L A S C L A V E S D E

ColecciónLIIS CLIIVDS DEL ARTE

Dirección editorial: Jual CapdeullaAsesor: Juan-Ramón TrladóDiseño gráfico: Jo¡é ltf.' Nbanell

Primera edición: 1987Derechos exclusivos para todo el mundo:@ Editorial A¡iel, S.A.ISBN: 84-344-0333-1Depósito legal: B. 7.072-87Impreso en España por:Grafos, S. A. Arte sobre papelBa¡celonaEditorial Ariel, S.A.Córcega, 270 - 08008 Barcelona

Ninguna parte de esta publicación, ¡ncluido el diseño d€ la cubierta, pu€deser reproducida, almacenada o transmitiü en manen alguna ni por ningúnmedio, ya sea eléctrico, quimico, mecánico, óptico, de grabac¡ón o de fotoco-pja, sin p€rm¡so previo del €d¡tor.

FR¡NK LL0YD WRICHT¡Casa l{aufmann o Cosa dela Cascadq, 1934.1936.Pennryhrania, Bear Rt¡¡.Situada sobre una cascada, laCasa Kaufmann estáconstruida a partir de unnúcleo vertical situado €n lafachada posterior; de él salenen loladizo, gracias a unaudaz uso del hormigónarmado, una serie devolúm€nes flotantes que seproyectan en el espacio. Anivel estilístico hallamosinfluencias del Cubismo y deDe Stijl. Esta obra, que sefunde armónicamente con lanatural€za qu€ la rodea, hasido calificada como laúltima construcciónromántica de Wright, Como\remos, la Íotografía permitela comprensión de losvalores superficiales yvolum¿tricos de un edificio:apreciarnos con claridad eljuego de volúmenes envoladizo.

INTRODUCCION

Definición y caracteústicasf a arquitectura se define comúnmente como el arteLde proyectar y constru¡r edificios o espacios para elI-J uso del hombre, siendo considerada "arte. desdeel momento en que conlleva una búsqueda estética. YaVitruvio, en De Architectua (siglo r a.C.), señalaba comocaracterísticas de la arquitectura la Íirmitu, o seguridad anivel técnico y constructivo, la utilitas, o función a que sedestina, y la uenuslas o belleza que posee.

Se deriva de estas definiciones que Ia arquitectura pre-senta ciertas peculiaridades que la diferencian de las demásartes. Una de ellas es la preponderancia de lo3 aspectosmaterialer y técnicos. La técnica constructiva es aquellaparte de la arquitectura que se ocupa de Ia correcta utiliza-ción de los materi¿les, en función de sus cualidades y desu naturaleza de modo que cumplan satisfactoriamente lascondiciones de solidez, aptitud y belleza. La técnica cons-tructiva de una sociedad depende, entre otras cosas, delnivel tecnológico que esa sociedad posea y de las necesida-des que se pretenda cubrir y que son, obviamente, varia-bles según las épocas y culturas.

El aspecto funcional es otra de las características dife-renciadoras de la arquitectura. Que una arquitectura debe

K. F. vo¡ SCHINNEL:Casa Fellner. 1829.Bcrlí¡. (Se¡iúnHitchcock.)Construida en ladril lo yterracota para un fabricantede estos materiales, la CasaFeilner presenta algunos delos invariantes de lasarquitecturas construidas apartir del lenguaje clásico:simetria, repetición deelementos, pr€dominio d€ lassuperficies... Lasr€pr€sentacion€s frontaies,que sólo reproducen dosdimensiones o magnitudes,presentan €videntesinconvenientes. Laimposibilidad de representaradecuadamente losvolúmenes, asi como lasdiferentes calidades de losmateriales y la diversaincidencia de la luz sobre€llas, hace que lainformación que nosporporcionan resulteinsuficiente.

Fn¡NCESCO BORROMIM¡Sant'Ioo della Soplenza.16.12.1650, noma. (Se¡lútrWittlower.)Para el diseño de la plantade Sant'lvo, Borromin¡r€curr¡ó, como en otras

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ocasiones, a la geometría delt¡iángulo equilátero. En estecaso Superpone oos

'triángulos, uno de ellosinvertido, formando un

h€xágono r€gular estrellado,Las plantas son uno de losmedios de representaciónarquitectón¡ca m¿is útiles deque d¡sponemos. A paftir deellas podemos juzgar elorganismo arquitectónico, yaque nos permit€n conocer sufo¡ma y su sistema decubrición.

servir para aquello para lo que ha sido creada es obvio. Sinembargo, la paradoja surge al comprobar que, a pesar desu funcionalidad, que nos lleva a vivir €n permanente con-tacto con ella, el lenguq¡e d€ la arquitectura parece ser elmás desconocido, el más lejano para la mayoría de noso-tros. La mayor dificultad radica tal vez en sus formas nofigurativas, en su abstracción. Dn este aspecto, el aprendi-zaje al que nos ha somet¡do la pintura abstracta contempo-ránea resulta esp€cialmente importante, por cuanto nos hahecho comprender el valor intrÍnseco de las formas, des-nudas de significaciones figurativas.

Pero aun conviniendo en que la arquitectura sea el artede diseñar y construir edificios, en que la preeminencia delos elementos materiales y técnicos, y los valores funciona-Ies sean características diferenciadoras, y en que posea unlenguaje formal abstracto susceptible de ser interpretado,no es en estos rasgos en los que se halla su esencia. Elelemento que verdaderamente caracteriza al fenómeno ar-quitectónico, diferenciándolo de las demás artes, es el er-

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paclo. Espacio interior que, definido por unos límites físi-cos -muros-, determina un volumen, al tiempo queposibilita la función arquitectónica y el recoffido int€riordel edificio. De esta posibilidad de un recorrido interior sedesprende un nuevo factor: el temporal, el del tiempo in-vertido en la realización del mismo.

A estas peculiaridades de la arquitectun, hemos de aia-dir otra más: la de su extrem¡ locdlz¡clón. Los edificiosno pueden ser t¡asiadados, no pueden realizarse exposicio-n€s de arquitectura convincentes que puedan sustituir la€xperiencia personal del edificio... por ello, nuestro conoci-miento arquitectónico real se reduce al de aquellos edifi-cios en los que transcurre nuestn cotidianidad y al deaquellos otros visitados en el curso de viajes. De este factorde localización se desprende otro hecho: nuesha indefen-sión, el no poder .huir, o dejar de ver un edificio, sea cualsea su calidad, una vez ha sido construido.

Estas cancterísticas de la arquitoctura conllevan gravesproblemas de representación y esto r€percute, lógic¿men-t€, en el desconocimiento generalizado que se tiene de ella.Si no puede decirse que se conoce un edificio hasta que seha "estado, en é1, experimentado su interor y analizado lasrelaciones de éste con el €xterior, es evidente que, comoseñalamos anteriormente, nueska experiencia arquitectó-nica es reducida. Las publicaciones sobre arquitectura, conel propósito de ampliar los conocimientos de sus lectores,

A. PALT,IIDTO/V. SCAüOZZIIIeqt a Oümptco,1585. Vlcenz¡.En 1579 la Academia degliolimpici de Vicenza, decidióconstruir un teatro y en1580 Palladio comenzó lasobr¿s, que terminaron en1585 bajo la dirección deSt¿mozzi. Su mayorcuriosidad reside en elesc€nario p€rsp€ctivÍstico €nel que se representan cincocalles. Esta perspectiva es lasíntesis plástica de lasarquitecturas ilusoriasiniciadas con elQuattroc€nto.

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introducen planos de plantas, cortes transversales y longi-tudinales, dibujos de fachadas, perspectivas axonométricas,fotografías, etc.,que, si bien constituyen poderosos auxiliosy cada uno de ellos posee reconocidos valores, resultaninsuficientes para representar satisfactoriamente el espa-cio, para sustituir la múltiple experiencia personal del edi-ficio. Otros medios de representación arquitectónica sonlas maquetas tridimensionales y €l cine. Las maquetasson útiles en cuanto que reflejan las relaciones volumétri-cas existentes en el edificio, pero engañosas respecto de laescala humana real. El cine, por su parte, puede suplir alojo humano y sus recofridos, con múltiples puntos de vis-ta. en el interior del edificio.

CHARLES RENMEüAC|{!I{TOSI|¡ Escueh dc/¡fa 1896-1909.Gl¡súo$. (Scfú¡Fnmpton,)La vista axonométrica br¡ndamayor información que eldibujo frontal de la fachada yque los cortes transversales olongitudinales del edificio,por cuanto añade larepresentación volumétrica.Mackintosh alojó los espaciosdestinados a estudios en elcuerpo principal del edificio,el que se sitúa detrás de lafachada principal,complementándolo con otrosvolúmenes post€rioresdedicados a biblioteca,museo, etc. El resultado finalfue un plano en forma de Dmayúscula.

Tipos de arquitecturavidentemente, no todas las arquitecturas son igua-les, básicamente porque no todas pretenden respon-der a unos mismos obietivos. A menudo se distingue

entre arquitectura histórica o estilístirca, arguitecturc po'tular o tradicionaf y arquitecturo menmenle funcional.

Para los historiadora del arte, la arquitectura se reducea aquellas obras que toman en consideración el espacio yIos lenguajes artrsticos. limitándose a estudiar una -selec-

ción, de arquitecturas-clave, especialmente significativasdentro del desa¡rollo de la historia del arte. Estas obraspodrán encontrarse indistintamente en el hábitat rural yen el urbano.

Definir la arquitectura popular plantea dificultades. Po-demos establecer una distinción entre Ia arquitectura ver-nácula, que llamaremos popular, y la arquitectura primiti-va. Las diferencias básicas entre ambas se derivan. Dor unaparle. del diferente grado de complejidad lecnici y. porotra, de la existencia o no de alusiones a la arquitecturahistórica o estilística. La arquitectura primitiva tiende ha-cia la definicion lerrilorial con indicaciones jerarquicasy rituales (la cabaña del jefe, del brujo, el recinto sagra-d0...), mientras que la arquitectura popular busca, antetodo, Ia solución óptima de la función. Como caracterÍsti-

RENZO PIANO yRICIIARD ROGERSICentn Pompldou1972-1927. Parír, (SegúnFr.mptor)Ei cort€ fansversal nosaporta una infomaciónválida, aunqu€ fragment¿ria,sobre la distribución interiord€ una construcción. En estailustrac¡ón se evidencia lafalta de especificidad de losespacios cr€ados en lasdiv€rsas plantas del CentrePompidou. De hecho, ha sidonecesario construir otro"edificio, dentro del primervolumen estructural, a fin defacilitar superfici€ muralsuficient€ y recintosad€cuados para los serv¡ciosque el edificio €stabad€st¡nado a albergar:exposiciones artisticas,biblioteca, etc.

ICTINO/CAIICRATES:Pa¡tenón, 448-1gl a.C.Atena!, AcróDolls.Arquitectura clásica porantonomasia, el Partenón fueconstruido en vida dePericles. Es un tempiope ptero, o sea que poseeuna columnata ex€nta entodo su perímetro, €soctóst¡lo, por presentar ochocolumnas en sus fachadasm€nores, y es qe oríendórico. Según las categoríasde Wolfflin, nos hallamosfrente a una arquitectura.l ineal". por cuanto lasformas están perf€ctamentedefinidas por lineas limpias ypr€cisas, sin desdoblamientosnl sombras.

FNANCESCO DAGIORGIO! Pe¡sp€ct rra dsuno Cludad hlcal.La ciudad y su arquitecturapasan a Sef unapreocupación explícita deteór¡cos y eruditos durante elR€nacimiento. Es L. B.Alb€rti quien; €n su trat¿doDe re aedil¡catoría, escrilohacia 1450 y publicado en1485, da las primeras¡ndicaciones acerca de cómoconseguir una .Ciudadldeal', describiendo cómodeben ser y disponerse susedificios: ",,,Ia calle resultarámuy bella si todos lospórticos están hechos delmismo modo y los edificiosdestinados a vivi€ndas, bienalineados a uno y otro lado,y n0 mas alto uno queotro..."

cas de la arquitectura popular señalemos el protagonismode Ios materiales y de las técnicas constructivas propias dela zona, la participación directa del usua¡io en el proyectoy en la realización, el empleo de un repertorio formal degran sencillez, con algunas referencias puntuales a los len-guajes cultos y, especialmente, la perfecta adecuación a lasnecesidades funcionales. En la arquit€ctura popular estassoluciones se dan s¡n pretensión de "estilo,, ni de .artisti-cidad", pero no por ello sus realizaciones carecen de sensi-bilidad ni quedan completamente al margen de la estética.La arquitectura popular, al igual que la denominada estilís-tica, puede darse en el hábitat rural y en el urbano.

Existe una arquitectura que no puede ser consideradaestilística ni popular. Ds aquella arquitectura cuyo únicoobjetivo es la utilidad, sin ningún tipo de vinculación conel lenguaje de la arquitectura histórica y sin pretensión deartisticidad: es la arquitectura meramente funcional quellena nuestras ciudades.

Las diferencias establecidas entre los tipos de arquitectu-ra vistos hasta ahora no han existido desde siempre, sinoque cada época histórica ha tenido sus propias concepcio-nes de la arquitectura, de lo que debía considerarse comotal y de dónde debía situarse el limite o franja divisoriaentre la verdadera arquitectura y la edilicia o mera cons-trucción.

Para los grandes imperios del Aicnle hóximo, EÉipto yMesopotamia, la .arquitectura" era la gran arquitecturamonumental de los templos y los palacios. Se trataba deuna edilicia sacra y aúlica dedicada a la exaltación y glorifi-cación de dioses y soberanos.

La concepción de la arquitectura experimenta una varia-ción en Grecia, donde se llega a concebir al hombre comomedida de todas las cosas. Existe una gran arquitectura,eminentemente religiosa o ceremonial, pero junto a ellaaparecen grandes conjuntos arquitectónicos dedicados alhombre y a sus actividades. Los arquitectos griegos cons-truyen teatros, palestras, odeones, mercados públicos...con la misma atención y cuidado con que se dedican alevantar .moradas de dioses". No obstante. se considera

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FIANCESCO BOnnOülM¡8ñ. CúIo allc Quottt,ofonfc¡¡c. (163t)1665.1667. Rona.En San Carlino, Borrominiutiliza formas cóncavas yconvexas que se articulanen un muro ondulante, loque da como resultado unespacio interior dinámico. Lacubi€rta de este complejoorganismo es una c¡lpulaovalada sobre un área detransición con pechinas. Los.motivos del artesonado delinterior de la cúpula,octágonos, hexáEonos ycruces, disminuyen detamaño hacia la linterna, conlo que se crea una sensaciónilusionista de mayorprofundidad. La luz prov¡enede dos puntos: de la linternay de las ventanal situadassobre el anillo ornamentalque remata la cornisa que dapaso a la cúpula: .de estemodo, l¿ cúpula, con subrillante blancura y su luzuniforme sin profundassomDfas, parece estarsuspendida inmaterialmentesobre las formas sólidas ycompactas del edificio en lasque el espectador se mueveo(Wittkower).

que la arquitectura posee un rango inferior al de las demásartes, dado su carácter manual.

Durante el Imperio Romano y siguiendo a Vitruvio(siglo r a.c.), la arquitectura es considerada como una dis-ciplina teórico-práctica que se encarg¡ "ds la construc-ción. de la hidráulica. de la construcción de cuadrantessolares, de la rnecánica y de sus aplicaciones en la arqui-tectu¡a civil y en la ingeniería militar'. L¿ "arquitectura"se dedica, en Roma, a construir edificios religiosos, civilespúblicos y palacios.

Los fundamentos estéticos y técnicos del mundo antiguofueron transmitidos a la Edad Media por el tratado deVitrwio De orchitectul¿. En el Medievo el término .arqui-tectura, se restringía a las grandes obras religiosas y, sóloen un segundo plano, hallamos algunas construcciones ci-viles de rango aulico que revelan preocupación por cues-tiones estilísticas, si bien lo habitual en la arquitecturacivil del momento es el interés por la estricta funcionali-dad de los edificos. En el Liure de Portraiture de Yillard

G. lttENGOMr CalcríoVlttotlo Dmmanuele.1E65.1t7?. Mllán.En la s€gunda mitad dels¡glo xH, con eladvenimiento d€ laarquitectura de hierro yvidrio, se construye €n Milánla C¿lleria VittorioEmmanuele tl, galería enforma de cruz, con unespacio octogonal en laintersección de los brazos.Dsta construcción un€la nueva ingeniería con ladecoración de superficies almodo tradicional hast¿ elmomento. En palabrasde Hitchcock, la galeria deMengoni *impresiona por sutamaño, por la elaboraciónde sus detalles y, sobre todo,por su incalificable audacia,.

d'Honnecourt (s¡glo xnr) se dan algunas observaciones so-bre arquitectura que resultan las miís ilustrativas que seescribieron durante la Edad Media.

En este período comienza a darse una diferenciaciónclara entre el "operarius', que dirige la construcción y el"artif€x", que es quien trabaja €n ella, dándose una eviden-te relevancia del primero. A finales de la Edad Media unanueva tipología civil alcanza el rango de gran arquitectura:son las lonjas, arquitectura civil pública que se sitúa juntoa ¡glesias y palacios.

La concepción vitruviana de la arquitectura reaparece enel siglo xv $n la obra de L. B. Alberti D¿ re aedificatoria(Florencia [1450], 1485), primer trat¿do arquiteciónico delRenacimiento. En él se confirma Ia consideración de lasiglesias, los palacios y la arquitectura civil pública comolos temas o tipologías principales de la *gran arquitectura,y, por primera vez, se despierta el sentido histó¡ico devaloración del pasado arquitectónico. Así, dentro de estatendencia podemos encuadrar la generalizada opinión des-favorable hacia el mundo medieval, que es calificadodespectivamente d¿ "gótico' o "bá¡baro,. El propio Alber-ti, en su creencia de qu€ el arte sólo florece con la prospe-ridad y el poder político, afirma que la buena arquitecturaantigua surge y decae con el Imperio Romano y no haceninguna mención de las grandes catedrales medievales queforzosamente conoció.

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El el srglo xvr y especialmente con Palladio, Vignola yScamozzi, una nueva tipología entra a formar parte de laconsiderada "arquitectura,: la villa suburbana, entendidacomo residencia de recreo o. como en el caso de las villas\,énetas, como centr0 de una economÍa agricola.

Durante el Barroco, junlo al triunfo de la arquitecturarepresentativa y propagandÍstica (iglesias, palacios), se dauna gran atención por la ordenación urbanística de losconjuntos monurnentales y de las ciudades (recordemos elurbanismo de la Roma barroca o las ordenaciones urbanÍs-ticas de Bath, lnglaterra, en el siglo xwrl.

El Neoclasicismo, si bien no introduce ningún cambioen lo referente a las construcciones consideradas como.arquitectura" durante el perÍodo barroco, estilistica y for-malmente representa un abierto ataque a su estética (obrasteóricas de: Bellori, Winckelmann, Milizia...).

A finales del sr.q/o rn y especiaimente durante el Moder'n¿smo, la residencia de la alta burguesía se constituye enobjeto de consideración artística. Con el advenimiento denuevos materiales (hierro, vidrio, acero, hormigón...), al-gunas construcciones consideradas en principio comoobras de ingenieria, alcanzan el grado de arquitecturaartÍstica.

En el s¡glo xr, con los tipos tradicionales de la arquitec-tura -monumental, religioso o áulico coexisten otros,de significado diferente; por ejemplo, la búsqueda de solu-ciones al acuciante problema del alojamiento para una po-blación cada vez más numerosa, ha llevado a interesantesconquistas que han permitido integrar, en algunos casos,la arquitectura de "viviendas" dent¡o de Ia categoría deconstrucciones con rango de "arquitectura".

ALVAR AA.LTO¡Politécnico. ( Concu¡so.r949.)Otaniemi.Las construcciones de AlvarAalto participan de losprincipios de la arquitecturaorgánica, acomodando lasdiferentes soluciones alpaisaje y a usos específicos.Utiliza, con frecuencia, lapiedra, la tier¡a coc¡da, elhierro. el hormigón y lamadera.

ADI,ER & SULLTVAN!Gua¡ant! Ru¡úlrng'1894-1895. Nreva York.La novedad bái¡ca de losprim€ros rascaci€losameric¿nos radica en lautil¡zación de un armazón dehierro, hasta entonces usadoúnicamente en fábricas y €nconstrucciones de inÉenieria.El Cuar¿nty, si b¡en por sussoluciones t¿cnicas y suverticalidad apunta a laarquitectura del siglo LX, porla decoración que sesup€rpone a la5 estructurass€ sitúa aún en elMod€rnismo.

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E. üONTUORI y otros:Estoclón Te¡minal, 1951.Roma.La estación Terminal es unade las edificaciones italianasde mayor envergadura y demiis calidad de la posguerra.Se comenzó s€gún proyectode Angiolo Mazzoni, pero fueEug€nio Montuor¡ quien. en1947, realizó el proyectodefinitivo. La obra seterminó en 1951.

Mótodos de aproximaciónf\ adas las complejas caractensticas del fenomeno ar-| | cuitectonico. son multiples los metodos de conociI-l miento con que los esludios se acercan a ella, se-gun valoren más uno u otro de sus elementos. Lasdoctrinas más populares son: el funcionalismo, las teoríasespacialistas, las interpretaciones positiv¡stas y las forma-listas, entre otras.

El funcion¡lismo, formulado por L. H. Sullivan(1856-1924), afirma que, en toda experiencia verdadera dela arquitectura, la forma viene determinada por su fun-c¡ón, adecuándose perfectamente a ella. Pero no existe unasola definición de funcionalidad. La función existencial d.ela arqu¡tectura, tal vez una de las más imDortant€s. esaquella que brinda un lugar para vivir, para existir al hom-bre {Norberg-Schulz). la funcionalidad técnica es la per-fecta adecuación de la forma a la función a la que se referíaSullivan. L¿ funcionalidad puramente utilitaiia es la queviene dada por el uso al que se destina el edificio (relisio-so, publico. privado, etc.). Toda arqu¡tectura se debe lóAi.c¿mente al uso de la destinac¡dn del edificio v. si no es utilpara el uso, aquella construccion es un frac¿so.

L¿s funciones de la arquitectura no se agotan en suvertiente ex¡stencial, tecnici o funcional: ooiee t¿mbienuna frincion int¡mamente ligada a la idea de iignificado. Esdecir, existen arquitecturas que tienen como función co-municar unos determinados mensajes ideológicos.

En la definición miís corriente de funcionalidad, la de la12

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perfecta adecuación de la forma a la función, la formaqueda reducida al medio para obtener la función: no es unobjetivo en sí misma, sino un mero agente. El funcionalis-mo debe contemolarse como una reafirmación de los valo-res puramente arquitectónicos (espacio, volumen...) frentea los pictó¡icos y escultóricos (tratam¡ento superficial demuros, decoraciones...) que habían invadido el campo de laarquitectura.

En la verdade¡a arquitectura la forma es inseparable dela función y, según los funcionalistas, la experiencia estéti-ca de una arquitectura se identifica con la experiencia de lafunción. La utilidad es una de las propiedades fundamenta-les de un edificio, y éste no puede ser comprendido si nose toman en considención sus aspectos funcionales. Loscriterios funcionalistas no bastan para definir la naturalezade la arquitectun, puesto que son aplic¡dos a posteriori,como una doctrina crítica, en el análisis de la adecuacióndel edificio, una vez construido, a la función para la que hasido creado.

Otro grupo metodológico es el integrado por aque-llas teorías que considenn que la esencia de la arquitectu-ra es el erpaclo. Como señala Bruno Zevi, ya Focillón(1881-1943) había intuido esa idea al afirmar que ....es talvez en la mxa intema donde reside la profunda originali-dad de la arquitectura como tal". Esta concepción seimpuso con fuerza a partir de la pubJicación de las obrasde Wólfflin y Frankl, y ha sido defendida con entusiasmopor Zevi y Ciedion. Todos ellos buscan el elemento c¡rac-terizador de la arquitectura €n un algo ajeno a la función.

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Castlllo deNeuschwanstein1869-1886. Baeiera,Schea¡fiaü.El castillo de Neuschwanteinfue construido en el últimocuarto del siglo xlx, por losmrsmos años en queLabrouste aplicaba ei hierrovisto a Ia sala de lectura dela Bibl¡oteca Nacional deParís. Se trata de unfenómeno incomprensible sino se t¡€ne en cuent¡ laromántica vuelta a la EdadMedia, que se daba por aquelentonces en Alemania, asicomo si se desconoce quiénfue su creador: Ludwig Il deBaviera (1845-1886), elllamado .rey loco,.

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"Secclón óurea,Desde la Antigüedad se creiaen la existencia de unaproporción privileÉiada que,en el R€nacimiento fueformulada por Luca Paciolien so obta De Di\inaProportione l),496).l larnándola .sección áurea,.La armonia entre dosdimensiones es consideradaperfecta cuando ambas estánentre si en Ia mismaproporc¡ón que la mayor deellas y la suma de las dos. 0sea, si las dos magnitudes

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Pero el espacio por sí solo no puede explicar todo el valo¡de un edificio. Si realmente sólo contara el espacio in-terior, contenido por unos muros, no importaría la calidadde éstos, su material, sus formas esculpidas o modeladas,la ornamentacién, la luz que incidiera sobre ellos, noimportaría siquiera su existencia, ya que, como afirmaScruton, en el espacio sin límites estarían contenidas todaslas fo¡mas posibles de espacios interiores, incluso las másperrecras.

Aun cuando Zevi afirma que .la esencia de la arquitec-tura no ¡eside en Ia limitación material impuesta a la li-bertad espacial, sino en el modo en que el espacio quedaorganizado...", no omite el estudio de esos lÍmites, delmismo modo en que Giedion, al tratar la teoría espacialis-ta, no deja de conectarla con un cierto análisis histórico.En la opinión de este último, se dan tres etapas en eldesarrollo de la arouit€ctura.

Una primera, en que el espacio adquiere realidad por lainteracción de volúmenes (Egipto, Sumer, Grecia...), épocaen que no se tenía €n cuenta el espacio interior y se pres-taba especial atención al exterior. La segunda fase comien-za corr el Imperio Romano y representa la conquista delespacio interior. y. finalmente. la tercera. que se inicia acomienzos de nuestro siglo y que, como resultado de larevolución óptica que representó el cubismo, que acabócon Ia perspectiva de punto de vista único, inició las rela-ciones entre espacio interior y espacio exterior.

Lo cierto es que el espacio, si bien es condición necesa-ria para la existencia de la arquitectura, no agota su expe-riencia ni su sentido.

Ex¡ste un numeroso grupo de tcoías positivfutas queexplican la arqu¡tectura por las condiciones que la hanoriginado. En €ste apartado situarÍamos las teorías l¿sfoz-c¡s1¿s, que ven los diferentes estilos de la arquitecturacomo expresiones del tiempo histórico en que se crearon,Dsto plantea evidentes conflictos: si un edificio manifiestael espÍritu de su época, lo mismo ocurre con todos losdemás del mismo periodo; si es así, ¿dónde radica la dife-rencia entre un buen y un mal edificio? Este tipo de in-terpretación se aplica a posteriori, como la funcionalista.Es decir, puede aplicarse a los edificios una vez termina-dos. nero no afecta a la naturaleza intrÍnseca del edificio.

son X eY,s iendo X Ia I + 5/2 = 1.61083 =¡renor, tenemos: X,ry = Y/X número de oro. ElX Y. si damos a X un valor r€ctángulo cuyos ladosX : I lenemos: lry = Y/l guardan esta proporción es+ Y; Y' Y I = 0t Y = el que presentamos.

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oDaLon,de Lc Corüu¡lcr.La creenc¡a de Le Corbusierd€ que Ia arquitectura esorden y que la armonía sepuede conseguir obedeciendolas leyes universales de laproporción, Ie llevó apres€nt¿r, después de laII Guerra Mundial, susistema üoddor, o sistemade medida destinado a laobtención de proporcionesarmónicas en las obrasarqu¡t€ctónica5,En estos estudios tomó comobase dos series halladas através del .número de oro,y las proporciones humanas.L¿ m€d¡da base es de 216cm, que correspond€ a unser humano de 175 cm dealtura con un brazo en alto.Cada término de serie,obtenido por lamultiplicación del precedentepor el núm€ro de oro(1,618), es a la vez igual ala suma de los dos que lepreceden.

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Burkhardt fue el iniciador de esta teoría, que busca en lahistoria la explicación de las formas arquitectónicas, y deél llega, a través de Wiilfflin y Frankl, a Ciedion y aPevsner.

Existen numerosas int€rpretaciones deterministas, se-gún las cuales la morfología de las arquitecturas se explicaa través de las condiciones geográficas y geológic¿s, o porIa técnica y los material€s de que se dispone en cada tiem-po y en cada lugar, etc.

Es también muy nutrido el grupo de los partidarios delas lntetarctacioner fom¡ltstar. Como asegura Arn-heim, "la forma puede ser desdeñada, pero no es posibleprescindir de ella,. En este apartado hallamos teorrascomo Ia de la "visibilidad pura' de Wolfflin, para quien lasformas y su evolución son las protagonistas del arte, yotns basad¿s en la composición.

Dntre ést¿s sobresalen las teorías que tienen su clave enla proporclón, una regla o un conjunto de reglas para lacreación y combinación de las partes. No obstante, y apesar del paralelismo que puede establecerse entre la mate-mática y la arquitectura, las teorías de la proporción noafectan a la esencia de Ia arquitectura, no ofrecen ningunaestética general de la construcción. Entre estás teorías po-demos señalar el denominado *número de oro" de LuccaPacioli, la serie Fibonacci y el *modulor, de Le Corbusier.

La actual crític¡ arquitectónica no niega la utilidad delas teoríx de la proporción, puesto qu€ resultan útiles paraentender Ia armonía, la adecuación, el orden, pero dicenpoco de la signrficación estética.

Junto a las teorias vist¿s hasta aqui, existen otras quevinculan arquitectura y voluntad artística, otras que es-t¡blecen una cierta "simpatía, simbolica entre las formas ysu significado (horizontal, como expresión de racionalidad,de immanencia; vertical, con connotaciones de infinitud;línea recta que expresa decisión, rigidez, mientras la curvasugiere flexibilidad y la helicoidal es el símbolo del ascen'so, de la liberación de la materia terrena, etc...), y otrasque afirman que sólo en la percepción estética y en elplacer experimentado a través de ella puede basarse lacompresión de la arquitectura.

Como hemos visto, muchas de estas te0rías resultan in-teresantes y permiten el acercamiento al fenómeno arqui-tectónico, pero ninguna de ellas en solitario puede serconsiderada como Io teoría que explique y permita la totalinterpretac¡dn de la arquitectura. En consecuencia. cree-mos que debe realizarse un¿ sintesis de todas ellas, eligien-do sus aspectos más positivos y que más luz puedan arro-jar sobre el campo de la experimentación de la arqui-rectura.

AMOM GAtlDf¡ Ca¡¡Aaarró. 1005.190?.Ba¡cclon¡.L¿ Casa Batlló no es unedificio o estructura nueva,sino una reforma que Anton¡Caudí llevó a cabo entre1905 y 1907. Las dos plantas¡nferiores están habajadas enp¡edra. Sus formascurvilíneas, casi óseas,imprimen una ondulación ala fachada que el lisoparamento recoge en lospisos superiores. El materialcerámico que recubre todo elfrontispicio, combinado confragmentos de vidrio, tienead€más de su funcióndecorativa, la de poner demanifiesto la agit¡ción delparamento.

ELEMENTOSMATERIALESY TECNICOS

üaterialcsconstructlüos y decoratfuos/l I comenzar €ste texto nos hemos referido a Ia pre-

f{ ponderancia d€ los aspectos materiales y técnicos enL lla arauitectura.

El material es una condicirin de existencia para todas lasartes pliisticas, si bien hay que decir que, aun cuando esuna condición necesria, no es suficiente.

El arquitecto, el artista, puede elegir el material pero enningún caso podrá inventarlo; diríamos, pues, con Berger,que .la intervención d€l artista no alcanza a la naturalezadel material, sino al uso que hace de é1,.

El material es considerado en función de su utilidad vésta deriva de las cualidades que aqudl ofrece: plasticidado prop¡edad de la materia que le permite tomar una forma yconservarla, y resistalc¡l u oposición activa del materiala la acción del artista. El grado de plasticidad y el deresist€ncia varían de un material a otro. Así, por ejemplo,

CHARLES NENMEüACNINTOSHT Escuela de,Íe, 1896.1909.GlarÉoú.La Escuela de Arte deGlasgow fu€ construida €npiedra de granito gris, propiade la región, en tres de suslados y con ladrillo visto enel cuarto. Hierro y vidrio€stán asimismo pr€sentes €nla obra de Mackintosh,especialmente en la fachadaprincipa¡, en los grandesventanales de los estudios,aun cuando él habíaafirmado siempre que elvidrio y el hierro, .a causade su carenc¡a de masa,,nunca ocuparian el lugar dela piedra. la resistencia de la madera será menor que la del mármol.

Decimos de est¿ resistencia que es activa desde el momen-to en que manifiesta sus virtudes y, en cierta medida,impone su cirácter al artista. De este modo, artista y ma-teria -aquello a través de lo cual la forma se hace sensi-ble- son artífices protagonistas en un grado de igualdad.'Podemos hablar también de una cierta .simpatia, d€ losmateriales o de cómo actúan sobre nosotros y nos transmi-ten estados de ánimo diferentes: así decimos que la maderaes ciílida y el mármol es frÍo.

Dl material arquitectónico cumple dos funciones: laconstructiva y Ia ornamental. Tradicionalmente estas fun-ciones han ido ligadas a la habitual clasificación de losmateriales en.nobles' (mármol, madera...), que pueden irvistos, que no precisan revestimiento que los oculte, y los"pobres' (lad¡illo, hormigón...) que, repetidamente, en-contramos a lo largo de la historia camuflados bajo capasde estuco, mosaicos, ladrillos vidriados o placados depiedra.

Los materlales con¡tructivos pueden ser clasificadossegún su origen. Así tenemos: l. materiales pétreos natu-rales (piedras de todos los tipos); 2. materiales pétreos

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FERNANDO CASAS YNQllOAz Fachath delObrofui¡o. 1719.S¡ltl¡fo dc Comportela.La fachada d€l obradoiros€ levanta d€lante delPórtico de la Cloria dela Catedral de Santiagode Compostela, a modo deinmensa pantalla queprotege, al tiempoque permite el paso de l¿luz a través d€ los grandesventanales para iluminar lasescuituras y relieves delmaestro Mat€o, En laarquitectura barroca gall€gase un€n calidad y abundanciade piedra y una innatndispos¡ción de los arquitectosgailegos para el tallado de lapiedra o .estereotomía",

artificiales (cerámicas, vidrios), 3. materiales aglomerantes(cales y cementos) y aglomerados (hormigones),4. mate-riales metiílicos (hierro, acero), 5. materiales orgánicos(madera, corcho...), 6. materiales Dlásticos.

I¡ plcdra es u4 material de construcción tradicionalutilizado desde tiempos prehistóricos. Son adecuadas parala construcción todas aquellas piedras que por sus condi-ciones de compacticidad y dureza son aptas para ser talla-das. Para trabajarla se usa la maza y el pico de cantero, sies blanda, y las cuñas y Ia sierra si es dura. Cuando estátallada en forma de paralelepípedo o prisma regular se lla-ma sillar, si es pequeña y sólo tiene una o dos de sus carastalladas se denomina sillarejo y si es grande y únicamenteestii desbastada se la denomina bloque. El modo en que sedisponen los sillares para construir un muro o cualquierotra parte de una edificación se conoce con el nombre deaparejo y puede ser de diversos tipos: inglés, a soga, atizón, belga, escocés, etc.

El ladrtllo, situado en el grupo de los materiales pé-treos artificiales, pertenece a la rama de la tejería o de losproductos cerámicos que adquieren consistencia por pro-cesos fÍsicos como la cocción. Si bien el ladrillo ha venido

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^P¡n f ro co t co 0 IL^ ( ¡L \aa

Tlpos de aparcjo. (SegútFulla¡a.)Aparejo es Ia forma en quese distribuyen los sillares oladril los de un mufo, ocualqui€r otra parte d€ledificio. Según a qué obravaya destinado, el aparejopodrá tomar una disposiciónu otra, ajustándose al tipo dematerial, a su forma yproporciones. Según ladisposición de los sillaresd¡remos que están a tizon(cuando su d¡mensión mayorqueda perpendicular alparamento), a soga (cuandosu dimensión mayor quedadispu€sta paralelament€ almuro) o a sardin€l (cuandolos sillares o ladrillos estánsent¡dos de canto y adosadospor sus c¿ras mayores).

A'AFEJO P5E!OO SODOMO

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siqndo considerado material .pobre", ha demostrado, a lolargo de Ia historia de Ia arquitectura, ser un materialcapz de afortunados logros lanto a nivel ¡structural (s¡ste-ma de arcos y bóvedas) como a nivel decorativo. Ha sidoutilizado como material de construcción visto en Mesooo-tamia, en etapas del arte hispano-musulmán (en Andalucíay Aragón), en algunos momentos del Barroco, durante elModernismo, etc., y como material decorativo de recubri-miento, en su versión vidriada, en los grandes imperios delOrienl.e Proximo. También el aidrio pefienece al grupo dei0s materiales petreos artificiales, según las clasificacionesde Orus Asso, obteniéndose por la fusión de ciertos óxidos.

Los materlale¡ a¡ilom€nnter son aquellos que tienenla propiedad de adherirse a otros y se usan en construcciónpara unir los materiales, para recubrirlos o bien para for-mar pastas llamadas morteros u hormigones que puedenextenderse o disponerse en moldes (encofrados) oue al se-carse adquieren el estado sólido. EI primer aglómeranteutilizado en la hisio¡ia fue la arcilla; en los paisés cerc¿nosal Mar Muerto (Asiria, Babilonia), el betún. Son materialesaglomenntes lx cales, los cementos, el nmrtero y el hor-,?¿i¿ín. El hormigón se obtiene mezclando un aglomerante{hoy el cemento) con arena. grava o piedra machacada yagua. Para darle forma se utilizan unos moldes de maderao encofrados, dentro de los cuales se seca y adquiere carac-teristic¡s de bloque sólido. Estos bloques deben se¡ inclui-dos en el grupo de materiale¡ aglomctador. El hormi-gón ya se empleó en Asia y Egipto. Dn Crecia existieronacu€ductos y depósitos de agua hechos con este material, yen Roma se utilizó en la construcción de las grandes obraspúblicas. Antes del descubrimiento del cemento (siglo xx),se usaban como aglomerantes las cales grasas e hid¡áuli-cas. Desde finales del s¡glo pasado, el ñormigon se usa

HENRI UIBROUSTET SaIadc lzctwa. 1863.1868.Paríl, BlbllotecaNaclonal.Entre 1843 y 1850 Labroust€había construido la Bibliotecade Sainte C€nevi€ve de París,en la que se aplicaban porprimer¿ vez a un edificiopúblico estructuras de hierrotorjado, desd€ los cimientoshasta la cúspide. Aquí suobra cumbre: el interior dela Sala de Lectura de laBib¡ioteca Nacional, en laque esbeltos arcos ycolumnas de fundición vistasostienen cúpulas deterracota, con una aberturau oculo €n su part€ central,

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iIIES van der ROIIE¡Seagrom Ralld¡ng.1956.1958. Nüeva Yorl,La célebre frase de Mies vander Rohe .Menos es más'parec€ resumir lascaracterísticai del edificioSeagram d€ Nueva York.Torre de oficinas de 39pisos, estii totalmenteconstruida en bronce ycristal Dardo, y en eliadomina absolutamente laverticalidad, acentuada por elformato de las ventanas y dela estructura. En el SeagramBuilding, Rohe logró laperfección por el uso de lasformas puras, de un códigoreducido.

asociado al hierro, denominándose hormigón armado, es-pecia¡mente utilizado en la construcción de puentes y de-pósitos. Una variación del anterior es el llamado hormigónpretensado, cuyas armaduras metálicas han sido previa-mente tensadas para que lo compriman.

De los materiales constructivos metálicos el más utiliza-do es el hierro. Había sido usado ya en tiempo de losgriegos como material auxiliar (grapas para reforzar uniónde sillares o almas para unir los tambores de las columnas)y durante el Renacimiento en forma de tirantes para suje-tar las delicadas arquerias cuatrocentistas. Pero el uso sis-temático del hierro llega en el siglo xx, en el que materia-les que en un principio sólo fueron considerados enfunción de su utilidad y ligados al mundo de la ingenieria,como el vidrio, el hierro y el acero, recibieron un nuevotratamiento que les confirió rango artístico. El acero fueutilizado por primera vez por la Escuela de Chicago y des-de entonces viene usándose con frecuencia, al igual que elaluminio y el cobre.

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La Alhanbm, lilglo lllt,Crarada.El arte nazari tiene en laAlhambra .La Roja,- suconstrucción más dest¿cada.L¿ Alhambra es un palaciofortific-ado construido en elcentro de una c¡udad. Elnúcleo del palacio estáconstituido por los llamados.Cuarto d€ Comares', conlos palios d€ Mexvar y de losArrayan€s, y "Cuarto delos Leones", con su fuentey las Sa¡a5 de Abencerrajes yde Dos H€rmanas. Setrata de una arquitecturarealizada con materialesfrágil€s, estructuralment€débil, que, gracias a ladecoración en estuco, rica ybien trabajada (lazos yataunques €n tos muros,mocárabes en las cúpulas),alcanza una gran belleza,

Entre los materiales orgánicos hallamos la madera, elcorcho, las cañas, las cuerdas, etc. La madera es el princi-pal material constructivo en aquellas regiones en las que lapiedra es escasa. Dada su abundancia, es muy utilizada enel norte de Europa, en los Estados Unidos y en Canadá,mientras que en el resto de países occidentales su usosuele limitarse al entibado, a los andamiajes y a la carpin-teria. Sus niveles de plasticidad y resistencia la hacen fácilde trabajar y su carácter aislante sólo tiene una contrapar-tida en el peligro de incendios. Es sabido que los orígenesde la arquitectura son lignarios. Es conocida la versión queafirma que las formas pétreas de los templos griegos tienensu origen en las antiguas partes realizadas en madera (co-lumnas = troncos; triglifos = extremos de las vigas de ma-dera; gotas = clavos...).

Resta una breve referencia a los rnateriales plásticos,recientemente introducidos en el campo de la arquitectu-ra. Son sustancias de origen generalmente orgánico, pro-

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FABnIC¡ IIEL BUEI{nBnnot Gabtnete dcPorcelona, 1765.U70.üadrld, Palaclo Real,China y su porcelana eranbien conocidos en Europadurante el siglo xuü. Sumundo imaginativo, libr€ dela ley de los estilos quedominaba Occidente, subyugóa las Cortes europeas. En lapenínsula lbérica, en Francia,en Alemania, se imitan lasformas china¡: Carlos lllfunda en 1738 unamanufactura de porcelana enCapodirnonte (Nápoles) que,al pasar al trono de Españaen 1759, transporta al BuenRetiro. A est¿ fábricapertenece €l Cabinete dePorcelana del Palacio Real deMadrid, semejante a los€xistentes en Aranjuez o enCapodimonte, proveniente dePort¡ci, cerc¿ de Nápol€s.

Saa ücrcor. Slglo n.venecla.Durante la Segunda Edad de0ro (siglos tx-xrr) del artebizantino s€ construyó SanMarcos de Venecia. Su plantaes una cn¡z gnega con tresábsides y la cubierta present¿cúpulas de media naranjasobre cada uno de losbr¿os, sobre el crucero y,de menor tamaño, sobre elnárt€x. El interior estátot¿lmente recubierto confastuosos mosaicos de fondodorado, que evidencian unafuert€ influencia oriental yun gr¿n interés por Io divinoy lo espiitual, encontraposición a lo humano.

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ducidas por medios químicos, capaces de adquirir formapor el c¿lor y la presión, conservándola después y alcan-zando grandes niveles de resistencia mecánica. Estas ca-racterísticas, unidas al aislamienio térmico y acústico quepueden proporcionar, los hacen muy indicados para la ar-quitectura.

Entre los materialc¡ utilizados habitualmente comoor¡arnent¡clón hallamos los eslucos y los enlucidos, lugeseríos o yeso tallado, los mosaicos, las porcelana, losplacados de piedra o de madera, entre otros. Hast¿ la se-gunda mitad del siglo xrx, con el advenimiento de unaarquitectura más sincera, que no temía dejar al descubier-to el material constructivo, fuese cual fuese, los materialesdecorativos mencionados se utilizan solamente para ocul-tar un material estructural o constructivo consideradopoco "noble" o para dar impresión de opulencia.

En la elección de los materiales, el artista tendrá que

considerar, además de las cualidades que lo hagan aptopara la función a que se destine, el punto de acaLado io-rrecto que exige cada mate¡ial, asÍ como el qrado v lacalidad de Ia luz que incidirá sobre é1. Éstas sonionsir.lera-ciones de cariz escultórico válidas para la arquitectura, encuanto que ésta utiliza materiales que deben ser tratadosen superficies como si fueran esculturas.

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FRANCTSCO HI'RTADOIZQITIERDO¡ SaülEtía dcla Caúia de G¡onada,(r7r8l 1727.1764,Gr¡¡¡d¡, Cartqjr,La paternidad de la obra esaún discutida, barajándose,junto al nombre deFrancisco Hurt¡do, los deTeodosio Sánchez de Rueda,José de Bada o un posiblearquitecto d€ Ia generaciónant€rior, pues si bien la obrafue autorizada en 1713, lasyes€rfas no se comenzaronhasta 1742.Nos hallamos frente a unespaclo n0 Darroco, quecarece en absoluto demovilidad propia, revestidopor una exuberantedecoración en yeso blanco degran efecto. Los estucos, porsu bajo coste y facilidad deelaboración, fueron unelemento decorativo muyutilizado en Andalucía yAragón, zonas en las que lainfluencia del artehispano-musulmán, con suslacerías y atnuriques, estabapr€sente,

Sistema¡ constructlttos

xisten diversas formas de construir, según el tiempoy el lugar. La forma de construir depende del niveltecnológico de la sociedad que construye y de las

necesidades que esa sociedad manifiesta. En cualquiercaso, el sistema constructivo utilizado por una comunidadrefleja parte de su personalidad, puesto que al construir seDretende transformar el medio natural en un medio artifi-iiat, adaptado a las necesidades del hombre, y el procesode transformación revela las necesidades a cuya soluciónconduce.

Según lohn Gloac, desde que el hombre abandonó elrefugio que le brindaba la cavema hasta hoy, han ocurridotres d€scubrimientos estructurales que han dado lugar a la

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aparición de otras tantas maneras de construir, a tres sis-temas constructivos diferentes. Dn primer lugar, €l hom-bre observó que dos elementos verticales pueden soportarun tercero horizontal y de aqui se deritó la arquitecturaad¡ntelada o arquitrabada, constru¡da a base de pies dere-chos y dinteles o arquitrabes. Dl segundo descubrimientofue el arco, del que nació la arquitectura abouedada. Elarco permite salvar grandes espacios sin apoyos int€rme-dios y transmitir el peso de grandes masas de piedra, portrayectoria curva, hacia las paredes y los contrafuertes.Tanto en el sistema adintelado como en el abovedado, losedificios son soportados c¿si completamente por paredes opilares que les dan una robusta estructura externa. El ter-cer descubrimiento cambió esta estructura externa, amodo de caparazón de crustiíceo, por una estructura in-terna que convierte el organismo arquitectónico en verte-brado. El advenimiento del hierro, del acero y de las mo-dernas variedades del hormigón, representó la posibilidadde dotar de un esqueleto intemo al edificio y de crearaudaces voladizos, con las tnnsformaciones que todo elloconlleva.

El sistcma adintelado es el miís antiguo. Su origen sehalla en la arquitectura lignaria de la que no nos quedantestimonios. Las primeras muestras de arquitectura adinte-lada pétrea las encontramos en los dólmmes prehistóricos,en los que grandes losas de piedras verticales sostenían

Catednl de Sre¡¿. S¡flo6n.nv. Siena.El matsrial aparec€, una vezmás, como pr€€minent€ €nl¿ construcciónarquiteclónica. Aqui, su valormás explotado, amén de loconstructivo, es el cromático:se han aprovechado lasdiversas tonalidades delmármol para, con sualternancia, conseguir unefecto ornamental de granriqu€za. La vertica¡idad d€los soport€s s€ atenúa por lahorizontalidad de las franjasbl¿nc¿rs y negras que, porotro lado, acentúan laprofundidad de lap€rspectNa.

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AITIADEO/BRIOSCHI:Cattüa de Paoia, 16O0.Paúa.Lo dicho para el interior dela catedral de Siena puedeaplicarse para el exterio¡ dela Cartuja de Pavia. Aqui noshallamos con una obrarepresentativa delcromatismo propio del norteitaliano. La decoración de laCartula influyó decisivamenteen los motivos decorativosdel Plaleresco español.

0tras colocadas horizontalmenle sobre ellas. Si la distanciaentre las piedras verticales era demasiado amplia para unasola losa, se realizaba la denominada .falsa bóveda, por elproced¡miento de "aproximación de hiladas": cada hiladade piedras está en saledizo con respecto a la inferior; así,dos muros paralelos en su base llegarán a tocarse en suparte superior.

Tambrén Egipto utilizó el sistema adintelado en susgrandes obras. Al igual que €n la arquitectura megalítica,la elevación de los dinteles para su colocación representabaconsiderables dificultades: se realizaba mediante rampas det¡erra qu€ posteriormente eran retiradas. Crecia llevó elsistema adintelado a la perfección, Los bloques de piedraeran extraÍdos de la cantera y transportados a la obra, don-de se acababan de tallar y sólo se pulimentaban una vezcoloc¿das en su emplazamiento definitivo. Si bien se cono-cían los materiales aglom€rantes, se prefirió reservar elperfecto ajuste de los silla¡es de los edificios a una idónealabor de esterotomía qu€ aseguraba su solidez. La granaportación griega a la arquitectura son los tres órdenescliísicos: dórico, jónico y corintio, u ordenaciones de lasdiversas partes del soport€ y de la cubierta de los edificios.La cubierta de las construcciones adinteladas griegas esobviamente plana, si bien solía estar protegida por un teja-do de doble vertiente. A lo largo de la historia de la arqui-tectura occidental el sistem¿ adintelado coexiste con elabovedado, sin llegar a ser substuido totalmente. Conel Neoclasicísmo, experimenta un notable resurgimientoque carece de interés a nivel estructural.

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Dentro del sistema adintelado podríamos incluir la ar-quitectura del s¿glo x1,{, que utiliza pies derechos y vigas dehierro, así como las actuales estructuras de hormigónarmado. Pero, si bien a nivel estructural responde a unmismo principi0, sus cualidades posibilitan solucionesabsolutamente nuevas y por ello los tratamos más abajo.

Otro sistema que sí podemos considerar una variedaddel adintelado es el de los muros o paredes de cargo, mé-todo mucho más económico, usado especialmente en laarquitectura popular doméstica.

El skt€ma abovedado tiene su base en el arco o ele-mento suslenlante destinado a salvar un espacio. mas omenos grande, formado por dovelas o piedras talladas enforma de cuña, que originan empujes laterales y desvían lacarga vertical que soportan hacia los puntos de apoyo delarco (impostas). La bóueda d€ caión presenta la mismaestructura que el arco de medio punto, pero prolongado enprofundidad. De este tipo de bóveda derivan otros como lade ¿,"rs/a, resultado del cruce perpendicular de dos bóvedasde cañón de la misma altura, o la cubiert¡ en forma decúpula de media naranja o semiesférica, resultado de laintersección de infinitas bóvedas de cañón de idénticas di-mensiones.

En sus orígenes, el sistema abovedado va ligado a laarquitectura de ladrillo. Apareció en el Oriente Próximo,territorio en el que la carencia de piedra y de bosquesobligo a la busqueda de nuevx soluciones.

Los arcos y las bóvedas de piedra deben ser construidoscon la ayuda de una cimbra, estructura desmontable demadera que sólo puede ser retirada cuando se ha termina-do el arco. Roma tomó el sistema abovedado de los etrus-cos, pueblo de procedencia oriental, y lo usó para cubririmpres¡onantes espacios. A nivel técnico hay que destacarel uso que los romanos hicie¡on del hormigón aplicado aL,arcos y bóvedas, posibilitando y de hecho propiciando, laconstrucción de grandes volúmenes arquitectónicos, in-tencionadamente representntivos de la grandeza y la mag-nificencia ¡omanas. Tras Roma, .Bbanclb continúa el desa-rrollo de la arquitectura de arcos y bóvedas, y la transmitea una extensa área oriental. En occidente, la c¿ída deRoma coincide con la ascensión del Crist¡anismo y con laconcretización de sus necesidades. Una de ellas, y no la me-nor, era crear espacios adecuados para la reunión de losfieles para escuchar la palabra de Dios. La planta elegida esla de las basilicas romanx, edificios longitudinales, de tresnaves, más alta la central, con ábsides en los extremosmenores. Por otro lado, el proyecto germánico del SacroImperio desembocó en la creación de una nu€va arquitec-tura, basada en la revisión del mundo clásico romano y de

Elementos de un arto.(Según Ware Beatt¡r.)Un arco es una construcciónde forma curva que cubre unespac¡o €ntre dos pilar€s,Está formado por douelas opiedras talladas en forma decuña. La dovela centralrecib€ el nombre de clar¿.El ancho d€l arco sedenom¡na 1uz, mientras queIa altura, o perpendiculartrazada desde la linea dearranque del arco hasta laclave, se llama,{¿cl¡a.

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sus sistemai constructivos. La suma de estos elementosdio lugar a la aparición del Románico hacia el año 1000. ElRomónico uti\zó sistemáticamente el sistema abovedado.En sus cubiertas se utilizaba la bóveda de medio cañón conarcos fajones. Cada arco fajón se corresponde en el exteriorcon un contrafuerte, que es el encargado de soportar lastensiones constructivas. Dn las zonas situadas entre con-trafuerte y contrafuerte, libres de empu¡es c0nstructivos,se pueden abrir venlanas. En los exleriores romanicos en-contramos columnas cuyas proporciones nada tien€n €ncomún con las clásicas, con fustes lisos y capiteles histo-riados o decorados con ornamentación vegetal. Los sopor-tes del interior de los templos, que reciben el empuje delos arcos fajones de la bóveda y de los arcos formeros odivisorios de las naves, deben aumentar su res¡stencia, porlo que se convierten en pilares de base cruciforme. Conso-lidada sobre estos principios la arquitectura románica, suevolución hacia la gótica será rápida.

Dl Gó1¡co presenta evidentes diferencias con respecto alRománico: una diferente articulación espacial, mayor nú-mero de aberturas, y la aparición de un sislema que, sibien debe ser considerado dentro del denominado aboveda,do, presenta Ia peculiaridad de articularse a traves de ner-vios y líneas de fuerza. El elemento sustentante del edificiogótico es el pilar. Un pilar constituido por un núcleo cen-tral (circular o cuadrangular) de hormigón, recubierto depiedra, y unas columnas adosadas que, cuando son muyfinas, se denominan baquetones. Si el arco típico del Ro-mánico era el de medio punto, en el Gótico es e[ arcoapuntado y, del mismo modo la bóveda de med¡o punto seve sustituida por la de crucería. El punto donde se cruzanlos nervios de los arcos que la forrnan se llama clave, 1, elrelleno de la bóveda se denomina Dlementeria. Los robus-tos contrafuertes del Románico se ven aligerados por laintroducción del sistema de arbotantes. oue. trasladandoIos empujes de las cargas más allá de los mu¡os del edifi,cio, posibilita que los muros puedan hacerse miis ligeros,

tNTÉRsrccróN oE oos sóvtD^so€ c^NoN FO¡¡lANoo

UNA SóVEDA POR ARI ' ¡ ^

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8ÓVEOA EN NN'ÓN

o€ cL^utTro o cLAUsTn^LPLANTA Y V¡STA ÉXIE¡IOI

EI Codseo, 72.80 d.C,nom¡.Mientras Crecia utilizó elsistema arquitrabado en susconstrucciones, Romaconoció y aplicó el sistemaabovedado, a base de arcos ybóvedas. En el exterior delColiseo se combinan los dossistemas constructivos. Lostres órdenes clásicos sesup€rponen según su (peso,teóricor dórico, jón¡co,corint¡o, y en losintercolumnios se abrenarcos de medio puntosoportados por pilastras.

con más aberturas: es el nacimiento de las grandes vi-drierx.

En el Renacimiento, el Gótico es sustituido por las for-mas propias del período, tomadas del mundo clásico. Anivel estructural, ni el Renacimiento ni el Barroco ni elNeoclasicismo aportan avance tecnológico alguno.

La arquitectura basada en las líneas de fuerza, como lagótica, resurge en el siglo xrx, con el adumimimto delhieno y de Ia ingmiería, por una parte, y con la aparición

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del Neogótico, por otra. Las nuevas construcciones, comoel Cristal Palace (1851) o la torre Eiffel (1889), son unamuestra de las posibilidades de los nuevos materiales apli-cados a Ia vieja teoría de las líneas de fuerza.

Al comenzar este c¿pítulo mencionábamos tres descubrimientos estructurales de la humanidad: hemos visto losdos primeros (adintelado y abovedado); veamos ahora el[ercero. Nos referimos a la arquitectura nacida del usode nuevos rnateriales, especialmente del hormigón

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Soa Clemente de Tahull.Siflo n. Cataluúa, vallede Bohi,Técnicam€nte, las iglesiaspr€rrománicas y románicascatalanas presentan rasgospeculiares. El grueso de los¡¡uros está en relación altipo de cubierta: de rnadera,ligeras y fáciles de construir,o bóvedas de piedra,más resistentps y mucho máspesadas. Los material€sutilizados en Ia construcciónson la piedra, el fango y elmortero de cal. Existendiversos tipos de aparejo.Uno de los más peculiares esel denominado de "reble, ocascajo, en €l que piedras, amenudo de formasirreflulares, €stán caizadaspor otras más pequeñas.

armado, que permlte crear un esqueleto totolmmte inlmo para el edificio, del que pueden proyectarse en voladrzo placas del m¡smo malerial. con lo que se enriquecenlas posibilidades compositivas en planta y en volumen. Alconcentrarse los empujes en el esqueleto interior, los mu-¡os del edificio apenas tienen otra ¡azón de ser que la deservir de llmites al espacio inlerior. Libres de tuncionessustentantes, los muros pueden convertirse en liÉerasmamparas de vidrio tmuro-corlina,l y adoptar cualquierforma deseada. Junto a las posibilidades derivadas dé losnuevos mate¡iales deben destacarse los hallazÉos ¡ealizadosen el campo de los sistemas -prefabricados-, entendiendocomo tales, no sólo aquellos elementos constructivos reali-zados fuera de la obra, que serÍan prácticamente todos,sino al montaje en la misma de grandes paneles que seencajan y se ensamblan como elementos de fachada. suelo.techo, etc. 0lra variedad de la prefabricación es la quetrabaja con elementos tridimensionaies o .cajas" de hór-m¡gón que se van a¡mando con la ayuda de gnias, paraformar un edificio. El mayor coste de estos sistemas residehoy en el transporte y en el montaje, asr como en la ma-quinaria utilizada nara ello.

Nótre Dame. Ilffi.f 250,Parí¡.Los arbotante góticos pued€nser considerados los .r€stos,de los contrafuertesrománicos. Un s¡stemabavdo en arcos y bóvedassustentados por pilares ymuros, va evolucionandohasta conv€rt¡rse en unsrstema de nerv¡os y lin€asde fuerza. Est¿s forman uncaparazón diáfano al que sesuj€tan los paramentos depar€d o las vidrieras.

PAXTON/FOX/IIEI{DER-SONI Palacio de C¡istal.1E50. Londre¡.Los orígenes del uso delhierro en arquitectura sesitúan en Franci¿ y enInglaterra. El Palacio deCristal fue construido para laGran Exposición d€ 1851 enLondres y reconstruido enSydenham en 1853. Pugin serefierió a este ediliciodenominándolo "el monstruode cr¡st¿I" y Ruskin localificó como "estructura depepino,, Pero lo cierto es

qu€ el Palacio de Cristalac€ieró l¿ creación de unanueva arquitectura basada €nIos nuevos materiales.

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ELEMENTOS FORMALES

IIERüANOS ASAü¡ S¿¡Juan Nepomuceflo.1733.1735. üu¡ich,La iglesia de San JuanNepomuceno pertenece a unaext€nsa sefre oeconstrucciones que selevantaron en los valles deAustria, Bohemia y Bavieradurante el siglo nrl, en lasque la invención decorativaprevalece sobre laestructural. Son edificios queparecen proyectados delinterior hacia el exterior,exterior que se l imita a seruna simple envoltura decalidad g€neralm€nte inferiora la del interior. En elinterior, elementosestructural€s y decorativos secombinan en perfectacontinuidad visual.

a forma es Ia apariencia sensible de las cosas, y laforma artística es la que surge de las manos delartista. En el oroceso creador. la forma se une a la

materia, sin la cual, como dijimos anteriormente, la pri-mera no existiria.

Las formas arquitectónicas constituyen, como ias pictó-ricas o fas escultóricas, tn lmguaje que puede transmitir-nos mensajes. Los elementos formales básicos del lenguajearqu¡tectónico son la columna, el pilar, el arco, la bóveda,etc. Todos ellos forman parte de sistemas constructivosdeterminados (adintelado, abovedado) y, a la vez, de un¡enguaje arquitectónico concreto.

Al modo en que este lenguaje arquitectónico se articulay se aplica podemos denominarlo eslr'lo.

La forma y sus lecturasf a arquitectura. como todas I¿s artes plasticas. pre-I senta unas determinadas formas irsic¿s. En la arqui-LJtectura estas formas son puras. no figuralivas, por loque han de ser valoradas por ellas mismas, puesto que nocabe una reinterpretación relacionada con identificacionescon la realidad, como ocurre con determinadas tendenciasde Ia pintura y la escuitura.

El estudio de las formas arquitectónicas puede realizarsesegún métodos diversos. Arnheim, por ejemplo, proponeun análisis basado en la mera Derceoción'. .Un edificio esen todos los aspectos un hecho del espÍritu humano. Unaexperiencia de los sentidos, de la vista, y del sonido, tacto ycalor, frio y comportamiento muscular, así como de lospensamientos y esfuerzos resultantes., Las formas tienen,en definitiva, un determinado efecto psicológico sobrequien lx contempla, derivado de sus intrÍnsecas cualidadesexpresivas: así, la Iínea horizontal comunic¿ estabilidad, lavertical es sÍmbolo de infinitud, de ascensión; una volutaascendente es alegre, mientras que si es descendente co-munica tristeza; la linea rect¿ significa decisión, fuerza,estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo, flexi-bilidad; el cubo representa la integridad, el círculo comu-

J /

R. lllrAü! ,nrerto¿lfc¡nood llou¡e.Si bien el siglo xvrrr norealizó ninguna aportaciónespacial nueva, haciamediados de siglo seprodujeron dos hechos desingular relieve: elredescubrimiento del artehelénico y las excavacionesde Pompeya y Herculano. Laarqueología influyó de unmodo decisivo en un nuevoestilo de decoración deinteriores que Dor aquelentonces creó Robert Adam,Adam realizó un tipo deornamentación basada en losestucos romanos que secombinaba con la delicadezade los int€riores rococó y lassuperficies planas, la simetríay el geometrismo propios delNeoclasicismo.

nica equilibrio y dominio, al tiempo que la esfera y lasemiesfera (cúpulas) representan la perfección. La elipse,por su parte, al contar con dos centros, es sumamenteinouiet¡... etc.

Otro sistema de análisis formal es el de la uisibilidadpzra, formulado por Wólfflin. A partir de cinco pares deconceptos opuestos, éste realiza el análisis de las formas decualquier obra de arte. Este método es aplicado ya común-mente en pintura y en escultura, pero aún no ha sidoadoptado unánimemente por la crítica arquitectónica de laque, por cierto, andamos tan necesitados. Los pares deconceptos aludidos son los siguientes: -lineal,- "pictórico,;. superliciol *.prcfundo,', -forma cenada * *forma abier-ta,; .múltiple,-.unitario, y ^claridad absoluta,-"claridad relatiaa,. Posiblemente, a medida que la críticaarquitectónica vaya adoptando estos conceptos, surjan tér-minos miís idóneos para ser aplicados a la arquitectura. Noobstante, por hoy, lo importante radica en usar los "con-ceptos fundamentales' wólfflinianos con corrección (he-rnos de hacer notar que dichos conceptos sólo son aplica-bles a la arquitectura moderna con algunas reservas).

"Ll,neab-"plctórlco". Dxtrapolando estos conceptos aIa arquitectura tendríamos q:l.e la arquitectura lineal esaquella cuyx superficies están dominadas por la línea, porIas formas de contornos limpios y precisos. A nivel tectóni-co poseen un volumen principal, un t€ma absolutamentepreeminente. En ellas, la luz y la sombra están al servicio

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de la forma y sólo existen por su vinculación con ésta(Partenón, siglo v a.C., Crecia). La arquitectura pictór¡ca,por su parte, invaiida la lÍnea como limitadora. multinli-cando los bordes y complicando las formas, evitando suaislamiento y contribuyendo a que la ordenación se dificul-te y a que una ligera vibración parezca adueñarse d€ losmuros. Presenta muchos aspectos y no un tema preponde-rante. Las luces y ]as sombras se independizan de las for-mas, penetrando en los interiores, entremezclándose conautonomía del material constructivo (interior de San JuanNepomuceno de los hermanos Assam, sigio xvru, Munich).El estilo pictórico en arquitectura logra su mayor intensi-dad en ios interiores.

"Superficial'-"profundo,. La arquitectura Dlana osuperficial es aquella que no ofrece sensacion alÉuna deprufundidad. aun cuando verdaderamenle la nosea. dadoque se trata de una profundidad estructurada en una seriede zonas, de diferentes planos situados simplemente unostras otros (Villa Famesina, obra de Peruzzi, siglo xvr,Roma). Dxiste, asimismo, una decoración superficial quecenlra su interes en los panos de pared y en los motivospianos (decoraciones realizadas durante el Neoclasicismopor R. Adam). En oposición a la arquitectura superficial,podriamos hablar de una orquitecturo con .profundidad"que evita las impresiones planas y busca el efecto de pro-fundidad en la intensidad de las perspectivas. Para acen-tuarlas, utiliza la luz y las cesuras en los riimos del trayec-

FILIPPO BRUNELLESCHI:Ospedale degll Innocentl.1,i19. Flore¡cia.tl pórtico del Ospedale estáformado por nueve"campatas" {o f¡gurasobten¡das al enlazar lascuatro impostas de la bóved¿y, abajo, las bases de lascolumnas y los puntos queen l¡ pared se correspondena ¿stas), de planta cuadrada,cubiertas por bóvedas vaídasque, con Brunelleschi,suslituyen a las tradicionalesbóvedas de arista. Es unacomposición clara, fácilmentecomprensible, como escaracterÍst¡co delRenacimento.

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FnANQOIS CIMLLTÉS¡Teatrc dc Ia Resldencla,1751-1768. üu¡lcb.EI teatro de la Residencia deMunich, obra de Cuvilliés,arquitecto que supo ad¿ptarel Rococó francés al gustoalemán, es un ejemplo dearquitectura .indistint¡,, osea, que posee una claridadrelativa, En esta6arquitecturas, luz, color,sombras, formas complejasforman un todo unit¿rio quedificulta su inmediat¿comprensión. El c¿socontra¡io es el de lasarquit€cturas (claras,, comolas renacentistas, en las quetodo el organismo escomprensible desde unaprimera observación.

to (Sc¿la Regia del Vaticano, de Bernini, siglo xvlt). Ladecoración podrá tener profundidad con la ayuda de laspinturas ilusionistas y de los espejos que conhibuyen amodific¡r la real¡dad física de los límites del espacio in-terior del edificio (Calería de los Espejos de Versalles, J. H.Mansart, siglo xvn).

"Fom¡ ccrrad¡"-"Forma ¡blcda". Si bien en unprincipio debernos convenir en que todas las arquitecturasson de formas cerradas o tectónicas porque eso está €n supropia naturaleza, juz€uemos ahora cuál es la impresiónque producen, cuál la imagen que dan. La arquitecturaque denominar€mos a partir de ahora ./ectónica, se cztac-teriza por la importancia dada a Ia estructura, por la impo-sibilidad absoluta de desplazamiento y por el uso de formasdelimitadas. bien cerradas. Todo ello produce la sensaciónde plenitud, de satisfacción. Es propio de este tipo de ar-quitectura el elemento geométrico y proporcionado, aligual que las formas rígidas que les confieren impresión dequietud y reposo (Capilla Pazzi, de Brunelleschi, siglo xv,Florencia, o Palázzo Comunale de Siena, siglos xiIFxIv). Laarquitectura de formas abiertas o "atectónica, es la que,sin prescindir totalmente del orden, quiere dar aparienciade libertad. Jueg con la irregularidad y disfruta ocultandola regla que la rige y que su opuesta o *tectónica, gozabaen comunicar. Usa formas abiertas, aparentemente inaca-

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DOn¡CODon¡co tóN¡co

badas, desprovistas de limites y que, consecuentemente,dan la sensación de no estar colmadas. de no estar sacia-das. Son formas fluidas que parecen tomadas del mundo0rgánico, formas que parecen haberse ablandado súbita-mente, henchidas por una nueva vida interior (son las for-mas del Modernismo: Gaudí, Horta).

. "Pluralirfarf"-.unldail". Dn-la arquitectura plurul cadalorma se expr€sa con autonomia, y su belleza se maniliestacon clara individualidad. Es obvio que entre las diversasformas. aun individualizadas, existe siempre una solidari-dad que les permite formar un conjunto. Este fenómenoes. segun Wolfflin, propio de lenguajes jovenes, que aunsienten la necesidad de precisar uno a uno los signos de sucódigo. Serian arquitecturas plurales la griega 0la rena-centista. Por el conlrario,la arguitectura unitaria es aqre-lla en la que prima el efecto de conjunto por encima de lasformas singulares. Las diversas partes de la composiciónarquitectónica se funden en una sola masa, en la cual esdifícil individualiza¡las. Este tipo de arquitectura tiende aacentuar alguna de sus partes, como por ejemplo los ejescentrales de las fachadas, que se constituyen en elementopreferente al cual se subordinan los motivos restantes (Mu-seo Guggenheim, 1956-1959, Nueva York, obra de Wright).

"Claridad absoluta"*,claridad rclaüva". Estos con-ceptos son equiparables a los de "61¿¡s" ¿ .i¡di5ti¡!s", q¡s

CORIN¡O

litdenes grlegos. lSegírtWare Beatty)Orden arquitectónico es ladisposición que debenadoptar los elemenlosprincipales que integran unedificio, r€fi€riéndoseespecialmente a la forma,proporc¡ones y decoración dela columna y delentablamento. Crecia creólos érdenes dórico, .jónico ycorintio, que aplicó a suarquitectura adintelada oarquitrabada.

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oÓ¡tco tóNrco

Menes ,v.monol. lscelú[Warc Be¡tS)Roma añadió dos órdenespropios a los ya formuladospor Grecia: el toscano y elcompuesto. Los órdenesclásicos son el núcleo deldenominado "lenguajeclásico, de la arquitectura,que se ha mantenido a lolargo d€ l¿ h¡storia de laconstrucción como códigofundamental.

coñIl¡lrt col¡l{Yp @a¡ tEoE¡YAL fOS€ NO

son los que vamos a usar. Dl concepto de c/aro debe apli-carse a aquella arquitectura en la cual la belleza es sinóni-mo de absoluta y comprensible visualidad. La forma sepresenta abiertamente, en un contexto ordenado de pro-porciones geométricas fácilmente aprehensibles, de in-mediata comprensión. Un ejemplo de este tipo de arquitec-tura nos lo brinda la arquitectura para la cual la razón dela belleza reside, precisamente, en el misterio qu€ se des-prende de su aparente confusión formal. Se trata de unaarquitectura lndrslm¡¿, de la que se puede decir que poseeuna claridad relativa. Luz, sombra, formas complicadas,interrupciones, múltiples puntos de vista, son sus caracte-rísticas más destacadas. La diferencia entre lo claro y loindistinto no radica en una mayor o menor comprensibili-dad, sino en la comprensibilidad de conjunto o parcial(Teatro de la Residencia de Munich, obra de Cuvilliés, si-glo xu ).

III

LenSuqies arqüitectónicos¡guiendo a Wiilfflin, hemos visto que se pueden ha-cer diversas lecturas de las formas arquitectónicasy de su manera de articularse, pero ¿cuáles son es-

tas formas?, ¿configuran diferentes lenguajes?, ¿cuáles sonéstos?...

Indudablemente, el lenguaje arquitectónico más anti-guo, mejor codificado y más extendido, tanto temporalcomo geográficnmente, es el lenguaje cliísico.

El lcnlnqie cládco surge con la arquitectura griega yla ¡omana, y reaparece en todos aquellos edificios en los

oó¡tco

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BR/IüANTE: Temfietto,1502. Roma, Sen Pletroin üontorlo.En 1502 se inició laconstrucción d€ un templet€que debía coronar el lugaren que San Pedro fuecrucificado. Bramante diseñóun edificio circular, dereducidas dimensiones, quedebía estar rodeado por unacolumnata. El lenguajeutilizado es el propio delCinquecento romano: sencilloy potente. Según lasc¿t€gorías wolfflinianas, elTempietto es unaarquit€ctura lin€al, decontornos limpios y precisos.

que existe una alusión, por mÍnima que ésta sea, a los ór-denes antiguos. O¡den es la sucesión de las diversas par-t€s pertenecientes al soporte y a la cubierta, según reglasreferidas a la forma, a la escala y a la decoración. EnCrecia aparecieron los órdenes dórico, jónico y corintio,que Roma complementó, más tarde, con el toscano y elcompuesto.

El orden dórico posee un pedestal o zócalo de tres esc¿-lones que se denomina .esterobato', siendo el superior el.estilobato". [a columna, o soporte propiamente dicho,carece de basa y está compuesta por el fuste, con 16 o 20estrías en arista viva, y una altura de 6 diiímetros y medio,y el capitel, constituido a su vez por el equino y el iíbaco.Sobre él descansa el ent¡blamento, formado por el arqui-trabe, el friso con triglifos y metopas, y la comisa, sobre laque descansa el frontón, con su tímpano decondo. Es elorden miás sobrio y sencillo, y sus proporciones son lasmás robustas.

El orden jónico tiene un pedestal similar al del dórico.La columna se levanta sobre urn basa formada oor unplinto y una sucesión de molduras o escocias. El fuste dela columna presenta 24 ac¡naladuns con los bordes pla-nos, y su altura debe ser de 9 diiímetros. El capitel es algo

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LEON B¡TTISTAALBERI¡ S¿nra üaríaNooe a, 1156, Florcncla.En la facháda de Santa Mariase ponen de nuevo demanifiesto las armónic¿srelaciones matemáticas quedeben regir los organismosrenacentist¿s. L¿ fachadapuede inscribirse en uncuadrado. La relación entreambos pisos eslí definida porotro cuadrado cuyo lado esigual a la mitad del d€ elcuadrado mayor. El cuerpoinferior puede contener dosde estos cuadrados menor€s,m¡entras que en el superiorsólo cabe uno. Lasposibilidades de seguirdividiendo o multiplicandolos cuadrados prosigue.

A.LITO ROSSIT ,, ft¡r¡odel I undo. 1919,Vc¡ecla.Realizado para la BienalT€atro/Arqu¡tectura, el Teatrodel Mundo se inauguró el llde noviembre de 1979 y secolocó frente a la Dogana deVenecia. La idea de la Bienalfue rememorar los teatrosque circulaban sobre el agua,característicos del siglo xrlnvenecia¡0. El concepto deRossi mantuvo sobre todo elconcepto de teatro nave d€esos edificios. Construido enlos astilleros d€ Fusina, elTeatro se levanta sobre unabalsa de vigas de hierrosoldadas. Su altura total esde 25 metros, inlcuyendo labalsa: consta de un cubo de9,5 m de lado por ll de altoy un octógono en la part€superior de 6 m de altura.La estructura es de tubo dehierro, revestida de madera.

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miís complicado que el del orden dórico, al adornarse e|equino con grandes volutas. El entablamento del ordenjónico presenta algunas variaciones con respecto al ante-rior: el arquitrabe está form¿do por tres franjas, cada unade ellas en ligero voladizo en relación con Ia inferior, y sufriso suele estar decorado por un relieve continuo. Segui-damente, una comisa, semejante a la dórica, da paso alf¡ontón.

El orden corinlio es. en realidad. una variación orna-mental del orden jónico. El capitel está profusamenteadornado con motivos veget¿les (hojas de acanto, caulicu-los y roset¡s) y sus proporciones son las más esbeltas: 12diámetros y medio de altura.

[¡s romanos, como hemos dicho miás arriba, añadierondos órdenes mi¡ a esta relación: el toscano, que parccetener orígen€s etruscos y no es sino una simplificación deldórico (su columna tiene basa pero, en cambio, no poseeestrías), y el compuesto, en el que se combinaban los ele-mentos decorativos del c¿pitel jónico y del corintio.

La primera descripción completa de los órdenes la daVitruvio en De Archilectura (siglo t d.C.). Dn el siglo xv,Alberti, en De re aediñcatoia (1450-85), revisa esa des-cripción con sus observaciones realizadas sobre las ruinasromanas. Serlio, en el siglo xvt, es quien lleva a cabo lacompilación definitiva de esa gramática clásica, ilustrandolos órdenes y clasificiindolos según sus proporciones.

Como asegura Summerson, los órdenes pasaron .demano en mano como un juego completo,: lo cierto es quetodos los manuales sobre arquitectura de los siglos si-guientes comenzaban por una lámina en la qu€ estabanrepresentados todos los órdenes clásicos.

El Renacimienio reformuló el lenguaje cliísico al tomarlos elementos gramaticales de la Antigüedad y articularloscreando nuevas composiciones. Así Io hicie¡on Brunelles-chi, Alberti, Bramante, Palladio, etc. Durante el Manieris-mo se da una reacción contra la rígida normativa renacen-tista, y los órdenes, en manos de Rafael y de GiulioRomano, ganan una libertad que perdurará durante el Ba-

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LE CORBUSIER¡l{dtrc-Damcda.Eout,1050"f955, nonch¡mt.P€rteneciente a la últirnaépoca d€ l¿ producción deLe Corbusiet,Nótre-Dame-du-Haut es unaobra profunümente personal.Concebida como unainmensa escultura, cuyainfluencia sobre el lenguajemoderno, no clásico, ha sido

' muy not¿ble. Así, porejemplo, las ventanas, por sunúmero y variedad,ejemplifican uno de losinvariantes de la arquit€cturamoderna: disponer de uncatrílogo y elegir, de entresus posibilidades, la soluciónmás adecuada para cada unode sus elementos, sin ceñirsea la repetición o a IasimetrÍa.

rroco. Los elementos del lenguaje son los mismos: c¿pite-les, columnas, entablamentos, frontones, ménsulas, tímpa-nos... varía su sintaxis o modo de ordenarlos, así como suspropofciones.

El lenguaje utilizado por Palladio en sus villas de laTerraferma veneciana pasa a Inglaterra por mediación delarquitecto lñigo Jon€s, quien, a raíz de un viaje a ltalia,había quedado muy impresionado por é1, y de Jones lorecoge lord Burglinton. El lenguaje cl¡ísico pasa de lnglate-rra a Améric¿ del Norte, donde se constnlyen innumera-bles residencias de estilo Georgiano. En Europa, se perpe-túa en el Neoclasicismo y, en nuestro siglo, en multitud deedificios que present¡n sus elementos formales o su tipo decomposición. En estos últimos años ha surgido el movi-miento postmodemo, que, en arquitectura, se concreta enuna welta decidida a las formas cliísicas, aunque, eso sí,con la incorporac¡ón de los progresos tecnológicos y losnuevos materiales. El movimiento postmode¡no se c¡racte-riza por su eclecticismo y por su carácter lúdico y orna-mental. Son cultivadores de esta tendencia Robert Venturi,Aldo Rossi y Ricardo Bofill, entre otros.

Los conceptos de simetría, proporción d€ las partes,armonÍa del todo son inherentes a las composicionesclásicas.

Frente a la evidencia de la existencia de un lenguajeperfectamente codificado, que denominamos cliísico, y a lano menos clara constat¡ción de la realidad de otras mani-festaciones arquitectónicas realizad¿s mediante otros len-guajes (Gótico, Modernismo, Futurismo, Expresionis-mo...), los teóricos se han planteado la urgente necesidad

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de definir esos códigos formales, lo que permitiría una¡nterpret¿cidn satisfactoria y brindafla la poiibilidad de se-Éurr construyendo "nueva arquitectura, con nús altemati-vas que las derivadas del lenguaje cliísico (opción válida,pero que no debe ser la única). Los lcnluder no.clóei.cor presentan unas determinadas cancteísticas que losdiferencian del cliísico. L¿s miís evidentes son las sipuien_tes: l. CotslruUen a parlir de un catálogo. Es decir, to_man en consideración todas y cada una de las solucionesposrbles para cada elemento (ventanas, soportes, puertas...)y eligen sólo Ia miís idónea. Tratan los elimentos arquitec_tónicos como accidentes individuales (cada vent¿na, catlasoporte. c¡da_ puerta...). sin preocuparse por la igualáad nipor ra stmetna (todas las vent¿nas iguales...), remitidndosea sus necestdades específ¡cas (vease la distribución y ellormato de las ventanas de la Casa Feilner de Schinkel,1829, Berlin, y las de la iglesia de Nótre Dame_Du_Haut del,e corbus¡er, 1950, Ronchamp).2. A lo largo de la histo_fla, los lenguajes no clásicos han mostrado una clara tan_dancia -a Ia,asímehía (Torre Einsiein de Mendelsohn,l9l7 1921)..frente a la rÍgida simetria del lenguaje clasicolraracto 0e Versaltes, siglo xut). 3. Frente a Ia "bidimen-sronalrdad" de .los edificios de ienguaje clásico, que porlnltuenc¡a de la perspectiva "quattrocentista" Darecen

V. HORTA¡ Cata Tattcl,1892.1E93, Bru¡cla¡.Durante el Modemismo y enespecial en las obras deVíctor Horta, el hierro esutilizado como materialestructural y decorativo.Hierro y vidrio permit€nestructuras de gran ligerezaconstructiva y de notablebelleza formal, €n Ia que seimponen las formasorgiínicas sinuosas y ligeras(línea látigo). En la CasaT¿ssel, Horta trat¿ el hierrocomo si fuese una cint¿, unfilamento vivo que serp€ntea,que halla su contrapartida enel c¿rácter macizo de losmuros y de ¡os volúmenesheredados de la tradiciónarqu¡tectónica de la primeramit¿d del siglo.

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W. GROPIUS: ¿drfrcroBauhous. 1925.1926,De¡¡¡u,En 1925 Walter Cropius fuellamado a Dessau paraconstruir el edif¡co quealbergaría Ia Bauhaus.Construyó un gran edificiodestinado a la escuela, a susdependencias y a lasviviendas de los profesores.En est¿ construcción,Cropius sistematiza uno delos considerados invariantesdel lenguaje moderno de laarquitectura: ladescomposición devolúmenes. C¿da parte deledificio, definida por sufunción, puede cobrar unacierta independenciavolumétrica, que se relacionaPostenormente con lasdemás. En el caso de laBauhaus, los volúmenescorresponorentes ahabitacion€s, estudios,biblioteca, etc. s€ articulansiguiendo una directrizqueDraoa.

construidos para ser contemplados desde un determinadopunto de vista (Francesco da Giorgio: vist¿ de una CiudadIdeal), los lenguajes no-clásicos apuestan decididamentepor la tidimauionalidad. Los edificios busc¿n los es-corzos, Ias inclinaciones, se rechaa el culto al ángulo de9ü (Casa Tassel, Bruselas 1892-93, de Victor Horta). 4. Silos volúmenes del lenguaje cl¡ísico son bloques macizos,rotundos (recordemos los palacios florentinos), /os uolú-menes de los lenguajes no-clásicos se *descomponefl,.Cada parte del edilicio, definida por su función, puede co-brar una cierta independencia volumétricn, que se articulaposteriormente con Ias demás. Es el caso del edificio de laBauhaus de Dessau, construido por Gropius en 1925, en elque los volúmen€s correspondientes a h¿bitaciones, estu-dios, bibliotecas, etc., se articulan siguiendo una directrizquebrada. La descomposición puede referirse a la planime-trÍa como ocurre en el Pabellón Alemán de Mies van derRohe para la Exposición de Barcelona de 1929. 5. La.descomposición" volumétrica o planimétrica de los edifi-cios conlleva otro factor: al no disponer de un punto devista adecuado desde el cual se pueda comprender, .apre-hender' todo el edificio, el obseruador se ue obligado amoaerse, a desplazarse para captarlo en su totalidad. Estemovimiento o .recorrido" implica un tiempo y éste consti-tuye la denominada .temporalidad del espacio,, identifica-ble con la cuarta dimensión descubierta en pintura por loscubist¿s. 0n el lenguaje cliisico el movimiento es innecesa-rio: siempre existe un punto que nos da una visión com-pleta y clara del edificio.6. Por último, señalemos que enla actualidad los lenguajes no-clásicos se ven auxiliados porlu innooaciones teotologicas que permiten construir es-tructuras en voladizo, desafiando la gravedad ("Casa de laCascada" de Wrigth, 1934-1936, Pensylvania), y cubiertai abase de caparazones y membranas (cubiertas de Frei Ottopara el Pabellón Alemán de la Exposición de Montreal de1967), alternativas a las cubiertas planas o abovedadas, en-tre otros cambios.

Si bien es Dosible, estas características no suelen darsesimultáneamente en un mismo edificio. Son, en definitiva,unas reglas contrarias a las que rigen el lenguaje clásico y,por tanto, eslán en la base de cualquier código no-clásico.

Pintura y e$cultura en arquitectura.Efectos ópticos.

as relaciones de la arquitectura con las otras artesplásticas tienen su origen en la Antigüedad. Ya en el0riente Próximo y en Egipto, era práctica habitual

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decorar los muros de los templos y tumbx con rcüevcr ypinturas (especialmente los interiores). En Grecia y enRoma las pinturar murales, y en ocasiones los moralcor,formaban una parte fundamental de las deconciones de losinteriores arquitectónicos. Con los "Cuatro Estilos" de latpntun pompeyana se crean por primera vez ilusiones vi-suales en que los muros parecen abrirse a perspectivasfingidas. L¿ función que en el mundo románico cumplenlos ciclos de pinturas mur¿les y en Bizancio los ricos mo-saicos parietales, es desempeñada durante el Gótico Dor lasvldrlen¡. Una arquitectura en la que los muros se hanreducido a la mínima expresión y en la que la luz es ele-

A. DE TMLLES y l. DE¡l¡LETOi Santa Soña.532-537 d.C. E¡tambul.En Santa Sofia deConstantinopla el empuje dela gran cúpula se descargasobre las exedrassemicircuiares abovedadasdispuestas en los extremosd€ un diám€tro de la cúpula.

EI €spacio central parece,pues, €xpandirse en los dossentidos del eje longitudinalde templo, abriéndose ydilatándose. Los murostienden a su disoluciónmediante los múltiples vanosabiertos €n ellos y a travésde Ia deconción de mosaicosdorados con que se recubren.

IiüES l¡n dcr ROIIE¡Pabelhn Alcnia dc laD,rpostclón Unlaersal dcBotcclona, 1929,B¡rcclon¡.La descomposiciénplanimétrica, junto a ladescompos¡c¡ón volumétricaque hemos visto al referirnosal edificio de la Bauhaus deGropius, es otro de losinvariantes del l€nguajemoderno de la arquitectura.El edificio eslí estructuradoa partir de ocho columnascruciformes y autoestabl€s d€acero que soportan unacubiertl plana. Usandomateriales tr¡dicionales, Rohecreó un espacio nuevo,ambivalente, en el que€xterior € ¡nterior seconfunden, ya que ios límitesfísicos impuestos al €spaciointerior pu€d€n ser de vidrioo de materiales pulidos y porello reflejantes, por lo que sehacen imprecisos.

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BAI,TASAn NEUü¡N ! ¿dXotuttool. l7l9-17{4.Würzbürf, Pd¡clo8¡l¡coprl.La Kaisersaal o salón real delPalacio arzobispal deWürzburg, €s una gran salaovalada decorada en blanco,oro y tonos pastel, Loselementos estructurales sehan reducido a loimprescindible mientras quela decoración se adueña delespacio y de las superficies.l,os efectos ilusionistai seacentúan con €l uso deestucos pintados simul¡ndoropajes y cortinas que seabren dejando paso a escenasilusionistasrealiz¡d porTiépolo. Es la integración dela pintura, la escultura y laluz en la estructuraarquitectónica.

mento fundamental, halla en las vidrieras un nuevo modode na¡rar las historias de la doct¡ina para la que ha sidocreada. Ellas permiten, por una parte, la representación delas escenas deseadas y, por otra, incorporan el pod€roso ysugerente elemento formal lumínico. Las pinturas ilusio-nishs pompeyanas a las que nos referimos más arriba,tienen su continuación en las "quadrature" o pinturas deperspectivas arquitectónicas ilusorias surgidas durante elRenacimiento y llevadas a la perfección durante el Barroco.En ellas se superan los límites físicos d€ la arquitecturareal, ampliando indefin¡damente los espacios, a través deperfeccionadas técnicas pictóricas. Mantegna, con el óculofingido de la Cámara de los Esposos del Palacio Ducal delos Conzaga en Mantua (1473), inaugura esta práctica. Noobstante, la época de esplendor de la pintura ilusionista o"t¡ompc I'ocll" (trampantojo, en castellano) es el Barro-co. No podemos dejar de citar las pinturas del padre jesuítaAndrea del Pozzo para la bóveda de la iglesia romana deSant'lgnazio. En esta misma línea debemos situar las pin-turas de Goya para la iglesia de San Antonio de la Florida,en Madrid. Con el advenimiento de los nuevos materiales(hieno, vidrio...), que propician un tipo diferente de arqui-tectura, las superficies ant€s d€stinadas a recibir decora-ción mur¿l desaparecen c¡si totalmente, siendo sustituidaspor grandes aberturas. Nuevos valores espaciales, volumé-tricos y lumínicos han sustituido a los valores que domina-ron en otros peíodos. En la actualidad, la arquitectura

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c, B, rlEwLot cloda deIa fsm¡lla Plsanl. 1767,Stri, Villa Plsanl.La5 pinturas ilusionistas,iniciadas con ios famosos.cuatro €st¡¡os' de la pinturapompeyana, alcanzafon sup€rfección durante elRenacimiento y el Barrococon el trampantojo y lasd€nominadas (quadrature,.Son esc€nas que, encerradasen marcos arqu¡tectónicosfigurados, parecen abrir losIímites físicos del muro haciaespac¡os infinitos.

sólo da cabida, en contadas ocasiones, a murales o paneles,obras excepcionales consideradas más en función de suvalor intrÍnseco (bien como obra artistica realmente valio-sa o bien como .firma prestigiosa,) que de su significaciónreal en el conjunto del edificio.

Una somera alusión a los crpeJoe. .fueron especialmen-te utilizados durante el Barroco y el Rococó, y su funciónes muy semejante a la de la pintura ilusionist¿: crear uncierto grado de confusión acerca de los límites reales, lasverdaderas proporciones de un interior, con Ia repeticiónde los motivos decorativos reflejados hasta el infinito.

Refi¡iéndonos a la escultura, hemos de decir que granparte de ella ha permanecido ligada a la arquitectura du-rante largos perÍodos históricos, especialmente hasta el Re-nacimento, en el que podemos decir que se independiza. Alo largo de la Historia del Arte, vemos cómo relieves yesculturas se acoplan a las formas arquitectónicas, sustitu-

5 l

D rec te ióL. 421-404 a.C,Ateaas, Acnópolis,La arquitectura representa eltr iunfo de Ia proporción. dcIa escala humana. Lostemplos grregos no estánconcehidos como recintospara acoger a un grannümero de person¡s. stn0que l ienen por misiónalberg¡r la estalu¿ de Iat l ivinidad objeto dt culto. Laslal l)raclones espaciabs, enconsccuencia, deben huscarsemas eD el exlerior qur (rlt suinlerior. l l l l rccteionfrescnl¡ un claro r: jem¡Jo dtrnlerrelación cntrearqui lrctur¡ ! rscultur¡: l ¡scariat idrs o f iÉur¿sfrmenin¡s, quc rcal iz¿nlunción dr soporlc,susti tuycndo ¡ I¡s columnastn su nt tston.

. d

¡,endolas. adoplando incluso, en ocasiones, sus funciones.Dste es €l caso de las cariátides o estatuas femeninas porlantes, que suplanlan o sustitu),en a las columnas en clt€mplo Erecteión de la acrópoiis aleniense. En la EdadIledia, en los templos románicos y gólicos, los relieves ylas esculluras decoran la arquilectura y l legan a somrtersetotalmentr a ella, hasta 11 punto de ajustarse perfectamente al ma¡co o a Ia iorma en la que deben situarse, sea uncapiti: l , una columna o las jambas de un portal. Las figurasadoptan las posturas que melor sr acomodan al marco quelas ha de "conlener,,. L¿ escullura, art€ que compartc sucaracteristica "espacial" con la arquitectura. se independiza de ¿sta cuando consigue dominar el espacio, creando urr

cuerpo tridimensional, al tiempo que lo ocupa y lo despla-za. Una peculiar relación se establece con la arquitecturaen el caso de las esculluras alojadas en homacinas. Lashornacinas son excavaciones en forma de nicho practicadasen los muros que proporclonan un espacio para una es-cultura. Otro elemento formal de gran importancia para laarquitectura es Ia luz. La luz puede ser considerada envarios aspectos: como factor funcional, qlue se limita aproporcionar (claridad" a un espacio, a iluminar, incluso adefinir formalmente los límites del mismo; como factorsimbólico, significativo, aprovechando sus posibilidades desugestión para transmitir mensajes o estados de ánimo de-terminados; o como factor capaz de crear escenografías.Estas caracterÍsticas de la luz han sido esoecialmente oues-

üAESTRO üATEOT Póff¡code la GIoña. (detallelCatedral. ltltino tercio ¡.lü. Sanüa¡io deCompo!tel¡.Las relaciones entre laarquitectura y la escuiturason especialmente estrechasdurante la Edad Media. Losrelieves escultóricos seadaptan a los €lem€ntosarqu¡tectónicos. Incluso €nalgunas ocasiones lasesculturas adoptan la formay sustituy€n €n su función adeterminados elernentos

tas de relieve en determinados períodos históricos como elGótico o el Barroco.

Si bien deierminados elementos plásticos como la es-cultura, la pintura, incluso los espejos y la luz, puedenmodificar una visión de la arquitectun, otros efectos pro-ceden de ella: Ias correcciones opticas. Con este términonos referimos a aquellas modificaciones que se llevan acabo en Ias líneas de un edificio con el objetivo de contra-rrestar las deformaciones determinadas por la forma con-vexa de nuestro ojo. Es conocido el cxo del Partenón,donde tanlo I¿ base 0 estereobato como la cubiert¿ o en-

arquitectónicos, comoco¡umnas, ménsulas. En esteca5o presentamos untimpano decorado con unrelieve: resulta imposibleindependizar las esculturasde su marco arquit€ctónico,

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Catcthal dc Relms,Sl¡llo E, nchr.La luz es uno de loselementos formales básicosen la configuración definitivade un interior arquitectónico.La luz ha sido utilizada

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como valor simbólico o,simplemente, comodefinidora de fo¡mas yespacios. En las catedralesgóticas, a menudo con elconcurso de las vidrierascoloreadas, la luz actúa

como etementodesmaterializador de losmuros, de los r€ales límitesfísicos, creando una ilusiónde artificialidad.

tablamento están ligeramente combados para evitar elefecto visual contnrio que experimentaríamos si se tratasede líneas totalmente rectas. Los fustes de las columnasclásicas, asimismo, present¡n un ensanchamiento del diá-metro o .entasis" hacia la mitad de su fuste. Su misón esproporcionar la impresión de perfecta rectitud. Correccio-nes del mismo tipo pueden encontrarse en la fachada deSan Pedro del Vaticano. Mediante un uso estudiado de lasproporciones de sus elementos, la arquitectura pu€de con-seguir también otro tipo de.efectos ópticos" engañosos.Por ejemplo, en la Scala Regia de Bernini en el Vaticano, at¡avés de una doble sucesión de columnas, progresivamen-te má3 pequeñas, se consigue que la escalera parezca mu-cho rniís larga de lo que en realidad es. Efecto semejante seobtiene en la galeria del Palazzo Spada, en Roma, de F¡an-cesco Borromini.

G|ÁNLORENZO BEnNIM!Scala ncgtu t669.1666.Ro|¡a, Vat¡caDo.Para la construcción de laScala Regia, o nueva escaleraceremonial, Bernini tuvo queadaptarse a algunoselementos preexistentes,como el mu¡o de la partederecha y el reJlano superior.Introdujo dos columnatasjónicas que, grac¡as a unaimpe¡ceptible disminución enel alzado d€ los fustes de lascolumnas, crean la ilusión demayor profundidad. Elchorro de luz queinterrumpe la escalera evitala monotonía d€l tramountco.

GUARINO GUilRrM¡Capllla del Santo Suy'rrrlo.1667-1690. Türín,c¡tcdr¡|.La cúpula del Santo Sudariose levanta sobre trespechinas, adaptadas a tresarcos y no a cuatro como eshab¡tual, usándolas comotransición entre la formacircular de la capilla y Iatambién circular de la basedel tambor de la cúpula, Ensu int€rior, con unadecoración a base deménsulas y molduras, esdecir, elementos puram€ntearquitectónicos, Guariniconsigue impresión deinfinitud de espacio, efectoque ot¡os arquitectosbarrocos lograron medianteel uso de pinturas ilusorias.

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Arqultectua hipogea.Tumba de Dario tr.(124-1OS a.C.lNaqrh-i.RurtaD.Podemos decir que el espaciointerior de las construccioneshipogeas es .€stereotórnico,,por cuanto ha sidoconseguido mediante la tallao ahuecamiento interior d€la piedra.Sin poder uti l izar el térrnino.construcción,, al menos enel s€ntido riguroso delconcepto, con Iasarquitecturai hipogeas noshallamos frente a un sistemade hábitat troglodítico, nonatural, en €l que el terr€noha sido excavado a modo decueva y, exterjormenle, se hatallado como si se tratase deuna escultura.

ESPACIO

Elemento diferenciador. Síntesis ycaracterización de la arquitectura.l\ J os hemos referido ya anteriormente al concepto deI N ¿sp¿c¿o como elemento que caracteriza y diferencia

I. I la arqu¡tectura en relacidn con las demas arles olds-t¡cas. Este hecho es evidente desde el momento en queconvenrmos en que la arquitectura, al margen de conside-raciones sobre sus valores estéticos o su siÉnificado. esanle todo el ambiente en que desarrollamos niestra activi-dad. La función primera de un edificio, servir para aquellopara lo que ha sido creado, depende de la existencia de unespacio interior que posibilite qsa función. Para que el es-pacio pueda ser percibido, para que pueda manifestarse,necesita unos limites físicos que lo definan. Entraríamosen el campo de los elementos formales, a cuyas caracterís-ticas materiales y estilísticas, que deberán ser consideradasen el análisis arquitectónico, ya nos hemos referido.

EI espacio interior conlleva dos hechos: por una parte,su iógica repercus¡ón en el espacio exterior, al que afectaal crear un volumen, y, por otra, Ia posibilidad de un reco-rrido dentro del edificio, recorrido que implica una dimen-sión temporal. El volumen, aun siendo siempre una ma-nifestación externa d€ la existencia de un esoacio interior.no siempre se ajusta a su forma real, a su verdadera di-mensión. Diríamos que un volumen es sincero con rela-c¡ón al espacio que contiene cuando lo refleja fielmente.Chueca Coitia ha encontrado en la teoría de la sinceridadde uolúmenes uno de los denominados ¿naar¿antes castizosde la arquitectura española, arquitectura heredera rle lastradiciones mediterránea e islámica ca¡acterizadas por esternismo hecho.

Podemos rastrear Ia presencia de volúmenes sinceros einsinceros a lo largo de la historia de la arquitectura. Laarquitectura popular es especialmente sensible en esteaspecto: recordemos la arquitectura ¡ural ibicenca, fo¡ma-da por maclas o cuerpos prismáticos, adosados o super-puestos, sincero reflejo de los espacios cúbicos que con-t¡enen. Son especialmenle sinceras las ¿rquilecturas roma.nlca y renacentista, l, las arquitecturas del hierro, entre

) /

J. de |IEnRERA¡Monoster¡o de El Escorlal.1568'158á. ü¡drld,EI E¡corl¡!.La arquitectura €spañola dela época de los Austrias haheredado de la tradiciónmedit€rránea y del arteislámico la denominada porChuec¿ Coitia "sinceridad devolúmenes'. Estacaracterística qu€ alcanza elrango de .invariante" se da€n toda la Eeografia españolay se manifiesta por igual encastillos, palacios, conventose iglesias.En el edificio de El Escorial,al igual que en toda laarquit€ctura herreriana, elvolumen sincero es el temapreponderante y a través deél se evidencian los espaciosinteriores qu€ contiene.

muchas otras, mientras que las barrocas, las modernistas,etc., serian ejemplos de volúmenes arquitectónicos. A tra-vés de los espacios interiores de los edificios pueden trans-mitirse mensajes de contenido diverso: tal es el caso de lasiglesias medievales con planta en forma de cruz latina,símbolo de la Pasión de Cristo, o de los monumentalespalacios barrocos, destinados a magnificar el poder de lasmonarquías absolut¡stas europeas.

El recorrftlo o experimentación directa del espacio in-terior de un edificio es insustituible. Nos proporciona unconocimiento del espacio desde múltiples puntos de vista,determinados por el movimiento. El recorrido involucrauna dimensión temporal, Ia del tiempo empleado en é1. Yavimos que ni esta experiencia directa del espacio ni sutemporalidad pueden ser reproducidas por ningún medio:dibujo, fotografía, cine, etc.

Así pues, el espacio es el elemento que caracteriza laarqu¡tectura, a la vez que sintetiza todos aquellos factores,como los materiales, los formales y los compositivos, quelo definen y le dan entidad.

Propuestas espacialesf a concepcirin teórica del espacio no es unica. LosI teoricos no lo han entendido del mismo modo a tra-l-Jvis del tiempo y, si bien era un concepto conocido yestudiado desde la Antigüedad, su incorporación al c¿mpode la teoría arquitectón¡ca no se ha producido hasta laúltima década del siglo xrx, coincidiendo con la apariciónde la que denominamos arquitectura modema.

Lo cierto es que algunos pensadores del mundo cliásicotuvieron la intuición de muchos de los conceptos desarro-

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.il lr":

llados posteriormente por la crÍtica arquitectónica. Este esel caso de Lao-Tse, quien, como afirma Van de Velde, defi-nió en su composición Tlo-te-kin (550 a.C.) los tres nive-les jerárquicos del espacio: tec!ónico, esterotómico y deinterrelación. .Treinta rayos coinciden en el cubo de larueda y de esta parte, en la que no hay nada, depende la uti-lidad de la rueda": es una clara referencia al espacio tectó-nlco, espacio resultado del ensamblaje, espac¡o definidopor adición de elementos constructivos que lo limitan. Si-gue Lao-Tse: "La arcilla se moldea m forma de uasos, g esprecisamente por el espacio donde no hay arcilla por loque podemos utilizorlos como uasos', en una clara alusiónal espacio estereotómlco, surgido del interior de la mate-ria, de la que se ha obtenido por sustracción de la misma."Abrimos puertas y umtanas en las poreda de una casa gpor estos espacios uacíos podemos ulilizarla": está in-tuyendo los espacios transicionales, que establecen el neroenlre e-Wacio interior y espacio exlerior.

Estos tres tipos de espacio tien€ perfect¿ validez en lateoría arquitectónica actual, y cualquier proyecto de in-novación o renovación espacial deberá partir, precisamen-te, de ellos.

Casa rurul lblcenco.Características d€ laarquitectura popul¿r son suflexibilidad de adaplación almarco topográ l i coya lunecesidades funcionales. EnIb¡za y Forment€ra elcr€cimiento de las viviendas,por adición d€ volúmenes, enlunc¡ón de las nec€sidadesdel usuario, originaconjuntos mácl¡clos de granbelleza y simplicidad,unificados por el usogeneralizado del encalado. Delos volúmenes de Ia¿rquit€ctura ibicenca pued€decirse que son "sinceros,,por cuanto son un fielr€flejo del espacio existenteen su interior.

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Pitámides de lieops,Kefrén g Micetinos.2600-2500 a. C, Egipto.l ,¡ ¡r l fLr l falr¡r¡ r l i Iai¡ 5rfrtocu|o nr¡s |of l¡r t l r¡rurrrerr l¡ l i r l . t l r i r , sLrs{r¡ndios¡s nt¡s¡s I)r lrr irs (tur

f o r f l r s | ¡ . i o i n t r f i l ) r . I t lfs|¡r ' ro fs aonsr(1rr¡d1r. rnI iA i l ) l o , t | r l J f l r r f n au ¡n tol l(nlr i l f f l Li fsl)1,úrnri( nt1r. r¡to! lr t t tut lr) u) \u Llr (rf lor,pr:ro sin d¡rsl r ' ¡krr;Lcir lfslcl ia¡ ¡ l fur¡. L¡ r ' is iorr r l t lrsl l ¡air) rAiIaio aorjrrr lu! lr ldt paso ts l ;r LlrNorber¡ Si: lrLrlz. rnrrrr lr ;rsq( l t o l r { )s i tu l rn f5. fo l Io\ \orr inf ¡ f f . l l ¡n l l ¡ :A¡dr iL. rJI nrJ l ( ]üf r i t i | l ' r luLl fa lut¡i :g i ¡L i ;L lur conrr :htLh ior t r ls l r r l ) l r l r l icL¡ l ¡ ( roD dflo lur l l fnfs \ r qLlr ( ¡ r f ( | ( l l ] l rahsrr luI r r l r concl¡ r i l r rt s¡acia l

P¡rámide del Sol.Siglos rr-u. México,Teotihuacán.L¡ l i r¡midr drl Srr l , rnTr0l ihu¡c¡in. lr tsrnt¡ un¡¡ l tur ir dr 1r11 ¡¡rtms rcontien( l . :J(J{l l ) l )( l ntr drtr:rra¡Jcn. I l l ¡zlrca rs un¡l le lnponente. que b¡¡¡ sun¡rlunrent¡ l id¡d tn loÉrirndioso de sus roiumenes.Son volúmenes l | :r¡rs, sinesp¿cio inlerior. l lo su¡¡ocst¡s gr¡ndrs construccionrspodrán encerrar l¡ tumba drun personale lmportante,como ocurrra en las

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I ' ,n ru¡¡lo J Lr 1-.¡¡,¡¡UL:,,, ' , dtl tsf¿ciri, Irtnros dr' l srn¡l¡f qu. fsl¡ !¡ü¡ stgun nurstra ¡0sicirin rtsprclo dr: rl.I ')n prnlurl rrl rrinrrntanlrs sohrr un,r realidlt l pl: isticah id imurs ion¡1 , t r ¡ rs tu l tu r ¡ lo l r ¡c rnos sohr t cucrpos t r ir l inrtnsion¡lts. l, in i lrquilecturi i st inlrodr¡cr un nL¡evo lac-tor: ,r)Jr)rl)J. l-;r posicion quc Il i)sotros ocuptrtros lrcn{e ala i lrquitrctrlf¡ o rn su intrrior ts delinit iva parl la pcrcc¡cion qut tendrrnros rlcl ltnomtno arquilrct(hico. Si nosllmlt¡nlos ¡ sltu¡flt0s tD un punto concrcto v no nos mor,emc,s de rl, l ,r visión que ttnenros de h arquitectura cstridimension¡], como si n,rs hall; isenos irente a un cuadro¡ . r r ¡ , . r ' i i . r . . r . , . i . f , r ¡ i l , i m , , v ( n t " s . i ¡ m t n imils en torno dt la construcción, recorrcmos su intcrior.tenemos una nueva erpcriencil: es la cuarta dimensii jn.i\ lúli iples punlos dr visla n,rs dan diversas visiones dc unmis¡ro edii icio. Eriste ¡ún otr¡ forma de percepción espacial: la que nr-rs prr-rpr-rrciona el cine. Se trata de una experiencia mi¡ta que, si bien n0 puedi: sustituir nuestra !i len-c ia rn t ima -v personaL de la a rqu i t rc tu ra , nos pucde

-prestar' su oio mor,i l en el interior y alrededor de laedificación.

El espacio a través del tiempo.Recorido histórico

de laAl igual que n0 existe una única concepción del espacio,

tampoco existe una valoración unitaria del mismo. En ios

pirámides egipcias. Dncualquier caso, eltratamlento otorgado alespacio interior eslrrelelrante: no olvidemos quela mayor parte de sus rjtos !rceremonias se celebraban enel exterior.

egún el arquitecto americ¿no Louis I. Kahn, "ia ar-quitectura es la construcción estudiada de espacios yla continua renovación de la arquitectura provieneevolución de los conceptos de espacio,.

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Panteón. ll8-125 d,C,Roma.Con el dominio de la bóvedade cañón y de la cúpula,Roma inicia la conquista delespacio int€rior. El "ojo" dela cúpula del Pant€ónromano se encu€ntra a 40metros d€l pav¡mentoaproximadamente, y eldiámetro de la superliciecubi€rta es de 42 m€tros.Estas medidas hacen qu€ ladirectriz vertical y lahorizontal quedenequil ibradas y que€xperimentemos un espac¡oestático en el que ningúnimpulso nos obliga alrecorrrdo.

diferentes períodos de la historia de la arquitectura se handado diversas concepciones del espacio y de ellas sehan de¡ivado arquitecturas de característic¡s dive¡sas.

Giedion ha establecido en sus textos tres etapas diferen-ciadas en la historia de la arquitectura, en función de su¡elación con el espacio: 1. Un primer tipo de arquitectura,que abarcaría la de los Imperios Antiguos y se prolongaríahasta el mundo griego, en que lo predominante son losvolúmenes extemos y el espacio es concebido como aque-llo que queda entre esos volúmenes o cuerpos tridimensio-nales.Z. Una segunda etapa en la que la arquitectura con-quista' el espacio inte¡ior. Es Ia arquitectura corres-pondiente al Imperio Romano, cuyos logros se extiendenhasta mediados de Ia pasada centuria. 3. La tercera etapade la arquitectura es aquella en la que el espacio interiorentra en contacto con el exterio¡. oroduciéndose una in-terrelación de espacios. Éste es el fenómeno que caracteri-za las obras de grandes arquit€ctos como Wright, Mies oLe Corbusier.

El recorrido por las distintas epocas del espacio ha sidoya realizado por diversos estudiosos, pero ello no nos exi-me de una breve aproximación. Antes de pasar a ella, re-cordemos que el juicio espacial, si bien es fundament¿I, noagota el ju¡c¡o estético que puede desprenderse del análisisarquitectónico.

Tras el uso de la cueva natural como cobijo, el hombreinicia su experiencia de la arquitectura con construccioneslignarias, de Ias que no quedan restos, y con construccio-nes subte¡ráneas o hábitats troglodíticos. Estas cor4s1,"üc-ciones subterróneas podÍan tener variedad de usos, dealmacenaje, de vivienda, funerarios o religiosos. Los ca-sos más ¡nteresantes son los de los habitáculos excavados enel terreno para conseguir un espacio interior y tallados enel exterior como si se tratase de una inm€nsa escultura, amodo de fachada (tumbas hipogeas de Etiopía, India, etc.).Un tipo especial de espacio troglodítico son las catacumbascristianas, formadas por galerÍas subte¡ráneas transitables,con nichos excavados en las paredes. Las catacumbas e¡anlugar de paso, los corredores tenían sentido en cuanto quepermitran el desplazamiento, pero no poselan un espaciovalorado como tal, con significación estética. Hemos deseñalar que hoy en día la arquitectura subterránea estásiendo reconsiderada, ya que las nuevas técnicas permiti-rían su renacimiento, renacimiento de una arquit€cturabasada antes en Ia habitabilidad que en la apariencia.

El temor que el hombre primitivo parecía sentir por elespacio rotundo sigue manifestándose en la arquitecturaegipcia. Dn Egipto el espacio es conside¡ado en tanto encuanto Dermite desplazarse, moverse en el interior del edi-

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ficio, principalmente para dirigirse desde la entrada a unpunto clave o central del edificio (sea la eslatua del dios,sea.la estatua del difunto), pero sin una valoracion esteticade la espacialidad del edificio. Esla visirin del espac¡o egip_cio como lugar de paso es la de Norberg-Shulz. Otroriu_tores, como Worringer, han llegado a afirmar que los egip-cros.no poseyeron concepción espacial alguna y queconcrbreron su arqu¡lectura como una simple articulaciónde volúmenes.

Del mundo mesopotrimico y del Orimte hóximo tene_mos pocos teitimonios. Las grandes novedades las consti-tuyen el uso del ladrillo como material de construcción yornamental, y.el sistema abovedado, a base de arcos y bó_vedas. En los inicios de estas civilizaciones, los volúmeness€.articulan siguiendo una .directriz quebrada,: no po-onamos avanzar en sus interiores en línea recla, sino ouenos ve.riamos obligados a realizar giros orlogonales y quie_b¡os. Mds adelante, sin embargo, van adoptando composi_ciones dispuestas en relación con un eje longitudin;|. Anivel espacial, las salas de columnas o.apada-nas" de lospalacios persas (Persépolis,5l8 a.C.) representan una con-cepción semejante a las salas hipóstilal egipcias: espacio

llezqulto. Sidot tfr'x.Cónloba.Mientras el espacio,occ¡dental, es continuo yperspectivista, el espacioárabe está .formado por Iaestratific¿ción sucesiva,degradada desde elespectador hasta el fondo, depantallas plan¿s, miís omenos porosas; €stiíproducido por s¿ltos deespacio (...) podríamosd€nominarlo €spacio.cuántico, (...). En laarquitectura islámica, lat qu€hemos llamado pantallasarqu¡tectón¡cas alcanzan unpapel preponderante en laformación del espacio.Sueien constituirs€ porarquerías sobre columnas:uno de los más nobles ysignificativos espacios de €stegenero, formado por sucesiónde pantallas, es lamezquita de Córdoba,.."(Chu€ca Coitia).

Solnte Chopelle,1242-1218. Pattu,L¿ técnica constructiva d€lCótico lleva, en sus casosmás extr€mos, a la prácticadisolución de los muros,quedando reducida laarqultectura a Ios nerviosestructurales de la misma.En la Sainte Ohapeile losmuros han sido sustituidospor vidrieras de colores. Eneste caso, Ia luz, suavemenleteñida de color, inunda elespacio relig¡osoconfiriéndole un asp€cto demágic¿ irreal¡dad.

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F. BRUNELLESCHI!Saafo Splrlro, (ltt28)1487. Florcncla (tefúnJaolon).La aspiración renacentista decr€ar espacios proporcionadosy fácilmente aprehensiblesint€lectualmente se consiguep€rfectamente en el temploflorentino del Santo Spirito.La planta se articula a partirde un módulo, cuadrado enplanta y prismático envolumen, que se multiplica odivide según los casos: asi elancho de la nave principal esdos veces el de la lateral, osea, un ancho de dosmódulos. El cn¡cero, por suparte, estaría ocupado porcuatro módulos, mientrasque la profundidad de lascapillas lat€rales seria¡gual a medio.

como vacío entre volúmenes pétreos, El espacio só10 serárealmente valorado en las grandes salas abovedadas, cu-biertas por bóvedas de ladrillos, como la grandiosa sala deaudiencias del palacio de Shapur I de Qtesifonte \242-272d.C.), ce¡ca de Babilonia.

En el arle eeeo. con los palacios de la isla de Creta. seintroducen faciores nuevo. en la arqulteclura: son edifica-ciones constituidas por salas, pórticos y patios adosados osuperpuestos que se articulan siguiendo una directriz que-brada que ofrecen como novedad su adaptación a las irre-pularidades del terreno sobre las que se asientan La abun-áancia de galerías de pilastras, escaleras y patios daba a losedificios cretenses un carácter abierto y alegre, a la vezoue establecia las primeras conexiones entre el espacio in-terior y el espacio exterior. Ha quedado lejos €l espiritu demonumental magnificencia de los pueblos del Ori€nte Pró-ximo; los palacios cretenses están habitados por hombres ya €sa función se adaptan.

En ef continent€, en Micenas y Tirinto,las conexionesespaciales interior-exlerior, que Creta habÍa conseguido abase de abertu¡as, se pierden, siendo sustituidas por elplanteamiento de una sólida y cerrada arquitectura militar.A¡arece el concepto de "recinto, y la búsqueda de unaciara hnea axial en la composicion que reemplaza a ladirectriz quebrada y pasa a Grecia.

La arquitectura griega represerrla el triunfo de la pro-ooiiión. de la escala humana, pero su falta de considera-iión por el espacio int€rior nos lleva a tildarla de volumé-trica, de escultórica. Los templos, principal manifestaciónarquitectónica griega llegada hasta nosotros, se elevan so-bre una plataforma rectangular de la que arrancan los fus-tes de las columnas. Sobre los capiteles de ést¿s descansaun entablamento que, en los lados menores del templo, seremata con un frontón triangular detrás del cual se ocultauna funcional cubierta a dos aguas. El templo forma unbloque prismático en cuyo interior, la cella, se guarda laestatua de la divinidad. El interior del templo griego noera concebido como un espacio para c€remonias (recorde-mos que en Grecia la mayor parte de las celebracionesreligiosas tenían carácter procesional y se desarrollaban enel exterior de los templos), sino únicamente como residen-cia de la estatua del dios. Los templos griegos eran cons-truidos para ser admirados desde fuera, como si de in-mensas esculturas se tratara. En consecuencia, en Grecia,las valoraciones espaciales deben busc¡rse, no ya en el in-terior de los edificios, sino en el extedor, en las relacionesvolumét¡icas de cada edificación con las que Ia circundan,como en el caso de la Acrópolis ateniense, en la que eljuego de proporciones y escalas, los trabajos escultóricos

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de las superficies, la articulación de los diferentes edificiosa lo largo de un eje y Ia adaptación a la topografÍa delterreno forman parte de una historia del u¡banismo. másque de la arquitectura pr0piamente dicha. Lo mismo po-dría decirse de Ias grandes construcciones públicas comomercad0s, pórticos, estadios, teatros, etc.

En Roma tiene lugar la conquista del espacio interno.Nos hailamos en los inicios de la segunda etapa de la histo-ria de la arqu¡tectura, según G¡edion. Las construccionesromanas, si bien en el nivei estético y de tralamiento desuperficies no alcanza¡on Ia perfección plástica griega. €s-taban basadas en el espacio y por lo tanto pueden ser yaconsideradas arquitectura pura. El gusto de la civilizaciónromana por la arquitectura queda patente en la variedad detipologías que desarrolló, en el uso de una nueva técnicaconstructiva basada en el hormigón y en la magistral com-binación del sistema adintelado propio de Crecia con elsistema abovedado, venido del Oriente Próximo. Roma, sibien utiliza el lenguaje de las formas griegas ("órdenes"),se muestra plenamente original, con una especial sensiblidad en el tratam¡ento de los volúmenes y de lx grandiosasconcepciones espaciales. EI espacio r0man0 es unidireccio-nal, es estático, estí dominado por Ia simetrÍa y por lapesada monumentalidad de los muros que lo limitan. Laescala utilizada por los romanos no es la .humana" de losgriegos, sino la grandiosa de los "mitos,, una megaloma-nia que no era sino expresión de la potencia del Imperio.

Afudimos ai cristianismo al tratar el tema de ias cata-cumbas. Veamos ahora un edificio paradigmático de laigles¡a triunfante: la basilica. Dl cristianismo tomó su plan-ta de las basílicas romanas, edificios destinados a la admi-nistración de justicia que proporcionaban un espacio y un

C.N, LEDOIIX: Casa paroguatdas agñcolos enMaupettlus. 1780.Si nos ¿lenemos almonumentalismo clasicistade los arquitectcrs utópicos,l loullee y Ledoux entreotros, hemos de decir queson los representant€s deuna tendencia reaccionaria,opuesta a cualquier actitudmoderna; por el contrario, siconsrderamos Iasirnpli l icación que el códigolormal vigente experimentóen sus manos, no podemosslno \,er en ellos losprecursores de un cambio enel gusto. C-fi. Ledoux, autordel proyecto de la casa paraguardas agncolas enMaupertius y puristaconvencido, proclama: .Elcirculo, €l cuadrado, he aquilas letras del alfabeto queemple¿n los arquitectos en larealización de sus mejoresobras". En est¿ lrase, ademásde una información acercad€ cuái es su repertorioformal preferido, subyace Iaconcepción de la arquitecturaentendida como un.l€nguaJe".

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LEO ro¡ IüENZE¡ ,llfePlna*otheh. 1826-1833(r$taürada 1958),üunlch.Los museos son uno de losmonumentos máscaracterísticos delNeoclasicismo romántico. LaAlte Pinakoth€k de Munich,a la que pertenece laescalera que presentnmos, esun ejemplo d€ proyectoneo-altorrenacent¡sta, esdecir, que toma loselementos formales no delmundo grecorromano stno,de la arquitectura delCinquecento. La escalera dela Alte Pinakothek consiguesu grandiosidad, no por eluso de un lenguaje deformas gigantes, s¡nomediante la inmensidad desu malestuoso espaciointerior.

precedente adecuados a la misión predicadora de la Iglesia.Se los adaptó a nueva función y se los redujo a dimensio-nes humanas, propias de Ia arquitectura griega. En la basí-Iica, las tres naves quedan definidas por arquerías de arcosde medio punto sobre columnas y/o pilares que nos impul-san a avanzar hacia el ábside, hacia el extremo en el que sehalla el alt¡r. Es por tanto un espacio que contiene unalínea axial dinámica que impele hacia adelante y acompañaal coincidir con el camino hacia el alt¡r.

La arquitectura bízantina representa una acel€raciónen el recorrido, [o cual se consigue mediante una repeti-ción de los ritmos ---arqueías, ventanas,. etc.- y los co-mienzos de la investigación que llevará a la .desmateriali-zación, del muro, fenómeno conseguido gracias a la proli-feracién de ventanas (luz), mosaicos dorados (reverberacio-nes y reflejos) y pinturas. La suma de estos elementos,

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unida al dominio en la construcción de cúpulas, lleva a lacreación de espacios inmateriales, de límites imDrecisos.

Entre los srglos vtt g x se dan en Europa variados estilosarquitectónicos que representan algunos cambios espacia-les. La primera novedad importante es ¡a ruptura de laIÍnea ¿xial, unidireccional, de las basílicas cristianas, alelevarse el presbiterio o cabecen del templo, y la segundaes la progresiva complicacion de los espacios, que se iniciacon la adición de un deambulatorio.

La unidad constructiva vuelve a la arquitectura europ€acon el Románico. Puede decirse que penetramos en unanueva edad espacial en la que los muros ya no son mera-mente una piel, sino que forman parte de un o"rganismomiís complejo, de una estructura en la que paramentos olienzos de pared se ensamblan sobre un esqueleto- Lasproporciones de los edificios dejan de expresarse en térmi-nos bidimensionales, para articularse a tr¿vés de tramosvolumét¡icos, tridimensionales. El espacio románico es ít-mico, medido y pausado, y es l¿ resultante de la suma de

J. A. CODERCII/ü. VALLS¡ToffiE Tnde. 1966-1969,Barcclo¡a.Edif¡c¡os d€stinados aalber!¡ar ofi cinas, fueronconstruidos partiendo deciertos condicionami€ntosmunicipaies preestabl€cidos,como su situación y núm€ro.Cuatro torr€s de diversasalturas y de contomossinuosos, presentan comovalor más notable elvoiumen delim¡tado por unmuro cortina, Este pres€ntalos cristales dispuestos endiente de sierra, lo quemultiplica las posibilirladesreflectantes del mismo.

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JOSEA HOFFü¡NN| CGdStocle¿ 1905.1911.Bru¡ela¡..El exterior de la Cas¿Stoclet pos€e una Éranclaridad geométrica. Lacomposición asimétrica,cuidadosament€ ord€nada,está dominada por Ia torrede la escalera (,,.) los murosparec€n no ser más que unafina piel de placas demarmol, con venBnasfrecu€ntes y espaciadasregularmente, enrasadas conla parte exterior del muro.Un ribet€ decorativo demetal dorado define estossuav€s planos d€ muro,dando al conjunto uDaapariencia frági1...,(Hitchcock.)

los espacios de los diferentes tramos tridimensionales queforman Ia realidad física del edifico.

A nivel técnico, el Gótico es la continuación y perfeccio-namiento del Románico. El sistema de esqueleto se perfec-ciona: aparecen Ios arcos ojivales, las nervaduras, y losarbotantes y contrafuertes que permiten un aligeramiento,una desmate¡ialización de los muros. Estructuralmente, elGót¡co es, al igual que el Románico, una yuxtaposición detramos trid¡mension¿les o "módulos". 0l contraste espa-cial básico entre Románico y Cótico radica en que esteúltimo introduce una nueva directriz: la vertical. Aparece,pues, un nuevo espacio regido por dos directrices contra-dicto¡ias, horizontal y v€rtical, que proporcionan a la ar-quitectura un dinamismo desconocido hasta ahora.

La teoría y la práctica arquitectónica se adecuan la una ala otra en el Retlacim¡ento ilaliano. La tendencia a la .des-materialización del muro, que había llevado a los góticos asustituirlo por vidrieras siempre que era posible, experi-menta un retroceso considerabl€ con el advenimiento delRenacimiento, que aboga por una revalorización del muro.Esto, unido al interés por la proporción, da como resultadounos espacios estáticos, homogéneos, delimitados y, sobretodo, perfectamente mensurables, mentalmente aprehensi-bles. El espacio renacentista se basa en una métrica quetiene su origen en sencillas relaciones matemáticas, senci-llez que permite su inmediata comprensión (interior deSanto Spirito de Brunelleschi). En el Renacimiento ya noes el hombre quien sigue las dir€ctrices qu€ la arquitectunbrinda, sino que, al comprender la relación matemáticaque rige el edificio, "lo entiende, y por ello lo domina:es el hombre quien dicta las leyes al edificio, quien contro-la el espacio intelectualmente.

Los temas iniciados en el siglo n'se continúan en elsiguiente, en especial la visión del espacio absoluto, fácil-

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TTI ;rmente aprehensible desde cualquier punto de vista. A nivelplástico deberíamos señalar la mayor consistencia y solidezque cobran Ios muros, cada vez más Iejos de los "desmate-rializados, paramentos góticos, que contribuyen a aumen-tar el volumen y estatismo de la arquitectura, así como aldefinitivo apaciguamiento de las fuerzx dinámicas que im-pregnaban el mundo gótico. Desaparecen las directriceslineales y triunfan los volúmenes.

El Barroco representa la liberación de la simetría, de lageometría y, especialmente, de la oposición o antítesis en-tre el espacio interior de los edificios y el exterior. Lasaportaciones fundamentales del Barroco a la arquitecturason el movimiento de los muros (pared flexible) y la in-terpretación espacial. Espacialmente, se da una negaciónexplÍcita de las formas claras o rítmicas de la geometría, yse las sustituye por la interyretación de formas más com-plejas (elipses, triángulos, etc.). Los espacios xí consegui-dos son unitarios, fluyentes, sin directriz precisa; son en-volventes.

El espacio no experimenta variación alguna durante elNeoclasicismo y el Eclecticismo. Su verdadera aportaciónhabrÍa que buscarla en el campo del urbanismo: se afron-tan por primera vez los problemas derivados de la afluenciade ¡obiación a las ciudades v del advenimiento de los

GIUSEPPE TERRAGM:C¿ca del Fasclo,1932.1936. Cono.Terragni es uno de losmiiximos representates delRacionalismo italiano. En susobras da preem¡nencia ¿ losvolúmenes y a los valorespl¿isticos. La Casa del Fascio,considerada obr¿ ma€stra delRacionalismo, es un prismapertecto: su planta es uncuadrado de 33,20 metros deIado y su altura, 16,60metros, es la mitad. Si porel uso de cánones podríamosrelacionarlo con L€Corbusier, si por el uso de€l€gantes mármoles y ciertoclasicismo podriamosvincularlo a Mies van derRohe, finalment€ h€mos deconvenir en que el carácterde su obra está impregnadode un inconfundible espiritumediterráneo.

7 l

¡"nATA ISOZAIü: Prúg€c¡opara el Palocio deDeporles de Ba¡celona,1986, (Se{ún Barcelona!letropolio Mediterránea.)L¡ {r¡I t ( l lhtf¡ l¡ drl iulur(rI ' l lucio Ll: l ) t¡orlrs r rrhrtr 'uunr sLrpr:r l i t i i . r l r l l j { j ,E ¡t Jrl¡r¡ lr) | lor I l (1..1 ¡t Li¡: ;LIcl¡rl ' , rr sL¡ l)Lnlo i¡ :nlr¡1. l iL] l luf¡ dt l¡ auhtrr l¡ s| l¡ df15 ¡n l l i ch ¡ ¡ uh iL r l ¡ s ¡ .r ( ¡ l l l ¡ r ¡ ¡ l ) ¡ f l | l d t l l l ] ¡

sol isl iL¡d¡ (\ tru. lur i t d(nr ¡ l l ¡ l l r r l ¡ l l i ¡ . L ¡ lo f l l i L qL l f

s f l l ¡ ¡d ( I l l rd r ) f s l ¡ ¡ l ¡sf ¡ ( |on¡1 . ¡ l con1)n IL¡ fstttci l l ; r Ll : r jctuci ln , , ts r lrrsult¡d{) dr r lLr l l i lud r lrcaleulos qur lu! irron ronro|¡r lrd¡ urr¡ auhiurl¡ drcun¡lLr¡¡ LlIra¡, qufrrsultrh¡ 1r¡ l i l l ¡ f¡ ¡5i l¡r Lflrs a¡r l¡s. I . ln rsl( fJr l ietI srut i l iz i l f¡n nt¡tr¡¡Ls fIra ra¡\ ¡ !JIz¡d¡s l l ¡ f¡ l rfslrualLlr¡, r l fnt) i r \ ( lur l¡r¡l , :rs ¡c¡bl i los sr ent¡Lt¡anI0s n l ¡ l ( r i ¡ [ s t r ¡ d i t i o l ¡ L r s

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nrotLrnos nletl ios tlr transporte. Las ciud¿i1ts i lcl siglo xrrcrrcrl, st tr¡lndrn Iurra di sus nturl l l ,rs _t dthrn crr¡rscnutvos h¡rrios ¡rri i tr icos ¡ara ahsurber ¡ tod¡ l l pob l ¡c i r rn .

L¿ d iv is io ¡ rn l r r : t s ¡uc to i ¡ l r r io r v rsp¡c i l ) rx t t r io r sclr¿cr t¡nto n[rs tn¡rtcisu cL]¡n|l) nl¡s nos ¡terc¡ltros ¡ launlLti lr,t lLott r ' t )t l l tnry)rdn(ü . l. i l rs¡lcro ntodcnt{) l le tuno dr sus ¡ r inc i ¡ ios e l i r ¡ l ln t i r J rb r t , q r r r pc rnr i t t I ; rsin l t r r t l ¡ c ionrs t r r t r t es ¡ i i c ros r l ¡ t lex ih i l i i l ¡d i le los inl r r io r ts . ¡o r cu¡ r ¡ lo l i i i l r i ¡ l ¡ r , ¡ l i ¡ c ion d t los l rn r i tes i lesrl)¡r¡cton dr r-\ l¡nfi¡5. \ '¡ r¡o sr¡¡ l lrs lt¡ l¿rcios v Ios gr¡ndts ttnrplLrs los qut consuntrn l¡s rnrrl l¡s dt los.irquiler.:tos, srno l¡s l i l i tnü¡s rlr l¿s el¡sts ntrdi¿ v ohrcr¿, l¡n l r rs ld i ld d r f t ' r fo rc io l t r r ; r lo lan t i r l lo a u l : r ¡oh lac ioncaL l ¡ t t z n t ¡s nu l t ¡ r tos ¡ . l l n ¡u tvo s is tc lu ¡ c1)ns l ruc t i vo ,b¡s¡Jo ut rl Lrs| rlt l l t i trÍr Jtl ¡celr v dcl l)(rrnigrln rntoJ¡s sus r'¡rntd¡dts. ¡ostbil i t l nLrtvas solucir¡tts l irntralcst¡lts co¡lo hs rrntc¡sos r',-rlaLiizos qut, p;rrt itndo dt urrar \ t ruc tu r ¡ 0 ¡ ln t ¡ tL ) t iL l I tü t l r in l r : r io r , no t recrs i t ¡ l l ch l¡fo)o qt1\: l-rudiúritn froforit0n¡rlts Irs ntur0s. DstoS, rnconsriuUtat¡. fufdrn ¡dt)ft i lr auülqutl]t lornt¡, curvarse,incluso tl intin¡rst. -{i cstr r.¡ ts una rr¡l id¡d incluso cn clc¿so rlt l¡s rit i tnJ¡s ulh¡n¡s parl clasrs ntrdias, sientpresufrdll¡da\ ¡ tortrltcion¡nit¡tos tco¡omicos, ts rvidrntr:qut cn tl cantpo Llt l¡s rJil ic¡ciones indrpendicntes laspos i " \ i l i d , r r l cs qu t b r indan ts t ( rs nue!os n ta le r ia l ts s0 l rrrrult if l ts. En la ¡rquitraluf¡ ..rniemporane¡ txislen dos.lafas tindcnaLits \r-sfaai¡i istas: I¡ lun¡ionalisla, qut entiende t l cspacro r ¡ r ion¡ l Í t rn t r , r la o rgan ia is ta . quc lo conti:nrL-.1¡ aarlto r¡aral, dr la rrJa huntalr¿_

1 )

PE"TEN BNUEGHEL,To¡n de Babel, 1563.Vien¡. Ku¡t¡hl¡tori¡che¡üú¡er¡D.Los zigurats, construccionesmesopolímicas de siete pisos,se id€ntilican formalmentecon la mitica torre d€ Babel.Condiciones mater¡al€s yformales apart€, dichasconstruccion€s conllevanciertos signiiicados: sus sietepisos son una alusión alnúmero sagrado, al númerode los cuerpos celestesconocidos por los babiloniosy a las fases de s¡ete días delciclo lunar establecido porellos, en el que hemos dever el origen de las semanasactuales, Su forma demontaña s€ reiiere a Ia"montaña sagrada", lugar deencuentro con Dios, que serepite en multitud deculturas, como Ia mexicana,la hindú, la egipcia, etc.

LA ARQUITECTURA,ENTRE LA FUNCION YEL SIMBOLO

El significado de la arquitectura,if I comenzar este texto haclamos referencia al funcio-

ll nalismo.leona que considera que el fin ultimo de Ia¿ Iarquitectura es su ulil idad. La funcion ul¡l¡tar¡a dela arquitectura se cumple desde el momento en oue unedificio es habitable o se ajusta a la mision para ja óue hasido creado. Su mayor o menor c¿lidad dipende.'segunesta concepción, de la adecuación de los materiales. de lasformas, a ias necesidades de sus habitantes o uiua¡ios.Pr¡o además de la utilitaria, existen otros tipos de función.Nos referimos concretamente a una función cuyas caracte-rist¡cas no se deriv¿n de la pgrfecta adecuación material vformal, sino.que va ligada a las significaciones simbolicaj.Podemos hablar de una arquitectura cuya funcion radicaen ser ¡ímbolo.

Actualment€, como en todos los períodos históricos, lamayor parte de las construcciones existentes centran susesfuerzos en Ia consecución de la función utilitaria. Noobstante, junto a estas edificaciones se ha venido dandootro tipo de arquitectura para la cual la función preoonde_rante es Ia simbolica. En algunos casos, la iunción iimbo-lica de la construcción tiene tal trascendencia que el edifi-cio carece de cualquier otro sentido fuera de ella: diríamos

que más que arquitectura es monumento. T¡adicionalmen-te. la arsuitectura-símbolo ha estado al servicio del podertemporal y del eclesiástico, mientras que hoy son cada vezmás numerosas las alusiones al poder econÓmico. La quealgunos denominan "arquitectura de la autoridad" se ma-nifiesta especialmente en algunos perÍodos históricos, nonecesariamente en todos.

El significado de la arquitectura. su mensaje. se man¡-fiesta a través del espacio, de los volúmenes y de las formasabstractas propias del lenguaje arquitectónico. Así, losimponentes volúmenes característicos de los imperios del0riente P¡óximo no eran sino la representación del poderde los gobernantes. 0tros símbolos derivan de composicio-nes formales, como en las puertas de acceso a las ciudadesmesopotámicas, en las que el arco de medio punto entretorres que las formaba era la representación de la bóvedaceleste, símbolo subrayado por los ladrillos vidriados enazul que recubrran toda la composición. Este era el marcoque el soberano elegÍa para las apariciones públicas. Esfacil pensar, como señala Ensen. que de este modo se rea-firmaba la divinidad de su condición. El símbolo del arco

JOSÉ DE CHURRICUERA:Catafalco de la relnoljloña Luko de O¡leóns,16E9. lladrt¡ú' lgle¡la rlela Encarn¡clón.La arquitectura efimera, tanfrecuente durant€ el Barroco,r€sult¿ especialm€nteinter€sant€ para la historiade la arquit€ctura por cuantoevidencia, más rápidam€nteque cualquier obra realizadaen piedra, la fluctuación delgusto y los cambios de lasmodas. En los cat¡falcosmortuor¡os se combinan lasalusiones a las virtud€s d€lfallecido y a la Muerte que,con Ia clepsidra y laguadaña, iguala a todoslos humanos.

Palazzo Conunale.Slflor u.nv, Slena.El ayuntami€nto de Siena,uno de los más destacadospalacios góticos toscanos, selevanta en la plaza delCampo. L¿ denom¡nada.fe¡¡s ds lt¿¡gi¿,, de líneajpuras y simples, se elevasobre los tejados de laciudad. Dn el Medioevotoscano, las altai tofiesunidas a los edificios delComune o ayuntamientoeran un símbolo:repres€ntaba que la ciudadque las había levantado habíaconquist¿do la independenciay la libertad de su nobleza.

pasó a Roma, que lo adoptó en los arcos de triunfo. ComoocurrÍa en Ia arquitectura egipcia, Ia romana expresaba elpoderío del imperio y la fuerza de sus emperadores me-diante construcciones de inmensas proporciones; recorde-mos los gigantescos baños de Caracaila (ll l d.C.) enK0ma.

Durante la Edad Media, Ia arquitectura civil represen-tativa estaba al servicio de Ios prÍncipes y grandes seño-res que hacian construir castillos que abrumaban, al tiem-po que daban seguridad, a sus vasallos. También al me-dioevo pertenece el simbolo de las grandes torres unidas alos edificios de los comuni italianos, que tenían por fina-lidad comunicar que la ciudad que las habia levantadoera independiente (Dlsen); recordemos las torres del Palaz-zo Vecchio de Florencia o Ia torre de .Manpia, d,el PalazzoComunale de Siena.

En la arquitectura cristiana, los símbolos pueden prove-nir también de las plantas utilizadas: asÍ, Ias plantas me-dievales en forma de cruz son una alusión explicita a laPasión de Cristo, mientras que las plantas circulares, pro-pias del Renacimiento, son una referencia a la perfección einfinitud de Dios y del Universo.

Si los palacios florentinos, con su austera y maciza ro-tundidad, hablan del poder de la clase que los erigió, lasvillas del Cinquecento revelan las características de losaristócratas comerciantes que las idearon: refinadas resi-dencias de recreo a la vez que efectivos y funcionales cen-tros de trabajo agrÍcola.

Durante el Barroco, las arquitecturas de la monarquía yla iglesia alcanzaron su punto más alto en cuanto a valorsimbólico y a propaganda. Los grandes palacios europeos,como Versalles, ponían de manifiesto el inmenso poder delrégimen absolutista, al tiempo que los templos contrarre-formistas anunciaban y vendían, muy bien por cierto, losideales del Concilio de Trento.

GIUL¡ANO DA SANGALLO¡Santa Mario delle Carcetl.1485, Prato.Las planlai centraliz¿das sonconsideradas por Alberlicomo las más idóneas parala arquitectura religiosa, €ncuanto que, derivadas delcirculo, forma de absolutaperfección, ofrecen laposibil idad de un valorsimbólico añadido. SantaMaria delle Carc€ri, prim€rtemplo de cruz griega delRenacimiento, reúne en suplanta centralizada lasaspiraciones de Ia época y laalusión a la Pas¡ón de Cristocon la referencia a la cruz.

Salnt Senin de Toulouse.SiÉlor E.xtr. Toüloüsc.En ia arquitectura religiosa,las plantas en forma de cruzpres€ntan una significaciónobvi¿: son el simbolo dels¿crificio d€l Hijo de Diospara redimir a los hombres.Con el advenimiento delR€nacimiento y d€ la5 teorÍashuman¡st¿5 y neoplatónicas,se preferirá el simbolismode¡ círculo, figula perfecta,al de la cruz.

75

AMREA PIILIIDIO: I,lIl¿Barbaro, 1557, Trcvito,lla!e¡.Cuando el come¡ciomaritimo, base económica dela Serenissima, desapareció,se organ¡zó la economíaagrícola de la Terraferma. Ladenominada "villegiatura'nace del éxodo d€ la clasedominant€ de Venecia haciael inlerior. Villa Barbaro noes una r€sidencia dedescanso, €s la viviendaprincipal de su dueñ0, desdela cual pueden controlarselos huertos y campos queconstituyen la economía desus moradores. El cuerpocentral, Iigeramentead€lantado, está destinado aviv¡€nda, mientras qu€ lasalas laterales, o "barchesse',s€ destinan a establos,armacenes, eIc.

El Neoclasicismo, que como sabemos adoptó el lenguajeclásico, construyó edificios de muy diversa envergadura.En "estilo georgiano, se construyen en América del Nortemultitud de residencias que tienen como modelo las villaspalladianas, y utilizando el lenguaje del Neoclasicismo seconstruyó el Capitolio de Washington, cuya enorme cúpu-la, erigida por voluntad expresa de Lincoln, es el símbolode un gran Dstado, cuya ley iguala a todos los ciudadanos.

La arquitectura como sÍmbolo de poder se mantiene en-tre nosotros. A pr¡ncipios del siglo rx y coincidiendo con laarquitectura modernista, poco adecuada para representarel poder y Ia ideología de 0stado, surgió una corrienteneo-historicista, denominada por H. R. Hitchcock "Nuevatradición", a la que corresponde la maydr parte de losedificios símbolo de nuestro siglo. Los tres momentos mássignificativos de la arquitectura símbolo del siglo xx son elde la URSS de Stalin, el de la ttalia fascista y el de laAlemania del Tercer Reich. Podemos decir que, en general,el lenguaje que mejor se adapta a las exigencias de losmencionados regímenes es el clásico. Este lenguaje no pre-senta en sí ningún contenido ideológico, por lo que resultaespecialmente idóneo para vehiculizar en cada momentola retórica del mensaje deseado. La arquitectura del deno-minado .Movimiento moderno" y la de "Nueva Tradición,entraron en una abierta confrontación a partir de 1927,año en el que se convocó un concurso para el edificio de laSociedad de Naciones de Ginebra. El conflicto se reprodujoen el concurso para el Palacio de los Soviets, convocado en1931. Le Corbusier presentó un proyecto constructivistaen el que no faltaban elementos simbólicos, pero se impu-so la retórica de la propuesta vencedora de B. M. Iofan, enque una grandiosa estatua de Lenin tendiendo su mano almundo. se elevaba sobre una monumental torre de 450 m.

En la Italia fascista se dio el mismo fenómeno bipolar: la76

arquitectun del Movimiento Modemo (concretamente, elFuturismo) frente a la tradición clásica que en este país sepresenta bajo dos versiones, la ¡acionalista y la historicista.El fascismo se dio cuenta de que el Futurismo, austero eintelectual, no podía representar la ideología nacionalista yoptó por un estilo clasicista que culminaría en la nuevacapital romana, la artificiosa EUR (1943).

En Alemania, el racionalismo del Movimiento Moderno,"degenerado, y .cosmopolita", fue aniquilado en 1933.Pero, finalmente, Alemani¿ no optó por un solo tipo dearquitectura representativa, sino que hizo uso de diversi,dad de ellas, adaptadas a usos específicos: un cierto .racio-nalismo" se utilizó en fábricas, una arquitectura de carác-t€r pintoresco, que representaba una vuelta a los orÍgenesrurales, fue utilizada para construir viviendas obreras, y sereservó para los ed.ificios oficiales el lenguaje clásico colo-salista, heredero de Ia "Nueva Tradición,, del que Troosty Speer fueron los miíximos cultivadores.

Hemos visto algunas realizaciones retórico-simbólicasdel lenguaje clásico en nuestro siglo; no obstante, los len-guajes no clásicos de la arquitectura moderna son tambiénsusceptibles de ser utilizados como vehículos transmisoresde mensajes de poder. Este es el caso de las arquitecturasde Oscar Niemeyer en la ciudad de Brasilia y las construc-ciones de Le Corbusier en Chandigarh, India.

Para acabar este capítulo, hemos de mencionar un lipoparticular de arquitectura símbolo: el de las grandes enti-dades crediticias que, a través de de su ¡mponente exterior,pon-en de. manifiesto el poder y ia solidez de su economÍa.

Partimos de la afirmación de que el espacio es la carac-teristica diferencial de la arquit€ctura, la que la determinay le da especifidad. Este espacio eslá contenido por unoslímites -muros , con unas determinadas caracteristicasmateriales, construidos mediante técnicas concretas, c0ns-tituyendo, en fin, una realidad plástica palpable que, comola de cualquier obra artÍstica, presenta ciertas cualidadesformales que puedan ser percibidas e interpretadas como side un lenguaje se tratara. Al igual que el de la pinlura yel de la escullura, el ienguaje arquiteclonico nos comunicadeterminados mensajes: estamos frente al significado de laobra, que podrá reducirse a la mera funcionalidad o bienalcanzar cotas más altas de comunicación, al transmitirnoscomplejos y sutiles mensajes propagandísticos.

Todos estos facto¡es deberán formar parte de cualquieranálisis arquitectónico que realicemos. No debemos olvidartampoco el papel de los factores personales del adista que,como individuo único, a la vez que como miembro de unacolectividad, une en si una compleja red de influenciasque, forzosamente, han de reflejarse en su obra.

ANTOMO SANT'ELIA: laaueoa cludad. DlbrqJoalllonarlo. 1914, Como,üüreo Cívico.Sant'El¡a estuvo muyinfluenciado por Ia EscuelaVienesa de Otto Wagner.Participó €n la primeraexposición del grupo .Nuov€lendenz€, (1914) con elproyecto d€ l¿ Citt¿ Nuova,uno de cuyos dibujospres€nLamos, con et queincorporó el espíritu delFuturismo artístico a laarquit€ctura. El Futurismoarquitectónico, al igual queel Expresionismo, nod€sarrolló ninguna ideaconsciente del espacio, perode sus textos teóricos s€despr€nde una concepciónespacial basada en eldinamismo y la velocidad. Laarquitectura de Sant Elia, apesar de algunos detalles degran €spectacularidad, noconsrgue crear un nuevol€nguaje y se limita ainsinuar algunasconcepcion€s como l¿ de la.casa-máquina' o Ia.arquitectura móv¡1".

77

EL ARTE EN EL TIEMPO

¡1.OOO.OOO

f a presente crónología pretende señalar una evolución diacónica de la Historia del Arte,I en base a una terminologÍa clásica. Es obvio que los calificativos de los distintos momen-l-¡ tos arlísticos se pueden considerar tópicos. Sin embargo, en cada uno de los l¡bros quetratan de estos períodos, hemos intentado una valoración crítica y analítica que pretende unamayor clarificación y concreción de los conceptos. Pretendemos que laevolución del arte próxi-mo oriental y occidental quede plasmada en este esquema, aunque somos conscientes de queel arle is¡ámico está ausente, deb¡do a su ¡nterrelación cronolócica en otros momentos históri-cos coetáneos.78

INDICE DE ILUSTRACIONES

MJ,IO, Alvafl Po1¡1¿cn¿0.N)Al''., R] henüood lhuse.!,DLERt C uaronÍ u Bui I d in g.A.I,BERTI, Leor Bsttittat Sfa. Yaria Norcllo.

Esquem:r.NIADEOt Carlu¡a de Pot'ia.ANóMüO:'U¡dr¿bld. Cranada.

u)sd ruru[ ihiceflca,Caledral de Reims.hledral de Si¿nd.

Itlemenlos de un drao. Craficos.Iirecleión.ltdhrica del Buen,R¿|ilo. Cabin€te d€

llezqulla de (bñobd.,\¿üJañr,¿ff 1¿¡,¡, castillo.

ódenes qrie qo s. Ct álicos.(, dene s romano s. Gr áficos.I'dldz.o Q)munole de S¡ena.

Pirámidas de Keops.I'itunide del Sol.Sa¡nÍ Semin ¡le lo¡rfuur¿. Planla.Sainle Chipell¿.son Clemnle de Tahull.

Tipos de aparcjo. Ctáicos.'fumba de l)ano ll. Arquiiectura hipoÁea.ASA.¡1, Hermatro!¡ .s¿?? Ju,n Nepomuceno.BEnMM, Giar Lor¿rro¡ S.o/d Regrd.BORROIIIM, ¡nnc.¡cor S¿?? C?//o.

Sonl ltto della Sapiena. PlanI^.Bn¡.ltANTE¡ f¿r?p¿llo.BRIOSCEI! ürtuja de Pat'¡a.BRUEGHEL, Fieten Tofte de Babel.BRUNELI,ESCHI, riligoot qspedale degli

.Sn?10 Sp¡ri/o. Planl¿.CALICRAIEST Pd'lenót.cAsAs Y NovoA, Fcma¡do¡ Fochada del

obradoiro.CODf,RCH, J. A.r Tones Trade.CORBUSIDR, 14 Nótre Dame du'Haul.

Modulor. Esqwma.

CHURRICUERA, Jor€ ilet Catdfalco de ivaliaLuisa de 0r[edns.

DA CIOnGIO, E'a'n .s.ot Ciudad ldeaLDA SANCAILO, Glrrll^not Santa Maña delle

a'd¡ce¡¡: Planta v alz¡do.FOX| Palocio de Crístal.GA¡,rDl, A¡tooi: Cdso Ball/o.GROPIUS, W.f Edincio Bauhau' Pl^n\a.cu¡flM, Cú¡}Jro: ú¡pilla del Santo Sudaio.HENDERSOT{| Palac¡o de Crislal.IIERRERA, J. dc|. Manaslei| de El Escaria[.HOFFü¡ N, Jolef: C¿sa Sloclet.HORIA, V.: ¿zrd ¡dss¿¿HURTADO IZQInERDO, Frr¡clrco: Sdcr¡sl¡i?

de Ia ü uja de Crunada.ICTINOT Pd¡l¿nó¡.ISOZAüI, Ar¡a¡: P/¡ry¿.lo Palacio Dew es de

LAAROUSTE, llcarit Sala de lectutuBibl¡oleca Nociondl de Palis.

LEDOIJX, C. Nt üsa para los guardas

üACXIN!OS!|, Ch¡rle! Rc¡rle: ts.tl¿1a d¿A e de Glasgot!.Escueld de kle. Planta axonom¿trica.

!{ATEO, lla.raror Pórlico de la Chria.¡,IENGOM, G.! Ca[ería Villorio Emmonuele.ilILETo, I. d€: Sdr¡¿ Sotd.üOÍ{TUORI, E. ! oaro.t Eslación Termina[

NEUifA¡fN, Baltalar: ¿a Kaisersaal.PA.l,LifDIO, A.r I'illo Barbarc.

Ieatro Olmpico.PlülON: Palacio de Crislal.PIANO. n.¡ro: Centre Pomridou. Cotle

irans!ersal.RoCERS. Richerdf Cenlrc PoñDidou. Co(le

lransversal.ROSSI, Aldo: ¿1 Tealrc del Mundo.SANTELIA A¡to¡ior l, nueao ciudad.SCA¡|OZZI, V.: Teatlo Olímpico.SIJLLNAIIt Cuolantu Building.TERn Gm, Gior¿p!€r üso del Fasc¡1.TIEmLO, G. B,t Gloia de ln familia Pisani.

'IRAI|,ES, ¡" Lt Sonta Sona.VALLS, ltl.t Toftes Trode.VAñ DER ROHE, ll¡cü Seagtum Building-

Pabellón AIeñón de Barcelona.vON xLENzE, l2ot AIte Pínakolhek.VO SClflNtDt, L, F.t Casa Feilner.

Esqu€ma.

74I

7535174855355¡i7047

266-7

72

2 l

67

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531049

12-1350765

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7

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I I715149ii9224968

4

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l t38l l

282359542i

2952

2!6.{15344 142i463

60-616 l?5653425

205636

94

{328i3

l96946l6

38,396ti

6 ?

INDICEIntroducción

Definición y característicasTipos de arquilectura y valoracionMetodos de aprorimacion

Elementos materiales y técnicosMateriales: constructivos y decorativosSis lemas c0nstruc l ivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Elementos formales y compositivosLa forma y sus lec luras . . . , , . . . . . . . . . . . . .Lenguajes arqui lectonic0s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Pintura y escultura en arquitectura. Efectos0 f 1 i c o s . . . . . . . . . . , . . . . . . . .

Espacio . . . . . . . . . . . . . . . . .Esoacio, elemento diferenciadorPronueslas esDacialesEI esnacio a t raves del t remp0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La arquitectura, entre la función y el símbolo ....El significado de la arquitectura

El Ar te en e l t iempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . .Ind ice de i lust rac iones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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10. Las Cr¡vFs DEL A¡'3 Gó{tcoll, L s Cr¡ws DEL ¡l¡¡a P¡xcol¡tBlxo12. LAs Cr rrs DsL REr¡^Clr|T¡IY¡o13, Las Cra'Es Dsr A¡tr ü¡xrsrr3r¡14. l,^s CürvBr Df,L A¡rE Ba¡roco15. L¡s C|¡lTs DEL ll¡¡E Rococó16, LAr Cr¡I?s DEL ¡l¡rs NEocl¡flcol?, L^3 C|¡vEs DEr l[¡rr DE|, Ro'|¡raflclsÍo Ar18, Lag C¡rvEs DEL ¡l¡tr üoDE¡x¡stI9. I¡s Cr¡ws DE r¡s v^lcrrarDr s A¡íst|c s sx20, l,As C¡¡!'Es Dsr A¡tr, úLrü s rDnDr cras

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