Lasinsercioneslíricas en la dramaturgiadeAdamde la Halle

AÑThNIÁ MARTíNEZPÉREZ

Son numerosos los trabajos que en los últimos años abordan la narratividadde.I lirismo o el lirismo narrativo, desde la oposición más general relato ¡ no-rela-to, a las inserciones líricas concretas de una obra narrativa o la «narratividad» delas mismas, así como el carácter y alcance de su integración, a qué nivel se pro-ducen y su funcionalidad. Sin embargo, en relación con los textos dramáticos,estos estudios son más bien escasos, tal vez por la penuria de su propio corpustextual. Si en el ámbito de la narrativa se ve natural la tendencia a transformar elrelato en discurso lírico, teniendo en cuenta la influencia que desde muy prontoejerció en él la lírica occitana (poesía y música>, no menos importante es tener enconsideración los elementos líricos en la dramaturgia; especialmente si el autorque nos ocupa es Adam de la Halle, ante todo un trouv&e, maestro excepcionalde poesía lírica y música.

Las inserciones líricas en los textos narrativos se había constituido en unrecurso común tras su introducción por Guillaume de Dole en el Rornan de laRose, en el que se vanagloria de ser el pionero. A partir de ahí habrá un largoetcétera con el Romnan de la Violdve, Cleornadés,Méliacin, el Chátelain deCotwv. la Chútelainede SaintCites, los lburno¡s de Chauvencí;el Jeti de Robínu Morían, el taj dAristote, la Paire, Renardle Nonreí, por quedarnos tan sóloen el siglo xiii en la larga enumeración de títulos que ofrece D.L. Buffum (LXX-XIII.n. 1>. La situación en la dramaturgia profana es distinta, en principio porqueapenas si ésta existía hasta Adam de la Halle; pero era totalmente previsible que,cuando este gran trauvére abordará el teatro, la tradición lírica o más bien sus res-tos afloraran en él. Sin embargo las coordenadas socio-literarias van a ser dife-rentes de los momentos de esplendor de la ortodoxia trovadoresca o de la adap-

Revista de Pihiloguii Ramón¡ca, ni 14, vol.

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tación de lamismaen las tierrasdel Norte,La actividadliterariadeesteautorsesitúaen Arras, segundamitad del siglo XIII, cuandoel idealismocorles va dejan-do ~~S()a unamentalidadnueva.Lugar y momentoen los quela fuerzacomer-cial y la independenciaburguesase muestranen su plenitud,creándosenuevasrelacionesciviles y socialesentreestaúltima, lavieja noblezafeudaly elnuevoproletariadourbano,agrupadoen los distintospuvs,especiede cofradíaslitera-riasy artesanales.Medio en elquese van gestandolas primerasobrasde teatroprofano,entreellas las de Adam. Teatromuydifícil de serenjuiciadosin tenerencuentasu gran aportacióny su personalidad.Es el primer gran comediógrafofrancésy unode los másimportantesen los alboresde nuestraliteraturaeuropea.Sin apenastradición literariaen estesentido,creacon El ira de la Fruí/Ide y el/ende Robín cl Mw-ion dos obrasexcepcionales.La primeraes únicay original,personaly al mismotiempocolectiva,en laqueel autorse presentacorno un per-sonaje másy se introduceen las polémicasde su ciudad. Comediasatírica.envueltaen el clima de fantasíaquepretigurael teatrode Shakespeare.Con lasegunda,Adamengrandeceel marco de la pastorelatradicionalen la dramati-zaciónde la misma.En la alternanciade dramay canciónlírica consigueunadelas primeras«operascómicas»de nuestraliteraturaeuropea.

Comoindicábamosconanterioridad,es muy difícil que un autorcuya obra,exceptolos dos Jeuxdramáticosy laepopeyadel Reydc Sicilia. estádentrode lamásgenuinaactividadlírica, y especialmentemusical,con treinta y seis can-ciones,dieciochojrur partís,catorcer(nídraILV un ron.drau—í’i,víaí, unaha/ada,oncemoldes, un Dii t/ o¿t¡o¡.¡r los lies dr la Mart y los Couigés,no impregnesusproduccionesdramáticasde los elementosbricosque conocey que tan sabia-mente maneja.Insercioneslíricas..fr~tgIneLltoscantados,teatro «mezcladodemusca».comonos dice Maillard (1966:13>,aunquepiensaqueen el ira de laFenilide la cosechaes escasa,puestoque sólo contabilizacinco versoso masconcretamentecuatro, ya que uno se repite.La disparidaddel empleo de lamúsicaenambasobras,especialmenteel númerode los estribillos (refrajas>, eslógico quesorprenda,puestoquesu dominio musicalerael mismoal escribir losdos .Jeuxy, porotraparte.si el primeroes unadramatizaciónde lapastorela.elsegundoprocederíade unasucesióny ampliaciónde diferentes£Zénerosconoci-dos, cancióncortés,sirventés,jrux-partis. etc. (Maillard: 1982:169>.

Si desdeel punto de vistade poesíalírica y música,ambasobrasno sepue-den homologar,en cuantoa amplitud o cantidad,sí presentanmayoresconco-mitanciasenel desarrollode motivos y temaslíricos dentrodel ámbitoteatral.EnelJen deRóbinrl Marión se producela conversiónde un génerolírico concre-toenun texto dramático,el lirismo, por tanto,que podamosponerde relieveser-adeconexionestotalesy continuas,mientrasqueen el ini dr la Ecu¿¿té,éstasseencuentranmásdiluidas,en menorcantidadcuantitativay cualitativay siempreen función del entramadodramático.«burgués»y personalde la obra. En la sin-tesiso transformaciónde génerospreexistentes,los dos lera de Adamllevanacaboun procesonaturalen la literatura.y especialmentela medieval,en laque

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los límitesno erantan determinantes.El análisis,pues,de la dramaturgiade lasdos grandesprimerasobrasde teatroprofanofrancés,comoel de otrosgéneros,tienequeteneren cuentaqueéstastenderána aunaren su composiciónlastra-dicionesliterariasmascaracterísticasy diversashastael momento.

EL JEUDE LA FEUILLÉE

Hemos indicadoquela situaciónen el ira de la Fruillér, desdeel punto devista musical,es másbiende escasez,puestoque se contabilizabancincoversoscon anotacionesmusicales.Sin embargoes importanteseñalarqueutiliza porpri-¡neravez en el teatroel recursode las insercioneslíricas en forma de «estribilloscentonizados¼,empleadocon profusión en el rornan a partir de Guillaume deDole. Con el Jeu de la Ecuiflér, Adamintroduciráestatécnicaen la dramaturgiaprofana,aunquela usaráde maneraespecialen el ira dr Robínrí Marión, perolaformaesprácticamentela misma.Mantienela intenciónde incluirmelodíascono-cidasparael auditorio,perola funcionalidado sentidodetal recursoen la Feuilléepodrávariar en cuantoque no se intentacompletarel posiblelirismo de la obra,comoen lacitadade Guillaumede Dole,o el Rónwndr la Violette,etc., en las quelos elementoslíricos sirvenparaadornar,parareconstruiren nuevosambientestex-tos quehabíantenidounagranvitalidad literaria,aquí,porel contrario, sonmos-tradosensu decadencia,en la necesidadderupturade viejasformas.Frenteal ide-alismocortés,emergela «realidad»cotidiana,decepcionantey áspera.

En el ira dr la Fraillér, el autorpresentasu materia,esencialmentetomadade la realidad,de unaforma simpley concreta.La acciónse desarrollaenArras,manteniendouna estructuraperfectamenteequilibrada,que comportaríacuatrograndespartes.La primera,calificadadeautobiográfica,se inicia conun Prólogoen el queel poetaquieredespedirsede susamigos(al igual quelo hicieraen elCongé).Adam quiere ir a París a proseguirsus estudios.El hechoes real ycorresponderíacon la confesiónde susproblemasíntimos y familiares,cómoseenamoróde su mujery su desencantoactual,así comola negativade su padreaayudarleeconómicamentepararealizarsu viaje. La segundapartesc correspon-deríacon lasófira socialrealizadasobrelas gentesdeArras, susvicios nadacon-Fesablescomolaavaricia, laglotonería,laprostitución,el comadreo,la supersti-ción y la locura.En la tercerase pasaal mundode la magiay la fantasíaquepro-porcionalaféerie,las hadasconsu cortejoy la ruedade la fortuna.Finalmentelaobra terminaen el ambienteconfinadoy claustrofóbicode la tabernacon labebida,eljuego y. como siempre,el loco. Amanecey todo elmundoseva.

¡ Hemos consideradoestatradticcién, aunqueno exacta,la máspióxima para Los términosrcfrains-É.entons. Es tambiénimportanteseñalarqueAdamestabaacostumbradoa determinadostipos deinserciones,puestoquecultivamo/cts queson enték, en los queintroduceun estribillo deunacansadocortadaendostrozos.El primerosecolocaal inicio dcl nióter y elsegundoal final.

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1. Es evidenteque estaprimera partees la más«personal»de laobra,con loquelos primerostrazosde desarrollode motivosy temascortesesse encuentranantetodo en función de su autor-protagonista.En el Pr6logose nos describeelamorde AdamporMaría y el retratode la misma,segúnloscánonesde bellezatradicionales.Amor y cortesíaintegradosen un amplio cuadrodramáticoy suhistoria. Amor cortes puro en un írouv?rr o trovadordel Norte que,comoindi-cabaFrappierrespectoa los romancicrseran

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Las insercioneslíricas enla dramaturgiadeAdamdr la Halle 261

Sin embargo.desdelos primeros versosde la obraAdam nos hablade susdeseosde abandonara María y de su actual desamor,peroello no le impidedes-plegartodassu habilidadescortesesen ladescripciónde la misma.Tal y comolohaanalizadominuciosamenteDufournet(1974: 71 y ss.),el retrato de la prota-gonistase efectúadentrodel ideal estéticode descripciónliteraria femenina,pre-senteen el mundocortésperode procedenciasanterioresy con vigenciaen lapos-teridad. Dirigida ladescripcióndesdearribahacia abajo,de cabezaa los pies,recreándoseen cadauno de suselementos,cabellos~,frente,cejas,ojos,boca,cue-lío, etcétera,con lasformas y colorespropios del idealde belleza,cabellosrelu-cientescomoel oro, tezblanca,mejillas rojas,dientesparejosy blancos:

Si crin sanLoientreluisantDor. roit et crespeet fremiant,

Eleavoit front bien compassé.Blanc.unni, large, lenestric,

LessourchieusparsanlantavoitEnarcans,soutieuset ligniésDe brunpoil contraisdepinchel,(vv.S7y ss.).

(Suscabellosparecíantenerreflejosdeoro, tupidos,onduladosy brillautes;...Teníala frentebien proporcionada,blanca,lisa, amplia,despejada;...Tenía,asílo parecía,las cejasarqueadas,finas y alineadascon un tono marrón. comode pincel,paraembellecerla mirada).

Todo dentrode lanormativacortés,asícomosu pasiónamorosa,los celos,laaltaneríade la damay la sumisióndel amante.Peroestoselementoszozobranenunaobratan innovadoracomoel lea, en la quesu autorhacesimultáneamenteuna adaptacióny un rechazoo intento de renovaciónde los distintosprocedi-mientoscorteses.De modo que,frentea estadescripción«cortés»de ladamasesitúa la anti-cortéso «burguesa»,como la denominaDufournet. Frentea loscabellosde oro, ahora:

Ocscta keíi, Alcir cmpendir.Taut mesanie cre en it muí.

Or le voi crestéetestroit.

Or lesvoi esparset drechiésCoti sil voelentvoler en l’air}vv.89 y s.s.)

(... ahorasonescasos,sin brillo y ajados.Todoen ella tnepareceahoracambiado...;ahorala veoestrechay arrugada...;ahoralas veo ásperasy rígidas,comopreparadasparasalirvolando.)

En estaoposiciónse querríaver lapresentaciónde Adamcomoel poetadelamorlejanoy puro,paraseñalarposteriormentesu trasformaciónhacia deseos

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masmaterializadosdel mismo.Es ciertoque las muestrasde poesíalírica en esteinicio, nacimientodel amor, retratode María, sentimientosde amory cortesía.estánintegradasen el ampliocuadrodramáticode su obray de supropia histo-ria jugando un papelmás en este sentido.También en esteprimer capítulo,Adam nosrevelasu anhelode ir arealizarestudiosa Paris,de ahíladespedidadesus amigosy conocidos,y la cercaníacíeestosversosal (‘ongé. Lo quepareceenprincipio comounasimpleapuesta:

Ornepourrontpasdireaucunke ¡ai antésKe dalera Paris sojepouruient vanlés(v.5-6)

(Ahora,nadiepodrádecirquemc he vanagloriadoen vano de y aParis).

o un intentode reafirmarsu presencia:

Cascans tites parales despiJ,Che mesanIe.ct gide maut luing(v.24-25>.

(Me parecequenadie tornaen serio mis palabrasy lasmandaal infierno).

Se nos revelará,sin embargo,comosu sentimientomásprofundode renovación,de transformaciónde su propio yo y especialmentede su actitudantelaobralite-raria. Esteviaje se verá dificultadopor el hechode estarcasado(María) y por lanegativade supadre(MaeseHenri) aayudarleeconómicamente.La estructuraele-gida parala expresiónde estos sentimientoses. en concordanciacon ellos, decarácterintimista con elempleodel monólogoreflexivo, de ritmo lentocon largastiradasde versosencuartetosalejandrinoso decasílabos,interpretadosporDulbur-net (1974:70)comounamanerade llamarel autor la atenciónsobreel carácterpro-fundo y dramáticodel Jeuy sobrela sinceridady seriedadde su proyectoinicial.Peto,exceptoeldeseoderealizaresteviaje, todossrts otrossentimientoszozobranentrela realidady la irrealidad,están en pasadoo futuro, e incluso algunosdeellos puedenserproductodel encantamiento.comoel amorquesintió porsu mujer.

2. La negativade MaeseHenri de ayudareconómicamentea su hijo da pieparainiciar la sátirasobrelas gentesde Arrasy susvicios. Seríaprobablementeel másatnplio «sirventés»que se podría aplican A su enfermedadde amor,sigue la enfermedadgrotescadel vientreinflado de MaeseHenri («Biensai decm estesmalades!...Ch est amis mmmrusco¡j chumeat’arisse», vv.200 y ss.) yDameDouce,representantesde la lujuria y lasexualidadnegativa.Es lacríticasocial y política sobrela avaricia, la superstición,la prostitución ..., formandopartedel poío negativode la obra en el que cl autor no quiere introducirse.Desdeel distanciamiento,Adamde la Halle puedereirsedel amor,del culto delas reliquias,de las nuevasjerarquías,de si mismo. El desamorde la primerapartepuedepresentarlode forma directa,peroel enfrentamientoasu padrey las

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jerarquíassocialesy políticas no. El autordebepuesdesdoblarse,así la corres-pondenciaentrelas relacionestempestuosasdel Dervéy su padrey las de Maesel-Ienri y Adamestáncompletamenteadmitidas(Dragonetti, 1991:116).

La profanaciónde las reliquiasno, pero el otro asuntoreligiosomenor,laacusaciónde bigamia,puedeperfectamenterepresentarlaAdam,no sólo repre-sentarla,sino vivirla el propioautor,puestoquelabigamiade hombrecasadoyclérigodeAdames la bigamiade la imposibilidadde alternarlaculturaclericaly la culturaprofanade Adamde la Halle. Setratade rompercon los viejosmol-despoéticosy realizarunaescriturainnovadora(Payen,1980:115, 124 y ss.).Dualidadestéticaqueha sidoconsideradacomoproductode lacrisisqueparecesufrirla poesíadespuésde laprimeramitad del siglo xín. P. Zumthornos indicaqueen estemomento

1 r>ppcsitirm de reas deus esthériques r.crrespamtdit it pca prés it celle des genres‘toavearusrl da grcnt r.ha,tt earur/cív,qui fáísaím rir?s lars figure de tradidan a~tr.ven-nr’ (1970:1171).

Dufornetconsideraque hay un intento de desacreditarArras, con la mez-quindadaquíreproducidafrente al idealismode la lírica de oc y de oil; e inclu-sova máslejosen su deducciónsuponiendoqueAdamcondenasuproducciónpoéticaanterior

ííaascns, ntctcts. ¡cas—par/ii... -, oit II avaim imité les í>cétes arragecís Peu/en-e mémne va-m—ií plus loiti et rejetme—t—il rau/e la pcésie cr,rurtr,ise daul les petirs pat-mesarmésiens nc scraient, de suer ra it, qa ‘un reÍ1cm bm/am et ntédicrre (1974:1 19).

Es cierto que, frente a la cerrazónpoéticacortés, las formasdramáticasparecenser las másapropiadasparaexpresarsu sueño,su ambivalencia.Suconflictividad quedaperfectamenterepresentadapor la granvariedadde mediosde expresiónqueproporcionael diálogoentrepersonajesdiversosy tambiénfaci-lita la presentaciónde distintosplanosdeexpresióny estilosdiferentes.Adamaparececomo sujeto y objeto de la acción.Se presentaen escenaal mismotiempoquees uno de los personajesy espectadorcrítico de su propia obralite-raria. El mismoDervé-roirepresentaría,segúnDragonetti(1991:116),el poetamaldito y sagradoy su relaciónpaternaun procesode destruccióny transgresióncuyo desenlacees elencuentrode la innovaciónliteraria.Constituiríaun eslabónmás de ese procesoen el que Adam-autorrefleja la necesidadde salvar, depurificar lapoesía,rompercon los viejos moldespoéticosy entrardentrode unmundodeensueño,de la «follie», la locuracreadora.Libertadcreadoraunidaala búsquedadde su propia identidad,entrandoen el ámbitode la incursiónde supropioyo2.

2 Tal vez su riquezadeformasy su actitudde renovaciónfueselo queindujo a la críticadeci-monónicaa hablarsobrela estructuraambiguay fragmentadadel Am de Irí Feaitlée,sin embargo,a

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3. Tambiénelepisodiode laféeriehasido consideradocomoun intento deromperconla cortesíaenmascaraday parodiada.Con personajesde leyendayfolelore,Morgana,el conejode Erlequin,hastaciertopunto conconnotacionesnegativasen el siglo xní, las mismasqueadquierenal final de lafeer¿e,en laquesu primeravisión positivase transforma,al igual quetodoel episodio.Elempleode la músicaenestapartesecorresponderíaparaMaillard con la impor-tanday la magiadelamisma, «nefaitappel á ce langage«magique»qu’est lamusiquequ ‘auxendroitsclefsde l’action dramatique,lors de la manifestationdeforcesoccultes»(1982:169).Peroesaespeciede ensueñoinicial se rompeyse degradanlas ilusionesdel mundocortés.Morganarenunciaa los encantosdetafin’anwrs por RobertSommeillon,muy alejadasuactuaciónde la requeridapor el amor cortés,y sin embargoseráelegidopríncipe del Puy, lugar porexcelenciade las disertacioneslíricas. No debemosolvidar que desde1230,aproximadamente,se produceun gran florecimiento de la cultura artesiana,graciasa la ~

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La quintaanotaciónmusicalhacealusiónal primerversode unachansondetoile:

Ale se siét en haute toar (vIO25).

Canciónya pasadade moda. Es evidentequela introducciónde estefrag-mento lírico, cantadoparael taberneroy en bocade los personajescomo loscompañerosde tabernay el loco, es pocoapropiadaparalos encantoscortesesyla evocaciónde la damagentil. Si, además,tenemosen cuentaqueva acompa-ñadade ciertosrebuznos,parecequese tratamásbiende unaactitudmisógina,enlíneacon la damaajadadel Prólogo,la lascivaDameDoucey las comadresdel final de lafrerie. Por otra parte,no es el primer casoen quelos conocidosversosde unachansonde toile, queyahabíanperdidosu sentidoprimitivo, sonretomadosconunafinalidad distinta, burlescao moralizadora,comomuestraC.Alvar a propósitode laSelleAcliz (1986:32-33),con laque ironizanalgunospre-dicadorescolocándolacomoejemplopecaminoso.

La evocacióndel fragmentolírico que reproducíalos gentiles sueñosdeenamorada,es ahoracasi un estereotipodedegradación.La Feerie se ha intela-do trasun largo procesode experienciasnegativas:pérdidadel amor, nefastasrelacionesconsu padre,pérdidade la religión, etc.Es un alto, comoúltima espe-ranzade liberaciónde Adamde laHalle, depoderseescapardela realidady tras-pasarlo cotidianocreandoel mito de lo bello. Y, así,en principioaparecela recu-peración,el mundoarmoniosodel ensueño,serenoy claro, lleno de belleza:

¡lele doruche eompaignie, eswardeKe chi fait beketckeretnet» (vv.642-43).

Sin embargo,prontose desmoronaesteensueño.Serebajanlos carismasdelmundocortés.Como ya hemosvisto, Morganadeja sujins ‘amor» por RobertSomeillon,cuyo comportamientose alejadel servicioamorosodel amantecor-tés. Sus virtudesquedanridiculizadas.Las hadasdisputanentreellas y susdones,ambiguosen principio, terminaránsiendonefastosparaAdam,que unavez más,comoagentepasivo,siguesufriendolas consecuenciasnegativasde dis-tintos espisodios.Finalmentela ruedade la fortuna,presentadaconsusatributostradicionales,es sorda,muday ciega,y susaspectosdramáticos:desconfiadayvoluble simbolizala injusticia y la corrupción,la avaricia.Estaúltima repre-sentadapor lospatriciosquetodolo poseeny les hacena los pequeñosburgue-sescompetenciaeconómicay política.Transgresiónsocialcomoliteraria.

Si el carácterinnovador,personalde la obrade Adam es evidente,también loes lapresenciade los elementosliterarios mástradicionales,comolapoesíacor-tés, de la queclaramenteintentadistanciarse.La retóricacortésestápresentey¡nuestrasu eficacia cuandoun autor sutil la recorrearmonizandoregistrosdeescriturasy fuentesde inspiracióndiferentes~.En el Jen dr la Fruillé, frente al

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idealismocortés,emergela «realidad»cotidianadecepcionantey áspera.El sus-trato lírico muestrasu funcionalidadespecialmentepor la simbiosislirismo 1anti-lirismo de la queestádotado.Comotrouvérey músicoexcepcional,Adamsabede las deliciasdel «amorcortés»,sc deleitaen su descripcióninicial, peroéstasse trasforman,se conviertenen ásperasdescripcionesde fealdady decep-ción. La crisis,el cambiosocialy literarioquesufrelaépoca,recaíaen laobra,suestructuraes voluntariamentefragmentariay antitética,comolaconflietividad per-sonalde su autorquegira en tomoal proyecto-fracasode su vida. Estasepolari-zaentreamor-desamor,mujer-estudios,escritura-locura,realidad-fantasía.Tam-bién las formas literarias más«amadas»entranen este túnel y se transformanomuestran,comola sociedad,su ineficaciay su necesidadde transgresion.

EL JEU DE ROBíN ET MARION

En el ieu de Robinet Marion se da todoun procesode dramatizaciónde unapastorela,génerode lapoesíalírica porexcelencia,con lo quetemas,motivos,yunagrandiversidadde elementoslíricos estánintrínsecamentepresentes,ademásde la inclusiónde poemas(m-eftains)ajenosal autory los queson de su inspira-ción personal.

JeanMadot, sobrino de Adam, nos informa en el Jeu du Pr/crin —hechocomo prólogodel ira de Robim¡ cí Marion—de qtie esta última fue escritaen1283 en Sicilia, cuandoAdam estabaal serviciodel Condede Artois, y destina-da paradiversiónde los francesesen la Cortede Nápoles.

La pastorelaen el siglo xíií es unade las variedadesde la poesíalírica cuyotemacentralconsisteen el encuentroentreel caballeroy una pastoraquedesen-cadenaun debateentreambos,porel intentode seduccióndel primeroy la nega-tivade la pastora,y un lamentolírico máso menosextenso.Si se suprimelapartenarrativa,tendríamosla llamada«pastourelleparpersonnages»,muycercanaya alaque Adam va acrear.Por otra parte,los nombresde los personajes,los «estn-bulos»populares,las danzasy otro tipo de diversionesentrelos pastores,tambiénexistíanya en la tradición cuandoAdamcompusoel lea. La originaliadde estaobraradicaantetodoen ladramatizacióndel génerolírico. El autorva a transfor-mar endiálogo los ~

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las efusionesfogosasde éste.El autornos presentaunosamorespurosy simplesconsucargade erotismoy sensualidad.Unasátiradel amorcortés.El héroe,unsimplepastor,fanfarróny cobarde,serápreferidopor Marión quedespreciaráalnoblecaballero.Si ademásadmitimosdeterminadashipótesissobrela dobleima-gen quese nos presentadel mundocampesino,más idealizadaen los estribilloscentonizadosintroducidos,y másrealistaen el restodel texto, tal vez no nosale-jamosmuchode las intencionesdel ira de la Ecaillér, encuantoque Adampre-senta,casi en rivalidad,dos estéticas,la del idealismocortésy los nuevospresu-puestosde un «realismoaburguesado»,comoposteriormenteveremos.

La obrase inicia conel cantofeliz de Marión, cuandoun caballeroque regre-sade un torneola requiereamorosamente.Lo rechazainsistentemente,inclusolodesprecia,aunqueen determinadosmomentosparececonvencerla.Le relatael inci-dentea Robín quien emprendeunacarreraa travésdel campoen buscade laayudade sus amigos. Vuelve el caballeroy no duda en emplearla fuerza, peroregresaRobín y sus amigos,obligándolea que huya a basede golpes.En estepunto losesquemasclásicosde lapastorela(encuentro,debatey lamento)estánresueltos,nosencontramosaproximadamenteen la mitad de la obra (vv. 1-429,correspondientesrealmentea la pastorela).A continuación,y hastael final,Marión, Robín y sus amigosse divierten realizandojuntostodaclasede juegos,cantosy danzas,en el marcode unaauténticapastoral(bergerie).Por lo tanto,enla segundaparte, laaccióndeja pasoa un sensualcuadrocampestreen elquepas-toresy pastorassedivierten,juegan,cantany bailan,con un tonoun tanto ingenuoy, en ocasiones,cómico(vv. 430-78

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obrase inicia y acabaconél. Es lógico, pues,quedesdeel punto de vistamusI-cal presenteun granatractivo,puestoquelas intervencionesen estesentidosonmuy abundantesen forma de estribillos centonizodos,el 14%. del total, señalaMaillard (1988:172).Los versoscon quese inicia, de un candormalicioso,per-tenecena un estribillo muy conocido,quese encuentraen variascomposicionesanterioresal lea y quegozó de unagran popularidadposterior:

Robi,tsni ‘rí/me, Rabítts ni ‘rl:Rob ¿os ni a de,nandcr> ,.s ¿ mit ‘O/O.Rnbinsm’acatacoteleD’escarlateboine etbeleSouskaineet chainturele.A keur i va¡Robt,ts ni rt nne, Rabímts ma ‘o;Rabí,ts mmi ‘a demmmamidee. si ni ‘r/et/.

(Robín meama.Robín metiene;Robín mehasolicitadoy metendráRobín meha compradoun vestidode escarlatabuenay bonita,un traje largoy un cinturón.¡A leur i va¡Robín meama.Robínmetiene:Robín mehasolicitado y me vendrá).

Asimismo,los dos primerosversosaparecencantadosal menosen otra pas-torelaanterioraésta.CiertamenteAdammantienelaexpresióncantadasiemprequese lepresentala ocasión,paraintercalarun elementotradicional de brevespastorelaslíricas,comoen los versosII. 18, 83, 90, 163. etc.:

fié Rol, ¡mi se ta mii ti ¡nles.Parilmolir. mainenf ent.

fié Rabí mt. se tu ja a íes,Paramour.maineisfent.

Vous perdésva paute.sire Aubert:Jenameraiautí’ui que Robert.

Bem’ge ro,tt tete sal, numís /‘alAmi bel et raimtte et got.

Vrírus 1 ‘armes bien dice,Bele, vaus1’ orrésbiend re.

CotisideraChailley (1950:113)queen la inserciónde las formascantadas,losestribillos centonizados,Adam aplicabael mismo procedimientoen su obraque el que seguíanlas pastorelasy las pastoralesen las que se inspirabalamIsma.De este modo el autor inventabalas palabrasy la músicadel pareado

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narrativoy cuandollegabael estribillo se citaba unacanciónconocida.Por lotanto, a la hora de dramatizarestaspastorelastan afamadasentre su públicoAdamlo quehacees transformar

Le coupteten dialogue parté

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