LA TRAGEDIA GRIEGAH.D.F. Kittoen Greek Tragedy. A Literary Study. London, Methuen & Co Ltd, 1971 (University Paperbacks)

Tragedia Antigua

Llegamos a esa forma del drama griego cuya característica más sobresaliente es el uso de dos actores y el coro. Nuestra tarea debe ser tratar de hacernos una idea de por qué surgió esta forma de drama, por qué Esquilo requería del segundo actor, y por qué no quería un tercero; en otras palabras, tenemos que descubrir cuáles eran las virtudesespeciales de este tipo de tragedia. Hemos sostenido que no es necesario considerar la tragedia lírica como algo inmaduro e incompleto que había estado esperando con ansia a que llegara Esquilo para darle forma y significación; asimismo también debemos tener mucho cuidado de no pensar que la tragedia antigua es simplemente el drama griego sin un tercer actor, o sea, otra forma, aunque menos incompleta. Desde el punto de vista histórico o biológico, la tragedia antigua puede ser una forma primitiva; pero desde el punto de vista estético, no lo es. Se adapta perfectamente al propósito para el que fue diseñada, y, por lo tanto, es completa. Esquilo añadió un actor, no dos, y no precisamente porque fuera cuidadoso y precavido (ningún dramaturgo ha sido más atrevido), tampoco porque su técnica todavía no pudiera sostener tres actores, sino porque sus concepciones trágicas demandaban esta forma y no otra.

El por qué Esquilo introdujo al segundo actor e inventó su uso característico en la trilogía establecida se verá más adelante, pero nos parece adecuado adelantar uno a dos puntos aquí. Es muy cierto que Esquilo no tenía ni la más mínima intención de usar el segundo actor como un antagonista para el primero, transformando así a la tragedia en un texto griego, un concurso, entre los dos. Esto sucede sólo con respecto a la aparición del tercer actor y es muy ajeno al pensamiento trágico de Esquilo. La esencia de la tragedia antigua no era un carácter comprometido con otro en un conflicto, sino un héroe solitario que se enfrenta a su propio destino o que representa un drama interno que tiene lugar en su propia alma —como Pelasgo. Pelasgo no es más solitario que Estéocles y Prometeo; Estéocles no lucha contra Polinices sino consigo mismo —no porque Esquilo estuviera obstaculizado por su pequeño reparto, sino porque no quería a Polinices.

Pero si la aparición del segundo actor no revolucionó el drama en este aspecto, si lo hizo en otro; permitió que la trama se moviera longitudinalmente, en la acción, al mismo tiempo que presenta un movimiento en sentido vertical, es decir, en el de la tensión. En cierto sentido, la trama de la tragedia lírica era estática; cuando se encontraban el coro y el actor, se cerraba el círculo. Ahora esto no ocurre; hay un segundo actor que puede llegar con noticias frescas —como lo hace Darío, o el Espía en el Septem— o que puede presentar diferentes facetas de la situación del héroe —como lo hacen Océano o Io en el Prometeo.

Parece que este movimiento en la trama no ha sido ideado simplemente por razones dramáticas, sino que pretende la búsqueda de un drama que se asemeja más a la vida.

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Para nosotros es natural pensar así, pero el artista innovador piensa de manera muy distinta; por lo menos podemos tener la plena confianza de que la primera razón de Esquilo para buscar una innovación fue que la forma más antigua no le permitía decir lo que él quería decir. Aquí tenemos un excelente ejemplo de cómo Esquilo utiliza la trama estática en mitad de los Suplicios, pero también ésta es una parte de un tema dramático más amplio. Desde el punto de vista dramático el segundo actor hace posible colocar al héroe en una posición en la que no solo parece sino que, de hecho es inocente. Ahora la situación puede cambiar; Tos mensajeros traen noticias o los heraldos hacen proclamas, y lo que parecía seguro se vuelve peligroso. Del método dramático, el Septem es un ejemplo perfecto; ahí no vemos que separa repentinamente un abismo debajo del héroe, sino que vemos crecer el horror frente a sus ojos. Técnicamente esto, sin duda, fue un gran adelanto, pero no se pensó así al principio. Las implicaciones trágicas del segundo actor son, incluso, más importantes que las implicaciones dramáticas. Debido a que la situación se mueve, el héroe debe ser de cierto tipo; debe —si es que va a haber tragedia— tener tal constitución moral que él mismo pueda oponerse a este movimiento de la trama, y no conformarse a su fuerza. El héroe de la tragedia pura de la situación era el Hombre, casi indiferenciado; el héroe de los Septem debe ser Estéocles, uno que no dirá como un hombre común en el verso 653: "Las circunstancias alteran los casos; por supuesto que no puedo luchar contra mi hermano". Dicho de otro modo, la trama con movimiento fue diseñada a prueba el carácter moral así como dar lugar a la elección moral y ver sus resultados.

Parece que tal fue la génesis del segundo actor. Una vez que surgió pudo naturalmente adoptar otros usos; Darío, por ejemplo, nos da la primera sorpresa dramática; y veremos uno o dos acercamientos al realismo —del cual ya tenemos un ejemplo, de hecho, en los Suplicios: difícilmente el Rey habría mencionado la cerveza al coro, pero puede hacerlo con el heraldo.

Cuando examinamos las tres obras que sobreviven de este periodo del drama encontramos una dificultad que puede ser reveladora; en dos de las obras, Esquilo lucha con material que difícilmente entraría en el drama. En el Perseo navega cerca del viento de la épica; en el Prometeo su imaginación se enfrenta a un aspecto que cualquier otro dramaturgo habría rechazado, en esta forma, por considerarlo imposible. El interés técnico del Perseo consiste en seguir los pasos por los que se construye esencialmente la historia épica y propicia que esté lista para el escenario; del Prometeo se puede ver cómo Esquilo extrae el movimiento dramático interno de una situación esencialmente inmóvil; de los Septem se puede ver lo mejor de la tragedia antigua.

Tragedia Intermedia: Sófocles.

Esquilo es un profundo dramaturgo religioso; Eurípides es un representante brillante y sin igual del nuevo espíritu que se sentía tan incómodo en las formas antiguas, y Sófocles era un artista. Todos sabemos lo que es un artista: es aquel que hace las cosas bellas o, por lo menos, hermosas, y si es un artista del sentido correcto lo que H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA

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hace es bueno para nosotros. El público en la actualidad piensa de este modo, y lo mismo hacían los griegos —con mayor excusa. Los críticos del siglo pasado nunca dejaron de agradecer al cielo que Sófocles haya creído en los dioses —su satisfacción más profunda vive en los textos de los alumnos examinados— y, seguros de que Sófocles era un artista del sentido correcto, se interesaron por realizar la gratificante y deliciosa tarea de examinar y admirar su impresionante técnica.

Pero se podía sentir un aire de convencionalidad. Esquilo tenía su religión, Eurípides sus visiones y sus escenas aisladas muy trágicas; entonces ¿qué había que decir de Sófocles excepto que su religión y política era admirable y su arte perfecto? Uno se concentra en el arte; de hecho, cuando se menciona a Electra, uno se ve obligado a hacerlo. El 'final feliz' de esta obra así como la carencia de una lucha moral era un poco inquietante. El poeta que también escribió la Antígona fue acusado de cierta complacencia, de falta de agudeza en la percepción moral, y la Electra se explicaba por la suposición de que Sófocles se interesaba primordialmente en las personas que hacían estas cosas; tomaba los hechos por sentado y estudiaba los caracteres de los actores en ellos mismos — como si uno pudiera estudiar el carácter en una aspiradora de moral.

Esta simple visión del artista hizo aparecer otras dificultades, y a pesar de la esmerada atención que Sófocles había recibido durante los últimos veinte años, todavía persisten algunas de estas dificultades. La más problemática, y suficientemente extraña tiene que ver con la estructura. Cuando Eurípides fracasa en realizar lo que es evidentemente la primera tarea del artista, devolver una obra afilada, no nos sorprendemos; podemos inventar una serie de explicaciones especiales, una distinta para cada obra ofensiva, o refugiarnos en la teoría general de la incompatibilidad o ineptitud, pero no nos sorprendemos. Sin embargo, cuando Sófocles hace lo mismo nos sentimos perturbados; el sabía mejor; aunque Áyax y las Traquinias caen en dos partes casi tan malas como la Andrómaca y la Hécuba, y el final de la Antígona ha sido señalado como un elemento que rompe con el equilibrio de la obra. De hecho, Sófocles no desciende a las escenas no relacionadas, ni combina dos leyendas distintas dentro de una trama satisfactoria, sino que la estructura del Áyax y de las Traquinias, ya que fueron escritas por Sófocles, son por lo menos tan inquietantes como la de las Suplicantes, Hécuba o Andrómaca, que pueden apelar a la excusa mágica: "Eurípides".

Una manera de resolver la dificultad era decir tan poco como fuera posible acerca de Antígona, pensar en excusas especiales para el Áyax, y escribir sobre las Traquinias como una pérdida total. Este tipo de crítica falla en todos aspectos; especialmente en explicar por qué la dicotomía es tan ¡necesariamente absoluta en la Traquinias. Un método moderno consiste en llamar a las tramas insatisfactorias dípticos o trípticos (con lo que suenan mejor de entrada), y suponer que hubo un periodo en la carrera artística de Sófocles en el que pensó que éste era el único modo razonable, aparentemente el único razonable, de hacer un drama. Por lo tanto algunos estudiantes asignan a las Traquinias una fecha cercana al Áyax; pero en sus métodos de composición, Sófocles ya no era tan obediente al calendario como lo había sido Esquilo.

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La explicación que se pretende dar aquí es que Sófocles, debido a que era un gran artista, tenía algo más importante que hacer incluso más importante que escribir obras bellas, principalmente para expresar, tan directamente como se lo permitieran sus medios, ciertas ideas trágicas que surgieron de una cierta aprehensión acerca de la vida humana. Si sólo era un técnico con un camino hacia la belleza, algunas de las 'faltas' son completamente inexplicables. Al ser un gran artista dramático debía, como Esquilo, haber tenido una forma trágica de pensamiento; por esto surge el drama, para expresarlo es que adquirían forma sus obras. Cuando un critico puede mejorar una obra de Sófocles, puede estar seguro que sólo le está dando una vuelta que Sófocles seguramente ya había rechazado. Si entonces podemos penetrar, aunque oscuramente, dentro de esta piedra del pensamiento del dramaturgo, podemos esperar llegar a entender las obras más íntimamente.

Incluso, podemos esperar más. Dice Aristóteles con su estilo llano: 'Sófocles introdujo al tercer actor y la pintura en escena'. Lo que explica las obras debería explicar, también, el hecho de por qué Sófocles impuso en la tragedia griega la forma que utilizó; los aspectos relativos a la forma y a la técnica se resuelven ampliamente sólo cuando se relacionan completamente con la mente del artista que las hace y que las utiliza. Lo que nos gustaría relacionar es la introducción de Sófocles del tercer actor, su interés en el carácter y habilidad para esbozarlo, su marcada preferencia por la ironía en el lenguaje y en la trama, su acortamiento de la intervención del coro, su clásico héroe trágico y trama —cada uno de los elementos del arte homogéneo.

Antes de emprender esto debemos eliminar dos obstáculos. El primero es imprimir el carácter de Sófocles a la crítica del mismo modo en que la religión lo es para Esquilo; el trazo de los caracteres de Sófocles es tan importante que con frecuencia se considera —y quizá no conscientemente, pero así es— como un factor determinante. De este modo, un crítico escribe, en un momento de descuido: 'Sófocles incluso altera y manipula el material mítico de modo que pueda practicar su pasatiempo de forma más brillante y sin dificultad'. De hecho, lo tienta un poco la blasfemia, aunque pasa por alto la diferencia esencial entre Sófocles y Dickens. Se ha argumentado que los tres Creontes son retratos del mismo carácter —lo cual puede ser cierto. Pero lo que no es verdad es que 'sea difícil concebir que un artista tan grande... interesado en primera instancia en el estudio y delineación del carácter, no haya visto o que conscientemente haya pasado por alto la necesidad de consistencia en el carácter'. No existe tal necesidad: Sófocles no estaba creando una galería de retratos. Su única necesidad es que cada obra debería presentar tan vividamente como sea posible la idea trágica que subyace en ella.

El otro impedimento es el hecho de que la mayor parte de teoría del arte es moral. La teoría griega del arte no es nada para nosotros, que estamos interesados exclusivamente en la práctica griega del arte. Existen tantas teorías del arte como maneras de ver el arte mismo; los griegos lo veían desde el punto de vista moral no porque el artista griego pensara de manera distinta a cualquier otro sino porque su pensamiento era, sobre todo político, y el arte, como la alcantarilla, sin duda, cumple con cierta función en el escenario. Sófocles indudablemente estaba consciente de que H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA

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sus obras eran buenas para Atenas (aunque en el pasaje de la Apología sugiere que no podría probarle esto a Sócrates); habría tratado de hacerlas así. Pero ninguna cantidad de moralizadores harán una buena obra, y ningún análisis moral explicará una obra.

La Tragedia de Eurípides

Si este libro se rescribiera totalmente, es muy probable que los capítulos VIII y X intercambiaran lugares. Comprendí mal las Traquinias porque no presté la suficiente atención a su forma; por lo tanto, la asigné al último periodo de la actividad de Sófocles, en el cual tuvo que explotar el estudio del carácter y situación para su propio bien. Las Filoctetes, que yo uno con las Traquinias, de hecho explota esto más que cualquiera de la otras obras, pero aun así yo no delinearía una diferencia que hice entre la tragedia 'media' y 'nueva' de Sófocles. Sin embargo, no sería malo si ahora tomáramos en cuenta algunas de las tragedias de Eurípides; por lo menos se le recordará al joven lector que Sófocles y Eurípides no coexistieron completamente aunque sí fueron contemporáneos. Es probable que la mayoría de las obras que se estudian en este capítulo fueran producidas antes de la Electra de Sófocles.

Durante el periodo que ahora nos interesa, es decir, las últimas tres décadas del siglo V, toda Grecia estaba convulsionada por la Guerra del Peloponeso. No exentas de ello, las obras de Sófocles muestran la influencia directa de este acontecimiento con excepción de Filoctetes; Eurípides, por su parte, reaccionó ante esta guerra de una manera más violenta. Por otra parte, una influencia más permanente en la poesía griega se recibió por medio de otro evento contemporáneo que recibe, aunque parezca extraño, el nombre de movimiento sofista. Es como si la mentalidad griega, durante este periodo, empezara a pasar su peso de una pierna a la otra: de la inteligencia intuitiva —que se basaba en la reflexión generalizada con respecto de la experiencia humana, y que se expresaba a través del arte y de la tradicional imaginería mitológica— a un análisis consciente de la experiencia que hacía uso de nuevas técnicas intelectuales y que se expresaba, inevitablemente, en la prosa. Es un cambio que tiene algo de común con nuestra propia Ilustración que surgió durante el siglo XVII: después de ello, en Inglaterra, hasta que el movimiento romántico planteó una renovación, la poesía era o bien ingeniosa o bien compasiva; en Grecia, la poesía de importancia a gran escala muere con Eurípides y Sófocles. La poesía exquisita todavía estaba en camino y no tardó mucho para tratar de abordar aquello que más le importaba; esto se convirtió en la esfera de los filósofos.

Lo que llamaremos Nueva Tragedia muestra la influencia del cambio en el drama serio. Lo encontramos en algunas de las últimas obras de Eurípides, y parece una inferencia segura de que el Anteus de Agatón era de este tipo: Aristóteles dice que Agatón inventó toda la trama: Agatón no habría hecho esto a menos que estuviera escribiendo un drama de tipo esencialmente romántico, dependiendo de la sorpresa y la novedad, sin profesar decir nada importante.

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Pero antes de que podamos tratar esta etapa de la tragedia debemos tomar en consideración ese desarrollo que tuvo su origen no en un cambio general propiciado en todo el arte, sino en la perspectiva de Eurípides. El, al igual que Sófocles, tiene su gran período trágico; el cual llega hasta nosotros en Medea, Hipólito, Heracles, Andrómaca, Hécuba, Las suplicantes y Troyanas. Todas estas obras son trágicas, todas escritas bajo las normas de Aristóteles con excepción del Hipólito cuya construcción es deficiente; tienen ciertas características en común, como el prólogo y las tramas episódicas, y, en algunos aspectos, una notable caracterización y construcción; son muy distintas al resto del trabajo de Eurípides como el mismo Tirano. A pesar de la I.T., incluso para Aristóteles, era un modelo de construcción, y Ion, Electra, Orestes y Elena son los que se consideran menos bien hechos. ¿Por qué será que en el grupo trágico difícilmente se encuentra una sola obra que no haya provocado las más lamentables quejas y las apologías más desesperadas?

La tesis que se sostiene en las siguientes páginas será que ya que somos capaces de averiguar el origen de las cualidades características de las tragedias de Sófocles y de Esquilo con respecto a la idea trágica que poseían estos poetas, de este modo todas las nuevas características en estas obras se pueden considerar como un resultado lógico de la idea trágica de Eurípides. Lo veremos moverse desde un drama que escribió como si se tratara de una tragedia media a una que, aunque no se ciñe a los preceptos aris-totélicos, era por lo menos la poderosa expresión de lo que él quería decir.

Nuestra primera tarea, una vez más, deberá ser tratar de asir la idea trágica, esa forma trágica de pensar acerca de la vida que hace de estas obras lo que son; porque no vamos a suponer, si podemos evitarlo, que un poeta del calibre de Eurípides pudiera aflojar las tramas como en Las Troyanas simplemente por puro descuido, o que haya cometido los pecados estructurales censurados por Aristóteles en Medea como una simple incapacidad de hacer algo mejor. De hecho, encontrar, poco a poco, que Eurípides hubiera hecho mucho menos si la perfección aristotélica hubiera sido su objetivo, así como no le importaba la lealtad intelectual a sus ideas. En los métodos dramáticos que vemos desarrollarse a partir de Medea hay una determinación, o una positividad al menos, que no puede explicarse simplemente por la ausencia de algo, por una simple falta de armonía entre el poeta y su forma.

Tenemos, para desviarnos un poco, aspectos importantes relacionados con el pensamiento de Eurípides —su ascetismo, su impaciencia y tradición religiosa (como si Píndaro y Esquilo no hubieran sido impacientes y escépticos), la misoginia que le echaron en cara los críticos de la antigüedad, el feminismo de que lo acusan algunos críticos modernos, su liberalismo, su pacifismo. Estos aspectos son importantes. Por ejemplo, la política y la religión son más significativos en el drama que en la pintura porque la materia prima del drama parte de la esfera social y de las ideas morales; pero para comprender el arte de un dramaturgo no basta conocer y registrar sus creencias religiosas y políticas —de hecho ni siquiera sabremos cuáles son hasta que no hayamos comprendido su arte. Estas doctrinas con respecto a las creencias de Eurípides no nos ayudan en ningún sentido; ya que colorean toda su obra nos enfrentamos a esta división H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA

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entre las tragedias y las otras obras. La Ifigenia en Táuride y Electra, contienen más escepticismo religioso, más realismo, más manejos satírico de las leyendas tradicionales que Hécuba o las Troyanas, aunque en el sentido convencional éstas últimas están infinitamente mejor construidas y contienen mucha más caracterización normal. Hay una cierta fuerza en la común afirmación de que hay una gran desarmonía entre su pensamiento y la forma tradicional de escribir tragedia, aunque Eurípides no manejó esta forma tradicional, fuera lo que fuera, lo hace de una manera más libre de lo que lo hizo Esquilo; sin embargo. Las Suplicantes, un 'encomio de Atenas' como lo llaman los críticos de la antigüedad y los modernos, da una pequeña muestra que por una vez el dramaturgo se sintió a gusto en su lecho cívico.

¿Existirá alguna explicación general de los extraños métodos de Eurípides, o deberemos contratar un servicio secreto como el de Verra o tomar un refugio indigno en frases como "irregularidad", "falta de unidad" y "falta de cuidado"?

Establezcamos el problema con mayor exactitud. La Medea fue censurada en dos ocasiones por Aristóteles: la escena de Egeo es ilógica y ni siquiera es usada adecua-damente, y el final resulta artificioso y, por lo tanto, equivocado. Por lo demás, por implicación condena el asesinato de los niños por resultar desagradable, y la catástrofe, el escape de Medea y la muerte de los inocentes, es difícilmente lo que aprobaría. Tanto la Hécuba como la Andrómaca tienen una muy marcada duplicidad de acción; el Heracles contiene tres acciones (aunque están relacionadas de manera más obvia) y un personaje, Lycus, que más parece pertenecer a un melodrama que a una tragedia; Las Suplicantes presenta una escena, Evadne-Iphis, con respecto a la cual un editor recientemente se preguntaba si había sido puesta para interesar a aquellos espectadores que se habían aburrido durante el resto de la obra; mientras que en Las Troyanas hay un episodio tras otro, en continuación, mientras se nos narran a través de la figura pasiva de Hécuba, como si Eurípides hubiera necesitado a Aristóteles que lo que le sucede a una persona no es necesariamente una unidad.

En las últimas series de obras, no se encuentra ninguna de estas graves faltas. Eurípides satiriza a Apolo, quien discute, ridiculiza o condena a los héroes de leyenda, utiliza el realismo y la música moderna que le disgustaba a Aristófanes, expresó puntos de vista "avanzados" en cuanto a religión, filosofía y sociología, comete toda clase de anacronismos, y hace una docena más de cosas que este o aquel crítico objetarían, pero por lo menos nunca volvió a cometer aquellos elementales disparates en la construcción del drama. Cuando decimos que todas la obras de la primera serie son trágicas y no así ninguna de la segunda serie, o si la Electra y el Orestes deben llamarse trágicos en un espíritu completamente distinto —entonces estamos justificados al preguntar si estas características peculiares en la primera serie no están conectadas íntimamente con la naturaleza de la idea trágica expresada en ellas.

La técnica de la tragedia de Eurípides

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En el capítulo anterior tratamos de mostrar que la estructura de la tragedia de Eurípides difiere radicalmente de la de las obras sofocleanas porque Eurípides concebía a la tragedia de un modo muy diferente. Consideraba a la tragedia y a la acción trágica no como una parte del carácter del individuo, sino de una manera más abstracta, como un elemento desastroso en nuestra común naturaleza humana que lleva al sufrimiento, y que la persona culpable puede compartir o no hacerlo. Las tragedias se dividen en dos grupos, la Medea y el Hipólito, y las tragedias sociales u obras de guerra. Incluso en la Medea, una obra que parece depender por completo de la propia voluntad de Medea así como de su personalidad trágica, vemos que hay, por lo menos al nivel de análisis, una diferenciación perceptible entre la tragedia personal de Medea y la concepción trágica de Eurípides; vimos que si la referencia trágica más amplia no se aprehende, se dificultan tanto la heroína como la obra —lo cual no se aleja mucho del melodrama, donde escribir un drama tiene que ver con la exactitud dramática. En general, se considera a los personajes como figuras trágicas en el puño de algo mucho más grande que ellos, incluso cuando, como en el primer grupo, este algo es una pasión instintiva del grado personal más alto. Los celos y la venganza de Medea no se hacen objetivos en una diosa, pero Eurípides piensa en ellos como los pensamientos de amor a Fedra y el fanático anti-amor de Hipólito: como fuerzas psicológicas que toman posesión total de sus víctimas y las conducen a donde quieren. No existe, a excepción de un accidente dramático, ninguna sugerencia que señale que la pasión ha arruinado una naturaleza que, de otro modo, sería excelente; para Eurípides se trata de la fuerza universal que muestra su poder desastroso a través de esta víctima, algo que sugiere el final de Medea y el prólogo a Hipólito constata que se trata de un agente dramático externo. Esto, y no el personaje, empieza a dirigir la acción. En otras palabras, el poeta ya no trabaja la acción inevitablemente de un personaje trágico de la primera conjetura de situación con el personaje hacia la catástrofe, sino que él mismo manipula la trama tomando en cuenta el interés de su propia tragedia. Es decir, lo 'irracional' en Medea y en Hipólito la supresión total de Fedra por Hipólito.

Vimos que en el segundo grupo esta diferencia entre la tragedia interna y la tragedia externa se hace mayor y es más explícita. Los seres trágicos del escenario de Eurípides son ahora víctimas en un sentido más literal, víctimas de la crueldad y la opresión; y como la crueldad y la opresión pueden ser ejercidas en una obra por varias personas —como por Odiseo, Agamenón y Menelao indistintamente— y padecida por varias personas también indistintamente, la trama se hace más esquemática que lo que era cuando la fuerza victimaría por lo menos procedía de una sola persona, una Medea, o por lo menos se hacía objetiva en una Afrodita. Ahora el poeta puede manipular esta trama con mayor libertad; todavía es mayor la necesidad, si queremos explicar la unidad trágica que sentimos, para ver a través de la acción de la idea subyacente.

Partiendo de esa base se hace inteligible no sólo la estructura de Eurípides, sino también su técnica trágica completa. Nunca podrá ser explicado tomando para ello los preceptos aristotélicos porque escribió una tragedia no aristotélica, y a menos que veamos cual era su verdadero acercamiento a la tragedia, lo llamaremos incompetente, H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA

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como Schlegel, o suponer que estaba tan ocupado llorando tibias lágrimas que no pudo sentarse a escribir una obra decente. El descubrimiento de un método lógico en Eurípides no hará ninguna diferencia en cuanto a la apreciación de sus obras; aquellos que no puedan sentir la unidad esencial de Las Troyanas ya no la podrán sentir. El negocio de la crítica no nos ayuda a sentir, sino a explicar cómo el artista se esfuerza en hacernos sentir. Por ejemplo, si nos puede mostrar que la unidad de Las Troyanas no depende de la presencia constante de Hécuba sino de algo mucho mas importante.

Traducción de Silvia A. Peláez.

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