LaEraPostmedia

8/14/2019 LaEraPostmedia

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La era postmedia

Accin comunicativa, prcticas (post)artsticas

y dispositivos neomediales

Jos Luis Brea


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ndice

LIBRO I: DESARROLLOSDEL ARTE ELECTRNICO: LOS NUEVOSMEDIOSYELNET.ART.

Breve (y desordenado) antiglosario -o diccionario de tpicos- sobre el arteelectrnico.

Transformaciones contemporneas de la imagen-movimiento: postfotografa,

postcinema, postmedia.Una seleccin de bookmarks de net.art (para saber de qu hablamos cuando

hablamos de net.art)Last (no)exit: netLa era postmedia. una seleccin de comunidades web de productores de

medios (para saber de qu hablamos cuando hablamos del arte en la red)art.matrix. La evanescencia del fantasma.El Teatro de la Resistencia Electrnica (hackers, artistas y activistas)El museo contemporneo y la esfera pblicanet.art: (no)arte, en una zona temporalmente autnomaPresencia y participacin.Dos cualidades del arte en la web (audiencias, comunidades online y democracia radical)

LIBRO II: ARTEYTCNICA.

Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y tcnica.La estetizacin difusa de las sociedades actuales -y la muerte tecnolgica del

arte.Nuevos soportes tecnolgicos, nuevas formas artsticas. (Cuando las cosas

devienen formas).Sobre la red. (Algunos pensamientos sueltos).


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LIBRO I:DESARROLLOSDEL ARTE ELECTRNICO: LOS NUEVOSMEDIOSY

ELNET.ART.


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Breve (y desordenado) antiglosario-o diccionario de tpicos-sobre el arte electrnico.

Arte por ordenador. Nunca decir arte por ordenador. En general, utilcensede preferencia los trminos en ingls. Caso de recibir el reproche de esnobis-mo, argumentar que la evolucin de las tecnologas es ahora ms rpida que lade la lengua: para cuando un trmino es adecuadamente traducido, la funcino el objeto a que se refiere habr ya sido reemplazado por otro. Quizs sea elcaso.

Vase computer art.

Computer art. Al decir de Lev Manovich, ha muerto. Por supuesto estoviene dicindose hace mucho tiempo y casi de cualquier tcnica, soporte, for-ma artstica o lenguaje -pero casi siempre que se dice, es con razn. Se recono-ce a los reaccionarios en que siempre citan aquello de los muertos que vosmatis ....

Del computer artpuede con certeza decirse que ha sido ya abandonado-o incluso que nunca ha producido trabajo de real inters- toda vez que losterritorios de la imagen de sntesis y el arte de programacin que le fueron

propios han revelado total impotencia para aportar hallazgos reales a la tradi-cin de la autocrtica inmanente que caracteriza el desarrollo del arte del sigloxx.

Cd-rom art. Tambin ha muerto, guste o no. Esta vez lo defiende -entrenosotros- Mara Pallier, y con mucho fundamento. Al fin y al cabo, el cd-romno era (o no es: caso ms de obsolescencia planificada) otra cosa que una

tecnologa de almacenamiento, que a duras penas consigue convertirse en un


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J O S L U I S B R E A - L A E R A P O S T M E D I A

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soporte de distribucin -dado que su circulacin pblica no viene todavaapoyada por una industria (caso por ejemplo, del cd musical). Su nico intersconsiste entonces en su capacidad de almacenar cantidades importantes de

informacin, que el usuario puede recuperar selectivamente (a esto se le malllama interactividad). En la medida en que esa posibilidad es ahora accesible atravs de la red, la muerte del cd es un hecho consumado, cuando menospotencialmente. Todo aquello que puede ser guardado en un cd puede yaponerse en la red, y ser desde ella recuperado.

La cuestin es entonces econmica: qu tardar menos enimplementarse con eficacia: una red comercialmente soportada de distribu-cin editorial del cd rom artstico, o una red internet con la implementacin

tecnolgica suficiente para asegurar que el transporte de grandes cantidades deinformacin es posible a una velocidad razonable? Apuesten -yo lo hago por lasegunda posibilidad, a ciegas.

Arte electrnico. Suele llamarse as a todo el que funciona con chismes que seenchufan. Los ms informados distinguen los cachivaches elctricos de lospropiamente electrnicos: aquellos que en algn rinconcito incorporan bientransistores bien chips, utilizando alguna tecnologa informtica. De resultas

de este afinamiento conceptual, tendramos que una instalacin realizada conproyeccin de diapositivas pasara a considerarse arte electrnico slo en elmomento en que el temporizador de la proyeccin est controlado por unchip -dependiendo por tanto de la calidad tcnica del cacharrito. Un dispara-te, vamos.

No parece que nunca ninguna especificacin tcnica del soporte debie-ra considerarse como rasgo pertinente para una categorizacin esttica.

Digital. Formalmente: aquel lenguaje que ha sido traducido a una secuenciafinita de 0s y 1s. Materialmente: a una secuencia igualmente finita de disposi-tivos abiertos o cerrados.

Pixel art. Suele decirse que el ordenador es, simplemente, una herramienta,que puede utilizarse exactamente igual que cualquier otra. Naturalmente, estoes una simplonera, y prueba del equvoco al que conduce es lo que podramos

llamar pixel art -y traducir por acuarelismo electrnico. Quien usa el ordena-


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dor como si fuera un pincel puede llegar a este tipo de aberraciones (pintar unretrato puntillista coloreando pixel a pixel).

La verdadera herramienta mediante la que se ha producido todo lo que

llamamos arte en el siglo xx se llama: autocrtica inmanente. Slo aquelloslenguajes, o dominios de produccin significante, en los que se procede a unaexploracin crtica de sus propios lmites -contribuyen producciones que leg-timamente debemos considerar arte.

Y, si acaso, podra pretenderse que elpixel artexplora los lmites dellenguaje acuarelstico -pero nunca los propios (de los que, por cierto y que sesepa, carece). Luego no considerarlo seriamente.

Multimedia. Mal llamado as. Suele llamarse multimedia a lo que esmultisoporte. Debera distinguirse con toda precisin lo que es un media -un dispositivo especfico de distribucin social del conocimiento- de lo que essoporte -la materia sobre la que un contenido de significancia cobra cuerpo,se materializa. Un lienzo es soporte -como lo es el papel en que se imprimeuna revista. Sin embargo, una revista es un media (est hecha sobre papel,sobre soporte sonoro, videogrfico o electrnico o hablada o como se quiera).En todo caso y para entendernos: se llama (impropiamente) multimedia a

aquella produccin que incorpora elementos desarrollados en distintos sopor-tes. Por ejemplo, una instalacin multimedia es una que podra llevar fotogra-fa, pintura, objetos, vdeo, sonido ambiente, etc.

Hoy en da, todo artista que se precie hace instalaciones multimedia -como hace unos aos haca piezas. Darle poco valor a la referencia, por tanto.

Vase, en todo caso, media-art.

Media-art. En rigor, aquellas prcticas o producciones creadoras ycomunicativas que se dan por objeto la produccin del media especfico atravs del que alcanzan a su receptor. Pero sta quizs sea una definicin dema-siado restrictiva y exigente (slo sera genuino media-artaqul que produjeramedios de comunicacin, ni siquiera aquellas producciones especficamenterealizadas para aparecer en medios de comunicacin).

Aceptemos laxamente una concepcin un poquito ms amplia, pues:asumamos que es media-arttodo aqul que se produce, de modo especfico,

para su difusin y recepcin efectiva a travs de canales mediticos (revista,


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radio, tv, internet, y punto). Por las mismas tendramos que o bien asumir queel video-arte, y mucho ms an la video-instalacin, no tienen nada que vercon el media-art, o bien aceptar que su lugar adecuado de difusin y recepcin

es nicamente un dispositivo medial en s mismo (mismo caso de los proyec-tos para radio o revistas). Y nunca jams un museo.A menos que quisiramos sostener que el propio museo sea tratado, en

s mismo, como un mass-media: en tal caso -la confusin crece- nos veramosobligados a considerar media-art, por poner un ejemplo, el programa de pro-duccin activista de museos de Broodthaers. No fuera malo.

net.art. En cuanto al net s que puede serse riguroso -y exigente. No porque

sea prctica poco comn, sino por justamente todo lo contrario. Ahora que nizapatera que se precie ni okupa que se respete carece de pgina en la red, hayque distinguir muy bien aquellas cosas que se anuncian o publicitan en ella(sean zapatos, convicciones ideolgicas, currculos de artista o fotografas deinstalaciones) de aquellas otras que ni existen ni podran existir jams fuera deella, porque su naturaleza es estrictamente neomedial (vase new-media art) ysu objetivo la propia produccin de ese espacio pblico de intercambio comu-nicativo, como tal.

Como poco, podemos decir que net.artes slo aqul tan especficamenteproducido para darse en la red que cualquier presencia suya en otro contextode recepcin se evidenciara absurda -cuando no impensable. Pero nos gustaapretar an ms: que net.artno es simplemente aqul que se produce paraun medio de comunicacin especfico novedoso, en este caso la red, sino,vuelta de tuerca ms, aqul que invierte el total de su energa en la produccinde dicho media. Corolario: no tanto habra entonces, y propiamente, obrasde net.artcomo webs de net.art-las dedicadas a la produccin activista deuna esfera pblica de comunicacin directa entre ciudadanos, noinstitucionalmente mediada. De ah que la historia del net.arttenga entoncestanta relacin con la del vdeo activismo: antes del net.art, laguerrilla-tv.

Screen art. Las vdeo-instalaciones, prescindiendo por fin de la horrsona pre-sencia del monitor, de su caja negra.

Podemos tomar su aparicin histrica como el resultado de un juego de

doble perversin mutua: por el museo, del potencial subversivo de la imagen-


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movimiento (gracias a la video-proyeccin ahora, definitivamente,pictorializada, estetizada).Y recprocamente: por los desarrollos de un -pese atodo- time-based art, de los tiempos de recepcin y lectura caractersticos del

dispositivo-museo (y su prefiguracin espacializada, estatizante).Conviene permanecer atento a este choque de perversiones conjugadas.Si no acaban pactando en lo tibio -y como escribiera Baudrillard del contactofatal de marxismo y psicoanlisis-, todava pueden hacerse mucho dao.

New-media art. El que se produce para la red internet y cualesquiera otrasfuturas redes de libre disposicin pblica producidas por la combinacin -industrialmente eficiente- de tecnologas informticas y de telecomunicacin.

Acabarn absorbiendo todos los otros media, como tales.Vase net.art.


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Transformaciones contemporneasde la imagen-movimiento:

postfotografa,postcinema,postmedia.

1959. Marcel Broodthaers produce un film titulado El canto de mi genera-cin. Se trata de un film-collage, realizado a partir de fragmentos documen-tales, algunos filmados directamente por el propio artista, otros recogidos dematerial ya existente. Aparentemente, no es sino un documento neutro y ca-rente de toda pretensin de artisticidad especfica. Se trata de registrar el tiem-po, simplemente, de registrar una poca, un momento congelado de experien-cia colectiva. De memorizar, de alguna manera, el tiempo intersubjetivo, el

tiempo compartido, el tiempo psicolgico de una comunidad.

No es la primera incursin del artista en el medio cinematogrfico, ni ser laltima. Unos aos ms tarde realizar su pelcula quizs ms conocida, unsegundo de eternidad, presentada en la edicin de 1971 de Prospekt. Setrata esta vez de un film de carcter marcadamente autorreflexivo: por un ladoes cine que reflexiona sobre la naturaleza del propio medio cinematogrfico ysus 24 fotogramas por segundo. Por otro, el film reflexiona tambin sobre la

presencia, en la obra, del autor: en efecto, los 24 fotogramas que componen laobra -un film que dura entonces exactamente un segundo- reconstituyen ensucesivos trazos su firma, y la espuria promesa de eternidad que para l mismoesa presencia all supone. Escribe Broodthaers: un segundo para Narciso es yael tiempo de la eternidad. Narciso siempre ha respetado el tiempo de unveinticuatroavo de segundo. La persistencia retiniana tiene en Narciso unaduracin eterna. Narciso es el inventor del cine.


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Un segundo de eternidad tiene sobre todo y en primer lugar que ver enton-ces con el enigma de la imagen-tiempo, de la imagen-movimiento. El propioartista, en efecto, dej escrito: un segundo de eternidad tiene un doble senti-

do. En primer lugar representa el tiempo cinematogrfico. Pero tambin re-presenta el sentido y el sinsentido del choque entre dos lenguajes: el de laspalabras y el del cine. O, todava mejor, el de la relacin entre la imagen est-tica y la imagen movimiento.

Podemos ahora intuir una muy buena y primera razn por la que tantos de losms importantes artistas de nuestro tiempo se han acercado al cine -o msrecientemente al vdeo-: la bsqueda de ese tiempo expandido, de ese tiem-

po del acontecimiento, que se escribe en el mbito de la imagen tcnica. Pinsese,por ejemplo, en Empire, la pelcula que sobre el conocido edificio film AndyWarhol, disponiendo una cmara inmvil frente a l durante 24 horas.

Se dira que, precisamente, el ms grande acontecimiento que en la rbita delo visual, de la imagen, caracteriza a nuestra poca es, precisamente, el delsurgimiento de una imagen-movimiento, de una imagen-tiempo (para utilizarla expresin acuada por Gilles Deleuze). Habra que decir, adems, que se

trata de un gran acontecimiento, en el sentido ms preciso y riguroso deltrmino -es decir, en el sentido metafsico. Un acontecimiento que lo es tam-bin en el sentido de que se refiere precisamente al comenzar a darse de laimagen, de la representacin, como un acontecer, como un transcurrir, comoel diferirse mismo de la diferencia, no como algo definitiva y estticamentedado, siempre idntico a s mismo.

Es preciso, para valorar la importancia de ese hecho, ser consciente de que estaaparicin de la imagen-tiempo es algo absolutamente indito, y que suponeuna gran novedad para la historia de la representacin, es decir, a la postre,para la historia misma del hombre. Hasta la llegada del cine, y de esa clavemencionada por Broodthaers que es la persistencia retiniana del veinticuatroavode segundo, hasta ese momento el hombre no haba podido ni siquiera con-cebir el tiempo de la representacin. O, digamos con ms precisin, no habapodido concebir el tiempo de la representacin sino como pura estaticidad.

Para la representacin, el diferir en el tiempo, el transcurrir de las cosas y su


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continuo cambiar, el durar, era justamente lo irrepresentable. Henri Bergson,a propsito del cine:

La primera vez que vi el cine comprend que aportaba algo absolutamentenuevo a la filosofa. Nos proporcionaba la capacidad de entender nuestra for-ma de conocer: de hecho podramos incluso decir que el cine es, en s mismo,un modelo de la conciencia. Ir al cine es, por tanto, una autntica experienciafilosfica.

No es extrao, a la vista de ello, que tantos de los artistas contemporneos msinteresantes hayan asumido tratar en su obra sobre esa problemtica -que afec-

ta de modo radical a la forma en que la propia naturaleza ontolgica de larepresentacin es concebida. Ni tampoco el que para hacerlo hayan recurridoa la imagen tcnicamente producida y reproducida: slo a ella, a la imagentcnicamente producida y capturada en efecto, le es dado producir esa expan-sin interna de un tiempo propio, en el mbito de la representacin. Fuera desu mbito, fuera del mbito de la imagen tcnica como tal, carecera en efectode sentido hablar de un time based art, de un arte basado en el tiempo -referido a lo plstico, a lo visual.

De cara a una comprensin de todo lo que las nuevas prcticas artsticas pue-den aportar de especfico a la propia historia crtica de las prcticas creadorasvisuales, es necesario, en primer lugar, y por tanto, reconocerles la capacidadde usufructuar la herencia de este hallazgo. Antes en cualquier caso de avanzara situar el que, bajo mi punto de vista, constituye su segundo gran patrimonioheredado, me gustara aludir a un ltimo ejemplo de una obra que en sumisma esencia problematiza esta cuestin, una obra cuyo sentido propio serainconcebible al margen de la voluntad del artista contemporneo de posicionarsefrente a esta problemtica que de cara a una comprensin de las transforma-ciones genricas del modo de la experiencia comporta la aparicin primero yel asentamiento ahora -a travs de su plena implantacin gracias a las indus-trias de lo audiovisual- de una imagen-tiempo, como forma caracterstica deexperiencia contempornea de la imagen, definitivamente no ms ya la estti-ca, la experiencia de la imagen como estaticidad, identidad a s.


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Me refiero al conocido vdeo de Gillian Wearing, titulado 60 minutos, silen-cio. Aparentemente, recoge una tradicional instantnea de corporacin, eneste caso de una agrupacin policial de un barrio londinense. Sin embargo, la

imagen pertenece a un vdeo grabado con cmara inmvil durante 60 minu-tos, solicitando a los personajes que durante esos sesenta minutos permanez-can ellos tambin completamente inmviles y en silencio (como emulandouna instantnea). Por supuesto, y pese a la proverbial flema britnica y el in-comparable sentido de disciplina de su polica, ese silencio se ve quebrado enmltiples ocasiones y esa pretendida inmovilidad absoluta incumplida casi decontinuo.

La distancia metafsica entre representacin y realidad (donde ella se estable-ciera justamente en el ostentar tiempos inversos, cruzados: lo real flua y laimagen estatizaba, detena el instante fugaz), esa distancia queda en esa obra,nuevamente, problematizada -y, por supuesto, si ello es posible es justamentegracias a la mediacin de la tcnica como productora de representacin. Comoya he insistido, slo el desarrollo de medios tcnicos de captura y manipula-cin de la imagen ha permitido la germinacin expansiva de un tiempo de larepresentacin, de una representacin temporalizada.

#Avancemos en todo caso a ese segundo factor cuya heredad carga a las nuevasprcticas artsticas de un potencial crtico especfico, propio. Sin movernostodava del artista con que hemos comenzado esta reflexin, MarcelBroodthaers, y siguiendo la pista que su trabajo nos marca, situaremos estesegundo factor en el haberse constituido como objetivo propio de muchas delas obras ms crticas de la tradicin contempornea la produccin autnomade dispositivos de distribucin pblica del conocimiento artstico, la produc-cin de dispositivos mediales.

Es bien conocido todo el trabajo de Broodthaers que desarrolla un proyectomusestico, su conocido Museo de las Aguilas -del que, justamente, su traba-jo cinematogrfico constituye una seccin. Podemos poner en relacin esetrabajo con el de otros artistas -como el pequeo museo porttil que constitu-

ye la Boite en Valissede Marcel Duchamp- y tambin, por supuesto, con el


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Por lo que a la aventura del arte pblico se refiere, esa vertiente no es otra quela de produccin de espacios de interaccin comunicativa ciudadana, partien-do de la idea habermasiana de que lo pblico en las sociedades contempor-

neas no est dado, sino al contrario sustrado, escamoteado: y que su construc-cin es, por tanto, tarea. Bajo este punto de vista, no llamamos arte pblicoa cualquier mamotreto que se instala en un entorno urbano -digamos, absor-biendo la lgica del monumento- sino a aquellas prcticas artsticas y cultura-les que precisamente se dan por misin la produccin de un dominio pblico-entendiendo por tal, y segn la definicin ilustrada recuperada por Habermas,la produccin de un espacio en el que a los ciudadanos les sea dado encontrar-se, discutir y decidir a travs de ese proceso de dilogo racionalmente condu-

cido sobre los asuntos que les conciernen en comn. Esto es: un dominio de lopblico polticamente activo, ni neutralizado bajo el peso de la esfera simulacralde lo massmeditico, ni depotenciado por su instrumentacin desde ladesvaneciente fantasmagora del espectculo de lo poltico -l mismomediticamente neutralizado.

Podemos proponer dos o tres ejemplos de este tipo de prcticas del arte pbli-co -ya en cierta forma clsicas. De un lado, los conocidos proyectos para espa-

cios pblicos de Vito Acconci, o algunos de los espacios pblicos yconversacionales de Art & Language. Del otro, toda la prctica del detournementsituacionista, como prctica de transformacin de la vida cotidiana mediantela intervencin en los espacios ciudadanos, de encuentro y comunicacin.

Cul puede ser, por otro lado, la vertiente que ms puede interesarnos de laotra aventura, la de la desmaterializacin? Evidentemente, su dimensin medial,digamos, la de todos aquellos trabajos que resuelven su modo de distribuciny experiencia pblica no bajo la forma espacializada y objetualmente condi-cionada de la obra como tal, sino a travs de su presencia en uno u otromedio de comunicacin. As, por ejemplo, las tradiciones del radio arte, elmail art, los proyectos para revistas, los mismos libros de artista o las interven-ciones en medios de comunicacin, prensa, vdeo o televisin. En definitiva,todo aquello que podemos llamar media art, arte medial. Todos aquellostrabajos cuyo modo de exhibicin propio se resuelve no en el museo o en la

galera, sino a travs de uno u otro medios de comunicacin.


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ms interesantes de los aos 60-70: proyectos como el vdeo activismo vincu-lado a la Internacional Situacionista, el cine-expandido vinculado por un ladoa todo el movimiento fluxus y por otro a la tradicin europea del cine verit yel cine de experiencia, o, por ltimo, las experiencias vinculadas a la guerrilla-tv en los USA y toda su posterior herencia.

Evidentemente no podemos reconstruir aqu en detalle esta tradicin, pero sme parece importante apuntar que se trata de una direccin de investigacincrtica utpicamente definida (en el sentido de que aspira a la instauracin delo que habermasianamente podramos llamar una comunidad ideal de comu-

nicacin) y evidentemente no cumplida: pero cuya enunciacin tampoco haresultado agotada ni institucionalmente absorbida -puesto que justamente hadefinido un lmite con el que la institucin-arte no ha sabido negociar, todavez que ha eludido el argumento ltimo de sta: la produccin de objetoexhibible bajo una frmula espacializada, apuntando en cambio a la construc-cin de un dispositivo abstracto de colectivizacin de la experiencia.

En esa tradicin crtica convergen, adems, los dos planteamientos que veni-

mos recogiendo (el de la produccin de un dominio pblico y el de la derivahacia un desarrollo de dispositivos mediales, de distribucin). Lo que estamosdefendiendo es que este territorio descrito as, bajo una definicin restrictivade lo que sera el media-art, recogera la herencia no resuelta, pero tampocodesactivada, de los momentos ms radicales de la tradicin vanguardista delarte contemporneo. Y, al mismo tiempo, que la tarea de abordar su realiza-cin histrica en la poca actual define el encargo ms radical que una prcticacomunicativa contempornea puede abordar. Por ende, que ella constituye la

genealoga ms noble y crtica que las nuevas prcticas pueden hacer suya,constituyendo su ms crucial y apasionante desafo.

#Antes en cualquier caso de perfilar el mapa contemporneo de ese desafo sealando algunos de los factores que perfilan su trazado- me gustara apuntarun dato a mi modo de ver crucial, que es la confluencia de las dos macro-


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problemticas que he expuesto hasta ahora: por un lado la de la imagen-movi-miento, como cuestin ontolgicamente crucial de nuestra poca en todo loque a la problemtica de la representacin se refiere. Y por otro, la cuestin

medial, de la produccin de medios autnomos de distribucin del conoci-miento esttico -como forma ms radicalizada de usufructuarse la tradicin deautocrtica inmanente propia de la vanguardia. Resulta a mi modo de ver claroque el encuentro de ambas problemticas territorializa la topologa crtica porexcelencia caracterstica de las prcticas de comunicacin visuales en las socie-dades actuales. Lo que est en juego en ellas es justamente la suerte de lastransformaciones del sentido de lo artstico en las sociedades de lareproductibilidad tcnica. O lo que es lo mismo, la suerte de las transforma-

ciones del sentido de la experiencia de lo artstico en un contexto de cultura demasas, en el marco del proceso generalizado de estetizacin difusa del mundocontemporneo, en el momento histrico de consagracin del espectculoorganizado en los trminos de las industrias de la conciencia. Si no me equivo-co, y a tenor de las transformaciones en curso, el dispositivo actualmente do-minante de organizacin de la distribucin y recepcin artstica el dispositi-vo espacializado de distribucin pblica, el museo/galera- carece de la versati-lidad que realmente necesitara para mantener mucho ms all su indiscutida

hegemona si es que no exclusividad- en el contexto de tales transformacio-nes.

Con ello quiero decir que la resolucin de una cuestin crtica, que se definede entrada en el orden de la tica del discurso, o de la tica de las formas y loslenguajes si se prefiere, comporta necesariamente el abordamiento a la vez deuna cuestin pragmtica, poltica, en el sentido de cmo organizar su proyec-cin social, pblica en ltima instancia, su industria, la forma de su recep-cin.

La primera, la cuestin tico-formal, determina que este territorio problem-tico constituya la encrucijada crucial del arte de nuestro tiempo, su defini-cin crtica por excelencia. Pero es la segunda, la pragmtica, la cuestin de sunecesaria reorganizacin industrial e institucional, la que hace que ella siteuna problemtica total y absolutamente ineludible para las prcticas contem-

porneas relacionadas con la comunicacin visual.


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han acariciado este desembocar del cine en el paradigma plano, postliterario,de la televisin: tanto al menos como todos los usos vanguardistas de la foto-grafa han acariciado la dimensin de la pura documentalidad. La actual apa-

ricin de un cierto cine de exposicin -por ejemplo el de Douglas Gordon-o toda la actual corriente del film by artists, hubiera sido impensable sin laprevia aparicin de un postcinema, de un dominio hibridado de la imagenmovimiento en el que las estructuras narrativas y postnarrativas de los discur-sos de la televisin y el cine han colisionado y visto sus formas autnomasdeconstruidas. Al respecto, insisto, el impacto del lenguaje del spot publicita-rio y sobre todo del clip musical -en su extraordinario poder de ofrecer supropio retrato de generacin, en su capacidad de componer un marco de

colectivizacin de la experiencia, organizando las figuras del deseo y toda laproyeccin del self- esas dos microformas han jugado, en todo caso, una bazafundamental

Como pequeo ejemplo que en el terreno de las prcticas artsticas contempo-rneas bebe de esta influencia delpostcinema podran proponerse los conoci-dos monodramas de Stan Douglas, pequeas piecitas de un minuto aproxima-damente que construyen microficciones dramticas elaboradas con el lenguaje

incidentaly plano, postcinematogrfico, propio del discurso televisivo y pu-blicitario. Igualmente podran proponerse numerosos ejemplos que mostra-ran el impacto del clip y su lenguaje -todo el lenguaje de la cultura de club- enlas nuevas prcticas visuales.

#La segunda es el del desarrollo de un campo postfotogrfico en la multiplica-cin exponencial de los potenciales de collage-de fotocomposicin, si se pre-fiere- que la asistencia del ordenador permite. Gracias bsicamente a ese desa-rrollo tcnico que acta como una especie de segundo obturador, expandien-do el tiempo interno de la fotografa al ensanchar el tiempo de captura en unsegundo tiempo de procesamiento, de postproduccin- la fotografa se ha vueltonarrativa, toda vez que su tiempo de exposicin se ha expandido ms all delinstante abstracto de la captura. El tiempo expandido del inconsciente pticofotogrfico, teorizado ya por Benjamin como irrecusable potencial del ojo

fotogrfico para captar el transcurrir del acontecimiento- se convierte as en


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un tiempo concentrado de narracin, y la vocacin de narrar de dar cuentade la experiencia, ahogada en las nuevas sociedades bajo el paradigma de lainformacin- encuentra en este tiempo-ahora expandido del instante fotogrfi-

co la ocasin de relatarse como invocacin, tambin, de un tiempo pleno.La potencialidad especfica del medio tcnico utilizado el ordenador comosegundo obturador, como dispositivo de postproduccin de la imagen captu-rada- y su capacidad de desenvolver la tcnica alegrica de recomposicin ycollage disimulando las costuras, los intersticios de la disonancia vanguar-dista, da como resultado la reconstruccin efectiva de un espacio de pictorialidadimpensable incluso en el propio campo pictrico- entendida como organicidad

y complecin estructural del espacio de la representacin. Como ejemplos deeste tipo de trabajo postfotogrfico que desarrolla las posibilidades de unanueva narracin pictural en el campo fotogrfico podran proponerse muchosen la creacin contempornea -James Coleman, Philip Lorca di Corcia, ZhanYuang- pero sobre todos ellos destaca Jeff Wall, indudablemente el autor queha trabajado de modo ms directo en la investigacin en este terreno.

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Tercer factor decisivo para situar toda la problemtica de las nuevas prcticasartsticas en el campo de la imagen tcnica: el surgimiento de un conjunto deprcticas expositivas vinculadas a la aparicin del proyector de vdeo inclusoy para ser ms exacto, a la posibilidad de obviar la caja negra del monitor. Lasformas de presentacin del llamado vdeo-arte en los espacios musesticos encontextos de espacializacin- estuvieron en su origen inexorablemente condi-cionadas por la grosera materialidad misma del monitor. Las soluciones queintervienen sobre la propia objetualidad de esa caja negra -intentando quesu presencia en el contexto adopte el carcter meramente instrumental, deobjeto cualquiera- son quizs las pioneras del emerger esta nueva forma arts-tica. La aparicin de la video-instalacin -como integracin efectiva de la pre-sencia del vdeo en el contexto de un conjunto disperso de elementossignificantes- y la de toda esa nueva tradicin que podemos llamar del screenart se alimentan intensamente de esta investigacin en las posibilidades deutilizacin del vdeo, de la imagen videogrfica, liberada por fin para su pre-

sentacin-exposicin de la integracin del objeto monitor. Podramos in-


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cluso distinguir dos direcciones bien diferenciadas de bsqueda de solucionesformales: de un lado las que apuntan a configuraciones planas, bidimensionales,aproximndose en su lenguaje de presentacin al modelo pictrico (solucio-nes intensamente bienvenidas por el museo desde luego); por otro, aquellas

otras que ms bien articulan la presentacin de la imagen en una disposicinvolumtrica, ms cercana a un planteamiento post-escultrico. De una y otrapodran ahora mismo mostrarse infinidad de ejemplos. En cuanto a lo que hellamado screen artlos ejemplos se multiplican recientemente - pinsese, porejemplos, en Willy Doherty, Doug Atiken o, entre nosotros, el trabajo recientede Mabel Palacn. Del segundo caso, algunos ejemplos son tambin obligados:Gary Hill y, por supuesto, Tony Oursler.

#Finalmente, una cuarta emergencia determinante de las transformaciones con-temporneas del campo de la imagen, que tiene que ver con el desarrollo ac-tual de sus tecnologas de difusin, de distribucin pblica. Creo que puedehablarse de una proliferacin sin precedentes de las posibilidades de distribu-cin pblica, medial, de la imagen, en la expansin creciente de nuevos siste-mas de reproduccin tcnica que permiten el desarrollo expansivo y efectivo

de nuevos media, como tales.

Los nuevos equipos de captura de vdeo e imagen digital por un lado -ahora sque se puede hablar de equipos ligeros y de una cierta convergencia entre losprofesionales y los domsticos-, la multiplicacin de canales mediticos porotro la proliferacin de redes y sistemas de difusin y emisin, el desarrolloexpansivo del cable y el satlite, y la proliferacin de mbitos de emisin (tele-visiones locales, autonmicas, privadas, independientes)-; y finalmente y

sobre todo la convergencia de las tecnologas de postproduccin computerizaday telecomunicacin en la red internet, todo ello esboza un mapa de posibilida-des de distribucin de las formas y prcticas artsticas que podemos calificar depostmedial, en el sentido de sobre todo caracterizarlo como un panorama abierto,desjerarquizado, y descentralizado, en el que las actuaciones difcilmente po-drn ser organizadas conforme a los objetivos de organizacin de consensoreguladores de la esfera medial actual -en trminos de medios de masa, pro-ductores de grandes audiencias unificadas. La aparicin de tecnologas medialesdo it yourself, quasi domsticas, que permiten la produccin tctica de pe-


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queos dispositivos micromediales (en la red internet, pero tambin en el mbitode los viejos media, tipo radio, revista o televisin) asegura una transforma-cin profunda del espacio de las tecnologas de distribucin pblica del cono-

cimiento y las prcticas artsticas y permite imaginar el desarrollo de disposi-tivos independientes que, dada su ligereza y presumible efectividad estratgi-ca, estarn muy pronto en condiciones de reorganizar el panorama de las me-diaciones de la experiencia artstica y, ms all, el mismo dominio de la esferapblica, rescatando las posibilidades de trabajo en ella, en la esfera pblica, delsecuestro a que se encuentra sometida a manos de su mediatizacin contem-pornea.

Al respecto no se trata de hacer futurologa, ni de entregarnos a ninguna fan-tasa utopizante es obvio que no existe alrededor de este desarrollo ningunapanacea redentora, salvfica o promisoria- pero s de sealar que en la emer-gencia de todo este panoramapostmedialentendiendo por tal la expansincreciente de un conjunto de nuevos dispositivos que necesariamente va a con-llevar una reorganizacin radical del mapa de los media- se verifica un contex-to, al menos potencial, de transformacin profunda en lo que se refiere a losmodos produccin, distribucin y recepcin de la experiencia artstica.

El mayor desafo que las prcticas artsticas tienen en este contexto, bajo esepunto de vista, no es tanto el de experimentar con las posibilidades de produc-cin y experimentacin material o formal ofrecidas por las nuevas tecnologas;sino el de experimentar con las posibilidades de reconfigurar la esfera pblicaque ellas ofrecen, de transformar sobre todo los dispositivos de distribucinsocial, con las posibilidades de incluso alterar los modos de exposicin, depresentacin pblica de las prcticas artsticas. Por citar un par de ejemplos deeste tipo de prcticas (post)artsticas que se ha dado a s mismas por misinprioritaria este reconfigurar la esfera pblica, mencionara dos proyectos. Pri-mero, el del Hybrid Workspace en la ltima Documenta -un espacio deencuentro y debate fsico, real, pero mantenido tambin por diversos canales,una red de televisiones y radios independientes alemanas y holandesasimplementada adems con un foro en la red internet. Y un segundo ejemplo,que tambin se present simultneamente en la red y en un espacio de exposi-

cin convencional -en este caso, el pabelln austraco de la Bienal de Venecia-


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el proyecto titulado IO_il lavoro inmateriale del grupo Knowbotics Research,consistente precisamente en un trabajo analtico y colectivo acerca de las posi-bilidades de intervencin en la construccin de esfera pblica.

No se trata en cualquier caso de hacer aqu ninguna apologa de lo tcnico pors mismo o de lo nuevo a ultranza, ni de defender que en ello se encuentraalguna solucin definitiva a todos los problemas, ni los del arte ni los muchosque tiene nuestro mundo contemporneo. Lejos de ello, solo he intentadosealar un territorio en curso de transformacin profunda, intentando pun-tuar en l alguno de los factores que intervienen, algunas de las cuestiones quese nos aparecen decisivas. Como quiera que sea, el futuro est totalmente abierto

e indecidido, y lo que parece ms claro es que esto reclama nuestra interven-cin, sealando nuestra responsabilidad como artfices de nuestro destino co-lectivo. Cualquiera que vaya a ser el futuro, est en nuestras manos decidirlo.Como la de cada uno de todos nosotros, la responsabilidad del creador, delproductor cultural, resulta en ello interpelada. A la postre, es la polifona detodas nuestras voces conjugadas la que terminar dando vida al canto denuestra generacin. Esta vez ya no se trata slo de escucharlo. Sino tal vezahora, tambin de entonarlo, incluso de emitirlo.


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Una seleccin debookmarks de net.art

(para saber de qu hablamoscuando hablamos de net.art)

La historia del net.art es tan breve como convulsa, no menos sembrada deilusiones fantasiosas que de constantes autodenuncias, bordeando siempre loslmites de la imaginacin utopizante, el deseo de integracin y la mala con-ciencia que de ella se seguira de hecho, se sigue. No se sabe exactamente -porahora- si es la historia de una autntica forma artstica o una mera moda ms.Luther Blissett, el renombrado colectivo de crticos y activistas que operanbajo esa denominacin libre, sugiere que es la ltima forma artstica de moda,y que su fin sera justamente el proceso de comercializacin e institucionalizacin

en que se halla incurso.

Como quiera que sea, ese es un proceso largamente anunciado -y denunciado-, y si bien la frontera se desplaza siempre, lo cierto es que las producciones delarte van cayendo una tras otra en el dominio de lo ya conocido, de lo yaaceptado y la convencin que all se instaura. Ello no debe en todo caso hacer-nos olvidar que esta historia se ha construido siempre desde el riesgo, la volun-tad de ir ms all y la investigacin en territorios libres, autnomos, en princi-

pio inasequibles a la institucin arte y sus formas estabilizadas.La seleccin de bookmarks que sigue tiene la vocacin de mostrar esa brevehistoria bajo esta perspectiva, como una sucesin de intentos de ir dejandoatrs los procesos de asimilacin. Es cierto que la historia del net es breve, perono lo es menos que est ya jalonada por una serie de fases o perodos caracte-rizados por modos de investigacin y trabajo bien diferenciables.


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Mejor que establecer esas fases a la manera clsica de un convencional historia-dor de lo contemporneo, me ha parecido adecuado recurrir a los propiosdispositivos que las prcticas artsticas han desarrollado para implementar su

difusin pblica, de modo particular el e-show, la exhibicin online. En ciertaforma, el estar en lnea es la condicin propia del ser espectador-usuario deestas obras. No son obras que puedan realmente ser vistas de otra maneraque navegndolas, y la exposicin onlinees por lo tanto el dispositivo crtico depresentacin pblica ms adecuado (junto al foro de debate desarrollado atravs de listas de correo) que la propia comunidad net.artstica ha desarrolla-do para difundir sus producciones.

Por esa razn me ha parecido que a la hora de hacer una seleccin de net.art, lamejor forma era recurrir a estos jalones de su breve historia que son los e-shows. He elegido 5 de ellos, a mi modo de ver los ms representativos, y decada uno de ellos algunos ejemplos que muestran bien cmo el lenguaje delnet.art ha ido evolucionando, desde una fase en que la autorreflexin se cen-traba ms en la investigacin sobre el propio medio (algo evidente en piezascomo las irnicas historias del arte de Kosic, el propio Por qu seguir ha-blando de arte? (LSA37) de La Socit Anonyme o incluso el Testamento

de Lialina) a una fase en la que el dominio de ese lenguaje propio -cuya conso-lidacin se ha cumplido sobre todo en jodi- abre definitivamente la investiga-cin en dos direcciones: por un lado la de quienes se entregan de lleno a lageneracin formal y narrativa (absurd.org, snarg, zuper), por el otro quienesenfatizan y desarrollan por encima de todo su funcin social (como los traba-jos de Brandon o Intima).

En el desarrollo de la primera direccin -las dos ltimas expos que recojo,net.art98 y hell.com son ejemplos de ello- ha tenido un peso sin duda funda-mental la evolucin de los lenguajes dhtml y la posibilidad de integrar en lapgina elementos dinmicos autnomos que acercan el lenguaje net al delinteractivo en cd-rom. Todo el universo del diseo en pantalla y los computergraphics-apoyado sobre todo en el potencial de la programacin en flash yjava- se ha colado de rondn en esta historia gracias a ello, facilitando la inte-gracin de las producciones net en el contexto de las contemporneas indus-

trias del imaginario colectivo. A raz de ello -y es ste el momento en que nos


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encontramos- se ha cumplido plenamente la escisin entre quienes quierenver en el net.art la ltima playa para una utopa social (la comunicacin libre,desjerarquizada y autnoma) y quienes lo aceptan como un buen instrumento

para la diversin, el entretenimiento y la expresin de identidad.La disputa que en los ltimos meses de 1999 se ha producido alrededor delproceso de comercializacin del net.art, a raz justamente de la puesta enpblico de la ltima de las exposiciones recogidas (el site de hell.com) es ex-presin de este momento y del fin de lo que Lialina ha llamado el perodoheroico. Como quiera que sea, la historia del net.art ha dejado atrs ya esaprimera fase, y es quizs un buen momento para recapitular lo realizado du-

rante estos primeros (muy pocos) aos. He aqu una seleccin de 30 direccio-nes en las que contemplar otras tantas de las obras de net.art ms interesantesproducidas en este perodo

expo 1: estudios | digitales

Comisariada por mark amerika y alex galloway para alt-x. investig la relacindel emergente net.art con toda la tradicin de la imagen-movimiento y el

conceptualismo lingstico. en cierta forma, es la mejor y ms clsica de lasexposiciones que se han hecho nunca, y marca su asentamiento (el asenta-miento del net.art) como forma artstica.

Vuk Cosic, historia del arte para aeropuertos e historia ascii de la imagen movimientoremote.aec.at/history/La Socit Anonyme, Por qu seguir hablando de arte? (LSA37)aleph-arts.org/art/lsa/lsa37/esp/

Knut Mork, Solve et Coagulawww.gar.no/sec/intim@, re:volution

www2.arnes.si/~ljintima3/revolution/Erwin Redl, truth is a moving target

www.thing.net/~parallel/truth.html


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expo 2: + all del interfaz

Comisariada por Steve Dietz para el Walker art center de Minneapolis, enfatiz

el carcter de medio propio del net, sealando en l un dispositivo que permi-ta eludir los tradicionales mecanismos de difusin pblica del arte -particu-larmente el museo- y el carcter no de objeto de la obra web (como algo queapuntaba a su exterioridad, que no se consuma en su propio territorio -elinterfaz).

Alexei Shulgin, desktop iswww.easylife.org/desktop/Mark Amerika, grammatron

www.grammatron.com/Heath Bunting, _readme

www.irational.org/_readme.htmlGoldberg - Matsuki, Memento Morimemento.ieor.berkeley.edu/i/o/d, i/o/d 4: web stalkeraleph-arts.org/iod/

jodi, jodi orgwww.jodi.org

plumb design, tesauro visualwww.plumbdesign.com/thesaurus/

expo 3: algunos de mis websites favoritos son arte

Comisariada por Rachel Greene y Alex Galloway para The Works. El tonogeneral de la presentacin reivindicaba el carcter plenamente artstico de las

prcticas artsticas en la red. Llamando la atencin sobre el progresivo intersde la institucin-Arte en el trabajo de net.art, algunos de mis websites recla-maba sin tapujos la plena integracin y el pleno reconocimiento.

Ben Benjamin, Superbadwww.superbad.com/index.htmlDaniel Garca Andujar, Technologies to the peoplewww.irational.org/daniel/


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Olia Lialina, Testamentowill.teleportacia.org/Shu Lea Cheang, Brandon

brandon.guggenheim.org/

expo 4: net.art 98

Comisariada por un jurado colectivo con participacin popular, como un Top100 del net.art (se celebra anualmente, organizado por el ISEA, internationalsymposium on electronic art). En cierto modo constituy la consagracin delnet.art programado con flash y shockwave. Dentro de esa tendencia, domina-da por un afn formalista de diseo altamente especializado, selecciono unconjunto de obras que ya por su carcter narrativo, ya por su ironadeconstructiva apuntaban algo ms -en un marco de progresivaconvencionalizacin del net.art.

Bullseye, Cavewww.bullseyeart.com/cave/livinghell.htmOlia Lialiana, A G A T H A A P P E A R S

www.c3.hu/collection/agatha/Mark Napier, The Shredder

www.potatoland.org/shredder/David Opp, 016 ok

www.day-dream.com/016/onb.htmlAlexei Shulgin, This morningwww.easylife.org/this_morning/index1.html

expo 5: hell.com

Comisariada por el site del mismo nombre, su puesta en pblico con accesorestringido desencaden todo el debate actual sobre la comercializacin delnet.art y su absorcin por la industria artstica. Provoc que se desarrollara un


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mirror pirata de acceso libre y marca el punto ya sin retorno de la prdida de lainocencia, el final de lo que Lialina ha llamado el perodo heroico.

A7436, Absrd rgwww.absurd.org/dotpack73, Ctrl/Alt/Del

www.xs4all.nl/~real/Gael & Jef, Snarg

www.snarg.net/none, lia

www.silverserver.co.at/liaorgasmus, sign69

www.sonnet.co.uk/sign69/

rauwkost, zuper!www.zuper.com/


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campo del net.arty lo que, creo, puede ahora empezar a permitirnos hablar del como genuina forma artstica. El hecho de que, en efecto, se trata ahora deuna prctica que no slo ha desarrollado su propio lenguaje y sus propios

dispositivos de inscripcin social, sino que tambin ha comenzado aautocuestionarse crticamente: a explorar, demarcar y transgredir sus propioslmites lingsticos y formales, su propia especificidad disciplinar, incluso supropia forma de socializacin efectiva.

En los ltimos meses de 1999 han sido varios los debates que han sacudido ala comunidad net.artstica, dos de ellos especialmente relevantes al respecto. Elprimero se ha referido a la cuestin del activismo en la red, el segundo a la

comercializacin del net.art. Por supuesto, entre ambos se han producido re-envos mutuos por ejemplo, al inicio de un proceso de comercializacin delnet.artse ha dado, de manera especfica, una respuesta hacktivista, o artivista,si se prefiere. Al mismo tiempo, creo que es inevitable contextuar ambos deba-tes en el proceso ms general de transformacin global de la red internet, loque podra describirse como su fulgurante mutacin a la forma generalizadade la mercanca. Ese proceso global ha inducido sin duda una fuerza centr-peta enorme que inevitablemente ha pesado en las propias transformaciones

del incipiente net.art, forzado ahora a soportar la tensin creciente de su ab-sorcin tanto por la institucin-arte como por el mercado. Si pensamos en laviolenta transformacin que ha llevado a reconfigurar la red desde su condi-cin inicial de Zona Temporalmente Autnoma, -archipilago diseminadode iniciativas independientes y celulares, conectadas entre s nicamente a tra-vs de una estructura rizomtica sin centros definidos ni jerarquas estables- asu brutal reconversin actual en territorio de inversiones millonarias de lasgrandes corporaciones multinacionales de telecomunicacin e informacin,entenderemos que esa presin es no slo inevitable, sino tambin de una en-vergadura poco menos que irresistible.

El primero de los debates sobre el activismo en la red- ha dejado bien claroque cualquier negociacin con el espectculo y las formaciones de la falsaconciencia que l ampara es, para los intereses de intervencin poltica defini-dos desde la ptica de la desobediencia civil y la resistencia pacfica, contra-

producente. La fantasa abstracta de una amenaza genrica contra el sistema


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constituida por el hacker-el activista informtico que pone en peligro y cues-tin la propiedad de la informacin y los sistemas de seguridad que la prote-gen- revierte en su propio beneficio transfigurada, de un lado, en argumento

para aumentar los dispositivos de control; del otro, todo su potencial de inci-dencia sobre la opinin pblica depende de la repercusin meditica y portanto alimenta su interesada construccin de lo real como espectculo. No espues de extraar que los propios primeros impulsores de tcticas de resistenciaelectrnica el Critical Art Ensemble, principalmente- hayan llamado mstarde la atencin sobre cmo la absorcin medial de las polticas de activismosimulatorio (orientadas a instrumentar el efecto meditico de la accin sub-versiva) desarbola su potencial tctico. Como consecuencia, su toma de parti-

do se redirige en exclusiva a la accin clandestina y directa, que ni alimenta lafantasmagora medial de una subversin vaca de contenidos reales ni legitimala adopcin contrasubversiva de medidas de control y seguridad que reper-cuten limitando las condiciones de libertad en el empleo de la red de quedisfruta la totalidad de la ciudadana.

El segundo de los debates apenas ha hecho mucho ms que comenzar, y pordesgracia no ha alcanzado hasta ahora el rigor analtico del primero me refie-

ro al debate sobre la comercializacin del net.art. Si en el primero la elucida-cin crtica de la fantasa del hackercomo activista radical ha sido impulsadadesde dentro, por sus propios protagonistas (principalmente el CAE y el Tea-tro de la Resistencia Electrnica) en un juego de ejemplar desmantelamientoautocrtico, aqu la fantasa interesada del net.artista como personaje por com-pleto ajeno a los mecanismos de produccin social posibilita el tendido de unaneblina de falsa conciencia que desdibuja los argumentos reales de la discusine impide una reconceptualizacin crtica de las prcticas de produccin sim-blica en la red, contextuada en el conjunto de los procesos reales de produc-cin social. Los encendidos debates que han rodeado la presentacin pblicade hell.com como sitede acceso reservado y de art.teleportacia como galeravirtual dedicada a la venta de obras de net.art, y la accin de sabotaje promo-vida en contra de ambos eventos por el grupo 0100101110101101.ORG,han contribuido bien poco por ahora, me parece, a esclarecer crticamente lascondiciones reales de produccin social de las prcticas artsticas en la red,

reinscribindolas en trminos de trabajo, de produccin simblica si se quie-


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re- en el seno del tejido econmico-productivo que articula la efectividad delas relaciones sociales.

Es bajo ese punto de vista que me parece singularmente interesante el msreciente proyecto de Knowbotic Research I0_il lavoro inmateriale-, que a mimodo de ver interviene analticamente proveyendo los instrumentos concep-tuales y tericos necesarios para abordar el momento de la autocrtica inma-nente de este conjunto de prcticas contemporneas de produccin de senti-do. El sealamiento de un objetivo prioritario para la accin crtica la pro-duccin de esfera pblica en el contexto de las sociedades postmediales, enten-diendo por tales aqullas en que la circulacin de la informacin no est

exhaustivamente articulada conforme a procesos de concentracin de los apa-ratos distribuidores del conocimiento y la opinin, y por tanto no orientadaestructuralmente a la produccin de consenso- y al mismo tiempo el de unobjeto propio el trabajo inmaterial, las prcticas de produccin simblicaentendidas y elucidades como prcticas reales de comunicacin pblica en uncontexto social e histrico concreto- creemos que sienta las bases necesariaspara que ese proceso de autocrtica inmanente se inicie de hecho.

Podemos entonces confiar en que el momento actual para el net.artes crucial.En primer lugar, ese posicionamiento permite su inscripcin crtica en el con-junto de la actividad social, por un lado, y a la vez y por otro en el seno de latradicin del arte contemporneo que no es otra que la tradicin de la van-guardia, la tradicin de la autocrtica inmanente- desvanecindose finalmentecomo fantasa de last exit para recuperarse crticamente como last (no)exit- campo sometido a tensin autocrtica, destinado a escribirse en los tr-minos de una lgica del lmite, habitando un dominio liminar sobre el quemantener el doble vnculo de una relacin al mismo tiempo de pertenencia yrebasamiento, de inclusin y desbordamiento.

Si para una consideracin sincrnica esa lgica delimita una contradiccinestructural que obliga a las prcticas a oscilar entre su autoafirmacin comoforma de arte (y como forma mercanca, por extensin) y la negacin implci-ta de tal condicin en tanto que institucionalizada y fetichizada, en la diacrona

de una consideracin histrica esa relacin paradojal se resuelve por la eficacia


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de una economa secuencial de expansin del campo uno de cuyos rostrosest puesto por la acumulacin del hallazgo que desborda lo ya conocido yrompe la normacin vigente, y el otro por el proceso de recuperacin de esa

anomala para formar parte de la nueva norma, de la nueva convencin lin-gstica y esttica: a convertirse de lnea de fuga y deriva en lnea de cdigo.Que el net.artforma ya parte de esta historia y ocurre segn esta lgica culturaluna cierta dialctica negativa, si se quiere, revisada a la luz de los anlisis de lascontradicciones culturales del capitalismo avanzado- es el primer hecho queme parece obligado constatar.

En segundo lugar, y terminar con ello mi anlisis, pienso que el ms alto

potencial del net.artreside justamente en su capacidad de interaccin crticacon el actual campo expandido del conjunto de las prcticas artsticas y cultura-les, nunca en el encierro disciplinar en los lmites de su propia definicinautnoma. Si analizamos cules son los grandes desafos, las grandes constela-ciones problemticas que perfilan el interrogante de nuestro tiempo sobre lasprcticas artsticas y la transformacin de su sentido en las sociedades actuales,veremos que el net.arttiene, al menos potencialmente, mucho que decir, mu-cho que aportar al respecto.

Muy a vuelapluma, dira que esos grandes desafos tienen que ver con dosgrandes cuestiones. La primera, la aparicin reciente (y su consolidacin yacumplida en las industrias del imaginario colectivo, cine y tv principalmente)de una imagen-movimiento, con todo lo que ello conlleva en trminos deredefinicin global de las lgicas de la representacin (redefinicin de su al-cance cognitivo e incluso ontolgico, en tanto esas lgicas se estructuraban apartir del presupuesto arcano de la estaticidad de la imagen, de la representa-cin, de la inmovilidad de su identidad a s, no sometida al acontecer deltiempo). Como quiera que la imagen ha presentado durante siglos un cortenico y esttico del tiempo, esta irrupcin de una imagen-tiempo supone unanovedad histrica fundamental de cara al reordenamiento del propio espaciode la representacin contemporneo y los anlisis de Deleuze al respecto pue-den considerarse fundamentales.


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La segunda de esas grandes cuestiones a que aludo tiene que ver con la apari-cin y proliferacin creciente de dispositivos no espacializados (como s lo sonel museo o la galera) de exposicin y presentacin pblica de las producciones

artsticas, haciendo cada vez ms acertado el anuncio benjaminiano de unatransformacin radical de modo y el sentido de la experiencia de lo esttico enla era de la reproductibilidad ahora ya telemtica. Una nueva forma de expe-riencia que nunca ms podr considerarse reservada a la exposicin espacializaday condicionada objetualmente de la obra como nica y vinculada a un ori-gen a un original tambin, por tanto- espaciotemporalmente delimitado.

Seguramente, los desarrollos ms interesantes de las nuevas prcticas artsticas

por citar un par de ejemplos: la aparicin de una nueva narracin en el cam-po postfotogrfico, o la transgresin de la convencin cinematogrfica en laemergencia del nuevo cine de exposicin- tienen que ver con este tipo de cues-tiones.

Sin duda, el net.artposee cualidades sobradas para aportar hallazgos propiosfrente a ellas. En relacin al desarrollo de nuevas formas de narracin, porejemplo, no puede olvidarse que el hipertexto se aparece como un dispositivo

capaz de trastornar en profundidad las estructuras narrativas convencionales.En cuanto a la emergencia de una imagen-movimiento, es evidente que la redse revela un territorio de desembocadura idneo para todas las prcticas deproduccin de imagen tcnica, en cuya rbita tanto la postfotografa como elpost-cinema pueden encontrar un hbitat idneo. Finalmente, y por lo que serefiere al desarrollo de nuevas formas de distribucin, presentacin y exposi-cin del conocimiento artstico, el trabajo en la red tiene indudablementemucho que decir, tanto ms cuanto que es el primer hallazgo tcnico cuandomenos desde la aparicin de la tv- que no slo ofrece un soporte novedosopara la produccin, sino que a la vez constituye y en ello reside su especifici-dad seguramente ms atractiva- un instrumento eficaz para su distribucin,un medio autnomo que en s mismo se anuncia capaz de articular sus pro-pias estrategias de presentacin, distribucin y recepcin, con un enorme po-tencial de reorganizar las audiencias, e incluso la propia estructuracin de lopblico, en ltima instancia.


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La era postmedia. una seleccin de comunidades web deproductores de medios(para saber de qu hablamos cuando

hablamos del arte en la red)

Sobre la confianza de Guattari en una transicin desde la era consensualistade los mass-media a una era disensual postmedia, vase Pour une thique des

mdias, Le Monde (6 nov. 1991). Guattari basa esta transicin en cuatrofactores:

i) previsibles desarrollos tecnolgicos;ii) la necesaria redefinicin de las relaciones entre productores y consumido-res;iii) la institucin de nuevas prcticas sociales y su interferencia con el desarro-llo de los media;

iv) el desarrollo de las tecnologas de informacin.

Para muchos tericos de la comunicacin, sin embargo, la cultura postmediasimplemente proporciona una nueva oportunidad de demostrar que ningunatransicin es decisiva, aprovechando para rescatar y desempolvar viejos mode-los. A estos tericos se les debera retirar la pensin, como en alguna ocasinUmberto Eco sugiri.

Gary Genosko, Introduction, en The Guattari Reader. 1996. Blackwel

Publishers, Mass., USA.

Acaso uno de los sueos programticos de las vanguardias que ms ha queda-do en suspenso, con el transcurso del siglo 20, sea el de generar comunidadesde productores de medios, para utilizar la conocida expresin de BertoldBrecht. Su experimentacin con la radio, la de los artistas soviticos con elcine, la de las neovanguardias sesentayochistas con el vdeo, la teleguerrila o el


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cine de experiencia, todas ellas han fijado un sueo nunca realizado (perotampoco nunca abandonado): el de desarrollar -a travs de la propia prcticaartstica, concibiendo sta por tanto como activismo a la vez poltico y medial-

esferas pblicas autnomas, dispositivos de interaccin social capaces de indu-cir entre los ciudadanos modos de comunicacin directa, no mediada por elinters de las industrias o los aparatos de estado.

La aparicin de la red internet ha venido a renovar y actualizar la virtualidadde ese sueo. Cabe incluso afirmar que, y desde su inicio, la aproximacin delmundo del arte al de la red ha estado marcada por la cautivadora fantasmagorade ese programa, revisitado. Entre tanto, han surgido maneras y lenguajes

artsticos entregados a experimentar las potencialidades formales del nuevosoporte, dando lugar a eso que ya es habitual denominar net.art. Pero al mis-mo tiempo, y junto a esas prcticas neoformales, cabe reconocer un espritu deactivismo en la red que concentra sus esfuerzos justamente en la implantacinde comunidades de productores de medios. En este caso se trata de comu-nidades web, que se encuentran e intercambian sus producciones expresivasen la red, generando sus propios dispositivos de interaccin pblica, sus pro-pios medios, en un mbito independiente y desjerarquizado de comunica-

cin: en un dominio postmedial -en el que la circulacin pblica de la infor-macin ya no est exhaustivamente sometida a la regulacin que organiza lostradicionales medios de comunicacin, estructuralmente orientados a la pro-duccin social del consenso (a la organizacin de masa antes que a la articu-lacin comunicacional del pblico).

La que sigue es una seleccin / constelacin de algunas de esas comunidades(web) de productores de medios, (la mayora de las cuales han sido desarro-lladas por artistas, crticos de arte o activistas culturales), aquellas que msestn favoreciendo el debate y la reflexin en torno a la naturaleza de las prc-ticas artsticas, culturales y comunicativas en las sociedades contemporneas.


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[ alt-X ]alt-x es un espacio experimental fundado y desarrollado por Mark Amerika. Tiene por lo tanto

un cierto carcter de web de artista -y de hecho su produccin ms conocida es Grammatron,obra del propio Mark- pero trasciende claramente esa referencia, toda vez que en la actualidadel sitealberga colaboraciones de ms de 500 autores, entre artistas, escritores, msicos, diseadoresy programadores. De tal manera que a su alrededor se ha constituido una comunidad de parti-cipantes-creadores transdisciplinar, investigando en campos diversificados pero concomitantes,como la ficcin, la creacin literaria experimental, la teora de los nuevos media, el audio y elvdeos en tiempo real o las instalaciones y el activismo net.direccin url: www.altx.com fecha de creacin: otoo del 93 desarrollada por: Mark Amerika

tipo de organizacin: slo para profetas no comerciales equipo: ms de 50 editores y entre 500

y 600 colaboradores tipo de media-web: hypermedia, audio y vdeo, lista de correo, hypertexto,java, html dinmico, vrml, shockwave, etc. nmero de suscriptores / visitantes al mes: 300.000visitantes al mes programacin de contenidos: ficcin, poesa, net.radio, 3-D, sex.robots, entre-vistas, manifiestos, escritura-diseo, activismo poltico, foros sobre los nuevos media, revistaelectrnica de libros, postmodernismo est-europeo, narrativa avant-pop, pornosofa, promis-cuidad teortica, arte internacional, disonancia binaria, escritura celeste, hyperretrica,republicacin electrnica de clsicos postmodernos, terapia herbal ...

[ betacast ]betacast es una iniciativa privada, nacida en tiempos recientes en Inglaterra, pero que ha conse-guido rpidamente un enorme reconocimiento por su profesionalidad en el campo de lanet.radiodifusin. Sus 2.500 suscriptores y 500.000 visitantes mensuales as lo acreditan. Sugran xito se debe sin duda a lo cuidado e intensivo de su programacin de eventos en directo ya su potente archivo de remezclas.direccin url: www.protein.co.uk/betacast/ fecha de creacin: 06.06.98 desarrollada por: proteinltd. tipo de organizacin: privada equipo: 3 personas tipo de media-web: distribucin digital yprogramacin en directo nmero de suscriptores / visitantes al mes: 2500 suscriptores de labetalista; 500.000 visitantes al mes. programacin de contenidos: transmisin de directos yarchivo de cintas mezcladas; al mes: 2/3 directos y 10/15 cintas. objetivos programticos e

ideolgicos: convertirse en el foro central de las webs pioneras en programacin de directo,manteniendo la distribucin de audio digital. descripcin de la web: una exploracin enaudiofona.

[ blast ]Blast es un espacio absolutamente pionero -se fund en 1990- en la red. Desarrollado por lafundacin X-art, tiene en el artista y terico Jordan Crandall su principal motor. Blast desarro-lla debates alrededor de algunos de los acontecimientos fundamentales que vienen jalonando lahistoria del arte en la red, proporcionando a travs de ello importantes materiales que facilitanun acercamiento crtico al fenmeno de las nuevas prcticas artsticas. Entre otros, Blast alberga


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director editorial; tipo de web-media: lista de noticias a travs de correo electrnico. nmero desuscriptores: ~ 850/1000. programacin de contenidos: noticias e informacin sobre el arte enla red. aportados por los suscriptores de la lista. objetivos programticos e ideolgicos: favorecerla emergencia de una comunidad net.artstica entre los hispano-hablantes, facilitndoles un

instrumento de intercomunicacin. descripcin de la web: eco es una lista de noticias creada,moderada y administrada por aleph al servicio de toda la comunidad interesada en conocer odifundir, en castellano, acontecimientos relacionados con el arte en la red.

[ gallery 9 / Walker art center ]El Walker art Center es sin duda la primera institucin musestica en haber reaccionado conlucidez y creatividad al desafo que la red representa para su evolucin futura. Dirigida porSteve Dietz, la Galera 9 constituye el primer autntico Departamento de net.art creado enun centro de arte contemporneo, inaugurando la experimentacin sobre las formas en que unmuseo puede desarrollar una actividad al respecto -en todos los frentes. As, ha organizado elms grande simposium internacional sobre los Museos en la Red celebrado hasta la fecha, hapromovido alguna de las ms interesantes e-xposiciones online (Beyond Interface en el 98 yahora las series de The Shock of the view) y ha inaugurado tambin con audacia las posiblesformas de coleccionismo pblico de producciones de net.art, adquiriendo para la coleccin del

Walker la mtica da web, y salvndola as de su desaparicin.direccin url:www.walkerart.org/gallery9/ fecha de creacin: Septiembre 1997 desarrollada por:

Walker Art Center tipo de organizacin: no lucrativa, centro de arte pblico equipo: SteveDietz, Curator; Louis Mazza, Diseo. tipo de media-web: net art, hyperensayos, coleccin deestudios sobre arte digital y lista de debate (Shock of the View) programacin de contenidos:

aprox.1proyecto/mes - objetivos programticos e ideolgicos: En Holy Fire, de Bruce Sterlings,los artistas digitales de finales del siglo 21 ya no son hbridos. Son simples artesanos. StevenJohnson, en Interface Culture, habla de una situacin similar, una especie de vocacin: losartesanos de la cultura del interfaz ... han devenido un nuevo tipo fusionado de artista e inge-niero -interfaceadores, cyberpunks, webmasters- a quien se le ha encomendado la misin derepresentar nuestras mquinas digitales, convirtiendo en sentido la informacin en estado cru-do. La Galera 9 del Walker Art Center es un site para la exploracin de todo tipo deproyectoscyber, a travs de los media digitales. Eso incluye trabajos encargados a artistas,experimentos sobre el interfaz, exposiciones, discusiones colectivas, una coleccin de estudios,hiperensayos, enlaces seleccionados, conferencias e incursiones guerrilleras en lo real, as comocolaboraciones con otras entidades, tanto externas como internas. En ese espritu de artesanos einterfacers, nos interesa particularmente la interaccin potencial entre la agenda artstica de laGalera 9 y la orientacin smArt (acceso innovador a las fuentes de informacin) de las arqui-tecturas de la informacin. Como pueden los proyectos creativos beneficiarse de los esfuerzosrigurosos y los potenciales de los arquitectos de la informacin? Como pueden los arquitectosde la informacin ayudarnos a contar historias interesantes y plantear preguntas interesantes, yno simplemente darnos acceso a los datos?


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[ nettime ]nettime responde a una concepcin medio-activista de la red. vinculado por un lado a la socie-dad para los viejos y nuevos medios, y por otra al grupo adilkno (fundacin para el avance delconocimiento ilegal), la lista -ligeramente moderada- y el archivo de nettime constituyen el

nodo autorreflexivo por antonomasia en todo el desarrollo de las prcticas artsticas en la redque se autoconciben como activismo medial e instrumento de intervencin social. Centrada enestos momentos en el anlisis de las posibilidades crticas de la red, nettime promueve regular-mente encuentros y eventos de todo tipo que inciden en la transformacin efectiva del espaciosocial, recopilando al mismo tiempo los artculos publicados en una serie de volmenes que encierta forma constituyen la biblia del quehacer de las prcticas artstico-comunicativas en la red,la clebre coleccin de los ZK Proceedings -de la que en estos momentos el quinto volumen estya en fase de publicacin inmediata.direccin url: www.desk.nl/~nettime/


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tarias, as como audiencia para los proveedores de contenidos. A travs de su estudio de produc-cin multimedia, el Cyberteatro, Nirvanet es tambin un lugar ideal para encontrarse, actuar yexperimentar el mundo digital. descripcin de la web: Nirvanet es un magazine online y unlaboratorio online.

[ P.A.R.K. 4DTV ]Park 4dtv desarrolla su actividad en el campo de la difusin de flujo de imagen movimiento yaudio en tiempo real, pero bajo patrones estrictos de independencia y no-comercialidad. Cen-trada en el desarrollo de una programacin de arte para su difusin en canales de net tv, producetrabajos en una multiplicidad de medios, soportes y posibilidades tcnicas.direccin url: www.park.nl opcional: www.park4dtv.org fecha de creacin: 1997 desarrolladapor: P.A.R.K. 4DTV tipo de organizacin: no de lucro. equipo: Harco Haagsma, Sonja vanHamel, Jeroen Kooijmans, Jasper van den Brink, Kuno Terwindt, Dick Tuinder, Wiel Seuskens,Martin Takken, Maarten Ploeg tipo de media-web: televisin y web-television sobre arte. n-mero de visitantes al mes: alrededor de 1500. programacin de contenidos: cambia a diario.objetivos programticos e ideolgicos: producir obras artsticas para la red y la television: purasimgenes, puro sonido. P.A.R.K. 4DTV es una organizacin de artistas fundada en 1991 en

Amsterdam, donde tenemos nuestra oficina y nuestro cuartel editorial. Programamos cada no-che videoprogramas en la televisin local de Amsterdam, 365 das al ao. Los programas abar-can un amplio espectro, entre el aburrimiento y el espeluzne. Creemos que la televisin no slopuede distribuir informacin o entretenimiento, tambin arte puro. Una imagen, una hora.descripcin de la web: vdeo en vivo, texto, estacin pirata, imgenes, animacin radio.

[ raveface radio ]Raveface radio es la primera experiencia de difusin multimedia online de flujo de imagen ysonido en tiempo real que se produce enteramente en nuestro pas. Desarrollada por polygon,un pequeo grupo de ocho personas, se concentra -aunque no en exclusiva- en la difusin demsica e imagen producida y remezclada por el propio grupo. Polygon trabaja como grupomusical (break-beat, drum&bass, junglejazz) y como videojokeys, enviando todo ello por lared. En raveface puede encontrarse adems un magnfico archivo de grabaciones de algunas delas mejores sesiones de djs celebradas en nuestro pas.direccin url: www.raveface.com

[ rhizome ]Sin Rhizome, no existira una comunidad net.artstica internacional, o al menos su forma nosera la que es. Rhizome es el lugar en el que todo el mundo informa y comunica los resultadosde sus prcticas creadoras en la red -y lgicamente tambin el lugar al que todo el mundo acudepara conocer lo que est sucediendo. Gracias a ello, la forma que adopta la comunidad net.artsticase parece por lo menos aqu a la de una comunidad de productores de medios -es decir: a unapara la cual la audiencia y el colectivo de los emisores tienden a coincidir. Si ello es as, se debesobre todo a la experiencia de este tipo de listas, que inducen en su pblico una actitudparticipativa en lnea.


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[ Xchange ]Xchange es una red de radios.net, de emisoras en la red, que rene en un mismo espacio a cercade una cincuentena de emisoras. Administra una lista de correo con informacin especfica

sobre programacin de net.radios, tien un calendario en lnea y permite el seguimiento deprogramacin en directo. Entre otras, estn incorporadas a X-change radios tan mticas comobackspace radio, la ya mencionada convex tv, OZOne, radio @irational o radioqualia.direccin url: xchange.re-lab.net fecha de creacin: 1997 / 1998 desarrollada por: iniciado yadministrado por e-lab. desarrollado por los miembros de la xchange network. tipo de organi-zacin: xchange: (x) red para programadores alternativos no comerciales y proveedores indivi-duales de contenidos audio. (x) intercambio y enlace de contenidos audio en el net.spacio. (x)desarrollndose para generar una comunidad net.audio equipo: administradores: Rasa Smite,Raitis Smits and Janis Garancs - proveedores de contenidos: todos los participantes en la redxchange. tipo de media-web: red de net radio y lista de correo. nmero de suscriptores: unos150/200 objetivos programticos e ideolgicos: Como el ttulo indica, Xchange fomenta elintercambio y la colaboracin entre varios grupos de artistas cuyo campo de trabajo es Internet.En particular, se dirige a artistas que trabajan en reas de net-radio y net-audio. Los protocolosreal Audio hacen posible la transmisin de audio en la red con gran calidad, y esa tecnologa detransmisin no slo es utilizada por muchos proveedores comerciales, sino tambin por mu-chos artistas. Eso significa, por ejemplo, que es sencillo crear una estacin de net.radio conmedios tcnicos relativamente simples alcanzando una audiencia potencialmente universal.

Xchange no slo es el mejor punto de partida para un viaje al mundo del sonido internet, sinotmabin un lugar de encuentro de mentes creativas. Las listas de correo se utilizan para el

intercambio, y no hay lugares mejores para hecerse una idea general del status actual y losproyectos ms interesantes de este nuevo foro artstico. De esa forma, Xchange no es slo unportal -la batalla de los portales se est librando en trminos de millones de dlares- y unarchivo de obras, sino tambin un lugar de encuentro para una naciente comunidad. Cualquie-ra puede ser parte de ella y participar y seguir proyectos desarrollados por artistas de todo elmundo.


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art.matrix. La evanescencia del fantasma.

No ha ocurrido.Y sin embargo, todos los sistemas operativos han quedado inutilizados. No hahabido sabotaje, ni aparentemente ninguno de los mecanismos parece daa-do. Pero la eficacia de cada dispositivo ha quedado en suspenso. Es como si lascorreas de transmisin no cumplieran su funcin. A este lado de cualquieroperador, las prcticas se realizan, y aparentemente todas las etapas de procesose cumplimentan. En el otro lado -pero cul es el otro lado?- sin embargo,nada ocurre, nada se proyecta. Quizs son los instrumentos de reconocimien-to, de rastreo, los que han dejado de funcionar. Tal vez, todo funciona ynicamente fallan los procesos de ponderacin de las consecuencias. O, tal vez

#No puedo creer que todo esto est pasando.Si me atengo al ruido que hacen los motores, debo pensar que todo funciona.Como un viejo capitn de barco, he aprendido a detectar el mnimo problemaen la sala de mquinas por la ms pequea vibracin inusual. Pero no hace alcaso, todas las vibraciones son correctas, armnicas. Tripulacin, avanzamos.Pero es cierto que no tenemos feedback. Slo un blanco inquietante, zero data

como nica respuesta. Si esto fuera una novela de Conrad o acaso un cuentode Poe, estaramos angustiados por el silencio inabordable de la calma quesigue, o antecede, a la ms estruendosa tormenta. Si tuviera que describirlo enalguna forma dira que eso es exactamente lo que est ocurriendo. Feedbackzero.

#Si habis visto la pelcula, es como la escena del gato. No ha pasado nadaespecial, pero esto ya ha ocurrido antes. Y debemos entonces sospechar que


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algo inesperado est ocurriendo. La ms escalofriante de las sospechas es queesa falla revele que, justamente, nada nunca haba ocurrido, nunca. Esta in-quietud nos traspasa: ahora que la imaginamos pensable, lo que nos abruma es

pensar que siempre haya sido as. Puede haber sido siempre as?#

Intentar identificarme y si queris, aclarar de qu hablo. Como cualquierade vosotros, pertenezco al syndicato. Ya sabis, nuestra clebre unin de tra-bajadores en el sector especializado de la cultura, o ms precisamente el sindi-cato de todos aquellos que reclaman el derecho a una tarea por ahora impedi-da por las condiciones sociales, el experimento que insta nuestro especfico

intento de organizacin de revolucionarios profesionales de la cultura. Pue-de que tengamos que volver sobre esta cuestin, la de identificarnos, ahoraque en nuestra era postfordista parece que la redefinicin del sujeto ms all desu situacin en el mundo del trabajo parece definitivamente necesaria. Perodejmoslo de momento as, creo que me entendis: pertenezco, como cual-quiera de vosotros, al sector de la produccin simblica, a la liga impredeciblede quienes nos dedicamos al trabajo inmaterial. Ahora ya podis sospechardnde se sita el problema suponiendo que la boutadeduchampiana segn la

cual no existen problemas haya dejado ya de deciros algo. No en lo que serefiere a la crtica de las condiciones sociales del trabajo que realizamos, sino,digamos, en la obnubiladoramente perfecta evanescencia de sus resultados.Podramos decir en su falta de consecuencias, pero esto sera presuponer queen este punto las apariencias no engaan. Y, admitmoslo, ello resultara de-masiado doloroso.

#No, perdonadme, no.Lo que estoy diciendo no tiene nada que ver con el simulacro no creo que esacategora pueda interesarnos ms. Sino, acaso, con los procesos de teatralizacinde la resistencia, con la absorcin al dominio del espectculo de la obscenafantasmagora de su propia crtica. Por supuesto que ste es un proceso queconocemos bien, nada nuevo. Si un espectro shakespereano se ha colado ennuestro sistema para atribularnos, no es se, no es se. Hace tiempo que con-

vivimos y sabemos que lo hacemos, aunque algunos quieran fingir ignorarlo-con l.


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Con todo, acaso, puede que la cadena perdida que origina nuestra peculiarsituacin s tenga que ver con la singularidad de ese bucle. O, digamos, tal vezes su anticipacin -esa brutal amenaza constituida por el hecho de que al-guien, en algn lugar, pueda estar jugndose su gesto- la que origina el extra-

vo. Pero el extravo de qu. En tanto mantengamos activo este esquematctico del autodesmantelamiento aplazado, se supone que la energa del(sub)sistema la potencia que asegura su capital simblico- se debera mante-ner intacta. Se supone. O acaso es ella la que decae

#Pero esta reflexin no tiene objeto, nunca lo ha tenido, nunca ha podido te-nerlo. Justamente es de la elusividad del objeto, de lo real, de lo que hemosdebido ocuparnos siempre. De poner en evidencia el carcter ficcional, produ-cido, de lo real mismo. Nuestro terreno de trabajo ha sido siempre el fantas-ma, los oscuros e impredecibles recovecos de lo inmaterial la capitalizacindel imaginario. Que lo real es enteramente producido, y que el poder de nues-tro trabajo se asienta en ello es algo que no puede sonarnos a nuevo. Contodo, esta plena ausencia de objeto que nuestros tiempos hacen posible tal vezest descargando un orden de complejidad imprevisto No slo esa nada del

referente, definitivamente hecha pensable sobre qu articular su trampa dereabsorcin fetichizada el sistema, en adelante- sino el hecho mismo de que laconstitucin secuencial de nuestros lenguajes, como un darse del signo en eltiempo, como imagen-movimiento, rompe con toda posibilidad de espacializarla presentacin del propio significante, en su estricta y perentoria materialidad Un tiempo sin objetos es eso lo que nos espera?

#

Como una lluvia leve y continua de signos-enigma, matrixcae. Su cadencia esconstante, pero cada uno de las matrices que emergen parecen llegar por sor-presa, por azar. Los signos se encadenan y forman secuencias que se arrastranen su cada, como si su peso estuviera en su unin. Ningn signo flota aislado,aunque se forma un constante polvo de matrices rotas, de fragmentos decadena perdidos, que es el que (junto a la disincrona de las velocidades decada) le da profundidad a la pantalla. Las matrices tienen algo de escritura,entre cabalstica, cirlica y japonesa, y algunas lneas van cargadas de ceros y

unos, de numeraciones invertidas. Parece una reduccin matricial de otra es-


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continuo de las lneas traza oscuramente un ruido de constelacin, de nebulo-sa.Algunas esquinas reverberan con otras, como relmpagos en un atardecer de

verano. Los brillos rebotan de extremo a extremo, creando ecos de luz, nego-ciaciones inesperadas de la energa.Algunos recorridos persisten en la retina, en las memorias organizadoras, eltiempo suficiente de un instante y prefiguran una economa relacional. Suficcin realimenta un poder que nos cautiva el deseo, quizs, la pasin, lareciprocidad, tal vez. Presas de l, es como si nos relanzramos mutuamente:unos en otros, como en una sala de espejos vaca con un reflejo que rebotarainfinitamente, de rincn en rincn, de lugar en lugar, de nombre en nombre.

#Nuestro nombre ya os he dicho que pertenecemos al Syndicato-, nuestronombre es niguno, o podramos decir legin. Pues sabemos que lo nico queverdaderamente est en juego en esta economa abierta de las estructuras des-nudas es el flujo de la comunicacin o lo que es lo mismo, las formas queadopten en ellas las figuras de la comunidad. Si ellas son entendidas, comodebe hacerse, en trminos de una orgnica de la experiencia, tenemos la clave

de lo que representa matrix: a saber, un dominio de negociacin de las formasde reconstruccin practicable (en la era pstuma inaugurada a finales del si-glo20) de las esferas de lo pblico. El nico, se dira, cargado de potenciales deintervencin. Understood in this sense, the public sphere [] is something thatconcerns everyone and that realices itself only in peoples mind, in a dimension oftheir conciousness.

#Diseminada en innumerables direcciones, esta fragmentacin de los flujos lneas de cdigo, lneas de deriva- libera economas locales, hace impensablerdenes de comunidades genricas. Sea cual sea el dominio, todo trabajo deensamblamiento circulatorio funciona siempre en n-1. Como quiera que sea,no es imaginable alguna completud. No tenemos ya ese imaginario de univer-salidad que presupondra cerrar la definicin de lo pblico en el entorno dealguna figura ecumnica. Al contrario, nos movemos en tierras provisionales,

en espacios curvos. Nos agregamos en pequeas comunidades micro,


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provisorias: usar y tirar. La intensidad lo es todo: no es que compartamos apriori un lenguaje sino que se conversa con unos u otros lenguajes y esteponerlos en comn, consentirlos circular, nos une, nos enlaza. No hay otra

poltica (Y2K) que esta de la no identidad, de la comunidad post-territorio.#

Todo esto no tiene nada que ver con el arte, ese viejo producto de una socie-dad engaada, enfermiza, encandilada con su falsa imagen, con el doloso es-pectculo de su propio existir enajenado. Toda persona sensata en nuestrapoca estar de acuerdo s- en que el arte ya no puede seguir justificndosecomo una actividad superior, o incluso como una actividad compensatoria a

la que uno pueda honorablemente entregarse. Nada que ver con todo ello,por tanto, sino stas prcticas de intercambio directo cuyo efecto es la mutuaproduccin. Producir, para ser producido.

#Ahora, no es slo el objeto esa inmundicia- lo que se ha perdido. Sino muchoms all el propio fantasma que lo habitaba, la convencin del sentido (cual-quiera). Ya nada se intercambia por objeto interpuesto, ninguno de los flujos

requiere algn soporte especfico. Es por tanto el propio fantasma, como em-blema de lo compartido, el que se desvanece. Nada certifica ya que nuestrasvisiones puedan encontrarse todas espejismos cruzados. La conversacin esun sueo, acaso una poltica. Al otro lado de esa pantalla fra que es ahoranuestro nico contacto con el mundo, la soledad es el otro rostro del que esnadie, fantasma evanescido. Construir comunidad, se ha dicho, podra ser latarea poltica de nuestra generacin. Y acaso la nica misin digna de las prc-ticas post.artsticas en este escenario desconfigurado.

-Intercaladas en el texto, citas de Debord, Negt & Kluge y Agamben.


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no sea ello el factor menos decisivo a la hora de provocar que tan a menudonuestras mejores intenciones se vengan viendo defraudadas por la pobre reali-dad de lo que, mirado con sentido autocrtico, se sigue de nuestra praxis real,

si es que sta llega a existir.Y digo si es que llega, porque las ms de las veces esa praxis crtica,emancipatoria, se deja reemplazar casi con complacencia por alguno de sussimulacros: por el discurso autoexculpatorio encendido, por la declaracinvehemente o demaggica en la que cada cual se lava las manos- o incluso porese otr

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