Laboratorio Taxidermico

Marieke Bielas, Juan Arturo Piedrahita

& José Cortés Valenzuela

LTE-LABLaboratorio Taxidermico Estético

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Prologo

Indice

8   Prologo

10   Fichas Tecnicas

18   Primer Encuentro

36   Anamnesis

43   Detalles del arreglo de un cuerpo. Caso Medellín

52   cut copy paste. Caso Berlín

70   Exercise Book

78   Frühjahr 1989. recuerdos en blanco y negro. Caso Berlín

86   Mi hermana me regaló un gato. Caso Valparaiso

111  Botero : Escobar. Caso Medellín

120  Ideas respecto a la metodología

128  Epilogo

130  Bibliografía

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“Art does not do politics by reaching the real. It does it by inventing fictions that challenge the existing distribution of the real and the fictional. 

Making fictions does not mean telling stories. It means undo-ing and rearticulating the connections between signs and im-ages, images and times, or signs and space that frame the existing sense of reality. Fictions invents new communities of sense: that is to say new trayectories between what can be seen, what can be said, and what can be done. It blurs over the distribution of places and competences, which also means that it blurs over the very borders defining its own activity; doing art means displacing the borders of art, just as doing politics means displacing the borders of what is recognized as the sphere of the political. (…) Art cannot merely occupy the space left by the weakening of political conflict. It has to reshape it, at risk of testing the limits of its own politics.” 

Jaques Ranciere en Communities of Sense. Rethinking Aesthetics and Politics

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(Colombia), tratando de crear un reflejo que nos

permitiera mirarlos desde otra perspectiva. Pero

cada espejo se nos hacia innombrable, contrapues-

to al otro. No queríamos simplemente construir

una pared de espejos, ni siquiera hacerlos reflejar

para hacer un periscopio, cada uno veía sus imáge-

nes y había que encontrar un método que permitiera

convertirlo en un dispositivo de investigación.

El análisis de las visualidades modelicas y sus

discursos subyacentes en una ciudad como Barce-

lona, excavó ciertas argumentaciones preconcebi-

das que defendían actuaciones políticas a base de

ciertos valores estéticos definidos al “unísono”

como gusto y estética común. Ello nos ayudó a en-

tender y tomar una perspectiva acerca de nuestros

casos, analizando como la estética esta constan-

temente involucrada e implantada en los procesos

de resignificacion de edificios simbólicos para re-

presentar ciertos valores de políticas culturales

hegemónicas, cual es el caso de los tres ejemplos

nombrados.

Otra reflexión entorno a nuestro procedimiento nos

hizo encontrar la manera de aproximarnos final-

mente a nuestro proyecto de investigación. Los

tres somos traficantes de conocimiento e ideolo-

gías a través de visualidades, imágenes, formas y

estéticas. Aun así raras veces reflexionamos sobre

estos competencias o incompetencias, o los oríge-

nes de nuestros juicios estéticos, quizás porque

creíamos que son parte de nuestra personalidad o

fruto de nuestro talento.

Enfrentando nuestra forma de entender la estéti-

ca pondríamos en riesgo nuestros propias aproxi-

maciones a la producción artística, entendiendo

esto como la manera mas honesta para aproximar-

nos a los casos. Es por eso que decidimos emplear

el concepto de una Investigación basada en las

artes, asumiendo que no apuntamos a un producto

investigativo tradicional, seria mas como un ca-

leidoscopio, figura de la que nos hemos apropiado

por su carácter visual, un objeto que nos permite

construir un relato polifónico que, partiendo de

un set de elementos, provocaría que estos entra-

ran en movimiento.

Aspiramos a crear un dispositivo heterogeneo que

relate nuestro proceso de investigación, desde

una perspectiva no frontal, ni siquiera compara-

tiva sino mas bien caleidoscopica, atando nudos

reflexivos entre los conceptos, los casos y los

discursos, conjugandolos en distintas perspecti-

vas para permitir varias formas de mirada.

Habíamos llegado todos desde distintos lugares...

luego de un ano estudiando en Barcelona viendo

los intereses plasmados no solo en las investi-

gaciones sino en las experiencias construidas

en aquella ciudad, decidimos afrontar el trabajo

final juntos. No significa que estuviéramos traba-

jando lo mismo, situación que se transformaría en

nuestra primera toma de posición ... pero donde

surgía en nuestras conversaciones un primer hilo

común evidente, allí donde indagábamos en tra-

bajos que tomaban la ciudad como materia prima,

seguía presente una pregunta sin nombre, algo

se escapaba y aun resultaba brumoso dar con la

respuesta, pero presentíamos, podía aparecer en

el momento de relacionar nuestras cabezas, una

de las ventajas al investigar dentro del aquella

nueva perspectiva del saber, que es la cultura

visual.

Los tres estábamos relacionados en la producción

visual desde la técnica artística y el diseño,

desde donde habíamos construido nuestros conoci-

mientos previos, pero ahora teníamos una “disci-

plina” que pese a que nos resultaba y nos sigue

pareciendo a veces confusa, también presentíamos

que podía ser un apoyo importante a las investi-

gaciones personales que llevábamos previamente

en nuestras maletas al llegar, teníamos intereses

comunes a partir de visiones distintas, algunas

palabras como memoria, política, cultura, estéti-

ca, gusto, ideología, representación... resonaban

en nuestras discusiones pero chocaban con la am-

plitud de los conceptos que iban apareciendo.

¿Cómo podríamos hacer coincidir una pregunta so-

bre la política, el gusto o la forma? ¿Cómo de-

cidirnos sin hacer del conocimiento anterior un

refugio?

Un palabra terminaba en nuestras discusiones...

Estética, como un caja clausurada. Como si du-

rante mucho tiempo solo nos hubiéramos satisfecho

con guinarle el ojo sin hacerle frente, no solo

hablaba de nuestras investigaciones... si no que

también parecía ser responsable de fenómenos que

nos rodeaban y moldeaban nuestros comportamien-

tos. Hablar de ella no solo significaba hablar de

algo que sucedía afuera, si no también significaba

mirarnos a nosotros mismos.

Allí es donde surgió la idea de trabajar en base

a una metodología auto-etnografica, entrecruzando

casos vinculados con nuestros puntos de partida

geográficos antes de conocernos aquí en Barcelona.

Como primera acción cada uno puso un caso sobre la

mesa: la ex-carcel de Valparaiso (Chile), el Palast

der Republik (Alemania) y el museo de Antioquia

Prologo

10 Berlín. Castillo “Berliner Stadtschloss”

Tipologia / Uso: castillo imperial, resi-dencia regia alternando entre principiados, reyes y emperador de Prusia y Alemania; desde 1918 (Novemberrevolution, la revolu-ción de Noviembre) República de Weimar: mu-seo y sede de varios instituciones; duran-te el regimen Nazi se usó la fachada y la plaza en frente con fines propagandísticos; después de la segunda guerra mundial se usó como sala de exposiciones

Estilo: barroco (imitando al barroco ita-liano); renacentista y Neo-barroco

Arquitecto: desde 1699 Andreas Schlüter (arquitecto barroco mas importante de Ale-mania); 1706 Johann Eosander von Göthe; 1716 Martin Heinrich Böhme

Fecha construcción: cimentación del cas-tillo feudal en 1443; entre 1688-1716 se realizaron las adaptaciones mas importantes que le convirtieron en un castillo repre-sentativo; 1797-1840 reconstrucción del cas-tillo en decadencia que se convirtió en una copia de si mismo

Fecha destrucción: 1950

Área del lote: 23.800 m². extensión 192 m (longitud) por 116 m (anchura) por 31 m (al-tura)

Forma: edificio de 4 fachadas con 3 patios interiores

Ubicación: En la isla Spreeinsel, situada en el centro de Berlín, capital de Alemania (entre 1949-1990 Berlin Oriental, capital de la Ex-GDR). (edificios cerca: Marx-Engels Forum; torre televiso Berliner Fernsehturm; regimiento de Berlin Rote Rathaus; Ex-con-sejo de estado Staatsratsgebäude de la GDR- ahora European School of Management and Technology; catedral Berliner Dom)

Valparaíso. Cárcel

Tipología / Uso: Recinto penitenciario…data de 1853, fue destruida por el terremoto de 1906 y reconstruida después. Principal prisión de la V Región durante todo el si-glo XX, fue también un centro de detención política bajo la dictadura.

Finalmente, hubo que esperar hasta 1999 para que la cárcel cesara sus funciones y que los 1500 detenidos fuesen transferidos a la actual prisión de Valparaíso.

Estilo: …

Arquitecto: …

Fecha construcción: 1853 – hasta su abando-no el año 1994.

Uso: cárcel

Área del lote: 19.000 m²

Forma: muro que rodea todo el perímetro del edificio, con una entrada en donde se en-cuentran varias oficinas. Gran galería de 3 pisos en donde se encuentran la mayoría de las celdas. Polvorín colonial que data de 1803 donde antiguamente se guardaron in-sumos militares.

Ubicación: La ex cárcel se encuentra en la cima del cerro que lleva su mismo nombre, entre el cerro alegre y el cerro bellavis-ta, en la ciudad deValparaíso, Chile.

Medellín. Antiguo palacio municipal

Tipología / Uso: Sede administrativa mu-nicipal (Medellín) cuyo requisito en la convocatoria para su construcción era que los arquitectos fueran colombianos, y que tuvieran en cuenta el factor económico, de el diseño elegido el jurado dijo: “su acertada distribución en los locales, su definida y fácil circulación, su completa y bien estudiada instalación sanitaria, el conjunto armónico y sobrio de sus fachadas, en las cuales ha quedado claramente definido su carácter”

Uso: funciona como sede de la alcaldía y el concejo municipal hasta 1988

Arquitecto: Martín Rodríguez H. , de H. M. Rodríguez e Hijos.

Fecha construcción: 1932 – 1937, (se inaugu-ra sin terminarse)


Extensión fachada principal: 84.5 m

Número de pisos: Tres, además cuenta con un semisótano que funciona como un piso más.

Estilo: Art decó, “marcaba el inicio de unas construcciones menos recargadas mas funcionales y con un estilo moderno”

Ubicación: El edificio ocupa una manzana, situada en el centro de Medellín, entre las carreras Carabobo y Cundinamarca (52 y 53), y la Avenida de Greiff y la calle Calibío (52).

FICHA 1

12 Berlín. Palast der Republik

Tipologia / Uso: Volksheim / Volkshaus / Volkskammer (centro de cultura - centro civico - palacio de cultura - centro parla-mentario)

Estilo: Movimento moderno

Arquitecto: Heinz Graffunder (arquitecto principal)

Fecha construcción: 1973 – 1976, duración de construcción 32 meses

Fecha destrucción: 2006 - 2008

Área del lote: 16.380 m² (103.000m²)

Extensión: 180 m (longitud), 85 m (anchura), 32 m (altura)

Forma: dos bloques exteriores masivos abar-can la pieza central lo que resulta en una sillería

Número de pisos: 5 (sin contar los pisos tecnicos del sotano), además cuenta con un piso mas en el Spreeflügel

Ubicación: El edificio se encontraba has-ta su derribo total en 2008 en la plaza Schlossplatz (de 1951-1994 llamado Marx-En-gels-Platz), situada en el centro de Berlín, capital de Alemania (entre 1949-1990 Berlin Oriental, capital de la Ex-GDR). (edificios cerca: Marx-Engels Forum; torre televiso Berliner Fernsehturm; regimiento de Berlin Rote Rathaus; Ex-consejo de estado Sta-atsratsgebäude de la GDR- ahora European School of Management and Technology; cate-dral Berliner Dom)

Particularidad: Para su construcción se usó hasta 720 toneladas asbesto puro.

Valparaíso, Centro Cultural Niemayer

Tipología / Uso: “Recinto cultural…

Estilo: Modernismo

Arquitecto: Oscar Niemeyer

Fecha construcción: estimado para ser cons-truido durante el año 2000 abandonado el 2006


Ubicación: La ex cárcel se encuentra en la cima del cerro que lleva su mismo nombre

Medellín. Stand by

Uso: en 1988 el la alcaldía y el concejo se trasladan a la nueva sede, el edifico pasa a manos de Empresas Publicas de Medellín(EPM) que es la encargada de los servicios pú-blicos de la ciudad, en 1995 es declarado monumento nacional y en 1997 cedido para el museo de Antioquia dentro del plan de mejo-ras del sector.

FICHA 2

14 Berlín. Humboldtforum (en processo)

Tipologia / Uso: “escaperate de excelencia cultural” (Wolfgang Tiefensee) - Humbol-dtforum

Estilo: una replica del palacio imperial barroco; únicamente se suspende de la cons-trucción de la fachada renacentista, será reemplazada por una construcción ‘pornomo-derno’

Arquitecto: Franco Stella

Fecha construcción: inicio previsto para otoño 2010 - final 2016


Extensión: parecida al original

Forma: parecido al original

Número de pisos: parecida al original

Ubicación: El edificio se encontraré en la plaza Schlossplatz (de 1951-1994 llamado Marx-Engels-Platz), situada en el centro de Berlín, capital de la Alemania reunificada desde 1990.

Particularidad: el coste de la reconstruc-ción se estima en aproximadamente 500 mi-llones de euros

Valparaíso. Centro Cultural (en processo)

Tipología / Uso: “Recinto cultural…

Estilo: Movimiento Moderno

Arquitecto: Jonathan Holmes, Martín Labbé, Carolina Portugueis y Osvaldo Spichiger

Fecha construcción: en espera

Uso: centro cultural

Área del lote: 6.700 metros cuadrados cons-truidos, 2,1 hectáreas.

Ubicación: La ex cárcel se encuentra en la cima del cerro que lleva su mismo nombre

Medellín. Museo de Antioquia

Tipología / Uso: “Adaptar el Palacio Muni-cipal a las exigencias de un museo moderno, para acoger allí las colecciones del Mu-seo de Antioquia y exhibir la donación del maestro Fernando Botero”

Fecha restauración: 1997-2000

Fecha de inauguración: la primera etapa se inaugura el 15 de octubre del 2000

Particularidad: “cinco mil niños de todos los lugares de la ciudad se convirtieron en los primeros visitantes. Ellos cortaron la cinta protocolaria e ingresaron al Palacio Municipal, convertido en museo, en compañía del maestro Fernando Botero, quien ofreció la primera visita guiada.”

FICHA 3

16 17

“Configuración de un espacio específico, la circunscripción de una es-fera particular de experiencia, de objetos planteados como comunes y que responden a una decisión común de sujetos considerados capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre ellos” sobre políticas

Estéticas, Jacques Rancière

18 19

Febrero 2010

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Archy: tengo libros, cámaras… ahora parezco un alumno 

de cultura visual… a!, imprimí lo que me escribieron 

del museo, de pronto puede ser interesante…

Marieke: Estas grabando ya?

J: si…

A: Señora Lucia Victoria Gonzales Duque, museo de An-

tioquia, referencia solicitud de autorización para uti-

lizar una imagen de parte de la colección del museo… la

carta tendrá que contener los siguientes datos, objeto

de la autorización, es decir que se va a hacer: toma de

fotografías, utilización de imágenes, grabaciones, etc.

se debe detallar claramente… objetos que se utiliza-

ran, obras de arte, objetos del museo, instalaciones del

museo… fecha y hora en la cual se realizara la toma de

imágenes o grabaciones… se calara que deberá ser en el

horario de apertura al público de lo contrario tendrá

costo, uso que se va a hacer…

M: ¿qué?

A: Que si no es en el horario en que el museo está 

abierto, cobran

M: Pero que cosa?, si te dan…

A: Pues de lo que uno vaya a usar

M: Ósea si tu bajas una imagen de internet del museo…

A: no, esto es para usar una imagen del museo… es que 

yo escribí al museo de Antioquia diciendo, como el 

cuadro esta allá y las fotos que encontré en internet 

no eran muy buenas, le escribí a una amiga que trabaja 

allá, preguntándole si el museo tendría… pues de pron-

to me podría facilitar una imagen, la ubicación en la 

sala, pues, cosas de estas y me remitió a la abogada 

del departamento jurídico del museo, entonces le escri-

bí una carta medianamente formal, diciéndole que estaba 

haciendo un proyecto de estudio sobre un cuadro de bo-

tero si es que…, pues, se podría facilitar una imagen, 

o algo, que, pues, el museo tuviera escrito sobre ese 

cuadro y la ubicación, pues, en la galería y bueno es-

pecificaciones de luz y eso y me mandaron este formula-

rio. Me dijo tienes que rellenar este formulario, pues 

esta carta y enviárnosla y bueno acá les voy a leer 

enseguidA: se reúne el consejo del museo de Antioquia y 

ya me dicen si me pueden ayudar o no.

J: que enfermo..

A: total, espera que te voy a terminar de leer: “Fecha

y hora en que se realizara la toma de imágenes o graba-

ción, lo del horario del museo, uso que se le va a dar

al material se deberá detallar claramente, fines para lo

que se utilizara el contenido, con o sin ánimo de lucro,

se harán adaptaciones, modificaciones de las obras o

imágenes objeto de la presente solicitud, identificación

completa de la persona, natural o jurídica que realiza

la solicitud, nombre dirección teléfono… (bla-bla)”

Se ve muy peludo pa’ pedir una imagen…

J: y bueno y si no ocuparas la imagen?… si hicieras una 

versión tu de esa imagen, no falsificarla, pero dibujar 

la imagen.

A: si no, es que… ósea esto pensé que era algo que me 

iba a facilitar tener la imagen, pero la imagen esta en 

internet, no necesito todo el…

J: es que si lo quieres publicar?

A: bueno si, si

J: el momento en que esto sea… cuando terminemos el 

trabajo que será un momento interesantísimo para la 

cultura visual… y vamos a ganar millones con eso, qui-

zás vas a necesitar o eso…

A: autorización, pero también he pensado en seguir ha-

ciendo…

M: genial esta carta! Me parece, pues, que se pueden 

hacer muchas relaciones con nuestro tema, no?

A: claro.

M: se podría usar como materia prima..

A: yo lo que pensé es que se podría hacer como un tipo 

de ensayo o sea, esto es una cosa súper protocolar y 

yo estoy tratando de hacer una cosa académica lo que 

podría hacer seria utilizar esto, entonces por ejemplo, 

objeto de la utilización, es decir que se va a hacer?. 

Y por decir algo… tomar esto y hacer una especie de 

ensayo con cada pregunta, tratando de responderla desde 

las cosas que hemos visto es decir: fines para lo cual 

se utilizara lo obtenido, entonces tratar por ejemplo 

acá de encajar la pregunta, el fin es tratar de mostrar 

de pronto como una estética popular se adapta a partir 

del arte con mayúsculas, y empieza a ocupar un espacio 

dentro de la cultura, o como este elemento popular se 

ha convertido en un objeto de intercambio entre lo que 

esta afuera y lo que esta dentro del museo o algo así.

M: Bueno aquí esta toda la institución presente, como 

que ya lo tienes…

A: claro… si este me pareció bueno, buen elemento, por 

eso lo traje

J: o sea de hecho ese es como el cuadro, en cierta for-

ma, si respondes esas preguntas, el retrato del cuadro 

podría ser ese.

A: si claro, es que acá podría ser que ni siquiera ne-

cesitara el retrato del cuadro.

J: no, porque es imposible tenerlo sin pagarlo, y lo 

paradójico es que la historia que cuenta ese cuadro, es 

la historia de un personaje que…

A: que no pidió permiso para nada…

J: y que bueno, botero tampoco pide permiso para retra-

tarlo

A: bueno, pues no, porque está muerto, otra cosa inte-

resante que me encontré fue, que un amigo tiene unas 

fotos...

M: Espera… estoy pensando lo del formato del libro final 

y como lo construimos… Fernando nos aconsejó también, 

que cada uno de nosotros debería tener uno, llevar un 

libro como una especie de blog de noticias, diario etc… 

pero no tengo muy claro cómo vamos a intercambiarnos 

las cosas y hasta que punto interferimos en los casos 

del otro? Por ejemplo viendo los dibujos de Jose… Me 

cuentas que ahora mismo estos dibujos no están termi-

nado todavía, y que los quieres trabajar todavía un 

poco más en Photoshop etc antes de que nos los de-

jas para intervenir… Esto significaría entonces que no 

quieres que pase una intervención nuestra antes que 

tu das por “cerrado” o “acabado” a tu trabajo visual 

en este caso? lo que quiero decir es que tenemos que 

pensar en una estrategia que define como intercambiamos 

las cosas (obras) y cuando. A mí me interesaría justa-

mente si se hace el intercambio en el momento antes de 

estar “acabados” o “cerrados” o sea cuando están toda-

vía en proceso.

J: no, no, siempre pienso que esto es un proceso de he-

cho, creo que lo que entendí de Fernando es que nues-

tro gran trabajo es construir una metodología. Mas que 

llegar a un resultado, el trabajo en si es la cons-

trucción de una metodología. Inevitablemente no vamos 

a llegar a una respuesta total, porque estamos anali-

zando un tema, como bien lo dice Bourdieu, es un jue-

go, entre psicoanálisis social tanto como un análisis 

sociológico…

(Marieke se va a la cocina y luego ofrece un cigarro)

A: Yo no tengo vicios (??) que hago?

J: Comete las uñas. Es rico!. (risas)… quiero citar la 

introducción del texto de Pierre Bourdieu, la Distin-

ción, para declarar algunos problemas antes… 

“Existen pocos casos en los que la sociología se parez-

Primer EncuentroPresentación de los casos, primeros conceptos y preguntas.

Transcripción del dialogo.

20 21ca tanto al psicoanálisis social como aquél en que se

enfrenta a un objeto como el gusto, una de las apuestas

mas vitales de las luchas que tienen lugar en el cam-

po de la clase dominante y en el campo de la produc-

ción cultural. No sólo porque el juicio del gusto sea

la suprema manifestación del discernimiento que recon-

ciliado el entendimiento y la sensibilidad, el pedante

que comprende sin sentir y el mundano que disfruta sin

comprender, define al hombre consumado. No sólo porque

todos los convencionalismos designen de antemano el

proyecto de definir este indefinible como una manifesta-

ción evidente del filiteísmo: tanto el convencionalismo

universitario que, desde Riegl y Wölfflin a Elie Faure

y Henri Focillon, y desde los mas académicos comenta-

ristas de los clásicos a los semiólogos vanguardistas,

impone una lectura formalista de la obra del arte, como

el convencionalismo mundano que, al hacer del gusto uno

de los índices más seguros de la verdadera nobleza, no

puede concebir que se le relacione con cualquier otra

cosa que no sea el gusto mismo.

La sociología se encuentra aquí en el terreno por ex-

celencia de la negación de lo social. No le basta con

combatir las evidencias primarias; con relacionar el

gusto, ese principio increado de toda “creación”, con

las condiciones sociales en las que se produce, sabien-

do que los mismos que se ensañan en rechazar la eviden-

cia de la relación entre el gusto y la educación, entre

la cultura en el sentido de estado de lo que es culti-

vado y la cultura como acción de cultivar, se sorpren-

derán de que pueda emplearse tanto trabajo para probar

científicamente esta evidencia. Les es preciso aun exa-

minar atentamente esta relación que solo en apariencia

es auto explicativa; y buscar la razón de la parado-

ja que pretende que la relación con el capital escolar

permanezca igual de fuerte en los dominios que la es-

cuela no enseña. Y ello sin poder nunca contar por com-

pleto con el arbitraje positivista de lo que llamamos

hechos: detrás de las relaciones estadísticas entre el

capital escolar o el origen social y tal o cual manera

de utilizarlo, se ocultan relaciones entre grupos que

mantienen a la vez relaciones diferentes, e incluso an-

tagónicas, con la cultura, según las condiciones en las

que han adquirido su capital cultural y los mercados en

los que pueden obtener de él, un mayor provecho. Pero

no hemos acabado con las evidencias: es a la propia

interrogación a la que es preciso interrogar –es decir,

ala relación con la cultura que tácitamente privilegia-

a fin de establecer si una modificación del contenido y de

la forma de la interrogación no bastaría para determi-

nar una transformación de las relaciones observadas. No

salimos, pues, del juego cultural; y no existe ninguna

probabilidad de objetivar la verdad del mismo si no es

a condición de objetivar, lo mas completamente posible,

las propias operaciones a la que es obligado recurrir

para realizar esta objetivación.”

otra pregunta también es la de intentar entender la 

mecánica de la percepción, aquello que ocurre antes de 

ese momento, de la situación del gusto como una com-

plejo entramado entre categorías sociales, luchas, 

grupos, títulos, etc. El momento en que la visión de 

un “algo” choca con nosotros, recuerdo ahora un video 

que descubrí sin querer en donde hablaba un científico 

chileno Francisco Varela que dedico su vida al estu-

dio del cómo se comporta la mente, el cómo se construye 

el pensamiento… decía que en un principio la neurobio-

logía, el estudio del cerebro, pensaba el proceso de 

la percepción como precisamente la traducción de una 

imagen en la retina… y es una evidencia gigante que 

nosotros contrariamente a eso… el momento cuando vemos 

una silla roja… el cerebro piensa y nos dice: “ah, allí 

esta el color rojo… me gusta! me gusta la silla roja!” 

lo primero que hace el cerebro es abrazar al objeto 

y luego traducir lo que es, y esto es lo extraño! el 

sistema motor, la voluntad!!, es lo que le da sentido a 

la percepción y no que la percepción llega y luego se 

analiza… es una gran sorpresa ya que la voluntad an-

ticipa a la percepción misma… http://www.youtube.com/

watch?v=bujfwhEsF04

(Silencio) 

M: Mirando tus dibujos (los que están encima de la 

mesa) me pregunto por si hay un orden? 

J: Al principio lo querría hacer con orden, me imagi-

naba una especie de comic lineal, pero luego creo que 

podría jugar un poco con esto, con el tema de los diá-

logos también. Pensando en la metodología que queremos 

construir... el como la construimos va depender de la 

reflexión, al tipo de lenguaje que ocupemos al cons-

truir el objeto, como vamos construir las notas... Por 

ejemplo en el caso de la pintura de Botero. Probable-

mente este documento que tú tienes en tus manos (Ar-

chy) es mucho más interesante que la pintura de Bote-

ro. En este caso tú vas a ocupar un estilo de lenguaje 

específico con el cuadro que tu caso está investigando 

y el lugar que ocupes al posicionarte para presentar-

lo, y que no va a ser un dibujo necesariamente, si no 

va a ser un collage, una intervención, una la carta... 

A: Aquí podría ser una especie de carta-ensayo. Un in-

tento de responder las preguntas de una manera que me 

funciona para el trabajo (objeto). 

M: Claro, esto podría ser un ensayo, pero cuando lo ha-

ces, lo dejas sin terminar… Para mi es importante que 

las cosas que hacemos queden sin cerrar de alguna ma-

nera... Que les queda una apertura todavía.

J: Una opción es poner tu documento, y abajo pones un 

pie de página, reflexionando en línea continua sobre 

lo que estas haciendo… pero no sé hasta qué punto esto 

será tan interesante o “original”. Yo creo que es mas 

interesante… lo interesante es poco a poco ir cons-

truyendo y a la medida que los casos van variando ir 

guiando poco a poco a una conclusión lineal, pero cada 

caso tiene su propia vida. 

A: Tengo un corte aquí… me parece interesante, lo que 

sugirió Fernando, que vamos empezando cada uno tener 

nuestra bitácora de trabajo. 

M: Podemos comprar sobres para ir archivando las co-

sas…

A: …Carpetas 

J: Para dibujar es mas practico, por las hojas sueltas… 

A: Esto me gusta, porque de alguna manera uno esta un 

poco desordenado… 

J: …le falta un clip … Para el proyecto etnografía-auto 

M: Pero como los pasamos realmente los obras de uno 

al otro. Si tu me pasas estos dibujos… que hago, dibu-

jo directamente encima, o trabajamos siempre con una 

especie de segunda capa, que no interfiere directamente 

con la obra del otro? 

J: Pues lo que estamos grabando ahora por ejemplo, me 

voy a dar la paja de transcribir y voy a hacer llegar 

la transcripción a cada uno de nosotros. Para corregir, 

borrar, para que queda mas bonito… de allí se puede ir 

pegando cosas, hacer pequeñas reflexiones, imágenes por 

ejemplo que vamos interviniendo.  

M: Estaría guay tener una superficie de plástico o algo, 

que nos permita ir trabajando directamente encima de 

la obra del otro…

(Marieke estudia en sus manos los dibujos de José) 

M: Yo conozco poco de tu caso… que es su historia, que 

son los puntos interesantes los cuales quieres enfo-

car?

J: me gustaría hacer el ejercicio de explicarles el 

caso, aunque ya lo he explicado, pero siempre cuando 

he iniciado el dialogo, he intentado escribirlo, no sé 

como escribirlo, pero creo que lo mejor es explicárselo 

a ustedes y de ahí ustedes me lo van preguntando.

A: se me ocurre algo podemos diseñar una especie de 

formularios, similares (a lo del Museo de Botero), para 

preguntarle a José de su caso

22 23M: si eso estaría bien

A: es que me gusto mucho esa metodología del formulario

J: si esta divertido pero no sé como diseñar un formu-

lario

A: Yo tengo experiencia burocrática!, ya llene muchos 

papeles

J: hagamos ese ejercicio?, que primero les cuento yo y 

después ustedes van contando, a mi me causa curiosidad, 

de hecho me gustaría escuchar porque todavía no lo 

tengo tan claro el caso de la Marieke

J: bueno el caso esto es en Valparaíso, ya lo saben, 

en la ciudad de Valparaíso existía un Polvorín, Pol-

vorín un lugar donde los españoles guardaban pólvora 

para alimentar a sus barcos, luego eso se traspaso a 

la colonia y luego ese lugar a medida que fue pasando 

el tiempo se transformo en un cuartel militar y lue-

go en una cárcel, o sea estamos hablando de un edificio 

muy antiguo, este edificio tuvo muchas construccio-

nes muchas intervenciones, durante la dictadura tam-

bién estuvieron allí presos políticos, torturados, etc. 

Pero hubo un momento que como todas las cárceles quedo 

superada y los presos estaban hacinados. Entonces el 

estado está hoy día en un proyecto de construir nuevas 

cárceles y luego de la construcción de una nueva cerca 

del lugar, el edificio fue abandonado. Como la burocra-

cia de Valparaíso es tan enmarañada ese edificio se dejo 

abandonado durante varios años, los suficientes como 

para que la gente, los habitantes de Valparaíso que son 

en su mayoría jóvenes o extranjeros que se arrancan de 

sus países para vivir en un lugar relajado, porque es 

una ciudad muy turística, muy “especial”, entonces hay 

muchos hippies, etc. Se me imagina un poco como grana-

da. Donde vive mucha gente que va a descansar y a tener 

una vida mucho más alternativa al estrés de Santia-

go, por ejemplo. Bueno llegaron estos jóvenes, algunos 

jóvenes de allí y ocuparon el espació, no solamente 

jóvenes sino que también llegaron por ejemplo. Hay una 

comunidad Mapuche, y también comenzó a hacer talleres 

adentro…

A: como un centro social?

J: como un centro social podríamos decir, pero también 

como una especie de casa ocupa pero luego los tipos se 

organizaron y lo transformaron en una organización de 

hecho tenían personalidad jurídica después y se llama-

ron Centro Cultural Ex cárcel…

M: y sabes si había una subvención del estado?

J: se ganaron algunos proyectos, por que bueno el edi-

ficio empezó a funcionar bien, se empezaron a hacer con-

ciertos grupos que tocaban no se po’, grupos de Capoei-

ra, grupos de percusión, bueno había de todo, cuando 

los algunos músicos querían practicar tomaban una de 

las celdas y se ponían a tocar allí

A: rock en la prisión 

J: o sea el edificio fue ocupado nuevamente. Personal-

mente lo que me interesaba siempre, era el rollo poéti-

co, y que encontraba increíble que un lugar que siem-

pre fue un espacio de dolor, un lugar triste, horrible 

también, por que es una cárcel que no tiene preten-

siones estéticas, no es su función, la función es ser 

practica solamente, es retener gente, mantenerla y que 

estuvieran allí durante el tiempo de su condena sin 

contacto con el mundo, y ese lugar feo, se transformo 

en un lugar bello, por las actividades que habían allí. 

Incluso cambio el paisaje, crecieron arboles, se pin-

taron grafitis, cambio la disposición del espacio, la 

cancha de futbol donde jugaban los reos, se transfor-

mo en una cancha de futbol donde jugaba todo el mundo, 

todo el barrio. Hasta que el estado dijo: Vale, tengo 

este edificio, esta abandonado, sonde se realizan muchas 

actividades culturales, pero son actividades culturales 

que no pertenecen a la cultura como nosotros queremos 

imponerla, a lo que políticamente es interesante, no es 

la cultura culta…

M: también hubo algún cambio político en esa época?

J: no, no, eran gobiernos de la concertación pero la 

concertación en algún momento dijo; ya la libertad esta 

muy bien, pero tenemos que institucionalizar la cul-

tura, creamos el ministerio de la cultura, entonces 

tenemos que dar un orden en estas cosas, en definitiva, 

incentivar aquella cultura cultA: instalaciones, gale-

rías, museos, curadores, grandes espectáculos

M: …porque de repente había un interés desde las ins-

tituciones por las subculturas…

J: si, pero estas subculturas funcionaban aparte, ima-

gínate que habían talleres de dibujo por gente que no 

era artista (licenciado), entonces en algún momento 

fue, oye podríamos poner un artista, o oye este espa-

cio es increíble podríamos instalar una gran galería y 

llamamos a artistas y creamos la bienal de Valparaíso 

con artistas de todo el mundo, etc. En definitiva había 

un espacio muy grande y muy apetecido por la institu-

ción. Justo en ese tiempo oscar Niemeyer que es un gran 

arquitecto diseño Brasilia, un viejo que pertenece a 

estos arquitectos míticos que también era muy amigo de 

Pablo Neruda… y bueno, regalo un proyecto a Valparaíso, 

este centro cultural, lo hare yo, lo diseñare y este 

proyecto que es carísimo porque lo diseñe yo, se lo 

regalare a Valparaíso… 

M: Sabes cómo se enteró del proyecto?

J: yo creo que fue un pedido de… no sé como le habrá 

llegado, un ofrecimiento quizás… mira esta este edifi-

cio olvidado, mira pablo Neruda tiene su casa muy cer-

ca, la Sebastiana, una de sus casa, parecida a la casa 

de Dalí en Cadaques, y que bueno, no sé como llego ese 

proyecto a el…

M: pero él conocía el lugar por visitas…?

J: no de hecho nunca viajo a Valparaíso, el no lo cono-

cía y eso también fue un punto súper conflictivo por que 

los porteños dijeron: vale, oscar Niemeyer pero si el 

no ha visitado Valparaíso como mierda, va a construir-

lo, es como el anti-arquitecto, los arquitectos van a 

un lugar lo analizan y a partir de eso

A: no eso son los antropólogos…

J: no pero analizan espacialmente si la estructura que 

están haciendo tiene sentido con el lugar…

M: pues no necesariamente, no siempre se ha buscado 

tanto la relación con el lugar de forma tan progra-

mática. Muchos arquitectos de la modernidad más bien 

tenían la idea de que a través de la arquitectura se 

puede construir un futuro mejor, crear un lugar nue-

vo. Una idea un poco utópica, ya que también creían que 

se generarían nuevas maneras de vivir a través de la 

arquitectura.

J: además existe un tema físico, este viejo tiene como 

90 años y no podía viajar probablemente por salud a 

Valparaíso, era también un rollo por ese lado y bueno 

llego este proyecto… la primera fase la gente alego, 

discutió, que no podía ser para que queríamos un cen-

tro cultural de esa forma…

M: sabes cómo se presentó este proyecto en las institu-

ciones?

J: fue súper impuesto, llego a la alcaldía, llego a las 

instituciones del ministerio de cultura probablemente, 

al ayuntamiento, y en definitiva fue impuesto y el cen-

tro cultural que existía fue olvidado, como que nunca 

pensaron en el, pues en ese momento salto toda la or-

ganización diciendo: oye nosotros llevamos varios años 

trabajando acá cerca de 7 años trabajando hemos hecho 

conciertos, exposiciones, hacemos congresos con los in-

dígenas, etc. Y nos quieren imponer algo porque es la 

cultura que el estado quiere privilegiar… a partir de 

este reclamo Niemeyer modifico el proyecto, el ayunta-

miento escucho un poco, hizo algo un poco más acorde a 

lo que quería la ciudad, pero manteniendo al arquitec-

to… hasta que comenzaron las protestas… aprovecharon 

el momento en que también en chile ocurrían marchas 

estudiantiles, por una reforma a la educación, llamada 

la marcha de los pingüinos…

24 25M: un momento, lo que Niemeyer diseño fue una cosa así… 

(apuntando el dibujo)?

J: este es el segundo proyecto…

M: el que ya lleva las adaptaciones?

J: que ya lleva las adaptaciones que querían, esto iba 

a ser como un gran escenario, para mirar el mar, un 

parque cultural modernista

M: y el viejo edificio?

A: se tira y se hace otro

J: se tiraba todo menos el polvorín, que es lo más an-

tiguo que de hecho es casi solo una bodega circular, 

solo se mantenía eso, la cárcel se botaba por ejemplo

M: Porque se iba a botar directamente? Porque a Nieme-

yer se le ocurrió diseñar un edificio nuevo a su gusto?

J: bueno a él no le gustaba ese edificio, no le encon-

traba sentido…

M: …no le encontraba sentido o quería cambiar el signi-

ficado del espacio a través de la arquitectura?

J: lo que pasa, es que el envió un comentario pero más 

que técnico era una presentación poética, frases una 

presentación muy sencilla… pero primero es verdad el 

edificio tiene serios problemas estructurales, es muy 

viejo ahí que reformarlo, porque las escaleras están 

oxidadas, los fierros están oxidados, hay que hacer… hay 

que intervenirlo, pero en vez de intervenirlo lo bota-

mos, mantenemos el polvorín y el resto lo construyo de 

nuevo, dejo un pedacito de lo viejo…

A: como las chimeneas en Cataluña..

J: claro, y en ese momento salto la gente, Valparaí-

so es especial las casas son antiguas, no puede llegar 

este loco y construir un elefante blanco sin sentido, a 

todos los artistas que trabajamos, malabaristas, mú-

sicos, etc. Nos van a sacar, el ayuntamiento ofreció 

un nuevo lugar que los acogería en una pequeña casita 

para que allí tuvieran su centro cultural

M: a ya por que estaba planteado que el nuevo centro 

cultural, no iba a contener nada de lo que antiguamente 

estaba.

J: nada, llegaba una nueva organización y se hacia car-

go, con curadores, directores, pero con gente que pro-

bablemente ni siquiera seria de Valparaíso…

A: ni de arte ni de la cultura

J: o sea, de arte y de cultura, pero de la cultura “mas 

santiaguina” elitista, no los jóvenes que con su propio 

esfuerzo habían logrado construir eso. Y bueno sucedió 

este choque de los dos gustos, se aprovecho que en esos 

momentos había mucha polémica por que habían huelgas 

y paros por los alumnos de la educación secundaria y 

primaria, se logro crear una gran presión hasta que el 

proyecto de Niemeyer colapso, la ciudadanía dijo que no 

lo querían…

M: no fue solamente la gente que estaba en la ex cár-

cel, sino también la ciudadanía que se oponía?

J: ellos le presentaron el caso a la ciudadanía, y 

ellos comenzaron a apoyar 

A: o sea dijeron Niemeyer, ni-mierda…

J: Niemeyer ni-mierda, bueno en algún momento llego 

la policía para sacar a todos de adentro para cerrar 

el edificio, siguieron las protestas, luego la policía 

salió, volvieron a ocupar el edificio y el proyecto fue 

neutralizado y se volvió como una especie de trinche-

ra de la cultura que naturalmente había florecido allí, 

contra esta otra cultura que intenta imitar los modelos 

europeos, la cultura que viene de la universidad de los 

posgrados en Europa versus la otra que había nacido 

por que era necesario porque la gente lo quería y ese 

es el caso…

M: y entonces que pasó después?

J: después el ayuntamiento cambio la política, el es-

tado asumió más participación y decidieron llamar a 

concurso el proyecto del centro cultural a todos los 

arquitectos de chile, de hecho ese terreno era de 

ellos, y el proyecto lo gano una oficina de arquitectos, 

y hoy día existe otro proyecto y de hecho se va a man-

tener los edificios mas antiguos, se va a mantener se va 

a reformar también, con un poco mas de participación 

de los jóvenes que estaban ahí, pero no completamente 

se va a contratar nueva gente, de hecho lo que yo se es 

que el lugar donde están las celdas se transformaran 

en pequeñas oficinas de creación, por ejemplo un grupo 

de teatro va a poder arrendar el lugar, me pasan este 

espacio y allí tendré espacio para practicar, como que 

funcionara mas como una especie de hangar donde tu 

arriendas oficinas talleres va a haber una sala de tea-

tro, va a haber una sala de exposición, una biblioteca 

etc. Pero reformado e intentando hacer participar mas a 

estos jóvenes.

M: y este proyecto esta en proceso de construcción?

J: no se porque Chile es lento, no sé en que proceso 

estará… debe estar en revisión, modificación y licita-

ción de la empresa constructora, hasta lo que yo se… 

ahora esta en proceso de adecuar el proyecto, porque 

probablemente tienen que haber críticas de parte del 

jurado… me gusta el proyecto pero quizás debería tener 

esto, o sea esta en la segunda fase… 

J: Estos jóvenes cambiaron de situación. Ya no sola-

mente eran los artistas activistas, sino empezaron a 

transformarse, como ya tenían contacto con el ayunta-

miento durante la parte de la lucha, empezaron a tomar 

contacto con algún partido político, también intentaron 

de meterse al sistema político. 

A: Pero esto no es un poquito la misma regulación del 

espacio? Finalmente se está logrando hacer, lo que la 

institución quería que era: Ellos estaban fuera de la 

institución, como la parte del arte… 

J: …establecido 

A: … si, y ellos, al perder la primera batalla obtienen 

cierto poder. pero este poder se legitima a partir de 

la institución misma. Por eso ellos empiezan a obtener 

cargos políticos, empezar a meter en la cultura esta-

blecida. lo que hacen es legitimar ese discurso de la 

institución como tal y ser de todas maneras absorbidos 

por la misma institución. 

J: Allí esta lo interesante, que la estética, no sola-

mente lo físico, de alguna forma el gusto, tenia de am-

bientarse a lo que esta regularmente establecido: a la 

institución. Entonces ellos también tuvieron que ha-

cerse parte de la institución, modificar, porque sabían 

que también tenían del igualar esa preparación que 

tenían los gran arquitectos como por ejemplo Niemayer. 

Como vas a argumentar en contra Niemayer? Solamente 

con argumentos como de: ah, es feo… o se necesita algún 

tipo más de preparación… allí entra el rango universi-

tario teniendo fuerzas en la decisión, o sea estable-

ciendo un límite de clase entre la gente que estaban 

participando originalmente que eran chicos que estaban 

haciendo porque les gustaba haciendo malabares, tocan-

do tambores, que habían dejado sus mundos para estar 

allí en Valparaíso… 

A: Copié una cita que puede servir, de Adorno que está 

hablando de la del arte y la inestabilidad que siempre 

tiene como transgrediéndose: “El arte tiene que diri-

girse siempre contra lo que conforma su propio concep-

to, con lo cual se vuelve incierto hasta la medula.” Se 

opone al discurso establecido pero a la vez de alguna 

manera por ser innovador, alternativo o transgresor de 

lo que está establecido va siendo también incorporado a 

este mismo mecanismo, que después habrá que transgre-

dir nuevamente.

M: No sé si lo entendí muy bien… 

A: Pues funciona como una propuesta de estética in-

novadora. Está la institución como tal que tiene unos 

cánones. lo nuevo o las propuestas transgresoras se 

salen de los cánones y se oponen a la institución y dan 

la batalla, se vuelve contra lo que se establece como 

la institución de arte. Estoy generalizando. lo que se 

sale, se trata de normalizar para que entre en la ins-

titución. Por ejemplo en este caso, si Niemayer hubiera 

26 2

7construido según sus planes, es la manera como la ins-

titución sabría hacerlo, pero no lo logra porque pierde 

la batalla y esta otra propuesta nueva gana terreno. 

Pero al ganar terreno también se esta acercando como 

propuesta estética y lo que hace es ampliar este canon 

político de la institución y lo absorbe.

M: lo que es muy interesante de este caso, al parecer 

lo que en cierto punto llega a definir que tipo de arte 

se produce (o de que manera), es el edificio en si! o sea 

la estética del lugar determina la manera de como se 

produce la cultura…

A: Pero el uso del edificio mas bien… 

M: Por ejemplo, si Niemayer diseña un espacio así 

(apuntando al dibujo de José), con su aire moderno, 

casi utópico, lo que provoca es que el mismo edificio se 

convierte en un símbolo. Este símbolo definirá un es-

pacio dedicado a una cierta visión de lo que es arte 

o mejor dicho a un cierto régimen estético y que a la 

vez puede llegar a excluir cierto tipo de gente, tan-

to cierto público como producente. Pero ocurió que se 

tiene que replantear el proyecto, porque la gente de 

Valparaiso no estan de acuerdo con lo que se proyectaba 

y gana un proyecto que incopora una estética muy dife-

rente a la que tiene la propuesta de Niemayer. Y aunque 

esta este nuevo proyecto, cuyo diseño intenta de abar-

car mas elementos de lo que queda de la Ex-carcel, me 

da la sensación que aun así quizás nunca podrá existir 

una propuesta que mantenga el edificio tal como esta, 

porque esta la necesidad de re-estétizar el espacio 

para asegurar que se visualiza el discurso del régimen 

estético de la institución y en segundo paso se modifica 

el modo de producción…

A: Si, hay cierta necesidad de domesticar la forma del 

edificio, para que…

J: Este es parte del proyecto del bicentenario de Chi-

le, que esta en todo latinoamérica, la ciudad se vuel-

ve patrimonio de la humanidad. Como patrimonio a la 

cuidad se le da plata para existir y para mantener, lo 

que a la vez obliga a Valparaíso de cuidar su imagen, 

y a la vez de sacar provecho de la situación. Y como 

consecuencia Valparaíso empezó a transformar, empezó 

a ser muy tentadora para hacer intervenciones dentro 

de ella… poner galerías etc.… Siempre se produce cier-

to choque, porque es muy fuerte todavía el arraigo de 

estos artistas (los que ocuparon la ex-cárcel), que no 

tienen preparación, que pintan, pero no están prepara-

dos por ninguna universidad o que han participado en 

las manifestaciones, pero hoy en día reniegan esto. De 

hecho a mí, cuando llegaba a Valparaíso, yo venía de la 

universidad de Santiago de Chile, de todo este mundo 

conceptual, llegué a Valparaíso y decía pero cómo es 

posible que hay tan pocas galerías, como hay tan poca 

arte contemporánea habiendo tanto espacio, tanta po-

sibilidad. Y la gente me respondíA: Ah no, pero aquí 

lo que la gente quiere es estar tranquila, pintar un 

par de marinas –Marinas es un barquito o algo de este 

estilo– y venir el fin de semana para tomarse un café 

y luego volver a la ciudad. Como una ciudad que sola-

mente funciona para el turismo, pero un poco hippy. Me 

parecía una cuidad de hippies. Me encantaba, pero me 

parecía muy hippie! Cuando llegué a la Ex-cárcel el 

lugar me parecía extremamente mágico, la estructura, 

el ambiente que tenia era tan libre, uno podría hacer 

lo que quisiera, pero eso también me producía un con-

flicto… yo me decía, pero a ver, yo vengo de yo vengo 

de la institución académico, veo este espacio, y cla-

ro… me encantaría transformar esto en un museo de arte 

contemporáneo donde poder montar… o no lo se ser di-

rector de esto, hacer un centro cultural, poder hacer 

varias cosas, pero luego, también esta esa lucha, pero 

mierda!!... es muy interesante lo que está ocurriendo 

dentro, o sea claro no es la cultura establecida des-

de Santiago, pero Santiago no me Mola, no me gusta y 

tampoco me gustaría que eso ocurriera en la ex cárcel, 

también asumiendo que el edificio pertenecía a la ins-

titución… estos jóvenes lo habían ocupado, entonces en 

algún momento este edificio iba a ser re ocupado, la di-

ferencia era cómo?, como se iba a ocupar?

A: pero yo voy a decir algo redundante… pues porque 

se me vino el ejemplo a la cabeza cuando Marieke dijo 

lo de los mapuches, es en cierta forma otra especie 

de cultura que no está inscrita en la cultura oficial, 

para presentarla a la cultura oficial hay que maqui-

llarla, o hay que transformarla en algo que se asemeje 

a la cultura oficial entonces,por decir algo muy burdo 

lo que voy a decir, cuando un indígena o algo… es una 

persona destacada culturalmente y se va a presentar en 

el congreso o esto, se puede presentar como un indíge-

na, como un exótico o se puede vestir como un exótico 

con saco y corbata… peinarse un poco distinto para ha-

cerlo mas ilustre, a este canon estético, como un poco 

lo que pasa ahí, esta por un lado el salvaje este que 

se había vuelto un elemento de peso cultural y para 

presentarlo a la política estética de la ciudad, lo que 

se hace es darle una cara nueva, siempre esta la nece-

sidad de dar una cara nueva para retornarla al espa-

cio, no puede funcionar como el salvaje

M: Si claro… ahí se abre la pregunta porque en primer 

lugar se interviene en este sitio? Porque contactó la 

institución con Niemayer? Porque no se contempló cons-

truir el proyecto de Niemayer en otro lugar? Al pare-

cer es tierra que tiene mucho valor? en la costa...?

J: no es justo en un cerro, cerro cárcel, que esta en-

tremedio del cerro Concepción y el cerro Bellavista. El 

Cerro Alegre y el Concepción son los cerros mas pijos 

de Valparaíso, y también cabe dentro de la política de 

proteger mas el resto de los cerros, extender la res-

tauración del resto de ellos que están olvidados, y el 

cerro ex cárcel esta en un punto muy importante, junto 

a un cementerio muy antiguos con una vista al mar in-

creíble, justo al centro de Valparaíso…

M: es un lugar extremadamente visible y estratégico de 

la ciudad…

J: Un lugar estratégico absolutamente estratégico… en-

tonces si Niemeyer hubiera construido eso habría sido 

una especie de guggenheim visible desde todos los lu-

gares…

M: se hubiera convertido en un edificio que no solo cam-

bia un poco la percepción adentro de la ciudad lo que 

es cultura…

J: si no que se hubiera transformado en Icono…

M: exacto, se hubiera convertido en un icono que tras-

ciende rápidamente a otros lugares, a otras las panta-

llas en todo el mundo…

J: si

M: Se sabe si la gente que iba a trabajar aquí iba a 

ser gente de Valparaíso, o sea gente que ya estaba me-

tido en el proyecto desde el principio…

J: en este edificio no… gente externa, iba a ser proba-

blemente un concurso público quien iba a ser parte de 

ella, o sea había que mandar curriculum, para trabajar 

y hacerse cargo si hay una biblioteca necesita de un 

bibliotecario, se necesita de una persona especialista, 

se hubiera requerido a un staff distinto de gente y por 

eso los que no cabían allí eran los antiguos directo-

res de este centro cultural que floreció independiente… 

iba a ser gente nueva, gente “mas preparada” …

M: y ahora con el nuevo proyecto, la gente que están 

ahí son como tu dices de alguna manera institucionali-

zados, es decir se adaptados al nuevo discurso…

J: se adaptan un poco más, probablemente llegara gen-

te nueva, algunas secciones del centro cultural irán a 

concurso público, que en cierta forma también es como 

un poco trampa porque imagínate… este espacio de tan-

tos miles de metros cuadrados, este espacio será para 

una compañía de teatro, pero quizás una pequeña com-

pañía ya estaba trabajando allí y quizás no son licen-

ciados en teatro, sino tipos que les gusta el teatro 

28 29llegaron solos pero tendrán que competir con otros….

M: …estoy pensando en el formulario que trajo Archy de 

Medellín…

J: probablemente en el consejo directivo, participaran 

los antiguos directivos, pero va a estar más…

M: …o sea la producción artística de repente se con-

vierte en un valor institucional…

J: es que claramente Valparaíso tiene un valor cultural 

y se quiere sacar provecho económico a ello…

M: y la ciudadanía está a favor de este nuevo proyecto?

J: la ciudadanía ahora está a favor del nuevo proyec-

to, si y un poco también tiene que ver con que Valpa-

raíso es una ciudad pobre, entonces cuando el estado 

dice, vale, vamos a invertir dinero acá va a mejorar 

el barrio, va a mejorar la seguridad, el ciudadano va 

a decir vale bien, porque también están sus pequeños 

problemas, la delincuencia, el alcalde es de derecha, 

por lo que probablemente tiene mucho interés en algu-

nas cosas, como bajar el nivel de delincuencia poniendo 

mas policías, etc, entonces para los vecinos, construir 

algo, también es poner atención en la realidad del lu-

gar, en ellos.

A: ahí es cuando decidieron mandar a José para acá.

J: si po’, bueno en fin

M: …tengo aquí algo apuntado, quizás es muy obvio pero 

os lo leo: “La estética es un modo de auto-representa-

ción de una cultura, un discurso hegemónico construi-

do…” o sea el canon estético que decía Archy… “una ex-

presión de su predominio que excluye o invisibiliza…”. 

Para revisar un poco de donde proviene todo el concepto 

del canon estético o régimen estético, estuve leyendo 

de la importancia de la fundación de la academia fran-

cesa, para el desarrollo de la construcción del concep-

to arte…

J: si la academia francesa…

M: …fue la primera institución oficial de arte fundado 

en el año 1648 por louis XIV con la intención de re-

gularizar lo que es arte. Hizo por ejemplo la distin-

ción entre arte y artesanía y inventó el concepto de la 

noción artística, que significaba la producción de arte 

que se centraba en temas de interés de poder, pues en 

este momento de la aristocracia francesa. Pues y los 

temas que les interesaba eran las batallas, las luchas, 

la religión y sobre todo la grandeza de la nobleza. Es 

decir antes no existía el concepto de arte como tal, 

tampoco la categoría del artista y lo que se consiguió 

a raíz de la fundación de la academia francesa es una 

dominación cultural, acompañado por su canon estético 

que definía un sistema de valores y lo que es el buen 

gusto. Quizás se puede decir que antes el arte era algo 

mas puramente concentrado en la forma, en lo bello, en 

la estética pura…?

A: o quizás un poco mas primario, como lo que ocurría 

en la ex-cárcel

J: claro, bueno y también ese proceso es conflictivo hoy 

con el concepto de arte, que es menos preciosista evi-

dentemente que el anterior

M: …pues creo que lo que acabo de decir no es tan co-

rrecto…cuando decía que el arte antes eran algo pu-

ramente estético… Pues no es de todo correcto, porque 

la noción de la estética en si es una construcción que 

pertenece, tal como la entendemos hoy, al pensamiento 

de Kant… Aun así todavía no tengo muy claro como po-

demos entender lo que hoy llamamos e identificamos como 

arte y que pertenece a los tiempos antes de la funda-

ción de la academie francaise… me pregunto si podría 

existir arte sin ideología por ejemplo? o cualquier 

acto artístico por si es algo ideológico…?

A: yo tengo un texto aquí, un pedacito que copie a ran-

ciere que quizás nos puede servir… “No hay arte, sin

una determinada división de lo sensible, que lo ligue

a una determinada forma política y la estética es esa

división“

J: o sea esto es lo que creo, o sea Bourdieu aquí lo 

dice: “El museo artístico es la disposición estética

constituida en institución”, no? Que es algo que aquí 

es algo súper evidente, entonces… pues no se si esto 

podría ser una hipótesis… si entonces la estética del 

edificio o sea la forma que encuentra es un entreme-

dio entre valores ideológicos y su interacción con lo 

social o sea la forma siempre esta en el medio pero 

que entonces en esos momentos la forma no negocia con 

lo social si no se interpone, entonces quizás la gene-

ración de Niemeyer de los arquitectos del modernismo, 

si estos, pues había un cambio de paradigma, pues de 

intentar integrar la forma, o sea la estética del edifi-

cio, tanto con el uso social como al discurso institu-

cional, no?

A: eso que acabas de decir lo dice ranciere: “No hay un

arte sin una forma especifica de visibilidad y de dis-

cursividad que lo identifique como tal“… acá se puede 

aplicar a ambas cosas: al arte como arte institucional 

y a eso otro que también tiene una visibilidad enton-

ces cuando lo otro se toma como un valor en si mismo 

dentro de lo social, la institución también requiere 

como, absorberlo y esa manera absorberlo también re-

quiere un cambio de visibilidad…

M: …a través de la forma…

A: si, esa puede ser una buena hipótesis, o sea que el 

cambio de paradigma o el rompimiento de la institución 

para convertirlo como en una transgresión cultural im-

plica una visualización, implica también un cambio en 

la forma…

M: …y este cambio de forma, siempre implica algo nuevo, 

no? Entonces este cambio necesariamente también con-

lleva nuevas formas… o sea formas desconocidas, lo que 

podría ser pues un motor por el cual el arte esta en 

cambio constante… por el cual siempre hay nuevos es-

tilos, nuevas olas estéticas que se intercalan. que es 

como el motor del mercado del arte …

A: si y ahí… encaja lo que decíamos ahorita de la des-

confianza, o sea, al cambiar… es casi como recaer en las 

vanguardias que siempre se desconfía de la institución 

y de la forma en la que esta y se trata de crear una 

ruptura, que creo que es como una esencia del arte en 

cierta forma esa desconfianza de lo que esta ya…

J: me acabo de acordar de algo que habla acerca del 

concepto de arte y de donde viene la apariencia de lo 

bello, que es aquello que no significa placer necesa-

riamente, o sea antes de decir si es un momento polí-

tico o no político, cuando existe un placer, se está 

transformando eso que la academia tradujo como lo 

bello, en esa regularización que había construido, la 

figura humana, etc. Construía lo bello, lo que era her-

moso lo que era arte, hoy día no, hoy día lo bello no 

es solamente aquello “estético”, o sea yo no pondría 

probablemente un cuadro de goya que me habla de un 

fusilamiento o la obra de los hermanos Chapman en el 

living de mi casa porque no es bello, pero si tiene una 

reflexión…Estoy pensando, en lo del momento político, 

cuando existe una significación de placer, de gusto, en 

ese momento esta ocurriendo un fenómeno artístico, que 

no se hasta que punto esta…

A: Pero no creo que haya que llevarlo hasta el punto 

del placer, porque ahí solamente estaría cobijándose 

aquella parte de lo bello, mas bien como lo sensible…

J: si lo sensible

A: porque el gusto y es parte de lo que estas hablando 

es como la forma contenida y creo yo que para el arte 

contemporáneo los valores que se contenían dentro de 

la obra misma ya no encajan o sea ya muchas veces en la 

obra misma no ves donde está el valor, por ejemplo el 

análisis que estamos haciendo de esta situación cier-

to?.. o sea de pronto acá es la construcción de esto…

M: …si, por ejemplo como Nicolas Bourriaud dice… No se 

dirige a la forma en si mismo o hacia un gran tema, 

sino habla de las relaciones de las cosas. Es como un 

archivo, un documento de las relaciones humanas, las 

30 31subjetividades, y refleja o más bien representa lo so-

cial. o sea según Bourriaud la estética del arte con-

temporáneo no se entiende como una referencia a un 

canon estético fijo, sino la actividad artística es como 

un juego, tal como ya Friedrich Schiller lo caracteri-

zaba, cuyo constante cambio es intrínseco y esto es lo 

que se visualiza en la forma…

J: te toma como cómplice, no solamente como observador 

pasivo

A: se trata mas como de un arte relacional, pero me 

acorde de una conferencia de una curadora cubana que 

se llama Magali Espinoza que explicaba súper bien, de 

una manera sencilla la ruptura como entre el canon del 

arte desde la forma a un arte contemporáneo y era que 

un arte encerrado como un canon estético, ella lo ponía 

como en un circulo y todo ese círculo era subyugado a 

lo estético, y dentro ese círculo estaban los valores 

contenidos, entonces esto era por ejemplo, que tu ibas 

a ver un cuadro y lo que hacía que el cuadro fuera una 

obra era los valores estéticos que se contenían en el 

mismo cuadro, pues el color, el equilibrio… y la rup-

tura es cuando se rompe el circulo y los valores se 

dispersan ya no se encuentran muchas veces dentro de 

la obra misma sino que están sujetos como a unas nor-

mas más de carácter cognitivo. Yo creo que ese caso de 

José, puede servir para mostrar esa ruptura es decir 

esto sería una pieza clásica donde se contienen los va-

lores de la forma, cierto, acá hay un elemento estético 

de forma donde están…

M: …de una época con un canon estético fijo…

A: Ahí la institución está totalmente representada, por 

la forma el gran artista que va allí y va a hacer la 

construcción 

M: …con su percepción de la arquitectura moderna, as-

pirando la reorganización de lo social para un futuro 

mejor... 

A: que finalmente en cierta forma se logra por que la 

forma queda importando, o sea si se fuera a tratar acá 

como de una presencia contemporánea, se da más como 

en esta misma discusión como en el espacio en que se 

discute de si se debe o no transformar el edificio de 

que es lo que pasa con en el movimiento social. Creo 

que ahí es cuando se convierte en un elemento cultu-

ral fuerte… bueno y no sé si eso…. Que, o sea el primer 

elemento es este no, como la forma contenida y que lo 

otro disperso seria como, la parte contemporánea no es 

tanto la creación del espacio nuevo que se hace si no 

precisamente esa discusión que se da sobre ese espacio, 

o sea ese elemento no tendría forma, ahí habría como 

una política sin forma porque hay toda una discusión 

toda una pelea, en la que no está incluida la forma o 

sea la forma es simplemente eso, un espacio que lo con-

tiene pero toda la discusión que se da contemporánea 

esta sin la forma, esta como entrelazada con ella pero 

no contenida.

M: Sin embargo quizás la única manera como se visuali-

za, es a través de la forma...

A: si, pero los elementos estan difusos…

M: Para poder narrar esta historia, o sea si vemos como 

podemos narrar visualmente esto, será también justa-

mente a través de la forma, no?

J: son traducciones…

A: podríamos preguntarnos es como hacer que esa forma 

contenga elementos dispersos también, o cómo?

J: es que en estos momentos estamos creándolos…

M: estaba pensando que este edificio de Niemeyer, este 

diseño de un espacio arquitectónico pues encaja muchí-

simo con la estética del Palast der republik de Ber-

lín, porque tiene un lenguaje arquitectónico pareci-

do y porque pertenece a un pensamiento arquitectónico 

parecido… Pero lo que pasa en el caso del Palast der 

republik es que se ha construido encima de una ruina 

de un palacio que se destruyo en los últimos días de la 

segunda guerra mundial…

J: ¿cual era la historia del antiguo palacio?

M: Era el palacio representativo de los reyes pru-

sianos de Berlín, que se destruyo en gran partes en 

1945, durante los últimos días de la guerra. El palacio 

quedaba dañado, aunque se hubiera podido reconstruir 

en partes, pero después de la segregación de Alemania 

entre los cuatro aliados, la ciudad de Berlín quedó di-

vidida con el área del antiguo castillo asignado a la 

ocupación soviética. Con la constitución de la gDr en 

1949, la política cultural y ideología de la gDr; que 

se entendía como el estado del proletario, el pueblo de 

trabajadores unificados, anti-imperialista; obviamen-

te estaba en búsqueda de nuevos modelos, nuevas formas 

representativas para crear identidad cultural, para 

dar visualidad a la ideología del estado y sus valores 

culturales. El antiguo castillo prusiano no acertaba 

esta aspiración y entonces quedo demolido completamen-

te en 1950, para luego construir el edificio Palast der 

republik de Berlín en 1973 y 1976. En alguna manera me 

recuerda al proyecto de Niemayer… tengo fotos, les voy 

a enseñar…

A: ahh… 

M: …me podría imaginar que a través de un dibujo como 

este (apuntando a un dibujo de José), se podría enca-

lar el caso del Palast der republik, trabajando con 

diferentes capas o algo… un especie de collage con los 

fotos del antiguo palacio en ruinas que se destruyó 

completamente para luego construir un edificio nuevo, 

enorme, dedicado a la cultura, que contenía todos los 

aspectos de la cultura que posiblemente pueda intere-

sar un joven ciudadano de Alemania del Este. Había de 

todo, desde un bar, a una sala de bowling, una sala de 

congreso, escenarios, conciertos, el edificio se con-

cibió para ser adaptable a todo tipo de usos posibles. 

Hasta después, con la caída del muro que casi de un día 

al otro cambio todo, desapareció un régimen político y 

con ello toda la ideológica que en un principio otor-

gaba la razón de ser a este edificio. Y bueno, aparte se 

descubrió que en el techo había asbesto…

J: …entonces estaba contaminante ..

M: …a partir de allí se empezó poquito a poquito a 

desmontar todo el edificio y lo que es muy interesante 

es entre este caso y el caso de Valparaíso hay una co-

nexión… cuyas historias se parecen pero contando cuyo 

final al revés, me explico? Primero quitaron el asbes-

to y quedaba la estructura del edificio vacío intacto 

para un buen tiempo. Para reconstruir el Palast der 

republik, se hubiera tenido que haber invertido dine-

ro, lo que no se hizo. De hecho a partir de allí em-

pezó toda una discusión ideológica no tanto sobre su 

uso, sino sobre su forma arquitectónica y la estética 

de este espacio. Estratégicamente el área donde estaba 

es muy importante, ya que esta en el medio de Berlín, 

en el mero centro de la ciudad –la nueva capital de la 

Alemania reunificada. Por lo tanto cuando se inició la 

discusión de repente se convirtió en un espacio sim-

bólico para todo el país. Había una lobby muy poderosa 

que presentó la idea de reconstruir el viejo castillo 

imperial, que significaba derrumbar lo que quedaba del 

Palast der republik para reconstruir un castillo que 

es pertenece a un tiempo histórico de Alemania que 

hace referencia a un tiempo de antes de sus “traumas” 

de su historia del siglo 20: las dos guerras, la sepa-

ración del país, el estado socialista, etc.. en fin toda 

historia que pasaba directamente por esta pedazo de 

tierra. No tengo de todo claro aun que tipo de valores 

trata de rescatar la lobby pro-castillo… pero como se 

ha cumplido el derribo total del Palast der republik 

hace poco menos que dos años, uno puede asumir que se 

trata de rescatar valores ya no visibles en Alemania 

conforme con la desaparición de otros. Y de hecho la 

reconstrucción de viejo castillo extremadamente co-

rresponde a su original… En el tiempo intermedio antes 

del derrumbe del Palast der republik en 2004, se montó 

32 33en este edificio del cual ya solo quedaba la estructura, 

una especie de centro cultural, llamado “Volkspalast” 

- palacio del pueblo, ocupado por gente que protestaron 

contra los planes del derrumbe. Fue en total una si-

tuación muy rara... de repente el Palast der republik, 

todo un símbolo de la cultura ideológicamente deseado y 

protegido en los años de mi infancia se convirtió en un 

espacio vacío con techo perdido en una disputa altamen-

te ideológica que se manifestaba en la discusión sobre 

su valor estético…

J: …una ruina… 

M: …pues sí, un poco como en el caso de Valparaíso, la 

gente llego, montaron exposiciones, conciertos, todo 

tipo de eventos culturales…

J: …entonces se regaló…

M: …bueno, se iniciaron todo tipo de manifestaciones y 

una discusión con bastante repercusión entre los dos 

lados, entre los que querrían mantener el edificio y los 

que querrían reconstruir el viejo castillo. luego se 

publicó un concurso arquitectónico, en el tal partici-

paron despachos de arquitectura internacionales para 

la recaudar propuestas de reconstrucción del viejo cas-

tillo. El ganador ha sido un arquitecto italiano no muy 

conocido, Francesco Stella, con un diseño que al pare-

cer es el más aproximado al diseño (aunque este cambió 

mucho durante el paso de tiempo) original del casti-

llo. De hecho parece una réplica casi idéntica al viejo 

castillo justo antes de su derrumbo por la guerra, con 

solo una de las cuatro fachadas diferente al original. 

Es decir la propuesta ganadora visualmente ya no hace 

ninguna referencia al Palast der republik, el edificio 

que en el momento que se publico el concurso estaba en 

pleno proceso de derribo. Pues todo esto provocó ma-

nifestaciones, había muchas iniciativas, se formaron 

organizaciones en contra del derrumbe, muchos artista 

reflejaron en su obras lo que estaba ocurriendo, pero 

sin embargo el edificio se derrumbó completamente. Ahora 

mismo el espacio esta vacío, pero en frente instalaron 

un especie de sala de arte temporal, que se va a quedar 

allí hasta que se terminan las obras en del nuevo-viejo 

castillo. En resumen es un caso que creo que conecta 

bastante bien con el caso del Ex-cárcel de Valparaíso, 

pero a contratiempo!

A: Yo me acabo de dar cuenta, que un tema lo estoy tra-

bajando, el edificio del museo de Antioquia también es 

un edificio reconstruido. Y era el edificio donde fun-

cionaba la gobernación de Antioquia -como el ayunta-

miento- y abajo en el sótano estaba lo jueces los que 

llevaban los procesos fiscales. Eran sótanos llenos de 

archivos, era un lugar tenebroso. Yo me acuerdo algunas 

veces que fui pequeño y era de estos sitios oficiales 

pintados con colores pastel - de hace siglos, con pin-

tura de aceite, lleno de carpetas con papeles, un lu-

gar infernal, y allí es donde se daban estos procesos 

contra este señor -claro esta- Pablo Escobar. Y allí la 

forma de institución coincidieron de dos maneras: 1-por 

parte de Botero hay un trato de gran capo, como de me-

cenas, porque llega y dona el Museo de Antioquia, dona 

una cantidad de obras. 

M: Quien, Escobar? 

A: No, Botero. Pero todo muy a la manera lo que no es 

la institución… 

J: tú fuiste pequeño en algún lugar…en algún momento

A: Idiota!!

J: ja,ja,ja,ja

A: lo digo porque es muy a la manera de lo que no es la 

institución, o sea el sigue un proceso de lo popular, 

todo lo de escobar era digamos, un gusto más popular 

..Cutre totalmente, el caso mío es un poco más abs-

tracto entonces, lo de escobar, era un cierta forma un 

gusto popular; alguien que se volvió rico de la noche 

a la mañana, que un día aguantaba hambre y al otro día 

estaba haciendo poner las canillas, las llaves de baño 

en oro, o estaba consiguiendo un tigre porque quería 

tener un tigre.. o bueno cuantas excentricidades mas 

se le ocurrieran y era.. por ejemplo en esta época, era 

en la que tu estabas cenando en un restaurante y en-

traba algún personaje de estos y de un momento a otro 

tu ibas a pagar y te decían, ..no! el señor ya pago, y 

pagaba todas las cuentas de la gente que estaba en el 

restaurante, o construía un barrio entero para pobres, 

tenia una actitud súper paternalista que botero en 

este momento llega y la toma. Había un edifico que antes 

había funcionado como la gobernación de Antioquia y el 

llega y dice…yo lo convierto en el museo de Antioquia 

y regala una cantidad de obras de el, y regala una 

cantidad de obras de la colección de el. en el museo de 

Antioquia que era una casa súper pequeñita que había 

allí a un lado que es un barrio lleno de putas y bares 

..lupanares..

M: pero también céntrico?

A: si totalmente céntrico. y el museo era una casa, 

grande, vieja. Y el regala este edificio, regala la res-

tauración ..todo. y el se vuelve el mecenas, muy a la 

manera de este señor pablo escobar, también, y cons-

truye un espacio en el centro de Medellín, dedicado 

..a el, a las obras de el principalmente. lo que mas 

tiene el museo de Antioquia son obras de Botero, que 

fue el que lo hizo, la fachada del edifico se conserva, 

se conserva todo esto. se hace una restauración de  lo 

que era la gobernación y de esta parte, cierto.. que 

es un edificio también súper extraño porque iba a ser 

como un palacio, de estos, construcción medio rusa, con 

cúpulas…todo extraño, y alcanzo el dinero y quedo a 

la mitad, entonces es un edifico como medio.. y el otro 

edifico donde funciona el museo de Antioquia que tam-

bién se le mantiene la fachada y se le reforma todo por 

dentro, con sus patios y esto. Y de ser un sito donde 

pasaban procesos fiscales, un sitio totalmente burocrá-

tico, se mantiene esta fachada como burocrática y pasa 

a ser como el centro de cultura de Medellín . y toda 

esta zona se trata como de transformar a partir de 

esta forma que se le da al espacio

M: todavía no entiendo muy bien… o sea afuera es un 

edifico de la gobernación y adentro tiene todavía ras-

gos de la vieja masía de la…

A: ah no, no…. Mira, es que el museo de Antioquia erA: 

una casa que había acá  pequeña, esta era la alcaldía 

y esta era la gobernación, pero todo esto eran casa 

por aquí, y este era el espacio de arte, todo estos 

son bares de putas o sea esta era una zona peligrosa, 

peligrosa-peligrosa

J: ya

A: y cuando hacen la transformación de esto compran 

todas estas casas que hay acá alrededor, las tumban, 

las utilizan para locales de restauración y esto se 

vuelve el palacio de la cultura, ya me acorde!!! Este 

era el castillo ese que les digo, el que es con cúpu-

las y eso y este que era la alcaldía, que es un edifico 

así como .. ah yo tengo fotos también. Que es como un 

edifico así con columnas, se mantiene la fachada y se 

restaura todo por dentro. Se dejan algunos murales..

M: pero quién financia todo esto?

J: ..Botero!! Botero hacer todo esto

A: esto Botero…esto…esto lo hace el gobierno, el estado

M: o sea es una especie de financiación…mezclada?

A: privada totalmente.. el estado da el local, el sitio 

y botero lo llena

J: y esto?

A: y este museo funciona como sede alterna, las expo-

siciones contemporáneas, más arriesgadas, pasan aquí, 

porque botero es súper tradicional, todas las otras  

pasan aquí, o sea las de cuadros las de cosas para ir 

a mirar

J: bidimensionalidad

A: principalmente

M: estaría muy interesante saber quien era el …

A: Ahh pero eso si me lo puedo averiguar.

34 35M: Igual esto siempre ha sido como una especie de al-

macén privado que.. o sea podría ser otra hipótesis que 

todo discurso alternativo siempre pasa por un espacio 

privado o sea necesita la financiación de lo privado 

para realmente poder.. 

A: ..validarse 

M: ..cambiar cualquier discurso institucional hegemó-

nico…

J: si. Cualquier discurso… Como era?.. pe-perdón

A: cualquier discurso alternativo necesita la valida-

ción de lo privado para…

M: para poder dar cambio al discurso hegemónico, qui-

zás es algo bastante obvio… 

J: Y eso es?

M: Esto es el viejo castillo, el Berlíner Stadtschloss… 

un palacio imperial. Tampoco de mucho interés arqui-

tectónico y lo que se ve en esta foto es una estación 

de metro en Berlín, super cincuentera… y el cartel que 

se ve en la postal muestra la Berlín de antes de la 

guerra…que ya no existe como tal.

A: Pero es el mismo sitio?

M: Si, es el mismo sitio! Entonces esto es el palacio 

de la república, que tenía toda la fachada con esos 

vidrios de color bronce. Y aqui una foto de los años 

70, incluso se veía el reflejo de la torre de televisión 

de Berlín, que es el icono arquitectónico mas recono-

cible de la Berlín, capital de Alemania oriental y la 

Berlin actual capital de Alemania reunificada. En esta 

fachada… Este edifico, ya no existe… entonces el reflejo 

tampoco existe mas…

A: ah que foto!!

M: y aquí está el emblema. lo primero que paso, obvia-

mente cuando cayó el muro…

J: botaron el emblema!

M: ..mm. Y esto es el otro lado del edificio. Aquí se ve 

la catedral de Berlín y estos dos están ahí todavía: 

Marx y Engels.

A: Que es: wir sind schu- schuldig?

M: Significa: somos culpables.

A: ah

J: mmm… no-no tanto, je je

M: El area es enorme, bueno, era enorme. Era bastante 

comun en Alemania del Este para grupos de trabajado-

res de fabricas hacer excursiones a visitar en grupo 

eventos culturales en ese sitio… incluso mis padres 

nos llevaban a mi y mi hermano a cenar ahí una vez… 

que era algo súper guay en aquell entonces…o fuimos a 

espectaculos de navidad para niños… y todo, pero todo 

respiraba este aire “ostblock”…

J: esta esa estética como socialista…

M: Aqui en la foto, en la pancarta dice: “El palacio

está ocupado”

J: es una protesta?

M: Si es una protesta, justo en los últimos días antes 

de la caída del muro, que hicieron artistas que que-

rían usar el espacio de la república para algo…y lo 

ocuparon. Este espacio de repente se volvió un espacio 

de contra…

J: contracultura

M: esa foto es muy típica, mira esta niña podría ser 

yo…

J: la familia…

M: esto de hecho es el día de la inauguración que fue-

ron todos los trabajadores con sus hijos... haciendo 

cola para visitar el edificio

A: en el 76?

M: Y esto es el castillo…

J: antiguo

M: bueno se ve, era súper monumental. Tenía tres patios 

interiores bastante grandes. Su edificación ha pasado 

por muchos diferentes siglos, estilos y arquitectos. 

la fachada en su versión final era baroca… una cosa 

bastante imponente-gigante, y esta es la que quieren 

volver a construir, aunque tampoco tenía un gran valor 

arquitectónico digamos… aquí se ve ya el collage…

J: si, y claro ahí se ve el tema del asbesto, o no? 

M: Esto ya es post asbesto. El asbesto estaba en toda 

la construcción del Palast der republik, y se tenía 

que abrir todo el interior para quitarlo. Durante mu-

cho tiempo después la fachada se mantenía igual, con 

las mismas ventanas bronceadas siempre, que el edifi-

cio vaciado por dentro… y esto ya es cuando empezaron a 

quitarlo, ah esto es por ejemplo es la entrada… todavía 

recuerdo de niña que me impresiono mucho, porque nunca 

vi tantas lámparas en un solo lugar…

J: ja, ja

M: pues esta entrada, esto podría ser perfectamente 

aquí (apuntando al dibujo de jose con el proyecto de 

Niemayer), pues es como un palacio, no? …pero un pala-

cio para el pueblo… no con una escalera ancha donde se 

bajaba un rey para dirigirse a su pueblo, sino con una 

entrada muy amplia para que todo el pueblo entre, o 

algo así… 

A: ahh que foto más bonita!!... oigan los voy a tener que 

dejar porque tengo que … tinc feina

J: y eso?

M: esto es la catedral que todavía existe

J: y ahora? no tenis fotos de lo que esta actualmente?

M: pues actualmente no hay nada

J: no hay nada esta todo fffffffff.

M: este espacio esta vació, y aquí, al lado construyeron 

una especie de sala de arte temporal. todo para desmon-

tar..

J: buena, están buenísimas. Tenemos una grabación… de 1 

hora y 30 minutos… creo que de acá podemos sacar mucho 

material..

A: estoy contento.

36

AnamnesisMapa conceptual

42 43

Detalles del arreglo de un cuerpoCaso Medellín

52 53

cut copy pasteCaso Berlín

62 63

La revolución digital ha cambiado mucho la

manera como acedemos al mundo, como han in-

fluenciado en su día a día como profesional?

Bueno, si me permite, le voy a contar una

anécdota que me ocurrió hace poco.

Con mucho gusto..

Cada mañana en camino al trabajo entro por

un túnel largo, de azulejos azules a la

misma estación de Metro en la parte orien-

tal de Berlín. La estación ha sido construi-

da a mediados de los años 60 y su arquitec-

tura, evidentemente influida por el momento

histórico de su construcción, todavía hoy

recuerda al proyecto urbanístico que aquel

entonces apuntaba a dar una nueva cara a la

capital de este joven país del bloque orien-

tal. Pues, hace poco que me tropecé con un

cartel extraño, montado en la pared de uno

de los túneles, que muestra una vista a co-

lor de una calle muy ancha, cuyos laterales

están encapsulados de fachadas barrocos que

no llego a identificar enseguida. Me acer-

co un poco mas y reconozco la avenida Unter

den Linden, la avenida mas emblemática del

centro histórico de Berlin que conecta como

eje los iconos arquitectónicos mas impor-

tantes de la Berlín actual.

Desde el Fernsehturm a la Puerta de Bran-

denburgo..

SI, exacto! Después ubico el edificio sede

de la Universidad Humboldt en el lateral

izquierdo y finalmente descubro transeúntes

y coches que inconfundiblemente pertenecen

a nuestra época. Pero sigo sin reconocer el

edificio gigante en el centro de la imagen!

Me acerco aun más y mis ojos se fijan en el

texto en la parte inferior de la imagen:

“Berliner Stadtschlosss”*. Me quedé estupe-

facto…

Si, claro, porque este se ha destruido des-

pués la segunda guerra mundial..

Exacto.. poco a poco empiezo a entender que

me encuentro ante una simulación de lo que

va a ser el futuro Humboldtforum, replica

del antiguo castillo, que todavía se en-

cuentra en fase de planificación. Bueno, le

puedo contar que mis homólogos ya llevan

tiempo de estar allí metido en el “centro de

la nueva Alemania”, como lo llaman, en ple-

no desarrollo de mostrar sus capacidades.

Y efectivamente, los tiempos han cambiado!

Hoy en día se trabaja con herramientas cada

vez mas especializadas! Ya no se necesita

obtener ninguna célula de la piel para po-

der dar vida eterna a cualquier cuerpo!

Fascinante.. y aun así aparece tan real!

Pues no de todo. A lo que voy: no reconocía

a primera vista que lo que veía en la ima-

Monologo estereofónico de

un Taxidermista aficiona-

do lleno de ideas desca-

belladas

64 65

gen era una simulación. La escala, la luz y

la perspectiva estaban bien cuidados y por

lo tanto el edificio no dio la sensación de

ser menos “real” que los demás, pero por

alguna razón extraña su visualidad tampo-

co convencía de ser “real”. Mi intuición me

decía que el edificio no parecía apuntar de

la misma manera hacia el pasado, no parecía

hacer referencia a un lugar que ha existido

alguna vez.

Si me permite el comentario, pero usted es

un viejo nostálgico!

Pueda que tenga razón. Pero a mi parecer

hay un problema con las herramientas de

alta tecnología que se ofrecen hoy en día.

No logran los mismos resultados que alcan-

zamos nosotros quienes trabajamos toda-

vía con las mismas tecnologías de siempre:

mantener, aunque el animal esta muerto y en

suspensión absoluta, la sensación de viveza

del cuerpo. Hoy en día se limitan a recons-

truir una imagen, un facsímile para con-

vertirlo en algo que después aparezca real.

Quizás no importa la diferencia si lo que ve-

mos parezca igual de real, aunque no lo es..

Me tomo la libertad de explicarle algunos

detalles más.. Nuestro oficio consiste en

preparar con mucho cuidado la piel de un

animal para que se vuelve imperecedero. Y

aunque nuestro trabajo daría óptimos re-

sultados, no lograríamos tampoco a volver

a hacer el animal vivo. Normalmente ese se

encuentra muerto cuando llegue a mi mesa y

el primer desafío es separar cuidadosamen-

te la piel de sus interiores. Cuando todo

el labor de darle una nueva estructura in-

terior que sostiene la piel esta terminado

y el animal se encuentra disecado, este se

empaca con mucho cuidado y se transporta a

su destino final. Allí, en condiciones op-

timas – temperatura, humedad y iluminación

– se mantendrá bien para mucho tiempo y así

se permitiera a generaciones de visitantes

observar de cerca un animal salvaje, como

si fuese vivo! Pero sin que los visitan-

tes corren riesgo de ser atacados o que el

animal misma se esconda a escuchar el mas

mínimo sonido de pasos humanos.

Vale, pero que tiene todo esto que ver con

la historia que me estaba contando?

Eh, perdonadme, que a veces me pierdo un

poco! Entonces, la simulación del castillo

imperial en la foto me provocó un poco de

risa, porque me imaginaba todos los anima-

les que he disecado a lo largo de mi carre-

ra, atornillado conjuntamente en un bosque.

Y me preguntaba: ¿La gente los iría a ver

igual que en los museos? o ¿Como reaccio-

narían los animales vivos? Se asustarían

de sus semejantes exánimes? Intentarían

comunicarse con ellos? Los atacarían si el

otro se queda inmóvil? Alguno montaría su

cobijo encima de ellos? Lo mas probable es

que no lograrían permanecer representan-

tes perfectos de algo que esta muerto, sino

pronto serán apropiados, absorbidos por su

entorno, quizás se podría decir que de una

manera, emprenderían una nueva vida.

Empiezo a entender lo que quiere decir,

pero si me permite la critica, ¿Podría ex-

presarse un poco menos enredado?

Fijase, el programa de uso del Humboldtfo-

rum, cuya fachada tendrá el aspecto del

viejo castillo, será de uso mezclado. Esto

quiere decir que el edificio abarcará un

abanico de usuarios tan diversos como la

Universidad de Humboldt, la biblioteca cen-

tral de Berlín, colecciones del museo et-

nológico y del museo de arte asiático o un

espacio multi-uso para todo tipo de eventos

entre otros. En el fondo esto será muy pare-

cido al dilema en cual se encontró el casti-

llo desde el inicio de la República de Wei-

mar en 1919: el de ser un edificio totalmente

desproporcionado, que representa el poder

absoluto de una clase aristócrata, que ahora

se veía obligado a compartir el poder polí-

tico y cultural con otros poderes civiles.

Allí es cuando el castillo pomposo empezó

a perder su importancia representativa como

sede del imperio alemán.

¿Entonces que es lo que apunta a represen-

tar el nuevo edificio, cuando reproduce la

forma exterior, pero crea formas nuevas en

las partes menos visibles, dandole un uso

completamente nuevo? ¿Reverenciará al es-

plendor aristocrático desvanecido?

Pues esto es lo que me pregunto yo! Se

puede sospechar que en realidad el renaci-

miento de la fachada del castillo imperial

responde a recuperar ciertos intereses de

poder siendo un intento de recuperar cier-

tos valores para la Alemania actual, que

originan en la era de antes de las turbu-

lencias de las dos guerras del siglo pasa-

do. Tal vez atrás de todo esto se esconde

un discurso ideológico que define la cultura

alemana como de algo retro-dirigido, de-

terminando su raíz en el pasado, saltando

las épocas turbulentas del siglo 20.

Seguramente también se re-activará la de-

manda en el sector de los animales deseca-

dos - ya que todo el mundo sabe, que a la

clase aristócrata le encanta la caza!

Emh… lo dudo. Porque piensa que tanto es-

tos peluches como las fachadas ostentosas,

fabricado con tecnología punta, al final no

serán testigo vivos y activas de esta parte

de la memoria como los demás en su alderre-

dor que han atestado al paso de tiempo. No

mostrarán las modificaciones, ni signos de

66 67

desgaste que han acompañado su existencia,

la patina que permite asociarlo con un edi-

ficio histórico. Vamos, todo aquello que nos

permite realizar la dimensión histórica de

un objeto nada mas observando su superficie

y las relaciones que toma con los objetos

en su alderredor.

La sensación será la de ver una copia casi

real de un animal disecado, hecho con plu-

mas sintéticas.. Pero ¿que más da hoy en

día, si lo que vemos es un original o una

copia.. en fin, esto es lo que significa vivir

en tiempos postmodernos, no?

Bueno, usted tiene razón.. Vivimos en un

mundo de simulacros, pero a mi aparecer el

caso de la reproducción del edificio tiene

una dimensión ideológica especial. Tanto

la forma como el uso del edificio han sido

testigo de cambios estéticos y políticos

continuos, no existe un original tal como

lo entendemos. A la vez su significado se

ha anulado, o más bien ya anteriormente a

su destrucción se ha cambiado y por ultimo

olvidado. Paradójicamente, la misma socie-

dad que va a ver a renacer la fachada del

viejo castillo no sabrá con certeza cual es

el significado del pasado que políticamente

y culturalmente se busca dar un refuerzo y

otorgarle un espacio central en el futuro.

Uff..

Le explico de otra manera. La idea de res-

catar este edificio del camaranchón de pie-

zas suyo valor estético ha dejado de ser

compatible con las ideologías de la actua-

lidad al principio me sorprendió, porque no

conseguí convenir la idea de un símbolo del

pasado, cuya ideología es francamente obso-

leta hoy en día y ademas desfasado por los

acontecimientos históricos recientes, con

la idea de convertirlo en el primer repre-

sentante del presente del valor de la cul-

tura alemana y su vinculación con las demás

culturas en un mundo globalizado. Me recor-

daba a un truco de magos, que presenta el

cuerpo quedando vaciado de significado me-

diante una especie de taxidermia a puertas

cerradas, para desconectar la parte visible

del edificio de su significado original –

un Frankenstein?

..quizás más bien un Avatar.. En fin, ac-

tualmente solo se puede especular sobre que

va a suceder, pero la separación de forma y

uso, provocará que lo iconico ya no remi-

tirá directamente a la historia imperial

que en su origen representaba el edificio.

Se despegará de este significado, o quizás

no de todo? Como dije anteriormente, quizás

esta ambivalencia sobre el discurso difu-

so del significado del futuro Humboldtforum

podría ser conveniente para ciertos grupos

de poder. Quizás será útil para no ahuyen-

tar la ciudadanía poco unánime en su opi-

nión sobre lo que debe pasar en este lugar,

un sitio tan abultado por las diferentes

intenciones de muestra de poder que han su-

cedido constantemente.

Pero el quien se encontrará con la parte

visible del edificio a partir del año 2015

se enfrentará a un edificio de enorme pro-

porción con una cara perfecta, sin cicatriz

ninguna que apuntará a una operación es-

tética de este dimensión. ¿Representará un

régimen cultural y político cuyos valores

están anclados en el pasado, una cultura

disecada, que no deja margen para la nego-

ciación del significado que ocupará el edifi-

cio en el futuro?

Yudice argumenta que existe una dependen-

cia entre la estética y la política cultu-

ral - donde el arte opera como herramienta

para resolver conflictos sociales. Por lo

tanto, pensando que los valores culturales

no son algo fijo, sino se renegocian y cons-

truyen continuamente queda la esperanza en

el poder de la propia cultura y en el arte,

de poner en sacudida esta política cultural

hegemónica.

Y esto es el final de la anécdota?

No, no de hecho hay una breve continua-

ción.. el mismo día, a la hora del almuerzo

me encuentro por pura casualidad con otra

foto en blanco y negro, del mismo castillo

imperial en un periódico berlinés. Esta

datado al año 1950 y muestra el edificio

invadido por enormes polvaredas, retratan-

do el momento cuando finalmente el gobier-

no de la antigua Alemania oriental decide

volar la ruina del viejo castillo que queda

después de la segunda guerra mundial. Como

muchos otros edificios que se han afectado

por la guerra y cuyo simbolismo no estaba

de acorde con el régimen estético de la jo-

ven república, no se rescató el castillo en

ruinas, sino se borró del mapa, dejando una

área vasto baldío durante mas que 20 años.

El titular del articulo revela la decisión

del gobierno alemán a proponer el inicio de

la construcción del Humboldtforum al año

2015, como consecuencia de la tensa situa-

ción económica.

¿O sea, mientras tanto el espacio quedará

como es actualmente: un espacio vacío! Gra-

cias por la interesantísima conversación!

 *Castillo de la ciudad de Berlín

70 71Exercise Book

“Se define Taxidermia (del griego “arreglo o colocación de la piel en su sitio “) como el arte de disecar animales para conservarlos con apariencia de vivos y facilitar así su exposición estudio y conservación. ->

72 73-> los métodos empleados por los taxidermistas han mejorado notable-mente durante el pasado siglo, haciendo posible así una tecnología punta indudablemente avanzada. De este modo, sus practicantes pueden emplearse profesionalmente, por ejemplo trabajando para museos, o bien realizar su labor a nivel aficionado.”  (http://es.wikipedia.org/wiki/Taxidermia)

78 79

la memoria visual no solo esta formado de las imágenes mentales grabados en la re-

tina de experiencias que vivimos, sino también de las representaciones (p.e. foto-

gráficas) de dichas experiencias, de los que hemos vivido y los que no hemos vivido. 

A medida que pasa el tiempo los imágenes que pertenecen a los albumes familiares 

que volvemos a mirar una y otra vez a lo largo nuestra vida ocupan cada vez más 

espacio en la memoria visual. Aparentemente siendo un narrador fiel de la realidad 

pasada, parecen permitirnos hacer el vinculo con aquellos momentos vividos. Pero 

esto es una ilusión, ya que la imagen no funciona como acceso directo al pasado o 

como bien escribe Barthes, no rememora el pasado, ya que “(…) no es la restitución 

de lo abolido (…), sino el testimonio de lo que veo ha sido.” (Barthes, 1989: 145).

El acto de mirar fotografías que documentan el propio pasado parece a un intento 

de comprensión o búsqueda, para comprobar si coincide lo que recordamos con lo que 

se presenta expuesto en papel fotográfico en frente de nuestros ojos, para confirmar 

lo real o verdadero en las fotografías. Mirar una fotografía también puede ser un 

acto de aprendizaje, para descubrir o recuperar detalles que ya no recordabamos o 

de los cuales nunca supimos. Esta sensación puede impactar mucho cuando es un re-

trato de uno mismo, cuando somos a la vez espectador y sujeto representado, viendo 

una copia de nosotros fijado en el pasado al que ya no tenemos acceso. 

A veces pasa algo extraño cuando volvemos a ver las fotografías archivados en los 

álbumes familiares. Una imagen que que ya hemos visto multiples veces de repente 

la vemos de otro manera, como si la viéramos otros ojos. 

Frühjahr1 1989.recuerdos en blanco y negroCaso Berlín

1  aleman: la primavera

80 81

Mirando esta fotografía en blanco y negro veo a una niña, de la cual he aprendido 

que era yo. Esta niña lleva en sus brazos su conejillo de la indias que se murió 

imprevistamente no mucho tiempo después de que se tomó la foto.

Hay una contradicción o locura de la fotografía, como dice Barthes, que en ella 

vemos algo desde el presente, que está, porque “ha sido (…), como si caricaturizase 

no a la figura de lo que ella representa (…), sino su propia existencia. (…) falsa a 

nivel de la percepción, verdadera a nivel de tiempo” (Barthes, 1989: 193-194). 

Mi mirada secciona las diferentes partes de la imagen, mirandoles una por una. 

Este corte de pelo… recuerdo como me quedé bastante chocado cuando vi la fotografía 

hace mas o menos cinco años, la primera vez en mucho tiempo. Tanto el corte de pelo 

como el suéter que llevo en la imagen, cuyo color verdadero no recuerdo, me repug-

naron. En cambio por alguna extraña razon ahora ya no me causa repulsión. El paso 

del tiempo ha cambiado mi percepción de lo que veo. Es como si se hubiera neutrali-

zado el efecto extraño que causó la estética que representa la fotografía sobre mi. 

He aprendido que así era. No recuerdo mi cara en el espejo de cada mañana lavando 

mis dientes, pero si ahora pienso en esta niña de 11 años, la recuerdo en blanco y 

negro. Con un poco de nostalgia, voy observando como poco a poco la imagen viva en 

la memoria se empieza a congelar y dar lugar a imágenes que no retratan momentos 

vividos por mi propia experiencia. {“No tan sólo la Foto no es jamás, en esencia, 

un recuerdo (…), sino que además lo bloquea, se convierte muy pronto en un contra-

recuerdo.” (Barthes, 1989: 159)

82 83

Aunque en los años 80 las copias de fotografias a color ya era algo bastante co-

mún en el uso amateur del mundo occidental, en Alemania oriental no lo era toda-

vía. Justo hasta la caída del muro, que tambien dio paso a una entrada masiva de 

multi-color en todos tipos que representaciones fotográficas en la cotidianidad como 

también en mi album de foto. Quizas este es el ultimo retrato de mi que pertenece a 

esta época, tomado en la primavera 1989, a medio año antes que se levanto el telón 

de acero.

Tengo todavía muchas imágenes mentales del palacio de cultura Palast der Republik 

grabadas en mi retina, hasta una secuencia en movimiento y en color que retrata la 

fachada del edificio y como se mueve el reflejo del sol poniente, mientras le rodeaba 

con la bicicleta. En cambio del castillo imperial no tengo ninguna memoria. Se de-

rrumbó mucho antes de que yo nací. Como su existencia no ha ocupado importancia en 

la historia que se enseñó cuando iba a la escuela, apenas ahora le estoy conociendo 

de postales y fotografías en blanco y negro (con alguna excepción que ha sido co-

loreada), que hasta aquí parecían imágenes olvidadas. Circulan por los medios con 

mucha frecuencia, desde que gradualmente el edificio del Palast der Republik empezó 

a desaparecer, como si intentará convencernos de su veracidad, reforzando su deseo 

de ser reconstruido. A la vez el proceso de derrumbo del edificio que físicamente 

ocupaba todavía el terreno, iba acompañado con una multitud de imágenes que mues-

tran su lenta y complicada disección hasta que solo queda un agujero grande.

El Berliner Stadtschloss únicamente conocemos por imágenes, pero paso por paso es-

tas se reemplazarán por las imágenes que le retratan en su metamorfosis hacia en 

un objeto verdaderamente real. En estos momento ninguna de sus representaciones * Muchos saludos vacacionales muy cordiales desde el Palast de republik. Todo esta maravillos aqui. Se pue-de comprar todo, pero tambien se necesita un hombrecito de plata. Hace muy buen tiempo (de la mañana hasta la tarde), ya haciendo noche llueve. Uno se puede desacostumbrar de la comida: hay colas por todos lados! Muchos saludos!

84 85

corresponden a un lugar real, entonces los dos están representados como algo que 

“ha sido”. Es como si las imágenes de los dos edificio hayan entrado en una compe-

tencia desigual. Dentro de pocos años del palacio socialista, que forma parte de mi 

experiencia vivida, solo quedarán imágenes, mientras que el Berliner Stadtschloss

dejará ser imagen dimensional, una huella del pasado, para convertirse en una ima-

gen tridimensional en forma de fachada y manifestará la ausencia del otro.

Tengo un recuerdo a la sala grande del Palast de Republik, donde cada navidad pu-

sieron un programa de entretenimiento infantil, que era el momento álgido para 

cualquier niño del este de Alemania. Un año sucedió que me tocó la suerte de poder 

subirme al escenario. El animador me preguntó si tenia yo una mascota. le contesté 

que tuviera una gata. 

“Quizas tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia, 

como no sea en forma de mito. la Fotografía por primera vez, hace cesar tal resis-

tencia: el pasado es desde entonces tan seguro como lo que se toca.” 

(roland Barthes, 1989: 152)

86 87

Mi hermana me regaló un gatoCaso Valparaiso

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1

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9

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1

(Voz en off): ¡Hola! Pero que hacen ustedes aquí? [con tono sorprendido]

mmm.. pero recuerdo todavía las imágenes que muestran la escultura de tamaño sobrehumano de Lenin2, que se lo han cargado poco después de la caída del muro en Berlín como en tantos otros sitios!

Ah pero no fueron justamente ustedes quienes definieron el trabajo del artista como alguien quien debe representar las temas reales del proletariado? Y ahora, si le entiendo bien, usted cree tener una doble ventaja: como verdadera obra de arte mantienen cierta distancia a ser absorbidos ideológicamente y ademas no representa un régimen político vencido, como su pobre semejante Lenin. ¡ah, ahora entiendo porqué les dejan viajar a donde les de la gana3!

Si, ya, pero usted porque ha venido? [a partir de aquí se refiere a

Marx & Engels como en singular] ¿no le gusta más su hogar

berlinés, de espaldas al río donde se está tan bien1?

Disculpa, no me he presentado todavia:

Soy un viejo viajero como usted!

Ja, que casualidad! Pero digame la verdad ¿usted ha

tenido que marcharse en contra de su propia volun-

tad?, cosa que no me sorprendería, ya que el cambio

también afectó a otros compañeros suyos…

(Marx & Engels): No se asuste, somos un artefacto estético, igual que el gato Maneki

Neko. Pero tanto como este no es un gato, nosotros tampoco somos Marx & Engels!

ido]

…no, nosotros hemos tenido suerte, somos una escultura de bronce. Nos

consideramos una obra de arte y ademas no sé olvide, que las teorías de

Marx y Engels, según en que temas, son perfectamente vigentes todavía!

Bueno, a veces pasa con la estética y la ideología que una absorbe la

otra y la gente empiezan a confundirse.. [Engels arquea las cejas extraña-

do] Aparte tengo mis dudas respeto al valor artístico de la escultura que

usted menciona. A mi aparecer era como una simple reproducción despro-

porcionada de Lenin, una obra de encargo por algún departamen-

to de propaganda…

Pues desde el derribo del Palast der Republik el viento sopla más frío que

nunca. Usted sabe que Berlín es una ciudad con mucho espacio y por lo

tanto el viento cala mas. ..Y bueno, decidimos hacer unas vacaciones y

llegamos a esta linda ciudad. Por cierto ¿quien es usted?

Mucho gusto! Que casualidad que nos encontramos aquí en este lugar tan intere-

sante! ¿No le parece que el caso de la Ex-carcel recuerda un poco a los turbulen-

cias que tenemos en casa? Donde hace pocos años el 'Palast' adornaba las imágenes de

cada foto tomada de nosotros, ahora solo se ven las puntas verdes de los arboles.

1) la escultura de ludwig Engelhardt se encuentra en la parte central del parque Marx-Engels- Forum, construido en los años 80. Se ubica entre el ayuntamiento de Berlin (rotes rathaus) y la plaza Schlossplatz (Plaza Casti-llo), del cual esta separado por el río Spree.

2) lenindenkmal, monumento lenin en honor al centenario del nacimiento de lenin, 1979 creado por N. Tomski. Desmontada ente 1991 y 1992, situado en Platz der Vereinten Nationen, antiguamente leninplatz, Berlín. 

3) Aquí el personaje hace un guiño a la película de Theo Angelopoulos: la Mirada de Ulises, en una impactante escena que muestra el embarque de una escultura enorme de lenin, partida en pedazos que se traslada lentamente por el Danubio,y que es vendida a un coleccionista.

102 103

eh.. supongo que sí, aunque esto es difícil de definir, ya que el presente en realidad es un movimiento constante..

Bueno, si me permite una objeción: La ventaja que tiene usted como escultura, es que no tiene que cumplir con un uso y una

función! Usted es pura forma, y no se tendrá que buscar un nuevo uso en determinado momento.. no cumple con ninguna función.. y por lo tanto no le hacen desaparecer y re-aparecer como le pasa por ejemplo al Palast der Republik, al Berliner Stadtschloss4, o a la Ex-Carcel cuando buscan un nuevo contenedor para representar la política cultural en cuestión!

De acuerdo. Pero hay otras formas de alterar el significado de una obra. Si

me permite, no le quiero ofender,… aquí en el dibujo esto no se ve, pero en las

fotografías que he visto de usted, se evidencia que alguien le había interveni-

do dejando un grafiti en la parte inferior de sus pies: "Wir sind schuldig"6.

Usted tampoco es tan resistente a ser involucrado en discursos políticos

como pretende, porque al fin y al cabo representa a Marx y Engels!

Creo que la distinción entre los diferentes artes que hace usted y

de allí diferenciar el peligro que corren para caer potencialmente en

obsolescencia a raíz de cambios políticos no es de todo correcta. Piense en

lo que pasó con la obra de Gerhard Richter en Dresde5, que ha sido sobre-

pintada de blanco la primera vez después de su fuga de la RDA. Luego, con

la caída del muro se empezó restaurar el mural hasta que Richter mismo

intervinó y mandó a sobre-pintarlo otra vez de blanco!

No del todo… como obra de arte somos igual de sensibles a una absorción

ideológica, pero quizás estamos en menor peligro a la hora de cambios

políticos o cambios culturales que otros artefactos estéticos. Fijase en el

mismo edificio del Palast der Republik o también, en una manera menos

explícita, en la disputa sobre que valores artísticos y culturales se debe

fomentar en este mismo edificio [apunta a la Ex-carcel].

Por supuesto!… entonces, como Benjamin ya decía que todos artefactos estéticos compartimos el

mismo paradigma: corremos el riesgo de la obsolescencia, y esto coincide con que se nos percibe

como cápsulas de deseo, como visiones colectivas de un futuro no realizado. Nosotros le debemos

mucho a este grafitero. Su intervención nos re-catapulta, quizás más directo de lo que el mismo

pensaba, en el meollo de los discusiones actuales alrededor de la estética…

Si, que interesante que menciona esto!

Pues usted nos mira desde el presente…

4) gerhard richter. lebensfreude, 1956, mural, aproximadamente 63,54 me-tros cuadrados, Hygienemuseum (Dresde); destruido.

5) Vease imagen en pagina siguiente.

6) cast. “Somos culpables”

104 10

5

Le deseo una felliz estancia en Valparaiso!

…hoy se nos mira de forma diferente que hace 20 años, y

tanto la ausencia del 'Palast de Republik', como el proceso de la

construcción del Humboldtforum contribuirán al significado

que tendremos en el futuro. Este depende no solo del

artefacto estético sino de todo lo que le rodea y

ademas de la persona que nos mira.

Gracias Gatito y adiós!

que Vuelva a vernos pronto!

Claro ¡Porque aunque usted representa dos personajes específicos, el significado que tiene ha cambiado!

© imágenes de Förderverein Berliner Schloss e.V. 

Abracadabra en Berlin Mitte (Berlín centro). las dos imágenes muestran la misma perspectiva fotográfica del centro de Berlin, solo cambia el edificio en el medio. la imagen a la izquierda muestra todavía el Palast der republik, el de la derecha muestra el Humboldtforum. la autora de este texto recibió las imágenes después de contactar con la asociación Förderverein Berliner Schloss e.V., que en su web y bajo la sección Berlin im Sommer 2015 - die Mitte entstand in alter Schönheit!  (Berlin, verano 2015 - el centro nació en la belleza clásica) publica imágenes en alta resolución que muestran el futuro Humboldtforum renderizado y de esta manera simulando perspectivas casi reales del futuro centro de Berlín. Pequeña anécdota: cuando la autora recibió la imagen suministrado inicialmente, parecía una ilusión óptica, porque no mostraba al Humboldtforum como se lo esperaba. Por equivocación se le ha suministrado la imagen original, sin alteración, donde todavía se ve antes de derrumbar al Palast der republik.

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Ideas respecto a la metodología

02.11.2009 Jose Cortés:Me comunico oficialmente a ustedes, para coordinar una reunión quizás el día de mañana a alguna hora si quie-ren en mi casa, para pensar en como podemos iniciar un proyecto este segundo año. Repito que por mi parte trabajar en un proyecto colectivo con ustedes, crear una estrategia de trabajo, comenzar a aclarar desde ya el proyecto y definir tareas a realizar, me Mola mogollón (seria increíble).Pues eso... Espero Marieke, que París te haya acogido muy bien y a Archi, que en el pasado día de brujas no hayas confundido tu personalidad... nuevamente. Chauuu!!

“(…) “framing little communnities of sense” by a clash of hetereogenous elements, creating forms of dialectical collision.” Jaques Ranciere en Communities of Sense. Rethinking Aesthetics and Politics

Al encarar y buscar un tema de in-

vestigación cuyo desarrollo ocu-

paría la segunda parte del Máster 

“Estudios y proyectos sobre cultu-

ra visual” que realizamos los tres 

en la Universidad de Barcelona, se 

hacia evidente en nosotros el im-

pulso de efectuar de manera colec-

tiva un procedimiento que derivara 

en un proyecto visual que fusionará 

tanto nuestro interés investigativo 

como artístico. Buscábamos hacer un 

trabajo cuya profundidad no fue-

ra principalmente descrita median-

te palabras, que fusionara material 

tanto textual como visual, donde las 

imágenes se utilizaran no simple-

mente como evidencia ilustrativa de 

la investigación, sino, que tomaran 

parte activa del proceso mismo que 

significaba el proyecto. Así el “mé-

todo” era definido como el interés 

central de nuestro proyecto.

Esta búsqueda hacia una metodolo-

gía que permitiera tal enfoque nos 

acercó a lo que se conoce como la 

investigación basada en las artes, 

una metodología que justamente trata 

de ampliar el terreno y la varie-

dad de herramientas que no solamente 

se pueden utilizar durante el pro-

ceso de la investigación, sino que 

le otorgan un valor adicional. como 

Sostiene esta: “la utilización de 

procedimientos artísticos (litera-

rios, visuales, performativos, musi-

cales) para dar cuenta de los fenó-

menos y experiencias a las que se 

dirige el estudio en cuestión”1 con 

el fin de cuestionar “las formas he-

gemónicas de investigación centradas 

en la aplicación de procedimientos 

que “hacen hablar” a la realidad”2.

Teniendo las primeras cuestiones 

teóricas que nos propusimos inves-

tigar, sobre la mesa, solo nos que-

daba enfrentarnos al reto de cons-

truir un método, un posible camino a 

seguir que diera cuenta de las tres 

miradas, permitiendo deconstruir y 

reconstruir un mapa del proceso; un 

plan de trabajo que implicara cola-

borar en la construcción de un rela-

to poniendo entre paréntesis ideas 

y conceptos que eran asumidas en un 

primer momento como certidumbres 

estéticas, para así poder reflexionar 

libremente, intercalar y moldear un 

objeto que invitara a la visualiza-

ción, pero no solamente a propósito 

de las historias que inspiraron el 

proyecto, sino también de la mate-

rialidad que la misma investigación 

propusiera.

Buscando una estrategia, una figu-

ra que nos permitiera relacionar 

los diferentes conceptos iníciales, 

encontramos el caleidoscopio. objeto 

que en su metáfora permite mostrar 

los diferentes conceptos como si es-

tuvieran siendo agitados al azar, lo 

que representa entra en movimiento. 

Un dispositivo que por un lado des-

compone, por el otro lado constru-

ye y recompone, lo cual nos ayudó a 

construir un posible “modo de hacer” 

para dar estructura al proyecto y 

sobre todo al proceso en sí. Como 

segunda metáfora metodologica se nos 

ocurrió la figura del “taxidermista”, 

quien nos acompaño durante todo el 

proyecto debido a su gran aptitud 

a abrirse al juego de significados 

tanto para la parte conceptual como 

122 123

ción, conjunción? ¿Qué tipo de ar-

chivo construimos? ¿Cómo entrelazar 

las piezas singulares que relatan 

cada caso? ¿Qué formato es el más 

adecuado para plasmar los múltiples 

conceptos, narraciones, casos y ma-

teriales?

Crear un archivo de cualquier for-

ma, que se articula mediante una 

metodología artística, no significa 

simplemente crear ciertas imágenes 

visuales, sino, como señala gilian 

rose, “también significa crear un 

nuevo discurso, un saber especiali-

zado.3 Este nue-

vo discurso no 

podrá argumentar 

que representa 

una única verdad, 

sino debe estruc-

turar su argumen-

tación de forma 

más persuasiva 

que veraz. Esto, 

continua rose, 

implica cierta 

modestia en nues-

tras afirmaciones 

analíticas y la 

suposición de que 

su lenguaje es-

tará construyen-

do mas bien una 

interpretación 

que revelando una 

verdad”4. 

Era necesario visualizar nuestra 

propia posición e implicación como 

sujetos, como artistas y como-in-

vestigadores dentro del análisis de 

los discursos elaborados, es decir: 

el como comprendíamos dicho análi-

sis desde una perspectiva personal 

de conocimiento. Veíamos en la au-

toetnografia una perspectiva que nos 

permitía incluir visualmente y tex-

tualmente dentro del mismo discurso, 

una capa de reflexibilidad critica. 

Esta perspectiva que se puede encon-

trar en proyectos construccionistas 

“buscan construir un mundo (…) en el 

cual arte y ciencia no existen como 

una dicotomía rígida, si en cambio 

forman un continuo de practicas (…) 

optando por un juego productivo con 

las ciencias sociales, escribiendo y 

investigando convenciones de inves-

tigación (…) lanzando dudas sobre su 

inevitabilidad o pretensiones exclu-

sivas hacia la verdad.”5

El hecho de no encontrar un refe-

rente metodológico literal de la 

investigación, en definitiva no nos 

preocupó mucho, ya que convocó a 

la artística del proyecto, hasta que 

terminó por entrometerse con mucho 

protagonismo en el mismo resultado 

del proyecto. Su metáfora nos ayu-

dó, ya que cuando este se enfrenta 

a la forma, la desarticula, la vacía 

de contenido para luego re-estruc-

turarla en una forma nueva (otro 

discurso). Es así también, como en 

cada uno de los casos, el análisis 

de ellos implicó reproducir de este 

mismo ejercicio: vaciado y análisis 

de su contenido para reestructurar 

su función visual.

Con esta idea en mente comenzamos 

nuestras reuniones, que nos servían 

para contarnos uno al otro el avan-

ce de nuestra investigación a tra-

vés de la presentación de todo tipo 

de materiales, conceptos, escritos, 

imágenes; como resultado de nues-

tras indagaciones alrededor de los 

casos que elegimos cada uno como 

punto central de la investigación. 

Esta práctica generó entre nosotros 

ideas que sirvieron de reflejo para 

la misma descripción y así se fue 

acomodando cada uno de los puntos 

a la vez que lográbamos descubrir 

entrelazamientos entre casos que po-

dían parecer como historias bastante 

divergentes.

Ya no estábamos divagando sino cons-

truyendo, cimentando con elementos 

teóricos la cartografía del recorri-

do, haciendo un análisis del discur-

so de cada uno de nuestros casos. Al 

tiempo buscábamos información vi-

sual: fotografías, planos, prensa, 

elementos que nos acercaran de otra 

manera a visualidades no descritas 

en los documentos oficiales. Nuestras 

reuniones se fueron transformando 

en presentaciones casi performaticas 

y alguna que otra vez tuvimos la 

necesidad de utilizar dispositivos 

artísticos como archivos de saber, 

lo cual también abría dudas y discu-

siones en torno a las preguntas que 

estas herramientas traían consigo 

¿cómo utilizarlas para desarrollar y 

dar significado al tema de investiga-

ción? ¿Cómo construir un dispositivo 

de discurso polifónico donde imagen 

y texto se puedan encontrar tanto en 

separación, oposición, complementa-

Boceto metodológico

Página doble de la novela gráfica de Peter Kuper, Diario de Oaxaca

15. Diciembre 2009 Marieke:antes de anunciar el día como cerrado, os escribo mis últimos pen-samiento acerca de nuestra causa.. (…) si partimos de la idea que existe algo como un discurso he-gemónico de la estética que marca y/o crea fronteras culturales/sociales entonces podría ser interesante crear un archivo de estos visualidades, que están en el borderline hacia la invisibilidad, a punto de extinción o al contrario: hegemónicos, testimonios para el zeitgeist.

Pero creo que mas allá de representar estos como artefactos singu-lares, hace falta alguna evidencia o algo que los ponga en contexto para que se pueden convertir en dispositivos de debate. ¿Pero, como conseguimos que esto vaya mas allá de una simple situación bina-ria: ejemplo/contra ejemplo?

Me ocurrió la idea, de que una vez mas ;), podríamos trabajar como auto-etnógrafos.Somos tres. Los tres somos de países/culturas/sistemas políticas/contextos históricos bastante diversos pero que a la vez comparten muchas cosas. y los tres hemos sido objeto (o sujeto, esto decide cada uno..) de una educación estética universitaria... Entonces podríamos construir un archivo poniendo en paralelo nuestra disposición y experiencia estética a través de artefactos visuales (o no visuales) que son parte de nuestra existencia en el mundo (…). Besos

124 125

las manifestaciones de los profesores 

en oaxaca, México. Esta novela gráfi-

ca trata de vincular la experiencia 

cotidiana que vive su autor en la 

ciudad, la cual casualmente coincide 

con un periodo tenso en este estado 

de México, al que se ve afrontado sin 

conocimiento previo. Además de su voz 

que se articula en formato diario 

escrito y dibujado, se incluyen tam-

bién otras voces y fuentes materia-

lizadas de manera muy diversa dentro 

de la misma narración.

Semejante practica también propone 

la película “les plages de Agnes”, 

de Agnes Varda, donde vemos un en-

sayo fílmico en formato similar a 

un mosaico, mas bien puzzle, como lo 

define la propia autora, donde cuenta 

de manera auto-etnográfica su vida. 

la narración es un salto constante y 

atemporal, mezclando los lenguajes 

visuales y fílmicos más diversos, 

como entrevistas, escenas performa-

ticas, retratos de paisaje, trozos 

de cine e imágenes, como su propio 

autorretrato en dibujo animado.

El último descubrimiento en la bús-

queda a referentes ha sido la nove-

la gráfica de Juanjo Saenz “El Arte, 

conversaciones imaginarias con mi 

madre”, donde el autor, de una mane-

ra fresca y poco pretensiosa, desde 

una perspectiva entre auto-biográfica 

y auto-etnográfica, presenta su vi-

sión particular de lo que es el arte 

y sus conceptos básicos, tanto desde 

la perspectiva de espectador como 

de productor mediante un dibujo al 

estilo cómic.

Inspirados por estos referentes se 

debía entonces construir un relato 

con los diferentes elementos reco-

pilados dentro de la investigación; 

armar un cuerpo, pero no armarlo 

como un ente externo sino partici-

pativo en si mismo, hacerlo desde 

adentro, desde nuestra propia expe-

riencia en cada caso y con los otros 

casos; relacionarlos, involucrar-

se como investigador, posicionarse, 

como deduce Clifford geertz, como 

alguien que esta adentro, que sos-

tiene historias y no solo las reco-

ge, siendo la persona vulnerable. 

referentes diversos en la produc-

ción artística de los que veíamos 

posibles caminos o estrategias que 

podíamos aunar para solucionar el 

problema de la materialidad final, 

sobre todo libros que inspiraron la 

decisión. Algunos ejemplos de ello y 

sobre todo los más importantes son 

los que describiremos brevemente a 

continuación:

El libro de ensayo fotográfico “otra 

manera de contar” de John Berger 

y Jean Mohr, en donde la imagen se 

suelta del abrazo apretado o depen-

dencia del texto y se experimenta 

una narración paralela entre estos 

dos lenguajes. El libro repartido en 

diferentes partes, narra a la vez la 

vida de unos campesinos en Francia 

como también reflexiona sobre el pro-

pio medio de narración: la imagen.

los cómics “Ha muerto un Hombre” de 

Kris y Étienne Davodeau y “Diario 

de un fantasma” de Nicolas de Crécy. 

Dos novelas gráficas, una la historia 

de la movilización de los sindicatos 

de la ciudad de Brest al norte de 

Francia, la historia en dibujos de 

una película desaparecida. la otra, 

el relato autobiográfico de un dibu-

jante y sus viajes capturando pai-

sajes y el dibujo en si mismo encar-

nado en otro personaje metáfora de 

la temporalidad visual, relatos que 

ponen en juego las características 

de producción, preguntas sobre ver-

dad, verosimilitud y representación 

que ofrece el propio medio.

otra característica de “Ha muerto 

un Hombre”, que también reencontra-

mos en la novela gráfica “El diario 

de oaxaca” de Peter Kupfer, siendo 

los dos basados en acontecimientos 

históricos reales, en un juego per-

manente con las posibilidades que 

ofrece el propio medio, narrándolas 

desde una mirada muy micro, moviendo 

el foco hacia la perspectiva subje-

tiva de un acontecimiento político. 

En el ejemplo “El diario de oaxaca” 

es especialmente interesante la in-

mersión de la experiencia propia del 

autor, narrado desde la perspectiva 

singular, una visión particular de 

Páginas del ensayo fotográfico de John Berger y Jean Mohr. Otra manera de contar.

Páginas del cómic Ha muerto un hombre, de Kris y Etienne Davodeau

126 12

7

Había un cuerpo sobre la mesa, el 

cuerpo que debíamos abrir estaba 

compuesto por fragmentos de textos 

estudiados y cortados con precisión, 

por fotografías recopiladas de dis-

tintas épocas, por fichas técnicas de 

los datos cuantificables tanto como 

cualifícables de cada uno de los ca-

sos, dibujos, pinturas, anotaciones, 

apuntes, fotografías de nosotros 

mismos, intervenciones en el trabajo 

de los otros. 

llegamos a la decisión de plasmar 

nuestro trabajo en el formato libro 

que permitiera diferentes lectu-

ras siendo un híbrido entre ensayo 

visual, novela gráfica o cuaderno de 

dibujo. Será un objeto difícil de 

clasificar por su diversidad en las 

estrategias de narración y visua-

lidad que contiene, pero que pueda 

circular fácilmente entre todo tipo 

de lectores, también fuera del am-

biente académico.

Ahora era el momento para empezar a 

hilar una primera estructura de un 

libro y teniendo la primera maqueta 

sobre la mesa buscamos maneras para 

forzar los puntos de intersección 

entre los tres casos para dar cons-

tancia de una realidad relacional 

evidenciada en las producciones que 

se derivaban a partir de las inves-

tigaciones de cada uno. Ya que no 

se trataba de mostrar cada caso por 

separado sino el interés del trabajo 

consistía en colocar las diferentes 

estrategias de narración y conceptos 

“uno sobre el otro con la esperanza 

de transferir un significado de un 

campo textual al otro; más bien son 

interconexiones que hablan en con-

versaciones con, en y a través del 

arte y el texto, de tal manea que 

estos encuentros son constitutivos 

más que descriptivos”6.

En la construcción de estos entre-

cruces la imagen del taxidermista 

estuvo siempre presente e incluso 

en algunos de los casos se muestra 

este como hilo conductor. Ademas nos 

sirvieron tanto el gato transfor-

mador que se encarna en el vinculo 

entre la historia de la figura del 

Páginas del libro de Junajo Saenz: El Arte. Conversaciones imaginarias con mi madre

esbozo para el entrecruze entre los casos Valparaíso y Berlín

27. Abril 2010 archy estas son tres imágenes de 7 fichas a manera de story board, ...de un posible vídeo que articule el discurso, igualmente también pue-de ser en fotografía, reunamonos y les cuento.es que pensé que podríamos hacer todo pensado para algo impreso....según el plan. y si ese libro tuviese ademas un dvd, con un video y las imágenes? un abrazo

Maneki-neko y el gato-Botero7, como 

la escultura de bronce que represen-

ta a Marx y Engels o la Matroshka. 

Todos ellos son figuras que ocupamos 

como Caballo de Troya para situar 

los conceptos que trabajamos dentro 

de los diferentes relatos y forzar 

el debate visual.

El propio proyecto ha sido un pro-

ceso de aprendizaje, ya que a la vez 

nos afrontamos al reto de crear un 

puente entre por un lado entender, 

enfocar y relacionar los casos y 

coleccionar datos para poder por un 

lado reconstruirlos históricamente 

y por otro simultáneamente indagan-

do cuestiones teóricas, construyen-

do la metodología y produciendo los 

diferentes fragmentos que consti-

tuyen presente trabajo. Tal como se 

ha dicho anteriormente el trabajo 

presente no es un trabajo cerrado, 

de hecho puede que falte aun mas 

diversidad, mas amplitud de material 

y otras voces para hacer mas visi-

ble la construcción como la propia 

naturaleza del proyecto, mostrar su 

estructura y de tal manera esfor-

zar aun más el dialogo con el lec-

tor. Como recomienda gilian rose una 

de los principios más importantes 

para una metodología como esta es 

justamente “abrir el trabajo” para 

reconocer que durante el proceso de 

investigación se ha hecho una cierta 

selección de temas por discutir, que 

se ha enfatizado ciertos materiales 

en lugar de otros8 para conseguir 

aquella reflexividad, “pre-requisito 

para la investigación ética”, que 

requiere una “cuidadosa y consis-

tente atención de lo que el inves-

tigador esta haciendo”, teniendo en 

cuenta las “posibles consecuencias 

en términos de relaciones de poder 

entre el investigador y lo investi-

gado.9 

Tratamos de afrontar esta proble-

mática mediante la interrupción del 

relato de los casos y análisis de 

los conceptos, mostrando imágenes 

y textos llenos de preguntas que 

evidencian el doble rol investiga-

dor-narrador y el proceso del pro-

yecto mismo. Queda por ver si estas 

conversaciones consiguen salir del 

propio objeto para continuar y bene-

ficiar de alguna manera al lector10 y 

pueden añadir una mirada alternati-

va a los políticas y practicas so-

ciales y culturales que acompañan y 

causan los transformaciones tal como 

se presentan en Valparaíso, Berlín y 

Medellín.

(1) Hernández Hernández, Fernando, la inves-tigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación. pag.87(2) Ibid: pág.87(3) rose, gilian: Visual methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials: pág.142(4) Ibid: pág.168(5) Ed. Holstein & Cubrium: Handbook of cons-tructionist research. pag.456(6) Hernández Hernández, Fernando, la inves-tigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación. pág.89(7) Aquí se refiere a una escultura del artista columbiano Botero, situada enfrente del Museo Antiaquia y que representa un gato.(8) rose, gilian: Visual methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials: pág.168(9) Ibid. pág.253(10) Ed. Holstein & Cubrium: Handbook of cons-tructionist research. pág.459

128 129

Epilogo

El documento ahora ha finalizado, construimos es-

tas últimas líneas desde diferentes ciudades, ae-

ropuertos, buses interurbanos, leemos en metros,

cafés... la mirada que ejercíamos antes anclados

en Barcelona, desde la perspectiva de este puerto

en el Mediterráneo ha cambiado por las experien-

cias e historias que hemos construido en estos

dos años de Máster. Pero allí están Medellín, Ber-

lín y Valparaíso, ciudades en las que ha encarna-

do este relato, el tiempo ha seguido avanzando en

estas ciudades y los proyectos de los que hablá-

bamos han seguido su curso, relatos que están

excluidos de estos textos y que dejaran a esta

investigación solo como una anécdota en el tiempo.

Muchas otras historias entonces, algunas que

nos hubiera gustado incluir, no están, quizás al

incluirlas hubiéramos hecho más evidente o más

cercano para el lector algunos conceptos que he-

mos convocado en esta investigación. Pero esta es

otra evidencia del proyecto con la cual iniciamos

el relato, no era nuestro afán llegar a una con-

clusión cerrada, lo era si reflexionar desde noso-

tros en lugares que conocíamos antes de partir,

desde las preguntas que señalábamos como iniciá-

ticas, para, como dijimos, poner en riesgo nues-

tros conocimientos en la colaboración con otros,

en el reflejo de nuestras experiencias.

Por mientras seguiremos consumiendo “subcultura”

en toneladas, amasando en nuestras pupilas ví-

deos de la web cargados de fetiches y trailers de

bodrios inclasificables, asistiendo a conciertos

en algunos antros perdidos de Barcelona, Paris,

Berlín, Medellín, Valparaíso, comprando tebeos,

sacando fotografías a monumentos silenciosos,

recolectando panfletos en el metro, coleccionan-

do miradas de otros en la calles, situación que

será en si misma la prueba que este trabajo si-

gue en proceso, que ha dañado de alguna forma la

percepción que antes teníamos de la estética, y

la valoración del concepto del gusto, que antes

concedíamos a estos objetos.

Si al principio el interés que compartíamos se

basaba mas en una intuición que una problemática

por investigar concreta, se iba convirtiendo en

un ávido de aprender en tanto que avanzó el pro-

yecto. Cada vez con más certeza buscamos concre-

tizar nuestras preguntas tanto en la misma in-

vestigación de los casos, como en los diálogos y

discusiones constantes entre nosotros, la mayoría

de las veces fructíferos, algunas veces hundidos

ante de la complejidad y larga trayectoria del

pensamiento del temario elegido. Son preguntas

que protagonizan el interés en como están cons-

truidas las políticas que hacen funcionar de una

u otra manera ciertos elementos estéticos y que

generan una forma de visibilidad diferente según

varíen las condiciones del contexto en que es-

tán adscritas. ¿Cómo estos elementos generan una

frontera que distingue entre lo popular y una

supuesta cultura representativa a través su re-

presentación? ¿Cómo se desdibuja la línea diviso-

ria y llega a ser permeada de un lado y del otro,

generando hibridaciones tales que hacían diluir

la frontera misma?

La presente recopilación de material trata de

resolver la dificultad de relatar lo que encontra-

mos durante el proceso de la investigación tra-

ducido a un lenguaje cercano al nuestro propio.

Somos novatos en el campo y debido a esta posi-

ción frágil optamos por entrar en una especie de

“improvisión sin causa” a la noción de investiga-

ción científica orientada a comprobar su discur-

so mediante pruebas y evidencias con intento de

representar una verdad única.

Y la realidad no tiene por qué ser verosímil y

mucho menos estar construida por verdades, así

como el método para buscar sentido no tiene que

arrojar un resultado específico, para lo cual

abogamos por construir un puente entre el buscar

y el proceso de buscar, siendo el resultado el

mismo trayecto recorrido, abierto a interpreta-

ciones, sujeto a movimientos en su eje de mirada.

Surge de lugares pero el trabajo no tiene latitud

alguna más allá de sí mismo.

Hemos dado un ultimo vistazo al caleidoscopio, no

hemos podido clasificar en común la figura a la que

hemos asistido, pero sabemos que no es un error,

es prueba en cambio, de que la significación es un

proceso tanto auto-reflexivo como colaborativo, nos

hemos dado cuenta de ello ya que los tres hemos

puesto nuestra voz en dialogo. Es una evidencia

importante que hace de esta investigación una

prueba de la ejecución de un método que funciona

no en una construcción definitiva sino en el cruce

de miradas.

Seguirá a este relato la reflexión ante el relato

impreso, luego el comentario de los que lo tengan

en sus manos y decidan hablarnos de él, nosotros

mismos cuando nos volvamos a ver en un tiempo

mas, donde sea.

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Bibliografía

Laboratorio Taxidermico

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