L’assassinat du duc de Guise

Narrativa, semiótica y análisis en la banda sonora de una película de

cine mudo

Esther Pérez Soriano

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Resumen

El presente artículo trata temas como la semiótica o la narrativa musical. Aporta

un marco de análisis para la música concebida para la imagen e intenta llevarlo a la

práctica a través de un ejemplo concreto: L’assassinat du duc de Guisse, cinta para la

cual fue compuesta la primera obra musical original para cine.

Figura 1: Portada original de la película L’assassinat du duc de Guise

Palabras clave

Banda sonora musical, Cine mudo, Semiótica musical, Narrativa musical,

L’assassinat du duc de Guise, Camile Saint- Säens

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Introducción

Este trabajo nace, principalmente, del interés por dos aspectos diferenciados,

pero a la vez relacionados y aunados en un medio: el cine. Por un lado, el interés por la

relación música e imagen y, por otro, el interés por la manera en que ciertas

construcciones musicales actúan como signos portadores de significados en nuestras

sociedades.

Ambos podrían darse el uno sin el otro. Podemos encontrar esas construcciones

musicales como portadoras de significado en la mayor parte de la música que se crea en

nuestras sociedades, incluyendo la música sinfónica y su propia teoría musical. Por otro

lado, prácticamente cualquier relación que podamos analizar entre música e imagen

está, de alguna manera, relacionada con la forma en la que la música construye, o ayuda

a construir, significados. Y, aunque también podemos encontrar, en el medio

audiovisual, música que no haya sido compuesta específicamente para este medio,

pronto nos podremos dar cuenta de que en esa música también encontramos ciertos

significados o evocaciones, ya que ha sido seleccionada para él.

A pesar de todo esto, y aunque sea complicado admitirlo, la música, como

construcción social, siempre porta algún tipo de significado, ya sea implícito o explícito.

Y esto es así también a pesar de que durante el siglo XIX se intentase erigir una

categoría llamada música pura en la cual no existiesen significados más allá de la forma

musical, entendiendo forma como una categoría incluyente, que no se limita solamente

a la estructura de una pieza. Esta música, recientemente estudiada y analizada desde una

nueva perspectiva (teniendo en cuenta la sociedad y el momento en el cual fue creada),

ha demostrado ser portadora de valores y significados, principalmente burgueses y

elitistas, que se intentaron ocultar, y se siguen ocultando, tras las etiquetas de

inmanencia y universalidad.

Si hablamos constantemente de significados, no podemos obviar a la ciencia de

los mismos, la semiología o semiótica. Dentro de la musicología, es una tendencia que

no debemos pasar por alto al hablar de la música como construcción social y portadora

de significados en todas sus facetas.

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Tras justificar estos argumentos con numerosas referencias, pasaremos a analizar

cómo se han construido estos sistemas de significados en una obra concreta. Dicha obra

es la banda sonora original de la película L’assassinat du duc de Guise, de 1908, de

Camile Saint-Saëns, la cual es considerada la primera música compuesta expresamente

para una película. Pero antes de presentar este análisis, hablaremos sobre el contexto

técnico e histórico en el cual fue creada la película y expondremos unas nociones

básicas sobre cómo se relaciona y cuáles son los usos, en teoría, de la música en el cine

porque, más adelante, recurriremos a ellos como elementos de análisis.

Para la realización del presente trabajo han sido necesarias numerosas consultas

como punto de partida para la investigación. Se han consultados textos de estudiosos

tales como Rubén López Cano, Jean- Jacques Nattiez, Susan MClary, Jaume

Radrigales, Michel Chion, Manuel Gértrudix Barrio, Francisco García García, Octavio

José Sánchez, José Antonio Bello Cuevas, María Nagore, Claude Beylie, Jacques

Pinturault, etc. Todos ellos serán citados en sus respectivas aportaciones. También han

sido realizadas otras consultas on-line a páginas de diferentes instituciones con la

finalidad de aclarar algunos aspectos en relación con los temas que se van a tratar.

Podemos decir, por tanto, que se trata de un tema estudiado en sus múltiples aspectos,

pero que, quizás, haya sido llevado en menor proporción a la práctica en un análisis

concreto, y menos todavía si se trata de música para la imagen.

Una vez realizado este trabajo, trataremos de extraer unas conclusiones que

puedan ser útiles o aplicables a otros estudios de características similares.

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La música y la imagen. Tomas de contacto

Antes de la existencia del cine ya podemos constatar intentos de relacionar

imagen y música. Sin embargo, esta imagen no podía ser grabada en movimiento. Nos

podemos referir en este caso a los Cuadros de una exposición de Mussorgsky, sin ir más

lejos. Sin embargo, a pesar de que el cine sea definido, en muchos ámbitos, como «la

imagen en movimiento», sobre todo al principio, cuando no incorporaba sonido;

podemos ver desde hace siglos una clara relación entre música e imagen, ¿o es que

acaso las representaciones teatrales, la ópera, los ballets no aúnan también estas dos

facetas?

Podríamos detenernos a analizar cómo se ha relacionado la música y la imagen a

lo largo de la historia y cuáles son otros momentos en los que también se relacionan. Sin

embargo, podríamos incurrir en multitud de contradicciones, meteduras de pata, así

como también nos dejaríamos importantes lagunas, ya que la historia sería

considerablemente más vasta.

En este trabajo nos vamos a centrar en el cine, a pesar de que ya hemos visto

cómo la relación entre música e imagen es bastante más extensa.

El cine comenzó su andadura allá por los últimos años del siglo XIX, más

concretamente en 1895, en París. Fueron los Hermanos Lumière quienes crearon el

cinematógrafo a partir de ciertas ideas y experimentos que ya se habían llevado a cabo

años antes. Las primeras proyecciones consistían en imágenes de la vida real, es decir,

tenían, por decirlo de alguna manera, un carácter documental. Algún tiempo después,

comenzaron a relatar historias a través de la imagen. La ausencia de diálogos a veces

dificultaba la comprensión de estas, por lo que, a veces, cuando se hacía imprescindible

para la asimilación del argumento, se colocaban cartones con texto para que los

espectadores pudiesen leer algunos mensajes. Por otro lado, pero con la misma

finalidad, en algunas representaciones públicas se añadía, a parte, la figura del narrador.

Sin embargo, la música, a pesar de no ser grabada conjuntamente con la imagen hasta

años más tarde, prácticamente siempre acompañó al cine. Generalmente, siempre que

había una representación cinematográfica, esta era acompañada por música, siendo lo

más usual un pianista, pero también se acompañaba, en otras ocasiones, con pequeñas

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orquestas de cámara u otras agrupaciones. De hecho, los propios Hermanos Lumière así

lo hacían, concibiendo sus grabaciones como cuadros en movimiento, los cuales eran

acompañados por música y eran pensados como un concierto.

Pocos años antes del siglo XX ya comenzaron a tener lugar también los primeros

intentos de combinar imagen y sonido en una misma grabación. En este punto vamos a

destacar dos figuras. Por un lado, tenemos a Charles Pathé, que trató de combinar

cinematógrafo y fonógrafo, aunque en pocos años dejó estos experimentos para

centrarse en la producción empresarial del cine. Pathé trabajará con una institución

llamada Le Film d’art, la cual se propondrá dotar al cine de prestigio y reconocimiento

durante sus primeros años de andadura. Le Film d’art será la responsable de la creación

de la película que vamos a analizar, por lo que volveremos a hablar de ella más

adelante. La otra figura relevante en este punto es Lee de Forest, un ingeniero que

resolvió algunos problemas técnicos que presentaban los mecanismos de grabación del

incipiente cine sonoro. Grabó numerosos cortos, pero el proyecto no salió adelante

porque no contaba con la financiación suficiente. Será a partir de la segunda mitad de

los años veinte cuando importantes compañías y estudios como Western Electric y

Warner Bros. comenzarán a interesarse por el cine sonoro, y será entonces cuando

empezará a desplazar al cine mudo.

A pesar de las ventajas que podía suponer que imagen y sonido se pudiesen

combinar, no todos los directores acogieron esta nueva técnica con los brazos abiertos.

El proceso fue paulatino, al igual que las mejoras que se le fueron realizando a esta

nueva técnica. De la misma manera, la calidad de las películas filmadas también fue en

aumento, siendo El cantor de jazz la que marcaría un antes y un después en este nuevo

género (Chion, 1997).

La música que acompañó a las películas de cine mudo fueron en muchas

ocasiones óperas y, en España, más concretamente, zarzuelas. Estas se arreglaban y se

representaban, casi siempre, con el mismo título de la composición. También se

grabaron muchas obras de literatura ya conocidas anteriormente que se acompañaban de

música ya escrita. Es por eso que el cine, en sus inicios, y principalmente en España, era

un arte “popular y populista” (Bello Cuevas, 2012: 17).

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En definitiva, podemos decir que, aunque las primeras películas de la historia del

cine fueron grabadas sin música y tampoco existiese, en la mayoría de las ocasiones,

una música específica para ellas, es cierto que la música prácticamente siempre estuvo

presente en sus representaciones y fue seleccionada o adaptada a la película que se

proyectaba en ese momento, ya fuera con mayor o menor acierto.

El caso de la grabación que vamos a analizar está relacionado con este contexto,

ya que la música no fue grabada junto con la película, sino se interpretaba durante su

proyección. Sin embargo, esta música sí que está expresamente compuesta para este

film. Esta composición, a pesar de que Saint-Saëns podría haber compuesto cualquier

música divorciada de la imagen, está estrechamente relacionada con la trama porque,

por un lado, en la propia partitura encontramos indicaciones de qué es lo que está

ocurriendo en ese momento en la película y, además, la partitura está dividida en las

mismas secciones que la imagen. Pero también, debido al significado que le otorgamos

a la música, podemos ver la intención del compositor de relatar, a través de la música,

qué es lo que está ocurriendo en la imagen. Es por eso por lo que podemos saber en qué

momento nos encontramos, reconocer la intención del compositor en determinadas

construcciones musicales que nos remiten, de manera prácticamente directa, a un

momento concreto del film. Esto no sería posible si no fuésemos capaces de otorgarle

unos significados creados culturalmente y compartidos socialmente a la música.

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La música, generadora de significados

Toda música, como construcción social, está impregnada de significados creados

en la cultura y socialmente «aceptados» por la comunidad que la crea. Sin embargo,

hablar de significados en música es complicado, ya que esta no consiste en un lenguaje

formado por signos que remitan unívocamente a un significante. Este podría ser el caso

del lenguaje escrito o de la notación musical, que pretende remitir a un sonido cuya

altura, duración, timbre e intensidad estén definidas, aunque no siempre lo consiga. Sin

embargo, de lo que aquí vamos a hablar es del sonido, de lo que suena y de los

significados a los que estos se refieren. Como dice Rubén López Cano, la noción de

significado en música es compleja y polémica, y es imposible definir dicho significado

sin entrar, por otra parte, en discusiones estéticas profundas. Él ofrece una explicación

sucinta, según sus palabras, pero amplia a la vez, de aquello a lo que podríamos estarnos

refiriendo con significado musical:

Es el universo de opiniones, emociones, imaginaciones, conductas corporales

efectivas o virtuales, valoraciones estéticas, comerciales o históricas, sentimientos de

identidad y pertenencia, intenciones o efectos de comunicación (incluyendo los malos

entendidos), relaciones de una música con otras músicas, obras o géneros, y con

diversas partes de sí misma, etc. que construimos con y a partir de la música (López

Cano, 2007: 4).

Como se puede leer, esta definición puede abarcar multitud de ámbitos y

expresiones musicales. De alguna manera, en ese mismo artículo, nos habla de la

asemanticidad de la música, haciendo referencia a que una pieza musical no se puede

entender como una estructura de significación concreta. La música puede ser portadora

de innumerables significados dependiendo del contexto, del punto de vista, de la

situación del emisor, del receptor, etc.

La ciencia que va a estudiar la conformación de estos significados va a ser la

semiótica o semiología. En el caso concreto de la música, hablaremos de semiótica de la

música, principalmente. Cabe destacar que la diferencia entre ambas no está claramente

delimitada, sin embargo, la tendencia actual es llamarla semiótica, ya que la semiología

nace de la mano de la lingüística estructuralista que, haciendo un paralelismo con lo que

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ocurre en la música, afirmaría la semanticidad de la música, aspecto que ya ha quedado

desmentido en el párrafo anterior.

La semiótica que estudia Rubén López Cano, según él dice, se refiere más bien a

los procesos que crean y dan lugar a los significados. Nosotros, sin embargo, al

referirnos en este trabajo a una obra concreta, vamos a tomar sus ideas para aplicarlas al

análisis específico de una obra.

No es la primera vez, por supuesto, que estas ideas tratan de fundamentar una

nueva modalidad de análisis. De hecho, la tendencia a este análisis es cada vez mayor,

entrando entonces a debate la necesidad y pertinencia de este, así como la posibilidad de

prescindir, o no, de un análisis musical estructural o formal.

En este sentido, defendemos que tanto uno como otro han de complementarse y

servirnos para comprender la música que analizamos. Así también lo plantea Susan

McClary en un artículo para la revista Quodibet, donde critica el hecho de que el

análisis formal siempre ha estado vinculado a una música pura que se consideraba

ausente de ideas, de significados sociales y, por este motivo, como una música de un

estatus superior. Quedando relegado un análisis diferente para aquellas obras de música

programática, las cuales, por lo tanto, quedaban por debajo de las anteriores.

[Ella habla de la reciente] desmitificación de la música absoluta y la

demostración de que aquellas composiciones largamente exaltadas como autónomas,

dependen –no menos que las óperas y los poemas sinfónicos- de códigos de significado

social tales como vocabulario afectivo o esquemas narrativos (McClary, 2003: 142).

A esta desmitificación también parece querer contribuir Alessandro Baricco con

su idea de música culta (Baricco, 2003). Él habla de esa música pura romántica, a la que

se ha tachado siempre de inmanente y universal. Sin embargo, si la estudiamos con más

atención, nos damos cuenta de que no ha estado nunca exenta de significados e intereses

de la clase social emergente de su época, la burguesía, que necesitaba algo más que una

superioridad económica para ascender en la jerarquía de la entonces incipiente sociedad

de clases.

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Retomando a McClary, ella propone, por tanto, un volver a analizar la música

pura desde un nuevo punto de vista, sin dar por malos los análisis formales. Estas

nuevas modalidades de análisis vendrán a complementarse con unos nuevos estudios

hermenéuticos de estas obras.

Esta complementariedad es defendida en un artículo de María Nagore para la

revista Músicas al Sur titulado “El análisis musical, entre el formalismo y la

hermenéutica” (Nagore, 2004). En este artículo, la autora nos habla de una nueva

tendencia, un análisis hermenéutico (íntimamente ligado a la semiótica, como ahora

veremos), que debería complementarse con un análisis formal. En nuestra opinión,

ambos deberán caminar de la mano para, por un lado, no olvidar los significados extra-

musicales que toda obra musical porta, así como tampoco incurrir en unos análisis que

obvien la técnica y el conocimiento profundo del funcionamiento musical, tal como

ocurrió en un romanticismo temprano que dejó la crítica musical en manos de músicos

diletantes.

Desde unos párrafos atrás venimos hablando de semiología, semiótica,

hermenéutica, etc. Se hace necesario en este punto citar Jean-Jacques Nattiez para

formular un esquema básico y claro de aquellos conceptos que estamos tratando. De un

artículo de este musicólogo titulado Para una definición de la semiología, vamos a

escoger una de las definiciones que da, junto con un esquema, de lo que nosotros, en

este trabajo, vamos a entender por semiología y hermenéutica. Vamos a entender a la

semiología, o semiótica, como una disciplina amplia e inclusiva, es decir, vamos a

entenderla como la ciencia que estudia los signos y los sistemas significantes. Vamos a

entender el signo como un conjunto de significante (la representación del mismo) y

significado (el concepto al que remite). Sabiendo esto, vamos a citar al propio Nattiez:

El signo inductor, el representamen, evoca un sistema de relaciones

estructurales constitutivas del objeto, pero, al mismo tiempo, desencadena una serie de

evocaciones subjetivas, ligadas a la idiosincrasia del usuario del singo y que no pueden

ser controladas por ningún medio. […] Granger denomina a las primeras, relaciones de

sentido, y a las segundas, significados. […] [Entonces, por un lado vamos a tener] la

formalización, que reduce el objeto a relaciones de sentido y hace aparecer su

estructura, y [por otro] la hermenéutica, que se dedica a la profundización exegética de

los significados vividos (Nattiez, 1979: 14).

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Todos estos conceptos que, en apariencia, se nos pueden antojar complejos, no

lo son tanto si nos acordamos de lo que hemos dicho al comienzo de este apartado. De

alguna manera, vamos a dividir la semiología en dos ramas o perspectivas, una

formalista y otra hermenéutica. Por un lado, al hablar de semiótica formalista estamos

hablando de aquellas relaciones entre los signos musicales que se relacionan

estructuralmente y que nos remiten a un concepto en concreto. Por otra parte, podemos

hablar de una semiótica hermenéutica que hace más bien referencia a todo aquello que

Rubén López Cano describía, todo aquello que la música puede evocar. Es decir, bajo

nuestro punto de vista, si hablamos de una semiótica formalista, nos podríamos referir a

aquello que se entiende tradicionalmente como lenguaje musical, es decir, el estudio del

sistema musical que predomina en la sociedad y su correspondiente notación o sus otros

medios de comunicación meta-musical. Sin embargo, si hablamos de semiótica

hermenéutica, nos vamos a referir a los significados que la música evoca y que están

consensuados y han sido creados por las sociedades (esto último también ocurriría con

la semiótica formalista). En nuestro trabajo nos vamos a centrar en la hermenéutica, tal

y como hablaban Nagore y McClary, aunque entendemos que la primera también puede

ser importante a la hora de realizar un análisis formal, el cual también vamos a realizar,

pero sin entrar de lleno y en exclusiva en el terreno semiótico.

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El cine, la música y sus funciones

Las propuestas de análisis presentadas en el apartado anterior hacen referencia a

obras musicales. Hablan incluso de música operística, pero no se habla de la música

cinematográfica en concreto. Es curioso descubrir cómo cambian las formas de análisis

musical dependiendo del contexto en el que estas hayan sido creadas, a pesar de que

estas músicas puedan parecerse. La mayoría de la bibliografía que trata el análisis de

música para cine habla, principalmente, de sus funciones en las películas, es decir, de

cómo se relacionan estas con las imágenes y los argumentos. Poca bibliografía nos

habla de la música en sí. Una excepción a esta regla serían algunos fragmentos del libro

de Michel Chion (2007), en el cual se hace una valoración sobre la música de cine y una

posterior reflexión. Por un lado, nos habla de que el éxito o el acierto de una obra

musical inserta en una película no está directamente relacionada con la calidad de dicha

pieza musical. Jaume Radrigales (2008) plantea algo parecido en este sentido. Él nos

habla de que la mayoría de la música original para el cine no es ideada por compositores

o conocedores de la técnica musical, sino que en muchas ocasiones, un director

aficionado a la música propone una idea musical que quiere desarrollar. Para desarrollar

la idea sí que precisará, evidentemente, a una persona con conocimientos musicales,

pero esta no será considerada la creadora, sino que será una mera herramienta para

poder llevar a cabo la idea de otra persona que no tiene conocimientos técnicos

musicales. A lo que queremos referirnos es que en el cine, en la mayoría de las

ocasiones, la música no es juzgada como se juzgaría una obra de música culta, haciendo

referencia a sus aspectos técnicos y su calidad intrínsecamente musical, sino que,

principalmente, se tiene en cuenta lo que esta es capaz de evocar y cómo se relaciona

con el argumento y las imágenes. Es por este motivo por lo que muchas veces ha saltado

a la palestra el debate de por qué llamamos medio audiovisual al cine si estamos

dejando en un segundo plano a la música, la cual se ha revelado dependiente de la

imagen. Sin embargo, esto no es de extrañar si nos paramos a observar un poco la

sociedad en la que vivimos, en la cual, todo entra por los ojos. Lo que oímos suele estar

por encima de lo que escuchamos, de la misma manera que siempre solemos prestar

nuestra mayor parte de atención consciente a la imagen en detrimento del sonido.

En definitiva, muchos son los estudiosos que plantean diferentes categorías de

análisis que hacen referencia a la relación existente entre la música y la imagen y el

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argumento. Una de las más completas es la que expone Octavio José Sánchez (2002) en

los apuntes del taller de producción aplicada de la Universidad de San Luis.

Este autor plantea, principalmente, ocho categorías de análisis de la música en el

cine:

Función articuladora, la cual puede ser secundaria o protagonista.

Justificación óptica o argumental, que se refiere a la música diegética, que es la

que se inserta en la trama y los propios protagonistas también escuchan; y la

incidental, la cual solamente escuchamos los espectadores.

Interacción semántica. La música reafirma o elude ciertas dinámicas, bien de la

acción o bien del argumento. Esto puede verse reflejado en tres aspectos: físico,

emotivo o cultural.

Interacción sintáctica, en la cual se trata de analizar la manera en que se

relacionan las formas musicales y el discurso cinematográfico, pudiendo

clasificarse en divergencia o convergencia, dependiendo del tipo de relación que

exista.

Interacción narrativa. Dentro de esta categoría podríamos incluir el leitmotiv,

pero también la elipsis, la irrupción o la interrupción con momento clave de la

narración, el número musical o la aparición de algún tema circunstancial.

Direccionalidad emotiva, donde la música interviene para crear picos emotivos.

Ubicación en el montaje, ya que la música se puede ubicar en una secuencia

completa o simplemente funcionar como nexo entre unas escenas y otras.

Plano auditivo, que se refiere a la relación entre la banda sonora musical y la

banda sonora total, es decir, estudiar en qué puntos adquiere protagonismo una

sobre la otra.

Hemos nombrado todos y cada uno de estos elementos porque muchos de ellos

aparecerán en el análisis que a continuación se va a realizar.

Antes de comenzar con el análisis, vamos a nombrar, en último lugar, los

diferentes niveles de escucha de la música del cine, ya que ha sido un aspecto también

muy estudiado al tratar esta música y creemos que nos puede ser útil para el estudio que

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vamos a realizar. Escogemos los niveles que postula Pierre Scheaffer y que nos han sido

proporcionados por Vicente Castellanos (2002):

Escucha casual: su intencionalidad es ambientar una escena.

Escucha semántica: su intención es resaltar un fenómeno o fijar en la mente del

espectador la relación entre la música y la trama.

Escucha reducida: pretende especializar la propia escucha y su función es

principalmente estética.

A partir de este momento ya contamos con todas las herramientas necesarias

para llevar a cabo la exposición del análisis realizado.

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L’assassinat du duc de Guise

Aspectos técnicos e históricos

L’assassinat du duc de Guise es una película francesa de 1908 dirigida por

Charles Le Bargy y André Calmettes. El primero de ellos se dedicó a la dirección de los

actores, mientras que el segundo llevó a cabo la dirección de la escena. Fue producida

por la institución francesa Le Film d’art. La música fue compuesta, a través del encargo

de esta asociación, por Camile Saint-Saëns. Los actores principales fueron Albert

Lambert como el duque de Guisa, Le Bargy como el rey Enrique III y Gabrielle

Robinne como la marquesa.

Le Film d’art, fundada en el mismo año de la creación de esta película,1 se

propuso «elevar» la altura del cine, que hasta ahora había sido considerado como un

divertimento vulgar. Por ello, escogieron a actores de renombre, un tema nobiliario y

encargaron la música a un conocido compositor del país.

La historia se desenvuelve en Francia en el año 1588. El argumento es el

siguiente:

El rey Enrique III decide desembarazarse de su encumbrado rival Enrique de

Lorena, duque de Guisa. Lo convoca a su castillo de Blois. A pesar de las advertencias

de su amante la marquesa de Noimourtiers, que sabe que se avecina un drama, el duque

acepta, seguro de su autoridad. A la hora convenida, en el Cabinet- Vieux, será

apuñalado por los guardias del rey. Este último, que ha asistido al crimen tras un tapiz,

manda quemar el cuerpo, “todavía más grande que vivo”, en tanto que la marquesa

rompe a llorar, dejando escapar su dolor (Beylie y Pinturault, 2006: 31).

Esta película, que tendrá una duración de 15 minutos y unos 300 metros de cinta,

fue grabada originalmente sin la música, la cual se interpretaba en directo. Seguramente

gozó de un gran éxito y Le Film d’art quiso hacerse, un año después, con la completa

propiedad de los negativos de la misma.

1 Información de esta institución en la cronología que aporta la misma la página de la asociación francesa

para la búsqueda de la historia del cine: 1895 (http://1895.revues.org/4085). Consultar en Referencias Le

Roy (2008).

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Más de medio siglo después, la cinta se restauró y se le añadió la grabación de la

música. En el año 1980 fue presentada esta nueva versión en el Palais des Arts en París,

en presencia de la actriz principal.

Es esta grabación de 1980 es la que hemos utilizado para realizar el análisis de la

misma. En cuanto a esta grabación cabe destacar algunos aspectos. Por un lado, que la

grabación no la hemos encontrado completa y le faltan los últimos minutos. La que

hemos utilizado es la que se presenta en la página alemana del Instituto de Música

Multimedia: Muziekinstiitut Multimedia, (Mimm.nl, 2016). Por otro lado, es necesario

decir que la grabación no está en una afinación usual en nuestros días. El la de

referencia es aproximadamente un la a 451Hz. Podríamos deducir que esto se debe a

que esta es una afinación más arcaica y que se pudo escoger en 1980, año en el que se

incluyó la música en el film, bien porque estaba ya así grabada, bien porque se quiso

hacer un guiño a la antigüedad de la música o al conservadurismo de Sant-Saëns.

Antes de finalizar con esta introducción y comenzar con el grueso del análisis, es

curioso destacar un aspecto. En muchos momentos, la música no está del todo bien

sincronizada con la imagen en las grabaciones existentes de esta película. Esto lo

podemos deducir fácilmente por dos motivos. El primero es el más claro, y es que

encontramos algunas indicaciones en la partitura que hacen referencia a ciertos

acontecimientos de la cinta, por lo que deberían corresponder con ellos; sin embargo, se

encuentran desplazados algunos segundos. El segundo es menos evidente, aunque

tampoco es excesivamente complicado deducirlo, y es que se dan algunos cambios en

diferentes aspectos musicales (aumento de la intensidad, cambio de la textura, de la

instrumentación, de la armonía, ritmo, melodía, etc.) que no se corresponden con ningún

acontecimiento clave en la película. Sin embargo, si pensamos que está desplazada (la

música va por delante de la imagen), entonces cobran sentido para nosotros estos

cambios. Por este motivo, el análisis que se va a presentar a continuación se lleva a cabo

habiendo ya solventado este inconveniente.

Esto ocurre con la grabación que hemos escogido para realizar el análisis, pero

también ocurre con las demás grabaciones que hemos podido encontrar en Internet. Es

decir, en todas se nos presenta este mismo problema, por lo que podemos plantear dos

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hipótesis. O bien que todos los videos de esta película que circulan por la red tienen un

origen defectuoso común, y todo son copias de este. O que, por otra parte, no existe

ninguna grabación digital que esté sincronizada y completa porque cuando se

restauraron los negativos en los ochenta y se les incluyó la música, la película quedó ya

desde ese momento con la música sin sincronizar, lo cual parece menos probable.

La partitura escogida para el análisis va a ser una reducción para piano realizada

por León Roques (Saint-Saëns, Camile & Roques, León (arreglista), 1908), cuyo

copyright es del mismo año de la película, por lo que podemos deducir que se redujo

para que pudiese ser interpretada cuando no se pudiese disponer de una orquesta de

cámara para la interpretación de la banda sonora cada vez que se reproducía la película.

Sin embargo, a pesar de que se haya empleado esta partitura para presentar las imágenes

o ser adjuntada, también se ha consultado otra versión en la cual disponemos de la

mayoría de las partes de los instrumentos, aunque hemos estimado esta última versión

más incómoda a la hora de seguirla y presentar el análisis.

Figura 2: Portada de la partitura que vamos a usar

Análisis

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El análisis que vamos a realizar va a estar dividido en cinco partes, al igual que

lo está la partitura y al igual que lo está la película. Trataremos de aunar, en cada

apartado, todos los aspectos analíticos que hemos comentado en los apartados

anteriores, aunque tratando de seguir un orden similar en cada una de las partes.

I. Comenzaremos hablando de qué es lo que ocurre en la película en ese momento,

después de la música y cómo esta se relaciona con los acontecimientos

argumentales.

II. Después hablaremos de la función cinematográfica que mayoritariamente

representa la música en esa sección.

III. Para finalizar, analizaremos cuáles son, técnicamente, las construcciones

musicales que nos remiten a aquello que el propio compositor pretende evocar y

daremos ejemplos con fotogramas e imágenes de la partitura.

Con la intención de ilustrar algunos comentarios sobre el análisis, se aportarán

fotogramas de la cinta o imágenes de la partitura. Ambos irán junto con un pié de foto

que indicará el minutaje o el compás, respectivamente.

Introduction

Esta primera parte está pensada para los créditos principalmente. Comienza con

una tonalidad menor, Fa# menor, la cual se mantiene durante toda esta primera parte

cuya extensión es de 38cc. en compás de 4/4 y allegro. El gran empleo de cromatismos,

unido al uso de disonancias mientras se mantiene una tonalidad menor, nos hace intuir,

de alguna manera, el carácter suspensivo y dramático del argumento.

En este momento, la función de la música está siendo, a simple vista, un mero

complemento de la presentación del título y de los responsables de la película. Sin

embargo, ya nos está ayudando a enfatizar el carácter que va a adquirir durante su

desarrollo. Tiene, por tanto, además de una función de ubicación en el montaje, la

intención de ubicarnos emocionalmente en la trama.

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En definitiva, podemos decir que el uso de tonalidades menores, cromatismos,

disonancias, predominio de las sonoridades graves y también una base, a partir de 21c.,

de trémolo en las sonoridades más graves, nos inducen a un clima de suspense.

Esta primera parte, antes de dar comienzo a las imágenes en movimiento,

presenta un cambio a Fa# Mayor, pero que inmediatamente vuelve a Fa# menor para

hacernos recordar que no se avecina nada bueno, a pesar del que el comienzo del

siguiente movimiento será mucho más alegre y cantable.

Para finalizar esta primera parte, destacaremos que se presentan en ella dos

motivos que se van a repetir a lo largo de la obra cada vez que ocurra algo relacionado

con el asesinato del duque. En primer lugar aparece un motivo con cromatismos que los

presentan los violines. En segundo lugar, aparece un tema más marcado presentado por

el clarinete. Ambos van a ser esenciales en el desarrollo de la trama musical, y ambos

podríamos decir que son tratados a modo de leitmotiv emocional.

Figura 3: Imagen tomada de la cinta en el 1’17’’

Figura 4: Motivo (en fa# menor) con cromatismos que vamos a ver aparecer a lo largo de la obra,

cc.12.3-15

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Figura 5: Motivo (en fa# menor) que presenta el clarinete que se va a repetir a lo largo de la obra, cc. 6-12.1

Figura 6: Acordes final Introduction (en fa# menor), cc. 37 y 38

Ier Tableau

Esta segunda escena se titula Le Duc de Guise chez la Marquise de Noirmoutiers

est averti des mauvais desseins du Roi, que vendría a significar algo así como “El duque

de Guisa, con la Marquesa de Noirmoutiers, es advertido de los malos designios del

Rey”. Y es esto lo que prácticamente ocurre en ella. La marquesa entra a un salón

elegante con un aire desenfadado, tal como transmiten sus gestos y la música que la

acompaña. Esta ha pasado a una tonalidad mayor, Re Mayor, con frases cantables y

‘saltarinas’ estructuradas en sencillas relaciones armónicas de dominante y tónica. El

ritmo se modera y aparecen los tresillos cuando el duque entra en la acción, pero esta

tranquilidad dura poco, ya que enseguida entra el paje con una nota del rey, ambos

símbolos de mal augurio, con lo cual la armonía comienza a complicarse, las frases

dejan de estar tan estructuradas, aumenta la densidad y vuelven a aparecer disfrazados

los motivos cromáticos de la introducción, a la vez que vuelve a intuirse la tonalidad de

Fa # menor.

Tras la petición del rey, los amantes se despedirán con una melodía muy

expresiva en la viola en un andantino en la tonalidad de Do Mayor. Pero este motivo se

irá intercalando con otras secciones mucho más inestables, modulantes y con un

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carácter mucho más marcado que presagian los malos acontecimientos que están por

venir. Sin embargo, la melodía de la viola lucha por mantenerse y se hace cada vez más

apasionada, dejándose influir por unos cromatismos que no auguran nada bueno.

Cuando el duque se está marchando, vemos constantes cadencias auténticas

sobre do, lo cual también nos hace intuir que se acerca el final de algo, que se trata de

una coda. Cuando el duque se ha marchado ya, la marquesa se acerca a la venta a

despedirse de él mientras suena su melodía amorosa, dejando únicamente para los

últimos compases la vuelta de ese motivo cromático que hemos visto aparecer en la

Introductio y que se va a ir transformando a lo largo de todos los movimientos,

erigiéndose así, como ya hemos dicho, en un leitmotiv emotivo que nos recuerda la mala

suerte del duque.

Las funciones que vemos en esta escena son múltiples. Por un lado enfatizan

emociones y nos dan información de que lo que se avecina. Por otra parte, sirve la

música también de nexo sintáctico y tiene una función importante en la cadena de

montaje, como, por ejemplo, cuando aparecen sucesivas cadencias auténticas en la

tonalidad de Do Mayor que nos indican que se avecina el final de la escena y la partida

del duque a petición del rey.

Figura 7: Los amantes su reúnen, 2’ 23’’

22

Figura 8: La melodía (en do Mayor) de cuando los amantes se reúnen cc. 37-41

Figura 9: El duque lee la carta que le ha enviado el rey, 3’ 01’’

Figura 10: El duque recoge sus cosas para marcha tras leer la carta (armadura de do Mayor) cc. 52-61

23

Figura 11: La marquesa despida por la ventana al duque 3’ 46’’

Figura 12: Música del final de esta primera escena en la que aparece el motivo cromático (armadura de do

Mayor), cc. 97-99

IIe Tableau

Esta escena se titula Le Roi Henri III prépare l’assassinat du Duc de Guise. En

este momento el rey se encuentra en su palacio con sus guardias y planean el asesinato

del duque.

En un primer momento el rey está solo, y la música es meditativa, lenta, en la

tonalidad de Do # menor, aunque poco a poco se va haciendo más compleja, las

dinámicas van variando y la tonalidad comienza a volverse inestable, hasta el punto en

el que vuelve a aparecer el leitmotiv cromático, tras el que dará comienzo una nueva

sección.

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Una vez sus súbditos han entrado a la sala en la que él se encuentra, comienza a

darles órdenes, es decir, antes estaba trazando el plan y ahora está dando órdenes a los

ejecutores del mismo. La música se vuelve muy rítmica y repetitiva, de alguna manera

tiene también un carácter marcial. Tras un intermedio con carácter transitorio, las

fórmulas antes mencionadas volverán a aparecer. Existe un momento más calmado y

expresivo en esta parte en el que el ritmo se hace más sencillo y las melodías pasan de

ser en staccato a ir en legato. Esto coincide con el momento en el que hace entrega de

tres cuchillos a tres guardias, que serán los de su mayor confianza y los que, según

parecen contarnos las imágenes, serán los realmente encargados de asesinar al duque.

La música se va a mantener en este tempo y carácter, aunque hacia el final de esta

escena va a incluir de nuevo, un tanto camuflada, la rítmica marcial que ha acompañado

la mayor parte de esta segunda parte, mientras va ordenando salir a los guardias del

salón en el que se encuentran. Cabe destacar también que durante un momento, cuando

el rey termina de explicar el plan, vuelve a sonar el leitmotiv que veíamos en el clarinete

en la introducción.

La función de la música es articuladora y trata de hacernos enfatizar y

contextualizar lo que está ocurriendo en la película. También nos intenta poner en

situación y ayuda a la estructuración de la escena. El final se cierra a modo de

conclusión con el motivo que ha predominado durante toda la escena.

Figura 13: El rey planea cómo matar al duque antes de explicarle dicho plan a sus guardias, 4’10’’

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Figura 14: El rey medita, cc. 1-3

Figura 15: El rey le cuenta el plan a sus guardias, 4’ 55’’

Figura 16: Motivo marcial que suena cuando el rey explica el plan, cc. 21-24

26

Figura 17: Motivo del clarinete ahora en este movimiento (armadura de fa# menor), cc. 53.4-56

Figura 18: El rey manda marchar al último de sus guardias, 7’ 55’’

Figura 19: Vuelve a aparecer el motivo marcial en los últimos compases (armadura de do menor), cc. 113-117

IIIe Tableau

Este movimiento es el más breve de todos. La escena se hace llamar La salle du

conseil, ya que es allí donde se desarrolla la acción. Se trata del momento en el que el

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duque llega al lugar donde se encuentran el rey y los guardias. Todo parece

desarrollarse con total naturalidad, sin ningún contratiempo. El asesinato vendrá

después, en el lugar donde el mismo se planeó, pero esto acontecerá en la siguiente

escena.

Este es el movimiento musicalmente más sencillo y, a la vez, también el que

tiene menos peso argumental. Como ya hemos dicho, el duque llega a la sala del

consejo y allí habla con los presentes. Musicalmente comienza en Fa menor con un

tema construido a partir de secuencias que luego va a repetir variado en Fa Mayor. A

continuación, introduce un nuevo tema, ahora en la tonalidad de Lab Mayor, que

volverá a fundirse con el tema inicial otra vez en Fa menor, pero ahora con mayor

complejidad armónica y más cargas de disonancias. El momento más dramático será al

final de la escena, cuando aparece el mensajero que llama al duque a su encuentro

personal con el rey en su palacio. Aquí aparecerá momentáneamente un trémolo con su

consecuente resolución que nos recordarán a los de la introducción y nos harán saber

que el asesinato se acerca.

Figura 20: El duque mientras se despide, 10’ 10’’

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Figura 21: Final de esta tercera parte con el trémolo en los graves, cc.49-54

IVe Tableau

Esta escena es, quizás, la más trabajada estéticamente. Es el momento en el que

la música no está en una relación directa con la imagen y el compositor se consiente

introducir un punto de sarcasmo e ironía que otorgan a esta pieza una belleza,

seguramente, superior a las demás.

Musicalmente, es el movimiento más extenso y con más secciones internas.

Argumentalmente, el duque va a ser asesinado. El título mismo hace referencia a este

hecho: Les gardes du Roi (les quarente cing) poignardent. Es decir, que los cuarenta y

cinco guardias del rey apuñalan al duque. Cuando este llega al encuentro con el rey,

todo el ambiente está enrarecido, todo se vuelve sospechoso, todos actúan a espaldas del

mismo. La música que acompaña a esta secuencia refleja exactamente eso con un toque

de ironía. Lo música no es triste, no presagia nada en sus primeros compases, sino que

se convierte en una especie de danza, con todas las cuerdas con notas cortas y una

rítmica repetitiva que podría recordarnos a un tango. Esto va a durar 17cc., siendo al

final de estos cuando el duque comienza a sospechar que algo raro está ocurriendo y

esta danza se detiene. Sin embargo, el tiempo que entra es mucho más agitado.

En este momento es cuando se produce el asesinato del duque. Tras una gran

pausa musical, el ritmo se agita en un presto lleno de semicorcheas y, más adelante, en

un tiempo animado a 2 repleto también de trémolos, hasta que el ritmo vuelve a hacerse

cada vez más tranquilo según el duque va perdiendo fuerzas.

A partir de este momento, se empiezan a mezclar muchos temas que ya han

aparecido anteriormente. El crimen ya está consumado, ya está casi todo dicho. El rey

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sale de su escondite, una vez muerto el duque a manos de sus guardias, para asegurarse

de que lo han matado. Entonces vuelve el tema del principio, el que veíamos en el

clarinete. Más adelante, mientras comienzan a registrar al duque para ver qué lleva en

sus bolsillos, aparece un tema cromático descendente que va pasando de voces agudas a

más graves, que da cuenta de la situación y de su gravedad. Este motivo se va

repitiendo, junto con otro más cantable y basado en el floreo de una nota que entra tras

un ataque. Esto se va a repetir hasta prácticamente el final de este movimiento, en el

cual el ritmo va desfalleciendo, al igual que lo ha hecho el duque, y tal como indica en

la partitura: morendo.

Figura 22: El rey escondido tras las cortinas, 10’ 37’’

Figura 23: Música con ritmo de danza mientras todos le rodean, cc. 3-4

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Figura 24: Momento del asesinato del duque, 12’ 19’’

Figura 25: El duque comienza a sospechar y se produce una gran pausa antes de su asesinato, cc. 15-17

Figura 26: Aquí vemos los motivos descendentes que se van a entrelazar en la tercera sección de este

movimiento, cc. 58-59

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Figura 27: Últimos compases de este cuarto movimiento, cc. 90-94

Ve Tableau

Le corps de garde es el título de esta última escena. Como ya hemos dicho, no

ha podido ser analizada al completo. Las imágenes de las que disponemos relatan el

momento en el que el duque está todavía de cuerpo presente con el rey y sus guardias y,

entre otras cosas, le colocan una cruz en el pecho. En las imágenes que no tenemos,

según los argumentos resumidos que se han encontrado en otras fuentes, la marquesa se

entera de la muerte del duque, aunque en la partitura no encontramos referencias a ello.

Este último movimiento funciona a modo de reexposición, ya que volvemos a

ver los temas que aparecieron en la Introduction de una manera casi idéntica en algunas

partes. Aunque en la armadura no vemos ninguna alteración, el acorde que va a

predominar va a ser el de Fa menor, por lo tanto, un semitono más grave que en el

principio, pero también en tonalidad menor. Esta idea de reexponer un tema nos da

cuenta del conservadurismo del compositor, que pretende hacer constar, en esta

partitura, algunas de las ideas claras de la música culta más tradicional.

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Figura 28: Momento en el que colocan la cruz en el cuerpo del duque, 16’ 40’’

Figura 29: La reexposición del tema, cc. 1-4.2

Figura 30: El momento en el que meten la cruz en el cuerpo del duque, cc. 20-21

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Conclusiones

A grosso modo, podemos ver cómo se relacionan estrechamente música e

imagen en esta obra. Es cierto que, al tratarse de la primera obra musical para una

película de cine, estas relaciones son muy elementales. Con el tiempo se irán explotando

más otras funciones de las que hemos descrito anteriormente. Sin embargo, es curioso

que la mayoría se encuentran ya en esta música, aunque sea de manera primigenia.

Vemos, de alguna manera, cómo la música siempre se ocupa de mantenernos al

tanto de lo que está ocurriendo en la escena. Siempre va de la mano de lo que ella está

tratando de explicar. Es, de alguna manera, un apoyo al argumento. Al mismo tiempo, el

compositor siempre trata de dar cierta unidad al conjunto de cada parte y de la obra

completa, ya que encontramos motivos que se repiten. Los finales funcionan como

conclusión, tanto argumental como musical, dando cuenta de cuál es el motivo principal

o el acontecimiento más importante que ha tenido lugar durante cada escena.

Por otro lado, hemos visto cómo muchos estereotipos se reproducen en esta

música. Principalmente, que las tonalidades menores suelen evocar más dramatismo,

tristeza, suspense, etc. Mientras que las tonalidades mayores se reservan para momentos

más alegres o heroicos. Por otro lado, los fuertes y las texturas más densas suele

corresponder como momentos más vehementes, siendo al revés con sus contrarios.

También el ritmo y el tempo son muy significativos, siendo, quizá, los aspectos

musicales que mayor relación guardan con nuestro organismo (movimiento, latidos del

corazón etc.) y, por lo tanto, puedan ser estos los más rápidamente asociados a

situaciones concretas. Las sonoridades graves y agudas también suelen asociarse a

momentos más tristes y calmados en el caso de las primeras y al contrario en el de las

segundas, aunque esto pueda ser muy discutido. También hemos podido ver que el

trémolo se usa, principalmente, para generar tensión e incertidumbre. Por otro lado, en

esta obra, hemos comprobado que el timbre del clarinete se relaciona con el suspense, lo

oscuro, la muerte.

Muchos de estas consideraciones son aplicables a muchas músicas, por lo que

podemos decir que, de alguna manera, se trata de significados que le otorgamos a la

música socialmente.

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Antes de finalizar, nos gustaría resaltar el papel de la mujer y lo femenino en

esta obra. Por un lado, parece asociado a lo sensible, al amor. La primera escena, que es

la única en la que hemos podido ver a la marquesa, se la representa con una música

alegre, cantable. También en su amor con el duque se emplean ritmos lentos, melodías

arqueadas. Esto puede ser peligroso porque puede hacernos asociar a la mujer a lo débil,

a lo, incluso, edulcorado. Sin embargo, y aunque en la música no se haya dejado ver con

gran precisión, ella también va a actuar como un presagio, va a ser ella quién va a

alertar al duque de que puede ser un error ir. Sin embargo, y a pasar de todo, el decidirá

marchar y, en consecuencia, ser asesinado.

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