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ESCUELA NACIONAL DE ARTE CARLOS BACA

FLOR

TEMA: TECNICAS PICTORICAS DESDE LOS

MAESTROS HASTA LA ACTUALIDAD

CURSO: TECNOLOGIA DE LOS MATERIALES

CARRERA: ARTES VISUALES – PINTURA

ESTUDIANTE: THALIA MELISSA DIAZ MAMANI

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SEMESTRE: SEGUNDO

SECCION: B

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La Técnica de Rembrandt según Max Doerner

La técnica de Rembrandt constituye un problema que suscitará siempre el interés de los círculos de

pintores.

Hay que imaginarse lo que existía antes de este pintor. Él relegó la. dura de colores locales, que impedía

una gran aportación de luz y evitó así el escollo, causa del fracasa de tantos cuadros, al querer

compaginar fuertes colores aisladas y luz intensa. Pues la luz fuerte excluye los colores fuertes-

Solo un estudio incesante de la Naturaleza le permitió con toda genialidad este éxito y, sin prejuicio

alguno, subordinó todos los medios pictóricos a este fin. Rembrandt pintó cuadros tan pastosos, que

dieron motivo al chiste de que un retrato pintado por él podía colgarse por la nariz, y cuando se le

hicieron objeciones sobre la rugosidad con que pintaba, contestó que él no era colorista, sino pintor. No

había que oler los cuadros, pues el olor era perjudicial, decía él a los que opinaban que los cuadros no

estaban debidamente ejecutados y querían contemplarlos más de cerca. Por otra parte, afirmaba que el

cuadro estaba terminado cuando el maestro lograba plasmar su concepción.

A propósito de su cuadro La Resurrección, de la Pinacoteca de Munich, escribió una carta en que dijo

que su intención había sido dar la mayor y más natural movilidad a las cosas. Houbrakcn cuenta que

para hacer que una perla resaltara en su efecto, había vuelto a pintar de nuevo una figura completa. Los

cuadros de los primeros tiempos son todavía duros y fríos y de una casi empalagosa precisión. Destaca

perfectamente la intensificación en blanco sobre gris; así es en el retrato de Ana Weymers, en el Museo

Six, de Amstcrdan. En el Simeón de la casa Maurit se enfrentan todavía los colores fuertes asentados

sobrepardo y resaltes en blanco con los colores de las luces. En el retrato Jan Six (del Museo del mismo

nombre) asientan los realces en blanco sobre un tono de veladura dorado encendido, que varía desde el

ocre dorado al pardo profundo transparente. Es indescriptible el encanto de los grises ópticos obtenidos

en este cuadro, magníficamente conservado, de Rembrandt, mediante gradaciones de intensificación en

blanco con pequeñas adiciones de color local. Sería absurdo querer pintar con gris directamente para

obtener el atractivo de tal gris óptico, que se produce aparentemente tan sin fatiga y como naciendo

por sí mismo a través de la transparencia del tono cálido del ocre. El cuadro está pintado de de manera

fluida, inequívocamente con diluyanles resinosos, trementina veneciana, aceites espesados y almáciga.

Es particularmente doloroso el que para Rembrandt fuera precisamente su obra maestra la que

ocasionó tantas iras y enemistades y su miseria final. Pero ello es explicable desde el punto de vista

humano. Lo mismo que en los grupos fotográficos actuales, querían todos los’compañeros retratados en

el cuadro La ronda nocturna figurar en primer término y destacar claramente en el cuadro, mientras

Rembrandt supeditó su trabajo a su gran concepción pictórica y dejó por eso tantas cabezas esfumadas

en medio tono para evitar la enojosa uniformidad de cabe/as de retrato con la misma luz.

Es un gran placer y un verdadero refinamiento pictórico el estudio de cerca de la maravillosa textura de

las masas de luz de La ronda nocturna. Las partes pastosas han padecido tanto, ciertamente, que hoy

han tomado, a través de tanto tiempo, una lisura a consecuencia de las múltiples restauraciones, que

seguramente no existía antes y que nos ha privado de su primer atractivo material. No obstante, la

belleza del tratamiento material de las superficies de luz, como las del teniente o de la niña, en amarillo,

produce el más profundo efecto a los ojos sensibles. El amarillo de Ñapóles’ es un colar principal para él,

igual que Rubens, que empleaba en las luces centelleantes de las joyas, en los ropajes de magnífico

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dorado, en el verde de los árboles, así como en las claras carnaciones. En La ronda nocturna se

encuentra un tono verde azulado luminoso, un color de mezcla quizá de amarillo plomo-estaño y

esmalte. El mismo tono se encuentra en los trabajos de Van Goyen, entre otros.

Con medios pictóricos puros se alcanza en este cuadro el máximo contraste de claro y obscuro, en el

cual, a la textura pastosa de las masas de luz, se contraponen las profundidades transparentes veladas

sobre gris claro y tonos inferiores cubrientes. Así se llevó al máximo la apariencia plástica del cuadro.

Si se siguen los detalles y se observa cómo el amarillo claro luminoso de la niña se mantiene sobre el

espacio adecuado del cuadro y que a pesar de su Violenta claridad quede relegado por los tonos

profundos que lo recortan, se sentirá maravillosamente la fuerza de la plasticidad pictórica. Seguir los

contornos de tales masas de luz, sentirlas cómo se esfuman a veces en el tono crepuscular, para

destacarse vivamente en otros puntos de la obscuridad, resplandeciendo y produciendo siempre en el

cuadro el efecto justo, todo ello permite reconocer la gran riqueza de la fuerza de expresión pictórica.

Algunos claros centelleantes, colocados con moderación en las joyas, dan tono a toda la masa de luz. Los

amarillos intensos del uniforme del teniente fueron llevados con muchas dife renciaciones a través del

amarillo cálido, del «concordante» rojo amarillento y del pardo de los contornos hasta el negro del

capitán. Fueron, a través de los contornos cálidos, al igual que la masa de luz de la niña, impulsados al

frío, a pesar de su amarillo luminoso, quitándoles así todo efecto ardiente.

Sobre el blanco de Rembrandt se podría escribir todo un capítulo. Era aplicado en capas superpuestas,

sobre claros contrastes de blanco grisáceo y blanco amarillento (por consiguiente, un tono frío y un tono

cálido), de los cuales yo creo que eran mezcladas previamente en tonalidades muy luminosas. Es preciso

haber visto cómo, por ejemplo, el blanco del cuello de Los síndicos se refunde con los tonos de carne y

cómo se cambia sin dureza en aquel negro maravilloso del ropaje, para comprender lo que este hecho

pictórico representa. Sólo fue posible llegar a esto mediante un modelado único previo, en blanco y gris,

por todas las partes del cuadro. Por lo demás, se puede ver esta clara preparación en diversos

fragmentos pequeños de cabezas y manos. Mediante veladuras tenues, sem¡cubrientes y brillantes se

aplicaban, sobre la masa principal gris de la pintura, los colores locales disyuntivos, pero de tal manera,

que nunca desaparezca el tono inferior en su efecto como gris de conjunto y en éste eran asentados los

enérgicos vigorizados en claro y en obscuro con veladuras pintadas con barniz y aceites espesados, que

determinaban el estilo del cuadro. Los íleos del guante del hombre sentado en el extremo derecho

(designado algunas veces erróneamente como el tesorero) fueron prodigiosamente ejecutados:

observándolos detalladamente, se ve que sólo están arañados en el color fluido con el mango del pincel.

La unidad en la concurrencia de luz, la compaginación de masas de luz, de tono y de obscuros y la

subordinación de todos los colores aislados, constituyen la pauta de su trabajo. Nunca preponderó la

idea sobre la representación pictórica. Creó sus pinturas simplemente con medios pictóricos, así como

un claro-obscuro que no ha sido logrado por nadie, ni antes ni después de él. No fue, como Leonardo, en

pos de la forma bella, sino en pos de la forma individual.

Junto con su estilo de dar las luces, enriqueció la expresión pictórica por el atractivo de su aplicación

material del color, en la que alternaban tonos de máxima pastosidad con veladuras semicubrientes y

finísimas. Sus cuadros no surgían con rapidez, aún cuando alguna vez pueda parecer!», sino que los

componía con toda premeditación, mediante preparaciones y pinturas inferiores en repetidos

repasados, que sucesivamente iban tomando una unidad.

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Él creó, con pleno dominio de la técnica manual, una manera maestra de pintar nueva y libre, distinta y

de más posibilidades que la actual pintura directa, en tanto aprovechaba todas las posibilidades de los

colores al óleo en el cuadro. Su técnica es verdaderamente una creación de su espíritu, y causa

verdadero placer el descubrirla en los cuadros.

Las más veces empleaba fondos claros grisáceos y encima un dibujo en ocre cálido que parecía dorado.

(En Kasscl, K. Wehlte encontró imprimaciones tenues, sólo para ocluir poros, en las tablas de encina

utilizadas para las primeras obras de Rembrandt.) Él enriqueció este efecto, creando en el fondo el gris

óptico, por una especie de breve pintura de fondo, mediante tonos semicubrientes y veladuras, El

amarillo y el pardo, en múltiples modalidades, como gris amarillento, rojo amarillento, rojo pardusco,

etc., bajo mezcla ligera de otros colores más cubrientes en las luces (incluso cálido encendido en las

sombras), aplicados con agilidad unos sobre otros, dan aquella composición y unidad de los colores

«emparedados», como decía su discípulo Hoogstraten. Por el contrario, eran escasos los tonos fríos de

contraste, azul gris, verde azulado, etc., que raramente subían hasta el azul fuerte, y también eran

traspasados (porque eran pintados en fresco o esfumados) por la cálida armonía. El colorido, en el

mayor sentido de la palabra, lo alcanzaba así sin fuertes colores aislados.

Sus diluyentes eran de carácter muy resinoso. En esto coincidía con Rubens. Con colores recién

amasados, quizá con trementina veneciana, almáciga y aceite espesado, que secan en pocas horas, se

pueden obtener, en una aplicación, efectos plásticos técnicamente análogos, colores de máxima

pastosidad junto a un tono veladísimo, como de efecto flotante de los colore s pastosos en el barniz de la

veladura.

El empleo de bálsamo de trementina, barniz de almáciga y esencia de trementina está atestiguado por

Hoogstraten, discípulo de Rembrandt. Sus contradictores le criticaban el empleo de barnices coloreados

en rojo, como los utilizados por los ebanistas. La condición previa necesaria para el efecto pictórico del

cuadro era que las luces subsistieran como fueron asentadas y, sobre todo, que no se produjera pérdida

alguna de material. Esto lo lograba el con barnices resinosos viscosos y aceite espesado. En los cuadros

de pintores posteriores que siguieron sus pasos, por ejemplo, Edlinger, se denota claramente la

formación de arrugas de los colores demasiado ricos en aceite, un secado fuerte de capas en su origen

pastosas. Contémplense las luces de Rembrandt en las joyas, que tienen un aspecto de verdaderas joyas

magníficas, cuyos destellos dan tono y serenidad a otros fragmentos del cuadro.

Esos efectos sólo se pueden obtener ccm colores resinosos amasados por uno mismo y acabados de

preparar. En los cuadros de los último* tiempos de Rembrandt puede verse cómo aprovechaba para la

textura del cuadro la rapidez de estos barnices espesos en tornar cuerpo mediante un ágil y suelto

desgarre superior del color. Se puede amasar previamente el color a consistencia fuerte con algo de

aceite y mezclar después con algo de diluyente resinosa o amasarlo primero con L’sencia de trementina,

dejar que adquiera cuerpo y afe-3ir después aceite espesado y barnices de resina o trementina

veneciana. Se trata de hacer entrar la mayor calidad posible de color.

Es cumple lamen [e injustificado el cargo, hecho desde el punto de vista tecnicocien-‘jísco, 3 Retnbrandt y

otros pintores por el fuerte empleo de la resina eji los cuadros. Por itro camino, Rcmbrandt no habría

podido [Jesar a obtener los efectos pictóricos que cle-¡eaba. Tuvo que elegir estos medios. Por lo demás,

ningún color es más fácil de regenerar jue los colores de resina, aunque también son los más expuestos a

deterioro por acción necániea. Pero esto no dice nada en contra de Rembrandt, sino en contra del

restaurador, ̂ a naturaleza resinosa del diluyeme de R^mbrandi y de toda su escuela se caracteriza por iu

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fácil alterabilidad por la acción del alcohol. El que muchos de sus cuadros sean hoy lía turbios y obscuros,

no es culpa de Rembrandt.

El gran cuadro de la Familia de Bnmsvick constituye un punto cimero de ¡u creación. Para el pintor

supone un placer contemplar este cuadro y la sala llena de obras maestras de Rembrandt, en Rasel.

El tono obscuro es fundamental en sus cuadros y la obscuridad abarca un ̂ tan espacio de los mismos,

en oposición a la composición de Rubens. Pero, cuánta vida tiene dicha obscuridad I ¡Qué

maravillosamente puestos en valor .aquellos encendidos tonos medios, empezados en pardo y amarillo

y paulatina-mente intensificados con veladuras y vigorizados! dan una película de color río se obtiene

una compensación del tono cálido y se le quita dureza ardiente. Él trabaja con espátula y pincel, amplia,

ágilmente y se adelanta al tiempo en su últimas obras; colocaba los colores unos sobre otros, no

mezclados entre sí, ‘obtenía unos efectos de coloridos tan frescos, que pudieran tomarse como recados

en el día de hoy.

Con seguridad empleó mucho la pintura inferior al temple y la preparación leí cuadro. Sobre sus pinturas

yacen a veces veladuras en pardo. Empleaba en lías el asfalto, con más lógica y seguridad que Macar y

sus contemporáneos, ue colocaban este color supuesto en el cuadro, donde forzosamente tenía que i-

aducir desperfectos.

Como muestra de máxima instrucción de la técnica de Rembrandt está su oseto La paz de Destrata, en

el Museo de Boyan, de Rotterdam. El cual-ro está compuesto en claro y obscuro con pardo

transparente, en parte, con res superpuesto, para la diferenciación en frío y cálido. El trozo central, con

grupos de jinetes, etc., está intensificado casi sólo con blanco en las más variadas radiaciones y

fuertemente empastado en los volúmenes de 1uz. El color local está sólo muy ligeramente esfumado

por encima.

-En Los síndicos es, asimismo, muy clara la intensificación en blanco sobre I tono ocre. El tapiz rojo está

también intensificado en color sobre gris y es una maravilla de tono tan sólo por la luz deslumbrante de

un pequeño trozo, efecto UE también se encuentra en la Novia judía. La homogeneidad de sus obras s

asombrosa en la acción recíproca de luz y color a través de todos los tonos. El cuadro, particularmente

en los reflejos.

Las obras de Rembrandt me impulsaron a una comparación desde un punto de vista puramente

tecnicoartístico. Tiziano, Rembrandt y Marees, tres astros de la pintura, tienen contacto en sus técnicas.

Los tres utilizan todas las posibilidades de los medios pictóricos en la escala más amplia, Mediante el

empleo de veladuras de barniz fluidas y ardientes sobre modelado previo, pastoso y plástico, en blanco

o gris, crean ellos materialmente el máximo contraste entre las masas de luz plásticas y los obscuros

crepusculares y enigmáticos que siempre vuelven a excitar la fantasía de los observadores. Los tres

pintaron en varias capas, unas sobre otras, no en pintura directa, y pintaron en sus cuadros durante

tiempo. Todos buscaron el efecto de los cuerpos en el espacio como lo más importante y componían sus

cuadros con la cantidad mínima de colores, que nunca rebasaron la acción unificaste de los grandes

tonos fundamentales.

Así creó Rembrandt sus armonías cromáticas con los colores “afines», desde el amarillo de ocre hasta el

pardo y rojo pardusco, colocando sahiarnante el efecto de tales tonalidades, en veladura y

transparentes, en contraste con el matiz apagado de las mismas tonalidades mezcladas con blanco,

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efecto que comprendía, en cierto modo, a todas las variaciones de la gran tonalidad de fondo ordenadas

en el cuadro. Nosotros sabemos por Marees, que él obtenía la composición pictórica con muy pocos

colores y de los más sencillos, y b mismo se nos transmitió de Tiziano. El encanto material de los cuadros

de estos maestros no lo alcanzaron casi nunca sus discípulos por mucho que ellos hubieran estado

observando la práctica de la pintura en aquéllos. Delicadísima frescura de la ecuación no puede ser

fácilmente imitada, la sensibilidad para ello no abunda y sólo en muy pocos casos es dado encontrar

asta altísima capacidad pictórica.

«Toma el pincel en la mano y empieza —decía Rembrandt a los alumnos que preguntaban inseguros—,

y el cuadro está listo cuando el pintor ha expresado lo que quería decir.”

Si queremos llegar a una seguridad análoga en la representación, debemos componer a base de la

buena técnica manual. Los progresos de la pintura moderna, el estudio de la luz, del aire y del color, no

deben ser apreciados en poco. La misión de una técnica moderna debe ser asegurar técnicamente estos

progresos sobre el cuadro. Cada tiempo requiere su propio medio de expresión; una admiración

unilateral de lo antiguo no nos ayuda en nada. La manera de pintar moderna requiere los más altos

requisitos de! material. No es cuestión fácil crear reglas fundamentales para la pintura; para ello es

necesario mucho trabajo paciente, al que se deben unir la práctica y el conocimiento.

La Técnica de Rubens y de los holandeses

Sobre la técnica de Rubens y de Van Dyck mis da valiosas informaciones el manuscrito del amigo de

ambos, el médico Mayerne. Pero en este manuscrito hay muchas anotaciones, evidentemente de otra

mano y ulteriores, y, por consiguiente, hay que ir con cautela.

En el tiempo de Rubens, se habían generalizado los fondos rojos de bolo, así como una pintura directa

sobre los mismos que no concebía el valor y la necesidad de una aplicación en blanco sobre aquel los

fondos. En cambio, él retrocedió a los fondos blancos y compactos de yeso y, probablemente, a la com-

posición técnica del trabajo del tiempo de Van Eyck, que modificó, natural mente, para sus fines.

Indica a la madera como el mejor soporte para cuadros pequeños. Al fondo blanco de yeso, compacto y

brillante, le daba una imprimación con una mano, aplicada por fajas, de gris plata, probablemente de

carboncillo machacado, algo de blanco de plomo y un aglutinante de cola o de temple (por lo menos, de

este modo se llega al mismo resultado). Sin blanco, el carbón da efecto de hollín.

La aplicación del fondo tiene que ejecutarse con rapidez; se debe recorrer la superficie ligeramente una

sola vez con un pincel ancho o con una esponja y evitar en lo posible la inversión del movimiento, de lo

contrario se obtiene una capa uniforme. Las estrías o fajas animan el fondo y hacen más ágiles las

formas colocadas encima. Se pueden estudiar con provecho en los bocetos del ciclo de Mcdicis dela

Pinacoteca de Munich. Desconociendo la idea de Rubens, dice H. Liidwig que la aplicación es tan poco

concienzuda y hecha tan a la ligera, que se ven los rayados del pincel.

El que el fondo debe ser casi inabsorbente, se deduce del hecho de que en muchos sitios de estos

bosquejos y cuadros subsiste sin modificación. Un fondo absorbente habría modificado

desventajosamente el efecto pictórico a consecuencia del barnizado.

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Los lienzos no muestran la aplicación rayada gris, sino que están pintados uniformemente en gris

obscuro, probablemente con una especie de fondo de media creta sobrepuesto a un fondo de creta.

Este fondo debía, asimismo, no ser absorbente, pues se encuentra en todas partes como tono de

gradación, sin cubrir o sólo débilmente cubierto.

Sol>re las consideraciones de la parte del manuscrito que se refiere a los medios aglutinantes hay una

gran diversidad de opiniones.

Para nosotros, éste es un asunto solo de práctica. Dejemos hablar a los cuadros. ¿Qué medios hay que

emplear para alcanzar en el cuadro análogos a los de Rubens? Trátenlos de esta cueston. Solo con

aceites como medios diluyentes y de amasado está descartado poder obtener la suavidad de la

aplicación de color, algunas veces muy pastosa, sin embargo, finísima. Por lo pronto, los cuadros

amarillearían y obscurecerían intensa-lente y la cosa no quedaría aquí, pues las capas finamente

asentadas de blanco desaparecerían por saponificación y se liarían incorpóreas. Pero los cuadros de

Rubens subshten [aros y luminosos y, lo que es chucán le, han amarilleado muy poco.

Para mi no hay duda alguna que pintó con colores finamente amasados con aceite de nueces o de linaza,

adicionados con trementina veneciana y aceites de linaza y de nueces pesados al sol (probablemente,

además, con barniz de almáciga). Pues sólo así se puede obtener sin gran dificultad todo^ los detalles

técnicos propios de la pintura de Rubens.

No debe olvidarse además que los colores de los antiguos no eran preparados como nuestros tubos de

pintura moderna, sino más fluidos y, por consiguiente, empleados de iodo distinto y, sobre todo, que

eran preparados frescos cada día.

Los colores de Rubens probablemente eran amasados en mezcla fluida con diluyente sobre la paleta y

por medio de la espátula, con lo que resultaban las homogéneos en su aplicación que l as pinturas

actuales; el diluyente se llevaba a la paleta con el pincel.

Rubens menciona de un modo destacado el aceite de espliego, que era para inferior y mucho peor que

el aceite de trementina, y que no brilla. Pues el aceite de espliego hace que se corra la pincelada y

provoca más el obscureciendo por su poder de disolución de 1as capas inferiores; además, su secado s

pegajoso en comparación con el del aceite de trementina.

La trementina veneciana disuelta en petróleo o en esencia de trementina fue ichazada por Rubens, con

razón según Mayerne, en su empleo como barnizado na!, porque es muy poco resistente al agua y se

vuelve pronto quebradiza. El lejor material diluyente se hace con aceite de linaza o de nueces espesado

al al (como adición al barniz de almáciga o a la trementina veneciana). El con-cpto nbarnÍ7.» en los

antiguos libros de pintura es todavía más impreciso que n nuestros días.

Es importante hacer notar aquí hasta qué punto puede un diluyente influir en la manera de pintar y en

la forma de expresión del artista, así como que sólo aquúl y nada más ara satisfacción a sus deseos.

Era un principio de Rubens aplicar las luces en forma cubriente, pero manteniendo las sombras tenues y

transparentes.

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Empezad pintando ágilmente las sombras. Guardaos de poner blanco; es n veneno para el cuadro,

excepto en 1as luces. Si el blanco ha vuelto mate la transparencia y la dorada calidez de vuestras

sombras, vuestros colores no serán a luminosos, sino mates y ¡pises».

nNo es el mismo cano en las luces. AHÍ se pueden colocar los colores a voluntad. Éstos tienen cuerpo;

sin embargo deben mantenerse puros. Se obtiene xito cuando se coloca cada tono en su sitio, uno cerca

del otro, se mezclan ligera-lente con el pincel y, sin amazacotar, se efectúa la transición de uno a otro.

^Entonces se puede volver a la superficie así preparada y colocar aquellos igorizadoí precisos, que

constituyen la característica del gran maestro» (según

Descamps). nPinlad b!anco vuestras luces más intensas, colocad después amarillo, entonces rojo y rojo

obscuro, como la pasada en gradaciones de sombra. Se llena entonces el pincel con gris frío, se pasa

ligeramente sobre el conjunto, hasta que queda dulcificado y apagado en el tono deseado. Como la

carnación es suave en su carácter pictórico, encontramos reflejos nacarados sobre la superficie, que son

visibles en grado máximo allí donde los colores son más deli cados» (Burnet, según Rubens ?)- Estos

datos de taller no son aceptados como propuestos por Rubens y son estimados como válidos sólo con

carácter general.

En una conversación con Van Dyck quedó sustentado que, como mínimo, la última capa de sombras

tenía que ser transparente, y además se menciona el consejo de Rubens a Teniers, cuyos últimos

cuadros (también en las sombras) habían perdido, pintando en grueso, el aspecto cálido de sus primeras

creaciones, de que debía pintar con más intensidad las luces, pero las sombras más tenues, pues de lo

contrario, el fondo no tenía objeto, es decir, no era utilizado en el efecto pictórico. Esto se refiere al

método del gris óptico, que =e produce donde el fondo se cubre débilmente con medios tonos y actúa

por transparencia. Esto da a los originales de Rubens la magistral soltura que falta en las pinturas de su

escuela, de efectos duros y muy opacas.

Sus diluyentes eran viscosos, en contraste con los de Van Dyck. De este modo se explica, tal como

informa Mayerne, que Rubens sumergiera algunas veces el pincel en aceite de trementina mientras

pintaba, ¡pero no para pintar con esto!

Sus aglutinantes eran tan fuertes que hacían innecesario el barnizado durante largo tiempo, y en esto

estriba, seguramente, una de las causas de la asombrosa estabilidad de sus cuadros. También daba el

consejo de no pintar sobre los puntos embebidos sin antes haber corregido estos defectos (véase pág.

171). Los contradictores entre sus compañeros de oficio difamaban aquella técnica que tanto se

separaba de los cánones establecidos y que obtenía un efecto pictórico tan grande; la consideraron

precaria y profetizaban que los cuadros perecerían junto con su maestro. Comparada con otra técnica

cualquiera, precisamente la de Rubens ha demostrado su razón de ser por su buena conservación.

El proceso del trabajo era, aproximadamente, el siguiente:

Sobre fondo de yeso, casi inabsorbente, blanco recubierto en gris claro estriado y aplicado sobre tabla,

se ejecutaba el esquema con tonos de ocre aplicados con agilidad y en capa muy delgada, empezando

por las sombras. Los tonos de gradación, que tenían que dar en la pintura acabada un efecto fresco y

nacarino, se colocaban ágilmente con un gris ligero y limpio, obtenido por mezcla de blanco y negro,

algunas veces quizá con vestigio de ceniza de Ultramar o tierra verde del Vcroncs, de tal modo que el

fondo surcado y gris no se perdía aquí y nunca daba sensación de lisura.

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Esta pintura de fondo o subpuesta, que es extraordinariamente tenue, sin tonos profundos ni luces

intensas, está ejecutada, probablemente, con templemagro o color a la cola y ocupa el puesto de las

antiguas imprimaciones. Esta pintura denota el mismo carácter estriado y ágil como el fondo y no el de

la pintura al óleo cubridora y uniforme. Los contornos se colocan sólo ligeramente desvanecidos sin que

afecten al trabajo posterior. La pintura es completamente magra.

Después sigue una tenue aplicación con barniz de esencia o bálsamo en la que se da forma fluidamente

con colores resinosos al óleo. Todos los colores asientan en esta capa como flotantes y blandos y, sin

embargo, precisos. Los diluyentes resinosos o a base de bálsamo, como trementina veneciana junto con

adición de aceite espesado, dan al color la capacidad de aplicación característica para la pincelada

blanda y difusa, sin difuminarlo, como opina E, Bergcr.

Las sombras y el dibujo se refuerzan con tonos ocres saturados y un vestigio de blanco. Sobre los claros

de las carnaciones se colocan tonos claros semícu-brientes, como blanco y rojo, blanco y amarillo, pero

no blanco con amarillo y rojo juntos; esto es de un efecto abrasador. Por ejemplo, amarillo de Ñapóles u

ocre luminoso, que se extiende en aplicación tenue liasta por encima de los tonos de sombra, pues

encima de tonos ocre cálidos actúan con efecto frío y gris. Estos tonos sem¡cubrientes producen un

efecto mas superficial, liso y fundido en su aplicación que la capa inferior al temple. En tanto no se trate

de colores pastosos y fuertes, en particular en el rojo de las carnaciones y en los obscuros, se dispone de

todas las posibilidades de mejorar la forma, se reservan medios para después y se puede armonizar

fácilmente el conjunto en color, y perfeccionarlo. Los tonos eran reforzados en las luces y con un trabajo

ulterior mediante un repasado muy tenue y, sin embargo, corpóreo (como se consigue sólo con color al

bálsamo resinoso y no al óleo), se daba al gris de los tonos de gradación el reflejo nacarado y el

esplendor de colorido, con los que en vano'se afanan los copistas de coloridos alegres con verde de

óxido de cromo, azul y violeta. Es increíble el colorido atractivo que se produce por tales capas finas

luminosas de blanco-ocre, blanco-rojo, etc., sobre un gris claro, no demasiado obscuro o pardo de hollín.

Nunca se subponen en las luces tonos fríos, corno gris azulado o verde del Veronés, sino sólo en las

gradaciones y en las sombras. Una mancha fría de esta naturaleza en las luces perturbaría a todos los

colores. Los rojos fuertes en las carnaciones son los últimos en el trabajo; deben ser aplicados en pintura

directa y muy ágilmente; su repintado reiterado quita vida al cuadro.

Estas capas finas de color no pueden ser logradas por adición de esencia de trementina, pues en este

caso son absorbidas por las capas inferiores, no subsisten y pierden suavidad. Precisamente, diluyentes

muy viscosos empleados prudentemente, como trementina veneciana con aceite espesado, permiten

una repartición más fina y la persistencia del color. El tono de fondo era conservado en todas parles y

actuaba en el efecto pictórico. Estos grises de acción óptica tenían que comprender, naturalmente, todo

el cuadro, no quedar limitados exclusivamente a las carnaciones,formas « los cuadros preceptivos. Ello

da la armonía a los originales en contraste con las obras de escuela, donde mediante una fuerte

opacidad de los medios tonos y sombras y un modelado demasiado contorneado, se origina dureza y un

efecto abigarrado.

Las luces fueron, con frecuencia, fuertemente empastadas en el curso ulterior del trabajo; así sucedió en

algunas obras propias, tales como la Matanza de niños en Belén, de la Pinacoteca de Munich, y la Escena

pastoril.

La mezcla de los colores era extraordinariamente sencilla. Los tonos de color fríos asentaban por capas

sobre los cálidos y encima, otra vez íríos, incluso en los cuadros de una sesión, evitándose así el

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ensuciamiento de los tonos. La «pintura directa» de Rubens y otros maestros no debe ser confundida

con la técnica actual de la pintura directa. El tono de color era desarrollado a base de tonos más

sencillos, como el rojo-blanco, ocre luminoso y amarillo de Ñapóles con blanca, colocados unos sobre

otros, no mezclados entre sí como hoy en día. El amarillo de Rubens no es, como se creía hasta ahora,

un amarillo de Ñapóles, sino una combinación plomo-estaño (véase página 62), estudiada por el doctor

Jacobi y que puede prepararse por fusión de 3 partes de minio con 1 de estaño calcinado. Era condición

esencial el empleo de un pincel limpio para cada color. Por fin se ejecutaba todo detalle aislado de

dibujo y todos los colores fuertes, cuando la forma aparecía asentada y modelada en colores tenues sin

luces ni profundidades intensas. De esta forma se modificó de un modo ingenioso el prin cipio de realce

blanco de 1a antigua escuela y se hizo utilizablc para la concepción particular de la creación pictórica.

Partiendo del tono se trabajaba, por una parte intensificando las luces, y por otra, reforzando las

sombras con tonos profundos transparentes.

Las fuertes tonalidades de color de los accesorios, como el rojo de un ropaje, asentaban en veladura

sobre gris; los perfeccionamientos tónicos de la forma se daban con gris de blanco y negroj o bien tierra

verde y algo del tono local del color. De este modo el color subsiste claro y adquiere, al concluir, la

máxima fuer?a luminosa.

La mayor o menor frescura de un color rojo o de un azul de cielo y, en re sumen, de todos los colores

definidos, influye, naturalmente, en el porte y estilo del cuadro. Con ellos se armonizaban en el efecto

pictórico la carnación y los volúmenes de luz; se hacía más pardo o más ardiente, en forma más blanda o

más dura, según fuera necesario al efecto de conjunto. Al final del trabajo se lograba este máximo

efecto cromático en toda su frescura y en pintura directa sumaria sobre un trabajo bien ejecutado

previamente en pintura de fondo. Después seguía la intensificación de sombras y aquel ultimo

vigorizado sobrepuesto en claro y obscuro. En las sombras dimanan tonalidades que corresponden, apa-

rentemente, a una mezcla de pardo de Kassel y ocre dorado. Los reflejos debieron ser dados con rojo

encendido para actuar dando más luz y perfeccionando el modelado en los volúmenes transparentes y

cálidos de sombra. parecía, por lo demás, no cinabrio, sino, tal como él me dijo, siena fuertemente

calcinado (encandecido). Las investigaciones del doctor Jacobi mediante el análisis espectral señalaron,

no obstante, la existencia de cinabrio, que se mantuvo muy bien, como también sobre tablas góticas.

Por las copias se ve que se paede proceder sin cinabrio, cuyo efecto se consigue por contraste. Por

último, había aún veladuras finales sobre fragmentos aislados, como el azul del cielo, o veladuras extrem

adamen Le tenues de ocre y blanco sobre partes de las carnaciones pintadas en el barniz.

Las pinturas sobre lienzo mostraban, las más veces, un tono de conjunto frío, nplaleados en

comparación con la pinturas sobre tabla. El motivo es el medio tono del fondo a la medía creía

coloreado en gris, que es ampliamente utilizado en el efecto pictórico.

Sobre el fondo gris viene después una Intensificación en blanco (no muy intensa) con un temple magro y

un siluetado cálido ligeramente aplicado. Las sombras subsisten incólumes, las gradaciones son sólo

débilmente cubiertas y dejan transparentar el gris. En las luces se cubría fuerte y reiteradamente, pero

no con blanco puro, sino entonado. El mantener en el cuadro esta armonía del gris hasta el final era k

misión principal que cumplía el maestro, pero raramente los disrfpulos. En los barnizados y veladuras

con colores resinosos al óleo, empezando generalmente con ocre claro, se producían los grises ópticos

sobre las sombras Transparentes y gradaciones, mientras la luz era cubierta fuertemente a modo de

pintura directa. Después venían los últimos "vigorizados» en profundidad y las luces máximas.

12

El fondo gris constituye aquí una simplificación de la pintura subpuesta, tal como era necesaria,

generalmente, sobre fondos obscuros para la obtención de un gris óptico. Si se intenta pintar

directamente este gris óptico, dará sensación de pesadez; su alraclivo se pierde cuando se cubre

fuertemente.

El fondo, aplicado en gris claro y casi inabsorbente sobre lienzo, se explica como consecuencia obligada

y genial simplificación del principio del gris óptico producido por intensificación en blanco sobre fondo

obscuro. Los discípulos ejecutaban todavía encima el realce de blanco en la? luces y una ligera

matización cálida en los volúmenes de sombra; el maestro pintaba en forma directa, fre cuentemente

tenninando algún sector con sólo pocos vigorizados. La preparación con gris se puede reconocer en

muchos cuadros, especialmente en los retratos. La «pintura directa» de los antiguos se asienta

generalmente sobre un dibujo con intensificación de las luces. Sólo la cubierta es pintura directa. Es

particularmente recomendable el estudio de las imprimaciones de los originales de Rubens en

comparación con las pinturas de escuela, pues en los primeros todo está trabajado partiendo de una

armonía amortiguada general, que se va reforzando tan sólo, no naciendo las figuras el efecto de estar

recortadas del fondo como en muchos cuadros de escuela. En el maravilloso Cupido del cuadro Atalante

y Meleagro, dela Pinacoteca de Munich, se puede admirar el empleo del gris óptico en los tonos de

gradaciones y ver cómo aquel cuerpo emerge tan sólo mediante capas tenues y scmicubrientes de ocre -

blanco, rojo-blanco sobre gris luminoso, brotando, en cierto modo, del tono del fondo como de la niebla

y con

un ligero contorneado a pincel, dado por último, con los tonos de transición, de casi igual colorido que el

fondo, destacándose de éste y, no obstante, fundido armónicamente con él. Pites en sus tonos inferiores

es igual o muy parando al tono de fondo, y sólo en las capas superiores de pintura directa se separa del

tono de aquél, sin que el gris del fondo se pierda. Así, me decía Bócklin, quisiera yo pintar un rojo, como

el del ropaje de Atalante, que tan seductoramcnte asienta sobre la preparación en gris.

Existen copias de cuadros de otros maestros, como Ticiano y Velázquez, hechas por Rubens; cslán

ejecutadas libremente y con los medios de expresión propios de Rubans.

En sus paisajes, como en el del Arco Iris, de la Pinacoteca de Munich, se ven los tonos ligeros de ocre

sobre fondo gris plateado, con los cuales el conjunto es llevado ágilmente a un efecto cálido,

esplendoroso, que mediante gris sobrepuesto en capa tenue y transparente (en.el que asientan

flotantes las luces pastosas) queda amortiguado, pero de tal modo, que las diversas tenues^ capas en

cálido y en frío sobrepuestas, no se anulan entre sí, sino que todas actúan armónicamente. También en

el Sueno embriagada compuso su efecto a base de tonos cálidos de ocre; los grises y verdes grisáceos,

como tonos de gradación, sólo en la pintura inferior, y, sobre los tonos claros de ocre cálido de ésta

pintura en las luces, mineó los tonos fluidos de mezcla, de efecto gris, blancorrojizo y semícu-briente,

que eran vehículo de la luz pastosa en blanco y amarillo de Ñapóles (se trata de un amarillo de plomo y

estaño). Si hubiese un gris frío, como en los tonos de gradación (debajo) en las luces del cuerpo, la

mancha tendría un efecto falso y destacaría (daría un efecto de tono de gradación); la composición de

conjunto es de lo más lógica y clara. Los tonos cálidos y fríos se suceden con un orden establecido

fijamente. Las sombras cálidas, las gradaciones frías, las luces cálidas y los reflejos fríos asientan en el

volumen de luz.

13

Según Reynolds, los cuerpos están intensificados con blanco en la Batalla de amazonas'; Bócklin me

manifestó la misma opinión y dijo que creía que el Juicio final pequeño no fue pintado por Rubens, sino

por Teniers, a causa de la pesadez de las sombras.

Para combatir el amarilleo, Rubens recomendaba en una carta a Sustermans, respecto a su cuadro La

alegoría de la guerra, exponerlo al sol, pues el tono de la carnación y el blanco podrían haber

amarilleado en el transporte (véase página 92).

Se ha sostenido alguna vez que Rubens aplico veladuras finales amarillentas sobre las sombras. Yo no

pude encontrar nunca esto, pero existe la posibilidad de que el barniz al óleo aplicado ulteriormente

pudiera haber dado motivo a esta suposición por su amarilleo.

Al revés que Rubcns, Van Dyck prefería los aceites fluidos como diluyentes.

El aceite de nueces, débilmente calentado con blanco de plomo para hacerlo

secante en combinación con almáciga, que había sido fundida con esencia detrementina en la

proporción de 1 : 2, era su material de amasado para los colores; para el blanco empleaba sólo aceite de

nueces (según Mayerne}.

Conservaba todos los colores en seco y los amasaba directamente con el dilu-yente citado; sólo el

blanco era amasado primero con agua; luego, después de seco, con aceite de nueces, y conservado

debajo de agua. Vio la conveniencia de que el blanco de plomo estuviera bien lavado en su masa antes

de su empleo {para eliminar el azúcar de plomo).

La trementina veneciana disuelta en caliente en esencia de trementina en la proporción 1 :2 y

conservada bien cerrada para que no se evapore la esencia de trementina, es el barniz de retoque,

aplicable en caliente, mencionado por Van Dyck, Se debe pasar sobre todas las partes pintadas pues, de

lo contrario, el barniz es de efectos desagradables y se hace fácilmente pegajoso (la aplicación caliente

permite una repartición más fina). La actual trementina veneciana es muy desigual ea grado de fluidez,

algunas veces tan densa, que es difícil de aplicar, pues no corre. La dilución tiene que hacerse de modo

que el producto obtenido sea extensible, según los casos. La aplicación debe ser muy tenue y, como

máximo, templada; de lo contrario podrían disolverse los colores inferiores. (Lo mejor es la aplicación a

temperatura normal.)

El aceite de linaza es el mejora, dice Van Dyck en otro lugar, «mejor que el aceite de nueces, que es más

graso y mejor que el de adormidera, que se hace más graso y fácilmente se espesa». Todos los pintores

deben, por consiguiente, procurar manejar un aceite incoloro y magro; el aceite demasiado graso

modifica todos los colores.

Con frecuencia aplicaba en los cuadros al óleo el azul y verde con agua de goma (¿templ e?) para evitar

el amarilleo por los aceites. Se mejora previamente la adhesión con una mano de jugo de cebolla o ajo

(esto es un error, la adhesión no mejora, sino que se suprime el escurrimiento y se facilita la aplicación

del color). Rechazaba el barniz de ámbar de GenLileschi y respondía a la pregunta de Mayerne de si este

barniz podría ser empleado, puesto que era muy espeso, diluido y hecho aplicable con esencia de

trementina: que no, que era imposible. Ésta se evapora durante el trabajo y na sirve para nada.

14

La frase: nAunque trates, en lo posible, de terminar todo en pintura directa, siempre te quedará

bastante por hacer», se atribuye tanto a Van Dyck como a Rubens.

Al principio. Van Dyck empleaba ios fondos grises, claros y estriados de Rubens; más tarde empleó las

manos uniformes en gris, sobre las que empezaba dibujando en pardo, intensificaba en blanco o con

tonos claros, y terminaba el trabajo aprovechando los grises ópticos nacientes en la sobrepintara, El

fondo gris plateado hay que aceptarlo como simplicación de la pintura de fondo en gris y se ha

desarrollado seguramente a partir de éste.

El Llanto de Cristo, de Van Di/i-k, sobre liento, dela Pinacoteca de Munich, muestra con Loda claridad el

desarrollo del cuadro a partir del tono gris de fondo, que contribuye en todas partes en gradaciones y

profundidades al modelado de la carnación. Esto da al cuadro ese efecto grandioso y uniforme que

parece tan sencillo. Sobre el fondo gris que contiene color blanco opaco y carbón triturado y que con el

barnizado no debí adquirir aspecto de hollín, se aplica ligeramente el contorno a modo de acuarela, se

utiliza ocre en color rcsinoüu al óleo diluido con esencia de trementina, se matizan además ligeramente

las sombras con tierra verde fría y una pizca de blanco de plomo. Si se trabaja encima segiin el principio

de intensificación con blanco de plomo, recién mezclado con aceite de linaza o de nueces y adición de

barniz de trementina y almáciga, asombrará cómo se produce el efecto pictórico de un modo,

aparentemente, lan ágil y fácil. Después del secado se vigoriza a partir de la luz máxima, esfumando los

medios tonos tenues hasta las sombras, y se asienta, en cierto modo, el color encima, pero no sin aplicar

de nuevo las luces atrevidas y los vigores en tonos profundos. Eslas capas tenues de. blanco al barniz

dan aquel esmalte al cuadro que tan favorablemente influye en la producción del gris óptico mediante

una pasada tenue de medios tonoi y sombras.

También se denota a veces una intensificación blanca de las luces sobre el gris retocado con pardo, que

disminuye en las sombras, que contribuye al per-feccionamitínto de las formas y que se cubre en pintura

directa. Van Dyck previene contra el empleo del minio en el fondo, que salta y estropea los colores. Est o

se refiere claramente a los fondos de bolo. La miel afloja el lienzo y eflorece como el salitre. Los ensayos

con cola de pescado en la imprimación fracasaron. La cola se exfolia y mata los colores en poco tiempo.

Más Larde, Van Dyck estuvo bajo la influencia del arte italiano, principalmente del de Tiziano. La pintura

inferior se hace cubriente, incluso en las sombras, donde antes era transparente hasta el fondo. Los

tonos se hacen, en consecuencia, apagados, menos bellos de colorido, y, en comparación con las obras

de Rubens, más oscurecidos por el tono de la galería, el pardeamiento de los aceites y también mucho

por los matizados inferiores ctin tierra sombra. La influencia de Van Dyck se notó claramente en muchos

pintares, especialmente los de la escuela inglesa.

Los grandes maestros de la escuela inglesa, Reynolds, Gainsboruugh, Lavren-ce, etc., emplearon en gran

escala la intensificación en blanco y lograron así efectos muy atractivos. Quedó en duda si estas pinturas

blancas subpuestas eran temple o era una pintura resinosa al óleo, preparada poco antes de su empleo.

(Así, por ejemplo, 2 partes de dammar o barniz de almáciga y una parte de aceite de linaza.) Tal pintura

se seca rápidamente y bien en toda su masa. Debe contener suficiente polvo de col or para no quedar

brillante en el secado (o también color «pútrido»).

Reynolds subponía pintura antes de la sesión del retrato, sólo en el fragmento de cabeza, con una

aplicación enérgica, en blanco, al temple o al óleo. Gomóse ve, el principio es susceptible de variaciones.

15

Él hizo muchos ensayos en pos del secreto de los antiguos maestros y muchas veces con colores y

diluyentes no estables. Pero casi siempre llegó a dar plasticidad y forma mediante una intensificación en

blanco, con blanco pastoso en las luces y gradaciones degris o azul agrisado en. las sombras, y encima,

con repetidas veladuras fluidas, los tonos cálidos, amarillo y rojo, Después venían las luces máximas y las

impresiones profundas. Indicaba la trementina veneciana con cera como el mejor de todos los

diluyentes. A ias formas hay que liarles la misma dureza y blandura que tienen enla Naturaleza.

Quienpor el año 1911 viera en Roma los cuadro? de esta escuela inglesa en comparación con otros,

recordará los magníficos efectos pictóricos que se consiguieron con estos medios sencillos.

Daniel Sfiegers, el pintor de llores, empleaba como diluyante trementina Estrasburgo (del abeto blanco)

y aceite de nueces espesado. No hay otro material como la trementina legitima y el aceite espesado

para obtener la pastosidad y blandura de tonos. Citaremos aquí, para mejor comprensión, el proceso

seguido por un pintor en una copia de un bodegón de flores del Rachel Ruysch, ejecutado en técnica

mixta. Era su primer trabajo de esta clase y, a pesar de todo, tan logrado en la solidez de material y

carácter del colorido, que llamó la atención. No era ningún trabajo de chapucería, a pesar de su exacto

acabado; era como una composición llevada a cabo con rapidez y sin retoques. Transcribo las notas del

pintor: Tabla de encina forrada con lienzo, delgado y ligero, tensado; después un fondo de yeso puro en

aplicación muy tenue y cuidadosa en ocho capas; seguía una aplicación de caput mortuum obscuro;

sobre ésta, un segundo tono con ocre y algo de creta. Ambos tonos eran preparados con yema de

huevo. Este fondo aparecía con el barnizado como un pardo profundo y transparente y sin -el peligro de

la sombra. El dibujo se calca y se siguen los contornos con tinta china diluida. Se modela en temple de

huevo con blanco de plomo preparado cada día, empezando por las luces máximas, con lo que el color

de fondo sirve como valor de tonos. (A través de tonos blancos semicubrientes actúa el fondo y da así el

gris óptico», que no se puede pintar directamente, porque sería demasiado pesado.) Después de una

suficiente intensificación en blanco, se da «1 colorido, aunque más claro y fresco que en los tonos

originales. Como diluyente se emplean dos partes de trementina veneciana disuelta en esencia de

trementina y una parte de aceite de linaza espesado al sol. Siguen ahora las veladuras de color de las

diversas flores, etc., empezando con el tono medio y con el mismo diluyente empleado para todo el

cuadro. Después, más intensificaciones al temple en blanco en la veladura húmeda, y dibujo de los

diversos detalles en la intensificación en blanco al igual que en las veladuras con colores resinosos al

óleo. El tono de fondo queda reforzado para el efecto pictórico debido. El tono de sombras de los

objetos se refuerza y se precisa, igualmente y con exactitud, en el dibujo. Los tonos de reflejo se aplican

con temple de huevo y blanco. Este proceso se repite allí donde sea necesario. Después sigue una

intensificación de las luces más intensas con blanco al temple y también con amarillo de Ñapóle s. Por

último, se refuerzan las sombras con colores resinosos al óleo mediante impresiones profundas. Cada

flor era descompuesta en tres tonos, el tono medio y las aplicaciones superiores de luz y profundidad.

Las veladuras finales se daban con algo de tierra verde en el barniz. Los cuadros de Broiiwer muestran la

influencia de

Rubens en su tono dorado y en los tonos de sombras tenues y transparentes. Se podía creer que sus

cuadros apenas tenían fondo, pero esto era un error. Aquí, lo mismo que en los pai sajes de los pintores

holandeses, la tabla de encina está imprimada en capa relativamente tenue; pero con el curso del

tiempo el fondo se hace más transparente por saponificación. De otro modo, el veteado se haría notar

desfavorablemente, Los ensayos con rayos Roentgen del profesor Wehltc han demostrado esto para los

cuadros nórdicos del tiempo de Rembrandt. Él determinó blanco de plomo en el fondo, que está

especialmente expuesto a la saponificación.

16

En los cuadros de Vermeer van Delít y de Terborch se empleó de igual modo el principio de composición

y la técnica con diluyentes resinosos y balsámicos junto con aceites espesados y pintura inferior gris fría.

Sin este diluyente es inasequible aquel encanto y facilidad de aplicación del color; el aceite es en

comparación una salsa.

En muchos cuadros de Vermeer los tonos son blandos, fluidos, como los de la Alegoría de Batavia, enLa

Haya, y, además, de una agudeza y detalle máximos.

Los cuadros de Vermeer denotan gradaciones de tonos transparentes y finísimas, a pesar del fuerte

efecto de colores locales. El color luce a través de su efecto superficial, sin desgarrados por las formas

diversas. Los toques asentados en blanco intenso en las luces, como cabezas de alfiler, son

característicos y dan una sensación viva extraordinaria. La pincelada y la pastosidad denotan la presen-

cia de trementina veneciana en los colores, pero ello es señal también de la exposición de estas pinturas

al deterioro por el empleo de medios de limpieza inadecuados. Terborch hacía uso en gran escala sobre

fondo pardo cálido de la ley del medio turbio para intensificar la tonalidad de su obra mediante luz

aplicada con moderación y darle firmeza en vez de flojedad. De este modo procedió también en el

refuerzo de tonos profundos.

Los «pequeños maestros» holandeses han alcanzado los efectos más bellos con medios simplicísimos y

deliberados, con negro frío y cálido, con variaciones de amarillo-gris y gris frío, restringiendo el empleo

de colores fuertes.

Los pintores de pintura directa, como Frans Hals, denotan claramente la influencia técnica de Rubens.

Este arte se caracteriza por diluyentes resinosos viscosos con tonos cálidos y pardos en veladuras sobre

fondo gris, y después, tonos pastosos fríos aplicados con iguales diluyentes.

Sería erróneo creer que esta pintura, asentada tan impulsivamente, fuera pintura directa con arreglo a

nuestra concepción. Se denota con mucha frecuencia la preparación en gris que daba la necesaria

seguridad y plasticidad a una manera de pintar despreocupada.

En las pinturas directas de este tiempo fue mantenido el principio de cálido y frío sobrepuestos, como

muestra el matizado cálido inferior y la consiguiente intensificación en blanco o gris, mientras en las

tonalidades claras se matiza gris o azul agrisado en las sombras, y encima, con repetidas veladuras

fluidas, los tonos cálidos, amarillo y rojo. Después venían las luces máximas y las impresiones profundas.

Indicaba la trementina veneciana con cera como el mejor de todos los diluyentes. A las formas hay que

darles la misma blandura que tienen en la Naturaleza. Quien por el año 1911 viera en Roma los cuadro

de esta escuela inglesa en comparación con otros, recordará los magníficos Efectos pictóricos que se

consiguieron con estos medios sencillos.

Daniel Shegers, el pintor de flores, empleaba como diluyente trementina Estrasburgo (del abeto blanco)

y aceite de nueces espesado. No hay otro material como la trementina legitima y el aceite espesado

para obtener la pastosidad y blandura de tonos. Citaremos aquí, para mejor comprensión, el proceso

seguido por un pintor en una copia de un bodegón de flores del Rackel Ruysch, ejecutado en técnica

mixta. Era su primer trabajo de esta clase y, a pesar de todo, tan logrado en la solidez de material y

carácter de! colorido, que llamó la atención. No era ningún trabajo de chapucería, a pesar de su exacto

acabado; era como una composición llevada a cabo con rapidez y sin retoques. Transcribo las notas del

pintor: Tabla de encina forrada con lienzo, delgado y ligera, tensado; después un fondo de yeso puro en

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aplicación muy tenue y cuidadosa en ocho capas; seguía una aplicación de caput mortuum obscuro;

sobre ésta, un segundo tono con ocre y algo de creta. Ambos tonos eran preparados con yema de

huevo. Este fondo aparecía con el barnizado como un pardo profundo y transparente y sin >el peligro de

la sombra. El dibujo se calca y se siguen los contornos con tinta china diluida. Se modela en temple de

huero con blanco de plomo preparado cada día, empezando por las luces máximas, con lo que el color

de fondo sirve como valor de tonos. (A través de tonos blancos semicubrientes actúa el fondo y da así el

gris óptico», que no se puede pintar directamente, porque sería demasiado pesado.) Después de una

suficiente intensificación en blanco, se da «1 colorido, aunque más claro y fresco que en los tonos

originales. Como diluyente se emplean dos parles de trementina veneciana disuelta al en esencia de

trementina y una parte de aceite de linaza espesado al sol. Siguen ahora las veladuras de color de las

diversas flores, etc., empezando con el tono medio y con el mismo diluyente empleado para todo el

cuadro. Después, más intensificaciones al temple en blanco en la veladura húmeda, y dibujo de los

diversos detalles en la intensificación en blanco al igual que en las veladuras con colores resinosos al

óleo. El tono de fondo queda reforzado para el efecto pictórico debido. El tono de sombras de los

objetos se refuerza y se precisa, igualmente y con exactitud, en el di bujo. Los tonos de reflejo se aplican

con temple de huevo y blanco. Este proceso se repite allí donde sea necesario. Después sigue una

intensificación de las luces más intensas con blanco al temple y también con amarillo de Ñapóles. Por

último, se refuerzan las sombras con colores resinosos al óleo mediante impresiones profundas. Cada

flor era descompuesta en tres tonos, el tono medio y las aplicaciones superiores de luz y profundidad.

Las veladuras finales se daban con algo de tierra verde en el barniz. Los cuadros de Brotiwer muestran la

influencia de

Rubens en su tono dorado y en los tonos de sombras tenues y transparentes. Se podía creer que sus

cuadros apenas tenían fondo, pero esto era un error. Aquí, lo mismo que en los paisajes de los pintores

holandeses, la tabla de encina está imprimada en capa relativamente tenue; pero con el curso del

tiempo el fondo se hace más transparente por saponificación. De otro modo, el veteado se haría notar

desfavorablemente, Los ensayos con rayos Roentgen del profesor Wehlte han demostrado esto para los

cuadros nórdicos del tiempo de Rembrandt. Él determinó blanco de plomo en el fondo, que está

especialmente expuesto a la saponificación.

En los cuadros de Vermeer van Delft y de Terborch se empleó de igual modo el principio de composición

y la técnica con diluyentes resinosos y balsámicos junto con aceites espesados y pintura inferior gris fría.

Sin este diluyente es inasequible aquel encanto y facilidad de aplicación del color; el aceite es en

comparación una salsa.

En muchos cuadros de Vermeer los tonos son blandos, fluidos, como los de la Alegoría de Batavia, enLa

Haya, y, además, de una agudeza y detalle máximos.

Los cuadros de Vermeer denotan gradaciones de tonos transparentes y finísimas, a pesar del fuerte

efecto de colores locales. El color luce a través de su efecto superficial, sin desgarrados por las formas

diversas. Los toques asentados en blanco intenso en las luces, como cabezas de alfiler, son

característicos y dan una sensación viva extraordinaria. La pincelada y la pastosidad denotan la presen-

cia de trementina veneciana en los colores, pero ello es señal también de la exposición de estas pinturas

al deterioro por el empleo de medios de limpieza inadecuados. Terborch hacía uso en gran escala sobre

fondo pardo cálido de la ley del medio turbio para intensificar la tonalidad de su obra mediante luz

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aplicada con moderación y darle firmeza en vez de flojedad. De este modo procedió también en el

refuerzo de tonos profundos.

Los «pequeños maestros» holandeses nan alcanzado los efectos más bellos con medios simplicísimos y

deliberados, con negro frío y cálido, con variaciones de amarillo-gris y gris frío, restringiendo el empleo

de colores fuertes.

Los pintores de pintura directa, como Frans Hals, denotan claramente la influencia técnica de Rubens.

Este arte se caracteriza por diluyentes resinosos viscosos con tonos cálidos y pardos en veladuras sobre

fondo gris, y después, tonos pastosos fríos aplicados con iguales diluyentes.

Sería erróneo creer que es la pintura, asentada tan impulsivamente, fuera pintura directa con arreglo a

nuestra concepción. Se denota con mucha frecuencia la preparación en gris que daba la necesaria

seguridad y plasticidad a una manera de pintar despreocupada.

En las pinturas directas de este tiempo fue mantenido el principio de calido y frío sobrepuestos, como

muestra el matizado cálido inferior y la consiguiente intensificación en blanco o gris, mientras en las

tonalidades claras se matiza el efecto pictórico con veladuras de diluyentes resinosos y se empieza a

pintar en fresco con blanco y color gris, colocando, por último, los fuertes vigores de color para dar

lozanía y prestancia a la obra, £1 gris del fondo era aprovechado en las sombras. Realmente, se puede

pintar de esta forma, en corto tiempo y en una sola sesión, cuadros en los cuales sabe Días qué clase de

trabajo y de veladuras pueden suponerse. Con mucha frecuencia, bajo una apárenle pintura directa

pura, se halla una capa a la aguada o análoga, ejecutada en pocos tonos y hecha por manos de

ayudantes.

La Técnica de Van Eyck y de los antiguos maestros alemanes

(Técnica mixta)

La La técnica del temple no podía satisfacer, a la larga, los deseos del pintor. Según testi monio de Vasari

se hicieron muchos ensayos en Italia. Alemania y otros países para mejorarla. Pero se perseveró (por lo

menos en Italia, pues en Alemania, según dice Cennini, se practicó por entonces mucho la pintura al

óleo sobre muro y cuadro) en el método del temple antiguo, aun cuando los pintores sabían que le

faltaba una cierta frescura y suavidad, que los colores eran difícilmente mezclables’, que sólo

difícilmente se podían extender con pincel y que las pinturas eran muy sensibles a los golpes y a la

humedad.

Sabemos de un ensayo de Baldovinetti, en el que se mezclaban en caliente vernice liquida y huevo, que

condujo, naturalmente, a un fracaso. Pero se observa aquí la dirección en que emprendieron los ensayos

para mejorar la pintura al temple. El temple debía ser de fuerte trabazón y lleno de color, así como tam-

bién de fácil aplicación. Se sabe cuán fácil es llevar a punto una emulsión; por eso es asombroso que se

necesitara tanto tiempo para encontrarlo. Pero en esto y en otras muchas cosas es siempre lo mismo: el

huevo de Colón.

De la pintura al temple se desistió en mayor escala en Alemania (y en Inglaterra). La pintura al óleo se

prefería por motivos climatológicos.

19

Sobre la pintura antigua alemana al temple nos informa el libro del monje Teófilo “Diversarum artium

schedula”, el primer libro metódico de pintura, y que es lo menos cien años más antiguo que el tratado

de Cennini; se remite a fuentes bizantinas, da recetas, análogas a las de los antiguos libros de pintura de

los pases meridionales, sobre tableros de madera, su guarnecido con lienzo y su imprimación con cola,

yeso o tierra de pipa y cola de queso, pintura sobre hoja de estaño, etc. Lo más importante es la receta

de pintura al temple. La goma de cerezo sirve como vehículo de pintura; para los colores claros, el zumo

de clara de huevo batida, que fue empleada ya en la pintura de miniaturas. Encuéntrase la base inferior

pintada en verde para las sombras y los vigores de luz con tonos blancor rojizos en las carnaciones.

Pero es verdaderamente notable que entre las distintas aplicaciones de pintura al temple fueran dados

barnices intermedios, precisamente a base de aceites y resinas y barnices coloreados, es decir,

veladuras; por consiguiente una técnica mixta. Sobre las propiedades de los diversos aceites no se había

llegado por entonces a tener un concepto claro. Así, informaba Teófilo *** que el aceite de linaza

secaba mal. Había prensado previamente aceite de oliva y, naturalmente, este aceite no secante

quedaba después insuficientemente eliminado.

Él opinaba que el aceite se podía emplear sólo, quizá, en obras que pudieran ser secadas al sol. La

espera en el secado era enojosa, porque no se podía aplicar la segunda capa más que cuando la primera

estaba seca. Al pintor de temple y de miniatura le debió parecer esto muy inconveniente, pues estaba

acostumbrado al secado casi inmediato de los colores.

A veces las figuras y ropajes eran por entonces pintados al óleo. Se distinguen, empero, poco las

diversas clases de aceites. Los barnices eran espesos y obscuros, y se aplicaban con el pulpejo de la

mano. Por eso se estimaba como notable el barniz líquido (vernice liquida).

Así se creó la atmósfera de donde surgió el invento de Van Eyck.

Vasari decía de un modo taxativo (aunque equivocado), que desde 1250 o sea desde la época de

Cimabue, tanto sobre lienzo como sobre tabla, no se había pintado más que al temple. Con mucha

frecuencia se puede observar en los cuadros flamencos una pintura inferior corpórea en blanco o en

gris. Se dice de Van Eyck, que su color muerto, es decir, su pintura inferior ha sido más perfecta que el

cuadro acabado de otros pintores. Una pintura inferior al temple, monocromática o en vestigios de color

local, facilita, como se sabe por experiencia, la terminación en veladuras con colores resinosos al óleo y

aumenta extraordinariamente la luminosidad. Van Eyck conocía naturalmente, por experiencia, las

ventajas de una pintura inferior al temple frente al óleo. El rápido y sólido secado correspondía a una

general exigencia de aquella época. El carácter magro permitía lograr la máxima hermosura del barniz

de los colores al óleo de las capas superpuestas. Los colores al agua permitían una representación nítida

de formas y la aplicación previa de gris y blanco no presentaba los colores por anticipado.

El temple antiguo no soportaba ninguna aplicación gruesa; el diluyente puro de la yema de huevo salta

fácilmente cuando es aplicado muy fuertemente. Es muy probable que Van Eyck mejorara el temple con

el invento de la emulsión. Esto estaba ya, por así decirlo, en el aire, tal como lo testifica el proceder de

Baldovineti y los informes de que se buscó el perfeccionamiento del temple en Italia, Alemania y otros

países. El temple se hizo más sólido con la emulsión, era más pastoso en su aplicación, se unía

fácilmente con los colores al óleo y barnices de resina y subsistía miscible con agua en cualquier dilución

hasta llegar al agua pura.

20

Pero la pincelada a la aguada en el temple es, tal como se dijo al tratar del temple en la técnica mixta, un

trazo más nítido y preciso que el que se pueda obtener con otra pintura cualquiera, si se da sobre una

capa delgada al óleo o diáfana de barniz.

No hay prácticamente alteración por el barnizado, cuando se ha aplicado correctamente, mientras que

en el temple puro no es posible prever la alteración.

Un gran experto como H. van Eyck llegó, seguramente, al conocimiento de este hecho, tanto más cuanto

que la idea de la técnica mixta, aplicación alternada de capas de pintura al óleo y al temple, estaba ya

presente en los tiempos de Teófilo, o sea, unos doscientos años antes.

El temple antiguo tenía el inconveniente, en tanto subsistía el fresco, de deshacerse con facilidad

cuando se daban pasadas encima, así como el fondo y el matizado del mismo. Por eso se tenían que

aplicar las pinturas por pinceladas o en cruzado de rejilla.

Mediante una imprimación de color de ocre al óleo o de resina, una capa diáfana magra y tenue sobre el

dibujo, o mediante empleo de barniz de esencia de resina o trementina veneciana sobre el imprimado al

temple o matizado en cola y el fondo sólido y blanco de yeso que aún subsistía, fue posible, sin peligro,

la intensificación de las luces en el temple frente al simple matizado o colorido inferior al temple. El

blanco de temple se asentaba en forma precisa y se hacía muy duro. El fondo no se podía disolver a

consecuencia del imprimado, incluso pintando con agua pura, con la que el fondo de creta o de yeso se

hincharía. El imprimado podía ser elegido con color local apropiado a los diversos fragmentos. Se

obtienen así efectos pictóricos de contrastes agudos y de colores vivos.

La gradación de blanco mediante diversas intensificaciones de aplicación de tonos de luz, sombra y

medio, da ya sobre el imprimado un ligero modulado, según la ley de los medios turbios. En ello está la

necesidad y el fundamento manual de que se aplique la intensificación en Blanco de toda la pintura,

hasta en las sombras más profundas (al principio, en una capa muy delgada uniforme, casi de un solo

color), y de que no quede ningún imprimado sin cubrir sobre la superficie de la pintura. P ues, de lo

contrario, la capa de barniz superior agrietaría probablemente a la inferior allí donde una nueva

veladura de barniz de resina se aplique directamente sobre el imprimado sin capa blanca intermedia al

temple. Este peligro queda evitado mediante la imprimación barnizada de caseína o de huevo

La técnica de Tiziano y de la Escuela Veneciana (colores resinosos al

óleo sobre temple)

Fuente: Max Doerner

La técnica de los flamencos, que había encontrado al principio un afán entusiasta de imitación en Italia,

fue más tarde abandonada a causa de la supuesta dificultad que traía consigo. Armenini (1587) habló

incluso de un trabajo «enojoso, árido y asperón. Ahora se pinta al óleo. En ello hay una prueba indirecta

de que la técnica de Van Eyck no debía ser una simple pintura al óleo.

Otros temas esperaban los pintores de la afanosa Venecia. En los grandes formatos debían mostrar su

dominio. Los nuevos temas condicionaban nuevos medios técnicos. La técnica flamenca, creada para

una agradable profundización y perfeccionamiento de las formas, dificultaba el trabajo en los grandes

formatos.

21

Pero con ello no quedó postergado lo antiguo, sino que fue ampliamente perfeccionado, amoldado al

modificado plan de conjunto, y no fue desechada la experiencia de tantos si glos. En vez de los hermosos

colores locales, de por sí llegados a la cúspide, y de los detalles visibles a corta distancia, se buscó la uni -

dad del conjunto en el espacio, formas de apariencia pictórica, volúmenes de claro y obscuro,

ejecutados sobre todo el cuadro e independientemente del asunto. Todo quedó sumergido en un gran

tono crepuscular de fondo. En lugar de los fondos blancos, matizados por la imprimación con ocre o rojo

luminoso, ‘sobre tablero de madera, se presentó la tonalidad obscura, gris rojo a rojo oscuro, intensa

sobre lienzo, ejecutada, probablemente, con colores resinosos al óleo sobre fondo de yeso (los fondos

de bolo). Por lo menos, Basano y el Veranes han informado que a ellos se les agrietaban los fondos de

yeso donde eran aplicados con mucho espesor. Los ensayos microscópicos de Raehlmann confirmaron la

presencia de resinas en el fondo, que, al igual que con un fondo de creta, eran absorbidas por la

imprimación. El lienzo debía ser elegido muy fuerte para los grandes formatos. Encontró empleo- la tela

basta de cáñamo; sin embargo, hay que pensar que, debido a la contracción de la capa de fondo y de

color, la textura de la tela es hoy mucho más de tener en cuenta que lo que en un principio se pensó.

Sobre este fondo obscuro se intensificaba enérgicamente con blanco o gradaciones en blanco (gris-

blanco, tierra verde). El temple de huevo de la técnica de Van Eyck no habría sido apropiado para esta

aplicación de pintura pastosa inferior, en un fondo movible. Tenían que buscarse uniones más fuertes.

En la dirección en que esto tuvo lugar nos lo muestra un manuscrito de la Biblioteca Marciana. Se

mezclaba una parte de color al óleo, amasado compacto, con medía parte del mismo color al temple.

Éste era bien amasado con agua y mezclado con yema de huevo en la proporción 1; 1. Este blanco se

vuelve extraordinariamente duro, es muy pastoso en su empleo, pero da, empleado en matizados, tonos

velados y tenues, seca muy rápidamente y apenas se puede volver a disol ver. (La mezcla de blanco al

óleo y al temple se emplea por los pintores en distintas proporciones, entre ellas la de 1 : 1.) Se puede

pintar con ella en barniz fresco o en veladura?. Esto es particularmente notable en una técnica que se

funda en los efectos pictóricos de las veladuras. El efecto de las veladuras con blanco podemos

concebirlo como el de un dibujo a tiza sobre pizarra con las masas de luz fuertemente cubiertas y con los

medios tonos o desvanecidos obtenidos frotando la tiza con los dedos de manera que el color de la

pizarra se haga visible a través de la tiza. Esta presencia del tono inferior profundo a través de un tono

de color, aplicado encima ligeramente, da el «gris óptico», tan empleado por los antiguos. Toda la

pintura inferior queda así determinada con estos tres tonos: luz, medio tono y profundo. Por

consiguiente, la luz fuertemente cubierta, los medios tonos procedentes del fondo por transparencia, y

una imprimación obscura, de momento intacta, constituyen los principios del trabajo. Si los medios

tonos quedaran muy cubiertos durante el trabajo, desaparecería -la riqueza y la agilidad del gris óptico,

y la pintura sería dura y moteada. En esta técnica, al igual que en la Van Eyck, se puede intensificar

reiteradamente con blanco sobre las veladuras de color resinoso al óleo y volver a dar veladuras. Las

veladuras sólo se pueden aplicar con ventaja sobre tonos de fondo muy claro, pues todas l as veladuras

obscurecen. Así, en ulteriores progresos, fueron también repasados los tonos profundos con gris

blancuzco, blanco y verde, y esta preparación previa permitió veladuras de efectos pictóricos más

amplios.

Vasari contaba de Tiziano que sus cuadros fueron pintados con increíble celo y escrupulosidad y tenían

efecto pictórico, tanto de cerca como de lejos, (en tanto pintaba él con la antigua técnica), pero más

tarde, los colores se asentaban ampliamente y el cuadro era completo en su efecto lejano y las figuras

parecían tener vida. Su factura posterior, trabajar en amplias superficies y dar menos importancia a los

detalles, fue, probablemente, la consecuencia de la presbicia por su avanzada edad.

22

Es característico que él no quiso que sus dibujos o pinturas de fondo fueran ejecutados con todos sus

detalles, en contraste con Durero, puesto que esto perturbaba su fantasía y no !e dejaba pintar.

Establecía las formas con pintura pura, con efectos de manchas en claro y obscuro, y trabajaba con

pocos colores, al igual que la mayoría de los grandes coloristas. Se cuenta una anécdota de él; que había

pintado con pinceles tan grandes como escobas y a la pregunta que le hizo el enviado español respondió

que lo hacía para pintar de un modo distinto al que lo hicieron Rafael y Miguel Ángel, de los que no

quería ser un imitador. Consiguió en el curso de su larga vida crear una forma de expresión pictórica

basada en una nueva concepción, y se puede abonar con seguridad en su favor que en su juventud había

disfrutado de una enseñanza severa en la técnica antigua. Según Vasari, pintaba mucho al fresco en sus

primeros años.

Svehiture, trcnta o quaranta.’, es una frase de Tiziano, No hay que entender por eso que él cubriera

siempre todo el cuadro con nuevas capas de veladuras, Los claros de la pintura de fondo, quizá un

blanco amarillento como base para un rojo de fuego, un blanco verdoso para un rojo frío, eran velados

con colores fuertes. Éstos, donde era necesario, se borraban y desaparecían, mediante re paso reiterado

con colores del ambiente, y dando consonancia de los reflejos de color (cubriendo con frecuencia con

capas muy tenues o esfumando con blanco, quitando al tono de color la crudeza del material), se llegaba

a aquel aspecto pictórico enigmático que siempre ofrece algo nuevo, sin agotar nunca su interés y

atractivo. Hay que diferenciar aquí entre las simples veladuras de color local y las veladuras totales

sobre todo el cuadro.

Mediante una compaginación de conjunto de los tonos inferiores y superiores, se consigue un efecto

pictórico propio, imposible de obtener en la pintura directa. Así, cuando se aplica una veladura de laca

de rubia sobre amarillo de Nápoles, o bien sobre tierra Tercie y blanca, se produce un efecto fogoso o

frío. Este proceso fue muy utilizado en la técnica de los antiguos maestros; también en el verde brillante

saturado del Tiziano, donde las veladuras de laca amarilla asientan sobre un verde inferior con amarillo

de Ñapóles. Estas lacas se aplican, empero, también por capas, a ser posible sin mezcla, con barnices da

resina, y se han conservado mará vi I lo same me. Con acuite seguramente habrían obscurecido mucho.

Raelhrnann ha demostrado con el auxilio del microscopio que en el empleo del azul se trataba de un

temple de buevg con azul montaña (carbonato básico de cobre) molido groseramente a propósito. Mi

experiencia en copias de pinturas venecianas está completamente de acuerdo con su punto de vista en

que con los colores finamente molidos de que disponemos hoy no es posible lograr la corporeidad propia

de estos tonos.

Otra frase de Tiziano es: Ensucia tus colores». Esto, se comprende únicamente cuando se comparan los

requisitos de la técnica de Van Eyck con los nuevos fines de Tiziano. Allí, el bello colorido, claro y puro,

de cada tono de color (no en balde fue Van Eyck pintor de vidrieras); aquí, la transición del color simple

al gran tono de fondo crepuscular obscuro. Tiziano es el autor de las tonalidades sordas quebradas, que

desempeñan un papel tan importante en la pintura.

La frase anteriormente citada significa la degradación de la bella tonalidad de colores duros simples, con

colores de contraste, el truncado quizá de un rojo mediante un valor en verde, pero también mediante

otros tonos; dicha frase no quiere decir precisamente una veladura sucia. Tiziano era enemigo de la pin-

tura directa; le parecía inapropiada para un acabado completo. Con frecuencia dejaba una pintura

durante meses y sacrificaba entonces, bajo una nueva impresión, sin consideración alguna, lo que Je

parecía necesario para la idea y lo hacía así por doloroso que fuera. En la pintura así formada y lista

23

trabajaba aún mucho con los más finos retoques. Sobre la amplia y fuerte estructura de la

intensificación en blanco, redondeaba poco a poco el trabajo, apoyando aquí y allá una luz por

esfumado de tono con el pulgar, o profundizando una .sombra o asentando un color fuerte para separar

o diferenciar partes del cuadro y, por fin, trabajaba muchas veces más con los dedos que con el pincel,

como nos informa su discípulo Palma Giovíne. (No es aconsejable pintar con el dedo a causa de la

toxicidad de las sales de plomo.) Seguramente se intensificaban de nuevo en las veladuras, el blanco allí

donde era necesario, o tonalidades claras afines donde lo requiriese la perfección de la forma o la

coloración de luz, y se matizaban de nuevo estas masas, repitiendo el proceso varias veces. Finalmente,

eran dados, en forma cubriente o semicubriente como en pintura directa, algunos vigorizados y

refuerzos de color. Esto puede verse del modo más instructivo en la Coronación de espinas de la.

Pinacoteca de Munich. La misma corporeidad de la pintura inferior denota el retrato del papa Pablo IH

con sus sobrinos, en Ñapóles, que parece haber quedado lísto con poquísimas vigorizaci ones en colores

resinosos al óleo sobre un conveniente trabajo previo al temple. Esta irán corporeidad, que hace

destacar las finas veladuras, raramente fue alcanzada por los que aspiraban a imitarlo. Esto se destaca

en la copia de Lcnbach leí Amor sagrado y amor profano, al compararla con el original.

Cuadros que en sí mismos llevan mucha luz, deben producir efecto en todas >artes, tanto en la claridad

como en la semioscuridad. Sus sucesores descuida-on, en daño suyo, la fuerte intensificación en blanco

sobre fondos obscuros.

Seguros son los aceites resinosos al óleo, la almáciga, el aceite espesado al sol, el aceite de linaza, o el

por entonces tan empleado aceite de nueces y los bálsamos, como la tremen-na veneciana, que eran

empleados para veladuras. En las primeras obras se encontraba la preparación parda y rojiza; así en la

Virgen de las cerezas, de Viena, en la que una muy necesaria transposición a nueva fondo, hizo ver que

Tiziano se desvió del boceto primitivo.

Otra frase de Tiziano es; Ensucia tus colores». Esto, se comprende únicamente cuando se comparan los

requisitos de la técnica de Van Eyck con los nuevos fines de Tiziano. Allí, el bello colorido, claro y puro,

de cada tono de color (no en balde fue Van Eyck pintor de vidrieras); aquí, la transición del color simple

al gran tono de fondo crepuscular obscuro. Tiziano es el autor de las tonalidades sordas quebradas, que

desempeñan un papel tan importante en la pintura.

La frase anteriormente citada significa la degradación de la bella tonalidad de colores duros simples, con

colores de contraste, el truncado quizá de un rojo mediante un valor en verde, pero también mediante

otros tonos; dicha frase no quiere decir precisamente una veladura sucia. Tiziano era enemigo de la pin -

tura directa; le parecía inapropiada para un acabado completo. Con frecuencia dejaba una pintura

durante meses y sacrificaba entonces, bajo una nueva impresión, sin consideración alguna, lo que le

parecía necesario para la idea y lo hacía así por doloroso que fuera. En la pintura así formada y lista

trabajaba aún mucho con los más finos retoques. Sobre la amplia y fuerte estructura de la

intensificación en blanco, redondeaba poco a poco el trabajo, apoyando aquí y allá una luz por

esfumado de toao con el pulgar, o profundizando una .sombra o asentando un color fuerte para separar

o diferenciar partes del cuadro y, por fin, trabajaba muchas veces más con los dedos que con el pincel,

como nos informa su discípulo Palma Giovíne. (No es aconsejable pintar con el dedo a causa de la

toxicidad de las sales de plomo.) Seguramente se intensificaban de nuevo en las veladuras, el blanco allí

donde era necesario, o tonalidades claras afines donde lo requiriese la perfección de la forma o la

coloración de luz, y se matizaban de nuevo estas masas, repitiendo el proceso varias veces. Finalmente,

24

eran dados, en forma cubriente o semicubriente como en pintura directa, algunos vigorizados y

refuerzos de color. Esto puede verse del modo más instructivo enla Coronaciónde espinas de

la.Pinacoteca de Munich. La misma corporeidad de la pintura inferior denota el retrato del papa Pablo JII

con sus sobrinos, en Ñapóles, que parece haber quedado listo con poquísimas vigorizaciones en colores

resinosos al óleo sobre un conveniente trabajo previo al temple. Esta irán corporeidad, que hace

destacar las finas veladuras, raramente fue alcanzada por los que aspiraban a imitarlo. Esto se destaca

en la copia de Leenbach del Amor sagrado y amor profano, al compararla con el original.

Cuadros que en sí mismos llevan mucha luz, deben producir efecto en todas artes, tanto en la claridad

como en la semiobscuridad. Sus sucesores descuida-on, en daño suyo, la fuerte intensificación en blanco

sobre fondos obscuros.

Seguros son los aceites resinosos al óleo, la almáciga, el aceite espesado al sol, el afeite e linaza, o el por

entonces tan empleado aceite de nueces y los bálsamos, como la tremen-na veneciana, que eran

empleados para veladuras. En las primeras obras se encontraba la iprrinaciórt parda y rojiza; así enla

Virgen de las cerezas, de Viena, en la que una muy necesaria transposición a nuevo fondo, hizo ver que

Tiziano se desvió del boceto primitivo.

No es necesario decir que un espíritu tan eminente y libre como el de Tiziano dominaba completa y

ágilmente la tácnica y en el curso de su larga vida supo acomodarse al fin del momento, aunque

subsistiendo fiel a la idea fundamental.

En los cuadros de sus discípulos se muestra la técnica, con frecuencia más clara que en los del maestro.

Así las pinturas del Greco nos dan una buena explicación sobre la técnica de Ti7¡ano.

Para formarse una idea exacta describiremos la manera probable cómo se obtuvo el cuadro del Greco El

expolio, dela Pinacotecade Municli, tal como se ha podido comprobar frecuentemente con éxito en la

práctica manual de las copias.

En algunos puntos es visible un tono de imprimación pardo luminoso, cuya luminosidad se obtiene

únicamente cuando se da veladura parda sobre fondo blanco. La tonalidad de color puede ser aplicada

con color al óleo diluido con almáciga; también con temple barnizado. Asimismo, era presumible el

fondo óptico descrito en la página 38. El dibujo de contorno puede ser hecho sobre el fondo blanco con

color negro de temple o bien con creta blanca sobre el tono pardo. Un blanco mixto, preparado con

yema de huevo y blanco de plomo y otra parte igual de blanco de plomo al óleo se comportó como lo

más exacto para reproducir la fuerte corporeidad de los colores del original. La caseína tie ne todavía

más trabazón que la yema de huevo y es excelente, pero hay peligro de que salte si se aplica en capa

gruesa. Empezando por las luces más intensas, se extendía el blanco recién molido, en capa

semicubriente sobre las luces, y sólo esfumado y en capa fina, sin díluyenies, en las gradaciones y

sombras. Así se formó el efecto del conjunto en gris óptico, que dejaba denotar en todas partes el tono

de la imprimación. Pues el blanco transparente finamente repartido actúa sobre el pardo de la veladura

como un gris nacarino. Se empieza de nuevo con la luz máxima, se refuerza el volumen de luz en

claridad y pastosidad y, correspondientemente, las sombras, con lo que se mejoran continuamente y

con armonía los volúmenes, sin perder nunca el dibujo. Es conveniente añadir al blanco un poco de ocre

para quitarle o bien mejorar el efecto con blanco frío y blanco cálido.

25

La forma principal debe estar asentada claramente en las masas, y el cuadro completo mucho más claro

que el original. Es completamente falso intensificar sólo las luces, pues entonces las sombras quedan

como manchas obscuras sin color y muertas en el cuadro terminado. Pero, naturalmente, debe subsistir

la diferencia entre luz y sombra.

Entonces se trabaja barnizando primero ligeramente todo el cuadro, colocando en contraste los colores

locales, empleando grandes pinceles y asentando los contornos con ligereza y agilidad.

Se coloca fuerte el rojo del manto de Cristo con rubia y barniz de almáciga o de damar y se afina por

aplicación de reflejos sueltos. Se disponen los colores unos junto a otros, aun cuando algo más claros

que en el original, pues sí son tan obscuros como allí, deben estar ya listos. Si se denota una forma o una

luz como defectuosa, se aplicará intensamente blanco de mezcla. La veladura requiere una gran claridad

del fondo cuando el tono ha de ser luminoso.

Luego se profundizan las sombras uniformemente y se mejoran continuamente con ello el dibujo y

modelado, cuidando entre tanto el contraste de suave y duro, es decir, vigilando continuamente el

conjunto.

Se deja entonces secar bien. Sobre el cuadro, ahora todavía muy claro y, en parte, demasiado vivo, viene

la veladura final sobre el conjunto, un tono gris azulado que da a la escena tonalidad vespertina. Quizá el

Greco aplicara un color de cobre con barniz de almáciga. Nosotras conseguimos lo mismo con óxido de

cromo encendido, azul de cobalto y un buen pincel grueso. Entonces se puede borrar algo con el trapo.

La veladura quita todo aspecto esporádico en los ligeros colores locales, todavía en parte muy vivos;

suprime de los colores todo el aspecto materialista y los hace enigmáticos. Pero en la veladura se da

ahora con todo vigor la última pintura directa, vigorizados en luz y en sombras, que dan carácter a la

pintura.

Algunas veces hay que formar, frotando con el dedo, una transición o degradado, como nos ha

transmitido Tiziano. Ninguno de los tonos de gradaciones en carne o en ropaje es pintado directamente;

todos se forman ópticamente por acción del tono subpuesto y sólo así es posible obtener la agilidad de

aplicación de color como en el original. Todos los grises pintados resultan más pesados que el gris

óptico.

Desde el punto de vista manual es muy importante que todo sea ejecutado sobre tres tonos claramente

diferenciados: luz fuerte, tono medio y tono profundo. La luz es muchas veces cubierta y asienta sobre

el tono que al principio se extendió sobre todo el cuadro mediante las primeras capas de’intensificación

en blanco. También se aplican reiteradamente sobre el color las masas de luz. Una opacidad uniforme y

fuerte quita todo atractivo. Cuando va apareciendo ya la obra pictórica, se va desarrollando ésta

progresivamente. La condición fundamental de tal pintura es que no se pueda producir ninguna

disolución de las capas de color inferiores, como en óleo sobre óleo, de lo contrario desaparece la fuerza

lumínica; la intensificación en blanco al temple junto con la imprimación de barniz de resina y el

sobrepintado con colores resinosos al óleo, cumplen con este requisito.

El San Sebastián, de Tiziano, dela Galería Vaticana, muestra grandes arrugas, pero muy poco amarilleo,

lo que hace pensar en que quizá se empleó aceite de cañamones.

En esta escuela parecen haber sido usados a veces romo diluyentes el barniz de almáciga y e l aceite de

nueces, pero seguramente ios barnices de resina fueron los principales, pues Ja transparencia en las

26

capas sucesivas de veladuras es muy importante. La trementina veneciana, el aceite de linaza. la cola

con huevo, la goma y la leche son mencionadas también en las recetas.

No hay que olvidar que también son necesarios en ciertos casos los tonos semicubiertos esfumados. La

masa principal de colores claros al temple permití; el frecuente sobrepintado con tonos diluidos sin

perturbar la fuerza de la luz.

Los herederos de Tiziano estaban enojados por las elevadas facturas de alumbre con que se

encontraron. Eso cuentan. El alumbre se empleó para curtir el fondo a fin de poder trabajar a la aguada

en el temple, además, particularmente, para la preparación de colores de lacas, como la laca de rubia,

etc.

Goethe, en el último capítulo de su Vietie por Italia, indica que las pinturas que habían sido veladas con

tintes transparentes sobre fondos obscuros asentados en soporte claro, con el tiempo mis bien aclaran

que obscurecen.

Algunas pinturas de Tintoretto, dice Goethe en el mismo sitio, han obscurecido mucho. La causa es que

Tintoretto pintó en pintura directa o sin bastante imprimación, sobre fondo rojo. Aplicó el color

adecuado directo y de una ve/. Si este color se hacía más obscuro, es que no había presente luz

subpuesta, que hubiera podido corregir el defecto. -Las más veces una débil aplicación sobre fondo rojo

perjudica donde algunas veces sólo se encuentran simplemente los claros. Además perjudica el verdete

al óleo en las sombras, que ennegrece.

Goethe dictaminó correctamente desde el punto de vista técnico. La técnica directa y el fondo obscuro,

empleados conjuntamente son absurdos, pues falla la corporeidad de la capa inferior en blanco

modelante si ésta no se obtiene a la vez en pintura directa. Los cuadros toman un aspecto apagado, sin

cuerpo, corno denotan los trabajos de muchos imitadores de Tiziano y las copias de tiempos posteriores

que tendían igualmente al efecto pictórico final sin tener el núcleo o masa de luz intensa bajo los

colores.

la pintura directa sobre fondo de bolo, que fue hecha para trabajar más a prisa (fa presto) tenga que

pasar ligeramente sobre las sombras y debe aprovechar el tono de fondo para una armonía general.

Sólo las luces se pintaron fuertemente cubrientes.

Lúea Giordano, el maestro fa presto, ofrece claramente fuertes realces en blanco sobre fondo obscuro

de bolo, que actúa a través de las sombras, porque en éstas nada, más se sobrepintó ligeramente. La

saponificación del blanco por los aceites (saponificación del plomo) hizo desaparecer el carácter de

veladura diluida de los tonos de gradaciones y sombras que en su origen habían producido un efecto

bueno y ajustado; a vece»; esta desaparición es total. El fondo de bolo había “atravesado”, tal como se

admitía sin distinguir la causa y su efecto.

Pero lo peor estaba en la manera como se completaban los tonos rojizos de las sombras del fondo con

verdete, que en sí mismo ya obscurece y haca desvanecer, a veces total mente, el efecto pictórico, sobre

todo cuando falta una intensificación inferior en blanco. El aspecto manual del trabajo fue poco cuidado

y sufrid un retroceso. El pintor no necesita preocuparse con el ejercicio mecánico de su arte, pues el arte

elevado no tiene nada que ver con la mecánica. Así escribía Volpato y así escriben y opinan algunos,

incluso contemporáneos. Pero nosotros pensamos de otra manera.

27

Por entonces se olvidaron los buenos fondos de los antiguos maestros, se pintaba sobre lienzos

simplemente encolados, a menudo con colores grasos sobre lienzos sin fondo. No faltaron las naturales

consecuencias.

Pero hay pinturas directas sobre fondo de bolo en las que se ña practicado con acierto el principio de los

cuerpos claros cubrientes formando atractivas gradaciones. En particular, con fondos rojos luminosos

sobre los cuales el gris superior de las carnaciones adquiría reflejos nacarados y redondeaba así las

formas, se obtuvo rápidamente en la pintura directa el efecto colorís tico me diante vigorizados y

aplicaciones de color cálidas en las partes claras, en tanto se daban los colores a base de gris y no se

quebraba la armonía formada con tonos demasiado fuertes. Correspondiéndose con el efecto de la

naturaleza (la piel está asentada sobre la sangre con capas delgadas y compactas), el rojo debe

transparentar en las gradaciones y sombras; de lo contrario, el color resulta pesado.

Los cuadros del Veranes quizá hayan sufrido deterioros a causa del fondo de yeso demasiado compacto

sobre lienzo, dice Volpato. Si el fondo hubiera sido más delgado, los cuadros se habrían conservado

bien.

Goethe informaba haber visto grandes cuadros de Tintoretto y del Veranes en los que los retratos

habían sido pegados encima.

Marco Boschini dice que el Veronés aplicaba a todo el cuadro un tono medio (¿verde grisáceo?) y que a

partir de éste pintaba. Colocó colores «a. guazzo» azules (colores a la cola o al temple) en cuadros al

óleo, medida de precaución que también utilizó Van Dyck contra el amarilleo del óleo.

Como blanco para la pintura inferior, empleó el Veronés el blanco de Venecia (mitad creta, mitad blanco

de plomo). Así se puede abaratar el material. Es muy probable en sus cuadros la presencia de una

pintura inferior al temple.

La técnica veneciana fue introducida en España por el Greco, donde ya las recetas italianas, como las de

Cennini, Alberti, etc., constituían las bases fundamentales de la pintura.

Pacheco y Palomino transmiten técnicas españolas. Pacheco describe fondos de yeso según la manera

de Cennini, pero con aplicaciones de óleo encima, y recetas de engrudo para lienzo, no exentas de

objeciones- Además, un fondo a la media creta, con cola, aceite de linaza y tierra de pipa al que se

dabati manos de blanco de plomo al óleo. La pintura a la cola se practicaba en Sevilla como ejercicio

preliminar para la pintura al óleo. Palomino trató sobre el encolado del lienzo como único fondo para

censas», y sobre el empleo del verdete para lacas y negro. Este empleo del verdete obscurece

particularmente las sombras de las pinturas españolas y napolitanas. Por lo demás, las recetas se

atuvieron por lo general a los prototipos italianos.

La Técnica de la Pintura desde el s.XIX hasta el Presente

En los años de transición al siglo xix se encuentran aún restos de la buena tradición pictórica y

por esta razón disponemos todavía de una serie de cuadros de pintores románticos en

28

relativamente buen estado de conservación. En la técnica de aquella época se pintaba ya

encima de un fondo oleoso, probablemente un tipo de fondo a media creta, con pintura

directa. Primero se dibujaba limpiamente sobre papel la composición exacta hasta en los

detalles. Este dibujo se pasaba después sobre un fondo de media creta limpio y se reforzaban

los contornos con color, en la mayoría de los casos con pardo. Esta preparación exacta se

terminaba después limpiamente, trozo por trozo, con color al óleo.

Existe una obra inacabada de Cornelíus, El s&pdio de Cristo, que ilustra claramente la

construcción descrita (véase lámina XIV).

Para los pintores románticos tenía la mayor importancia una composición clara, como también

el dibujo, que lograban frecuentemente de un modo magistral, así como también los colores

bellos que a veces parecían policromados. Un papel principal se adjudicaba también a la

representación escénica. Eran poetas que pintaban.

Por el contrario, en el tiempo comprendido entre 1870 y 1890, los artistas probaron

nuevamente a pintar. Uno de los primeros fue Lcíbl. Hoy en día estimamos más una pequeña

cabecita pintada por él, que las grandes composiciones históricas tan generalizadas en aquella

época (a pesar de que los pintores de composiciones históricas poseían también, en su género,

una perfección extraordinaria). Pero no únicamente Leibl, sino también una serie de otros

pintores conocidos dieron preferencia a lo puramente pictórico sobre la composición. Pienso en

Hans von Marees, Thoma, Menzel, Trübner, Schuch, Haider y muchos otros. Todos ellos vivían

en un período de decadencia del oficio y sus obras no se conservaron más que unos pocos

decenios.

Una tentación especial ha sido para los pintores de aquella época el fondo oleoso, porque se

puede pimar muy rápidamente sobre este fondo. De momento, se conservó el color

completamente inalterado, tal como el pintor lo aplicó en el lienzo. Pero los fondos al óleo

demasiado grasos, los colores de tubos con aceite de linaza o aceite de adormideras como

aglutinante (tal como se vende el producto comercial), constituyen la causa de que muchas

obras del siglo xix no se puedan conservar más que durante unos pocos decenios. Muchos de

estos cuadros ya son actualmente ruinas (véase el prólogo: «La importancia de la técnica

pictórica para el cuadro»).

En el capítulo «Las técnicas pictóricas desde los antiguos maestros hasta el presente», se han

incluido estudios sobre importantes maestros del siglo XIX, cuya técnica de pintura está

completamente aclarada.

No es fácil obtener en este terreno material positivo. Acerca de la técnica pictórica de

Guillermo von Lindenschmidt, es todavía digno de saberse que él ha sido uno de los primeros

que apoyaron la inclusión de la enseñanza de la técnica de la pintura en las Academias de Arte.

También Bócklin y Lenbach han empezado ya en su época a dedicar interés a los problemas

técnicos.

29

Por el año 1890 hizo su aparición Max Doemer. Se dedicó exclusivamente a la investigación de

las técnicas antiguas y modernas y llegó a ser la máxima autoridad de su época en técnica de

pintura.

Si tuviéramos informes exactos de todos los grandes pintores de todas las épocas sobre el

material utilizado y sobre la construcción de sus obras, tendrían un valor incalculable para

todos los artistas. En las adquisiciones de cuadros con destino a galerías y museos, debería

exigirse una declaración de los autores, expresiva de la técnica adoptada, del fondo elegido, de

los aglutinantes utilizados y de la estructura constructiva con la que se logró la obra.

Tales declaraciones habrían de ser del máximo valor para las generaciones venideras y, en

especial, para garantizar la futura conservación de sus cuadros. máxima minuciosidad. Von

Habermann procedía trazando sobre el lienzo, con imprimación en blanco, un ligero dibujo al

carbón, que fijaba luego. Sobre él, pasaba una fina impresión rojiza, con rojo inglés, con

diluyentes tan fluidos, que permitiesen ver el bosquejo. Sobre esta impresión, con la

transparencia luminosa del fondo blanco, modelaba la forma con rojo inglés, en tonos claros y

obscuros. Las zonas de luz las trataba con blanco pastoso de Krems, a fin de dar corporeidad a

la pintura. Como diluyente utilizaba el aceite de linaza con esencia de trementina y algo de

secante. Sobre esta infrapintura, rápidamente secante, pasaba una fina capa con diluyentes

(aceite de linaza con trementina de Venecia, diluido en esencia de trementina). Después

encajaba las gradaciones de luz y de sombras, con gris claro (negro y blanco), que disponía en

forma cuadriculada para lograr una sokura de configuración. Entonces comenzaba la pintura del

color, propiamente dicha, inicialmente sobre las zonas de luz, pero no obstante, a tono medio.

El color lo aplicaba amplia y definidamente, hasta alcanzar aproximadamente el efecto pictórico

deseado. Los procesos de coloración los lograba con un esfumador (mejor un pincel de cerdas

hirsutas y romas), modelando la forma; después pintaba nuevamente encima. Seguía luego la

pintura de las zonas de sombra, tenuemente, para acusar el encanto material de la luz. Una

modalidad que estableció Rubens, y que también puede estudiarse en las obras de Van Dyck. Al

final atendía a las luces más intensas y las sombras más profundas, acusadas, definidas y firmes

sobre la pintura húmeda, a fin de vigorizar el conjunto. ¡Labor personal del maestro!

Von Habermann pretendía que la pintura flotase en diluyentes, con lo que era más fácil valorar

las transiciones. Para separar el diluyente en exceso, recomendaba su absorción mediante

papel de prensa, o todavía mejor, papel secante blanco. En el caso de un detalle mal logrado,

procedía a aplicar un velado rojo (rojo inglés) sobre la pintura, una vez seca, y sobre esta

veladura húmeda volvía nuevamente a pintar. Ahora bien, esta operación debía terminarse en

el día, a fin de evitar lo más posible añadidos con las capas ulteriores. Para conseguir hermosos

matices de color, el maestro empleaba trementina de Venecia, con algo de aceite de linaza

como diluyente.Preparaba un diluyente fluido para el principio del trabajo, y uno espeso para

los efectos de luz, pastosos. Von Habermann lograba un aspecto de esmalte en sus cuadros por

el acierto de usar la trementina de Venecia, el más adecuado de los diluyentes para esta

finalidad. También en esto seguía a Rubens, que utilizaba análogo diluyente. La roja y brillante

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infra pintura obligaba al pintor a forzar lo más posible el colorido. Recomendaba a sus

discípulos el maestro, en los comienzos, aplicar la infra pintura a base de rojo inglés y blanco, y

el color tan sólo con negro y ocre claro. Más adelante, aconsejaba ir aumentando los colores de

la paleta, Von Habermann concedía un gran valor a la perfección de la plasticidad de un retrato