La Voz de la Esfinge - número 03

~ La Voz de la Esfinge2

Valle

de los reyes

«Siempre busqué desen-mascarar

la existencia»Hans-Jürgen HeinricHs

entrevista a cioran

versión deDulce María Zúñiga

31

H e l i ó p o l i s

En la raíz del tiempoleón plascencia Ñol

38

¿Qué?(poemas del axolote)

raúl BaÑuelos

39

Cuentos y cuentosHilda Figueroa

41

Raúl Acevesentrevista a Raúl Aceves

sobre el primer librode María Guadalupe

Enríquezraúl aceVes

42

a n t e c á m a r a

Esta denudezal rojo ablancoÉric roBerge

versión deLuis Armenta Malpica

y Gabriel Martín4

¿Qué es poesía?JoHn asHBery

versión deAntonio Marts

8

a l e J a n d r í a

Estudios InfantilesludVík aškenasy

versión deElena Buixaderas

10

c i e n p u e r t a s

Carta al Abad Bremondsobre

la inspiración poéticapaul claudel

versión deFrancisco Magaña

16

í n d i c eCartas de defunción:

Los metarrelatoselizaBetH ViVero

20

d o B l e

H o r i z o n t e

La casacarmen Villoro

25

Red de palabrasFÉlix dauaJare

28

Yo que no estoyen el derrumbede la hiedra...

daVid Bak-geller

29

OasiscÉsar rodríguez diez

30

Revista de LiteraturaNúmero 3 • Segunda Época

Julio-Septiembre de 2000

Directora

Isabel Jazmín Ángeles

eDitor

Antonio Marts

consejo eDitorial

Luis Armenta MalpicaHilda Figueroa

Carlos MaldonadoLeón Plascencia Ñol

Elizabeth Vivero

Diseño

revista electrónica

Antonio Marts

corresponDencia

y colaboraciones

Apartado Postal 39-37 C.P. 44171

Guadalajara, Jalisco, México.Teléfono 629 28 98

http://read.at/paraisoperdido

La Voz de la Esfinge ~ 3

i l u s t r a c i o n e s

carlos maldonado

carlos MalDonaDo

México, D.F., 1975. Cursó la carrera de Técnico en Pintura en la Universidad de Guada-lajara, y ha tomado cursos y talleres particulares.Participó en las siguientes exposiciones colectivas: Salón de octubre 1996, Tercer encuentro de Arte Jalisco Joven (donde obtuvo el 4º lugar y mención honorífica) y en el Octavo salón de la plástica joven, en el Centro de arte moderno; y de manera individual en Casa Museo López Portillo. Será integrante de la exposición por los 35 años de las Fiestas de Octubre.



Roberge Esta desnudez al rojo vivo

je me camoufle

à l’aide de ses baisers

incognito dans le sang du jour

je bois les étés de ses lèvres

cet alcool crépite en moi

frappe mes nerfs

pour faire éclore

la cuirasse de ma nudité

Cette nudité chauffée à blancÉric roberge


Armenta, Martín

Antecámara

Esta desnudez al rojo blancoversión de Luis Armenta Malpica y Gabriel Martín


me disimulo

con ayuda de sus besos

incógnito en la sangre del día

bebo los veranos de sus labios

ese alcohol crepita en mí

golpea mis nervios

hasta reventar

la coraza de mi desnudez


Esta desnudez al rojo vivoRoberge

Éric roberge

Trois-Rivières, Canadá, 1969. Ha publicado los libros de poemas Cette vie pleine

d’insoutenable (Écrits des Forges, 1993) y Cette nudi-té chauffée à blanc (Écrits

des Forges, 1994), del cual se tomaron estos poemas.

elle me donne

une baïonnette affûtée de baisers

nous sculptons le quartz des secondes

elle dresse les seins

dans son dos glisse l’éternité

dans le chenal de ma poitrine

elle nage

vers l’Atlantide de mon sexe

sa ligne de vie

échouée sur mon corps

je deviens océan


Armenta, MartínAntecámara

luis arMenta Malpica

México, D.F., 1961.Ha obtenido premios litera-rios en México y en el extran-jero. Es autor de Voluntad de la luz (Mantis Editores, 1997), Cantara (incluido en el libro El mundo era un prodigio de la colección «Ala de tigre» de la unam, 1998), Terramar (Univer-sidad de Oaxaca, 1999), Des(as)cendencia (Écrits des forges/Mantis Editores, 1999 —edición bilingüe—), entre otros.

ella me da

una bayoneta afilada con besos

esculpimos el cuarzo de los segundos

ella yergue los senos

por su espalda la eternidad se desliza

por el canal de mi pecho

ella nada

hacia la Atlántida de mi sexo

por su línea de vida

encallada en mi cuerpo

me vuelvo océanogabriel Martín

México D.F.Traductor, director de activi-dades culturales de la Alian-za Francesa de Guadalajara, miembro de la Asociación de Autores de Occidente.


¿Qué es poesía?Ashbery

What is poetry?john ashbery

The medieval town, with friezeOf boy scouts from Nagoya? The snow

That came when we wanted it to snow?Beautiful images? Trying to avoid

Ideas, as in this poem? But weGo back to them as to a wife, leaving

The mistress we desire? Now theyWill have to believe it

As we believed it. In schoolAll the thought got combed out:

What was left was like a field.Shut your eyes, and you can feel it for miles around.

Now open them on a thin vertical path.It might give us—what?—some flowers soon?

john ashbery

Rochester, Nueva York, 1927. Es autor de diecinueve libros

de poesía, entre ellos Girls on the Run: A Poem (Farrar, Straus and Giroux, 1999);

Wakefulness (1998); Can You Hear, Bird (1995);

Hotel Lautrémont (1992); April Galleons (1987); A

Wave (1984), el cual obtuvo el premio Lenore Marshall; Self-Portrait in a Convex Mirror

(1975), que recibió el Premio Pulitzer y el National Book

Award; y Some Trees (1956), el cual fue seleccionado por W. H. Auden para la «Colección

de Poetas Jóvenes de Yale». También ha escrito reportaje, libros de crítica, teatro y una

novela, en coautoría con James Schuyler. Es miembro de la

Academia de Poetas America-nos y actualmente es profesor

de Lengua y literatura en Bard College.


MartsAntecámara

¿Qué es poesía?versión de Antonio Marts

¿El pueblo medieval, con frisosde boyscouts de Nagoya? ¿La nieve

que viene cuando deseamos que nieve?¿Bellas imágenes? ¿Tratar de evitar

las ideas como en este poema? ¿mas,regresamos a ellas como a una esposa, dejando

a la amante que deseamos? Ahoratendrán que creerlo

como lo creímos nosotros. En la escuelatodo pensamiento fue peinado:

lo que quedó es un páramo.Cierra tus ojos, podrás sentirlo millas a la redonda.

Ábrelos ahora en un delgado y vertical camino.¿podría esto darnos pronto —¿qué?— algunas flores?

antonio Marts

Guadalajara, 1976.Su plaquette Sobre los piratas de los sueños fue publicada por la editorial Mala Estrella en 1998 y el libro de poemas Antes de estar por el fondo Editorial Tierra Adentro en 1998.


Estudios infantiles

a l e j a n d r í a

Estudios infantilesluDvík aškenasy

versión de Elena Buixaderas

Aškenasy

Cómo la gente se busCa

Si me hubieras buscado entonces... estaba sentado en un banco no sé de qué parque.

Pero primero me di un paseo. Contemplé el Moldava, los patos, compré limonada y, en Václavské Námìstí, dejé que me limpiaran las botas.

Anduve debajo de un cielo de atardecer anaranjado, anduve y todo el tiempo estuve... cómo lo explicaría... como suele estar la gente cuando les parece que sueñan con algo pero no están seguros.

Me fui al parque, paseaba y continuamente tenía esta sensación extraña, como si hubiera perdido algo esa tarde. Y tenía todo conmigo: el documento de identidad, la pluma cargada de tinta..., bueno, y dinero.

Contaré hasta mil, dije, es lo mejor, mecánica pero científicamente.En esto, vi un banco. Era imperceptible, como en una esquina, bajito. Había

gente sentada; bueno y ¿qué? Había una persona mayor que leía un libro y en el otro extremo se balanceaban... cómo lo diría... ni siquiera miré bien, una es-pecie de rizos claros y una nariz. Y también una gorrita azul con una borlita.

Me volví hacia el banco como de pasada —por supuesto no me paro, sigo y cuento.

Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete...Miré hacia las ramas —unas señoras ramas. Los rayos de sol se filtraban

entre ellas y caían sobre la hierba como lluvia dorada.De repente, me sentí más ligero y me dije: Contaré rayos de sol. Es una tarea concreta; por un lado sobria, pero hay en ella

incluso un aliento de poesía.

ludvík aškenasy

Ceský Tìšín, República Checa,1921-Bolzano, Italia,

1986. Estudió en Ucrania Filología e Historia Eslavas.

Trabajó como reportero y comentarista político. Sus

experiencias de periodista in-fluyeron enormemente en su

literatura posterior, desarrolló una perspectiva de «persona

pequeña» (hablar sobre grandes cosas y problemas

con simplicidad e inocencia). En 1955 publicó Estudios

infantiles, donde utiliza esta técnica y se adentra en

el mundo de los niños. En 1968 se exilió en Alemania.

Otras obras del autor son: Verano indio, Vida de

perros, El huevo, así como las obras de teatro La verda-

dera historia de Antonia Paøisková, Chicas ligeras con buenos corazones y

los guiones cinematográficos Mi amigo Fabián, Juegos

y sueños y Clamor. Por su prosa para niños recibió varios premios literarios en Alemania y Austria. Este

texto está tomado de Estu-dios infantiles, «Cinco

pequeños preludios» (Dìtské etudy, «Pìt malých

preludií»).


AškenasyAlejandría

Conté once y, súbitamente, me asaltó el pen-samiento de si la borlita (si es que te acuerdas) era azul. La gorra era azul, eso lo sé seguro.

Se originó en mí este dilema.No, me dije, la borla era más bien roja.Era roja, ¡de color guinda!Decidí que me volvía —qué pasa. El fin de los

fines no decide el camino; en los paseos sí, claro. Y tampoco voy a contar rayos de sol, es demasiado improductivo.

Encima me empezaron a doler los pies. Me volví hacia el banco y dije:

Perdone, ¿está libre?De pronto vi que solamen-

te estaba allí el señor mayor canoso con el libro. ¡Nadie más!

Perdone, dije, disculpe que le moleste, ¿no sabrá por casualidad?... estaba aquí sentada hace un momento, no sé cómo la describiría...

Sí, estaba, me dijo, y qué pasa...Nada, ¿qué podría pasar? Sólo que no me deja

tranquilo una cuestión. ¿No se acuerda de cómo era la gorra que llevaba? ¿Roja o azul? Tengo mis motivos, científicos...

El hombre canoso se asustó.No recuerdo, dijo cauteloso, y me observó aten-

tamente. Después se levantó rápidamente y se com-portó como si estuviera acostumbrado a cualquier pregunta y nada pudiera sorprenderle.

¿No va usted, empezó a hablar, al dentista de Støesovice? ¿O a la sauna? Me resulta usted familiar. Yo trabajo en el depósito de agua, mi nombre es Rambousek...

Se inclinó y se fue. No demasiado deprisa, para guardar la compostura, y no demasiado despacio como para dejar su persona en manos de dios

sabe quién...El asunto quedó de momento sin resolver.

Me senté allí solo. No lejos de mí descansaba una esta-tua blanca, puede que fuese Venus. Alrededor había un gran silencio, y el mundo era prácticamente violeta debido al atardecer.

A ti te va bien, le dije a la estatua, eres una estatua; pero yo, chica, soy una persona.

Me voy a casa, pensé. Por la noche podría plancharme unos

pantalones y tengo también a medias una partida de ajedrez... Solía jugar entonces contra

mí mismo.Súbitamente, recordé a Robert Janù, cómo

empujaba el cochecito de niño.Y alrededor del banco había un olor a hierba,

a árboles, y a algo más, algo como la miel o como el vino. Ahora no sé exactamente cómo era, si dulce o amargo. Pero más bien dulce y amargo a la vez.


Estudios infantilesAškenasy

La estatua se comportaba demasiado severa-mente, era una estatua mayor y experimentada. Me fui hacia la parada de tranvía más cercana. Era de noche. No tuve ni que mirar y en seguida lo supe. Ni siquiera volví la vista, simplemente sabía con toda seguridad que en el otro extremo del andén había alguien. Quizá incluso sabía quién era. Si me volví entonces hacia ese lado sólo fue para confirmarlo. Pero el color de la gorra no pude averiguarlo porque la isleta estaba iluminada con una luz violeta.

Así que paseamos por la isleta, como si es-peráramos al tranvía. Simplemente esperába-mos, no sabíamos nada el uno del otro. Éramos extraños.

Bueno, creo que podría decir que casi es-tamos en abril, quizá sería incluso de buena educación.

Ya sé. Empiezo a quejarme de los transportes públicos. Es fácil y no es ninguna hipocresía. Así sabrá que me tomo la vida críticamente...

Cuando nos cruzamos por medio del andén de nuevo, no dije nada. Los transportes públicos me eran indiferentes. Abrigaba hacia ellos en esos momentos sentimientos incluso amistosos y, solamente, temía que el tranvía realmente viniera. Que llegara, que hiciera sonar el timbre... y que se marchara.

Era importante decir algo rápidamente, o ha-cer algo. Tal vez reírme enigmáticamente. Uno se puede reír solo y, en cualquier caso, resulta interesante.

No dije nada, ni me reí.De pronto me sentí resignado.Bueno, qué, me dije, en casa me pongo la

radio. Me llevo un libro a la cama, tal vez de poe-sía... Y los pantalones me los plancho mañana. O los llevo al sastre. ¿Qué pasa, que uno se tiene que planchar los pantalones solo hasta el día que se muera?

De repente vino el tranvía. La chica subió. Me pareció como si la conociera hacía mucho, mu-cho. Y la parada del tranvía era en ese momento como una estación de tren.

Ella tal vez lo sabía porque, durante un pe-queño y descuidado instante, se volvió y miró hacia mí claramente.

El tranvía hizo sonar el timbre y se marchó.Me quedé mirando cómo se iba lentamente.

Ya no podía verla. Ni había luz, ni siquiera luz.Bien, iré a casa y terminaré la partida de aje-

drez, me dije finalmente. ¿Sabes que ni siquiera sé cómo era la gorra?,

¿roja o azul? O, ¿resulta que era verde?Te cuento esta historia sobre cómo la gente no

se encuentra, porque un día también esperarás en una estafeta y querrás hablar con alguien; esto le ocurre a todo el mundo en las ciudades. En los pueblos suelen ser más audaces, y además no hay tranvía.

Sin embargo, un día sí corrí tras el tranvía. Iba en él tu madre.



Cómo te ideamos

Ahora te contaré cómo te ideamos.Fue hace mucho, aún me ponía esos panta-

lones de pana con los que hicimos el cojín para el gato.

Era de noche, llegué a casa, puse la estufa y me calenté las manos. Mamá aún no estaba, encontré una notita blanca en la que había escrito ya no me acuerdo qué. Entonces se solía ir bastante a reuniones, tal vez la nota era algo así:

«Estoy en la consulta, ¡caliéntate las espinacas!»

o así:«Llegaré tarde, ¡friega luego los

platos!»Ya no sé qué era, seguro que

algo importante.Encendí la luz y luego la apa-

gué. Creo que esa vez me gustó bastante quedarme solo. Me hice un té bien cargado y encendí un cigarro.

Y ¿qué voy a hacer? pensé ¿Y si tocara el violín? Aquí no hay nadie, así que... ¿por qué no?

Entonces teníamos un violín, nos lo dejó un amigo nuestro. Tú no lo conociste, pero seguro que te habría gustado, tocaba la flauta en una banda militar, iba en primera fila con el cuerpo bien tieso. El violín lo guardaba aquí más bien por gusto y siempre prometía que nos tocaría un con-

cierto de Tchaikovski. Pero nunca tocó el violín. Sólo una vez se lo llevó a las manos y todos nos sorprendimos mucho. «Fiesta...» nos regocijamos, «ahora viene Tchaikovski» Pero nuestro amigo sólo pellizcó con un dedo las cuerdas y de nuevo dejó el violín en la funda. Probablemente estaba demasiado acostumbrado a la flauta.

Era un niño prodigio, solía decir de sí mismo. Cuando tenía nueve años tocaba Wienakovsky. Y

mirad ahora...Lo consolamos; pero dejó de venir a

casa.Yo aprendí con ese violín, por supuesto

sólo una canción. Me gustaba mucho cuan-do tocaba, pero nadie me debía

escuchar.Esa canción tenía sólo una

estrofa y era sobre una planta que se llama albahaca. Era triste y la al-

bahaca de la canción nunca germinó. Nunca, nunca...

En la ventana había una húmeda noche invernal, como suele haber en Praga en el mes de enero cuando los

peatones se apresuran a casa, salpica-dos con la acuosa y negra nieve. En la

oscuridad toqué bastante ligeramente; pero ya no me reconfortó como en otros tiempos.

De repente me apeteció que hubiera alguien aquí (en realidad la música no era lo peor) sim-plemente porque no había nadie, por los muebles pesados, por los platos y las tazas. Tal vez sola-


Aškenasy Estudios infantiles

mente me puse melancólico de un modo bastante corriente y me entristecí por esa noche, por la oscuridad de la calle, por la estufa en ascuas, por algunos recuerdos...

La llamo, me dije, le pregunto qué tal le va y cuándo viene a casa.

Y telefoneé.Igual dije: Buenas noches, ¿no sabes con

qué podría abrir la compota? No, de peras no, de ciruelas. ¿Por qué? No sé, simplemente me apetece. ¿Que qué hago? Toco el violín. Pero si no me pasa nada ¿qué me podría pasar?

Cuando colgué el auricular me había ani-mado un poco. Ya no me apetecía pensar en la albahaca de la canción que nunca germinó. Me alegré mucho de que mamá fuera a venir en una hora o dos, como si fuese algo curioso que viniera y tal vez tuviera en el abrigo o en el pelo un copo derretido y la cara húmeda. Ese abrigo era feo y no le sentaba bien, verdoso, para la lluvia, muy viejo y tenía las mangas raídas.

Sólo que el abrigo no importa.Y ¿qué importa? Importa cómo es cada uno.

Cuanto mas impacientemente esperas tanto más querida te es esa persona. Eso lo sabrás cuando crez-cas, esperes a alguien y... ¡seguro que te ocurrirá!

Esa vez empecé a pensar en una sorpresa. El caso es que no se me ocurrió nada, de alguna manera no me salía. Así que fui al cuarto de baño, pensé que me cepillaría los dientes y me iría a la cama. En el baño, en una banqueta, había un trozo de tela y me gustó mucho porque era suave y limpia y había en

ella dos pequeñuelas y extrañas rayitas, parecían ojos. Me dije que de ese tejido haría un muñeco de guiñol y que sería una sorpresa.

Me dio un gran trabajo. Primero cosí dos trozos de la tela y lo rellené con guata. Eso era la cabeza, bien redonda. A ese guiñol no le hice ni nariz ni orejas, sólo los ojos con unos corchetes en el sitio donde estaban esas rayitas pequeñas y la boca con un trozo de fieltro rojo. Además, le puse una camisola larga blanca hecha de un pa-ñuelo y luego con la plancha eléctrica lo planché un poco y vino al mundo.

Y a él le pareció natural.Lo aceptó naturalmente. Estaba sentado y

esperaba a ver qué sucedía.Mira, dije, acabo de crearte y tu nombre será

Personilla.Lo recosté sobre un pisapapeles y nos mi-

ramos, él con sus ojos de corchete y yo con los normales, de persona.

Bueno, le dije, ¿qué me cuentas? ¿Te gusta estar aquí?

Sí me gusta, confesó el guiñol, sólo que me has planchado mucho.

Tal vez entonces sólo lo soñé, porque ¿cómo podría hablar si tenía la boca de fieltro rojo? Se-guro que el guiñol no habló, sólo se quedó en su camisola blanca recostado en el pisapapeles.

¿Sabes tocar el violín?, dije, yo toco acerca de una albahaca.

Ya la conozco, dijo el guiñol, es sobre una des-pedida.



Así estuvimos hablando.Y llegó mamá. Se sentó tal y como estaba,

con el abrigo, un poco cansada y no demasiado peinada, y en seguida preguntó:

¿Qué es esto que está en la mesa?Es un guiñol, contesté, es inventado, charla

conmigo como si hiciera tiempo que nos cono-cemos; pero contigo igual no habla. Se llama Personilla.

Lleva una bonita camisola, dijo mamá y sonrió bastante sutilmente, sólo con las pestañas y la nariz y su primera arruga.

Súbitamente, un rayo de luz se deslizó sobre su cara y estaba muy bella.

Así te ideamos.

elena buixaDeras

Murcia, España, 1969. Es Licenciada en Ciencias Físicas. En 1994 recibió el Premio «Manuel Siurot» de Narrativa Breve (Huelva, España) y en 1995 una Mención Honorífica en el Premio «Ciudad de Miran-da» de Poesía (Miranda de Ebro, España). Ha publica-do el libro de poesía A través de los senderos infinitos (editorial Estío, Miranda de Ebro, Burgos), así como diversos poemas en las revistas españolas de poesía Amilamia (Vitoria), Cer-vantes (Bilbao) y Luzdegás (Burgos). Ha colaborado en proyectos de difusión de la literatura en español en Internet con poemas y rela-tos: Proyecto Sherezade, Revista Ariadna, El Perro Andaluz y Cuentos Glo-bales. Actualmente reside en Praga, República Checa y entre otras cosas realiza tra-ducciones de algunos autores checos al español.


c i e n p u e r t a s

Carta al Abad Bremondsobre la inspiración poética

paul clauDel

versión de Francisco Magaña

He releído, con el interés que puede imaginar, sus dos libros: Poesía pura y Oración y poesía, que tocan los problemas más profundos del alma y de la expresión. Ambas son obras verdaderamente socráticas

que tienen por materia menos respuestas que preguntas y sí cuestionamientos tan juiciosos que es imposible escapar de ellos. Nadie quiere ser «cuestionado» de una manera tan rigurosa y tan indiscreta, y la confusión irritada de quienes usted inquieta los prejuicios, se explica tan fácilmente como la de los interlocutores del viejo perseguidor de almas.

En el fondo del debate usted siempre tiene razón y ni siquiera comprendo el que pueda haber discusión. La poesía, confesará M. de La Palisse, es la obra de una cierta «facultad poética» que tiene relaciones más directas con la imaginación y la sensibilidad que con la reflexión. Esto no quiere decir que la razón, el gusto y sobre todo el espíritu mesurado no tengan un papel importante en la creación, sino más bien intervienen en segundo grado de importancia, en una función de apoyo y control. La poesía es el efecto de una cierta necesidad de hacer, de realizar con las palabras la idea que se ha tenido de alguna cosa. Es preciso, por tanto, que la imaginación tenga una idea viva y fuerte, aunque al principio dicha idea por explorar se encuentre obligadamente imperfecta y confusa. Y sobre todo es importante que nuestra sensibilidad haya sido colocada con respecto a este objeto, en un estado de deseo; que nuestra actividad haya sido provocada por muchos golpes dispersos y puesta en posición, por así decir, para responder a la impresión por la expresión. La obra de arte es el resultado de la colaboración de la imaginación con el deseo. Dicho esto, se puede tomar la palabra inspira-

paul clauDel

Francia, 1868-1955.Sus volúmenes de poesía,

teatro, prosas religiosas, libros de viajes y crítica literaria

expresan su ardiente fe en la Iglesia católica. Su poesía,

que alcanza la mayor altura en sus Cinco grandes odas

(1909), estaba influida por la de los simbolistas.

Entre sus obras de teatro se cuentan La anunciación a María (1909) y El zapato

de raso (1927-1929). También escribió el oratorio

dramático El libro de Cris-tóbal Colón (1930), al que

puso música el compositor francés Darius Milhaud. Fue

elegido miembro de la Aca-demia Francesa en 1946. Su correspondencia (1899-1926) con el escritor André Gide se

publicó en 1952.

Claudel Carta al Abad sobre la inspiración poética


ClaudelCien puertas

ción en tres sentidos diferentes. El primero es un sentido general que se aproxima bastante al de la vocación.

La aptitud de hacer, de juntar a la imagina-ción con el deseo a través de una adaptación de las palabras, es un don de la naturaleza: Nascuntur poetae, «Si no ha recibido del cielo la influencia secreta…»en ese sentido se dice que el poeta es un inspirado. En efecto, es como si de afuera de pronto un hálito soplara sobre sus dones latentes para dotarlo de luz y eficacia, ini-ciando de esta suerte nuestra capacidad verbal. Dicho hálito no serviría de nada si no hubiera maneras de traducirlo y si esas maneras no se encontraran previamente dispuestas.

El segundo sentido está ligado con la inspira-ción actual. El poeta, siguiendo el modelo sobre el cual los estudiosos del P. Jousse han arrojado una cierta luminosidad, ha sido animado por una especie de excitación rítmica, de repetición y de oscilación verbal, de recitación medida, un poco a la manera de los vociferadores populares del Oriente. A este ser se le ve frotarse las manos, pasearse a lo largo y ancho, romper normas y mas-cullar algo entre dientes. Y poco a poco, bajo este impulso regular, entre los polos de la imaginación y el deseo, comienza a brotar una multitud de pa-labras e ideas. Todas las facultades se encuentran en un estado supremo de vigilancia y atención, cada una dispuesta a proveer lo que se requiera y sea necesario, la memoria, la experiencia, la fantasía, la paciencia, el coraje intrépido y a veces

heroico, el gusto, que de inmediato juzga lo que es contrario a nuestra todavía oscura intención, y sobre todo la inteligencia que mira, evalúa, cuestiona, aconseja, reprime, estimula, separa, condena, reúne, derrama y reparte por todos lados el orden, la luz, la proporción. Y esto no lo hace la inteligencia, sino que es ella la que nos mira hacer. Para comprender la inspiración, que se observe a un orador en la tribuna, predispuesto a la comprensión o encendido por la oposición de una asamblea. O bien a un hombre irritado por alguna de las grandes pasiones. Las palabras y las ideas llegan de todas partes a su boca, al mismo tiempo que una sabiduría secreta y fría bajo la


lava le indica lo que tiene o no, lo que le falta decir, ocultar o sugerir y en qué orden. Una vez que ha regresado a su estado natural, él mismo se asombra de su elocuencia. Hasta en un consejo de administración se escucha a quien sostiene su opinión con fuerza y convicción, y al felicitarlo se le dice: «Usted ha encontrado la palabra justa, el hecho convincente, ha sido una verdadera inspi-ración». El orador es aquel que sabe entrar volun-tariamente en un estado de arrebato. Y el poeta también. De la emoción no surge la oscuridad sino un estado de lucidez superior. En una palabra, la poesía no puede existir sin la emoción, o si se quiere, sin un movimiento del alma que regula al de las palabras. Un poema no es una fría relojería ajustada desde fuera, o entonces sólo habría que versificar sobre el ajedrez o el juego de billar. La inteligencia misma sólo funciona plenamente bajo el impulso del deseo. En este segundo sentido, se puede pensar que la inspiración se aferra a esas facultades del alma que los escolásticos llamaron lo Concupiscible y lo Irascible.

Igual que antes de la voz hay el hálito1, antes de la expresión hay el deseo de expresar esta presión del alma que en el caso del hombre se traduce en palabras, y en el de los animales se manifiesta por gritos o cantos. Pero en ese mismo aliento, en ese deseo, se encuentran el orden y la inteligencia.

El tercer sentido de la palabra inspiración es mucho más sutil, y es aquí cuando la expresión

poesía pura, empleada por usted, recibe toda su justificación. La costumbre es, como se dice, una segunda naturaleza. Esto quiere decir que noso-tros usaremos en la vida cotidiana las palabras no propiamente en tanto que significan los objetos, sino en tanto que los designan y en tanto que, prácticamente nos permiten tomarlas y servirnos de ellas. Nos dan una especie de reducción portátil y burda, un valor trivial, como el de la moneda. Pero el poeta no se sirve de las palabras de la mis-ma manera. Él no las toma por esa utilidad sino para constituir, con todos esos fantasmas que la palabra pone a su disposición, un cuadro inteligible y deleitable a la vez.

Es la costumbre de quien sustituye de la na-turaleza real de las cosas una segunda naturaleza, es decir, un valor puramente práctico, manejable y eficaz, que se convierte en su enemigo, en un enemigo que es preciso despistar y adormecer como antes lo hizo la flauta de Hermes con el cruel Argos. Esto para que sirva a la repetición de los sonidos, a la armonía de las sílabas, a la regularidad de los ritmos y al canto prosódico. Una vez que la parte del alma obrera, cotidiana y servil, está sometida y ocupada, Ánima, avanza libremente en medio de las cosas puras, con paso infinitamente ligero y rápido.

Light on the coerule Lulls of the air Lulled on the luminous Levels of the air

Digo infinitamente ligero y rápido, porque toda

Claudel Carta al Abad sobre la inspiración poética

1 Como San Juan Bautista antes del Verbo. Las notas de la escala han sido extraídas de un himno a San Juan Bautista.


insistencia, toda curiosidad profana, toda indocili-dad a la mano divina que nos arrastra, comprome-te la castidad de esta imagen que se forma delante de nosotros, a nuestro lado, arriesga a romper el encanto y despertar como el guardián huraño para hacer volver la segunda naturaleza posesiva y egoísta. Entiendo por cosa pura no la cosa en cuanto sirve a nuestro uso cotidiano, sino en tanto que en la plenitud de su sentido representa una imagen parcial de Dios, inteligible y deleitable, semejante a la palabra total, a la palabra por ex-celencia, que es raíz y clave, y da a nuestro espíritu la perfecta inteligencia, pero asociada siempre a esa frase que nos arrastra. Comprendemos (en el sentido poético de la palabra) pasando sobre lo que pasa2. Es en este sentido que la poesía se acerca a la oración, porque libera la esencia pura de las cosas, que es criatura y testimonio de Dios. Bajo la misma consigna, el resultado es infinitamente inferior a la oración, porque el hombre está hecho solo para Dios y no para las cosas, y es excelente ir hacia Él por todas las vías, sin embargo, la mejor es la más directa.

1927

ClaudelCien puertas

2 Et ideo in statu innocentiœ, cum imago non erat vitiata sed deiformis effecta per gratiam, sufficiebat liber crea-turœ, in quo seipsum excerceret homo ad contuendum lu-men, divinœ sapientiœ: ut sic sapiens esset cum universas res videret in se, videret in proprio genere, videret in arte: scilicet cum res tripliciter habent esse, scilicet in materiâ vel naturâ propiâ, in intelligentiâ creatâ et in arte œternâ.

S. Bonav, Breviloq

Francisco Magaña

Paraíso, Tabasco, 1961.Ha recibido entre otros el premio literario «José Goros-tiza», y el premio Tabasco de poesía «José Carlos Becerra». Es autor de varios libros, en-tre ellos Penitencia del mar (Tierra Adentro), Calendas, la mirada (unam), Las memorias de agosto (Casa de la Cultura de Ciudad del Carmen), Habitar donde fantasmas (uam), Ayer (Ediciones Monte Carmelo), Antorchas (Verdehalago y de un ensayo acerca de Car-los Pellicer en Los Frutos de la voz. «Carta al Abad Bremond sobre la inspiración poética» pertenece a Re-flexions sur la poésie (Ga-llimard, folio, essais, 1963), cuya versión al español se publicó en «Reflexiones sobre poesía»(Ediciones Monte Carmelo, 2000).


Vivero Cartas de defunción: Los metarrelatos

En la segunda mitad del siglo xx, en particular a partir de la década de los sesenta, el mundo académico vio emerger una de las corrientes teóricas que han suscitado una de las polémicas más controvertidas en la

historia del pensamiento. Se trataba del nacimiento de la teoría postmoderna que venía a eliminar los fundamentos de una época anterior considerada caduca y agotada. Para esta reciente postura crítica, todos los constructos que hasta ese momento habían gobernado al pensamiento occidental, se habían venido abajo por distintas razones. La Modernidad, aquel período histórico surgido en los siglos del Renacimiento y continuado hasta la Ilustración y el siglo xx, debería quedar eliminada porque no respondía ya a las expectativas que en la nueva época se venían presentando. Así, por ejemplo, los códigos de comunicación parecían volver a un antiguo barbarismo en el que las artes, y cualquier otro lenguaje, se sumergían. Tal situación se presentaba en su forma más extrema en los happenings de la década de los se-senta en los que, con la intención de mostrar lo más crudamente posible la incapacidad de comunicación, y menos aún de comprensión, se llevaban a cabo rituales de toda ín-dole. A partir de estas manifestaciones, críticos como Umberto Eco expresaban abiertamente que la humanidad estaba regresan-do al barbarismo propio de la Edad Media y que el lenguaje, como portador de sentido, perdía fuerza.

Cartas de defunción:Los metarrelatos

elizabeth ViVero

elizabeth vivero

Guadalajara, 1976.Estudió Lengua y Literatura Hipánicas en la Universidad

Autónoma de Guadalaja-ra. Actualmente cursa la

maestría en Teoría Literaria en la Universidad Autónoma

Metropolitana.Ha publicado en los

peródicos El Occidental y El Informador y en las

revistas Tierra Adentro y Soberbia. Es autora de la

plaquette No para siempre (Mala Estrella, 1997) y del

libro Con los ojos perdi-dos (Tierra Adentro, 1999)


ViveroCien puertas

Años más tarde, ya en la década de los setenta, la aparición del libro La condición postmoderna, del filósofo francés Jean-François Lyotard,1 ponía el dedo en la llaga al señalar que toda esta serie de cambios y transformaciones tanto a nivel social como ideológico y cultural, se debía principalmente a una cuestión fundamental: los grandes relatos, o metarrelatos como los llamó, habían fenecido. Pero, ¿qué significaba a ciencia cierta esta muerte? Lyotard proponía en su análisis que la Humanidad, durante la época Moderna, había confiado en los relatos totalizantes que le garantizaban el progreso y el desarrollo sostenido. Estos relatos, que habían tenido una función regidora del pensamiento, perdieron poco a poco importancia hasta quedar marginados por el desarrollo científico y tecnológi-co. Lyotard realizó la revisión del papel de la palabra en los discursos de los pueblos primitivos y señaló que la palabra legitimaba dichos discursos: la verdad no era cuestionable pues el encargado de transmitirlos había heredado la palabra, por lo que él únicamente transmitía lo que ya antes se había dicho. En estas sociedades primitivas, la palabra en esas condiciones legitimaba el discurso y la verdad estaba presente en él. Mas, con el auge de la tecnología y de la ciencia, esta forma de transmisión del discurso perdió su papel legitimante y la veracidad del mismo fue puesta en duda. La palabra por sí sola no tenía peso y comen-zaron a emerger otras vías de legitimización: el poder, por ejemplo, se convirtió en una de ellas.

Así pues, la legitimidad de los discursos, según Lyotard, al no depender ya de la palabra heredada, es puesta en crisis y, por lo mismo, es cuestionada. Los grandes discursos no pueden funcionar ya porque han perdido su legitimación y, por lo tanto, su papel totalizante también se pierde, quedando cancelados. Pero, ¿cuáles son estos grandes relatos? Básicamente se señalan cuatro: la Razón (con mayúscula), el progreso, el proyecto emancipador y el proyecto democrati-zador. Cada uno de estos metarrelatos se han ido erosionado por diferentes motivos hasta quedar aniquilados, «muertos», para la época postmo-derna. A continuación esbozo a grandes rasgos el proceso de erosión de los mismos.

La Razón de las razonesLa razón se convirtió en la Ilustración, más que en ninguna otra época, en la única vía de conocer el mundo de manera objetiva (gracias a Descartes y al método científico, principalmente). Por medio de la razón, la subjetividad era eliminada pues todo fenómeno podía ser puesto bajo su lupa y ser explicado. Theunissen dice al respecto: «La exigencia de que la cosa sea en sí misma racional o de que la razón sea legible en la propia cosa evita el peligro de una subjetivización, al que la verdad sucumbiría si se tratara de buscar en una simple ampliación de la subjetividad,»2 con ello, pues, se confería a la razón la función de guía de todo el conocimiento y se desarrollaba una racionalidad

1 Jean-François Lyotard, La condición postmoderna, Cáte-dra, España, 1998, 119 pp.

2 Theunissen, cit. por Jürgen Habermas, en Pensamiento postmetafísico, p. 275.



que muy pronto devino totalizante en tanto que se aspiraba al Todo. Jürgen Habermas comenta que esta tendencia al Todo, que no desapareció con el Renacimiento, sino que la continuó, explicaría el por qué de la búsqueda de un eje rector del pensamiento. El Todo, según el filósofo, fue desde siempre sinónimo de perfección y de unidad. So-lamente lo perfecto podía aspirar a la racionalidad mientras que el Uno, reflejo de lo imperfecto y de las partes, tendía a lo irracional.3 De esta manera, la búsqueda de la unidad y del todo, propició que la Razón fuera aceptada como una autoridad que otorgaba permisos y suscribía prohibiciones.4

Sin embargo, esta función de la razón se con-virtió asimismo en una práctica opresora, puesto que sólo se concebía una razón, la que el Estado y las instituciones admitían. Las otras razones, las que escapaban de esa Razón regidora, no tenían cabida en el sistema. La utopía racionalista de la emancipación humana total, tuvo que ceder el paso a utopías libertarias al darse cuenta de que la Razón, tal como se había venido concibiendo, se había vuelto contra la idea occidental de libertad.5 Así, la Razón, como heredera de la Ilustración, terminó por devorarse a sí misma en tanto que acabó produciendo lo contrario de los ideales emancipatorios y liberadores que la hicieron sur-gir: la razón que engendra sinrazón.6

Este hecho, aunado al holocausto durante la Segunda Guerra Mundial, dieron pie para que la Razón, como regidora del mundo, fuera puesta en duda ya que se perdió la confianza que le habían depositado las primeras décadas del siglo xx. El orden y la planeación, promulgados por los defen-sores de la racionalidad, fueron cuestionados ante el inminente barbarismo de los acontecimientos históricos. En otras palabras, la Razón no resultó ser la panacea para alcanzar el orden y el progreso. Detrás de ella, subyacía el barbarismo más atroz disfrazado de una racionalidad impecable. Con ello, pues, se daba la destrucción de la racionalidad totalizadora y se abría paso a las razones relegadas por tanto tiempo. La razón (en minúscula), no era una, sino muchas, y sólo era posible hablar de libertad en la medida en que se admitiera esa mul-tiplicidad de razones: la racionalidad es razonable sólo cuando admite que la razón es mútiple.7

La Razón como metarrelato (continuando con el término de Lyotard) dejaba de existir. Una vez derrumbada ésta como gran relato, era evidente que los demás metarrelatos sucumbieran, pues en una u otra forma se habían erigido sobre éste. De allí que, el segundo gran proyecto, el del progreso, feneciera junto con el primero.

3 V. Jürgen Habermas, ibid., p. 161.4 Ferenc Fehér, Políticas de la posmodernidad. Ensayos de crítica cultural, p. 27.5 Cfr. Alfonso Ibáñez, en Postmodernidad en el mundo contemporáneo, p. 93.

6 Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialéctica de la Ilus-tración, cit. por Fernando Leal Carretero, en ibid., p. 73.7 Jean-François Lyotard, Moralidades posmodernas, p. 92.


ViveroCien puertas

El progreso que no llegóLa idea de progreso, entendida como el desarrollo continuo y sostenido, fue cancelada como resul-tado de la cancelación de la Razón. Ésta, como ya lo he señalado, proclamó la emancipación de la humanidad y el desarrollo, por lo que, una vez que entró en crisis como proyecto, el progreso también lo hizo. La utopía del progreso, que encuentra su gran metáfora en el boulevard parisino, continúa un tanto en la metáfora de la autopista del siglo xx.8 Mas, como se ha hecho ver sobre todo des-de la década de los sesenta a la fecha, no puede hablarse de progreso en una sociedad en la que, al lado de las grandes construc-ciones y edificios empresariales, se encuentran barrios marginados y anillos de miseria.

El metarrelato del progreso, por lo tanto, se cancela y el retorno a los orígenes premo-dernos se ha vuelto un recurso para descentrar y di-

seminar la mirada actual,9 puesto que ni la razón ni el progreso cumplen ya con el tercero de los proyectos modernos: la emancipación.

La emancipación emancipadaEl proyecto emancipador se refiere, básicamente, a la secularización de los campos culturales.10 Antes del Renacimiento, estos campos culturales gira-ban, o tenían su centro, en las prácticas religiosas: las artes, por ejemplo, en su mayoría, se desarro-llaron a partir de su incursión en el terreno reli-gioso. Después del Renacimiento, estas prácticas

dejaron de lado lo divino para encauzarse en lo profano o terrenal y

hablar, de esta forma, de lo concerniente al hombre. Con el sur-gimiento de la Razón como eje rector del pensamiento, esta

idea cobró cada vez más auge al grado de que los campos

culturales se separaron por completo de lo religioso. Sin embargo, si bien la Razón pretendió emancipar al hombre en tanto que pretendía sacarlo de su enajenación e ignorancia, dichos campos culturales se desligaron del terreno social, pasando a ser campos de élites que concentraron en sus manos el conocimiento. El hombre, en el sentido más concreto, lejos de emanciparse se vio

8 Al respecto véase Todo lo sólido se desvanece en el aire de Marshall Bermann, pp. 149-173. El autor señala que, durante el gobierno de Napoleón III, a finales de la década de 1850 y a lo largo de la de 1860, se abrieron, siguiendo las órdenes del Emperador, una red de bulevares en el corazón de la vieja ciudad medieval que hasta ese momento era París. Con ello, continúa Bermann, Napoleón III, y los france-ses en general, significaban su entrada al mundo moderno dejando atrás las viejas prácticas medievales, símbolos de ignorancia y de retraso. Algo similar sucederá, años más adelante, con las autopistas creadas en los Estados Unidos, específicamente en Nueva York, para deshacerse de barrios como el Bronx.

9 Néstor García Canclini, Culturas Híbridas, p. 110.10 V. Id., p. 31.



nuevamente alienado. Un ejemplo claro lo tene-mos en el socialismo que, en un principio, buscó emancipar al hombre a través del trabajo pero que terminó alienándolo a un cierto modelo.

La Razón no era, pues, la clave para llevar a cabo dicha emancipación y los esfuerzos por lograrlo vieron, nuevamente, una enajenación producida por la idea racionalista opresora que lejos de liberar al hombre lo ató a otras prácticas totalizantes. Y, por consiguiente, el proyecto democratizador tampoco llegó a cumplirse. La democracia votadaEste último proyecto, no señalado por Lyotard, mas sí considerado por algunos autores como García Canclini,11 se refiere al «movimiento de la modernidad que confía en la educación, la difusión del arte y los saberes especializados, para lograr una evolución racional y moral.»12 No obstante los fines utópicos de este proyecto, ni la educación ni el arte, ni el saber, son garantía de una evolución, menos aun cuando se refiere a lo racional. Si la razón, como regidora, ha caducado, es, obviamente, imposible hablar de una evolución racional y moral. La confianza de la modernidad en la educación es una confianza pueril, pues ésta no garantiza un desarrollo que, por otro lado, también ha sido puesto en crisis. Por lo tanto, como el fin último de este proyecto es la evolución racional, y la razón ha sido cancelada como metarrelato,

11 Id., p. 32.12 Loc. cit.

entonces, el proyecto demo-cratizador al no poseer ya un fin queda cancelado: si no hay un objetivo que alcanzar, el esfuerzo resulta estéril.

De esta manera, cada uno de los proyectos de la Modernidad se ven cancelados y su defunción se une a la de otros agentes rectores como es el caso del sujeto. Por ahora, baste este breve esbozo en torno a la discusión inconclusa sobre la post-modernidad.


d o b l e h o r i z o n t e

La casaCarmeN Villoro

Qué murohas de llevarte,qué ladrillo,si todo se fraguócon el calor del cuerpoque nos dimos.Te pertenecen cuadros,muebles,o a mí me pertenecen.Y qué es la pertenenciasino el tiempo añejado,el silencioso paso de los díasen las habitaciones.La casa ha maduradocomo una noble fruta,desgajarla seríaun acto de violencia.Llévate el techo aquélque protegió los sueños

VilloroDoble Horizonte


La casa

como una mano tibia.Empaca una ventana,¿no ves que tiene entre sus lucestu mirada?Me quedo con la puerta,por ella entreveréde pronto tu siluetay pensaré que es casa todavía,que es todavía mi casa.Los cajones se ríen de nuestros pleitos.Ellos saben guardarla suave intimidadque hizo crecer las plantas del jardín,humedeció las vigas,oxidó los alambres escondidos,abrió paso al salitre en los mosaicos.Los adornos se asustan,temen la quebradura,el cambio de lugar.No podrían con las flores los florerossi quitas esa mesaa,si la cortina se abre a otro paisaje.Mejor dejarla sola,plena de las palabrasque un día le dieron vida.Mejor irnos los doscada uno por su lado.Que la casa resista

Villoro


Doble Horizonte

como un barco encalladodespués de la tormenta.Que muera lentamentecomo una vieja dignaarraigada a su polvo,a sus recuerdos.

Carmen villoro

México, D.F. 1958. Estudio psicología en la Universidad Iberoame-ricana, y especialidad en psicoterapia psicoa-nalítica en la Asociación Psicoanalítica de México.

Villoro


Félix dauajare

San Luis Potosí, 1919.Miembro fundador de la Asociación de Escritores de México, integrante de la Academia Potosina de

Ciencias y Artes desde 1967.

Red de palabrasDauajare

i

Cuando nos falte el fuegode los ojos y la nostalgia,¿qué sentido puede tener el airede esta patria?

ii

De este momento vivo,caminando por fin la memoria,pueden ser sacados colores y latidos.

iii

La llama redondeada del fuego primitivosigue encendida en el recintode la carne y de cualquier arrebato.

iV

Todo lo visto se deshace al finalen el silencio:

su ser descansa en los ojosde alguien que pasa y se detiene.

Es una imagen solamente,un sonido que puede o no llegaral tímpano desentendido.

La palabra tiene su red y lo detiene.

Red de palabrasFélix Dauajare


Yo que no estoyen el derrumbe de la hiedra...

DaViD bak-Geller

Yo que no estoy en el derrumbe sigiloso de la hiedraestoy en tus ojos tristes y cansados de gritarle al mundo míramelos huesos y dentro de ellos la piel.

Inmovilidad es desnudez para los que han perdido el cuerpoen la eterna raspadura del aire. La belleza amordazaa los que oponen resistencia. Hay hombres cantando al corazón

[para que duerma.

Pero yo, que habito la lluvia, sé que los hombres no muerenen días como hoy. Se ponen un traje limpioy a donde llegan dicen —«Señor,gracias por traerme a donde no quería venir». Tal vez buscan. Míralos.Tal vez buscan esa lengua que asomas cuando ríes en los metales. Eres puente.Tiéndete para que crucen el abismo.

Oscuridad es desnudez para los que velan perdidos en el mar sin costa.Vamos a encontrarnos en la oscuridad más profunda,como dos corrientes que convergen en la nochey cierran la bahía; y la sangran.

Doble Horizonte Bak-Geller

david bak-geller

Premio Nacional de Poe-sía «Punto de Partida»de la unam, 2000.


César rodríguez diez

Veracruz, 1967. Radi-ca en México, D.F. Ha

publicado el poemario El huracán nos pasa (edito-rial La tinta del alcatraz, colección «La hoja mur-

murante», Toluca, Estado de México, 2000).

OasiscÉsar rodríguez diez

Cascada del desierto las palmeras como pedestales de antorchas apagadas. Allá se miran sus raíces desnudas bajo el sol que se abre paso.

Apenas descubrirse fue un beber y beber del otro estanque, por primera vez rendidos. Oasis que se surte con agua subterránea mientras el resto brota de sus grietas.

Tumbados en el borde de la alberca no supieron.

Unidas las manos una casi abandonada en la sed de la piel ajena. No necesitaban nada más para salvarse, se alimentaron con la sal que el agua evaporada dejó sobre sus cuerpos.

OasisDiez


Entrevistado en París, en 1983, por Hans-Jürgen Heinrichs. Esta entrevista había permanecido inédita hasta febrero de 1999. Se publicó en el número 373 de la revista francesa «Le Magazine Littéraire». De ahí se toman estos fragmentos.

París«Cuando llegué a París, inmediatamente comprendí que el interés de la ciudad era la posibilidad que me ofrecía de vivir rodeado de gente ociosa. Yo mismo soy un ejemplo de ocioso: nunca he trabajado en mi vida, nunca tuve un oficio. Sólo una vez, en Rumania, cuando enseñé un año Filosofía en Brasov. Era insoportable. Y fue también la razón por

la que vine a París. En su propio país, uno tiene el deber de hacer algo —pero eso no es necesario cuando se vive en el extranjero. Tuve la fortuna de vivir más de cuarenta años en la ociosidad y, ¿cómo podría decirlo?, sin Estado. Lo interesante en París, creo, es que uno puede vivir ahí como extranjero radical, de manera que no se pertenece a una nación, sino solamente a una ciudad. Yo me siento de algún modo parisiense, pero no francés —sobre todo no

«Siempre busquédesenmascarar la existencia»

haNs-jürGeN heiNriChs entrevista a CioraN

—traducción del francés de Dulce María Zuñiga—

V a l l e d e l o s r e y e s

eMil Mihai cioran Rasinari, Rumania, 1911-Pa-rís, 1995. Su obra nihilista e irónica es la de un pensador radicalmente pesimista. Cursó estudios de filosofía en Bucarest y escribió una tesis sobre el filósofo francés Henri Bergson que le valió obtener en 1937 una beca del Insti-tuto Francés y se trasladó a Francia. Su libro Breviario de podredum-bre (1949), fue su primer texto escrito en francés como desafío hacia una lengua de adopción. Otros de sus libros y ensayos son: Silogismos de la amar-gura (1952), La tentación de existir (1956), La caída en el tiempo (1965), Del inconveniente de haber nacido (1973), Ejercicios de admiración (1986) y El crepúsculo del pensamien-to (1991).

fotografía: © Irmeli Jung

Valle de los reyes Heinrichs


francés.[...] Hay dos libros que, para mí, expresan lo

que es París. Primeramente ese libro de Rilke, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, y des-pués el primer libro de Henry Miller, Trópico de Cáncer, que muestra un París diferente del de Rilke, incluso contrario, el París de burdeles, de prostitutas y padrotes, el París del fango. Y es también ése el París que yo conocí: [...] el París de hombres solos y de putas.

La verdad, yo había vivido ya lo mismo en Rumania: la vida de burdel era muy intensa en los Balcanes. Y también era el caso de París, al menos antes de la guerra. [...] Cuando llegué aquí, tuve largas conversaciones con muchas de esas mujeres. Al inicio de la guerra, yo vivía en un hotel cerca del boulevard Saint-Michel, y tenía amistad con una prostituta, una anciana canosa. Llegamos a ser buenos amigos; quiero decir: era demasiado vieja para mí. Pero era una actriz increíble, con talento para la tragedia. Yo la encontraba casi todas las noches hacia las dos o tres de la mañana, porque siempre regresaba muy tarde a mi hotel. Era al inicio de la guerra, en 1940 —o más bien no, era antes de la guerra porque, durante la guerra, no se podía salir después de medianoche. Paseábamos juntos y ella me contaba su vida, toda su vida— y la manera en que hablaba de eso, las

palabras que utilizaba me fascinaban. [...] Las experiencias que tuve en mi vida con ese tipo de personas me enseñaron muchas más cosas que mis encuentros con los intelectuales.»

La lengua francesa«Tengo una relación muy compleja con la lengua francesa. Cuando empecé a escribir en francés, me dije que no era una lengua para mí. Me sentí como si estuviera dentro de una camisa de fuerza. Pero ahora, desde hace unos años, desde que el francés está en decadencia, me siento de alguna manera ligado a esa lengua desfalleciente. Los franceses no son, diría yo, indiferentes a la decadencia de su lengua, pero ellos la aceptan, yo no. Y mientras más boicotea el mundo al francés, más cercano me siento yo de él. La razón es tal vez que todo lo que se pierde, se sustrae, o es víctima de algún delito, ejerce sobre mí un gran poder de atracción. Y el aislamiento del francés me fascina. El contacto con él fue para mí infinitamente difícil al prin-

cipio. [...] En Rumania, todo el mundo hablaba francés y otras lenguas; pero, yo, venía de Transilvania donde no se hablaba más que ale-

mán o húngaro. Tomé muy en serio ese cambio de lengua,

y todo lo que escribí en francés, lo reescribí

varias veces, por ejemplo,

«Siempre busqué desenmascarar la existencia»Cioran


el Précis de décomposition, lo retomé cuatro veces. Para mí, era verdaderamente un desafío la idea de que debía escribir como un francés, competir con los franceses en el manejo de su lengua —una idea tal vez un poco loca. [...] Por mi temperamento, hubiera debido escribir más bien en español, en húngaro o en ruso. Porque el rigor del francés es incompatible conmigo. Pero es también precisamente eso lo que me gusta en él...»

Las mujeres«Tengo algo en común con Sartre. Sartre dijo, poco antes de su muerte, que siempre se enten-dió mejor con las mujeres que con los hombres. Y es también mi caso: prefiero a las mujeres que a los hombres. ¿Sabe por qué? Porque la mujer es más desequilibrada que el hombre. Es un ser infinitamente más mórbido y enfermo que el hombre. Resiente más, incluso cosas que un hombre no puede sentir. Noté que las mujeres estaban en general más cercanas a mi manera de escribir que los hombres. Me impresioné mucho cuando leí que Sartre había dicho que prefería la conversación de las mujeres a la de los hombres.

Un día me preguntaron cómo había podido vivir sin ejercer un «oficio», respondí: «porque era padro-te». Es una broma, pero hay algo de verdad en esa afirmación. Para mí, «padrote» es un concepto muy universal. Quiero decir que cuando un escritor vive con una mujer que se encarga de los gastos de los dos, ese escritor es un padrote. Muchos escritores

respetables que conozco en París han vivido como parásitos de su mujer. En ese sentido, aunque nunca me he casado, también he sido un padrote...»

Rumania, el lazo con los orígenes«Me desprendí de mis orígenes. Sin embargo, sigo estando profundamente interesado por los Bogomi-les, esos maniqueos de los Balcanes, y por su idea de que el nacimiento es una catástrofe. Es casi una fatalidad que regrese así, de manera inconsciente, a mis orígenes. La idea de que no es Dios, sino Satanás, un pequeño Satanás, Satanel, quien creó el mundo, siempre me ha atraído. Es por eso que escribí ese libro, El Demiurgo malo, que se inspira un poco en la teoría bogomil. Me parece notable haber vuelto después de tantos años, a mi patria funda-mental, a ese mundo espiritual del Danubio, de los Cárpatos. La idea de una mística del pre-nacimiento pertenece a ese mundo: el Oriente. Aunque haya querido librarme de mis orígenes, mis esfuerzos realmente no lo han logrado. Todas esas ideas, el Maniqueísmo y también la Gnosis o, al menos, una Gnosis un poco degenerada, vienen en parte de los Balcanes. Uno no puede deshacerse de sus orígenes, de su comienzo. He escrito mucho contra mi país natal. Por ejemplo: afirmé que ser rumano era ridí-culo, pero al mismo tiempo debo reconocer que soy muy fatalista en la vida. El fatalismo es la religión nacional en Rumania, todo mundo ahí es fatalista en la vida cotidiana y a propósito de todo. Conclusión: uno no puede liberarse de sí mismo...»



Las contradicciones«Siempre he vivido en medio de contradicciones y nunca he sufrido, Si hubiera sido un sistemático, tendría que haber mentido para encontrar una solución. Ahora bien, no sólo acepté ese carácter insoluble de las cosas, sino que incluso encontré en ello cierta voluptuosidad, la voluptuosidad de lo insoluble. Nunca busqué reunir o, como dicen los franceses, conciliar lo irreconciliable. Siempre tomé las contradicciones como venían, tanto en mi vida privada como en teoría. Nunca tuve una meta, nunca busqué ningún resultado. Creo que no puede haberlos, ni en general ni en lo personal. Todo es no sin sentido —la palabra me disgusta un poco— sino sin necesidad [...]

Normalmente, de haber sido enteramente consecuente conmigo mismo, no hubiera de-bido hacer nada en absoluto. Al hacer algo, de alguna forma me contradije, viví en la contra-dicción. Pero, toda vida, creo, está, en el fondo, condenada a la contradicción.

Quisiera contar algo un tanto idiota: uno va a un cementerio —es un hecho banal— y se entera por una lápida que un amigo, con quien había estado riendo unos días antes, ha desaparecido sin dejar rastro, ¿cómo se puede, después de eso, construir un sistema? ¡Para mí es inconcebible! Uno de mis conocidos, a quien yo quería mucho, un judío polaco, un hombre muy interesante y simpático, con quien yo había bromeado acerca de todo —él era mucho más nihilista que yo— pero... ante su tumba, para mí era, ¿cómo decirlo...?

Es banal, todo el mundo ha experimentado esa sensación... Pero cuando traducimos eso en filosofía, ¿cuál es la conclusión? La conclusión es ésta: incluso el nihilismo es un dogma. Todo es ridículo, sin sustancia, pura ficción. Es por eso que no soy un nihilista, porque la nada es aún un programa. En la base, nada es importante. Todo existe sólo en la superficie, todo es posible, todo es un drama.

Existe, claro, el amor —y con frecuencia me he preguntado: cuando uno ya adivinó todo y todo ha penetrado con la mirada ¿cómo se puede uno prendar de algo? Sin embargo, sucede [...] Es incluso lo más verdadero e interesante en la vida. Quisiera terminar esta reflexión con un toque de optimismo: la vida es realmente interesante y atractiva porque, por encima de todo, no tiene ningún sentido. Y, para hablar de eso, doy siempre un ejemplo: se puede dudar absolutamente de todo, afirmarse como nihilista, y sin embargo ena-morarse como el mayor idiota. Esa imposibilidad teórica de la pasión, pero que la vida real no cesa de hacer palpable en nosotros, hace que la vida tenga un encanto verdadero, irrefutable, irresis-tible. Uno sufre, se ríe de ese sufrimiento, hace lo que quiere, pero esa contradicción fundamental es tal vez lo que hace que la vida valga aún la pena de ser vivida...»

El cinismo«Nunca he escrito asumiéndome como autor; créame, no busco la gloria, no me tomo por un



autor, y no soporto eso en los demás. Nunca he sido prudente y siempre he dicho simplemente lo que me pasa por la cabeza. De cierta manera, busqué la forma de desenmascarar la existencia, y es por eso que me consideran un cínico. Pero si soy un cínico en mi expresión en general, en la vida no lo soy en absoluto. Y sin embargo, reconozco el valor del cinismo como un punto de vista. Siempre he dicho que se debe escribir lo que se vive como una verdad en el momento, incluso lo que no se debe decir por difícil, frívolo o insolente. Cuando escribo algo o cuando reflexiono, no marco ningún límite a la expresión del sentimiento de la verdad. Nunca, nunca he pensado en las consecuencias. Y nadie se ha suicidado jamás por mi culpa. Al contrario, conozco gente que me ha dicho: ‘gracias a usted, no me suicidé’. Y cuando me lee la gente deprimida, comprende que no puede sumirse más en la depresión. Para hablar como Kierkegaard, la depresión es una estación en el camino de la vida. Yo tampoco tengo la impresión de que he hecho, si puedo llamarle así, una carrera ‘nega-tiva’. Y por otro lado, sabe, en definitiva todo es igual, ¿no?...»

El pesimismo«Dicen de mí que soy un pesimista: ¡no es cier-to! Esas categorías escolares son grotescas. Sé exactamente lo que es el pesimismo. Pero, como usted acaba de decirlo: hay una diferencia fun-damental entre el pesimismo como sistema y la experiencia cotidiana del pesimismo, que nace

simplemente de la experiencia de ser un ser vivo. No se puede ser pesimista en la vida, puesto que estamos vivos: no tiene sentido. Uno es como los demás, y hablo aquí de cosas vividas. Me propuse hacer la apología del escepticismo y también la del pesimismo, pero eso no es impor-tante. Lo importante es lo que vivimos, lo que experimentamos, y cómo lo sentimos.»

Nietzsche«Nietzsche ejerció una gran influencia sobre mí en mi juventud. Pero, hoy, estoy muy lejos de él. ¿Por qué? Porque construyó su teoría. Nietzsche tiene un ideal, una idea de los hombres, del valor, en función de los cuales escribió, dio forma y elaboró toda su obra. Y así, progresivamente, me llegó la impresión de que todo eso era un tanto falso. Como profeta o analista —porque, incluso cuando se siente analista sigue siendo profeta—, Nietzsche quiere ‘aportar’ algo absoluto, crear algo, jugar un papel en la cultura, etc. Eso provocó que ahora yo no puedo leer con gusto más que sus cartas, porque en sus cartas aparece como el contrario de lo que es en sus escritos. En sus cartas, vemos a Nietzsche tal como era: un pobre tipo. Y todos esos héroes, esos héroes del pensamiento, que juegan un papel en sus libros, esa gran ilusión me parece en consecuencia falsa. Aunque sea -irre-futablemente- genial, Nietzsche no es, en cierta forma, verídico. Para mí, el verdadero Nietzsche se encuentra en sus cartas, en ellas es él, verda-deramente. Es por eso que me alejé de gran parte



de su obra. Nietzsche se dotó a sí mismo de una Weltanschung, una concepción del mundo. No se liberó de sus ideas y de sus proyectos, siguió dependiendo de ellos, como esclavo. Para mí, no se volvió un hombre libre, al menos en sus libros. [...] Tal vez exagero un poco; pero tengo la im-presión de que hay algo de verdad en lo que digo. Nietzsche era ni héroe de la juventud; ya no lo es hoy; aunque sea genialmente mordaz y cínico, lo encuentro sin embargo demasiado juvenil para mí, demasiado cándido...”

Los alemanes«Nietzsche no expresó su experiencia de la vida, nunca tuvo más que una idea en la cabeza: hay que dominar, dominar, dominar —en el fondo es muy alemán. Tal vez ese es el error fundamental de los alemanes y también del pensamiento alemán: hay que dominar, hay que construir, hay que edificar. De ahí que la historia alemana es un naufragio sin igual, una catástrofe, porque los alemanes quisieron construir su historia. A los alemanes les falta sabiduría; tienen genio, pero no sabiduría. No viven ni la his-toria ni la vida misma: siempre quieren construir, erigir. Y, en filosofía, eso no se puede hacer más que por medio de

un sistema. Que todo deba ser homogéneo es, yo diría, un pecado idiota, una tara. Los alemanes son demasiado sistemáticos, experimentaron y se construyeron una historia sistemática y han sufrido las consecuencias de ello. Los alemanes siempre estuvieron fuera de la vida. [...] Hay algo irreal en todo el destino alemán. Es también, por eso, un pueblo trágico. Son demasiado serios para referirse de sí mismos: no hay una ironía alemana. Los alemanes han escrito sobre la ironía, pero nunca la han experimentado o practicado —no han hecho más que hablar de ella y pensarla en forma abstracta. Y ese es el origen del naufragio alemán.»

Heidegger«Heidegger creyó demasiado en las palabras. [...]

Las dificultades, no las resolvió, simplemente las rebasó ayudándose con la creación de palabras. Eso me parece altamente desho-nesto. No niego que Heidegger haya sido

un genio, pero yo lo considero un genio estafador. En lugar de contestar las

preguntas, se contentó con formularlas, con crear pala-bras y desplazar los problemas. Respondió a ellas produciendo vocabulario. [...] Para mí, Heidegger era realmente de-masiado inocente, aunque al mismo tiempo sagaz como un



campesino. [...] Era un hombre, me atrevo a decir, inconscientemente astuto.»

La ventaja de la inseguridad«Al distribuir toda su fortuna, Wittgenstein se salvó espiritualmente. Sabe, yo estaba mucho mejor del punto de vista espiritual, y vivía de ma-nera más intensa cuando no poseía más que una pequeña maleta y todo el año lo pasaba con dos cambios de ropa, a veces uno solo. Ahora (no soy rico, pago exiguos impuestos, gasto poco pero vivo bastante bien, como lo que quiero, viajo), finalmente mi vida, de algún modo, se volvió más segura. Y eso proyectó grandes sombras sobre mí: sombras espirituales. Antes, yo vivía al día en París. Pero estaba más fresco espiri-tualmente, más joven también por supuesto: era otro hombre. No sabía nunca de qué estaría hecho el mañana. Viví veinticinco años en ho-teles y siempre andaba como un animal, como una bestia salvaje. [...] La seguridad representa un peligro increíble en el plan espiritual, al igual que una salud perfecta es una catástrofe para el espíritu. [...] También, un intelectual o, digamos, un escritor, debe guardar el sentimiento de no tener un suelo donde pisar con firmeza. Si, por el contrario, comienza a instalarse, a ¿cómo decir?, establecerse, está perdido. Así pues, cuando se hace una obra y se convierte en un gran escritor se dice que «se es alguien». Pero todo eso es deplorable. [...] La inseguridad es una necesidad absoluta: un escritor cuya vida se vuelve segura, es un escritor perdido.»

Los aforismos y la novela«Todo lo que escribí es resultado de la casuali-dad. Por ejemplo: en principio, no escribo los aforismos como tales: escribo una página... luego tiro todo y vuelvo a empezar. Para escribir una novela hay que elegir los detalles. Yo no me intereso en los detalles, voy de inmediato a la conclusión. Si escribiera una obra de teatro, la empezaría en el quinto acto porque desde el inicio ya estoy entreviendo el final. Con tal concepción de las cosas, no se puede ni escribir un libro ni practicar las bellas letras ni, en gene-ral, ningún género literario. Es por eso que no soy un escritor, soy un... no sé... un hombre de fragmentos...»


Dulce María zuñiga

Culiacán, Sinaloa, 1959.Es Doctora en Literatura por la Universidad Paul Valéry,

de Montpellier, Francia; investigadora del Departa-

mento de Estudios Literarios de la Universidad de Guada-

lajara y traductora.


h e l i ó p o l i s

En la raízdel tiempo

poesía

raíCes temporales

carlos Vicente castro

paraíso perdido

guadalaJara, mÉxico, 2000.

león plascencia Ñol

Un poeta dijo que «toda escritura nace de una herida que nunca cicatri-za porque su abertura es la posibilidad de la escritura», es decir, esta abertura es volver a los orígenes, a un hacia atrás más allá del origen del hombre mismo, porque volver al origen es rehacerse para renacer. Voy hacia lo que desconozco o conozco como una posibilidad de lenguaje, de mundos que son lenguajes distintos; vuelvo al mundo y lo nombro como si fuera visto por vez primera. Me explico: la eficacia del poema radica

en escindir el lenguaje, la herida, para mostrar el mundo en otra rea-lidad, la realidad de un nosotros que utiliza la voz del poeta como mero instrumento, no como artilugio poé-tico de un yo discursivo o retórico. El yo hablante ya no existe como tal. Lo explicó mejor Rimbaud cuando escribió: «Yo soy un otro».

Este yo que es otro y que es un instrumento para ir un hacia atrás, hacia el origen, es una lección bien aprendida por Carlos Vicente Castro en Raíces temporales, éste su primer libro de poemas. Desde el inicio del primer texto con que abre el libro, el poeta dice: «Me dirijo a la fuente donde bebí hace tiempo». Creo que en este simple verso está parte de la clave para entender la poética de Castro: el libro es un largo viaje hacia la interioridad en donde la memoria es el espacio reco-brado, es el origen recobrado.

Dividido en nueve o diez sec-ciones de una o dos palabras a lo mucho en sus títulos, el mapa que va extendiendo el poeta se sumerge en aguas claras, en breves relámpagos que iluminan lo dicho:

Plegaria

Madre de la noche, estrella de la mañana,arroyo del silencio que se estanca,amorosa madre del tronco y el abeto, consuelo de las lágrimas por secar,del instante mutilado;madre: mis raíces se hallan intranquilas,el agua de azul escasea.

Espacio para la contemplación de los estados del alma —no a la manera de los místicos— y del silencio en la página, del decir del silencio. En Carlos Vicente Castro la poesía viene a ser una purificación en el sentido más pleno: purificarse para renacer.

No anecdótica, reveladora por momentos, la fuerza escritural de estos poemas que fluyen como un río de aguas tranquilas y sedimen-tadas en donde el valor poético se da por ciertos elementos precisos: la evidenciación de un tono y lenguaje constantes a lo largo del libro. Su evidencia es la huella de un mundo que hierve, de un pasado que busca producir una modificación: desde el presente del hablante, de ese nosotros que involucra tanto al poeta

Plascencia En la raíz del tiempo


como al lector: se altera la percepción de los instantes que se viven en los poemas, donde el fenómeno temático se produce por el lenguaje y no antes que él. El ritmo fluye sin sobresaltos, como si quisiera contenerse y no buscar la explosión del juego. Dije contención y contemplación. Parece que el poeta contempla, va de un lugar a otro, en este recorrido o viaje, y por momentos calla, se contiene y es entonces que aparecen versos casi aforísticos, pequeñas perlas en el mar de la página. Versos de una o dos o hasta tres líneas acaso que logran una rara perfección, a veces epifánica: «Qué día maravilloso ocurre: el alba / ha estado aquí, se ha ido, ha dejado / unas sílabas para armar la noche».

Luego de este viaje a través de las nueve o diez secciones del libro, el lector puede quedar satisfecho: el poeta que vive en las páginas de Raíces temporales va más allá de un espacio sólo por él sabido: trasgrede su entorno y va hacia los límites del poema, a esa zona de riesgo

Heliópolis Bañuelos

del caminante: «Me dirijo al árbol fundamental; no veo pasar la ser-piente frente a mis zapatos. Me he purificado en el veneno. Ya vendrán mejores épocas. Bajo un tibio arco de oro, de espaldas al dragón del viento, camino». Vuelve a lo que Octavio Paz dice: «Cada poeta es un momento, un nudo, en el río de voces enlazadas que es la tradición poética. La originalidad, en poesía, no debe confundirse con la novedad: el poeta no es un inventor sino un descubri-dor. Y lo que descubre es la voz de los orígenes: no su voz personal sino la de su tradición».

Carlos Vicente Castro está en busca de su tradición para dialogar con ella. Ésta es su primera apuesta.

¿Qué?

poesía

¿Qué? poemas del axolotl

pedro gocHe

ediciones arlequín

guadalaJara, mÉxico, 1998.raúl BaÑuelos

¿Qué es un poeta? ¿Alguien que sabe que es poéticamente que el ser humano habite en la tierra (Novalis) y lo experimenta como un milagro dolorosamente feliz, como sugiere Pedro Goché?, pregunto.

¿Qué es un poeta? ¿Un vago y no un prestidigitador como decía no recuerdo quién, diferenciándo-lo del narrador?, pregunto.

«Hoy aparecí 4 naranjas, se me escapó el alma por un estornudoy no encontré lazo con qué ama-rrar mis deseos» escribe Goché.

¿Qué es un poeta —varón o mujer— qué es un poeta? ¿Aquel que nos hace sentir que somos por gracia del poema —una dócil fibra del universo, como escribe Ungaretti, una fibra nada más pero integrada; al tejido —texto— de todo lo existente visible e invisible? pregunto.

¿Qué es un poeta —varón o mujer—, qué es? Esa luz que tarda 100 mil años en viajar de un ex-tremo a otro de la vía lactea y sólo 18 minutos o menos en bicicleta de la orilla de tlaquepaque a la butaca de Filosofía y Letras? pregunto.

¿Qué es un poeta —varón o mujer—, qué? ¿El que deja que hable la intuición, abre las puertas de la percepción y hace visible el


¿Qué?

subconciente, desde la voz de una máscara parlante donde se dan cita y encuentro los siglos; pregunto. Desde la voz de un catador de la vida cuyos fragmentos de violencia llegan al imán que los ojos asombra-dos oyen desde el tacto primordial: pregunto. Desde el charco ciélico y terrenal donde el axolote de Goché vuelve por un poco de agua para proseguir en el antiguo oficio de la vagancia —dice— y encontrarse más de alguna maravilla? pregunto.

¿El que declara su amor por todo lo que ama con todo el dolor que le viene viniendo, y sonríe de tanto dolor —dice Goché— y recibe a «toda una ola de silencio que me ovaciona»? pregunto.

¿Qué es un poeta? Y ahora ya no pregunto. Sé claramente que Pedro Goché es un estupendo poeta verdadero; como hay pocos: poquísimos. Con una voz y unos te-mas muy personales y muy ganados con trabajo sobre el talento y los talentos que la vida mayúscula le dio y sigue dando.

La voz de Goché es una voz al mismo tiempo nueva y ancestral. Viene empapada de años luz y deja su charco en el hueco de una mirada lluviosa de asombros.

Pedro Goché podría haber dado camino a estas palabras que

brotaron antiguamente desde los abuelos de nuestra historia:

Vamos, pues, a vivir un vivir puroun vivir nítido.Ayer, ya se perdió: ¿Fue malo? ¿Bue-no?Venga el olvidoy quede sólo, de ese ayer, la esencia,el oro íntimo,de lo que amé y sufrí mientras

[marchabapor el camino.

Y es en ese vivir puro, en ese presente sin el peso del pasado, bueno o malo, o bueno y malo juntos (opuestos que se anulan) ni el ansioso porvenir del futuro, es allí —digo— donde se apare-ce la concepción del mundo en Pedro Goché. En una memoria del

provenir, o en una suma del pasa-do y del futuro dada en un ahora del poema nítido, donde el ser humano es —al tiempo mismo— un mito y una circunstancia, una esencia y un devenir, un peatón y un escalador de arco iris.

Encontrarme a Pedro Goché en sus poemas y su persona viva ha sido para mí una celebración en sí: por su calidad y hondura, por sus huesos mágicos, por su «Dios»: señor de sombrero y silencio negro», por su «caída al centro del verano», por su ascen-so en la «nave central del día» y por hacernos saber en uno de sus mágnificos poemas que:

«Ahora sabemos que la luz era algo cierto. Pasamos años no haciendo otra cosa que deformarla en versos rotos, en sabihondos tratados. Y ahora que la miramos alejarse, llorosa pero llena de un se-creto festejo, algo nos dice que más que la sola noche será su heredad».

Que más que la sola noche será su heredad.

Bañuelos

en Internethttp://read.at/paraisoperdido


Heliópolis Figueroa

Cuentos y cuentos

ensayo

psiCoanálisis de los Cuentos

de hadas

Bruno BettelHeim

griJalBo

Hilda Figueroa

Volver los ojos hacia un hombre que dedicó gran parte de su vida a aten-der niños con problemas graves de personalidad, siempre será saludable. Por su experiencia en este campo, y sus éxitos reconocidos —cuyo mérito se cifra en la capacidad de aliviar mu-cho o poco los problemas emociona-les de los niños a su cuidado— bien valdría la pena, acercarnos a nuestro baúl y rescatar de allí el texto de Bruno Betthelheim, desempolvarlo y volverlo a leer, sobre todo si tenemos interés en escribir historias para ni-ños. Importante es comparar lo que dice, a partir de su conocimiento pro-fundo de los infantes y contrastar sus ideas, con algunas tendencias actua-les, para las cuales, lo ideal es acer-carse a los niños con textos ligeros,

sin muchas complicaciones y retirar de la literatura infantil, la violencia. La tesis de Betthelheim, pondera el gran valor de los libros clásicos como apoyo para resolver los conflictos de las emociones que todo niño atravie-sa en el proceso de su integración al mundo, su percepción de éste, y el acceso a una identidad propia.

De una manera analítica, razo-nada, inteligente, Bethelheim va exponiendo el por qué de la utili-dad de los cuentos de antaño, con seres malvados, castigos, muerte, y despegue de la realidad hasta el más alto vuelo de la fantasía.

Para él, no es válida la concep-ción de mostrar al niño una idea de una realidad ficticia, parcial, que contemple sólo el lado bueno de las cosas. Sino por el contrario, enfrentar por medio de la literatura al niño con los problemas básicos existenciales que van a formar parte, más tarde o más temprano, de su experiencia vital. Aplaude sí, la tendencia en este tipo de historias de llevar al antihéroe a la senda del castigo y al héroe a la recompensa, lecciones que llevan implícita la enseñanza de que cada acción ge-nera respuestas sociales aprobadas o rechazadas y aún merecedoras de sanciones que van desde las leves a la muerte. La presentación

de personajes planos, polarizada su conducta dentro del contexto de lo muy bueno o lo muy malo, va permi-tiendo progresivamente aprender a manejar las propias tendencias que tanta angustia generan. E igualmente importante, es el estímulo que se brinda a la confianza en la capaci-dad del héroe para salir adelante en las situaciones difíciles, acceder al triunfo o alcanzar la movilidad social. El niño está expuesto a soledad y angustia en incontables ocasiones, y el cuento bien hecho, que llega a ser una verdadera obra de arte, brinda al pequeño, situaciones en la trama que derivan en un conjunto de signi-ficados profundos, que actuarán en su nivel inconsciente, ayudando al niño a salir de sus conflictos. Serán también textos pantalla para proyec-tar en ellos a personajes de la vida real que de alguna forma atormentan al chiquillo, al fin que en la historia siempre tendrán castigo.

Por otra parte, es fundamental en estos cuentos cómo se va llevando al niño en forma sutil hasta la idea del amor adulto, maduro, de pareja, e igual a la estabilidad emocional.

Recomienda, no explicar los textos ni hacer con ellos moralejas, que el adulto intentará infiltrar ya cocinadas. Saber que el niño con su enorme inteligencia, llegará por


Cuentos y cuentos

sí mismo a tales conclusiones desde el razonamiento propio de su edad que no debemos menospreciar y que igualmente podrá ser a nivel cons-ciente o inconsciente.

Toda historia que pide ser leída otra vez, denuncia nudos conflicti-vos. Al ser resueltos, el niño perderá la urgencia de escuchar el mismo cuento una y otra vez y podrá cen-trar su atención en nuevos textos, cuando su desarrollo mental supe-re el obstáculo.

La importancia de que un cuen-to se ubique en el terreno de lo fantástico, radica en que se podrán llenar por este medio las lagunas de comprensión propias de esta edad. Nuevamente es un poner a la buena literatura en el terreno del experto psicólogo que con sus letras llega a la intimidad del alma y alcanza a mover algunos engranes ahí, más de uno funcionando mal. Una buena razón, aparte de otras de sobra conocidas, para acercarse al hijo y leerle o darle a leer los grandes cuentos de la lite-ratura infantil: Blanca Nieves, Ca-perucita Roja, Los tres cochinitos, y tantos otros. Una buena razón para leer a Bruno Betthelheim en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas (Editorial Grijalbo México, 1988 —existe una reedición a la venta en el momento actual—) en

donde historia por historia de las que ha seleccionado, el autor iden-tifica y explica los mecanismos de influencia que se ejercen en el psi-quismo del niño. Luego se podrá decidir tras su revisión si estamos de acuerdo con él o no. Vale la pena meditar sobre los cuentos de hadas tradicionales, en su esquema, si somos escritores, para retomarlo como propuesta de creación perso-nal, o si somos padres, tíos, herma-nos, como una invitación a leerles a nuestros niños las maravillosas historias de hadas.

Raúl Aceves entrevistaa Raúl Aceves sobreel primer libro de María Guadalupe Enríquez

narratiVa

pentagramas

maría enríquez

tierra adentro

mÉxico, 2000.raúl aceVes

1. ¿Quién es, según usted, la autora de Pentagramas?Es María,

Niña de tinieblas azulesCuerpo que relata historias

[del cuerpoCaracol que viaja hacia

[las puertasTambién es Guadalupe,

El otro yo de este túLa otra ella de esta magiaEl rincón donde los testimonios

[están huecosY es Enríquez,

Ideas sí, ideas no, debajo[del pavimento marino

Jugando a las escondidas[en sí misma

Subiendo por una escalinata hacia

[el azul amarilloY es Rosas,

Brotando de la tilma de esta [niña textual

Pajarracos que se niegan a dor-mirTransfiguraciones de una man-cha

[inborrable y cercana2. ¿Qué nos puede ocurrir si leemos estos Pentagramas?Las posibilidades son infínitas. Des-pués de leerlo, Borges descubrió el Aleph; Cortazar llegó al cielo de su Rayuela; a Rulfo le cayó el veinte y se mudó definitivamente a Comala;

Fuigeroa


Heliópolis Aceves

en cambio, García Márquez logró finalmente escaparse de Macondo.

En fin, el efecto depende de la dosis.3. Entonces ¿cómo hay que leer estos textos?No le recomiendo leer más de dos seguidos, si no quiere sufrir conse-cuencias irreversibles.

No los lea durante la luna llena, porque se podría convertir en mo-lusco.

No los lea antes de dormir, por-que despertaría en otro mundo o en otro cuerpo.

No los lea por placer o por obligación; más bien léalos porque forman parte de un azar inevitable.

No los lea con la pretensión de entenderlos; más bien húndase en ellos, como un barco relajadamen-te naufragado, o como un bañista trascendental.4. ¿Qué opinión tiene sobre este libro y su autora?

Me parece que es el mejor libro escrito por una joven narradora me xicana en los últimos 450 años.

Me parece que es una afortuna-da aleación de poesía y narrativa, de realismo absurdo y psicología mágica, de humor metafísico y viajes extraordinarios dentro del Sí mismo, es decir, un milagro de alqui mia literaria.

Me parece que sus próximos libros nos sorprenderán aún más (y lo digo porque ya los escribió y ya los leí). Así es de que no hay que gastar toda nuestra capacidad de sorpresa con ésta, su primera aso-mada al congestionado País de las Letras.

Es un libro que merece lectores inteligentes, sensibles, audaces, pausados, dispuestos a todo. Y so-bretodo, dispuestos a que se haga trizas su concepto de realidad. Es un libro dirigido a lectores mágicos, permeables al encantamiento.

De su autora opino que fue la más indicada para escribir este libro. Fue difícil dar con ella; el libro la buscó en muchos lugares, hasta que dichosamente la encontró y la con-venció de que lo escribiera. Por eso buena parte del mérito le correspon-de al propio libro.5. ¿Nos podría decir, en pocas palabras, qué son los Pentagramas de María Guadalupe Enríquez?

Son partituras musicales para orquesta de recámara cósmica.

Son una colección de variados estados de conciencia: la del todo aquí, la del todo allá, la del quién sabe dónde, la del yo fui/fue la otra, la del dímelo todo por última vez.

Son boletos para viajar en trenes metamórficos, donde Kafka, Ionesco

y Macedonio Fernández encantados de la vida ofrecen refrigerio a los paseantes.

Son informes desquiciadamen-te lúcidos, de lo que contiene una oscuridad humana, femenina y portátil, revelada por la autopsia de una escritura convertida en escal-pelo de sí misma.6. Y ya para terminar, ¿qué futuro le augura a esta talentosa y joven escritora, que además es pintora?Si la bola de cristal no me falla, le auguro una boda en octubre con destacado dibujante y escultor.

Le auguro una existencia nóma-da y feliz por diversos lugares de la república, sembrando plantas reales e imaginarias.

Le auguro una serie de nuevos viajes extraordinarios a lo Julio Ver-ne, sólo que por la geografía íntima de su imaginación clarividente, y no por la geografía pretendidamente real.

Asimismo le auguro una exposi-ción de sus cuadros, tan salidos de la misma matriz que sus textos, en una fecha no muy lejana.

Finalmente le auguro que sus libros no se van a convertir en best-sellers, pero va a tener muy buenos lectores que celosamente protegerán su obra del asalto vandálico de las cultas multitudes.

TIPS GRAFICOS, S.A. DE C.V.NICOLAS REGULES No. 17-A ZONA CENTRO GUADALAJARA, JAL.

TEL./FAX 614 8211

La Voz de la Esfinge - número 03

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