, pinceles, rodillos, papel y cartón con los que se hicieron las primeras siluetas en cartón por recorte que -a modo de sténciles- fueron usadas para imprimir con el hueco y con el pleno en positivo y en negativo una cantidad de imágenes en el Ateneo Libertad ( )42 de Libertad 99, y que junto a las de los estudiantes llegaron a la Plaza el 21 de septiembre de 1983 a las 15 hs. La tarde era de sol y la temperatura alcanzó 23º esa tarde.

5. El cuarto formato, y el resto.

Esa tarde, en la Plaza no había mucha gente cuando llegaron en una camioneta

Kexel y Aguerreberry, que recordaba el pobre equipamiento de “cuatro pinceles, seis bobinas de papel, dos tachos de látex y alguna cosa más”. Un micro de Intransigencia y Movilización esperaba solitario en la Plaza donde venían las primeras siluetas.

A la Plaza llegué más tarde cuando terminé mi tarea docente en la escuela primaria.

Rápidamente se ordenó el espacio del taller en la Plaza, cerca de Hipólito Irigoyen y Defensa, conformando un espacio relativamente triangular hasta el centro de la Plaza y por la diagonal hasta Bolívar e Irigoyen.

Los materiales se ubicaron a un costado, junto al lugar donde el rollo de papel se

cortaba con un hilo, luego estaba el sitio donde las personas se acostaban y eran contorneadas y finalmente el espacio para fondear y poner la frase “aparición con vida”. La llegada de la gente especializó la tarea y, como sucedió durante toda la jornada, la propuesta se modificó nuevamente: los manifestantes salían de la ronda para decir el nombre del hijo o nuera o nieto, a fin de que las figuras tuvieran identidad y fecha de desaparición, cambiando así la consigna impuesta por las Madres y Abuelas.

Los estudiantes de Bellas Artes llegaban con rollos de estudios de figura humana

descartados y los transformaban fondeando a rodillo; algunos dibujaban las figuras a mano alzada con detalles de caras y ropas, muchos imprimían las figuras con sténcil o hacían acostar a los familiares y amigos para calcar la silueta con un carbón o una tiza. Uno leía en voz alta los nombres de los desaparecidos y en otro lugar alguien los anotaba en las figuras; luego se estiraban los papeles para que se secaran y se les acomodaban piedras o pedazos de baldosas para que el viento de la primavera no los hiciera volar. La idea y la técnica estaban socializadas y las imágenes se habían diversificado naturalmente. El fondo a veces era la textura del rodillo y otras las baldosas de la plaza. El negro en algunas figuras era la

(42) El Ateneo Libertad era un espacio del final de la dictadura que estaba abierto a las actividades de derechos humanos y a las reuniones de los grupos que se comenzaban a confluir hacia el proceso democrático. A ese lugar confluyeron los trabajos que realizaron las agrupaciones estudiantiles nombradas. Posteriormente fue un comité radical.

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silueta y en otras el resto del papel. La silueta de una embarazada que recortó Kexel dibujándose con un almohadón en el vientre fue muy usada en la Plaza. Personalmente, me mezclaba con los participantes como uno más, alentando la intervención de los manifestantes y ayudando a los estudiantes en las primeras sistematizaciones de la actividad.

Con sorprendente naturalidad, la gente se incorporó a la dinámica de la actividad

adueñándose en cada acción. Algunos lo hacían inmediatamente y otros que salían del trabajo en las oficinas del centro volvían a sus casas a cambiarse, retornaban con pinceles, pintura, papel y lo ponían a disposición de todos. La unidad de la diversidad pareció la constante del proyecto en esa cotidianeidad de Buenos Aires. Los desaparecidos reaparecían en las siluetas en una intertextualidad con las columnas de la Catedral, con la Pirámide de Mayo, con el Banco Nación, con el Cabildo, y comenzaban a extenderse hacia las calles San Martín, Reconquista, Defensa y las empalizadas sobre la calle Bolívar.

Las imágenes parecen grandes en nuestros talleres pero en la calle se

empequeñecen. Son figuras de tamaño natural vacías que a veces resultan reversibles hasta que alguien, “el loco de los corazones”, pasa y les pega un pequeño corazón rojo definiendo qué es lleno y qué es vacío. El diseñador de “Clics modernos”, el disco de Charly García editado en octubre de 1983 lo registra en la tapa y contratapa recurriendo a una foto tomada en Nueva York. Era la presencia de la ausencia. El concepto estaba concretado a las tres horas de haberse planteado. En una nota de Hernán Ameijeiras43 a los diez años de realizado el Siluetazo, Aguerreberry dijo: “Yo no puedo hablar de reacción, fue una cosa natural, se fueron sumando. Calculo que a la media hora nosotros nos podíamos haber ido de la Plaza porque no hacíamos falta para nada....” Desde las 17 la plaza comenzó a llenarse con los que salían de las oficinas (de hacer trámites o de trabajar).

Quien esto escribe no puede negar que básicamente se dedicó a dibujar a mano

alzada arrodillado en el piso mientras llegaban estudiantes y trabajadores y se llevaban los papeles para fondearlos. Quería dibujar a algunos entrañables como Oesterheld, Walsh, Héctor Polito y mi amigo del alma y motor interno Pablo Dorigo. De pronto la voz de un nene de seis años me dijo:

-¿Me hacés a mi papá? -No lo conocí. ¿Cómo lo voy a dibujar?- respondí. Y él insistió: -Era así como vos, con bigotes, y le caía el pelo sobre la cara, ¿no, mamá? Ella asintió. Le obedecí y se lo llevó gritando: -¡Me hizo a mi papá! Atrás se instaló un matrimonio de norteños: -¿Puede hacerme a mi hijo? Era morocho como yo pero de su edad- aclaró

lentamente. Obedecí. Cuando le di el dibujo me preguntó: -¿Cuánto es?

43 Ibid. La Maga.

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-Nada -le dije, sorprendido-, esto es una manifestación. No se lo hace por plata. -Disculpe, es que nunca habíamos venido y no sabíamos. Me quedé pensando en algo que confirmé durante los días siguientes: el Siluetazo

incorporaba a otros que por cultura o costumbre nunca se habían acercado a manifestar. Atrás aparecieron tres hermanitos rubios con su mamá. -Hacé a nuestros primitos y a los tíos. -¿Cómo eran?- pregunté, resignado. -Como nosotras, yo pongo el cuerpo- dijo la mayor, y se acostó decididamente. Le

siguieron los otros dos más chicos, y después la mamá. Algunos estudiantes de Bellas Artes se sumaron a siluetear. Era como volver al artista que trabaja por encargo. Para mí eso fue mucho y me fui a colaborar en otra zona del taller. Pero todo funcionaba solo.

Los jóvenes se organizaron para salir a pegar en los alrededores de la Plaza y las

Madres decidieron acompañar a cada grupo. Las zonas aledañas comenzaron a llenarse de las imágenes erguidas. En una esquina del microcentro, algunos policías bajaron de un Falcon verde para arrancar las figuras gritando que “las siluetas nos miran”. Un grupo de militantes que estaban pegando los papeles y dos Madres que los acompañaban, los enfrentaron: "Ése que estás arrancando es mi hijo", fue el grito de resistencia. La intervención siguió extendiéndose hacia la Av. de Mayo, llegando casi hasta la Plaza de los Dos Congresos.

Cada uno encontró el modo de ponerse en el lugar del desaparecido. Cuando

comenzó a oscurecer, la pintura, los papeles, el engrudo, las tizas y carbonillas, los pinceles y los rodillos no daban para más. Alguien se acordó de un amigo con papelería industrial, otro de un vecino con pinturería; las madres juntaron dinero entre los asistentes y al rato el taller había repuesto los materiales.

La noche del 21 al 22 la realización de siluetas fue disminuyendo hasta detenerse hacia la medianoche, y continuaron las alteraciones del proyecto. Del entorno de la Pirámide de Mayo -la de los manuales de la escuela primaria- partía un espacio semicircular de velas a modo de oratorio rodeado de siluetas colgadas y un camino de antorchas se habría hacia la Av. de Mayo, cerrada a lo lejos por el Congreso, a la sazón en manos de la Comisión de Asesoramiento Legislativo (CAL).

En el lugar aparecieron hombres y mujeres jóvenes y maduros con guitarras, cajas y

quenas, y hubo un improvisado fogón en el que estaba el matrimonio norteño con el que había estado a la tarde. Sentados en torno a las siluetas se esperó la mañana del 22 cantando misachicos ( )44 y vidalas a los desaparecidos ante la Pirámide de Mayo. El formato de instalación que la actividad desarrolló durante la calma tensa de la noche, la ocupación del espacio central de la ciudad, la incorporación del canto y de la música y la diversidad de la tipología del signo, fueron en definitiva la manifestación del evento.

(44) misachico. (De un híbrido de quechua y esp.). m. NO Arg. y Bol. Ceremonia de campesinos que,

entre festejos, realizan una procesión en honor de un santo. D.R.A.E

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6. Tipología de las siluetas Los estudiantes de Bellas Artes llegaron con rollos de estudios de figura humana

descartados y los transformaban fondeando a rodillo; algunos dibujaban las figuras a mano alzada con detalles de caras y ropas, muchos pintaban las figuras con sténcil o hacían acostar a los familiares y amigos para calcar la silueta con un carbón o una tiza. Uno leía en voz alta los nombres de cada desaparecido y en otro lugar alguien anotaba en cada figura; luego se estiraban los papeles para que se secaran y se les acomodaban piedras o pedazos de baldosas para que el viento de la primavera no los hiciera volar.

La idea y la técnica estaban socializadas y las imágenes se habían diversificado

naturalmente. Personalmente, me mezclaba con los participantes como uno más, alentando la intervención de los manifestantes y ayudando a los estudiantes en las primeras sistematizaciones de la actividad. Naturalmente, la gente se incorporó a la dinámica de la actividad adueñándose en todos los aspectos. Algunos lo hacían inmediatamente y otros que salían del trabajo en las oficinas del centro volvían a sus casas a cambiarse, retornaban con pinceles, pintura, papel y lo ponían a disposición de todos.

Las paredes de los edificios públicos más allá del perímetro de la Plaza de Mayo se

fueron llenando de las series de figuras repetidas y casi iguales entre si, creando un conmovedor coro de ausencias. De la observación de las figuras realizadas en las jornadas de la 3ª Marcha de la Resistencia, encontramos una serie de variaciones provenientes de los modos en que las figuras fueron realizadas por los manifestantes. En el relevamiento comprobamos que sólo hay siluetas en pintura sintética, látex o crayón negro realizadas en papel obra blanco, papel de diario sin imprimir, papel madera y papel de escenografía, hechas con diferentes patrones y con distintas soluciones plásticas. El fondo, a veces, era la textura del rodillo y otras las baldosas de la plaza.

Faltaba la figura del bebé, e inmediatamente fue hecho contorneando la imagen de

nuestros hijos mediante la proyección de diapositiva. Cuando las Abuelas reclamaron por la embarazada, Kexel fue contorneado de perfil y con un almohadón en el vientre y los esténciles positivo y negativo fueron muy reproducidos en la Plaza.

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Lo que sigue son ejemplos de una clasificación necesariamente incompleta:

PROCEDIMIENTO DESARROLLO TEXTOS pintar dentro de la figura con rodillo dejando huellas del piso de la Plaza de Mayo y con un vacío en el centro del pecho para escribir fondear adentro de la figura con pincel quedan en línea, sin pintar es completada con dibujo de detalles en el rostro (ojos, nariz, boca, orejas, pelos) y en el cuerpo (ropas)

Contornear una persona con tiza o crayón graso

pintar el fondo con rodillo dejando huellas del piso de la Plaza de Mayo y la figura en blanco para escribir sin pintar pintar la figura con rodillo o pincel

Dibujar silueta sin patrón pintar el fondo con rodillo o pincel

pintar con rodillo el fondo con la figura vacía

Con un stencil hueco (había stencil de niño, de mujer embarazada y de hombre)

pintar con rodillo el fondo con la figura detallada en el rostro y en las ropas

Con un stencil de la figura llena (había stencil de niño, de mujer embarazada y de hombre)

pintar con rodillo la figura

Dibujo infantil lineal completado con crayón, marcadores, etc. con detalles de rasgos, ropa, etc. Dibujo lineal con pincel

pintando el fondo Dibujo a mano alzada hechos por profesionales del dibujo.

sin pintar

Papel recortado sin pintar. Se visualiza al pegárselo sobre otro afiche o muro pegada sobre otro papel de color o sobre los afiches callejeros

Figura generalmente de tamaño natural recortada en papel pegada o atada a los árboles de la Plaza

de Mayo

Imágenes con nombre y apellido del desaparecido, profesión, fecha de desaparición y la frase “aparición con vida” Otros textos: “¿dónde están?”, “cárcel a los genocidas”, “juicio y castigo”, “ni olvido ni perdón”, “30.000 desaparecidos”, “justicia”, y otras consignas partidarias. Figuras con / sin escrituras. Figuras con un pequeño corazón rojo pegado.

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7. Socialización de la actividad y ocupación del espacio. Como se desprende del relato, con Aguerreberry y Kexel comenzamos a pensar una

realización visual para un espacio de reconocimiento artístico, para luego pasar a la planificación de una realización en el espacio urbano. Ese proyecto por acuerdo de los realizadores se fue transformando más de cuatro veces por la propuesta de las Madres y Abuelas, el modo de llevarlo a la acción en el taller de la Plaza y por los cambios de decisiones que impulsan los propios manifestantes. Cuando llegamos a la Plaza, cada silueta con la frase “aparición con vida” representaba a todos los desaparecidos. Al desarrollarse la dinámica de la realización cada silueta representaba a uno de los desaparecidos y la presencia de todas representaba la magnitud. Por lo tanto, el primer hecho innovador fue aceptar crear un proyecto cuyos realizadores se dedican a “pilotearlo” manteniendo abiertas las variantes e innovaciones. Es decir, que la autoría fue socializada.

Por otro lado era evidente la imposibilidad de que la realización fuera llevada a cabo

por los tres en soledad. Sin embargo, en un principio la propuesta implicaba un cierto desarrollo de habilidades para poderlo concretar. En ese sentido, el trabajo de los tres gestores del proyecto permitió la confección de estrategias que facilitaran la realización técnica y masiva. Es decir, la socialización del modo de llevarlo a cabo.

Esto transforma la función del espectador que se convierte en participante activo de

la construcción de la idea al poner el cuerpo o al realizar la imagen del que pone su cuerpo. El espectador se integra al proceso de realización y rompe el pacto de silencio del que no sabía qué pasaba.

Las imágenes realizadas colectivamente pasan a ser instaladas en el espacio urbano

haciendo de los manifestantes los curadores de una exhibición de mensajes que les importa. Es la construcción de una curaduría colectiva.

8. La curaduría colectiva

Una vez convocada la manifestación y encaminada la actividad del taller, pequeños grupos de manifestantes partieron a pegar las imágenes en los edificios públicos en una suerte de curaduría participativa para exponer el evento que se instalaba interactuando con el centro político, militar, eclesial, económico, jurídico y urbanístico de Buenos Aires. En efecto, es en ellos que queda la puesta en escena eminentemente política. Pero ¿es posible hablar de curaduría en una intervención urbana? La palabra curador remite a una actividad que designaba al conservador de una pinacoteca o museo. Era la persona encargada de custodiar, conservar y restaurar las obras una colección a su cargo. Mientras la tarea se mantuvo en el ámbito museístico, acotado a la colección permanente, el conservador era un investigador o estudioso de perfil bajo hasta que ingresó en el circuito de las muestras temporarias. Es entonces cuando cambian de nominación por el derivado del nombre inglés curator, para ocuparse del conjunto de las actividades y saberes que posibilitan la exposición, valuación, manejo, preservación y administración de bienes artísticos, es decir del discurso totalizador de la presentación de una muestra. Por lo tanto la gravitación del curador se volvió enorme en el ambiente del arte e indeseado en el mercado, porque era más legitimador que el valor de venta y llegaba a una función que había ejercido la crítica

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al imponer obras, nombres y técnicas, componer el guión de la muestra y elegir obra de museos y colecciones, compartiendo catálogo, dialogando y negociando con los patrocinadores.

En esas condiciones debemos considerar la tarea de la pegatina de las imágenes en el espacio público como de tanta importancia como la de su realización. La instalación fue realizada también por los manifestantes de modo conjunto en cuadrillas compuestas generalmente por jóvenes acompañados por las Madres. El espacio fue ocupado y los diarios dieron la información necesaria que en buena medida fue el modelo para que se reprodujera al mes siguiente en cada barrio, pueblo y ciudad del país.

Las figuras al ser pegadas en los muros públicos interactúan con la retórica de su arquitectura francesa, neoclásica, funcionalista, colonial, como se vio en las imágenes de la Silueteada. El tremendo operativo represivo que se montó, la Municipalidad, la Catedral, el Banco Nación, los Ministerios de Economía y de Acción Social, las empresas de seguros, el Cabildo, las Av. Diagonales Norte y Sur y la Av. de Mayo interactuaron como nunca con el reclamo portándolo y dándole un marco preciso. Los manifestantes, en ese anticipo del final dictatorial, se paseaban con fotos de los desaparecidos, carteles o voceando los nombres para que sean puestos en las figuras. Entre los artistas asistentes que se habían sumaron a la actividad para participar se comenzó a hablar en la Plaza, sobre la idea de la creación de un Frente de Artistas por los Derechos Humanos.45

Según el diario La Razón, dominado por el gobierno militar, ese día en la Plaza hubo 3.000 manifestantes. Crónica y La Voz contaron 15.000, pero era imposible contar la circulación de gente en la Plaza durante la jornada.

Nadie pudo salir ni entrar a la Plaza desde las 18 hs. del 21 hasta la mañana del 22 en que se reinició la actividad de la pintada y pegatina, porque habíamos sido advertidos de que si salían nuevamente habría detenciones. El tema ya estaba instalado en los medios, en las secciones de política y actualidad nacional, y lo siguiente sería cuidar a cada uno.

9. Repercusiones en la prensa El día 23, el evento de la Silueteada fue descrito de diversos modos por los medios

gráficos: el diario Clarín, de Buenos Aires publicó: “...una pegatina de numerosos carteles en las paredes cercanas que tenían dibujada una silueta humana, pintada de negro, con los datos completos de algún desaparecido.”

La Prensa, de Buenos Aires escribió: “(...) más de doscientos estudiantes

universitarios –especialmente de la facultad de Arquitectura y Urbanismo- se ubicaron en un sector para fabricar carteles (...) Para esta tarea llevaron al paseo innumerables rollos de papel madera, toda clase de pintura y aerosoles, pinceles y rodillos. A medida que los rollos eran extendidos sobre el césped o las veredas, algunos jóvenes se acostaban sobre el papel, y otros marcaban a lápiz el formato del cuerpo que seguidamente era pintado y la 45 Al día siguiente, en la inauguración del Salón de Primavera de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, ese es uno de los temas que más se comenta como posibilidad de acción en un futuro cercano.

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inscripción ‘aparición con vida’, el nombre, apellido y fecha de desaparición de alguna persona. Instantes después, otros, muñidos de recipientes con goma de pegar y pinceles los adherían a cuanto elemento útil encontraban a su paso”. “Agregados a los miles de carteles que habían sido pegados en la tarde del miércoles, donde se reproducían efigies de tamaño natural de personas, simbolizando a los desaparecidos (...)”

La Voz, de Buenos Aires escribió: “Decenas de carteles de organizaciones políticas

y juveniles fueron colocadas entre los árboles de la plaza, cuyos troncos mantenían también afiches pintados con siluetas humanas sin rostro y el nombre de un desaparecido, con la fecha de su secuestro. Las imágenes confeccionadas en el mismo sitio por grupos de jóvenes (...) fueron colocados desde la noche del miércoles en las paredes de todos los edificios circundantes, incluyendo la Catedral, pero en la mañana de ayer grupos de policías de civil se dedicaron a arrancarlos, provocaron abucheos y duras recriminaciones de los manifestantes”.

La Razón, de Buenos Aires describió: “Decenas de carteles (...) fueron colocados

entre los árboles de la Plaza, cuyos troncos mantenían también hoy afiches pintados con siluetas humanas sin rostros y el nombre de un desaparecido con la fecha de su secuestro. Las patéticas imágenes confeccionadas en el mismo sitio por un grupo de jóvenes (...) fueron colocadas desde anoche en las paredes de todos los edificios circundantes incluyendo la Catedral, pero esta mañana grupo de policías de civil se dedicaron a arrancarlos provocando abucheos y silbatinas de los manifestantes jóvenes y madres con sus pañuelos blancos...”

En síntesis, del mismo modo los diarios del interior se hicieron eco del evento. El

Día, de La Plata: “Un aspecto impresionante pudo observarse en la Plaza y sus alrededores, ante la ‘pegatina’ de miles de papeles con figuras que simbolizan a los desaparecidos, sean hombres, niños o mujeres embarazadas”.

La Capital, de Mar del Plata: “quedaron numerosos dibujos simbolizando a los

desaparecidos, pegados en la Pirámide de la Plaza de Mayo, en la Catedral Metropolitana, en el Arzobispado, Ministerios, Municipalidad y otros edificios Públicos”.

Otras noticias destacadas fueron el enérgico Documento de la Junta ante los

constantes reclamos gremiales y particularmente la imprevista acción de los manifestantes que no pudo ser anticipada por los servicios de seguridad. En algunos diarios (Clarín, La Nación, La Razón) se “filtra” la referencia directa a las actividades de la Plaza de Mayo. “Ayer (22), el comunicado de la Junta Militar , conocido al mediodía (…) pareció intentar distender un clima (…) enrarecido (por) las reiteradas manifestaciones (y) la reunión de dos días, ante la Pirámide de Mayo”, dice Clarín, y continúa: en “la Casa de Gobierno resultó inocultable la preocupación por los episodios callejeros de la víspera” y el “desagrado oficial por las inscripciones y pegatina que se desarrollaron en todo el entorno del paseo”, pero sobretodo porqué “los servicios de información y de seguridad no detectaron preventivamente la magnitud del hecho”.

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10. Los investigadores de arte “La perspectiva conformaba un horizonte de siluetas semejantes”, dice Amigo

Cerisola, “la cercanía permitía la identificación, y con ella la comprensión del genocidio en una historia individual concreta”. Inés González Bombal –cita Amigo-llama “silueta-índice” a la figura cuando contiene los datos concretos de nombre y apellido, fecha de desaparición, la profesión, edad y la consigna “Aparición con vida”, y silueta-símbolo a la que no tiene datos de identificación resultando no denunciar hechos concretos (46)

El día 22 se pintó e imprimió hasta el mediodía, se terminó pegatina y hacia las

15:30 se organizó la Marcha de los organismos por la Av. de Mayo, hacia la Plaza de los Dos Congresos. Antes de partir de la Plaza se levantaron del piso todas las imágenes que no habían sido pegadas y muchos las usaron como ponchos enhebrándoselas por la cabeza para la marcha, otras se fueron pegando a lo largo de la Marcha. Entre los manifestantes estaba el viejo editor y militante Alfredo Alonso, que registró muchas de las imágenes que acompañan esta tesina y que donó al CeDinCi.

A la cabeza marchaban los representantes de las instituciones convocantes con un

gran cartel con el reclamo “Que aparezcan con vida los 30.000 desaparecidos”. Las madres llevaban los pañuelos con los nombres de los hijos desaparecidos. Más atrás otro cartel con más de 30 fotos de bebés y niños con la frase “Niños desaparecidos”. La marcha avanzó por la Av. de Mayo y allí se registraron varios enfrentamientos con las fuerzas de seguridad que estaban desorientadas ante la manifestación que pintó en las 24 hs. de la ronda y no habían atinado a tomar una decisión para enfrentar el evento en esta circunstancia de absoluto retroceso político en desbandada. Así, a lo largo de la Av. de Mayo la policía estaba parada cada dos o tres metros con ropa de fajina, casco y armas largas. Nunca se supo si custodiaban las paredes para que no se les peguen siluetas o cuidaban las siluetas… Es que las fuerzas de represión no estaban preparadas para reprimir este hecho visual, y se decidieron por custodiar los muros como se ve en muchas fotografías publicadas en los diarios de la época, y debieron, en algunos casos esquivar brochazos por no apartarse y liberar las paredes…

Al llegar a la Plaza de los Dos Congresos el acto fue muy breve, porque una

tormenta de primavera disgregó rápidamente a los manifestantes por un lado y a los trabajadores del municipio por el otro, que ya habían empezado a limpiar el paseo, los edificios y los monumentos de la Plaza de Mayo. La operación, ya señalada en la misma convocatoria, de limpieza y desaparición de las imágenes y las huellas del reclamo fue descripta por el diario La Razón de Buenos Aires así: “A primera hora de hoy operarios de la comuna iniciaron la limpieza de la Pirámide de Mayo, cubierta por leyendas políticas y reclamos de la llamada “Marcha de la Resistencia” que durante 24 horas realizaron hasta ayer las Madres de Plaza de Mayo. Inscripciones con aerosol por parte de partidarios de la marcha y carteles con figuras que representaban a desaparecidos, por cuya aparición con vida se realizó la marcha, cubrían totalmente la base de la pirámide. También otros monumentos de la plaza mayor de la República ostentaban inscripciones y pegatinas realizadas por los manifestantes que acompañaban a las Madres”. Durante el viernes las paredes y los monumentos del paseo ya estaban perdiendo las huellas del reclamo, aunque 46 Amigo, Roberto. Ibídem.

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por bastantes días las imágenes seguían presentes en lugares periféricos al microcentro, y en los muros de los barrios de la ciudad y del Gran Buenos Aires, las siluetas siguieron apareciendo y reproduciéndose.

En la Ciudad de Buenos Aires, en los barrios de Villa Devoto, San Telmo,

Belgrano, Flores, Matadero, etc. y en las localidades que componen el cinturón urbano de la capital como Banfield, Lanús, Lomas de Zamora, Quilmes, Ramos Mejía, La Matanza, San Miguel, San Fernando, el viernes 23 y el sábado 24 que siguieron aparecieron siluetas semejantes a las realizadas el 21 y 22 en la Plaza.

En la mañana del día 23 –junto al relato de la 3ª Marcha de la Resistencia y las

alternativas que la caracterizaron- se informó que el Proceso de Reorganización Nacional sancionó la Ley de Pacificación declarando la amnistía sobre todos los delitos que se habrían cometido después del 24 de marzo de 1976. Los diarios ocupan tanto espacio con el texto como con la opinión de los políticos, dirigentes y personalidades que desde el principio la llaman ley de auto amnistía y no considera que sea un documento para la pacificación.

11. Reflexiones post taller de la Plaza

Para un análisis preciso sobre los aspectos comunicacionales y estéticos es necesario retomar lo planteado páginas antes en la Primera parte, en El signo y el primer formato. Cuando decía que por formación teníamos un pie en la neofiguración y la práctica artística de circuito mientras que por necesidades de responder al poder estábamos por poner el pie afuera del mercado reconociendo nuestra propia historia y buscando un accionar participativo. En ese sentido, desde que empezamos el proyecto decidimos que primara la construcción del sentido y la claridad de la realización en todos sus aspectos por sobre el pensamiento estético y el formato de los objetos artísticos de museo.

Esta postura nos acercaba a la idea del arte conceptual al que asociábamos –limitadamente- a un arte de documentación mirando principalmente el modelo más importante que conocí: Tucumán Arde que lo había visto en Buenos Aires en la CGT de los Argentinos antes de ser clausurado. Estos formatos que exponían legajos y archivos enfriaban la propuesta según la imaginamos, porque nos resultaba sugerente llegar a producir un hecho que diluyera las fronteras entre los realizadores y los espectadores.

En los ejemplos del arte conceptual que conocimos en el arte argentino del período 1970/1982 sobresalían modelos de obras que funcionaban cuando citaban reordenando y poniendo en escena conocimientos que sólo tienen sentido en tanto y en cuanto el espectador lo conociera desde antes, como ocurre con lo que se llama principio collage. Lo que más sorprendía era que para funcionar como obras de arte requerían contextuarse en un Museo de Arte o Centro Cultural, como lo había señalado Juan Pablo Renzi.

La práctica del arte tendía en esos años a la constante referencia a sí mismo

citándose y limitando la comunicación a los conocedores, mientras que a nosotros (Aguerreberry, Kexel y yo) nos interesaba facilitar la recepción, la participación y la

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multiplicación posterior del signo escapando a los criterios de las vanguardias cuyo paradigma mas importante era todo el accionar de los artistas del Di Tella y del CAYC. Veíamos que “el vanguardismo como actitud es independiente de sus resultados: el cambio, la novedad, la renovación de los medios, de las formas”, escribió Renzi en 1981 ( )47 .

En ese sentido las prácticas de aquel conceptualismo padecía mayoritariamente de un carácter tautológico limitativo, a veces, hasta la perogrullada alejándose de las simbolización polisémica de Una y tres sillas de Joseph Kosuth. En términos lingüísticos hasta podríamos referirnos a que el conceptualismo a la moda argentina de los ’80 padece de pleonasmo, que es una figura de construcción en la que existe la redundancia entre términos contiguos de un mismo enunciado como lo vi con mis propios ojos, métete adentro o sal afuera, cuando nosotros estábamos buscando algo semejante a un oxímoron: representar la presencia masiva de la ausencia.

Argentina, Brasil y España, señaló Marchan Fiz ( )48 , cuando superaron la etapa colonizada de incorporación de nuevos modos de organización del lenguaje visual se habría ingresado en un campo de tensiones a los que llamó conceptualismo ideológico, que pareciera venirle como un sayo a muchas –pero no a todas- realizaciones de esta región. Sin embargo, fuera de los espacios reconocidos, las obras de otros autores nos conmovían, pero no aparecían supuestamente por su eclecticismo y su anticipación clasificados como conceptuales. Tal vez el sesgo más importante de estos hechos es que es más lo que sabíamos por lo relatado que por el contacto limitado temporalmente de la exposición. Así conocimos los Vivo Dito de Alberto Greco (1962) ( )49 , el Happening que solo ocurrió en la revista Gente de Jacoby, Costa y Escari (1966), Soga y texto y La Mancha de Ricardo Carreira (1966), las Maquinas Inútiles de E. A. Vigo (1962) y las Máquinas de fabricar rodillos (1977) de Emilio Renart, contadas por Renart –cuando lo declararon prescindible en 1975-, en sus cursos particulares o en las charlas de café compartido con Rodolfo Aguerreberrry. Longoni( ) 50 recorre las denominaciones que simultáneo al conceptualismo europeo surgía en América Latina: discontinuidad (Masotta tomando a Barthes, 1965), Arte de los Medios (Jacoby, Costa, Escari, 1966), deshabituación (R. Carreira, s.f.)( )51 , programa estético “revulsivo” (E. A. Vigo, 1968), “no-objetualismo” (Juan Acha, 1969). Relacionando el texto de Marchan Fiz con los discursos estéticos latinoamericanos, Longoni muestra que en el arte latinoamericano el señalamiento a la esfera pública fue más importante que al propio circuito del arte, “el primer conceptualismo latinoamericano no es (47) Longoni, Ana. En el workshop sobre E. A. Vigo. Centro Cultural Recoleta, 2007. (48) Marchan Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna” Ed. Akal, 1986. (49) Greco, Alberto. "El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significan la galería y la muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11:30". (50) Longoni, Ana. Idem. (51) Longoni, Ana. Idem. Texto inédito de Carreira. R. “Cada vez que conocemos algo nuevo, tenemos conciencia de relaciones causales o formales antes ocultas, o una simple alteración no justificada se produce una deshabituación”.

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tanto una tendencia artística como un modo de actuar desde el arte que desnuda (y socava) la separación entre arte y vida”, dice.

Fue después de la acción en la Plaza que comenzó la reflexión que debía ayudarnos a comprender la situación y superar el impacto del hecho consumado más allá del problema del arte. Para nosotros, lo que habíamos hecho era una herramienta de lucha que se apoyaba en lo cultural para activar y no en una realización meditada para el campo artístico.

También nosotros necesitábamos comprenderla construyendo nuevos conceptos,

sistematizándola para transmitirla y que tuviera continuidad en otros proyectos (nuestros o de otros). Terminada la realización acordamos que las Siluetas nunca debían ser llevadas a la categoría de cuadro e instaladas en un Museo, aisladas del contexto de la lucha. Era la acción completa en todas las instancias como expliqué en el texto lo que debía valorizarse como signo y acción.

Formalmente, la idea de la representación de la figura humana de manera sintética

de tamaño natural y proveyendo del patrón del propio cuerpo humano tiene varias propiedades. El contorno de la imagen tiene uno de los más altos índices de iconicidad y el sistema de fondearlo con rodillo tramado con diversidades de grafías de pisos de plazas y la impronta del rodillo. Es la unidad de concepto y la diversidad de la factura. La prioridad era que todos lo comprendieran para que lo pudieran hacer en un estado de posible represión en la misma plaza. La crónica detallada publicada en Clarín y La Nación sobre la Marcha de la Resistencia amplificó la información y llevó el modo y la didáctica a todos lados. Supimos qué significaban esas figuras que aparecían periódicamente en las calles. Sabíamos qué representaban y qué reclamaban esas imágenes. Y hasta el forastero vio signos y supo que "el ojo no ve cosas sino figuras que representan otras cosas"52.

La imagen se realiza con la modalidad de la impresión principalmente por su

carácter de múltiple pero es apenas un recurso mas, ya que es presentado todo simultáneamente en una suerte de exposición de la tirada completa en el mismo evento. La presentación deja de lado la firma del(os) autor(es) aunque cada módulo de figura contiene el nombre de un desaparecido, la fecha de desaparición, la consigna aparición con vida y en algunos casos la ocupación de la víctima. Esto impuso en principio la socialización de técnicas y procedimientos, lo que la crónica periodística lo amplió permitiendo que en otras ciudades se reprodujera la operación.

La instalación en el espacio público generó una suerte de curaduría al pegarse las

imágenes en diálogo con la arquitectura y la urbanización de la Plaza de Mayo y de su entorno en Buenos Aires lo que produjo una contextualización del hecho y un señalamiento a las instituciones responsables.

Una llamada especial merece la explicación de por qué los autores decidieron perder

el anonimato desviándose del acuerdo que habían establecido inicialmente. Es que hacia 1984 comenzaron a circular rumores dentro del circuito de arte en los que otras personas afirmaban que la actividad había sido autoría de ellos o incluso que habría sido una 52 Calvino, I. ibíd.

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reproducción de hechos realizados por los exiliados latinoamericanos en años anteriores, atribuyéndole además a la Silueteada móviles artísticos y una sobrevalorización –en nuestra opinión- de la silueta como objeto de arte por sobre la acción, desvirtuando el proyecto original más integral. A una de esas mesas redondas en que se hablaba de los últimos hechos del arte político asistieron dos profesores colegas de la entonces Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, el artista Juan Carlos Romero y el Prof. Carlos López Iglesias, que discutieron a los que lo consideraron realización popular y sin participación de artistas, y posteriormente discutieron con nosotros la necesidad de rescatar la génesis de la idea y señalar la autoría saliendo del anonimato. Fue por los mismos días que en un debate en la carrera de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) se trató el tema en los mismos términos y la –por ese tiempo- estudiante Marina De Caro señaló a uno de los panelistas, el crítico Gustavo Buntinx, la posibilidad de dialogar con los autores ( ). 53

Permitiendo que el concepto de producción del autor o artista dejando a un lado la

participación comunitaria en la construcción del formato con el que se llegó a la Plaza y el sentido de la participación de los manifestantes como ejecutores y realizadores activos, como “curadores e instaladores” del evento. Se valorizaba el signo <silueta> por sobre la acción del taller público con participación abierta, el acto de estampar por sobre la movilización y la pegatina, restándole mérito a la transformación que el signo había tenido en manos de los participantes a través de la socialización de la técnica y del procedimiento. Además, esta alternativa promovía la posibilidad de que un “autor” al firmarla fuera habilitado para entregarle la obra “propia” al museo. También, fundamentalmente, esa versión parecía ignorar que esta acción era la consecuencia de la lucha por la reivindicación de los Derechos Humanos y tenía como función golpear a la Dictadura en ese momento particular de la resistencia.

La Silueteada mostró en 1983 un camino en el que los artistas, más que productores

de la obra podrían serlo de los proyectos, como decía Aguerreberry ( )54 , que al generar la participación permitirían el desarrollo de la experiencia estética popular. Claro que para eso es indispensable pensar desde y con aquellos con los que se quiere estar.

Roberto Amigo Cerisola dijo en su ponencia que la Silueteada se transformó en una

toma simultáneamente estética y política aunque muchos de los participantes no lo supieran porque “la toma política no se podría haber dado sin la toma estética, sobre todo porque la manera en que ésta se produce implica una recuperación de los lazos solidarios perdidos en la dictadura. Hay una recuperación de la solidaridad histórica”. Guillermo Kexel dijo que “fue una especie de apropiación”, lo que significaba afirmar que “este espacio nos pertenece y les pertenece a los desaparecidos”. “Lo estético y lo político fueron una sola cosa. Al Siluetazo lo han transformado en un hecho significante y simbólico, comunicante para una comunidad, y por consecuencia -no por propuesta- adquirió esa dimensión”, dije en la nota de La Maga ( ). 55

(53) Fruto de estos encuentros son los primeros debates que los autores de la Silueteada han tenido entre sí por las características de la Silueteada. (54) La Maga. Ibíd. (55) La Maga, 31 de marzo de 1993.

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Fernando Bedoya relacionó esta actividad con el muralismo mexicano y latinoamericano y con las acciones de los grupos colectivos de las décadas del 70 y 80, pero es dable atender a las diferencias que señala Cerisola cuando dice que, en los ejemplos mencionados, la obra era producida por los artistas, mientras que en el Siluetazo se genera una participación directa de los manifestantes en la realización y transformación. En ésta actividad se socializan el concepto, la metodología y la técnica. De hecho, mensualmente se produjeron otras silueteadas en la mayor parte de las ciudades del país. Los autores de la idea participamos como colaboradores aportando parte de nuestra experiencia e infraestructura y siendo observadores y fotógrafos para obtener material gráfico con el cual poder explicar detalladamente toda la acción. Resultó muy extraño en el verano del ‘83/84 salir de vacaciones y encontrar siluetas en ciudades en las que nunca habíamos estado.

Por los años de inicio de la democracia, la “mano de obra desocupada”, eufemismo

que encubría a los servicios de inteligencia que actuaban en forma más o menos descontrolada, hicieron pequeñas siluetas que enviaban a las casas de los militantes políticos con el nombre de ellos y una fecha de la futura desaparición. En muchas publicaciones las siluetas dibujadas o en grisalla, o fotografías de la Silueteada, acompañaban los artículos sobre el descubrimiento de cuerpos en fosas comunes. Las siluetas invadieron carteles, pancartas, afiches, y cuadros y esculturas de muchos artistas, como una forma de identificar la época, representando las marchas que recorrían el paisaje de las ciudades pidiendo por las más variadas necesidades insatisfechas, a las que se agregaba siempre el tema de los desaparecidos. Así las siluetas entraron en las obras de otros artistas y por ese proceso participaron por los más inimaginables Salones de Arte y en catálogos de obras de terceros, incluso en el exterior.

Pero la Silueteada se instaló en la Plaza de Mayo y en cientos de centros

significativos de cada pueblo del país donde interactuó en el plano de los significados con los edificios del poder. Fue realizado por miles de manifestantes que no actuaron en el campo del arte sino en el de la resistencia frontal con la dictadura primero y en el reclamo fehaciente por los desaparecidos después. Puede ser de un importante sentido significante y simbólico para la sociedad (que lo diga ella) pero eso es solamente consecuencia de que ésta se apropia de la imagen porque le permite recomponerse con el pasado: las figuras en los espacios públicos del poder civil, militar, eclesiástico, jurídico, educativo y social simbolizan justamente esa relación con los desaparecidos.

La Silueteada ha tenido la función de aportar a la lucha en un momento

determinado, por lo tanto debería corresponderle la palabra activismo. Como tal trabaja sobre el hecho de cuestionar las acciones que ejerció el poder, y lo hace en la calle, en el ágora, el lugar donde se discute el hecho público, es decir político, desde la Grecia de La República de Platón. Y la Silueteada lo ejerce durante la 3ª Marcha de la Resistencia apoyando a las persistentes Madres cuando hacía más de siete años que debatir en público estaba prohibido, por lo tanto fue un hecho eminentemente político. Por último, este hecho recurre al uso de símbolos visuales extraídos de la práctica artística: la producción de imágenes visuales, por lo que también le corresponde la definición de cultural en el sentido más amplio del término. Así llego a una definición que instala el tema no necesariamente en el campo del arte y sí obligatoriamente en el terreno del accionar político: la Silueteada es en mi conclusión un evento de activismo político-cultural.

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3ª PARTE El proceso seguido por algunos artistas que consideraron a la Silueteada como una referencia en sus propios desarrollos. Estado del conocimiento sobre la silueteada (conceptos, influencias reconocidas por los influidos). Comentarios y análisis de cada concepto. Otras realizaciones que retoman el camino de la Silueteada. Algunos resistentes. Carlos Filomía, Colectivo GAS-TAR, CaPaTaCo, Argentina Arde!, El GAC, Las Patas en la Fuente, Etcétera, colectivo Situaciones, Ex Argentina, BRUTOS AIRES, Es-Cultura Popular, Grupo Kimún.

Independientemente de que el arte político no tenga relación directa con una ideología, hay consenso en que el contexto social y político puede ser más propicio para el surgimiento de un arte que cuestiona. Así pasó en América Latina durante las dictaduras de los '60 a los '80, cuando la discusión en torno al lenguaje del arte y a las estrategias de producción suplantó la discusión de la posición del artista en la sociedad de cambio. El cuerpo humano, la fotografía y el videoarte se surgieron como los nuevos soportes, y el paradigma vanguardista resulta inoperante y fuera de época tanto en política como en arte. El arte de los últimos años del siglo XX es un campo institucional delimitado, donde las tendencias dominantes son, a pesar de las apariencias, muy conservadoras en la gestión, reactivas a la innovación y opuestas a la presente renovación de las formas de hacer arte y política. A diferencia de otros ciclos históricos, esta actualidad de luchas globales está apenas afectando a las instituciones de la cultura y el arte. Las prácticas artísticas de los ’60 / ‘80 se dirigieron a subvertir las estructuras clásicas del museo (recuerden el Di Tella y todo lo que le acompañó, como la actividad cultural de la CGT de los Argentinos), la concepción del cine, la organización institucional y los lenguajes. En el período del Proceso de Reorganización Nacional se produce un congelamiento de las evoluciones en la construcción de sentido, una amnesia profunda sobre las realizaciones anteriores a 1976 y un desarrollo mayor de la innovación plástica manteniéndose dentro del circuito de arte.

Iniciado el gobierno electo en diciembre de 1983, en la Ciudad de Buenos Aires la Secretaría de Cultura asume como política central de acción la ocupación del espacio público con la celebración de la democracia a través de varios programas culturales de talleres, fiestas y espectáculos para incentivar la participación de los vecinos. Estas actividades que se centraron en talleres de enseñanza de toda clase de conocimientos que se realizaban en escuelas primarias, convertidas en Centros Culturales en el horario nocturno, donde predominó la actividad artística en todos los lenguajes. De esa criticada y lúcida política de ocupación de los lugares públicos surgió una cierta familiarización popular por los eventos culturales innovadores, lo que debió habituar a muchos a participar en medio de esa efervescencia con diferentes compromisos políticos, críticos y de lenguajes estéticos. Surgieron realizaciones eminentemente efímeras con la constante de intervenir en los espacios públicos y apropiarse de otros mensajes para resignificarlos, desarrollaron un modo de organización autogestiva vinculada a los movimientos sociales y a las organizaciones no gubernamentales, por sobre el aparato cultural del estado y las fundaciones promotoras del arte –aunque generalmente se apoyan en todas ellas para exhibir, se reconocen herederos del accionar de las vanguardias artísticas como Tucumán

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Arde (1968) y se vincularon entre sí por sus intereses políticos y sociales más que por su formación artística.

Son fotógrafos, empleados, arquitectos, desocupados, docentes, artistas, sociólogos, meretrices, técnicos en web, albañiles, periodistas, empleados, malabaristas, performers, vecinos, etc. que recuperan la capacidad de simbolización que tiene cada uno (de artista, diría Joseph Beuys) y, si bien al principio consideraron que no era importante la vinculación con el crítico, el historiador de arte y el galerista esperando la vinculación con el periodista general, el movilero o el sociólogo investigador, mas tarde buscaron –en general- el modo de que los medios lo registren.

Los objetivos de estos grupos estuvieron ligados genéricamente al cuestionamiento de las estructuras de poder y buscaron moverse de modos independientes con nuevas herramientas para la convocatoria y el señalamiento de los problemas provocando con novedosos, modos didácticos y polisémicos en una época de pensamiento dominante único la alternativa transversal a los medios de información globalizados.

1. El modelo reiterado Entre 1984 y 2000 hubo una tendencia en los grupos –o colectivos de artistas, como

comenzaron a denominarse- que comenzaron a vincularse a los sectores y organizaciones que reclamaban en la sociedad. Ese proceso se aceleró poco antes del 2001. Los grupos dejaron de trabajar en el taller de arte y se vincularon con las agrupaciones políticas, gremiales, ONGs, de defensa de los derechos humanos, etc., y produjeron obras que se insertaron en las estrategias de los reclamos. En esas condiciones crecieron las posibilidades de que los espectadores pasen, de mirar pasivamente, a imprimir, pintar, disfrazarse, bailar, crear, cantar o hacer apoyo técnico a los realizadores de las obras, y así participar activamente en el proceso de creación artística en sus diferentes pasos. Muchos de estos colectivos declaran haber seguido el camino que abrió la Silueteada. Esta continuidad no sólo está en función del parecido de las imágenes o de las temáticas sino también en la organización del proyecto, el modo de insertarlo fuera de los circuitos y de hacerlo herramienta de lucha prioritariamente, es decir, producir -como hemos definido antes- un modelo que llamamos activismo político cultural.

Dentro de este modelo una de las particularidades de la Silueteada es el carácter participativo, lo que solo retoma una práctica que –como dijimos en las primeras páginas- ya se realizaba en la década del ’70. Otro tema puntual es hacer de la acción una herramienta de lucha que no aspira a instalarse en el circuito de arte. Con esta conducta los artistas expanden la individualidad desbordándose en el grupo y fundiendo a éste en la subjetividad mayor del sector social que lucha. Ésta es una constante en mucho de la producción más importante y alternativa de 1983 a 2008 que ejemplificaré mas adelante.

Intentaré, deduciendo de las prácticas realizadas por algunos de estos colectivos, acercar dos miradas a esta situación compleja,

1. explicando de qué modo, en la gestación, creación y realización de las obras, estos creadores individuales conciben el proceso hacia la realización colectiva, y

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2. tratando de describir la relación que se construye entre el espacio público y la obra que se inserta en él.

Necesidad de creación de un código

A- Gestación B- Creación C- Poscreación

fines

medios

1- Formulación del problema

2- Maduración 3- Inspiración y solución articulando el conocimiento e intuición teórica con el dominio técnico y plástico

efectos

Materia prima

Técnica

Concepción /ejecución/ exhibición

MODO

Procedimiento

4- Comprobación

a- Unidad en el proceso práctico de lo subjetivo y de lo objetivo

PRODUCTO

b- Imprevisibilidad del proceso y del producto

c- Unicidad e irrepetibilidad del producto

Necesidad de creación de un código: el futuro autor tiene la necesidad(56) de decir,

desde su punto de vista, algo que pretende que sea nuevo, para lo que producirá una obra diferente en algún aspecto, que obligue a una nueva lectura de la idea o tema. Los artistas a los que tomamos en referencias visualizan críticamente su visión de los hechos que les rodean. Su polémica nace sin duda en la misma identificación del problema que incluirá cómo mostrarlo en el ámbito en que no tiene la contención del espacio aceptado como circuito de arte. Estos creadores deben contar con un bagaje importante en el manejo del lenguaje visual y de su articulación con otros modos de comunicación.

Gestación: la idea por resolver llevará un tiempo de preparación en que consciente o

inconscientemente el futuro autor relacionará sus ideas hasta encontrar la forma, solo o en grupo. Si es en grupo, puede comenzar vinculándose a los que coinciden en la preocupación comunicacional. (Allí aparecen los que no son artistas profesionales, para que se cumpla la ponencia de Beuys de que todo hombre es artista.)

(56) López Chuhurra, Osvaldo. Teoría de la necesidad, en Estética de los Elementos Plásticos. Ed. Labor. 1967, Bs. As.

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Formulación del problema: el /los autor/es comenzará/n a definir la idea a partir de la relación entre el saber y las capacidades técnicas, la necesidad de expresión y las condiciones de exposición de la obra.

Concepción / ejecución: el autor elegirá los elementos más acordes con su concepto

plástico e icónico y podrá considerar el modo de divulgar o socializar esta idea para generar mayor autonomía a la acción. En este punto se potencia la relación con las organizaciones gremiales, políticas, ONGs, etc.

Maduración: al comenzar a vislumbrar la idea y elegir el tipo de procedimiento, el /

los autores elaborarán los proyectos (bocetos, planes, espacio de realización, exposición) y buscarán despertar interés en los posibles destinatarios a los que se movilizaría o se pretende como espectadores.

Inspiración y solución: articulando el conocimiento (antecedentes en el arte, desde

lo formal o lo conceptual) e intuición teórica con el dominio técnico y plástico, se comenzará a encontrar la organización o el modo de la obra. En esta instancia, si el artista está pensando en la repetición de la obra por terceros, podrá desarrollar un taller que divulgue la diversidad de realizaciones del arte contemporáneo, lo que lo ayudará a ser comprendido por los dirigentes de las organizaciones interesadas y por los participantes.

Creación: al madurar la obra, el / los autor/es pensarán su forma, dimensión e

instalación (2/3/4 dimensiones, visual, no visual, idea del espacio de circulación, tamaño, materiales) considerando el cumplimiento de los fines que se proponen, los medios con que cuentan y los efectos que desean producir.

Modo: el siglo XX y lo que va del XXI ha sido inmensamente rico en presentar los

modos de producción de obras en el campo visual, desde la alteración del collage a la intervención urbana. Al pensar la obra, el artista estará condicionado por el circuito social y los lugares en que la desarrollará, y estará eligiendo:

o Materia: en este aspecto todo es válido en función de la expresión. o Técnica: priorizará las técnicas que se adecuen al modo de realización y de

exposición. o Procedimiento: deberá prever si la tarea la realizarán profesionales o

contempla la posibilidad de que se sumen los asistentes. En ese caso, considerará los niveles de inserción y los roles que asumirán.

Producto: ésta es la instancia en que la obra se concreta (lo que incluye la

instalación espacio-temporal y la decisión del circuito al que se dirige). La obra tendrá unidad en el proceso práctico de realización en lo subjetivo y lo objetivo. Será entonces única e irrepetible, debido a la participación de terceros, que le da un margen imprevisible en el resultado.

Poscreación: a la evaluación se sumará la opinión personal, que incluirá los

resultados, buscados o no. Debería considerarse el punto de vista de los participantes de todos los niveles de la actividad, los opinadores amigos y los enemigos, los comentarios

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publicados, los espectadores y los participantes, que crearán, de este modo, un paratexto a la obra que el /los creadores considerarán en la evaluación y balance necesario. Para realizar esa evaluación, el / los autores deben interrogarse sobre los logros guiándose por los fines que se propusieron, los medios con que finalmente contaron y los efectos que produjeron. MAPA FÍSICO / FUNCIONAL

CONSTRUCCIÓN DE LA METÁFORA INTERVENCIÓN cambio de códigos/ inversión de roles/ alteración del circuito (por aceleración/ ralentado/ interrupción/ inversión de la dirección)/ simulacro.

MAPA FÍSICO

CIRCUITO SISTEMA

MAPA FUNCIONAL

La segunda mirada a la que me refiero corresponde a la situación de la obra en el espacio público y lo que implica la instalación fuera del circuito del arte a lo que ya nos hemos referido antes.

En el espacio público (plaza, calle, shopping, estación, baño público) se cumplen

roles y funciones que le dan identidad y lo transforman en sitio de consumo, circulación y servicio. Todo espacio público tiene sus signos, códigos y situaciones propios. Se necesita una investigación para determinar los roles, el circuito y el lugar donde funcionará la obra, que podrá recurrir a diversos lenguajes.

Puede ser útil conocer un esquema para el análisis de intervenciones ya realizadas.

Observamos estos aspectos desde un mapa de funciones al insertar nuestras actividades en el espacio público.

Comenzamos por un relevamiento físico y espacial detallado, identificando el espacio y las características del lugar.

En esa observación identificamos los roles y las funciones de cada uno de los que circulan y ocupan el lugar y los modos en que se interrelacionan.

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De ese modo conocemos el CONTEXTO de la obra: la identidad del lugar, su función y la interacción de los protagonistas y establecemos el CIRCUITO con sus recorridos, direcciones, costumbres, vestimentas, actitudes y velocidades, los que conforman un SISTEMA.

En ese CONTEXTO SIGNIFICANTE se instalará la obra, que construirá su

METÁFORA: por medio de alguna forma de intervención -alternativa o simultáneamente- alterará los códigos, invertirá los roles, cambiará el circuito (acelerando, ralentando, interrumpiéndo o invirtiendo su dirección) o creará simulacros.

2. Los colectivos resistentes Un análisis detallado del modo en que ocurrió la Silueteada nos permite observar

que en dictadura o en democracia, las prácticas artistas de los colectivos resistentes actuaron de modos semejantes: usaron la calle y potenciaron sus mensajes instalándolos en diálogo con el espacio urbano, recurrieron a impresos, instalaciones, afiches, performance, volantes y actividades participativas vinculados a organizaciones de lucha que –de alguna manera- supervisan los contenidos. Esto indica el condicionamiento que impone el contexto que se extiende incluso mas allá de Argentina a muchos realizadores de Latinoamérica. En ese mismo sentido se debiera estudiar las costumbres del movimiento global en Europa y en EEUU:

Filomía: Afiches participativos y Paraguazos Desde los últimos años de la dictadura, Carlos Filomía realizó afiches que –pegados

en la calle- provocaban a los transeúntes para completarlos con temas diversos que aluden a la opinión popular sobre los políticos, la violencia, las elecciones o la metáfora de un globo de historieta para completar lo que diría una rata. Muchos de estos afiches, luego ingresaron a Museos y Centros Culturales donde los acompañaba con la oferta de otros afiches para que el público opinara, y luego él estudiaba comparativamente. En el año 2000, en las actividades del Frente Contra la Pobreza (FreNaPo) crea la acción llamada el Paraguazo. Ésta consistió en hacer visible la idea de abrir el paraguas como protección contra lo que pudiera suceder. Concretamente, Carlos Filomía recorrió manifestaciones repartiendo paraguas con inscripciones que alertaban contra las medidas del Gobierno, del FMI, del Imperialismo, de Bush, etc. fotografiándolos en medio de los actos políticos entre el 2000 y el 2008.

Gas-Tar, CaPaTaco, Emei y Fernando Bedoya Entre 1983 y 1984 el colectivo Gas-Tar crea proyectos que consistieron en mostrar

los rostros de los desaparecidos ampliando las fotos de sus documentos de identidad por fotocopias para pegarlos como módulos en cuadrículas que conformaron murales en el espacio de la calle.

En diciembre de 1984 –después del primer año de hallazgos e inhumaciones de cuerpos en todo el país- Hebe de Bonafini insistió en que ya no había que mostrar

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desaparecidos en siluetas o fotos sino que era necesario exhibir a los genocidas como un anticipo de los futuros escraches. Entonces Gas-Tar deviene en CaPaTaco y con Emei y Fernando Bedoya realizan un taller de serigrafía en el que imprimía afiches de un expresionismo violento en que la imagen de un represor adquiría un formato zoomorfo. Los afiches luego fueron intervenidos por sus colaboradores y el público. En marzo de 1985 los organismos de derechos humanos repiten una nueva silueteada acompañada en el proyecto “Dele una mano a los Desaparecidos” donde realizaron 500.000 manos de papel a la que los manifestantes le agregaban un mensaje antes de colgarlos en una gran guirnalda que envolvía a la Pirámide de Mayo.

Acciones performáticas: señalamientos y escraches. La Silueteada tiene, vista en su integridad dos aspectos muy importantes: el

performático que se reitera en muchas prácticas de realizadores posteriores y la instalación que dialoga con el sitio. Este aspecto no es una originalidad sino una coincidencia producto de la lucha común, pero que debe ser mencionada. Así se evidencia en los escraches, un modo de actuar gestual y de protesta que lleva a la plástica performática el señalamiento del yo acuso. Los que realizan escraches ponen el cuerpo (como el que se transforma en matriz para la silueta), se disfrazan, parodian, imitan y se manifiestan. La performance dice Diana Taylor supone lo reiterado, lo restaurado y un repertorio de conductas repetidas. Así vemos a los uniformados de las FFAA marchar en línea recta por las calles y a las Madres con sus pañuelos caminando en círculo en torno a la Pirámide.

Con respecto a las instalaciones, distintos grupos reiteraron propuestas concretando acciones de intervenciones e instalaciones en el espacio público señalándolo en medio de las manifestaciones de reclamo. Estas actividades están articuladas con las acciones de reclamo, por lo que también están a su servicio.

Las Patas en la Fuente El 17 de octubre de 1995, el grupo “Las Patas en la Fuente” realizó su homenaje al

recuerdo del Día de la Lealtad. Lleno un sector de la Plaza de Mayo, junto a las fuentes de figuras recortadas de madera en la que se habían pintado rostros de patriotas argentinos. Los recortes de las figuras no estaban de frente sino de modo mas natural, algunas, incluso sentadas. En ese contexto la forma de la silueta asumió como ícono del “desaparecido” y al incorporarle rostros de los estadistas y pensadores olvidados vuelve a dar nuevo significado al concepto con otra función significante y comunicacional. Cada imagen es la representación del pensamiento que había proclamado. El tratamiento sintético de la imagen, con mucho de gráfica de historieta, fue pintado por Barrios, Crespo, D’Ángelo y Marchetti, los miembros del grupo artístico, sobre las siluetas cortadas y ensambladas por los obreros metalúrgicos de una fábrica recuperada en Quilmes. La inserción en la lucha cotidiana de estos artistas junto a los trabajadores en el gremio metalúrgico como participantes del movimiento peronista trasforma el hecho estético en herramienta de acción política. Con cada retrato esta instalación construye por sí mismo un texto que se completa junto a la fuente y a la Pirámide, en la Plaza de Mayo señalando la “desaparición” de los patriotas, artistas y pensadores nacionales y, de la fiesta del 17.

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Hijos, GAC, Argentina Arde, Ex-Argentina y Etcétera. Los escraches que organiza la agrupación Hijos contra la Impunidad, por la Justicia

contra el Olvido y el Silencio (H.I.J.O.S.) se entremetieron marcando las prácticas de las protestas argentinas posteriores. Colectivos de artistas como el Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etcétera participan articulando las luchas con acciones culturales que construyen sentido. El GAC comenzó creando unos diseños ovales que contenían guardapolvos escolares más grandes que el tamaño tradicional, como apoyo a la campaña de lucha de los docentes en 1997 que ellos señalan como una relación de semejanza con las siluetas.

Una idea semejante realizan en el 2004 con la realización “Todos somos blancos móviles”. “Estas siluetas –dice GAC- surgen para recordar (nos) que lejos de estar a salvo seguimos siendo ‘blancos’, blancos móviles”. Esta idea de trabajar con “los blancos” apareció en el 2004, cuando consideraron que las imágenes que hasta entonces habían formado parte de la resistencia, del rescate de la memoria cambiaban su sentido no logrando articular la continuidad de la reacción frente a los nuevos modos represivos. Vieron que las siluetas comenzaron a ser incorporadas a la cultura oficial en coexistencia con la represión. “Es en este contexto que estas nuevas siluetas, la de los blancos, reemplazaron a las señales que pedían “Juicio y Castigo” durante la última Marcha de la Resistencia” afirmaron los autores.

Las figuras aparecen en acciones de apoyo a diversas luchas como las manifestaciones por la libertad de los detenidos en las protestas ante la Legislatura de Buenos Aires en 2001, en los reclamos de justicia por los asesinatos de Darío Kosteky y Maximiliano Santillán o en las movidas contra las diferentes formas de discriminación. Las imágenes, lejos de instalarse en la situación de la víctima señalan que “se es blanco también porque se rechazan formas de inclusión-explotación en curso y que nuestra fiesta, productora de nuevas imágenes de felicidad, no puede apagarse”. La actitud de señalizar alcanza el punto más alto cuando GAC planea las cartografías urbanas que marcan los territorios con las señales de tránsito vial con los nombres de los genocidas, cargos y sus direcciones. Muchas de estas actividades fueron acompañadas por acciones teatrales del colectivo Etcétera.

Argentina Arde realiza el 23 y el 24 de marzo “Vete y vete”, una acción que acompañó los escraches a las casas del ex ministro de la dictadura Roberto Alemann y del cardenal Aramburu. En esa circunstancia, los manifestantes se presentaron con unas superficies espejadas que plantaron ante las fuerzas de represión para que se vieran reflejados y leyeran el texto que estaba escrito en ellos: “vete y vete”.

Ex Argentina

El 20 de diciembre de 2003 el colectivo Ex Argentina realiza la instalación Gente Armada en la Plaza de Mayo donde jugando con la palabra y los significados la obra se presenta como una instalación de figuras humanas, articuladas en tamaño natural, representativas de luchas históricas, tanto de la realidad como de la imaginación (activistas, magos, periodistas, artistas, personajes de historieta, etc.). El trabajo con el fondo de las

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empalizadas policiales aparentaba ser una escenografía de un juego de feria con imágenes con el rostro de los personajes calados para que el público participara introduciendo el suyo utilizando la consigna: "Gente Armada: ustedes pongan el cuerpo nosotros ponemos la cara". Esa tarde hubo una movilización en la que se produjo un atentado con explosivos que dejó heridos de gravedad a varios manifestantes abriendo el significado a otras interpretaciones sobre quiénes eran la “Gente Armada”. Posteriormente el trabajo se sumó al proyecto museístico Ex Argentina, lo que significó un modo de divulgación de la acción para que otros lo reproduzcan en Colombia, Austria o Alemania.

Brutos Aires Creado por Filomía y Flores el grupo BRUTOS AIRES se integró con Ana Celentano, Cecilia Fiel, Alberto Hilal, Carlos Molina y Viktor Movchesco. El grupo trabajó sobre obras abiertas y participativas con una producción efímera que no poseyó valor de cambio y con una propuesta de ocupar el espacio público para reconstruir el tejido social a través de la participación, el compromiso, la solidaridad y la dignidad que da el ser sujetos sociales de poder. El grupo utiliza el concepto de apropiación para diseñar prácticas de activismo político cultural, adueñándose de espacios comunes mediante intervenciones gráficas, actividades performáticas o instalaciones. Esta actividad no la encara como grupo, sino que lo hace articulando con la CTA (Central de Trabajadores Argentinos), creó acciones que expresan los reclamos de agremiados, desocupados y de la enorme cantidad de personas que viven con ingresos por debajo de los límites de la pobreza. Consideró que la única manera de producir cambios en la realidad desde las prácticas culturales es adherir a organizaciones insertas en actividades de alto compromiso político-cultural, a las cuales aporta expresiones que abran caminos desde lo cultural. En mayo de 2005, BRUTOS AIRES se instaló en la Plaza de la República acompañado de los organizaciones Asociación de Trabajadores del Estado (ATE) y Asociación de Mujeres Meretrices de la Argentina (AMMAR) junto al reclamo de la CTA. En esa plaza instalaron cuatro figuras humanas de perfil pintadas de blanco, rojo y negro. Tres tiras de tela unían las figuras. La primera, de cabeza a cabeza vinculaba dos de ellas con un texto: Canasta familiar. La segunda unía con telas a la altura del sexo a una figura con otra con un texto: Línea de pobreza. La tercera, instalada a la altura de la pantorrilla unió con la restante imagen con la frase: Línea de indigencia. Mientras tanto con un altavoz, uno de los miembros de BRUTOS AIRES decía incentivando a los transeúntes: “Esto parece un juego pero no lo es. Si gana como para alcanzar la Canasta familiar pase erguido bajo la línea correspondiente gritando fuerte su sueldo. Si solo alcanza la línea de pobreza deberá doblarse para pasar bajo ella gritando cuánto gana. Pero si con su sueldo sólo puede llegar a la línea de indigencia tendrá que arrastrarse para llegar a atravesarla mientras llora lo que gana. Hay que repartir de nuevo la torta. Esto parece un juego pero no lo es”. Recientemente, en el 2008, BRUTOS AIRES presentó este trabajo –que actualmente está expuesto didácticamente en el Museo de la Deuda Externa- frente a la sede del INDEC en apoyo a la lucha de los trabajadores de esa área de trabajo.

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Es-Cultura Popular

El Frente Popular Darío Santillán (FPDS) es un movimiento social y político, que se considera multisectorial, en el que confluyen diversas tradiciones políticas como la anarcosindicalista, marxista, el peronismo de base, autonomista y filozapatista. Fundado en 2004 a partir de la confluencia de distintos sectores piqueteros, estudiantiles, obreros, intelectuales, artísticos y campesinos, el Frente toma su nombre del militante social Darío Santillán asesinado por la policía, el 26 de junio de 2002, junto a su compañero Maximiliano Kosteki en lo que se llamó la Masacre de Avellaneda. Santillán militó en uno de los Movimiento de Trabajadores Desocupados que luego conformaría el FPDS. El Frente por lo tanto, tomó como tarea prioritaria y original, el reclamo por el juicio y castigo a los responsables, penales y políticos, de la muerte de ambos militantes. Como parte de las actividades se realizaron murales, logotipos, sténciles, exposiciones e intervenciones promovidas por colectivos de artistas entre los que señalo al Frente Popular Darío Santillán compuesto músicos, poetas y plásticos, estudiantes y egresados del IUNA y por militantes barriales. El movimiento incluyó junto al reclamo por justicia un accionar cultural y particularmente visual que conformó lo que actualmente es el taller Es-Cultura Popular. La actividad más importante que he registrado del colectivo es la que reitera año a año tomando la Estación Avellaneda del TBA para transformarla en un Centro Cultural en homenaje rebautizando la estación como “Darío y Maxi”. El colectivo recurre actividades artísticas de muchos lenguajes, didácticas dirigidas a los habitantes del barrio y de la comunidad de estudiantes buscando crear diferentes proyectos para marcar territorial y temporalmente los asesinatos. Actualmente, la empresa TBA en acuerdo con la Facultad de Arquitectura (UBA) trabaja el proyecto de crear una estación temática con un Centro Cultural incorporado.

Comunidad de lenguajes Kimún.

Recurriendo a los modos contemporáneos de la producción artística, el grupo Kimún integrado por Claudia Valente, Ulises Carlos Fuentes y Gabriela Acosta –entre 2007 y 2008- intentó incentivar la comunicación y la expresión de las mujeres miembros de las comunidades originarias habitantes del conurbano bonaerense.

Estas prácticas -distantes del contexto sociocultural de los tobas, wichis, mocovíes, coyas, mapuches, entre otros- fueron usadas para ayudarles a generar su visibilidad a los participantes de la experiencia, atrapados en la discronía de las edades culturales. Los formatos artísticos actualizados marchan en el sentido de la declaración de estos pueblos que se reconocen como actuales y presentes, y no ser personajes de los libros de historia. Kimún intentó la aventura de renovar la autoría comunitaria del símbolo visual en comunidades donde la identidad está en crisis de evolución y afirmación.

En ese camino, Kimún promovió la realización de lo que denominó “Mapas corporales femeninos” con el apoyo de una lectura sobre el conceptualismo ideológico. Dar visibilidad implicó ayudar a señalar la presencia, lo que es el primer objetivo para quienes están negados en sus derechos en el concierto de nuestra sociedad. Para atender esta comunicación Kimún incorporó a la realización de imágenes que las propias mujeres originarias realizan para representar el cuerpo a cargo de Valente, actividades corporales

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específicas a cargo de Acosta, música a cargo de Fuentes y diálogos personales propios de una comunidad íntima. Kimún recurrió al asesoramiento de Jefes de las organizaciones indígenas. De alguna manera el accionar del grupo recuerda las actividades de La Cocina, de Wolfgan Luh, de las pinturas-mapas astrológicas de Xul Solar o de los dibujos de los navajos que influyeran a Pollock o de los que en nuestros territorios realizan sus actividades de pensamiento. Pero Kimún no cita ni copia ni toma modelo concreto para que las mujeres produzcan las imágenes. Solo instala el diálogo y la confianza. Esta característica convirtió a la autoría comunitaria en instrumento de movilización, desestructurando la experiencia de la inmovilidad en que están sometidos.

Las conmemoraciones de la dictadura

Cada vez que se cumple un aniversario de lustros o décadas se renuevan conmemoraciones como las de marzo de 2006 cuando entre diversos actos y manifestaciones oficiales muchas de ellas, se realizó en el Centro Cultural Recoleta la megamuestra Estéticas de la Memoria. En ella era particularmente evidente el lugar común a muchos artistas de representar al desaparecido con la silueta e incluso vincularla a las violaciones a los derechos a la vida en democracia.

Artistas en las galerías y museos Además de estos grupos, otros artistas tomaron la imagen de la silueta para producir

obras que expusieron de diferentes modos. Entre otros lo hicieron el grupo Escombros que usó la imagen con el objeto de señalizar al desaparecido en un mural; el artista Hugo Vidal, expuso en el año 2001, en la Galería Luisa Pedruzzo una gran silueta hecha con fragmentos de platos de loza o Juan Carlos Romero en el folleto El informe salvaje donde señaló una valorización de la silueta y lo ilustró con imágenes de ellas.

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CONCLUSIÓN.

He desarrollado en esta tesina en Artes Visuales con orientación en Grabado y Arte Impreso mi historia y dejé testimonio de mi formación hasta llegar a la Silueteada mostrando la continuidad de mis intereses. Definí el objeto de estudio y su característica cambiante -desde el momento en que nació la idea hasta que se concretó- señalando su metamorfosis-, así como los sucesivos contextos físicos, temporales e ideológicos que le acompañaron. Analicé la imagen desde los orígenes mitológicos –revisando su sentido primario- para entender la función colectiva subyacente y la moderna interrelación con la política.

Analicé el curioso origen de la palabra silueta y de la función que la silueta ha

tenido hasta nosotros y describí su origen formal y mitológico. Describí el principio de lo que llegó a ser la Silueteada desde el punto de vista personal como aporte al colectivo del grupo, considerando las miradas de mis compañeros y de otros autores de texto, e incluso, citando los comentarios de diversos artistas que consideran a la Silueteada como una referencia a los desarrollos de producciones semejantes.

Para analizar la Silueteada recurrí a la teoría del signo visual como modo de

organizar la lectura de una realización visual que comienza como evento para ser llevado a cabo en un salón de arte convencional en el Centro Cultural de la Recoleta y que luego de diversas implicancias y posibilidades estudiadas lo transformamos en una acción político cultural de realización colectiva con intervención del espacio público. Con el análisis del signo visual en interacción con los signos de la ciudad recuperé una lectura de los aspectos plástico e icónico de la Silueteada y el porqué de considerarla como un evento integral y contextuado en una lucha por los derechos humanos. El análisis desde lo visual me permitió evitar incluir a la Silueteada dentro de una pre categoría artística y remitirlo al activismo político cultural. Analicé el modelo de acción que surgió en la acción por coincidencia en la búsqueda y que armoniza con la desconocida -hasta hace poco- estructura de funcionamiento del trío de la Silueteada.

Traté de señalar el por qué el evento –al vincularse con los grupos de lucha más que

con el circuito de arte- despertó un importante carácter referencial y fue un modelo para ser desarrollado. Elegí y propongo el concepto -que desarrollé y amplié- y que Carlos Filomía definió como activismo político cultural refiriéndose a las acciones artísticas surgidas en medio de las luchas en Argentina, después del 2001. Señalé las consecuencias que generó la idea al socializar el modo de realizar y el concepto de la Silueteada lo que permitió reproducir el evento. Analicé el modo en que se instaló fuera de circuito validando una forma alternativa y colectiva de producir expresión visual -desde la interacción del concepto con la praxis- construyendo sentido desde la acción de masas en el campo de la lucha política. Señalé la contradicción entre el arte y el poder y lo analicé seleccionando unos pocos ejemplos precisos.

De este modo expliqué el carácter anticipado del comentario de Rodolfo

Aguerreberry al decir que este hecho abrió la expectativa, a valorizar, de que los artistas

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recurriendo a metodologías creativas, produjeran proyectos participativos que alienten el desarrollo de la expresión popular.

Ante el final del trabajo corresponde observar que varios temas quedan por

considerar para futuros desarrollos de este trabajo:

• ¿Es el campo del arte, tal como lo conocemos, el que expande sus límites –tesis que abona Simón Marchan Fiz- o esta situación es nueva en relación a lo que en los últimos siglos se denominó arte?

• ¿Será éste un desborde de la autonomía del arte según lo dijera Beuys con su consideración de la función del arte en la vida y la preocupación por el lugar que la vida tiene en el arte?

• ¿Debería considerarse la creación de un campo de investigación específico

para la elaboración de herramientas que sistematicen la creación de proyectos que alienten la expresión de los sectores mas alejados de la producción artística?

• ¿La creación de herramientas de socialización del conocimiento artístico

correspondería al campo de la didáctica o al campo del arte?

• Lo que conlleva a las siguientes preguntas: ¿es posible que en el campo de la didáctica esté incluida la experiencia artística? ¿Se podrá crear herramientas conceptuales y metodológicas que permitan con el accionar artístico a los participantes pensar y revisar los paradigmas éticos y políticos como lo señalara el filósofo, crítico de arte y pedagogo anarquista Sir Herbert Read?

Además, fuera del alcance de desarrollo de este trabajo también descubro ausencias

teóricas que debieran ser desarrolladas en el campo de la historia del arte:

• cómo la iconicidad que contienen las obras de arte establecieron una relación con el poder, y cómo éste usó y valorizó;

• de qué modo, las estrategias que se desprenden de la acción del poder se vincularon y, propiciaron la formación de lo que llamamos lenguajes artísticos y aun lo califican jerárquicamente.

En el final de la tesina intuyo que está desarrollada como entendía la premonición

intuitiva de mi imagen-idea de niño sentado bajo un embudo como lo describo en el Prólogo. En el estudio de cada concepto y de cada cosa que nombré la busqué y le descubrí los bordes que debí reconocer como si cada uno perteneciera a distintos lugares, y los detecté insertos en diferentes links, en distintas épocas, en otros rincones difíciles de hallar, pero posibles de recorrer en su totalidad. Estos conocimientos los deshilvané de cosas que sabemos, pero que es necesario llegar a precisarlas. Son conocimientos colectivos que nacieron en compañeros y amigos que a la vez fueron –después lo supe- creadores,

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inventores, amantes, trabajadores, sabios, contempladores, que se caracterizaron por ser amorosos y firmes militantes de la vida.

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Buenos Aires 17 de noviembre de 2008

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Anexo I PROPUESTA ESCRITA A MÁQUINA A FINES DEL MES DE AGOSTO Y PRESENTADA A LAS MADRES DE PLAZA DE MAYO PARA LA MOVILIZACIÓN DE SEPTIEMBRE DE 1983 El texto original está en el Archivo de las Madres de Plaza de Mayo y se publicó en el libro El Siluetazo. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Propuesta: realizar 30.000 imágenes de figuras humanas de tamaño natural realizadas por todas las entidades y militantes de distintos sectores que coincidan en reclamar por los derechos humanos. Objetivos:

1) Reclamar por la aparición con vida de los detenidos por causas políticas y todas las otras exigencias que se hicieron cuando la marcha de repudio al “informe militar”.

2) Darle a una movilización otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal. 3) Crear un hecho gráfico que golpee al gobierno a través de su magnitud física y (que)

por la inusual renueve la atención de los medios de difusión. 4) Provocar una actitud aglutinante, que movilice desde muchos días antes de salir a la

calle. Desarrollo de los objetivos: Punto uno: su desarrollo quedará a cargo de cada entidad o sector político. Punto dos: una movilización en la que cada manifestante se presente con una imagen “duplica” su presencia, agregando al reclamo verbal y de su presencia física , la presencia de un “ausente”. Más breve: el que “está” dibujado, “no está”.

La perdurabilidad temporal se daría en el hecho de que la manifestación al desconcentrarse deja (en lo posible pegados en el piso, 57 paredes, árboles, envolviendo monumentos y en todo lugar posible) las imágenes realizadas, con lo que volveríamos al esquema anterior: el que “está”, “no está”. En este caso, lo que no estaría sería la movilización y los desaparecidos reclamarían por sí mismos y por un período de tiempo tan prolongado como el que le llevaría a la dictadura hacerlos desaparecer nuevamente. (Luego viene una tachadura ilegible) Punto tres: la magnitud es un hecho matemático y meramente cuantitativo pero no desprovisto de carga emocional y política cuando excede ciertos límites. No es lo mismo 2 que 1.000.000 de cualquier cosa y en este casop se suma a la multiplicidad de imágenes el espacio que pueden llegar a ocupar. Una simple cuenta nos mostraría que una silueta con las piernas y brazos medianamente abiertos se resuelve en un espacio de 2m por 1 m; si multiplicamos 2m2 por 30.000 tenemos 60.000 m2 de superficie. En otras palabras, seis manzanas. Se puede llegar a “forrar” un buen pedazo de Buenos Aires.

(57) En el original tachado por las Madres.

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Las técnicas: las técnicas a las que hacemos referencia permiten resolver una imagen y reproducirla una cierta cantidad de veces sin que sean necesarios especiales conocimientos de dibujo. Variante:

1) se unen los trozos de papel necesarios (en caso de que no se disponga de una bobina o rollo) para que se pueda acostar una persona encima y entrar un cuerpo completo.

2) se marca la silueta con un marcador grueso u otro material indeleble. (Poner los pies como Chaplin)

3) se levanta al compañero y se completa la imagen incorporándole detalles con que se quiera completar (las tachaduras del original ocultan recomendaciones sobre la terminación de la imagen).

Variante:

1) Idem anterior 2) Idem anterior. 3) Se recorta la silueta de un compañero y se retira la parte interior. Apoyamos el

“agujero” sobre otro papel y lo utilizamos de plantilla pintando su interior con rodillo semiseco o sopleteando con aerosol. Es conveniente en este caso reforzar los bordes con cinta de pintor o papel engomado.

La acción: La distribución de la tarea y su promoción se hará a través de todas las organizaciones de los derechos humanos y de todos los partidos políticos que lo apoyen. Las imágenes se realizarán en las distintas Unidades Básicas y comités políticos, para los que se realizará una convocatoria barrial. Cada manifestante concurrirá a la movilización con su imagen enrollada y la transportará desplegada durante el transcurso de la misma.. Durante la desconcentración cada manifestante deberá pegar su imagen (para lo que deberá tener su propio pegamento). Es necesario sumar a esta convocatoria (preferiblemente a través de las organizaciones no políticas) a todos los artistas plásticos y a todas las instituciones vinculadas con el quehacer plástico para contar con su participación. Completaría esta idea la documentación audiovisual de este hecho. Ejemplo: cuadrillas de MANLIBA limpiando a los desaparecidos, daría lugar a una campaña posterior en los medios que se prendieran, con un costo político muy alto para el poder ( )58 .

(58) En el reverso de esta hoja se encuentran los nombres de las organizaciones que se adherían y de los contactos. Allí se lee en dos columnas:

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Bellas Artes coordinaría el taller Centro de estudiantes secundarios Actores (lista blanca) MAS JUP Centro de Estudiantes de Sociología Ingresantes Sociología Arquitectura

JPTP Intransigencia y Movilización Bellas Artes mañana Comité de Paz CTERA Juventud Intransigente Movimiento Anarquista Familiares

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ÍNDICE DE NOMBRES Nombre Página Acha, Juan 15, 53 Acosta Gabriela 65, 66 Abuelas 46 Aguerreberry, Rodolfo 8, 9, 10, 11, 12, 15, 16, 17, 28, 42, 43, 48, 52, 55, 68 Alemann, R 64 Alende, O 36 Alfonsín, Raúl R. 11 Alonso, Alfredo 52 Alonso, Carlos 15, 23, 25 Allende, Salvador 30 Ameijeiras, Hernán 44 Amigo Cerisola, Roberto 43, 51, 55, 56 Aquiles 22 Aramburu, Card. 64 Arechavala, M de 14 Argentina Arde 63, 64 Aristóteles 18 Atl. Dr. Murillo 27 Balbé, B 15 Barthes, Roland 23, 27 Becker, Gustavo 40 Bedel, J 31 Benedit, L 31 Benjamin, W. 41 Bedoya, Fernando 56, 62 Berni, Antonio; 15 Beuys, J 57, 58, 69 Barrios 63 Bidustwa, O. 15 Bignone 35 Boal Augusto 31 Bonafini, Hebe 37 Borthwick, G. 15 Bortolotti, A 14 Braille 20 Braun 15 Brech 16 Briski, Norman 7 Brughetti, Romualdo 10 Brutos Aires 8, 37, 65 Bruzzone, Gustavo 11, 41 Buntinx, Gustavo Butades 21 Calvino, Í 54 Capellini, Br. 9 Carnevale, Graciela 14 Carpani, R. 25, 33 Carpentier, Alejop 15 Carreño, Anibal 15

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Carrerira, Ricardo 53 Casares, Antonio 28 Celentano, Ana 65 Cippollini 10, 33 Cèzane 25 Chaplin, C. 72 Chateaubriand 40 Cirlot 22 Cohen, J 15 Collazo, Alberto 10 Constantin, María Teresa 10 Conte, A 36 Conti, J 15 Corral Quinteros, R. 18 Costa 53 Crespo R. 63 D’Angelo, V. 63 Deira, Ernesto 15 Demócrito, 18 Derrida 26 Discepolo, Enrique S. 28 Distéfano, Juan Carlos 15 Dorigo, Pablo 44 Doweck, Diana 15 Duchamp, Marcel 26 Eliade, Mircea 22 Elizalde, R 14 Emei 58, 62 Escandell, N 14 Escari 53 Espartaco, Grupo 27 Etcétera 63, 64 ExArgentina 63, 64, 65 Favario, E. 14 Ferrari, León 15, 25 Filomía, Carlos 11, 13, 62, 65, 68 Fiel, C. 65 Flores, Celedonio E. 28 Flores, Julio 17, 29, 65, Foucault, Michel 15 Francastel, Pierre 6 Freire, Paulo 15, 31 Freud, Sigmund 15 Fuentes, U. 65,66 GAC 63, 64 Galtieri 35 García Canclini, 16 Ghiloni, E. 14 Ginzburg, C 30 Girondo, Oliverio 7 Giura, E 14 Glusberg Jorge 30 Gombrich, Ernst 20 Gómez, Norberto 15

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González Bombal, Inés 51 González Mir Jorge 30 Gordon, Anibal 36 Gorriarena, 15 Gramsci, 16 Gramuglio, M. 14, 33, Greimer, M 14 Grippo 30 Groupe � 23 Grüner, Eduardo 24, 23, 25 Grupo de Artistas del Pueblo 7 Guayasamin 25 Gubert, Román 21 Haber, Abraham 6, 15, 16, 37 Haedo, Oscar Félix 10 Harguindeguy 36 Hausser, Arnold 16 Heartfield 17 HIJOS 63 Hilal, Alberto 65 Hirst, D 27 Hobbes, Thomas 17, 25, 26 Jacoby, Roberto 15, 53 Jung 22 Kant, Imanuel 18 Kexel, Guillermo 8, 10, 11, 13, 16, 17, 28, 37, 41, 43, 46, 48, 52, 55 Kusch, Rodolfo 6, 14, 16 Lami Dozo 35 Lavarello,.J 14 Lavater Johann Caspar 40 Lazara, S 36 Leibniz 18 Levinas, Emanuel 7, 21, 23, Le Parc, J 35 Longoni, Ana 11, 15, 41, 53 López Chuhura, Osvaldo 6, 58 López Dupuy, S. 15 López Iglesias, Carlos 55 Lorences, M 37 Luh, W 67 Lukács, Giorgy 15 Llamil Reston 35, 36 Madres de Plaza de Mayo 8, 36, 41, 51, 71 Mahler, Leopoldo 30 Manrique, Jorge 28 Manoukian 36 Marchan Fiz, S 69 Marchetti, O. S. 63 Martinez de Hoz, Alfredo 35 Martínez Vaca 37 Martins, Néstor 28 Marotta, Vicente 30 Masotta 53 Mestman, Mariano 15

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Meyerhold V. E. 30 Milton 28 Molina, C. 65 Molinas, F 36 Moreau de Justo, A 36 Morin, Edgard 15 Movchesko, Victor 65 Muñeza, Julio 10, 16, 37 Naranjo, R 14 Nauman, B 27 Nicolaides 35 Nietszche, Frederic 11 Noblex7Mares 9 Noé, Luis Felipe 15 Nully Braun, D. de 14 Oesterheld, H. G. 44 Olmos, Alejandro 35 Páez, Roberto 15 Panovsky, Edwin 21 Pardo, Guadalupe 8 Patricio Kelly, G 36 Pazos, Luis 30 Perazzo, Nelly 10, 17, 29 Pérez Canton, R 15 Pérez Esquivel 36 Perón, Juan D. 9 Piaget, Jean 16 Picasso, Pablo 27 Pierce, C. S. 20 Pietra 15 Pigmalion 21 Pino, Felipe 15 Piscator, Erwin 30 Plate, R 34 Platón 20, 25, 56 Plinio, el Viejo 20 Polino 36 Polito, Héctor 44 Pollock, J 67 Pomeranz, E 14 Pompadur, Madame 40 Portillo 30 Proust, M 28 Puzzolo, N 14 Quinquela Martín, Benito 7, 33 Read, Herbert 16, 69 Reagan. R 37 Renart, Emilio 53 Renzi, Juan Pablo 10, 15, 30, 33, 52 Rippa, J. 14 Rodríguez, Ernesto B. 10 Romero, Juan Carlos 7, 15, 30, 33, 55, 67 Rosa, N 14, 35

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Saussure, Ferdinand de 20 Silhouette, Ètienne de 40 Schork, C. N de 14 Sigal, Silvia 38 Smoje, Oscar 15 Sócrates, 18, 25 Solano Lima, V. 36 Solar, X. 67 Solari Yrigoyen 36 Spasky, Jerzy 30 Stubrin 36 Suárez, Pablo 15, 33 Taylor, D. 63 Testa, C 30 Tierno Galván 25, 26 Ubaldini, S. 37 Valente, C. 66, 67 Valle, Gral. 37 Valle Susana 37 Vallese, Felipe 28 Vicente, N 36 Vidal, H 67 Videla, Jorge R. 29 Vigo, E. 30 Vinci, Leo 15 Walsh, Rodolfo 44 Zabala, H 30 Zara, R 15 Zenteno, Nildo 28

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PUBLICACIONES SOBRE LA SILUETEADA

• Amigo Cerisola, Roberto. Aparición con vida: Las siluetas de los

detenidos-desaparecidos. En Arte y Violencia. Actas del XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte en México, 1994. UNAM. México 1995.

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Aguerreberry, Alonso, Amigo, Bedoya, Buntinx, Emei, Fernández, Flores, García Navarro, Gil, Grüner, GAC, Kexel, las patas en la fuente, Liprandi, Lopez Iglesias, Madres de Plaza de Mayo, Meirás, Molinari, Ocaranza Bouet, Romero, Schindel, Schaw, Vidal, Warley, Zuckerfeld. Ed. Adriana Hidalgo. Bs. As. 2008

• Longoni, Ana. “Otros inicios del conceptualismo argentino (y latinoamericano)”, en revista Papers d’Art, nº 93, Girona, Fundació Espais d’Art Contemporani, 2º semestre de 2007, pp. 65-73, 155-158, 202-205.

• Oliveras, Elena recop. Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI Emecé. 2008

• San Martín, María Laura. Breve Historia de la Pintura Argentina. • La Maga • La Bisca • Notas publicadas en diarios Clarín, La Prensa, La Nación, Crónica,

El Día, publicados en la época (2ª y 3ª semana de septiembre de 1983) referidas al tema.

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BIBLIOGRAFÍA

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