LAS LETRAS DE FRANCIA Y EL

PERÚ : APUNTACIONES DE

LITERATURA COMPARADA

Núñez, Estuardo

Obra suministrada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos del Perú

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INDICE

INTRODUCCIÓN

La atracción de Francia en las letras del Perú

I. El exotismo temprano: MONTAIGNE

II. El Perú de la Enciclopedia Francesa

III. Aliento de libertad e ingenio: VOLTAIRE

IV. El reformismo social: ROUSSEAU

V. La narrativa "moral": MARMONTEL

VI. El ilustrado cristiano: CHATEAUBRIAND

VII. El apasionado iluminista: PABLO DE OLAVIDE

VIII. La viajera inquieta: FLORA TRISTÁN

IX. El exotismo atávico: GAUGUIN

X. La conmoción romántica: VÍCTOR HUGO

XI. La efusión sentimental: LAMARTINE Y MUSSET

XII. La insólita reforma poética: ROCCA DE VERGALO

XIII. La aventura imaginaria: JULIO VERNE

XIV. La revolución poética: BAUDELAIRE

XV. El fundador de la narrativa moderna: FLAUBERT

XVI. La crisis llamada "DECADENTISMO"

XVII. "La France que nous aimons":

1 VENTURA GARCÍA CALDERÓN

2 JOSE DE LA RIVA AGUERO

XVIII. VANGUARDISMO Y SURREALISMO

XIX. Sobre el ensayo y la crítica

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Introducción

La atracción de Francia en las letras del Perú Desde el siglo de las Luces, pudo advertirse en el Perú la atracción del prestigio intelectual e ideológico renovador de la cultura francesa. En las páginas del Mercurio Peruano (1791-1794), y en sus redactores era visible el decoro e inquietudes cartesianas de José Hipólito Unanue (1758-1833), quién rebasó el culto de las letras hacia el campo de la ciencia médica. Los índices de la revista registran multitud de autores franceses, como lo ha revelado el profesor Jean Pierre Clément de la Universidad de Poitiers. Años antes, Pedro Peralta y Barnuevo (1670-1748), sabio sedentario y barroco, logró dominar la lengua francesa y hasta verificar en ella y también su erudición severa abarcó las ciencias físicas, naturales y médicas, con acopio abundante de bibliografía enciclopédica. En el desarrollo del interés cultural semejante habían sido decisivos, desde comienzos del siglo XVIII, los viajeros Amedeé Frezier y Louis Feuillée, quienes así sembraron las semillas del cultivo de las letras y las ciencias de la Francia moderna1 1 Véase los capítulos referentes a viajeros por el Perú desde el siglo XVIII, en mi libro Viajes y viajeros por el Perú, Lima, Concytec, 1989. Ese carácter renovador de la letras francesas en el XVIII, era paralelo al auge de las ciencias, debido al contacto de los libros, no siempre lícitamente autorizados por la censura. El control político-religioso prohibió con preferencia obras francesas, consideradas portadoras de fermentos peligrosos para la estabilidad social de las colonias españolas. Pero ediciones como las de la Enciclopedia francesa lograron ser difundidas clandestinamente. Pablo de Olavide (1725-1803), brillante intelectual peruano del siglo XVIII, llegó a poseer ya desde sus años juveniles ejemplares clandestinos de obras francesas y más tarde en España, tradujo buena parte del teatro clásico francés y sobre todo los nuevos aportes de la escena teatral moderna y asimismo escribió novelas "morales" al impulso de las nuevas tendencias de la narrativa francesa e inglesa coetáneas. Denunciado ante la Inquisición, fue condenado y apresado varios años. Logró huir a Francia, y allí recibido por los filósofos de la Ilustración, vivió los azarosos años de la Revolución que transformó la vida social y política de todo el mundo moderno2 .

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En América hispánica prosperaba el ideal de la independencia, había prendido y prosperaban las inquietudes por lograr el ideal democrático de la libertad difundidas por los ideólogos franceses en todo el campo de la cultura, incluyendo necesariamente el Derecho. Para ilustrar este fenómeno, basta señalar dos nombres de juristas: don Manuel Lorenzo de Vidaurre (1773-1841) y don José Palacios (1803(?)-1850(?)), de los cuales nos ocuparemos más adelante. Adelantaremos que Palacios trajo de Francia las inquietudes por implantar en el Perú, las ideas del pensador positivista francés Augusto Comte (1789-1857) y difundió sus obras desde 1830. En el Cuzco, cuando todavía vivía Comte en su país. Como ideología de avanzada esta corriente fue difundida hasta años posteriores del siglo XIX, en varios ambientes universitarios del Perú y al lado de otros notables juristas y filósofos franceses hasta fines del siglo XIX y aun más adelante. 2 Pablo de Olavide, Obras selectas. Colección Clásicos del Perú, Banco de Crédito del Perú, 1989. La crítica de nuestras letras del siglo XIX, -incluyendo la generación de la Independencia y sobre todo la llamada "bohemia romántica", se ha mostrado acorde en reconocer el fuerte impacto de los escritores franceses sobre los lectores y creadores peruanos de la época y la imitación consecuente de modelos literarios galos. Parece no obstante un tanto fuera de comprobación la rotundidad de cierto juicio que pretendió sostener la vía indirecta del impacto, o sea la captación de la obra extranjera por el conducto de los escritores españoles. Así decía Riva Agüero:

"nuestro grupo de románticos aunque leyera y estudiara asiduamente a Lamartine y Hugo, se inspiraba de preferencia en el romanticismo español".3

La atracción de los modelos franceses en su idioma original -Hugo, Lamartine, Béranger, etc., es innegable. Pero no le va muy a la zaga, la predilección por los ingleses -Byron y Thomas More- o por los alemanes (estos sí en versiones francesas o en directas castellanas), como lo hemos demostrado en otras páginas. 3 José de la Riva Agüero, Carácter de la literatura del Perú independiente, Lima, 1905, p.136. Aquella preferencia por lo francés no se debió solamente a la lectura y a las versiones, sino también a la inclinación por el viaje a Francia, ideal realizado por casi todos los escritores peruanos del XIX, a lo largo de tres o cuatro generaciones sucesivas. Existe, sin embargo, otro aspecto que no deja de tener un interés complementario. No se refiere estrictamente a la producción intelectual sino a una situación colateral que atañe a la sociología de la literatura. Se trata de las ediciones y la impresión en Francia de nuestros libros literarios o de materias afines como historia y geografía. En tal forma, los autores de las generaciones románticas lograron el ideal, un tanto excéntrico, de editar sus libros en Francia, como signo de consagración. En París principalmente se editó buena parte, y tal vez lo más significativo, de las obras poéticas de Ricardo Palma (1864, 1865, 1870, 1875 y 1877), de Manuel Nicolás Corpancho (1854), de Carlos Augusto Salaverry (1871), de Juan de Arona (1863), de M.

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Adolfo García (1872), de Manuel Atanasio Fuentes (1866, 1867 y 1868), de Clemente Althaus (1862). También aparecieron por esa época ediciones tardías como las de Felipe Pardo y Aliaga (1869) y Mariano Melgar (1878). Faltan agregar los nombres de Ricardo Rossel, Manuel Castillo, Pedro Elera, Manuel Trinidad Fernández, José Mariano Llosa, Juan Vicente Camacho, que también editaron poesías en París. En prosa, salieron en prensas francesas los libros de Luis Benjamín Cisneros (1861, 1864 y 1885), Mariano Felipe Paz Soldán (1868, 1870 y 1874), Fernando Casós (1874), Juan Bustamante (1849), Francisco García Calderón (1879), Sebastián Lorente (1870) y algunos más. Se escogió las imprentas de Francia para ediciones especiales como las del Mercurio Peruano (1861 a 1864), Las Memorias de los Virreyes, recopiladas por Manuel Atanasio Fuentes, el Atlas y la Geografía de Paz Soldán, la "crónica" de Miguel Cabello Balboa (1840) y la traducción de Ollanta al francés de Gavino Pacheco Zegarra (1878). Estas ediciones francesas del romanticismo peruanos -que exceden del 50% de la entonces producción literaria total del país- se hicieron no sólo en París, sino también algunas en El Havre y Nancy. No cabe duda que las prensas francesas fueron acogedoras para gran número de libros peruanos -y entre ellos los esenciales de la época- sino que pusieron esmero en utilizar bella tipografía, excelente papel y empaste y, en algunos casos, ilustraciones litográficas notables. ¿Cuál fue la causa de esta preferencia por las prensas de Francia? Se buscaba tal vez lograr el buen trabajo y diagrama de los libros, la excelente calidad del papel y la encuadernación atractiva y a veces lujosa. Pero no podemos ignorar que también era posible alcanzar estos objetivos en el propio Perú, pues aquí ya existía una antigua tradición tipográfica e imprentas aceptables y capaces de obtener buenos resultados. Sin duda había la razón económica de precios más bajos, aún abonado los fletes costosos por la lenta y larga travesía entre Europa y América en esa época. Pero aquella preferencia tenía también su causa profunda en una cuestión de rango y prestigio y también de efecto publicitario, pues una edición en Francia resultaba ya un tanto consagratoria -y mucho más que la retórica y vacua crítica literaria de la época- aunque el contenido del libro no lo mereciera tanto. Comunicaba lustre literario y prestigio singular poder ostentar una bibliografía con pie de imprenta foránea y sobre todo francesa. El escritor lograba así enrolarse en la órbita de lo selecto y destacado. La predilección por lo francés era dominante en toda la América hispánica durante los decenios del 50, del 60 y del 70, tanto en las costumbres, en arquitectura, en pintura como en todas las artes y hasta en la moda femenina y masculina de la indumentaria. El idioma francés era por esos años lengua obligatoria en la enseñanza secundaria y superior. Los estudios universitarios se nutrían también de bibliografía francesa en la filosofía, la medicina, el derecho y las ciencias políticas, a partir de la segunda mitad del XIX, gracias a la iniciativa y promoción de Manuel Atanasio Fuentes y a universitarios como Pradier-Foderé y sus respectivos textos. Por 1872, se editaba en Lima, en lengua francesa, un periódico que tuvo vida corta titulado Journal du Pérou. Hubo escritores que, como Nicanor de la Rocca de Vergalo, escribió casi todos sus libros en francés. Pero también es cierto que esa predilección empezó a amainar un tanto a raíz del resultado adverso para Francia en la guerra con Prusia en 1870-71 que puso en

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evidencia la existencia de una cultura alemana pujante que empezaba a llamar la atención de nuestros hombres de pensamiento y de los creadores. No obstante, en los primeros decenios del siglo XX, aún se mantiene el auge de las prensas francesas para escritores peruanos residentes en Europa, predilección explicable por razones de proximidad. Casi toda la producción de Francisco y de Ventura García Calderón, del sociólogo Mariano H. Cornejo, del poeta José Lora y Lora, se imprimió en Francia. El prestigio de la imprenta francesa parecía seguir ofreciendo un halo consagratorio. Recapitulando vemos ciertamente que la atracción cultural de Francia en el Perú y en toda la América Hispánica, había empezado ya desde comienzos del siglo XVIII y fue desenvolviéndose gracias a la mejor y más fluida comunicación y el libre comercio entre las colonias del Nuevo Mundo y Francia, gracias a un cambio de la política operado desde el advenimiento de la dinastía borbónica en España. El carácter renovador en las letras se hizo así evidente con el contacto de los libros y la acción de los viajeros. Según dijimos ya, un escritor sedentario como Pedro de Peralta, que nunca pisó más allá del suelo natal, aprendió en Lima el idioma galo y se permitió la libertad de escribir poesía en esa lengua. Viajeros como Amadeo Frezier y Luis Feuilée establecieron, alrededor de 1715, contrastes y semejanzas e hicieron críticas constructivas de nuestra sociedad y sus costumbres, al mismo tiempo que señalaban las pautas de vida más acordes con los tiempos de la Ilustración. No hay duda que también el cambio monárquico operado en la Metrópoli introdujo módulos nuevos y ciertas liberalidades en la vida social. La acción de los hombres y la nueva ideología se asocia y complementa con los ingresos de los medios de comunicación, a raíz de la utilización del vapor y especialmente en la navegación marítima, cuya aceleración y desarrollo determina pronta y amplia recepción de noticias, de ideas, de libros y otros medios escritos aptos para difundirse entre la alta clase social y también en la clase media antes un tanto excluida de la vida cultural. Las ideas de la Ilustración penetran decisivamente en la vida de la Universidad, que desde entonces empieza a ser penetrada por nuevos conceptos como el de libertad, la elección y representación del pueblo en el gobierno y la división de los poderes del Estado en el mismo. * Considero más procedente disculpar algunas reiteraciones en diversos capítulos de este libro, pues fueron elaboradas en distintas épocas y oportunidades, a lo largo de un lapso prolongado de más de veinticinco años, durante los cuales fueron apareciendo los temas referentes a la literatura inglesa, italiana y alemana en sus relaciones con la literatura peruana.

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I

El exotismo temprano MONTAIGNE

Un célebre escritor francés, en cuya obra aflora el racionalismo renacentista de su época, y quien logra ya ahogar un tanto las expansiones imaginativas de la leyenda y el mito, Miguel de Montaigne (1533-1591), es uno de los primeros europeos cultos en quienes aflora la curiosidad por las cosas reales americanas. Apartándose un tanto de la imaginería desbordada de fantasía y de misterio, alimentada por la incógnita de lo desconocido, que hasta entonces prospera como rezago medioevalista, afirma su raciocinio humanista y trata de enfocar la realidad efectiva proveniente de América, dentro de un criterio más severo y agudo. La concepción americanista del siglo XVI miraba todavía las cosas de América como el producto de la barbarie y la impiedad, pero complementariamente, por la misma época, empieza a surgir en Europa un concepto humanista distinto que encuentra en las cosas americanas, el producto de la inocencia de las costumbres del hombre de antiguos tiempos, inocencia que ya se creía perdida al impulso del desarrollo de la civilización renacentista europea.

De tal suerte, lo americano empieza a dejar de ser un concepto brumuso e impreciso tal como todavía aparece en el poema satírico Das Narrenschiff (1494) del alemán Sebastían Brant1 basado en los primeros relatos de Colón, y logra alcanzar, ya medio siglo después, los contornos de una realidad más precisa aunque todavía sin límites exactos. Relaciones posteriores como las del Padre Bartolomé de las Casas o el italiano Gerónimo Benzoni, presentan al hombre como «gente humana», como gente dócil a la religión, sufriente de explotación y expoliación por acción de los primeros conquistadores hispánicos.

La crítica avisada de comienzos de nuestro siglo ha esclarecido, con buenas razones, la singular evolución de los conceptos que acerca del Nuevo Mundo tuvo Miguel de Montaigne en las dos etapas de la redacción de sus Ensayos. Hasta la edición de 1580, sus conceptos vertidos en el ensayo «Los caníbales»2 se basaron en las reflexiones que le procuran de un lado la lectura de los resultados de la expedición de Villegagnon a las costas del Brasil, a través de los relatos de André Thévet (1558) y Jean de Lery (1578). Este testimonio concuerda con la propia experiencia directa de Montaigne gracias al encuentro que tiene en Ruan, en donde funcionaba la corte de Carlos IX, ante quien fueron traídos tres indígenas (tupís) del Brasil, país al que los colonizadores franceses

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llamaban «la Nouvelle France». Este encuentro y aquellas lecturas estimulan el interés de un europeo despierto a la nueva inquietud por el conocimiento del mundo recientemente descubierto. Decía Thévet:

«Este país ha ganado el nombre de India por la similitud a aquel país del Asia por ser conformes las costumbres, ferocidad y barbarie de estos pueblos occidentales a algunos de Levante».3

Mostraba en tal forma toda la ignorancia o inconciencia reinante acerca de lo peculiar y típico de América. Montaigne recogía aun tal concepción en su despierta curiosidad 4 . Debe agregarse que, en esa coyuntura de escribir sobre los caníbales, ya Montaigne habría conocido también la obra de Gerónimo Benzoni La Historia del Nuevo Mundo (1a edición, Venecia, 1565) que pudo tal vez haber leído en el original italiano aparecido en dicho año o en la versión francesa de 1579, como se ha tratado de demostrar mediante el paralelismo de textos en el libro clásico de Gilbert Chinard. Pero no parece muy probable esta tesis pues ya el capítulo referido de Montaigne debió haberse escrito algunos años antes de su primera publicación en 1580. En una segunda etapa, cuando Montaigne amplía sus ensayos para la siguiente edición de 1588, su conocimiento se ha nutrido ya del contenido de otras fuentes más veraces sobre las características del Mundo Nuevo, de aquél «mundo niño» que en su imaginación se enriquecía con nuevos aspectos, un tanto más coherentes y completos. Entonces distingue con claridad en su ensayo acerca de «Los vehículos» (Ensayo, libro II, cap. 6), no solamente la realidad del Brasil sino también la del Perú y la de México. En esa segunda etapa, desde 1588, ya no lo motiva solamente la curiosidad o la inclinación a lo pintoresco, sino que «toma partido a favor de los antiguos habitantes de las Tierras Nuevas contra sus bárbaros conquistadores, en nombre del derecho y la humanidad» 5 . En su apología de esos habitantes no solamente lo informa su amor por la naturaleza humana sino además un inocultable y renacentista interés por el hombre en su «estado de inocencia». Montaigne dialoga con tres indígenas brasileños que encuentra en la ciudad de Ruan y recoge con devoción sus respuestas y esta coyuntura puede ser el primer diálogo de un escritor occidental, en tierra europea, con unos habitantes del Nuevo Mundo, como si dijéramos el primer reportaje a un personaje americano. Recoge la opinión de esos indígenas brasileños que consideran absurdo que la guardía del rey, formada por hombres mayores y bien armados, se encuentre al servicio de un mozo (que era entonces el rey) y que no obstante se sometan obedientemente a él. Ellos repudian también como injusta la sociedad europea, dividida entre ricos y pobres, y se admiran de que éstos últimos soporten sumisamente la injusticia, en vez de estrangular o poner fuego a las casas de los primeros. Así está reconocido por boca de unos americanos y por la pluma de Montaigne, el primer manifiesto contra la injusticia social que entraña el establecimiento europeo en tierras de América, acaso un primer fermento revolucionario. Hízoles Montaigne otras preguntas y nada de lo que contestaron «se semejaba a la insensatez o a la barbarie», de donde Montaigne, dando forma a su reflexión, enuncia la siguiente sabia sentencia: «Nada hay de bárbaro ni de salvaje en esas naciones; lo que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres»6 .

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Cuando Montaigne escribe su ensayo titulado «De los vehículos» parece ya muy verosímil que sus lecturas sobre cosas de América se hubieran enriquecido notablemente. Para entonces, con toda seguridad, había leído el libro de Gerónimo Benzoni, aparecido en Venecia en 1565 y cuya versión francesa se editó en Ginebra en 1579. Este libro, la Historia del Nuevo Mundo pudo haber iluminado y encendido aún más su entusiasmo, por lo bien que describía las virtudes y crueldades del conquistador frente a las calidades humanas del conquistado. Benzoni formuló una crítica severa de la conquista española de México y el Perú y no ocultaba su indignación frente a los excesos de ella. Pero aparte del libro de Benzoni hubo otros testimonios que ilustraron el interés americanista de Montaigne y lo fue sin duda, el que escribió Francisco López de Gómara o sea la Historia General delas Indias, aparecida en Zaragoza en 1552, cuya traducción francesa se editó en 1584. Complementaba esa obra la Historia de don Hernán Cortés del mismo Gómara, cuya traducción italiana es de 1566. No quedaba allí la erudición americanista del autor de los Ensayos, pues también es presumible que hubiera conocido la obra de Bartolomé de las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, que es de 1552, en sus múltiples versiones o extractos en francés. De tal suerte, Montaigne puede hablar con toda propiedad de lejanas regiones de la América como el Perú y México y ocuparse asimismo de la crueldad con que fueron tratados por los conquistadores españoles los indígenas caribeños, peruanos y mexicanos. Concibe a América como un «mundo niño», que todavía no tiene un siglo de vida, y al que se le está enseñando las cosas más elementales de la cultura, y afirma que «este otro mundo no hará sino entrar en la luz cuando el nuestro (Europa) la abandone» y expresa a continuación su temor de que se haya procurado su ruina o declinación por el contagio de los europeos: Apunta Montaigne: «Era un mundo niño y nosotros no le hemos azotado y sometido a nuestra disciplina por la supremacía de nuestra entereza y fuerzas naturales; ni le hemos ganado con nuestra justicia y bondad, ni subyugado con nuestra magnanimidad... nada nos debían en clarividencia de espíritu ni en sentido de oportunidad»7 . Habla Montaigne de la «sorprendente magnificencia de las ciudades de Cuzco y México», y también del Coricancha con sus plantas de oro y plata y otras muestras del primor de su arte y se duele (en cambio) de que los españoles conquistadores les hayan enseñado a los americanos las artes de la traición, la lujuria, la avaricia y la crueldad y que hayan abusado de esas gentes pacíficas. Condena la inícua condena a muerte de Atahualpa y el engaño de hacerle recolectar un enorme rescate en oro y plata para matarlo después, no obstante que el rescate era tan grande que sobrepasaba todo lo verosímil. Desaprueba la deslealtad, las falsas acusaciones, la insidia y el horror de la acción de matarlo en contraste con la actividad austera, digna y altiva del Inca condenado. Advierte finalmente que los monarcas de España, ante los atropellos y excesos de los conquistadores, castigaron con la muerte a varios de ellos mismos (se refiere sin duda a Gonzalo Pizarro y Hernández Girón y otros rebeldes a la Corona) justamente indignados por «el honor de su conducta», sin profundizar en el sentido real de esas condenas más dirigidas a consolidar la autoridad de los representantes del poder real y del dominio sobre las tierras conquistadas que a vindicar a los americanos. 8

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Es interesante anotar cómo el ensayista francés que extrajo de América Latina gran parte de sus concepciones sobre la cultura y sociedad moderna, suele distiguir claramente algunas características diferenciales entre México y Perú y se da cuenta de la unidad cosmológica del hombre del Nuevo Mundo, de sus crencias, de sus maneras de ser, de sus reacciones y de sus obras materiales, principalmente aquellas que como los «caminos del Inca» en el Perú, considera un portento de la acción coordinada del esfuerzo y del ingenio. En el Perú el conocimiento y difusión de los Ensayos de Montaigne fue bastante tardío. Lo puso en evidencia la actuación de los escritores románticos, a mediados del siglo XIX. Ignacio Noboa tradujo el ensayo «De las costumbres»en La Revista de Lima 9 (1861) precedido de un prólogo sobre su obra total. En ella afirma inexactamente que Montaigne no había merecido hasta entonces una versión en el mundo hispánico. En efecto, no se había tratado monográficamente del autor y su texto dentro de las letras peruanas, pero no escasean citas aisladas de la obra en periódicos y libros desde fines del siglo XVIII, como en el Mercurio Peruano. Tambien fue predilecto autor, varias veces citado, en los escritos de Manuel Lorenzo de Vidaurre y en otros textos desde comienzos del siglo XIX.

1 Sebastián BRANT, Das Narrenschiff (La nave de los locos), Nürnberg y Augsburg, 1494 y ediciones sucesivas de 1495 y 1499. Ed. moderna consultada: Tübingen, Niemeyer Verlag, 1969, 338 p.; y Stuttgart, Ed. Reclam, 1964,530 p. 2 Montaigne, Miguel de; Ensayos, libro II, cap. 6, París, 1580. 3 André THÉVET, La singularitez de la France Antartique nommé Amérique, París, 1558, muy citada por G. Chinard. 4 En el ensayo sobre "Los caníbales" dice Montaigne:"Por que me parece lo que estamos viendo por experiencia en estas naciones del Nuevo Mundo, sobrepasa no sólo a todas las pinturas con que la Poesía ha embellecido la Edad de Oro y a todas las esperanzas e invenciones de la filosofía. No podemos imaginar un candor más puro del que encontramos en ellos... Aquella es una nación, podría yo decirle a Platón, en la cual no hay ninguna especie de tráfico, ni conocimiento de las letras, ni ciencias de los números, ni magistrados, ni jerarquía política, ni criados, ni ricos, ni pobres, ni contratos, ni juicios de sucesión, ni tierras divididas, ni ocupación que interfiera con el ocio, ni otro respeto que el del parentesco común, ni vestidos, ni agricultura, ni metales, ni vino. Las palabras mismas que significan mentira, traición, disimulo, avaricia, envidia, delación, perdón, se ignoran !Cuán lejos estaría de semejante perfección la república imaginada por Platón". (Ensayos , libro I, cap. 31.) 5 MONTAIGNE, Miguel de, Ensayos, Libro II, cap. 6, París, 1588. 6 Montaigne, Miguel de, obra cit. 7 Ibid, Ensayos, Libro I, cap. 30. 8 Ibid, Ensayos, Libro I, cap. 30. 9 NOBOA, Ignacio, en: La Revista de Lima, tomo IV, Julio-Diciembre de 1861.

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II

El Perú en la Enciclopedia Francesa

La Enciclopedia Francesa, empezada a publicar en 1751, constituyó en su momento un extraordinario acontecimiento cultural. Se trataba de formular en ella1 una síntesis del saber moderno, de crear un "corpus" de la sabiduría erudita puesta al servicio de la sociedad, y, al mismo tiempo, el planteamiento de nuevas ideas flotantes en el ambiente de su época o un tanto disimuladas u ocultas en obras de poca difusión o de restringido tiraje.

Por eso la Enciclopedia Francesa dio nombre a toda una generación, la de los famosos "enciclopedistas" como Voltaire, Rousseau, Montesquieu, Condillac, y Daubeton, el barón de Holbach, Turgot y Quesnay, Marmontel, quienes colaboraron en sus páginas. Reunió también a hombres de ciencia tan notables como Laplace, Herschell, Buffon, Lavoissier, Berthollet.

La Enciclopedia que constituyó una gran empresa, ideada por Diderot (1713-1784), en gran parte realizada por D’Alembert (1717-1783), se convirtió en vehículo de divulgación de la cultura francesa, que era también la cultura europea dominante en el XVIII. Pretendía ofrecer, al mismo tiempo, una síntesis de los conocimientos humanos y exposición de los principios generales de toda ciencia y arte. Con el tiempo habría de convertirse, como ha dicho el gran crítico Francesco De Sanctis, en "la más formidable máquina de guerra" contra la opresión, el despotismo, y contra los privilegios de una clase enquistada en el poder.

No fue sin embargo, el primer intento de condensar los conocimientos, pues ya en 1697 había aparecido en Francia un Diccionario de la misma índole confeccionado por Bayle, y ya existían también antecedentes como el de Chambers (1728) en Inglaterra y el de Hoffmann (1677) en Suiza alemana.

La publicación de la Enciclopedia Francesa demoró 22 años (de 1750 a 1772) y abarcó 28 volúmenes, más 5 de Suplementos y 2 de cuadros y láminas. No fue fácil la tarea de editarlos ni en lo material ni en lo espiritual. El proceso de publicación sufrió dos interrupciones: una en 1771, después de aparecido el II tomo, y otra en 1757 después

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de salir el VII. Tales ceses se originaron por dificultades con la censura oficial, a la que hubo que burlar con el recurso de cambiar el pie de imprenta. De tal suerte, los primeros tomos señalaban París como lugar de edición y a partir del VIII figura Neuchatel (Suiza), aunque en verdad la sede seguía siendo París. Se explican esos reveses por la peligrosa y moderna influencia doctrinaria que ostentaba, intencionadamente orientada hacia una concepción liberal de las instituciones sociales.

D’Alembert, a raíz de su polémica con Rousseau, sobre la naturaleza de los espectáculos, y para obviar más problemas, optó por retirarse de la empresa en 1758 (después de aparecido el tomo VII). La continuó con gran perseverancia Diderot hasta su fin.

La Enciclopedia Francesa de Diderot y D’Alembert mantuvo su vigencia y actualidad hasta muy entrado el XIX. Como obra de consulta fue perdiendo su importancia, hasta convertirse en mera obra de erudición del siglo XVIII. El desarrollo de las ciencias la superó prontamente, al punto que ya no cabe concebirla como una obra que resuma todo el saber. En nuestro tiempo se han multiplicado más bien los diccionarios especializados en cada rama del saber: el derecho, la filosofía, las ciencias sociales, las ciencias naturales, las matemáticas, etc.

Los artículos que componían la Enciclopedia Francesa, fueron confeccionados en un comienzo para un público letrado y más tarde se inspiró en múltiples intentos hechos en diversas lenguas para popularizar los conocimientos de todo orden. La redacción de sus partes fue encargada por lo general a personas expertas de reconocida trayectoria intelectual, aunque la regla admitió excepciones, y se pudieron advertir algunos artículos mediocres.

Juzgando la obra con una óptica peruanista, habría que plantear dos cuestiones: a) lo que significaron la Enciclopedia y los llamados enciclopedistas en el Perú de fines del XVIII y comienzos del XIX, incluyendo la etapa de la Independencia; y b) lo que significó el Perú y sus instituciones en el texto mismo de la Enciclopedia.

Es indudable que la Enciclopedia constituyó un manual de consulta obligada en nuestros ilustrados varones desde antes de la aparición del Mercurio Peruano en 1791. Burlando la censura oficial e inquisitorial se filtraron ejemplares de la primera edición de 1751-72. Se encontraban ejemplares en las bibliotecas privadas de Unanue, Baquíjano, Rodríguez de Mendoza y Urquizo, y en otras de Lima y Cuzco.

En el Convictorio de San Carlos, en 1785, Rodríguez de Mendoza introdujo las ideas de Descartes, la lógica de Condillac y el estudio de las ciencias naturales siguiendo las ideas de Buffon y sus discípulos. A partir de 1790 se lee y se cita a Montesquieu, a Rousseau, a Voltaire, a D’Alembert, a Diderot, el diccionario de Bayle y la propia Enciclopedia, glosando sus ideas reformistas, aunque como dice Raúl Porras, los hombres del Mercurio Peruano fueron "refractarios a la renovación política y filosófica que encarna la Enciclopedia".

En el Mercurio Peruano se reprocha a los autores de la Enciclopedia por haber dudado de la existencia de antiguos caminos construidos por los Incas en el Perú. Se cita a los

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principales colaboradores de las misma, aunque se les agrega epítetos destinados a burlar el celo inquisitorial. Así se menciona el "elocuente y peligroso" Rousseau, el "abominable" Helvecio y al "impío" Voltaire. Pero sus ideas se filtran, se asimilan y se aplican a la realidad y los libros de aquellos "réprobos" se difunden clandestinamente. La Enciclopedia sirve de fuente para dos generaciones que preceden a la Independencia y aún a los que la realizaron y fundaron la república; su sistema ideológico se difunde ampliamente ya sea por la lectura directa o también indirectamente, adaptando las ideas de la Declaración de los Derechos del Hombre, consagrada por los ideólogos de la Revolución de 1789, herederos de los enciclopedistas.

En su momento, la Enciclopedia constituyó una de los monumentos bibliográficos de mayor impacto en el mundo entero y por supuesto en los países de América que pugnaban por la independencia y con una condigna y concorde organización política y social.

Una revisión de las entradas "peruanistas" de la Enciclopedia puede ser de interés. El artículo "PÉROU" consigna una descripción geográfica un tanto sumaria definiendo al país como una vasta región que "limita al norte con Popayán, al sur con Chile, al oriente con el país de Amasones (sic) y al oeste con el Mar del Sur y que mide alrededor de seiscientas lenguas de longitud de norte a sur y 50 de ancho". Agrega una breve historia de la conquista. Hay referencia a la "cordillera de los Andes", a las producciones naturales, a la organización colonial española en tres gobiernos (sic) o audiencias: las de Quito, Lima o Los Reyes y Charcas". Y dice una nota final: "Véase sobre esta gran región de América el comentario real de Perú del caballero Paul Ricaut, 2 volúmenes en folio, que es una bella obra (D.J)". La deficiencia de datos sobre el país es notoria pues no se refiere en nada a la producción minera, entonces la única valiosa, ni a los antecedentes y antigüedad de sus habitantes.

Pero lo más significativo es la remisión a la citada obra de Ricaut. El autor del artículo parece haber trabajado sin las fuentes entonces accesibles. Sir Paul Ricaut no era autor digno de mención sino un mediocre traductor de los Comentarios Reales de Garcilaso de la Vega Inca al idioma inglés, versión que apareció en Londres, en 1688. Se ha tomado al traductor como autor de la obra, lo que indica que faltó la diligencia de leerla. De haberlo hecho, hubiera resultado el artículo más ajustado a la verdad y más completo. Además no es explicable por qué el autor del artículo "Pérou" tuvo que referirse y remitirse a un traductor de Garcilaso al inglés (de 1688) cuando desde 1633 existían múltiples ediciones de la traducción francesa, bastante más aceptable que la de Ricaut, debida a la pluma de J. Baudoin, siendo la más reciente de esas versiones entonces la de 1744.

Todo esto demuestra que algunos de los colaboradores de la Enciclopedia (como D.J.) no fueron suficientemente idóneos o responsables.

En cambio, en la entrada "INCA" la información, aunque breve, resulta aceptable y la misma acusa procedencia de las versiones francesas de Garcilaso aparecidas entre 1633 y 1744, tituladas "Histoire des Incas", lo que también sucede con el artículo

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"AMAUTAS", calificado como "filósofos del Perú", creadores y poetas, según el colaborador que firma "G".

La entrada "AMAZONES" muestra más amplitud. Hay referencia al mito, creado por algunos viajeros antiguos de un pueblo de mujeres guerreras que prosperó a la orilla del Mar Negro y que otros viajeros modernos lo sitúan en Etiopía. Y sobre todo, destaca la información valiosa del "río de las Amazonas" que atraviesa a la América Meridional, de oeste a este, considerado "el más grande río del mundo". Su descubrimiento por Orellana, la cita de la descripción del Padre Acuña que acompañó al explorador Texeira, y del relato y mapa del P. Samuel Fritz culmina con el relato de la hazaña entonces reciente de La Condamine. El colaborador "O" ha usado evidentemente los datos exactos aportados por La Condamine y consignados en su Relación abreviada aparecida en 1745, seis años antes de la publicación del tomo I de la Enciclopedia.

Mucho más fue lo que irradió la Enciclopedia en influencia ideológica sobre los países latinoamericanos que lo que contuvo de ellos como información. América era para los europeos un tanto la comarca exótica, una realidad envuelta todavía con los cendales de la fantasía y lo ignoto. Hasta ese momento -mediados del XVIII-, no

estaba todavía difundida en Europa una noción exacta de nuestras realidades. Téngase en cuenta que no se habían producido aún los grandes viajes de Bougainville (1778), de La Pérouse (1787) y de Humboldt (1799-1804) y que en Francia, aún en 1746, causaban enorme impacto las curiosas Cartas de una peruana de Madame de Graffigny y que en plena vigencia de la publicación de la Enciclopedia en 1777, Francois Marmontel había escrito y editado Los Incas, creación novelesca en la cual se mezclaban caracteres y situaciones propias de aztecas y de incas en un solo engendro unitario, que no distinguía zonas geográficas ni diferencias históricas dentro del vasto panorama americano.

1 La obra se editó con el titulo: Encyclopédie ou Diccionaire raisonnié des Sciences, des arts et des métieres. París, 1751-1772, 28 tomos.

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III

Aliento de libertad e Ingenio: Voltaire

1. Asuntos peruanos en su obra

FRANÇOIS-MARIE AROUET, más conocido como Voltaire (1694-1778) ha sido considerado un genio universal en el más amplio sentido del vocablo: por la variedad de sus conocimientos que abarcaron extensamente el saber humanístico de la época, por la amplitud de su obra volcada en todos los géneros: la historia, la filosofía, la tragedia, la comedia, la narrativa, el ensayo y la poesía y también por la extensión de su temática desarrollada en todos los meridianos del globo terrestre: Europa, el cercano y el extremo Oriente, desde Turquía y Palestina hasta la China, el áfrica de moros y árabes, América del Norte y del Sur.

Como creador, el más prolífico de su siglo, Voltaire dejó su huella impresa en el pensamiento europeo. Cuando aun la filosofía alemana no había ofrecido los aportes de Kant y de Hegel, ni habían surgido las luminarias del "Sturm und Drang", con la figura olímpica de Goethe, Voltaire pudo impactar la cultura del mundo con su varia y multifacética personalidad volcada en obras de inmediata acogida. Si bien logró asimilar durante su temprana estada en Inglaterra, las ideas de sus coetáneos ingleses Hume y Locke, los filósofos adelantados del racionalismo y la tolerancia, ninguno de ellos irradió las expresiones de su inteligencia iluminista, con tanta intensidad como Voltaire.

Indudablemente, a pesar de que la obra de Voltaire no es uniformemente valiosa y en la cual la crítica en los últimos siglos ha podido señalar variables calidades, contradicciones insanables y diferente peso cultural, su vigencia fue decisiva mientras vivió e inmediatamente después de su muerte, para la transformación de las estructuras sociales operadas al impulso de la Revolución de 1789. Un decenio después de su deceso, su nombre era aclamado como uno de los pilares del triunfo del liberalismo en el mundo.

La Revolución Francesa consagró su memoria al incorporar en sus declaraciones y documentos legislativos las ideas de libertad y tolerancia por las cuales bregó incansablemente, y valieron tanto como sus admoniciones contra la superstición y el

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fanatismo. El sentido crítico y la inquietud espiritual se advierten allí donde enfocaran su talento e ingenio múltiples.

El género predilecto y constante de Voltaire fue, con toda evidencia, el teatro. Su carrera literaria empezó con una tragedia: Edipo y terminó con otra, Irene, estrenada en sus últimos días. Pero ni la una ni la otra -ni tampoco sus comedias- son consideradas representativas de su actividad como dramaturgo.

Produjo -aparte de sus comedias- 27 tragedias, estrenadas con diferentes niveles de éxito popular. Entre ellas quedan señaladas como las más estimables: Zaire (nombre de la esclava cristiana prisionera del Sultán) y Alcira (otro tema cristiano y esta vez americano, en la que se asume la defensa de la libertad), Mérope (acción ambientada en Grecia), Mahoma (alegato contra el fanatismo musulmán) y Tancredo (en escenario itálico). Con ellas Voltaire alcanzó el reconocimiento de su calidad comparable a la de Corneille y Racine y en ciertos aspectos, a la de Shakespeare.

El teatro de Voltaire ofrece la particularidad de que como el genial inglés, incorpora múltiples escenarios no nacionales. Así como Shakespeare ubicó su escena en ambientes italianos y Corneille incorporó el tema español en El Cid, y Racine desarrolló sus temas en el mundo bíblico y greco-romano, Voltaire es más amplio en sus textos dramáticos Grecia, Roma, Palestina, Turquía, la China y desde luego, América, y precisamente una en tierra peruana (Alcira). Al mundo antiguo se sumaba en su obra el mundo nuevo. En este último se ambientaron además sus novelas, El Huron o el Ingenuo (en Canadá) y Cándido (en Paraguay y el Perú de El Dorado).

América es asunto histórico en su mayor obra de erudición, el Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones (1758), un sugestivo compendio de historia universal. El continente americano es allí realidad tangible desde su descubrimiento por los europeos, con sus propias culturas y sus originales realizaciones. Admiraba sobre todo, la obra de la colonización y la organización social del Paraguay realizada por los Jesuitas, no obstante la desafección hacia éstos dadas sus concepciones deístas.

No solamente ha de ser América ambiente propicio para desarrollar obras de teatro, pues también es motivo narrativo como realidad nueva o como tierra de utopía en sus novelas, principalmente El Huron o el ingenuo y Cándido o el optimismo (1759). Es también tópico de crítica cuando en su ensayo sobre la poesía épica analiza los caracteres de epopeya moderna que luce La Araucana de Alonso de Ercilla, reconocida expresión de un vibrante nativismo americano. Y prende también en su espíritu la ilusión dorada cuando sostiene que "el oro era en el Perú más corriente que entre nosotros (los europeos) el cobre", o cuando revive para Cándido los paisajes alucinantes de una edad fabulosa y mítica en el Dorado, calcado de los moldes imaginarios de la leyenda de Jauja.

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Alzire, la tragedia peruana

Alzire au les Americains de Voltaire -estrenada en París en 1736- tiene un argumento algo similar a la anterior tragedia Zaire estrenada en 1732, con la variante de la época y la localización geográfica.

En efecto, Zayda o Zaire, transcurre en el Cercano Oriente (con personajes turcos en Palestina) en tanto que Alcira desarrolla su acción en Lima en los primeros tiempos de la dominación española. Sus personajes principales (un caudillo popular Zamora, indígena como su novia Alcira) conspiran contra el régimen español. Zamora es dado por muerto y Alcira, obligada a convertirse al cristianismo es también forzada a aceptar la propuesta matrimonial del odioso gobernador Guzmán, sucesor de Alvarez, quien había sido gobernante prudente y sagaz. Pero Zamora reaparece, frustra la boda y hiere a Guzmán. Es apresado por Alvarez, a quien Zamora había, en anterior oportunidad, salvado la vida, ignorando que era padre de Guzmán. Este, moribundo, reconoce su mal proceder con Alvarez, perdona a Zamora y le encomienda el gobierno del país. Zamora conmovido se convierte al cristianismo y se une en matrimonio con Alcira y gobiernan juntos el Perú.

Esta tragedia y la anterior, Alcira y Zayda, y alguna otra como Mahoma denuncian el efecto degradante del fanatismo, el inhumano régimen de la tiranía y exaltan la superioridad de la tolerancia y el culto de la religión bien entendida, así como la lucha por la libertad y la justicia.

Eran estos ideales consagrados por la mentalidad de los hombres de la Ilustración. La obra Alcira confirmaba además la certeza de la tesis del noble y "buen salvaje" sostenido por los ideólogos revolucionarios de la época.

Pero la crítica ha señalado sus debilidades como pieza teatral, un tanto inferior a otros buenos éxitos escénicos de Voltaire, y a veces también exagerando la nota denigratoria. No obstante, el público de su época la acogió calurosamente. El exotismo, el asunto peruano, constituyó un salvo-conducto convincente.

Alcira o los americanos (1) es considerada por la crítica, como la única tragedia de Voltaire que recoge con relativa amplitud la concepción de lo americano dentro del conjunto de su obra. Tuvo ella inmensa fortuna dentro y fuera de Francia.

Sus traducciones, al inglés (1736), al alemán (1739, 1766 y 1775), al holandés (1781), al húngaro (1790), al italiano (1797 y 1880), fueron múltiples hasta fines de siglo. En España pudo aparecer una primera y tardía traducción a cargo de Bernardo María de Calzada, con este título: El triunfo de la Moral Cristiana o los Americanos.Tragedia francesa (en Madrid, Imp. Real, 1788 120 p.). No se mencionaba ni el título original, ni el nombre del autor, como era usual en un país sujeto al control de la Inquisición. En el texto de la versión se introdujeron modificaciones. Omisiones y alteraciones eran explicables dado el rigor de la censura.

Fueron también frecuentes en castellano las adaptaciones y las parodias de esta pieza dramática considerada como una de las más representativas de Voltaire.

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Alcira representaba la novedad tanto por la singularidad de los personajes y su exotismo como por la forma brillante en que eran éstos introducidos en la escena. Significaba una innovación el escoger, entre los habitantes americanos, los más civilizados de ellos, peruanos o mexicanos, en el momento de la conquista. Zamora su más distinguido personaje peruano, combate para asegurar la independencia política del aborigen y reivindicar los derechos de la naturaleza.

Voltaire no hizo esfuerzo por documentarse y declaró en el prefacio que su tragedia era toda de su invención, lo cual es cierto en cuanto al color local, pues el único sitio que la refiere a la realidad americana, es "Los Reyes" o sea el antiguo nombre de Lima. Tanto Zamora como Alzira evocan mayormente lo árabe u oriental antes que lo peruano. El carácter de la heroína nada tiene de exótico. Su actitud es "raciniana" y tiene evidente parentesco con Andrómaca o Berenice. Los personajes son más importantes por las ideas que personifican que por sus caracteres. Como tragedia política o pieza de tesis, presenta el duelo entre dos hombres que significan ideas opuestas. Para los verdaderos "salvajes" americanos, no tiene Voltaire, ni simpatía ni admiración. Odia y menosprecia su simplicidad, su vida ruda y precaria, la ausencia de leyes, la falta de disciplina. Coincide con Montaigne en considerar el mundo americano como un mundo infantil.

"Voltaire -dice Basadre-

"no admira ni evoca con nostalgia el hombre primitivo. No quiere el regreso a una vida amortajada para siempre por la niebla de la Historia. Voltaire, considerado generalmente como escéptico y cínico, escribe en Alzira un mensaje de tolerancia entre los errores humanos que no se extiende sin embargo hasta la indiferencia cultural y moral. Conviene -parece decir- que la cultura de Occidente llegue al Perú. Lo que Alzira combate, y por eso ostenta valor moderno, es la soberbia de quienes creen pertenecer a una raza privilegiada. Alzira busca un puente para el abismo que separa a ambas razas y cree hallarlo en la armoniosa convivencia basada en la mutua comprensión"(2).

Pero el público francés de 1736, vio en el cacique Zamora el héroe verdadero de la tragedia y aplaudió sus parlamentos contra europeos y cristianos conquistadores. En la concepción del autor el verdadero héroe fue el gobernador Alvarez, español y cristiano, empeñado en demostrar que las crueldades de los conquistadores no debían empañar sus glorias y de otro lado, admirador del coraje, inteligencia y virtudes de los indios y creyente en una armonía de razas, en que indios y blancos se unieran por el amor y llegaran a una convivencia social que fuera ejemplar y fecunda. El tema de Alcira es muy semejante al de Zaire. Sólo que en aquella el ambiente es americano con personajes peruanos y mejicanos y en ésta, el escenario es oriental, entre Turquía y Palestina en la época de las cruzadas. La simpatía por los temas orientales, como el de Zaire, había conducido también a Voltaire, a las lejanas comarcas americanas de los Incas. Así se aprecia en Alcira de la

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misma inspiración que Zaire. "Ella pertenece -dice César Miró, en un hermoso ensayo- a la raza de Zulema y de Zayda y se parece a ellas, por su espíritu y el contraste con el alma occidental. Por el camino de Arabia, por las rutas del Islam, Voltaire arribará al Perú".(3) En 1736 cuando Voltaire estrena Alcira, la moda de "lo peruano" no había invadido todavía la literatura francesa. No se habían publicado ni las Cartas peruanas de Madame de Graffigny ni Los Incas de Marmontel que son de 1747 y 1777 respectivamente. En su propósito de incorporar al teatro francés temas universales, de las más lejanas tierras y los pueblos más exóticos, Voltaire sitúa en el Perú, la acción de la tantas veces mencionada tragedia. Su talento universalista pretendía abrir el espíritu francés a todos los temas y ambientes y así anexo el Nuevo Mundo a las letras francesas. El Perú en la novela Cándido La erudición peruanista y americanista de Voltaire se volcó mayormente en una obra narrativa de extensa difusión, su novela Cándido o el optimismo, aparecida originalmente en París, 1759. Esta obra trata de las aventuras de un personaje alemán (Cándido) de sano juicio y alma sensible pero un tanto ingenuo y confiado, a quién acompaña su preceptor (Panglós), sapiente de una filosofía perogrullesca. El desarrollo de la trama aventurera recuerda un tanto el peregrinaje quijotesco, adornado con algunas muestras de la picaresca española. Voltaire había asimilado sin duda el Quijote cervantino y El buscón de Quevedo, aunque los adereza con amplia fortuna para eludir acechanzas y resolver dificultades. Tal como sucede con el personaje de Cervantes, el héroe de la novela se provee de un servidor, compañero dialogante como Sancho (primero Cacambo y después Martín), y deambula por el mundo en la búsqueda de una idealizada Dulcinea (Cunegunda). La acción, sin embargo, excede los límites de un país y aún del mundo antiguo y se expande donosamente por el nuevo mundo. De Westfalia -lugar de su nacimiento- Cándido se desplaza y vive sus primeras desventuras en Bulgaria. De allí continúa a Holanda, donde se embarca para Portugal. Establecido en Lisboa, después de liberarse de tormenta y naufragio, lo espera la terrible experiencia del terremoto, el de 1755. Panglés consuela a su discípulo instruyéndolo de la causa del sobrecogedor fenómeno:

"Este temblor de tierra -dice Panglós- no es cosa nueva; el mismo azote sufrió Lima años pasados (se refiere al de 1746); las mismas causas producen los mismos efectos; sin duda que hay una veta de azufre subterránea que va desde Lisboa a Lima".(4)

De Portugal pasa Cándido a España y se embarca en Cádiz con destino a la América Meridional, "Todo irá bien -piensa Cándido- siguiendo el hilo del discurso de su preceptor- ya que el mar de ese nuevo mundo vale más que nuestros mares de Europa; que es más bonancible y los vientos son más constantes; no cabe duda de que el Nuevo Mundo es el mejor de los Mundos posibles".(5) Después de larga navegación, Cándido arriba a Buenos Aires, donde el gobernador español "el más principal señor de América Meridional" le arrebata a su prometida. Para eludir las tretas amenazantes del gobernador, Cándido se traslada al Paraguay y busca refugio en las reducciones establecidas por jesuitas (mayormente alemanes) donde

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descubre al hermano de Cunegunda convertido en sacerdote. Sucede una desafortunada ocurrencia y mata a éste y huye del Paraguay hacia el país de los "orejones" quienes capturan a los fugitivos y están a punto de devorar a Cándido y Cacambo como supuestos enemigos jesuitas. Aclarada su identidad, y puestos en libertad, prosiguen hacia Cayena y Surinam (Guayana). En el largo trayecto a través de selvas y montañas, les espera la sorpresa de arribar a un país insospechado: El Dorado, "la patria de los antiguos Incas, que cometieron el disparate de abandonarla por ir a sojuzgar parte del mundo y que al fin destruyeron los españoles", o sea "el país donde todo está bien". (6) La estada en "El Dorado" se prolonga por un mes, gracias a la gentileza y generosidad de sus habitantes, al atractivo de sus costumbres y a la abundancia de sus riquezas. "Quien ha vivido un mes en El Dorado -confesará Cándido- no se cura de ver cosa ninguna de este mundo". Todo el país estaba cultivado "no menos para recrear el gusto que para satisfacer las necesidades; en todas partes lo útil se maridaba con lo agradable". Los vestidos de las gentes son de tisú con hilo de oro. Los muchachos juegan a los tejos con piezas de oro, adornadas con esmeraldas y rubíes que dejan a disposición de los visitantes sin el menor aprecio. Los habitantes hablan una lengua materna "que es el peruano". Puede entenderla Cacambo por ser oriundo de Tucumán. Allí se comía sopa de papagayo, asado de cóndor y de mono. En platos de cristal de roca se servían guisos de colibrí. Se bebía en vasos de diamantes. Deslumbraba la abundancia del oro y la plata; de esos metales estaban hechas las puertas y los techos, con incrustaciones de piedras preciosas. La gente era longeva: un anciano de 162 años le contó a Cándido "las asombrosas revoluciones del Perú que había él presenciado". Rebosaban fuentes con licores de caña, cuyo líquido corría por plazas y calles pavimentadas con piedras preciosas que despedían "un olor parecido al del clavo y la canela". En El Dorado no existían cárceles, ni jueces, pues nadie delinquía. Tampoco eran necesarios ni curas ni monjas, pues todos eran felices y piadosos y libres. No existía el menor aprecio por el "barro amarillo" o sea el oro. De esta suerte, las tierras americanas recorridas por Cándido constituían el escenario de una nueva "Utopía". Tantas maravillas eran dignas de ser contadas, para asombro de gentes europeas, como también la riqueza que podía extraerse de este país fabuloso resultaría el medio de asegurar la felicidad en el viejo mundo. Colmados de obsequios en oro y piedras preciosas, ofrecidos a discreción y que cargan en grandes "carneros"; Cándido y su servidor abandonan El Dorado con destino a las Guayanas. Cacambo regresa desde allí a Buenos Aires y Cándido espera la oportunidad de partir al Viejo Mundo, con un nuevo servidor de nombre Martín. La trama un tanto convencional continúa en Europa y se desenvuelve en París, en Venecia y en Turquía, donde finalmente encuentra Cándido a Cunegunda envejecida pero dispuesta a recibir sus favores. Se pueden advertir en esas páginas frecuentes y ostentosos elementos peruanistas, aunque a veces un tanto distorsionados. Los "orejones" ya no son un estamento social de la nobleza incaica sino una tribu antropófaga. El Dorado ubicado en la Amazonía, resulta la patria de los antiguos Incas.

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La agricultura del país se encuentra en gran desarrollo. El oro abunda tanto en la indumentaria y en la construcción de casas de gran magnificiencia, y en otros menesteres banales, como el en entrenamiento de los niños. Se menciona el idioma "peruano", el "runa simi" que se habla en El Dorado. Si bien el asado de mono es plato usual en ciertas tribus amazónicas, no han sido nunca carnes comunes de mesa ni el cóndor, ni los colibríes, ni los pájaros moscas (papamoscas). Luego, los "carneros" de gran tamaño, de color rojizo serían sin duda, los auquénidos, animales de carga, que los primeros cronistas bautizaron como "carneros". Por último, el "licor de caña" habría de ser una volteriana concepción de "la chicha", tradicional bebida fermentada de maíz. Con inexactitudes y con caprichos interpretativos, Cándido tiene el gran mérito de haber ligado el nombre del Perú al de una obra notable y muy difundida de la literatura europea. Voltaire sintió en ella, la deslumbradora atracción del misterio americano. 2. Las fuentes americanistas de Voltaire A través de las traducciones, más o menos completas, la cultura francesa había asimilado diversas fuentes americanistas desde el siglo XVI y en los siguientes. Ya Montaigne mostraba huellas de sus lecturas en los cronistas Gómara (traducido al francés desde 1569 y sucesivamente en 1577, 1578, 1584, 1587, 1606, etc.) y Benzoni (desde 1579, edición Lyon y Ginebra). Otros autores franceses se informaron más adelante en Garcilaso, traducido al francés desde 1633 (en no menos de 7 ediciones salidas hasta fines del XVIII), Las Casas (desde 1630), Acosta (desde 1598 y sucesivamente en 1598, 1600, 1606, etc.), Agustín de Zárate (traducido 7 veces al francés hasta 1774) y Mena (desde 1545). A todo este caudal se podría agregar el aporte de los viajeros, más recientes, aparecidos en el XVIII, como Frezier (con dos ediciones de su Voyage a la Mer du Sud, la de 1717 y la de 1734); como La Condamine (cuya Relation abreguée apareció en 1745); como Jorge Juan y Antonio Ulloa (traducidos al francés en 1752, apenas cuatro años después de la aparición en castellano de su Viaje a la América Meridional (Madrid, 1748), como el inglés George Anson (de 1746), cuyo relato se publicó vertido al francés poco tiempo después, citado por Voltaire en Précis du siécle de Louis XV, cap. XXVII, ed. París, 1956. Cuando Voltaire compone Alcira (1736), su cultura americanística es todavía muy general. Han impactado su imaginación con efluvios de leyendas, los nombres de "los Reyes", "Potosí" y "México". Sus lecturas no han excedido de las citadas versiones francesas de los Comentarios de Garcilaso de la Vega, el Inca, de los cronistas Gómara, Las Casas y Zárate y Antonio de Solís (sobre Historia de la Conquista de México, trad. al francés en 1631), la Historia General de las Indias de A. de Herrera y la Historia general de Oviedo. Cuando Voltaire compone Candide (1757) esas lecturas se han multiplicado. A las anteriores se han agregado la de Benzoni, a más de La Araucana de Ercilla. Había leído también la obra muy difundida de John Dryden The Indian Emperor (de 1670) durante su estada juvenil en Inglaterra y sobre todo la literatura en torno a las misiones de los jesuitas. Las Cartas edificantes y curiosas de la Cía. de Jesús (Lettres edificantes et curieuses) habían aparecido en París desde 1702 y a lo largo de todo el siglo en varios volúmenes y en sucesivas ediciones. Contienen algunas de ellas informaciones del Paraguay, que

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habrían sido aprovechadas por Voltaire, en la parte correspondiente de su Cándido. Hay que dejar en claro que Voltaire manejó casi exclusivamente las versiones francesas de los textos escritos en castellano, por no conocer sino muy superficialmente esta lengua. En cambio, leía perfectamente en inglés. Como es de advertirse, sus lecturas americanistas adolecieron de cierto desorden, lo cual es explicable en una época en que no había todavía una sistematización de estudios o investigaciones sobre América y por la circunstancia de que Voltaire fue en gran medida un autodidacto. De otro lado, Voltaire recogió también en su El Siglo de Luis XIV, (1752) el relato (de 1746) del viaje alrededor del mundo del Comodoro inglés Anson y de su regreso triunfal a Londres con el producto de los botines tomados a naves españolas. En esa coyuntura, celebrada la acción de los "héroes del bandidaje" como Raveneau de Lussan (1687) y otros filibusteros, "de los cuales -según dice- no queda hoy sino el recuerdo de su valor y de su crueldad". Entre los escritores de relatos de viajes, hubo de asimilar también el célebre y ya citado Voyage a la mer du Sud de Fraçois Amadée Frezier, contemporáneo y conocido suyo, y también la Relation abregée de Carlos María de La Condamine, admirado científico amigo con quien mantuvo valiosa correspondencia. Entre las obras del exotismo francés inspiradas en América, se habría divertido con las Cartas peruanas de Madame de Graffigny (1747) quién había escrito una obra titulada La vida privada de Voltaire y de madame de Chatelet, donde le hizo poco honor, y en algunas piezas de teatro con tópico americano que fueron frecuentes en su época. No alcanzó a leer Les Incas de Marmontel (1777) ni el Suplemento de Diderot al célebre viaje de Boungainville (de 1771), fechas en que el interés de Voltaire -ya muy anciano- no estaba puesto en asuntos de América. No alcanzó tampoco a leer la Historia filosófica de Las Indias de Rainal (1770) ni los Recherches de De Pauw (1768). En realidad, Voltaire sintió con mayor intensidad la deslumbradora atracción del misterio americano sólo después de haber producido su Alzaire y en el lapso de 25 años que media entre ésta (1736) y Cándido (1759). Eso lo revelan las páginas de su Ensayo sobre las costumbres (un panorama de la historia universal desde Carlomagno al siglo XVI) publicado en 1756, cuyo capítulo sobre el Paraguay y además sus comentarios sobre Colón y las conquistas de México y Perú, el Brasil y Canadá, son bastante ilustrativas de su entusiasmo intelectual por las cosas del nuevo continente. (6 bis) Al mismo tiempo, el mencionado Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones contribuye decididamente a ensanchar el criterio del historiador europeo hacia el ámbito universal, incorporando al proceso histórico el caudal de acontecimientos producidos en el Nuevo Mundo, antes y después del descubrimiento. Además del libro de Anson (cuya versión francesa apareció en 1749), otra obra inglesa que indudablemente impresionó a Voltaire habría sido el relato de Sir Walter Raleigh (The discovery of Guiana, London, 1596) quien con gran derroche imaginativo contribuyó poderosamente a difundir entre los europeos la imagen de El Dorado, al narrar su aventura en Manoa o Tierra firme, la cual aprovecha Voltaire con especial delectación en algunas páginas de Candide. Expresamente citada (p.55), es ésta una de las fuentes más probables.

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De los cronistas, de los Comentarios de Garcilaso El Inca, principalmente, habría tomado Voltaire el mito de Jauja, la cuidad de la abundancia y la realidad de Coricancha, con sus jardines con plantas de oro y de plata y con el gran sol esplendente y aúreo. A esos elementos unió el mito de El Dorado, ya difundido por Raleigh y otros autores. De esta amalgama de mitos habría de emerger la escenografía y la acción de buena parte de las escenas americanas de Candide. Proviene de allí su ilusión dorada de que "en el Perú era más corriente el oro que entre nosotros (los europeos) el cobre".(7) 3. Impacto de Voltaire en los autores peruanos: Olavide, traductor de Voltaire El mayor y más conspicuo y temprano volteriano en la literatura peruana fue sin duda don Pablo de Olavide (1725-1803), nacido en Lima, gran escritor, brillante conversador, ideólogo liberal, ilustrado hombre de tertulias, poeta, dramaturgo y novelista, que vivió su madurez y ancianidad en Francia y España, realizando una múltiple y vasta tarea intelectual. Aunque en su apologética palinodia titulada El evangelio en triunfo, obra de gran resonancia europea y americana, abjuró de su larga y constante afición por Voltaire, su producción anterior de autor de teatro moderno, demuestra lo contrario. Olavide fue en España y en Hispanoamérica, uno de los más fecundos traductores de Voltaire, a más de introductor de sus ideas renovadoras sobre teatro en el ambiente hispánico. Por lo menos, difundió en un medio dominado por la rutina y por la represión inquisitorial y eludiendo la censura, las versiones propias de tres de sus más renombradas obras dramáticas. Voltaire fue su autor predilecto y más traducido. De la pluma de Olavide, salieron las versiones castellanas de las siguientes tragedias del gran escritor francés: La Zaira (en 1782), la titulada Casandro y Olimpia (en 1785) comúnmente llamada Olimpia, y la Merope (en 1708). Tuvimos la suerte de encontrar, identificar y revelar los textos de estas versiones, tenidos por perdidos no obstante que por razón de la censura habían aparecido las ediciones sin los nombres del autor ni del traductor. Dimos a conocer estos textos, después de dos siglos, en unos volúmenes editados por la Biblioteca Nacional del Perú, hace más de dos décadas. Entre las obras dramáticas de Voltaire traducidas por Olavide no está Alcira. Cabría preguntarse por qué. Se podría pensar tal vez que Olavide postergó injustamente en su selección la tragedia Alcira o los americanos, de ambiente peruano, obra que debió ser grata por tal motivo a un autor también peruano. Esta postergación cabría interpretarla ligeramente como una desdeñosa actitud del hombre desarraigado de su país de origen, a quién ya nada decían ni la evocación de la tierra natal ni la elección de un tema afín a su lugar de origen. Pero esta argumentación sentimental debe descartarse frente al hecho histórico de que Alcira había sido ya, en la época de Olavide, traducida por el español Bernardo María de Calzada. De otro lado, hay una razón estética que justifica la omisión o sea el superior valor artístico de Zaida sobre Alcira y la similitud de la temática, con simple cambio de ambiente. A mayor abundamiento, habría que considerar el buen dominio artístico de la escena y del lenguaje que luce Zaida, como obra del mejor momento de Voltaire, en tanto que Alcira es, con imperfecciones explicables, obra de menos vuelo. Un historiador fidedigno de la literatura francesa dice lo siguiente: "De las cincuenta y tantas obras de teatro que compuso (Voltaire) no se leen hoy más que dos: Merope y Zayda; Merope, estudio conmovedor del amor materno, la más clásica de sus tragedias,

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hábilmente conducida y escrita con pureza de estilo; Zayda, su obra maestra, imitación suavizada del Otelo de Shakespeare, pintura patética de los celos y del amor".(8) Esta apreciación confirma que el gusto y la selección de Olavide no andaban descaminados y es coincidente con los juicios de la crítica posterior en un siglo o más. Olavide supo entregarse a la tarea de traducir de Voltaire lo más representativo y propagó además en España el aliento libertario de sus ideas. Unía a los dos intelectuales, el europeo y el peruano, la comunión de los mismos ideales de reforma y progreso espiritual. Los enlazaba también una amistad fraternal. No solamente Olavide logró introducir las obras de Voltaire en España, destinadas a su famosa biblioteca privada (lo cual fue decisivo cargo para su condena por la Inquisición) sino que las difundía entre sus allegados y amigos además de traducirlas, hizo representar de su predilecto actor, sus creaciones dramáticas más notables.(9) De otro lado, el contacto personal fue notorio. En uno de sus viajes a Francia, en 1759, Olavide disfrutó de la hospitalidad de Voltaire en su finca "Les Délices", situada en las inmediaciones de Ginebra. Vivió en diálogo con el maestro de inquietudes y eximio creador, una semana intensa e histórica. El diálogo fue fecundo en esa casa donde Voltaire disfrutaba de un teatro para representar sus propias obras y hacía derroche de ingenio entre sus invitados, las más notables figuras de la ilustración francesa y europea. Olavide disfrutó de ese deslumbrante consorcio de la inteligencia europea y llegó a confrontar con Voltaire mismo experiencias, ideas y proyectos referentes a España y América. Los detalles de esos diálogos nunca fueron revelados, como tampoco se ha conservado la correspondencia epistolar que entre ambos debió existir. Posiblemente desapareció entre los papeles requisados por la Inquisición en 1780. Voltaire y los prohombres de la Independencia peruana. Mientras vivió (entre 1694 y 1778) y aún después de su muerte, el nombre de Voltaire, señalado por la Inquisición como la suma de impiedad y la herejía, sólo tuvo un eco asordinado tanto en España como en sus colonias. Sus libros llegaron a América clandestinamente, disfrazados con tapas de Biblia o de devocionarios y pudieron filtrarse sólo gracias a la acción de una minoría intelectual inquieta y un tanto estimulada por la misma prohibición. Esa inquietud se puede palpar en las páginas del Mercurio Peruano de 1791-94, donde es mencionado "el gran Voltaire" (IX, p.46), como "desgraciado optimista" (IV, p.125) y "mostruo de la impiedad" (IX, p.160) citas que ya revelan lecturas pero también reservas en nombre del dogma y bajo la condena de lo excomulgado y prohibido. Un poco antes, desde 1785, el P. Toribio Rodríguez de Mendoza, introducía en sus cursos universitarios de Lima, expresiones de la cultura francesa liberal y así al lado de Descartes, Condillac, Rousseau y los enciclopedistas, aparece el nombre de Voltaire, burlando las estrictez de la censura y el temor de las gentes. Lucien Goldmann ha señalado para el ámbito francés, cómo La Enciclopedia fue redactada en un tono moderado para no excitar a la censura oficial:

"Es por esto -dice- que muchos artículos hacen hincapié en la verdad de la religión cristiana y en el carácter positivo de la monarquía, sobre todo en su forma actual"

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Pero agrega además que tal precaución:

"no impedía al lector prevenido descubrir en esos mismos artículos un contenido contrario a estas afirmaciones y capaz de despertar convicciones opuestas: Bayle lo había utilizado ya en su Diccionario"(9-A)

El mismo fenómeno se puede advertir en los redactores del Mercurio Peruano de 1791-94. Aunque se moteje de "impío" o de "monstruo" a Voltaire se le lee y comenta pese a la prohibición y no se disimula la admiración y el culto que se le profesa. No se oculta el deseo de que sus ideas se difundan y de que prospere el culto de su pensamiento. En la colección de esa revista debe leerse entre líneas cuando se trata de Voltaire, de Rousseau o de Montesquieu, o cuando se señalan y comentan los desastres que causa la Revolución en Francia. Voltaire se encuentra vivo y de pronta cita en los escritos y discursos de los hombres de la Independencia. Tiene eco en las discusiones de la Sociedad Patriótica de 1822 y en las deliberaciones del Congreso Constituyente de 1823. Por esa época se hace más común la lectura de sus escritos y la prensa empieza a anunciar el arribo de ejemplares de la Gran Enciclopedia francesa o versiones castellanas del Diccionario Filosófico de Voltaire y de otras obras suyas provenientes de las imprentas liberales de Londres y de Nueva York. El genio de Ferney empieza a ser reivindicado y sus obras más populares resultan sus poemas La Enriada y La doncella de Orleans, que intentan revivir el reinado de la poesía épica. Las tiene presentes Olmedo en sus estrofas y se encuentran en lugar preferente en las buenas bibliotecas peruanas de la época.(10) Cuando en 1813, las autoridades eclesiásticas de Lima recibieron parte de las pertenencias del extinguido Tribunal de la Inquisición, que se había caracterizado en los últimos años por su férrea represión de los lectores de obras francesas de la Ilustración, figuraron en los inventarios multitud de ejemplares de obras de Voltaire, Diderot, Montesquieu, Rousseau, Marmontel, Crébillon, que no habían alcanzado a ser incinerados. Se incluyeron también ejemplares de las Cartas de Eloísa a Abelardo, de los Ensayos de Montaigne y de las Cartas peruanas de Madame de Graffigny, o del Voyage del ilustre viajero Frézier, que hoy nos parecen la personificación de la inocencia moral o de la ingenuidad política(11). La requisa inquisitorial debió haber cosechado considerable cantidad de libros franceses de los citados autores provenientes de bibliotecas de personas procesadas o de simples lectores medrosos que las entregaban anónimamente para no ser inculpados de su clandestina posesión. El fuego debió consumir la mayor parte de esos volúmenes cuando ya habían dejado en la conciencia de sus lectores la semilla de las nuevas ideas de libertad, de independencia y democracia. La generación de Voltaire y de Rousseau, produjo en la inteligencia peruana, entre los finales del XVIII y comienzos del XIX, un impacto cuya importancia no ha sido tal vez igualada en la historia de la cultura peruana, por autor europeo no español alguno. Sólo la Biblia y algunos libros de autores hispánicos habían, hasta esa fecha, ejercido una mayor acogida, estando inscritos dentro de la cultura oficial, estatal o eclesiástica. Debe considerarse para juzgar este fenómeno, que los autores franceses de la Ilustración se encontraron siempre en el ámbito de lo prohibido y lo clandestino y esta misma

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circunstancia pudo contribuir aun más a su difusión, aunque de otro lado, ese freno hizo difícil igualmente el acceso a las obras perseguidas. Consolidada la Independencia, el segundo Mercurio Peruano de 1828 (nº 289, 29 de agosto de 1828) anuncia un arreglo dramático para el gran público de Alcira con el título "La Elmira Americana o los peruanos".(12) Ya circulan también ejemplares de la Zaida, tragedia de Voltaire en la versión castellana de Olavide, que en sus varias ediciones, alcanzan a leer Palma y los primeros románticos. El panorama es entonces distinto, pues pese a la restricción eclesiástica se puede leer libremente a Voltaire. Ello hace contraste con lo que apunta Ricardo Palma en sus Anales de la Inquisición de Lima, sobre las condenas de este Tribunal contra lectores ilustrados de Lima (entre ellos la del poeta Olmedo) acusados de comprar, recibir, poseer, prestar o leer ejemplares de La Henriade y Zaire, entre los años 1800 y 1809, vigente todavía el régimen colonial. Contra esa nueva actitud frente a Voltaire, reaccionaba el clérigo José Ignacio Moreno, teólogo conservador y monarquista que se enfrentó a Sánchez Carrión en la Sociedad Patriótica y fue combativo autor de unas Cartas Peruanas editadas en Lima entre 1826 y 1833, en las cuales señala "el veneno de los libros impíos y seductores que corren en el país". Entre los de Volney, Rainal, Hume, Rousseau y Montesquieu, está naturalmente en lugar destacado el nombre de Voltaire y sus más representativas obras. El limeño Vidaurre y el cuzqueño José Palacios En las cavilaciones de Manuel Lorenzo de Vidaurre (1773-1841), aparecía frecuentemente la imagen del autor francés, leído cuidadosamente tanto en sus artículos de la Enciclopedia como en su Diccionario filosófico y considerado por Vidaurre "el inmortal Voltaire". Las citas de Voltaire sirvieron para apuntalar sus pensamientos reformistas del autor peruano desde las páginas del Plan del Perú, obra escrita en Cádiz, en 1810. Alguna vez se refirió Vidaurre al "fuego de su inimitable entusiasmo" aludiendo al ardoroso poder polémico del autor del Diccionario Filosófico. Las Cartas Americanas (13) de Vidaurre contienen pensamientos asimilados de Voltaire, leído exhaustivamente. "¡Quién tuviera aquí -exclama- la pluma de un Voltaire!". En otros momentos dice: "Voltaire me dará su fuego". Vidaurre estaba penetrado de sus ideas y había leído sus obras en francés y conocía hasta su última tragedia: "Voltaire manifestó las arrugas de su cara en la tragedia de Irene", aludiendo a que ésta fue escrita en la senectud cuando ya declinaba la vida del autor. Pero su admiración queda lejos de ser incondicional. Cuando Voltaire se refiere a América con frase desdeñosa, Vidaurre se torna polémico frente a su maestro:

"Decía Voltaire que a los americanos les da Dios menos industria que al resto de los hombres. Este es un insulto mayor que cuantos contra nosotros imaginó el imbécil Pau. El filósofo para hablar con propiedad debía haber viajado y no escribir con ligereza por relaciones de personas poco fieles o nada observadoras o muy ignorantes".(14)

Otro gran volteriano de la literatura peruana (después de Olavide y Vidaurre) fue el insigne cusqueño José Palacios (1797-¿1850?), el editor de la revista Museo Erudito, abogado y jurista, introductor del positivismo en el Perú, hombre de vastas inquietudes intelectuales.

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Palacios había formado parte del grupo de 15 jóvenes peruanos enviados por Bolívar a Europa, a fines de 1825, para estudiar la ciencia de la administración pública en Gran Bretaña y Francia. Casi tres años permaneció Palacios entregado intensivamente a los estudios de filosofía, literatura y derecho en el Viejo Mundo. A su regreso y establecido en el Cuzco, inició una campaña cultural memorable desde varios frentes: el de la cátedra de literatura y filosofía, el del periodismo y el del derecho.(15) En la citada revista Museo erudito que apareció entre los años 1837 y 1839, Palacios publicó el primer ensayo sobre Voltaire, escrito por un peruano, titulado "Noticia sobre la vida y los escritos de Voltaire".(16) La intención meramente expositiva y periodística de este trabajo revela información apreciable y cierta intención crítica. Se afirma en ella que Voltaire "es el genio más grande que la Francia ha producido jamás" y que "tal vez no ha habido un hombre cuyas obras han contribuido más a la gloria literaria de su patria como Voltaire; y tal vez no ha habido tampoco uno a quien le hayan hecho tanto mal sus mismas obras". Palacios escribe descuidadamente y el uso de constantes galicismos como el artículo delante de los nombres de naciones y de título de obras, la traducción defectuosa de "mademoiselle" por "madamisela", y de "pucelle" por "pucela", y otros giros idiomáticos impropios, revelan a un autor muy familiarizado con el idioma francés, aunque imperfectamente asimilado. La intención de Palacios era preparar la publicación en su revista de la versión castellana de la tragedia Alzire, calificada por él como "la obra más perfecta que ha salido de la pluma de Voltaire en el género dramático" y la de Mahoma, que no ha sido parece traducida hasta ahora al castellano. Seguramente ignoraba Palacios la existencia de más de una versión española de esa obra. Advertido de esta circunstancia, su traducción de Alcira no se publicó nunca y sí la de Mahoma. Este estudio de divulgación se complementa con un libro aparecido en 1839 titulado Discurso sobre la Literatura general y la Poesía, la Epopeya y la Tragedia en particular(17) y en el cual el mismo Palacios, luciendo su amplia cultura literaria europea, aborda el estudio de los géneros más importantes, sobre todo el teatro. Al tratar de la épica y de la dramática, resulta Voltaire su autor preferido y ejemplar, reflexivamente leído y comentado teniendo a la vista sus propios poemas y originales tragedias y sus estudios sobre la épica y el teatro. Es probable que Palacios estuviese al tanto de algunas versiones castellanas de obras de Voltaire, principalmente las traducidas por Olavide (Zaida, Olimpo, y Merope ), las que pudo conocerlas en Europa o en Lima, cuando escogió Mahoma, la menos divulgada en medios españoles, para traducirla. Mahoma o el Fanatismo(18) tuvo gran difusión en ese momento, pero al parecer no llegó a ser puesta en escena. No fue desafortunadamente la elección de Palacios para revelar el genio volteriano. Desde su estreno parisino en 1741, Mahoma fue considerada muy valiosa, al lado de las otras escogidas por Olavide, por ser obra que elevaba el arte de la tragedia, según el elogio de Condorcet. Palacios ofreció testimonio irrecusable de una admiración conciente del sector más representativo del genio de Ferney: su obra de creación literaria y su esfuerzo permitió que el conocimiento y difusión de ella no se limitase sólo a Lima, sino también a la capital del antiguo Imperio de los Incas, de cuyas grandezas se había hecho eco Voltaire en sus escritos, y de donde Palacios era oriundo.

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Voltaire en Ricardo Palma y en González Prada Olavide y José Palacios y acaso también otros ideólogos de la Independencia, tomaron de Voltaire las manifestaciones insistentes como defensor de la libertad de pensamiento, puestas en acción dentro de sus más significativas tragedias y en sus escritos en prosa y aún dentro de las muestras tempranas de su afección por la poesía épica. Mientras aquellos autores peruanos se sintieron identificados con Voltaire en su lucha contra la intolerancia y el fanatismo, Ricardo Palma, considerado como la cifra más alta del romanticismo peruano y tal vez la más genuina expresión de la narrativa hispanoamericana del siglo XIX, asimiló la otra faceta de Voltaire, la del agudo y mordaz crítico, de fase incisiva e irónica, la del demoledor de infundios y supersticiosos, la del fino analista de las costumbres y de la miseria humana. Llegó a escribir Palma una tradición titulada "Voltaire chiquito", mote aplicado a un alcalde innovador y define a un poeta loco con los siguientes versos: Ansiaba en heroico atrevimiento exceder a Voltaire en nombradía.(19) En Palma no era sólo volteriana la cita o la referencia misma, sino en mayor escala el tono irónico, el desenfado expresivo, la manera de ver el mundo, la mueca de incredulidad y el sarcasmo incisivo. Voltaire y el "libre pensamiento" eran sinónimos para los radicales de la segunda mitad del siglo XIX.- Un busto de Voltaire (el de Houdon) adornaba el escritorio de Ricardo Palma, aunque las páginas de su obra lo mencionen relativamente poco. De Voltaire tomó Manuel González Prada (1848-1918) la acritud de sus admoniciones anticlericales. En él encontró, al estudiar la figura y el significado de Víctor Hugo en 1885, la oportunidad propicia para establecer un paralelo entre el autor de Hernani y Los Miserables, y el Voltaire de acerada pluma anticlerical e iconoclasta. Esa coyuntura le sirve para caracterizar a éste en uno de sus aspectos pero no en todas las facetas de su personalidad.

"Ingenio esencialmente satírico -dice González Prada- aguzado por irresistible comezón de risa, Voltaire lo sacrifica todo al placer de lanzar un chiste y descubrir la parte vulnerable de sus adversarios. Víctor Hugo es un carácter radicalmente grave: la chispa francesa no brota en él espontánea sino estudiadamente. Lo que en Voltaire concluye con una risotada rabesiana, en Víctor Hugo termina por estupendos estallidos de cólera dantesca ... Voltaire no causa respeto y como un viejo medio alegre y medio libertino, hace que le llamemos "el papá Voltaire"; Víctor Hugo infunde cierto alejamiento, y como un patriarca optimista y bondadoso, hace que le llamemos "el padre Hugo". Sin embargo, el uno se complementa con el otro, y algo habría faltado a la Humanidad, sino hubieran existido Voltaire y Víctor Hugo. Ambos poseyeron la audacia en las ideas, la universalidad de la inspiración, la constancia en el trabajo, la combatividad infatigable, la vejez sin decrepitud, y la fuerza tenaz de arraigarse a la vida". (20)

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Voltaire entre liberales y conservadores Aunque lo asimiló, no fue Palma quien escribió largamente sobre Voltaire, pero recibió su impacto, ciertamente, como liberal, como libre pensador, como agudo crítico de costumbres. Quién escribió algo más meditado sobre Voltaire, fue José Santos Chocano, en un corto y aislado ensayo, que sin embargo da nombre a todo un libro que, en lo demás, no es nada pertinente: El alma de Voltaire y otras prosas. (21) El ensayo podría haberse titulado "Voltaire en los Infiernos", pues Chocano se imagina al anciano escritor en diálogo y malquerencia con Satanás. El entredicho luciferiano volteriano hace crisis y termina con la expulsión de Voltaire de los Infiernos, yendo a dar con sus huesos a las puertas del cielo. Y allí el buen Dios, -según imagina Chocano- no pudiendo albergarlo en sus dominios, lo remite al Purgatorio, en donde Voltaire sienta imperio como el rey y gran señor de la Duda. Algunos escritores románticos peruanos -los menos hispanizantes- tuvieron felices contactos con la literatura europea, especialmente con la francesa. Entre ellos estuvo Constantino Carrasco, quien en sus Trabajos poéticos(22) incluyó versiones de poetas ingleses, franceses, italiano, portugueses y latinos. Allí estuvo representado Voltaire. A finales del siglo XIX, hubo otra expresión del culto volteriano, Manuel A. San Juan tradujo profusamente prosas críticas de Voltaire reunidos en una antología con el título de Opúsculos volterianos, provenientes de las Cartas inglesas de 1734, del Tratado sobre la tolerancia de 1763, del Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones, del Diccionario Filosófico y de su nutrida Correspondencia.(23) El paso del siglo XIX al XX está marcado además, por una nota regresiva: el Discurso académico (dedicado a Voltaire) que en la inauguración de cursos de la Universidad de Arequipa, pronunció un joven doctor, Pedro José Rada y Gamio(24) escritor de línea cerradamente ultramontana. Pero en el siglo XX, se advierte la tendencia a la difusión popular de la obra de Voltaire mediante publicaciones locales de sus textos. En el segundo decenio, dentro de las ediciones populares del diario La Prensa, apareció en tres tomos el Diccionario Filosófico (Lima, 1919) y más recientemente se hizo otra edición popular peruana: la de Cándido (Lima, Editorial Universo, 1970 y 1977). Voltaire en la crítica peruana del siglo XX. A la difusión de la obra de Voltaire, a la traducción o comentario exagético, al culto irreflexivo, a la retórica exaltación de admiradores o denigradores, han seguido en tiempos recientes el comentario más analítico, la apreciación comparatista, el examen ponderado con nuevo sentido de la investigación de textos y de apreciación global de su influencia. Participan de esta nueva actitud frente a destacadas figuras de la literatura mundial, quienes vienen ocupándose del proceso cultural del Perú. Más específicamente han dedicado ensayos con referencia a la obra de Voltaire dos ensayistas contemporáneos: Basadre y Miró. Jorge Basadre al tratar de "América en la cultura Occidental", capítulo ya citado de su libro Meditaciones sobre el destino histórico del Perú, examina el verdadero significado de la Alcira y su moderno mensaje de integración de culturas, la europea y la americana. Según él, en Alcira, rechaza Voltaire la idea de la existencia de una raza privilegiada representada por el conquistador y de otra inferior de hombres conquistados, susceptible de regresar a su estado de naturaleza como medio de protección y de amparo. Voltaire propugna -con sentido moderno y adelantado a su época- la integración de las dos

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razas, en una síntesis histórica, de armoniosa convivencia y comprensión entre europeos y americanos. Voltaire estaría así -en contraposición a las ideas dominantes en su época- recusando tanto la superioridad de unas razas sobre otras como la hipótesis de la inmadurez del hombre americano y apoyando la idea de la transculturación. En los últimos años, un estudioso italiano que residió en el Perú, Antonello Gerbi, ha puesto de manifiesto una frase reveladora de Voltaire en su Diccionario filosófico, en la cual afirma con clarividencia y modernidad su oposición a la actitud eurocentrista y su simpatía por América: "Todo cambia en los cuerpos y en los espíritus con el tiempo. Quizá un día los americanos vendrán a enseñar las artes a los pueblos de Europa".(25) El pensamiento crítico peruano aplicado al examen de la obra de Voltaire, tiene notable exponente, en César Miró, autor del ensayo Alzire et Candide ou l’image du Pérou chez Voltaire. El examen comparatista alcanza en esta obra uno de los logros recientes más significativos. El mismo proceso advertido en el teatro de Voltaire, con relación al tema exótico americano, se puede observar también dentro del género narrativo, cultivado por él con igual maestría que el teatro. Esta vez a su obra Candide precede otro relato titulado Zadig, una historia oriental desenvuelta dentro de un marco árabe. Como dice César Miró:

"Existe un vínculo secreto entre la inspiración de Zadig y la aventura americana de Candide. Es la misma correspondencia que se halla entre Alzire y el teatro orientalista de Voltaire".(26)

Cándido (1757) acusa una feliz incorporación del tema americano y peruano, reafirmando la actitud adoptada por Voltaire 20 años antes, con Alcira (1736). Es otro el tema y el paisaje, pero la voluntad de reflejar el nuevo mundo se impone una vez más. Voltaire será uno de los primeros en afirmar la posibilidad de sustituir los mitos trillados y un tanto gastados de origen europeo o asiático o árabe-africano, por otros de origen americano. Mitos o temas de esta índole, han de encontrar además acogida pública favorable, como sucede también con una obra coetánea titulada Cartas de una peruana París, (1746) de madame de Graffigny. Y se incrementará entonces una corriente americanista o peruanista en Francia y en toda la literatura europea en la segunda mitad del siglo XVIII. Voltaire tal vez no sea el primero en lograrlo ni en uno ni en otro géneros, el teatral y el narrativo, pues como lo demuestra Miró, lo hubo alcanzado antes el francés Du Rocher en las escenas de L’indienne amoureuse (1735) y en otros autores ingleses. Pero en Cándida suplementa lo que no se había intentado aun en Alcira: incorporar el mito preexistente de la edad de oro. O sea, tratándose del Perú, la leyenda de Jauja, generalizada y definitivamente afirmada gracias a Voltaire y otros autores coetáneos en la literatura europea. Su personaje se desplaza cómoda y familiarmente de Buenos Aires a Asunción, y de esta comarca a El Dorado (o sea la Amazonia) y de allí a Surinam (Guayana). Ha recorrido la América Meridional de sur a norte en alas de la fantasía, pero con prudente acopio de elementos reales y documentales según hemos visto al tratar de las posibles fuentes que Voltaire utilizó.

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Se ha superado por los últimos comentaristas peruanos, utilizando el examen analítico la "óptica monumental" frente a las grandes figuras de la historia cultural. Desaparecen el tratamiento adjetival de "grande", "genial", "soberbio", "sublime" o los peyorativos de "abominable", "disolvente", "herético" o "iconoclasta" y se ingresa en la ponderada apreciación de características trascendentes en el mundo de la cultura y de su inserción positiva o negativa dentro de la literatura y la historia peruanas. Notas Bibliográficas (1) Alzire ou les américains se estrenó por primera vez en París, el 27 de enero de 1736, según la indicación que corre en la primera edición: París, J.B. Claude Bauche, 1736, 79 p. El texto tuvo inmediatas ediciones en París, Amsterdam, Londres y poco después en Viena. (2) Jorge Basadre, Meditaciones sobre el destino histórico del Perú, cap. "América en la cultura occidental", Lima, Ed. Huascarán, 1947, p. 223. (3) César Miró, Alzire et Candide ou L’image du Pérou chez Voltaire, París, Centro de Recherches hispaniques, 1967, 104 p. Se han traducido recientemente con el título La imágen del Perú en Voltaire, Lima, INC, 1993. (4) Voltaire, Cándido o el optimismo, trad. castellana, Lima, Ed. Universo, 1970, 166 p. (5) Ibidem, p. 25. (6) Ibidem, p. 34. (6 bis) Ibidem, p. 40, passim. En el Ensayo sobre las costumbres, II, (1756), Voltaire afirma que los peruanos "eran la nación más civilizada e industriosa del Nuevo Mundo... que habían levantado prodigios arquitectónicos y tallado estatuas con arte sorprendente". La antropologa francesa M. Duchet, quien ha examinado el catálogo de la biblioteca de Voltaire, anotó en ella 133 volúmenes de literatura de viajes además de varias compilaciones de la misma índole. Estaba allí por supuesto Anson, Bougainville, Dampier, La Barbinais, Rogers, la historia de De Brosses, con sus relatos de circunnavegación del globo y América. También se encontraba Las Casas, La Condamine, Zárate, Solís, Ulloa, Raleigh y Garcilaso (en castellano y en francés, edición de 1741). Véase: Michéle DUCHET, Antropología e Historia en el siglo de las Luces. México, Edit. Siglo XXI, 1975, p.63. (7) Ibidem, p. 52. (8) A. Grenier, Historia de la literatura francesa, París, Garnier Hnos., s.f., p. 528. (9) Sobre la biblioteca de Olavide y su relación con Voltaire, véase: M. Defourneaux, P. de Olavide ou l’afrancesado, París, Presses Universitaires de la France, 1962. Sobre la difusión del teatro francés moderno en España, veáse también: Estuardo Núñez, El nuevo Olavide, Lima, Ed. P. Villanueva, 1972. (9-A) L. Goldmann, La Ilustración y la Sociedad actual, Caracas, Monte Avila Editores, 1968, p. 57. (10) Sobre el impacto de Voltaire y los autores de La Ilustración sobre los precursores y próceres de la Independencia peruana, véase: Raúl Porras B., La culture française au Pérou, Lima, 1958, 48 p. (11) Véase: Carlos Daniel Valcárcel, "Un rol de libros de 1813" en: Fenix, Lima, Nº 7, 1950; y Raúl Porras B., "La biblioteca de un revolucionario: Sánchez Carrión", en Mercurio Peruano, Nº. 193, Lima, 1950. (12) Voltaire, "La Elmira Americana o los Peruanos", versión castellana y arreglo de Alzire, en: Mercurio Peruano, Nº 289, Lima, 29 de agosto de 1828.

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(13) Manuel Lorenzo de Vidaurre, Cartas Americanas, Ed. de la Com. Nac. del Sesq. de la Indep., vol. 6º., tomo I. (14) Ibidem, Vidaurre, Cartas ... p. 362. (15) Veáse: Estuardo Núñez, Semblanza de José Palacios, jurista, abogado y hombre de letras, Lima, Edit. Jurídica, 1973. (16) Museo Erudito, Cuzco, Nºs 10, 11 y 12, julio-setiembre de 1837 y Nº 21, 1839. (17) J. Palacios, Discurso sobre la literatura general y la Poesía, la Epopeya y la Tragedia en particular, Cuzco, Imp. de la Beneficiencia por Evaristo González, 1839. (18) Mahoma o el Fanatismo, "tragedia en 5 actos escrita en francés por Mr. Voltaire y traducida al castellano por J.P.", Cuzco, Imprenta de la Libertad por J.B. Santa Cruz, 1840. (19) Ricardo Palma, Tradiciones peruanas completas, Madrid, M. Aguilar, Ed. , 1964, p. 923. (20) M.González Prada, Pájinas libres, París, Tip. P. Dupont, 1894, p. 165-175. (21) J. S. Chocano, El alma de Voltaire y otras prosas, Santiago, Ed. Nascimento, 1940. (22) Constantino Carrasco, Trabajos poéticos, Lima, Imp. del Estado, 1878. (23) Manuel A. San Juan, "Opúsculos volterianos", traducidos y publicados en varios números de la revista El Ateneo, Lima, 1900. (24) P.J. Rada y Gamio, Discurso Académico, Lima, Imp. del Estado, 1899, 35p. (25) A. Gerbi, La disputa del Nuevo Mundo, México, F.C.E., 1960, p. 40. (26) César Miró, obra cit. p.59., La obra de Miró acaba de ser editada en su original castellano, con algunas ampliaciones preliminares. Véase: C. Miró, La imagen del Perú en Voltaire, Lima, INC, 1995.

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IV

El Reformismo Social: J.J. Rousseau

Entre todos los escritores de la Ilustración, francesa, tuvo Juan Jacobo Rousseau (1712-1778) el más vasto influjo en la cultura peruana en particular y dentro del ámbito latinoamericano en general.

Los tratadistas de la Ilustración apuntan que Rousseau murió el 2 de julio de 1778, un mes después que Voltaire, su compañero de generación, pero a causa de divergencias ideológicas, se habían distanciado, no obstante lo cual han seguido enmarcados dentro del espíritu reformista que informó a los hombres de su tiempo.

Si para la mayoría de los ideólogos de la época, el espíritu de la Ilustración entrañaba la reforma del hombre por la vía de la razón, Rousseau perseguía esa misma reforma por la vía del sentimiento y de la práctica de la libertad y de la educación.

Rousseau era un gran pensador pero no se consideraba un filósofo. Se esforzaba por acercar las ideas a la vida y ofrecer una fórmula concreta para lograr la felicidad de los hombres. Se aparta del racionalismo abstracto para traducir la experiencia concreta, pues según él, la razón pura puede llegar a corromper al hombre. En su exaltación del sentimiento como motor de la actividad humana, Rousseau resulta un precursor del romanticismo que había de imperar en la literatura, en la política y en la cultura y en la educación racional durante los años posteriores a su muerte.

En sus obras quedan reveladas las inquietudes del pensador coherente que ofrece las fórmulas para orientar las relaciones humanas, la vida social, la organización política, la educación y la cultura al servicio del hombre. Las ideas rusonianas acerca de la reforma de las estructuras sociales imperantes, informaron la ideología de los hombres de nuestra emancipación política.

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1. América y el Perú en el pensamiento de Rousseau

A mediados del siglo XVIII, se enseñorea un deseo e impulso hacia el viaje de estudio desinteresado, el viaje del filósofo. La afición al viaje se nota latente en Voltaire, en Marmontel, en Diderot y en Rousseau. Dionisio Diderot escribe con fervor y afán exotista, en 1772, un Suplément au voyage de Bougainville en el cual, con su sensibilidad de gran creador, reflejaba nítidamente un estado de espíritu que traducía el cansancio de las exigencias de la civilización europea y la nostalgia por haber perdido las formas simples y espontáneas del vivir. En el pensamiento de Juan Jacobo Rousseau, operó asimismo, con vigoroso impacto, la lectura de relaciones de viaje por el Nuevo Mundo. Su filosofía social fue sin duda inspirada por la condición del hombre en América latina.

Así como América contribuye a insertar en la mente de los escritores europeos del Renacimiento, la concepción de la universalidad del hombre y su nuevo sentido de la vida del campo y de la naturaleza en estado primigenio, América inculcó también en los hombres de la Ilustración la idea de una sociedad centrada en el desenvolvimiento de la persona humana, que se volvió a la postre base o elemento importante de la doctrina de la democracia liberal.

La inquietud americanista de Rousseau puede calificarse de temprana. Casi adolescente escribe una ópera sobre el descubrimiento de América. En sus cartas revela a menudo su deseo de viajar al nuevo continente. En su intervención en el Concurso de Dijon, en 1753, sobre el problema del restablecimiento de las ciencias y las artes en la era moderna, se pronuncia sobre los beneficios universales del descubrimiento de América y afirma que contribuye a la mejora de las costumbres y refuta a quienes denigran a los indios. Al respecto dice un historiador:

«El discurso sobre los orígenes y el fundamento de la desigualdad entre los hombres, expone Jorge Basadre, tiene como epígrafe una de las frases de Montaigne sobre su encuentro con los indios de la Amazonia. En la novela La Nueva Eloísa el personaje realiza lo que el autor sólo pudo desear: visita la América meridional y encuentra allí una isla desierta y silenciosa, asilo de la inocencia y la bondad.»(1)

En una nota del mismo Discurso sobre la desigualdad, Juan Jacobo Rousseau, entre otras posibilidades del viaje por Asia y Africa, enuncia:

«México, Perú, Chile, las tierras magallánicas sin excluir a los patagones verdaderos o falsos, Tucumán, Paraguay y, si es posible, el Brasil y en fin, los caribes, la Florida y todos los parajes salvajes, es el viaje más importante de todos, aquél que podría hacer sin el mayor cuidado.»(2)

Se advierte en este párrafo un tanto la reacción contra la fantasía y la creación literaria que había imperado en la primera mitad del XVIII, en que se tomaba el viaje como un medio, un simple pretexto. Y ahora, por primera vez, se empieza a tomar el viaje como

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un fin, que tiene como objeto de estudio y de reflexión al hombre en todas las latitudes del globo terrestre, y que a su vez contribuye a la propia formación intelectual del hombre, tomándolo como materia educativa, conforme lo propugna el mismo Rousseau en su Emilio. (1762). La imaginación de los utopistas y de los poetas y creadores de fantasías constituía una fuerza que actuaba sobre los ideólogos de la Ilustración inspirándoles sus concepciones y sistemas racionalistas. Pero de otro lado, incrementándose un debate intenso entre ideólogos europeos, entrado el siglo XVIII, habían empezado a plantearse polémicamente diversas proposiciones acerca del hombre y la naturaleza de América. A los enfoques parciales formulados hasta entonces y traducidos en visiones y observaciones fragmentarias de un inmenso continente, han de seguir en esa época de la Ilustración, generalizaciones un tanto prematuras que inducen a la falsedad y al error en los ideólogos europeos. El Conde de Buffon, a comienzos de ese siglo, había formulado teorías de gabinete y un tanto «literarias» a base de datos aislados y locales aportados por viajeros y visitantes que no abarcaron el conjunto de la realidad americana o que carecían de formación científica suficiente o sólida. Según ellos, el hombre de América era deficiente e incapaz de dominar a las fuerzas naturales y la naturaleza americana se presentaba como inmadura y degenerada. De igual jaez surgen otras teorías racionalistas que afirman o niegan lo mismo, como las formuladas por de Pauw, por Carli, por Hume, por Raynal, por Robertson. El espíritu polémico de los europeos, no satisfecho con esa literatura ejemplarizadora, que toma pie en el Nuevo Mundo, ha empezado así a denigrar por reacción todo lo americano. Cornelio De Pauw, un abate holandés, había publicado en 1769, sus reflexiones o investigaciones filosóficas, adversas a lo americano, de gran resonancia europea (3). Guillermo Thomas Raynal, ensayista francés, publica también una obra en 1770, clásica entre los detractores de América. Estos europeos -que conocen a América sólo a través de los libros- extranjeros, elaboraban conclusiones antojadizas de las hasta entonces conocidas fuentes. (4) De otro lado, como ha señalado un investigador que ha estudiado los relatos de viajeros al Perú y América Meridional hasta mediados del XVIII, no existe en ellos el sentimiento del paisaje:

«No hallan en la naturaleza una correspondencia afectiva, tonal de sus estados de ánimo. Tampoco suelen tener frente a ella una actitud contemplativa .... La naturaleza no es más que el escenario, a menudo hostil, de una aventura, de un hecho». (5)

Si ellos no tuvieron ese sentimiento de la naturaleza, tampoco pudieron trasmitirlo. Así vemos cómo hasta en los escritorios europeos como Marmontel, Dryden o Kotzebue, el paisaje americano no despierta resonancia alguna, y sólo campea el tema exótico. Pero Rousseau, adelantándose a su época, tuvo la intuición de la nueva actitud contraria a los excesos del racionalismo y más afirmada en la realidad. (5 bis) En los viajeros científicos de la segunda mitad del XVIII, y comienzos del siguiente, la actitud cambia y sobre todo con Amedée Frezier y Carlos María de La Condamine (6) que llegan a conocer de cerca la realidad de América y muestran viva simpatía por el habitante indígena del Nuevo Mundo, y por su rectitud de vida, sanas costumbres,

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capacidad de trabajo, en contraste con las deficiencias y poca ejemplaridad de los colonizadores españoles. Carlos María de la Condamine (desde 1738) es el primer viajero europeo que se adentró en tierras americanas sobre cordilleras frígidas y a través de selvas inhóspitas del Amazonas y permanece unos diez años en el Virreynato del Perú, hazaña que comparte en la zona andina con los españoles Jorge Juan y Antonio de Ulloa. Su relación trata de excluir ya lo meramente pintoresco y anecdótico. En su actitud coincide con los misioneros esparcidos en la región amazónica que empezaron a difundir sus relatos por esa época. Rousseau debió conocer el relato de La Condamine, personalmente tan vinculado a todos los hombres de la Ilustración francesa, sobre todo a Voltaire. Pero hubo otro viajero de nacionalidad inglesa que con su temprana difusión en Francia, a raíz de la versión de su relato varias veces editado (7) impacto profundamente la mentalidad europea. El Comodoro inglés George Anson, comandando una escuadra numerosa que los vientos y tempestades desbarataron al pasar los estrechos de Magallanes, había cumplido la misión de hostilizar, entre 1740 y 1744 las costas de los dominios españoles en el Pacífico y tomar valiosas presas. Después de reparar averías en las islas Juan Fernández, desistió de atacar Callao y Lima, pero saqueó e incendió Paita, incursionó sobre la costa mejicana y finalmente capturó el galeón de Manila con un fabuloso botín que le dio fama a su regreso triunfal, no obstante las bajas humanas y la pérdida de toda la escuadra con excepción del buque insignia. El relato de sus hazañas, escrito por Richard Walter y publicado en 1748, obtuvo una difusión inusitada en toda Europa. Lo leyó Rousseau con entusiasmo que excede a todo lo imaginable, al punto que el personaje varón principal de la novela epistolar La Nueva Eloísa (aparecida en 1761) o sea Saint Preux, el amante de Julia, resulta embarcado en la expedición de Anson. La ficción lo incorpora a esa empresa real y comparte la enorme experiencia del viaje a América Meridional y el Mar del Sur. De ella habla Saint Preux en una de sus cartas:

«He visto sobre las costas de México y del Perú el mismo espectáculo que en el Brasil: observé allí los raros e infortunados habitantes, tristes restos de dos poderosos pueblos, abatidos por la cautividad, el oprobio y la miseria, en medio de su riqueza mineral, quienes reprochan al cielo llorosos los tesoros que ellos habían prodigado. He visto el incendio horrible de una ciudad entera (Paita) sin resistencia y sin defensores. Tal es el derecho de la guerra ejercido por pueblos sabios humanos y cultivados de Europa; que no se limitan a procurar a su enemigo todo el mal de que se pueda sacar provecho, sino todo el mal posible que se pueda hacer a pura pérdida. He costeado casi toda la parte occidental de América, pero sin ser pasmado de admiración viendo mil quinientas leguas de costa y el más grande océano del mundo bajo el imperio de una sola potencia que tiene por así decirlo, en su mano, las llaves de un hemisferio del globo». (8)

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Más adelante, en la misma novela, hay referencia a la vida natural en islas con Tinian y Juan Fernández, las que como «islas afortunadas» vuelven a ser citadas en las Confesiones del mismo Rousseau. Con ellas se evocaba sin duda la figura del Robinson de Defoe (1719), allí encontrado por el pirata Rogers, figura escogida como arquetipo de la educación práctica dentro del Emilio.

2. Las ideas de Rousseau en un temprano precursor olvidado: Carrió de la Vandera

En 1775 ya circulaba en Lima un libro titulado El Lazarillo de ciegos Caminantes escrito por un autor, que se ocultaba llamándose Concolorcorvo. Su contenido pretendía y puede ser considerado como un simple itinerario de viaje por tierra entre Lima y Buenos Aires, pero al mismo tiempo tenía la característica de un libro de viaje por las curiosas y pícaras observaciones que le sugería la ruta entre Lima y Buenos Aires. El autor ha resultado ser pasados dos siglos, un español, lenguaraz funcionario de la administración de correos del Virreynato del Perú, que se esconde bajo el sinónimo de "Concolorcorvo" (con color de cuervo, o sea de tez oscura) y que se esfuerza en ofrecer falsas pistas, entre ellas como llamarse Calixto Bustamante Carlos Inga, mestizo de español e India de conocida procedencia. Pero la verdadera identidad del autor tardó en conocerse y corresponde el mérito del hallazgo a un notable hispanista francés, Marcel Bataillon, quien demostró con toda certeza que el autor era en verdad un funcionario de correos, y además escritor culto y mordaz. El visitador Alonso Carrió escribió así un libro muy crítico acerca del funcionamiento de los caminos del Virreynato y como se trataba de denuncias a veces graves, optó por el recurso de las supercherías, primero escondiendo su nombre bajo seudónimo, también falseando lugar de la edición que en realidad fue Lima y no Gijón y también la fecha de ella que fue 1773 y no 1775. Alonso Carrió resultó así, un eximio maestro de tapujos y encubrimientos y logró de tal manera despistar a las autoridades afectadas por sus críticas y reparos. Alonso Carrió de la Vandera, peninsular americanizado, había nacido en Gijón (1715) y probablemente murió en 1780. A los 20 años arribó a México, iniciando su periplo de más de varios lustros en el Nuevo Mundo. Residió diez años en las ciudades de México, Durango y Sonora. En 1746 actuaba ya en el Perú y a poco contraía matrimonio. Fue Corregidor en Ayacucho y Apurímac y luego sirvió como oficial en las milicias del virrey Amat y en tal carácter, vigila y conduce a España a los jesuitas expulsos del Perú entre los que estaba el precursor Viscardo y Guzmán. Cumplida su misión, regresa a América en 1771, luego de haber gestionado su nombramiento de Corregidor en Arica, Huamanga y Huarochirí. Después de muchas gestiones sólo consiguió ser nombrado Visitador de Correos entre Buenos Aires y Lima. Se detiene un tiempo en Montevideo y Buenos Aires (1771). Describe su viaje a Lima, cuya ruta sigue el itinerario común de los viajeros de la época, pero con acotaciones técnicas, jocosas y costumbristas, las que atribuye a su personaje "Concolorcorvo". Como ha anotado Bataillon, no le interesa lo histórico (ruinas, antecedentes o cronología), pero si lo literario y, como hombre de buenas letras, el autor de El lazarillo de ciegos caminantes revela el gusto por los clásicos latinos o por modernos como Fénelon (Telémaco), y por escritores españoles como Cervantes, Gracián y Quevedo.

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El autor culto matiza su relato con rasgos de humor y fina captación de costumbres y parece discípulo o admirador de Benito Feijoo, siente repulsa por la erudición de Peralta y se inclina a la observación de la realidad americana y a la actualidad de sus problemas. Es un español americano con sus casi 40 años de residencia en México y América del Sur. Encontró dificultades a su regreso a España por causa de sus informaciones o de un Manifiesto que escribió sobre la administración de correos, y por ello fue encarcelado y liberado después de un tiempo.(9) Proyectaba otro itinerario de Cartagena a Buenos aires y al parecer se ha perdido su relato de viaje de España a Buenos Aires. Estudios últimos del padre Rubén Vargas Ugarte, de Marcel Bataillon y Augusto Tamayo Vargas descartan como autor al personaje ficticio que él creó y llamó Calixto Bustamante Carlos Inga. Concolorcorvo define su libro como "una guía de viajeros bisoños e inexpertos" y lo es sin duda, aunque también significa algo más. El pormenor de los detalles que debe atender el viajero, los lugares de tránsito, itinerarios, distancias, las características del camino y hasta la estructura de las carretas y naturaleza de los bueyes, caballos y mulas utilizados, las producciones, sus observaciones y consejos, se alternan con la descripción animada (en 1771) de las costumbres de cada lugar de la ruta (Montevideo, Buenos Aires, Córdova, Santiago del Estero, Tucumán, Salta, Jujuy, Humahuaca, La Quiaca, etc.). En otros capítulos de verdadero interés socioeconómico, incluye agudas acotaciones como las referentes a las mulas y a las abejas, y a otros asuntos de tipo etnológico y folklórico (canciones, fiestas e indumentarias típicas). Describe también la ruta de Buenos Aires a Santiago de Chile por el Río Cuarto, San Luis, Mendoza, y el cruce de los Andes. De La Quiaca sigue la ruta por la actual Bolivia a Suipacha, Potosí, Chuquisaca y la variante de Potosí Oruro y La Paz. Luego entra en territorio propiamente del Perú de hoy, Pomata, Juli, Chucuito, Puno, Juliaca, Pucará, Ayaviri, Sicuani, Oropesa y Cuzco, supuesto lugar de nacimiento del autor. Finalmente continúa la descripción de la ruta por Marcahuasi, Andahuaylas, Huamanga, Huancavelica, Lunahuana, Chilca, Lurín y Lima, o por Huancayo, Jauja, Huarochirí, Sisicaya y Lima. Es curioso observar cómo el genio zumbón, pintoresco y satírico del autor en el que se adivina un culto lector de Voltaire, se revela y acentúa más en la descripción de la parte peruana de la ruta y entonces empieza a adornar su descripción con anécdotas y relatos jocosos y amenos y es cuando escribe, a propósito de la deplorable condición de los indios, páginas de encendida acusación contra las autoridades españolas y de condena de los métodos de explotación del poblador aborigen. Estas catilinarias se ponen unas en boca del propio Carrió y otras las más encendidas en la del seudónimo "Concolorcorvo" que a no dudarlo es él mismo. Aunque no lo revelen sus biógrafos, alguna amarga experiencia de su vida en la península debió ensombrecer la existencia de Carrió anterior a su segunda estada en tierras americanas. Debió sufrir seguramente la persecución por actitudes personales derivadas de su postura crítica frente al orden social o administrativo o con la posición ideológica sospechosa de heterodoxia; no se explica de otro modo su afán casi obsesivo de disimulo y encubrimiento. Comenzando por el seudónimo adoptado Concolorcorvo en cada detalle se advierte el persistente propósito de despistar a la autoridad posible de

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ejercitar el control de sus datos. Simula el pie de imprenta, la fecha de la impresión, el lugar de la misma, el verdadero o el supuesto autor de la obra, su raza india o mestiza, las opiniones peligrosas que pone en boca de inventado autor, las expresiones ortodoxas que atribuye el Visitador interlocutor de aquél. Todo ello es sintomático en un escritor que traza una obra realista, de fino sentido crítico, quien lanza agudezas y acusaciones contra influyentes funcionarios del régimen español en América. CONCOLORCORVO, VIAJERO "ILUSTRADO".- Tratándose de Carrió de la Vandera, no se ha reparado en dos circunstancias importantes que atañen a su formación intelectual. En primer lugar, su contacto por largos meses de navegación a comienzos de 1768 entre Callao y Cádiz con el grupo numeroso de jesuitas expulsos de América, en cumplimiento de la misión a él encomendada por el virrey Amat. Debe presumirse fundadamente que su inquietud intelectual fue sostenida e incrementada a bordo, en largos coloquios con aquellos jesuitas, conspicuos hombres de saber humanista, conocedores de las tierras ignotas del Continente, científicos, artistas y enterados de las nuevas ideas sobre los problemas sociales de la época. De otro lado, en segundo término, atañe también a su cultura personal el contacto con la España reformista de Carlos III y con el pensamiento francés de la época de donde resulta el precursor en la difusión de las ideas de Juan Jacobo Rousseau (1712-1778) en América del Sur, cuando aún vivía el filósofo ginebrino. Su concepción del sentido moderno de la literatura de viaje responde, por influencia o por coincidencia, al pensamiento de Rousseau, expuesto en su Emilio, aparecido en 1762 y seguramente difundido en España, aunque en forma clandestina, pero que pudo conocer durante su permanencia en la Península entre 1768 y 1771 y en cuyo lapso pudo haber realizado el viaje a Francia. Por lo demás era aquélla una época llena de incitaciones reformistas y actuaba en Madrid y Sevilla como inspirador de ellas el limeño Pablo de Olavide, introductor de libros franceses y promotor de inquietudes liberales. Debía conocer, también Concolorcorvo las relaciones de viaje "ilustrado" que habían publicado Frézier en 1716 y La Condamine en 1745, a más de las relaciones de Antonio de Ulloa y Jorge Juan, conocidos desde 1746 y aun otras expresiones de la literatura europea de esa índole en relación con España y otros lugares del globo. El contacto con la cultura francesa se advierte ya en su estilo poblado de galicismo sintácticos y lexicológicos (como "clarivoyante"), en el uso de locuciones francesas sin traducir (fort bien, o también carnes "grillada"), pero es notorio que tal modalidad estilística no era "deliberada" como se ha insinuado por la crítica reciente, sino habitual en un hombre inficionado, por las ideas europeas de su época. La asimilación de Rousseau se advierte especí-ficamente en las ideas de Concolorcorvo sobre los viajes, calcadas del Emilio. Si bien Carrió se cuida mucho de mencionar el nombre de Juan Jacobo Rousseau y era en ello hombre cauto que evitaba dificultades con la Inquisición y si, además, tampoco su vena satírica y el punzante humorismo crítico carecían de directa relación con el estilo del escritor ginebrino, es indudable que Carrió había leído con fervor y provecho el Emilio y adoptaba en su obra, sin denunciarla, toda la teoría russoniana del viaje. En el capítulo "De los viajes" del Emilio, Rousseau apunta sentenciosamente como principio educativo que:

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"Para instruirse no basta recorrer países, se necesita saber viajar. Para observar es preciso tener ojos y dirigirlos hacia el objeto que se quiere conocer... Mucha diferencia hay de viajar por ver países o por ver pueblos. Lo primero es siempre el objeto de los curiosos, lo segundo sólo es para ellos un accesorio".

Sin duda, Concolorcorvo recoge "el tener ojos", el "saber dirigirlos" y el "ver los pueblos" y no sólo los países, y crea la entelequia literaria del "lazarillo" que no hace sino proporcionar esos ojos a quien no los tiene y específicamente los da a quienes se deciden por el viaje.(10) Decía Rousseau más adelante:

"Tengo por máxima indiscutible que aquel que sólo ha visto un pueblo, en vez de conocer a los hombres, solamente conoce las gentes entre quienes ha vivido...

Los viajes, mirados como parte de la educación, también deben tener sus objetivos. Viajar por viajar es andar errante, ser vagabundo, viajar por instruirse todavía es un objeto muy vago: la instrucción que no tiene objeto determinado, es nula".

Podría ser aplicable al propio Carrió de la Vandera el juicio pintoresco de Rousseau respecto de los viajeros españoles:

"Como los pueblos menos cultivados son por lo general los más cuerdos, los que menos viajan, viajan mejor: porque como están menos adelantados que nosotros en nuestra frívolas investigaciones y menos ocupados en los objetos de nuestra vana curiosidad, ponen su atención en lo que verdaderamente es útil. No conozco más que a los españoles que de esta manera viajen".

Rousseau finamente aconsejaba que el hombre debía viajar para conocer a sus semejantes, para estudiar en su Emilio y observar las relaciones físicas, morales y civiles del hombre con sus conciudadanos. Para Concolorcorvo la materia de viaje es así objeto de una teorización concordante con la de Rousseau desde las primeras páginas del Lazarillo. Según su criterio, la literatura de viajes es una fuente auxiliar de la historia y son éstas sus palabras:

"Los viajeros (aquí entro yo) respecto de los historiadores son lo mismo que los lazarillo en comparación de los ciegos". (p. 32, de V.G.C., 1938)

Resultan los viajeros algo así como los ojos de la historia -el testimonio contemporáneo- y las memorias de viaje más veraces e informadas serían destinadas a enriquecer el caudal de los historiadores del futuro. En tal forma, esas memorias cumplen la función de "guías" para los viajeros y de "documentos" para los historiadores. Agrega Concolorcorvo:

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"Si fuera cierta la opinión común, o llámese vulgar, que viajero o embustero son sinónimos, se debía preferir la lectura de la ‘fabulá a la de la historia. No se puede dudar, con razón, que la (historia) general extractó su principal fondo de los viajeros, y que algunas particulares se han escrito sobre la fe de sus relaciones".(p. 29, de V.G.C. 1938)

Concolorcorvo es el gran propagandista del viaje, de ese "viaje ilustrado" cuya técnica él domina, y así reprocha a los peruanos -un siglo antes que lo hiciera con gran fundamento también el viajero alemán Middendorf, en 1890- el no tener afición por los viajes dentro de su país y el permanecer de espaldas a la realidad de su país y sin ninguna inquietud por conocerla.

"En este dilatado reino no hay verdaderamente hombres curiosos, porque jamás he visto que un cuzqueño tome postas para pasar a Lima con sólo el fin de ver las cuatro prodigiosas PPPP, ni a comunicar ni oír las gracias del insigne Juan de la Coba, como asimismo ningún limeño pasa al Cuzco sólo por ver el Rodadero y la fortaleza del Inca, y comunicar el coxo Nava, hombre en la realidad raro, porque, según mis paisanos, mantienen una mula con una aceituna"(p. 15, de V.G.C., 1938).

En tal forma, corresponde a Concolorcorvo el título de ser la primera expresión del "viaje ilustrado" en América, a más de dos siglos de distancia, se leen hoy las páginas del Lazarillo como si fuera una obra contemporánea, dada su donosa pintura de la realidad de la vida social peruana y americana ágil e ingeniosamente expresada, con giros directos y con tan fino conocimiento del medio -incluso de las lenguas indígenas como el quechua y el aimara-, que llegó incluso a engañar a la posteridad, creída en la superchería de su condición de indio mestizo. Esa disposición por el estudio de las realidades vividas, su distanciamiento de los placeres retóricos, su racionalismo un tanto ácido, lo perfilan como un hombre de la Ilustración, dueño de una concepción del mundo un tanto extraña todavía a sus coetáneos. Por eso repudia Carrió la erudición y la retórica de autores como Peralta, a quienes acusa de haber actuado sin directo contacto con los problemas del país, propiciando Concolorcorvo un cambio de actitud, y anticipándose al nuevo enfoque de los problemas del Perú que él iniciaría. Así dice Carrió, quince años más tarde, la generación de criollo, editora y colaboradora del Mercurio Peruano.

"Si el tiempo y la erudición que gastó el gran Peralta en su Lima Fundada y España Vindicada, lo hubiera aplicado a escribir la historia civil y natural de este Reino, no dudo que hubiera adquirido más fama, dando lustre y esplendor a toda la monarquía, pero la mayor parte de los hombres se inclinan a saber con antelación los sucesos de los países más distantes descuidándose enteramente de los que pasan en los suyos"(p. 26, edición V.G.C., 1938).

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Carrió recoge y pone en acción estos enunciados, como son «el tener ojos», el «ver los pueblos» y no sólo los países, y crea la ficción literaria del «lazarillo» que cumple la misión de proporcionar ejes a quienes no los tienen y ojos distintos al viajero que se propone escribir impresiones. Por lo demás, Carrió se preocupa de consignar sus observaciones acerca de los hombres y de las sociedades que recorre y de las características de la naturaleza que los rodea y de las instituciones creadas por la acción humana. La América Meridional resulta un conglomerado de virtudes y defectos señalados con ojos sagaces, curiosos y analíticos. Carrió se revela dominador de la técnica del «viaje ilustrado», en la segunda mitad del siglo XVIII y acaso inaugura la actitud de estudiar la realidad próxima antes que el carácter de países distantes; la patria americana, la «idea» del Perú, en vez de detenerse en elucubraciones abstractas o retóricas. Es el precursor en la lúcida recepción del impacto rusoniano en el Perú y en América Meridional. El Mercurio Peruano célebre revista de ideas (11) Aparecida en Lima entre 1791 y 1794, se registran las inquietudes de la época y se puede advertir, entre sus colaboradores, una inquieta y admirativa lectura de la obra de Rousseau, sobre todo de sus primeros trabajos. Una mención anónima remite al autor de Origen y fundamento de la desigualdad entre los hombres con estos términos: "al que Voltaire intituló nuevo libro contra el género humano». En una «Disertación (también anónima) sobre el Real Hospicio de Pobres», se agrega lo siguiente: «si bien este genio sublime e infeliz varió siempre, inconstante y ligero, aseguró en otra ocasión que el linaje humano permaneció largo tiempo en el estado de ferocidad» (MP, IV, p. 138). En una monografía sobre «Historia del descubrimiento del cerro de Potosí» (MP, VII, p.28) se cita el Discurso sobre el restablecimiento de las ciencias y las artes dicho por Rousseau en la «Academia de Dijon» se afirma que ha contribuido a «depurar las costumbres». Más adelante se sostiene que «Rousseau no ha perdido nada de sus glorias por haber confesado públicamente los defectos de su conducta». (Carta enviada al MP, VIII, p. 18). Estas referencias demuestran que a pesar de la censura inquisitorial, Rousseau era leído con detenimiento y fervor, y que sus ideas estaban muy presentes en el ánimo de quienes colaboraban en ese periódico, no obstante la naturaleza clandestina de la lectura y comentario de sus textos. III. Rousseau en el momento de la Independencia Más de cincuenta años después de la aparición del El Contrato social (1762), y cuatro y media décadas despúes de la aparición del libro de Carrió, (1776), la declaración de la Independencia del Perú, proclamada por José de San Martín, en Lima (1821), se sustentaba en «la voluntad general de los pueblos», postulado genuinamente rusoniano contrario al derecho de origen divino de las monarquías absolutas. Pero ya antes de ese acontecimiento, un precursor peruano de la emancipación americana, el jesuita expulso Juan Pablo Viscardo y Guzmán (1748-1798) muestra ya la asimilación del pensamiento de Rousseau en su célebre Carta a los españoles-americanos de 1792. Al respecto César Pacheco Vélez ha apuntado sagazmente:

«Aunque Rousseau no aparezca citado en la Carta, las ideas del Contrato social, la soberanía y el «buen salvaje» se encuentran en su texto mezcladas, yuxtapuestas o

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revistiendo otras doctrinas políticas; el hecho es que la adscripción de Viscardo principalmente al pensamiento del ginebrino... fue también hecha al tiempo en que el célebre panfleto empezaba a difundirse». (12)

En el proceso seguido al prócer Toribio Rodríguez de Mendoza (1750-1825) por su gestión en el Convictorio de San Carlos, en 1817, se le acusaba de hacer familiares a sus alumnos

«el Febrero, el Pereyra, el Montesquieu, el Rousseau, etc.» (13). En su cátedra estaban latentes las ideas de Rousseau captadas en forma directa o a través de un comentarista español como el benedictino Benito Feijoo, curioso contradictor del Discurso sobre las Ciencias y las Artes. (Cartas eruditas, tomo IV, 1752).

Es evidente también que el pensamiento de Rousseau hizo impacto en Pablo de Olavide (1725-1803), el afrancesado y afortunado traductor de Voltaire y otros autores franceses. Tanto en sus novelas «morales», que recientemente hemos hallado, como en algunos párrafos de El Evangelio en triunfo, de 1796, y precisamente en los capítulos supresos por la censura eclesiástica, es notoria su asimilación de las ideas del Emilio. (14) En el Mercurio Peruano de 1791-94 se puede advertir el eco de algunas ideas de El Contrato social y del Discurso sobre la desigualdad, aunque prudentemente se silenciaba el nombre del autor, para evitar complicaciones con la censura oficial o la inquisitorial. Por esos años de fines del XVIII y comienzos del XIX, la Inquisición de Lima procesó algunos tenedores o lectores de las obras de Rousseau, Voltaire y otros autores franceses que figuraban en el índice Romano. La inquietud nacionalista de José Baquíjano y Carrillo (1751-1818) redactor del Mercurio Peruano y maestro de conspiradores en pro de la independencia, toma igualmente aliento en las páginas de El Contrato social, leídas subrepticiamente para burlar la censura inquisitorial. Es más explícito en su inspiración libertaria don José de la Riva Agüero y Sánchez Boquete (1783-1858), precursor ferviente de la independencia, cuyo famoso folleto Manifestación histórica y política de la Revolución de América (15) contiene la sustentación de las 28 causas justificatorias de la Independencia, reforzada con citas reiteradas y explícitas de Rousseau y Montesquieu, como autores básicos, invocados con toda entereza para afirmar los principios de reforma y revolución americana. Entrado el siglo XIX, el impacto de Rousseau se hace más general y visible. Los primeros periódicos republicanos incorporan pensamientos expresos de Rousseau como lema o epígrafe, al lado de sus titulares. En El Republicano de 1822, se puede advertir ostensible un pensamiento del Emilio: «No hay sujeción tan completa como la que conserva las apariencias de libertad, porque así está la misma cautiva». José Faustino Sánchez Carrión (1878-1825) el apologista de la república, como forma de gobierno, destaca la ideología rusoniana como base de sus campañas en la tribuna de la Constituyente de 1822, en las deliberaciones de la Sociedad Patriótica y en las páginas de La Abeja republicana, donde proclama «al célebre Rousseau» como "el oráculo de los filósofos que se titulan ilustrados", y glosa su frase admonitoria:

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"Mientras un pueblo se ve forzado a obedecer y obedece, hace bien en ello; pero si pudiendo sacudir el yugo no lo sacude, hace mucho mejor, porque adquiriendo la libertad por el mismo derecho que se le ha robado, no tiene tanto fundamento para recobrarlo o no hubo ninguno para que se lo quitaran". (16)

En el mismo periódico y dentro de su "Carta primera del Solitario de Sayán", Sánchez Carrión señala el valor fundamental de la obra política de Rousseau:

"El Pacto Social, pequeño folleto a la verdad pero tan prodigioso como la pedrezuela que derribó la gigantesca estatua del rey de Asiria, gracias al venturoso ciudadano de Ginebra que enseña a aplicar el arte de discurrir al de obedecerse a sí mismo, dentro de las instituciones sociales".(17)

La penetración de Sánchez Carrión en la médula del pensamiento de Rousseau llega a su plenitud en la enorme tarea que se impuso para coronar la obra de construir ideológica y legislativamente la república, como Secretario General, Ministro y consejero de Bolívar. 4. Manuel Lorenzo de Vidaurre en la onda de Rousseau Los autores que estructuran fundamentalmente el pensamiento de Manuel Lorenzo de Vidaurre (1773-1849) fueron franceses, cuya lengua Vidaurre había aprendido de niño y perfeccionado en el Convictorio de San Carlos. En esas aulas, Vidaurre había saciado su curiosidad en los tratados modernos de Montesquieu y Rousseau, en las cartas de Voltaire o en los ensayos de D’Alembert. Esa familiaridad con la lengua francesa se hubo de intensificar durante su primera estada en Europa, de 1810 a 1811, cuando adquiere el dominio de su expresión oral, que tan útil le será en su segundo y tercero viajes. Sus lecturas francesas las califica él como "mi locura por el estudio de los filósofos modernos"(Cartas, I, 251). (18) La excitación de su interés renovado por la lectura y la ebullición de sus ideas, a veces contradictorias y heréticas, harán decir a su confesor: "La continuada lectura de obras extranjeras a nuestro país y religión ha viciado un talento". Pero de tal inquietud intelectual justamente surgiría una obra intelectual gigantesca en la multiplicidad de sus proyecciones y aspectos en los campos diversos de la cultura, el derecho, la economía, la sociología y la literatura. Vidaurre parece haber asimilado también, a tenor de sus referencias o exactas citas, a los autores neo-clásicos franceses y otros anteriores desde Montaigne, Bossuet, Fontenelle, Fenelon, Racine, Voltaire, Raynal, Condillac, llegando hasta Montesquieu, D’Alembert, Rousseau y Bernardino de Saint-Pierre. Por ello, Vidaurre es tal vez, después de Olavide, o superándolo, el representativo más conspicuo del influjo de las letras francesas sobre la literatura peruana, durante la primera mitad del siglo XIX. El romanticismo habrá de acentuar la intensidad de ese influjo a partir de 1850, en una legión de nuevos escritores. Persistirá con latencia vivísima esa influencia en la última parte de dicho siglo y en los comienzos del veinte (XX) para ceder el paso al influjo sajón más acentuado en los últimos 50 años.

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El culto de Juan Jacobo Rousseau parece dominante y exclusivo en la formación de Vidaurre. Es el autor más recurrido en su pensamiento literario y político. Influye en su estilo y también en la secuencia de su ideología liberal, al lado de Montesquieu. Designa a Rousseau con los apelativos más diversos: "el filósofo de Ginebra", "el ciudadano de Ginebra", "el autor de la Nueva Eloísa". En efecto, la huella más profunda es dejada por la novela epistolar de Rousseau -aquella que abre caminos a la novela europea del romanticismo- La nueva Eloísa (1761), la que inaugura un nuevo estilo en la narrativa europea e imprime un rumbo nuevo a la sensibilidad del lector. (19) Vidaurre se identifica con el sentido de la obra de Rousseau, en medio de sus problemas sentimentales y dice exaltado:

"Yo renuevo al amante de La Nueva Eloísa.

Oye mi confesión: sincero es mi arrepentimiento, perdóname y compadéceme: da a conocer al Universo que el poema de Rousseau no peca contra la verosimilitud. Nunca te amo tanto como hoy. Confieso que sólo tú me puedes hacer feliz ... Mi dicha consiste en llegar a los brazos de mi amada". (Cartas, I, p. 14).

Y también lo toma como modelo para enrumbar su propia conducta:

"Rousseau, Rousseau, qué bien dijiste:

el que disimula no debe beber. Era la ocasión (durante un banquete) de estar muy alerta, "todos tenían los ojos fijos sobre mí". (Cartas, I, p. 443, tomo II, ed. CNSIP, 1972).

"Rousseau al llegar a los cantones suizos, besó la tierra de un país libre; yo lo debía haber hecho al entrar en la bellísima Nueva York el 13 de diciembre. El ejemplo de ese filósofo me hace temer en todas partes a todos los hombres". (Cartas, II, p. 342)

"La historia de mi vida se contiene perfectamente en mis cartas. Yo deseaba como San Agustín y Rousseau, formar mis confesiones". (Cartas, II, cit. p. 262)

Sus propias Cartas Americanas, al asumir la forma epistolar, toman de Las Confesiones de Rousseau, el tono confidencial, en parte el motivo amatorio, con todos sus desbordes pasionales, y luego con carácter insistente, las disertaciones morales, las digresiones sobre religión, moral y política, las consideraciones sobre la naturaleza, el tópico subjetivista. Aunque no tengan sino en parte carácter novelesco, las Cartas Americanas de Vidaurre deben reconocer en La Nueva Eloísa y en Las Confesiones, su modelo más cercano e indiscutible. Pero agrega Vidaurre la nota fresca de tropicalismo americano, la desenvoltura y el descuido formal y la expresión de sus personales enunciaciones de actitud =y postura políticas, su circunstancia personal muy definida, su locuacidad ingobernable ... De "el filósofo de Ginebra" ha asimilado Vidaurre además la ideología política, la doctrina de la soberanía del pueblo y de la libertad del individuo. Desde las aulas de San Carlos

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ha nacido su afición por El contrato Social, leído clandestinamente en las clases de Toribio Rodríguez de Mendoza, al igual que El espíritu de las leyes de Montesquieu. No solamente en sus Cartas, sino en los Discursos, en sus Manifiestos, en sus alegatos y en sus proyectos de legislación, resplandece la clara doctrina liberal del famoso ginebrino. Con él se siente identificado en cuerpo y espíritu cuando exclama: "Rousseau y Vidaurre son perseguidos porque tienen los mismos sentimientos ..." (Cartas, II, p. 63). Las ideas de Rousseau calan hondamente en su pensamiento social, desde mucho antes de su llegada a Francia. En carta escrita en Lima, alrededor de 1817, revela que:

"Al meditar sobre los objetos de las artes y las ciencias, muchas veces estuve por decidirme por la opinión de Juan Jacobo Rousseau. Creía al hombre virtuoso por naturaleza, perverso por los estímulos de la sociedad". (Cartas, I, p. 154).

Pero en 1820 ya no se aparta del pensamiento rusoniano. De Rousseau capta luego Vidaurre igualmente la actitud del autor de Las Confesiones, cuando en sus restantes cartas diserta sobre los mismos temas gratos al maestro: el matrimonio, el amor a los hijos, el arrepentimiento ante el error, la confesión pública de vicios y virtudes. Aunque antes, en El Plan del Perú de 1810, adhiere a la idea de la importancia del teatro, en desacuerdo con Rousseau:

"Conclúyanse las disputas (sobre teatro) entre D’Alembert y Rousseau; los teatros son necesarios. No se representen las comedias que critica el filósofo de Ginebra; pero sí aquellas que el sabio admira y hacen el gusto del hombre sensible; donde no hay teatros, hay muchos lupanares".(20)

Pero el influjo de Rousseau sobre Vidaurre tomará además otro camino, una ruta indirecta, la de su coetáneo, amigo y discípulo Saint-Pierre. Vidaurre puso tempranamente en relieve la obra Pablo y Virginia de Bernandino de Saint-Pierre (1737-1814), con quien compartió Rousseau las ideas de un precoz romanticismo, basado en el amor a la naturaleza en estado primitivo, lo cual desarrolla tanto en su idílica narración Pablo y Virginia (1787) como en sus Estudios de la naturaleza (1784) y Armonías de la naturaleza (1796). Vidaurre traduce con familiaridad el nombre del autor y escribe repetidamente Bernandino de San Pedro en sus Cartas Americanas. En Pablo y Virginia, novela sentimental e idílica, repara Vidaurre en sus momentos más angustiados y fatigado de los problemas de la vida dice:

"¡Quién me diera aquella chocica que describe Saint-Pierre y limitara mis sentimientos a los de su dichoso dueño!" (Cartas, II, p. 102).

En el pensamiento de Vidaurre se vinculan los idilios célebres como los de Abelardo y Eloísa, La Nueva Eloísa y Pablo y Virginia, enlazadas a sus propios tormentos sentimentales:

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"Eloísa y Abelardo, esos héroes del amor, que supieron sostener la actividad de la llama entre la nieve y el hielo de la separación y la impotencia: esos maestros de fidelidad, cuyas doctrinas prometimos seguir eternamente. Apenas los reconozco cuando un frío intempestivo se extiende por todo mi cuerpo. Aquellas dos estatuas -que perpetúan a los amantes eternos en el cementerio parisino de Pére Lachaise- tendidas e inmóviles me causaron un espanto en que se reúnen el temor y el deseo". (Cartas, II, p. 181)

En Saint-Pierre personifica Vidaurre la tragedia de los amantes sujetos a la tortura de la separación que hace preferir la solución de la muerte en donde puedan las almas juntarse eternamente. Pero del mismo autor deriva su exaltación del paisaje y la naturaleza como reflejo de los estados íntimos del alma, latente en otras páginas de las Cartas americanas. Otro hombre de la generación de Vidaurre, Hipólito Unanue (1755-1833) médico, científico y estadista, parece también asiduo lector de Saint-Pierre, pero de obra menos sentimental como los Estudios de la naturaleza, al tratar del elogio de una figura científica como Antonio de Pineda y entonces Unanue dice:

"Se lamentaba un filósofo digno de este título de que los robustos pinos con que la naturaleza había proveído al hombre, para que navegando en ellos del uno al otro continente, se facilitase el comercio de entrambos, se auxiliasen mutuamente con sus producciones y riquezas y de todo el mundo se formase una sola sociedad de hermanos; el europeo les había convertido en Etnas que llevaban el estruendo, la desolación y la miseria a las infelices costas del Asia y América. Pero las expediciones científicas deben borrar las tristes memorias de las expediciones de sangre". (21)

Saint-Pierre fue lectura constante en el siglo XIX. Coincidía con las efusiones sentimentales del romanticismo. Que tuvo buen éxito popular lo prueba el hecho de que Pablo y Virginia todavía en 1898 y 1899 se reprodujo como folletín del diario El País (Lima, de noviembre 2 de 1898 a diciembre 12 de 1899). Por lo demás, Hipólito Unanue como lector asiduo de Rousseau, siguió, según Juan B. Lastres- (22) - su pensamiento en "la contemplación de la naturaleza con ojos de científico", revelado en su obra El clima de Lima (1806) y más tarde, en otros momentos, al actuar como político. En su discurso de 1822 dicho en la Constituyente, sostiene Unanue que "Rousseau se había explicado juiciosamente cuando escribió que el carácter primero de las leyes era su flexibilidad". Pero el pensamiento de Manuel Lorenzo de Vidaurre retorna y recae siempre sobre las ideas rusonianas, que a su vez informan toda la ideología literaria y política de la Ilustración y se mantiene latente en aquella concepción del "salvaje feliz" en la literatura francesa y europea desde la aparición del Robinson de Defoe y luego en las ficciones de Voltaire, de Madame de Graffigny y de Marmontel.

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Vidaurre fue el más apasionado lector de Rousseau desde sus años juveniles. Las huellas de esas lecturas se evidencian con sus citas explícitas e implícitas del Contrato social, de La Nueva Eloísa, de Las Confesiones y del Emilio, cuyo mensaje del párroco saboyano lo inflama de entusiasmo. Toda su obra aparece penetrada del espíritu del ginebrino insigne. La fervorosa recepción de Rousseau por los fundadores de la República se mantuvo a los largo del siglo XIX, tanto en el espíritu de la corriente romántica, cuyos adláteres admiraron las efusiones sentimentales de La Nueva Eloísa, como en los políticos más o menos fieles a las instituciones de El Contrato social, y como en la enseñanza universitaria dentro de las disciplinas de derecho, historia, literatura y pedagogía. Sobre todo, el Emilio adquiere una difusión amplísima hasta el siglo XX, en la inspiración y orientación de la enseñanza, como lo demuestra entre otras, la tesis doctoral de Enrique Maravoto (La obra pedagógica de Rousseau y del alemán J.F. Herbart, Lima, Imp. El progreso, 1916) y el Homenaje a los 250 años de su nacimiento (Homenaje a Rousseau, Lima, Imp. de la Univ. Nacional Mayor de San Marcos, 1963, separata de la Revista Educación, Nº 25) con trabajos de exégesis y difusión a cargo de Augusto Salazar Bondy, Emilio Barrantes y Alfredo Rebaza Acosta. Habría que agregar como síntesis útil el ya citado ensayo que en 1958 publicó un médico humanista, Juan B. Lastres, sobre el impacto social del pensamiento rusoniano. El interés por el contenido pedagógico del pensador de Ginebra se evidencia igualmente gracias a las sucesivas ediciones peruanas del Emilio y la educación (Lima, Edit. Universo 1970, 2 volúmenes, repetida en 1974 y 1977, además de otra impresión: Lima, Edit. Mercurio, 1971). Destaca en la primera el prólogo crítico de Roberto Koch. La lectura de las obras de Rousseau constituyó tal vez una aportación más positiva que la de la obra de Voltaire, tanto en lo político (con el mensaje de El Contrato Social ) como en lo pedagógico (con el texto del Emilio). Voltaire constituyó más un impulso incitativo que constructivo. Rousseau fue más allá, sobre todo en sus fórmulas para la nueva organización política (la soberanía del pueblo) y además en el impulso hacia la formación del hombre libre, ya que la educación redime de la ignorancia y ésta entrañaba, según el ideólogo, la entronización de la dependencia y el despotismo. De los tres lemas de la Declaración de los derechos del hombre, correspondió a Voltaire haber incitado a conseguir la Libertad, en tanto que los ideales de Igualdad y Fraternidad fueron esencialmente fundamentados por el genio visionario de Rousseau. Notas Bibliográficas (1) Basadre, Jorge, Meditaciones sobre el destino histórico del Perú, Lima, Ed. Huascarán, 1947, p. 223. (2) Rousseau, J. J., Discurso sobre la desigualdad, en Oeuvres complétes, tome I, París, 1861. (3) De Paw, Cornelio (1739-1799), Recherches philophiques sur les Américaines. Berlín, 1768-69. (4) Raynal, Guillermo Thomas (1713-1796), Histoire philosophique et practique des establissements et du Commerce des Européens dans les deux Indes. París, 1770. (5) Rivera Martínez, Edgardo. El Perú en la literatura de viaje europea de los siglos XVI, XVII y XVIII, Lima, UNMSM, 1963, p.84.

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(5 bis) La historiografía americana empieza a fines del XVIII a tomar cuerpo con los textos ajustados a la realidad histórica y alejados de la fantasía y del elucubrar imaginario, en autores como William Robertson (1721-1793), Joachim Heinrich Campe (1746-1818) y Julius Soden (1754-1831), autores respectivamente de los primeros textos orgánicos de esa materia: History of America, Londres, 1777, Die Entdeckung von Amerika (Kolumbus-Cortes-Pizarro). Braunschweig, 1790, 3 vols. y Die Spanier in Peru und Mexiko, Berlín, Friedrich Maurer, 1794, 2 vols. La primera se tradujo muy pronto al francés y castellano y la segunda al inglés, francés y castellano, (1798). (6) Frezier, Amedée François, Relation du voyage a la Mer du Sud aux cotés du Chili et du Pérou. París, 1716. La Condamine, Carlos María de, Relation abregée d’un voyage fait dans l’interieur de l’Amerique Meridionale. París, 1745. (7) Anson, George. A voyage round the world in the years 1740-1744, published under the direction by Richard Walter, London, J. & P. Knapton, 1748, 548 p. (8) Rousseau, JJ., La nouvelle Heloise, en Oeuvres complétes, tome II, París, Firmin Didot et Cie., 1861. (9) Carrió de la Vandera, Alonso. El lazarillo de ciegos caminantes, Gijón, 1773. Cuarta edición, Barcelona, Ed. Labor S.A., 1973, 493 p. con prólogo de Marcel Bataillon. Dicho prólogo se incluye en la recopilación de emsayos de Bataillon referente al Perú colonial que recogió y prologó Alberto Tauro: M. Bataillon, La Colonia: ensayos peruanistas. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1995. (10) Núñez, Estuardo. La imagen del mundo en la literatura peruana, México; F.C.E., 1972. Véase también la edición peruana del libro de Carrió, con prólogo y acotaciones de Ventura García Calderón, París,Editorial Brouwer, vol. 6, 1938. (Biblioteca de la Cultura Peruana) (11) Mercurio Peruano, edición facsimilar, Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 1967, 12 vols. (12) Pacheco Vélez, César, en prólogo al volumen Los ideólogos, vol. I, tomo I, de la Colección Documental de la Independencia del Perú, Lima, 1970. (13) Véase: Porras Barrenechea, Raúl. "La biblioteca de un revolucionario: Sánchez Carrión", en Mercurio Peruano, Nº 193, Lima, 1943. (14) Olavide, Pablo de. Obras narrativas desconocidas, ed. de Estuardo Núñez, Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 1972. Véase también: Núñez, Estuardo, El Nuevo Olavide, Lima, Talleres Gráficos P.L. Villanueva, Lima 1972 y Pablo de Olavide, Obras selectas, Lima, Banco de Crédito del Perú, 1987, (prólogo de E.N.) (15) Riva Agüero y S.B., José. Manifestación histórica y política de la Revolución de América, Buenos Aires, Imp. de los Expósitos, 1818. (16) La Abeja Republicana, Lima, 24.10.1822. (17) La Abeja Republicana, Lima, 22.12.1822. (18) Vidaurre, Manuel Lorenzo. Cartas Americanas. Filadelfia, Imp. J. Francisco Hurtel, 1823, 2 vols. (19) Vidaurre había leído La Nouvelle Héloise en alguna edición francesa, pues la primera versión castellana del abate José Marchena sólo apareció, abreviada y anónima, en Bayona, en 1814, con el título alterado Julia o la nueva Eloísa. Entre 1836 y 1837 se publicó completa por primera vez en España la mencionada novela, en traducción de José Mor de Fuentes (75 años después de la edición príncipe francesa). La primera

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versión castellana de El Contrato Social apareció también tardíamente en Filadelfia (Imp. de M. Carey e hijos) en 1821. (20) Vidaurre, M. L., Plan del Perú, ed. de la C.N.S.I.P., 1872, p. 181. (21) Unanue, Hipólito, "Elogio histórico de don Antonio de Pineda y Ramírez" en Mercurio Peruano, Lima, Diciembre de 1828, p. 25. Se trata del periódico del mismo nombre, dirigido por Felipe Pardo y Aliaga. (22) Lastres, Juan B. El pensamiento de Rousseau en el Perú, Guatemala, C.A., 1958.

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V

La Narrativa "Moral": Marmontel

Una nube sombría parece haber cubierto en buena parte de los siglos XIX y XX la figura y la obra de Jean François Marmontel (1723-1799) al punto que ya no existen ediciones modernas de sus obras ni en su mismo país de origen. Su nombre queda ahora en el archivo de los eruditos y sus obras casi olvidadas, en los anaqueles de las rarezas del siglo XVIII. Sin embargo, para los latinoamericanos, Marmontel sigue teniendo una significación latente en la historiografía literaria o ideológica vinculada al impacto de la cultura francesa en la formación de las nacionalidades, surgidas en el Nuevo Mundo a comienzos del siglo XIX. La literatura comparada registra su nombre entre los más preclaros receptores de la imagen latinoamericana en las letras francesas, de lo cual es testimonio fehaciente un libro suyo en dos volúmenes titulado Los Incas ou la destruction de l’empire du Pérou (París, chez Lacombe, 1777) el cual mereció en su momento cerca de 50 ediciones y una difusión universal gracias a su traducción al castellano (1822), al inglés (1777), al italiano (1778), al alemán (1783), a más de la adaptación al inglés, en forma de ópera.

Podrían ser válidas para el caso de Marmontel en el Perú la que señaló M. Defourneaux sobre la suerte del mismo autor en España (1), quien afirma que sus tres obras más significativas y que le dieron fama: su novela Belisario, los Cuentos Morales y Los Incas fueron rigurosamente condenadas por la Inquisición, pero no obstante suscitaron los juicios más favorables y entusiastas en una minoría ilustrada de autores españoles.

En efecto, rastreando en las bibliotecas peruanas inventariadas de la época y en las historias de la Inquisición de Lima, de Medina y de Palma (2) se puede hallar con cierta insistencia la mención de las obras de Marmontel en poder de los notables ilustrados limeños censurados por la Inquisición, como Santiago Urquizu, el Padre Diego de Cisneros, don José Baquíjano y Carrillo, Manuel Lorenzo de Vidaurre, José Faustino Sánchez Carrión, etc., ideólogos de fines del XVIII y comienzos de XIX.

Vale anotar que si bien no es muy frecuente la referencia en los procesos a Los Incas o los Cuentos morales, en cambio aparece con especial énfasis la persecución inquisitorial de la novela Belisario, que parece la lectura clandestina predilecta, tanto como la

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Enciclopedia francesa, las Cartas de Abelardo y Eloísa, la Enriada, La doncella de Orleans y la Zaira de Voltaire, La religiosa de Diderot y Le sopha de Crébillon.

No hay mención de los Contes moraux ni del Belisario ni de Les Incas, en el Mercurio Peruano de 1791-94. En cambio sí existen, desde fines del XVIII, sus rastros en algunas bibliotecas de los ilustrados limeños como el Marqués de Soto Florido (1732-1792) y a comienzos del XIX, en la de un prócer de la Independencia, como Sánchez Carrión.

Belisaire (1767) es en verdad un cuento moral y político más extenso que los otros escritos por Marmontel. En menos de un año se editaron en toda Europa más de 40,000 ejemplares de esa obra. Generó una polémica entre adversarios y defensores, una verdadera querella literaria e ideológica. Es curioso anotar que años después un autor suizo-alemán Heinrich Tschokke escribió una bibliografía novelesca de Olavide, en alemán, y le puso por título; Olavides (sic), der neue Belizar (Olavide, el nuevo Belisario) (3).

No había concluido la polémica antedicha, cuando Marmontel dio comienzo a la composición de Les Incas (1777) obra destinada a combatir el fanatismo religioso. De tal suerte Les Incas son la continuación natural de Belisaire, pero en más alto nivel y situación más concreta, pues señala el fanatismo que inspiró a las huestes conquistadoras españolas en México y en el Perú.

Marmontel tuvo el acierto de poner en acción el pensamiento de Montesquieu:

"La Religión proporciona a quienes la profesan, un derecho de reducir a la servidumbre a aquellos que no la profesan. Esta manera de pensar animó a los destructores de América y a sus crímenes. Sobre esta idea ellos fundaron el derecho de reducirlos a la condición de pueblos esclavos; y así éstos que fueron absolutamente ladrones y cristianos, eran muy devotos". (4)

Voltaire había sostenido algo parecido o semejante, en su Cándido. Hubo en Los Incas y en Belisario, no sólo una admonición elocuente en favor de la tolerancia, sino también el planteo de la cuestión de los votos religiosos de los bienes eclesiásticos y de su empleo. De otro lado, Les Incas, según Lener, "es la mejor novela épica o poema en prosa que nuestra literatura (la francesa) ha producido desde el Telémaco de Fenelon hasta Los Mártires de Chateaubriand". (5) Marmontel demoró 10 años en escribir su obra y según él mismo dice:

"Tiene demasiada verdad para ser un poema y mucho de poesía para ser una historia. No he tenido la pretención de hacer un poema. Dentro de mi plan, la acción principal no ocupa sino poco espacio" ... (prefacio de Les Incas).

Para la confección de su "novela" Los Incas (6), Marmontel debió acopiar una información bastante amplia, para su época, acerca de las culturas inca y azteca, tomada al parecer de Garcilaso el Inca, Herrera y Las Casas, entre otros autores. Lo característico en Los Incas es la extraña mezcla de elementos aztecas e incaicos en una

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misma trama, con prescindencia no sólo de la noción del tiempo sino también de la noción de espacio. No importa nada que lo mexicano suceda en el Perú o que lo peruano suceda en México, ni significa nada, en la inspiración marmonteliana, la enorme distancia que media geográficamente entre un pueblo y el otro, ni las diferencias esenciales de sus circunstancias humanas e históricas. En esa actitud de desconocimiento de precisiones y de transmutación de las realidades espaciales y temporales, no es único Marmontel. Participan de la misma el propio Voltaire ya mencionado, quien mezcla elementos de diversas procedencias americanas tanto como otros autores que los habían precedido como Sieur du Rocher (L’indienne amoreuse) y Gomberville en Polexandre (1627) y también los artistas ilustradores y dibujantes que agregan a una realidad hipotética (según puede verse en las ilustraciones que acompañan el texto de Marmontel y otros libros de la época) elementos y arreglos caprichosos y deliciosamente ingenuos. No debe descartarse el criterio de que en esa obra (aparecida 12 años antes de la Revolución liberal en Francia y en el mismo año de la Revolución de las colonias inglesas de Norteamérica) Marmontel, al igual que Rousseau, Voltaire y Diderot, en la misma Francia, y antes que Defoe y Swift en Inglaterra, intentó realizar un texto de ataque a la situación social francesa, que ya era crítica en ese momento. Los Incas o la destrucción del imperio del Perú es obra de un género mixto y un tanto arbitrario. Tiene elementos de historia, bastante confusos y en desorden. Sobre todo el primer tomo, incorpora datos y noticias, a veces sin correlación y sin respeto por la cronología, del proceso de la conquista en las Antillas, Centro-américa, México y Tierra firme, a base de los testimonios de Bartolomé de las Casas y Antonio de Herrera. En el segundo tomo, la acción se desarrolla entre Panamá y el Perú; el retrato se hace más novelesco pero con personajes históricos, como Pizarro y Almagro y ficticios como Alonso de Molina y Cora, la virgen del sol, en distintos ambientes, predominando el Cuzco, con sus palacios y el templo del Sol. Alonso de Molina era homónimo de uno de los 13 compañeros de Pizarro en la isla del Gallo. El episodio novelesco principal, o sea el coloquio amoroso entre Molina y Cora, que tuvo gran resonancia literaria entre innumerables creadores europeos, con múltiples variantes, termina con la muerte de ambos protagonistas. La fuente principal es sin duda Garcilaso de la Vega Inca y también los cronistas Cieza, Agustín de Zárate, y en gran medida, Benzoni. Se agrega además un episodio en las islas del Mar del Sur, principalmente en Tahití, utilizando los relatos de Bougainville, de Leonel Wafer y Des Brosses. (7) En otros momentos, se menciona también como fuente geográfica a La Condamine. La cronología del relato abarca desde el descubrimiento (1492) hasta la muerte de Pizarro (1541). Los historiadores, como el contemporáneo Louis Baudin (8), han repudiado el relato de Marmontel como inverosímil y fantasioso. Entre los literatos la obra tuvo mayor fortuna, pues se convirtió en una fuente de inspiración a propósito de la figura de Cora, cuyo arquetipo se repitió hasta mediados del siglo XIX, (9) y en lo demás, parece haber impresionado en algunos aspectos a Chateaubriand. Su actitud general es anti-española, contra el conquistador y el fanatismo que trajo consigo y a favor de los indígenas americanos. Contribuyó a consolidar la "leyenda negra" contra España. No debe descartarse que Los Incas (1777) debe parte de su intención crítica a la lucha contra el fanatismo y la intolerancia ya promovida por Voltaire. Es reveladora dentro de

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su trama novelesca la huella de Alzire (1736) con el idilio entre un español y una india, y de Candide (1736), con el deslumbramiento de la riqueza del país incaico. Sin esos antecedentes y estímulos, confirmados por la amistad y la identificación ideológica que unía a ambos autores, tal vez hubiera sido distinta la concepción peruanista de Marmontel. Marmontel en Los Incas se basó también en algunos relatos de viajes por el Mar del Sur, como por ejemplo, la pintura voluptuosa de la estada de algunos españoles en la isla Christine, inspirados como hemos visto en Des Brosses, y en el Voyage autour du monde de Bougainville (10) con su descripción de Tahití, "Isla encantada" y sus relatos sobre la atracción y costumbres de sus mujeres y también de otros elementos tomados de Leonel Wafer. (10) Lo maravilloso domina en la descripción de una hambruna en el mar, la erupción de un volcán, una tempestad en las regiones ecuatoriales. Está presente lo pintoresco, el color local, un tanto exótico, que era ya usualmente utilizado entonces. Pero principalmente el asunto muestra ingredientes sin duda tomados de Garcilaso de la Vega el Inca (ya conocido por las versiones francesas de 1633 y 1658), de Bartolomé de las Casas (en traducción francesa desde 1687) y la Historia de la Conquista de México de Antonio de Solís (con traducción al francés en 1704). Se puso en boca de indios aztecas e incas peruanos parlamentos dignos de filósofos racionalistas y en realidad se utilizó a aquellos como voceros de las ideas de la Ilustración y también de las ideas políticas de progreso, reforma, libertad y tolerancia. Marmontel constituye la summa de las nuevas ideas imperantes (desde Buffon a Montesquieu y Rousseau) y las vuelca por boca de personajes de una sola pieza y de psicología convencional. No obstante que Marmontel reconocía que en Los Incas había escrito "una novela que tenía a la historia por fundamento y a la moral como propósito", y confesaba que habría de encontrarse en ella "poco de verdad", sus juicios encubren un propósito subversivo y acusatorio. Valen sin duda para Europa tanto su severidad para pronunciarse sobre los vicios de la colonización española cuyos actores son casi fieras ("tigres", "loups", "lions") y no es difícil deducir que esas calificaciones iban dirigidas cautelosamente también contra las clases dirigentes de su propio país. El impacto de los Cuentos Morales. Pero existe otro sector de la obra de Marmontel, que muestra también significación peruanista: la de sus Cuentos morales y Nuevos cuentos morales (11) y también la novela breve Belisario ( Belisaire ) a la cual se considera del mismo corte de los cuentos morales. Estas breves narraciones tuvieron en su época una gran acogida, a juzgar por sus sucesivas ediciones. Pero mayor buen suceso merecieron las mismas en el extranjero. Comenzaron a ser escritas desde la época en que Marmontel dirigía el Mercure de France (1758-1760) y a la raíz de la polémica que Marmontel sostuvo con Diderot, acerca del arte de novelar y a propósito de las novelas "morales" del inglés Samuel Richardson, Pamela, Clarissa y Grandisson, traducidas al francés por el abate Prévost. Marmontel estaba de acuerdo con la intención "ética" de aquellas, aunque no en su técnica un tanto engorrosa y fatigante. Ello le dio la posibilidad de ensayar una narrativa "moral" pero más breve, ágil y amena que las novelas inglesas de igual índole. Así surgieron sucesivamente sus "cuentos morales" a partir de 1760. Se estaba esperando en ese momento un nuevo rumbo en la narrativa francesa, que empezaba sus aciertos con el Cándido de Voltaire, El sofá y La noche y el momento de Crébillon y

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La religiosa de Diderot. Marmontel pretendía además superar definitivamente la etapa de la novela libertina y desenfadada y sustituirla por los relatos "morales". Asimismo reaccionaba contra la moda de los cuentos "orientales", fomentados por la lectura de Las mil y una noches, obra que había traducida y adaptada al francés por A. Galland. Los primeros "cuentos morales" de Marmontel, principalmente los de ambiente antiguo, habían ya aparecido en la revista Mercure de France desde 1755 a 1759, con gran éxito de público. La primera edición en libro reúne 15 relatos en 1761 y siguen nuevas ediciones con mayor número de cuentos en cada una. Se suceden exitosas traducciones al italiano, alemán, inglés y en otros idiomas. Un siguiente libro de Nuevos cuentos morales apareció en 1790 con semejante gran acogida. Olavide, lector fervoroso de Marmontel El impacto del Belisario y de los Cuentos morales fue notable en toda Europa y seguramente influyeron también en el ánimo innovador y reformista del limeño Pablo de Olavide, desde cuando éste ejercía las funciones de Intendente de Sevilla y Director de las nuevas colonias de Sierra Morena en las décadas de 1760 y 1770. No ignoró Olavide la nueva modalidad de crear narraciones cortas de tipo "moral" que todavía no eran comunes ni se habían generalizado en España, pero tampoco dejó de conocer la fuente común de esa narrativa "moral" que fue el inglés Samuel Richardson, (1698 - 1761) exaltado por Diderot, con sus extensas novelas también "morales" como Pamela, Clarissa Harlowe y Charles Grandisson, las que fueron inmediatamente traducidas al francés por el Abate Prévost en 1758. Por lo demás, hay cierto paralelismo entre las vidas de Marmontel y de Olavide. Participan ambos de las nuevas ideas y tanto el uno como el otro se honran con la amistad de Voltaire, de Diderot, de D’Alembert y de otros ilustrados franceses; sufren persecuciones por sus ideas: Marmontel encarcelado en la Bastilla y Olavide condenado a presidio por la Inquisición. En sus comienzos literarios cultivan el nuevo teatro. Finalmente, les tocó también la infausta suerte de sufrir las persecuciones de la época del terror en Francia y debieron buscar refugio en las provincias. Podría aplicarse a Olavide, el elogio que hace S. Lenel, el mejor biógrafo de Marmontel (12): "un gran espíritu abierto a las ideas nuevas en literatura, en filosofía y también en política y obstinadamente cerrado a las doctrinas y utopías que él creía peligrosas para el buen gusto, las buenas costumbres y la tranquilidad social". Los Cuentos morales de Marmontel, recogen diversos problemas individuales, sociales y educativos, como los deberes de los padres y madres en relación con sus hijos, la relación de los maridos y sus esposas, el delito de la seducción. Pintan las costumbres sociales, los sentimientos familiares mostrados tales como son o deberían ser. La invención es algo secundario y ante todo domina el propósito moralizante perseguido por el autor. Por lo tanto, el cuento siempre entraña una especie de tesis, a la cual se agrega un corolario. A fin de lograr el atractivo literario y la amenidad, se recurre a los finales felices y convencionales; el matrimonio alcanzado después de las dificultades, la reconciliación después del conflicto, el triunfo del amor filial o paternal. La fórmula es la misma en las novelas cortas y "morales" de Olavide, aunque con distintos pero semejantes asuntos. Ya hemos tenido oportunidad de estudiarlas con más amplitud en un libro que reveló su existencia (13). Señalamos ahora por eso meramente la coincidencia y el impacto que tuvo la lectura de Marmontel en Olavide, tanto como la fuente común inglesa en que sus cuentos o relatos se inspiraron.

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Finalmente existe otra coincidencia interesante que revela la relación entre Marmontel y Olavide. Es conocido que Olavide había acogido en Sevilla (y antes en Madrid) las representaciones de ciertas piezas teatrales (comedias musicales y óperas cómicas) debidas a Grétry y a Duni. -Estos dos músicos alcanzaron por los años de mediados del XVIII, notable acogida en Francia, como desde antes en Italia, y, tuvieron íntimo y permanente contacto con Marmontel, sobre todo Grétry, a quiénes aquel proporcionó los libretos de sus propias obras: El Huron (con asunto de Voltaire), Lucile Silvain, El amigo de la casa, Zemira y Azor, El falso mago, esto es, no sólo sus propias obras de teatro sino también algunos argumentos de los Cuentos morales del propio Marmontel. Notas Bibliográficas (1) Marcelin Defourneaux, Marmontel en Espagne, sobretiro de Marmontel, De la Enciclopedie a la Contre-Revolución, Univ. de Clermont-Ferrand, 1970. (2) Ricardo Palma, Anales de la Inquisición de Lima, en Tradiciones peruanas completas, Madrid, Aguilar, 1964, José Toribio Medina, Historia del Tribunal de la Inquisición de Lima, Santiago, Fondo Medina, 1956, 2 vols. (3) Véase: Estuardo Núñez, El Nuevo Olavide, Lima, Talleres Gráficos P. Villanueva, 1970. (4) Montesquieu, L’esprit des lois, tomo XV, cap. IV. (5) S. Lenel, Un homme de lettres au XVIII siecle: Marmontel, París, Lib. Hachette, 1902, 572 p. (6) J.F. Marmontel, Les Incas, ou la destruction de l’empire du Pérou, 2 vols. París, Lacombe, 1777. La primera versión castellana apareció sólo en 1822 y en París, por Francisco de Cabello o Jaime Bausate y Mesa (París, Masson e hijo, 1822, 2 vols.).Ultimamente ha aparecido una nueva edición castellana (bilingüe): Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos y Universidad de San Marcos de Lima, 1991, 416 pp. Esta nueva edición ha sido a tiempo muy zarandeada, con razón, por Enrique Carrión O., de la PUCP, en Histórica, vol. XVI, N° 2, diciembre de 1992. (7) Marmontel probablemente utilizó las versiones francesas de Garcilaso de la Vega Inca de 1633 y 1658, P. Cieza, A. Zárate y G. Benzoni. (8) Louis Baudin, L’empire socialiste des Incas, París, 1928. (9) Como muestra de la fortuna del asunto de Cora, La virgen del Sol, se anota que apareció en Inglaterra una ópera titulada La virgen del Perú, en 1792, y otra Cora en París; inspiró también a Kotzebue, La sacerdotisa del sol; Cora y Alonso de Méhul (1790) y a Sheridan, Pizarro o la conquista del Perú, drama. Dio lugar también a una pieza inglesa de Thomas Morton, Columbus: or, a World discovered, historical play, London, W. Miller, 1792, en 5 actos: el segundo transcurre en Cajamarca y el primero y los demás en el Templo del Sol, en Cuzco; se trata de una adaptación de Les Incas y sobre todo, de la historia de Cora y Alonso. (10) Charles Des Brosses, Histoire de navegations aux terres australes, París, 1756, 2 vols.; Louis A. de Bougainville, Voyage autour du monde, París, 1771; Leonel Wafer, A new voyage and description of the isthmus of America, London, 1699. (11) J. F. Marmontel, Contes moraux, Amsterdam, 1761; París, 1765; Nouveaux contes moraux, París, 1790; Belisaire, Vienne, J. Thomas, 1767. (12) S. Lenel, obra cit. (13) E. Núñez, obra cit.

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VI

El Ilustrado Cristiano: Chateaubriand

La obra inicial de François René de Chateaubriand (1768-1848) mereció notable acogida en todo Hispanoamérica, en los albores del siglo XIX, con títulos significativos como René (1802 y 1805), Atala (1801) y El genio del Cristianismo (1802), libros difundidos en plena vigencia del imperio napoleónico.

Hubo razones para ello: de un lado no se contaba a Chateaubriand entre los réprobos, entre aquellas víctimas de la censura inquisitorial (como Voltaire y Rousseau), y de otro lado dejaba impreso en su Atala y sus demás creaciones de juventud, el paisaje americano de las inmensas y soledosas regiones del Canadá y del Medioeste de los EE.UU., en las márgenes del Missouri y el Missisipi, donde había vivido varios años.

Para los hispanoamericanos, la naturaleza, el hombre y los sentimientos descritos en Atala eran familiares por afinidad continental, aunque para los europeos los escenarios y los temas se consideraban tan exóticos, tan extraños y lejanos como las escenas y decorados asiáticos. El tema del hombre ligado a la naturaleza, del "buen salvaje" alejado de la civilización, empieza así a tener resonancia y eco en los países hispanoamericanos. El peruano José Joaquín de Olmedo (1780-1847) nacido en Guayaquil y educado en Lima, escribe una "Canción Indiana" alrededor de 1826, cuando residía en París, inspirada en un paisaje de Atala. Por lo demás, la novela citada de Chateaubriand había sido profusamente traducida a todos los idiomas, apenas salida de las prensas francesas, y existe el dato revelador de que hasta hubo traducción al ruso en 1802. (1) Es probablemente la novela francesa más difundida en toda Europa y en la misma América, "Escrita en el mismo lugar en que moran los salvajes", según decía el autor, y publicada originalmente en 1801, Atala ya tenía tercera edición el mismo año y una inmediata traducción castellana (París, 1801), suscrita con el seudónimo S. Robinson, quién no era otro que el venezolano Simón Rodríguez, el futuro maestro del Libertador Simón Bolívar. Dos años más tarde, apareció otra edición castellana en Valencia (España) [Imp. de J. de Orga, 1803] cuyo autor fue D. Pascual Genaro

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Ródenas. Tanto la una como la otra merecieron varias impresiones y se difundieron por toda América. (2)

Otro autor peruano que alcanzó a leer a Chateaubriand, mayor que él aunque en parte coetáneo, fue el ilustre limeño Pablo de Olavide(1725-1803).

Si consideramos que Pablo de Olavide hubo de morir en Baeza, en 1803, y que como hemos demostrado tuvo una ancianidad activa (3), pudo conocer el René y sobre todo Atala, (de 1801) después incluidos en El genio del Cristianismo (1802) de Chateaubriand. El gran reformista peruano estaba siempre al tanto de lo que se producía en Francia y en toda Europa, y su información cultural provenía mayormente de fuentes francesas. Es fácil deducir que no pudo dejar de conocer Atala en medio de ese impacto múltiple de la novela de Chateaubriand, por las colindancias que presentan sus respectivas obras.

Pero lo interesante resulta el impacto probable de la obra de Olavide sobre la de Chateaubriand, que podría ser una de las primeras muestras de impacto de un autor americano sobre uno europeo. Vale la pena rastrear un poco en la huella de Olavide (1725-1803), dentro de la obra de Chateaubriand (1768-1848).

Según Ricardo Palma (4), El Evangelio en Triunfo de Pablo de Olavide, (1725-1803), "es el libro americano que mayor resonancia alcanzara en el mundo desde los albores del siglo XIX y fueron 11 ediciones de ese libro publicadas hasta 1837".

Es acertada la afirmación de Palma respecto de la difusión de la obra, aunque se quede corto en señalar el número de sus ediciones y la amplitud del influjo del escritor, no limitado sólo a un libro sino al complejo cuadro de su actitud vital, a veces contradictoria, y a la acción del luchador por las nuevas ideas, fluctuante entre el librepensamiento y el cristianismo ascendrado pero no ultramontano.

La obra más difundida de Olavide El Evangelio en Triunfo (Valencia, 1797) llegó en varias lenguas, en sus 30 ediciones castellanas y 20 ediciones francesas, la portuguesa, la italiana y la rusa, a todos los públicos dentro y fuera de Europa. No es descartable que dejó huella en autores de tanta nombradía como François René de Chateaubriand, notable escritor y autor de El genio del Cristianismo, obra aparecida en 1802, cinco años después de la edición de El Evangelio en Triunfo en castellano.

Existen notables coincidencias entre una y otra obra. El genio del Cristianismo se concibió y publicó dentro de una atmósfera de irreligiosidad creada por la Revolución -de "liberalismo en acción" y "entre las ruinas de los templos"- y Chateaubriand se propuso imponer o restablecer el concepto civilizador de la religión y el contenido estético del cristianismo.

Semejantes circunstancias se observan en Olavide. Su Evangelio en Triunfo fue destinado igualmente a probar las verdades y la acción del cristianismo en una sociedad descreída e intentaba también la conciliación entre la Ilustración y el Cristianismo.

El Evangelio en Triunfo, de Olavide, obra tenida como muestra de la retractación de sus ideas racionalistas, como la pretendida palinodia del filósofo liberal desengañado, es

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acaso un documento trunco. La censura eclesiástica española -según hemos probado en un reciente libro (5)-, le arrebató cuatro de sus últimos capítulos, en los cuales estaban insertadas las conclusiones de reforma social derivadas de su concepción renovadora y ecléctica del Cristianismo Ilustrado y además, consigna en ellos el recuento de sus experiencias de aspectos positivos y excesos de la Revolución Francesa de la cual fue testigo presencial durante el prolongado lapso de 1781 a 1797 en que le tocó vivir los difíciles y laboriosos años de su forzada expatriación.

Pero además, a propósito de esa intención ideológica, de El genio del Cristianismo incluía dos novelas sentimentales y éticas o sea Atala, o los amores de dos salvajes en el desierto, publicada por separado desde 1801, y René o los efectos de la pasión, incorporada en El Genio del Cristianismo en 1802, y que después se desprende ampliada de esta obra, en 1805. Estas novelas perseguían demostrar patéticamente las ideas antes expuestas en el ensayo apologético, desarrollándolas dentro de una obra narrativa de creación imaginaria. Tanto Atala como René intentan presentar las pasiones exacerbadas y sus funestas consecuencias.

De El Evangelio en Triunfo de Olavide destinado igualmente a probar verdades morales y señalar normas de conducta, surgen también una serie de novelas, algunas como los relatos de Mariano y Teodoro, ya incorporados en el Evangelio, y otras que escribe coetánea o posteriormente como El incógnito o el fruto de la ambición, Paulina o el amor desinteresado, Sabina o los grandes sin disfraz, Marcelo o los peligros de la corte, Lucía o la aldeana virtuosa, Laura o el sol de Sevilla y El estudiante o el fruto de la honradez, (6) en las que se presenta de un lado, el efecto perturbador de las pasiones -el juego, la ambición, los celos, la doblez espiritual, etc.,- y de otro lado, la belleza y los atractivos del campo, y el efecto benéfico de los nobles sentimientos: la prudencia, la honradez, la fidelidad, etc.

De tal suerte, tanto Chateaubriand como Olavide resultan autores de novelas que persiguen ilustrar en sus textos de entretenimiento y solaz, pero de intención didáctica, las propias ideas de filiación cristiana que habían desarrollado en El Genio del Cristianismo y en El Evangelio en Triunfo respectivamente. En ambos libros y en las respectivas novelas ancilares o colaterales, se exalta el encanto y atractivo de las costumbres sencillas de la vida del campo, de la pureza de sentimientos, de la nobleza de alma y señalan los peligros de las grandes urbes con su secuela de incentivos al vicio y a la inmoralidad. Una apreciación crítica de esas novelas, nacidas de la reflexión sobre condiciones sociales y con objetivo ético perfectamente definido, inclina a establecer que las de Chateaubriand fueron narraciones de más alto contenido literario que las de Olavide, pues las de aquél realizaron valores nuevos en la literatura europea. Ellas abrieron el cauce para la nueva corriente romántica, con el ascendrado tratamiento de la naturaleza (captado durante el largo viaje de Chateaubriand a la América del Norte), un delicado sentimentalismo que neutraliza la intención intelectual de las obras y el lenguaje nuevo que inaugura a su vez nuevas posibilidades estéticas.

Estas observaciones ponen en evidencia no sólo una curiosa coincidencia entre la obra de uno y de otro autor, sino también un antecedente evidente para la obra del autor de

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Atala y René, tanto más que el antecesor fue un autor americano de singular renombre como Olavide, nacido en el Perú, cuya fama tuvo por lo demás, validez europea.

Pero si Olavide (muerto en febrero de 1803) no alcanzó -de acuerdo con la cronología de la aparición; a conocer la obra de Chateaubriand, éste sí pudo conocer la del primero, editada en España y traducida al francés, cinco años antes. Si bien las similitudes o coincidencias son evidentes, no debe descartarse que ambos autores bebieron en las mismas fuentes y recibieron, entre otros estímulos, el de las novelas inglesas de Richardson, el de los "cuentos morales" de Marmontel y el de las teorías pedagógicas de Rousseau, grandes maestros del relato y gestores de la difusión de las nuevas ideas liberales.

Notas Bibliográficas

(1) La edición rusa de El Evangelio en Triunfo se tituló Torzhestvo Evangeliia, 2 vols., Moscú, 1821-1822.

(2) Veáse: Pedro Grases, Prólogo a Escritos de Simón Rodríguez, vol. III, que incluye la versión de Atala, Caracas, Imp. Nacional, 1958, pp. XI-XLI.

(3) Estuardo Núñez, El nuevo Olavide, Lima, Talls. Gráfs. P.L. Villanueva, 1971, 158 pp.

(4) Ricardo Palma, Memoria de la Biblioteca Nacional, Lima, 1908.

(5) Estuardo Nuñez, El Nuevo Olavide, obra cit.

(6) Los títulos completos de esas novelas editadas en New York, 1828, son los siguientes:

El estudiante o el fruto de la honradez,

El incógnito; o el fruto de la ambición,

Laura o El Sol de Sevilla,

Lucía o La aldeana virtuosa,

Marcelo, o Los peligros de la corte,

Paulina o el amor desinteresado,

Sabina, o los grandes sin disfraz.

A ellas debe agregarse el posterior hallazgo de: Teresa o el terremoto de Lima.

Véase: Olavide, Pablo de, Obras narrativas desconocidas, edición de Estuardo Núnez, Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 1970.

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VII

El Pasionado Iluminista: Pablo de Olavide

Pablo Antonio de Olavide Jauregui (1725-1803), es tal vez al lado de Pedro de Peralta, el más conspicuo representante de la cultura peruana del siglo XVI. Pero, además, el impulso universalista y su aliento renovador no tiene parangón en el contexto hispanoamericano de su momento, como puede advertirse en su culto por Voltaire. En las páginas que siguen, pondremos en evidencia tanto la adicción por los clásicos como Jean Racine, cuanto su adhesión renovadora a una pléyade moderna de comediantes y dramaturgos coetáneos franceses. Olavide se propuso con sus versiones alcanzar la renovación del ambiente teatral de España durante los últimos decenios del siglo XVIII.

Hubo de comenzar con representaciones privadas en los reales sitios madrileños, de algunos clásicos como Jean Racine, para seguir luego su representación pública en Madrid y Sevilla con autores franceses, de mucha popularidad en su país. Trataba al mismo tiempo, de erradicar ramplonas piezas del teatro español calcadas de obras de siglos anteriores y sin espíritu moderno, sin correspondencia ni coincidencia con las costumbres e inquietudes de los nuevos tiempos.

Olavide, traductor de Racine

Algún impacto notable en la formación integral y literaria de Olavide debió ejercer la figura de Jean Racine (1639-1699), representante con Moliere y con Corneille de la dramaturgia francesa del XVII. Era Racine un autor del siglo anterior al suyo y en él veía seguramente Olavide, como muchos de los españoles de su época, las positivas perspectivas de desenvolvimiento del teatro universal. Fue signo de esa generación a que pertenecía Olavide el reaccionar contra la exclusividad de la tradición del gran teatro español del Siglo de Oro (Lope, Tirso, Calderón, etc.) y contra los autos sacramentales de un poco antes, prohibidos de ser representados por Real Cédula de 1765.

Fueron dos las obras de Racine traducidas por Olavide: Mitrídates (representada por primera vez, en París, en 1673) y Fedra (estrenada en la capital de Francia, en 1677). Los textos traducidos por Olavide responden a un criterio de selección acertado, pues la

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mejor y más informada crítica francesa está de acuerdo en reconocer que dichas obras son las dos más importantes tragedias de Racine.

Con anterioridad a Olavide, se habían hecho en España algunas adaptaciones y arreglos racinianos no muy fieles ni ortodoxos. Esto justificó que Olavide asumiera el compromiso de hacer una versión ajustada al original, sin desmayos ni modificaciones, sin recortes ni restricciones. Así lo hemos podido advertir y comprobar en los textos suyos que descubrimos y publicamos hace algunos años.

La comparación del texto de la versión de Fedra al castellano, hecha por Olavide, con el texto original (citamos por J. Racine, Théatre complet, París Joseph Gibert, Collection des Chefs-d’oeuvre, 1948) demuestra que se trata de una traducción fiel, ni recortada ni ampliada sino en lo estrictamente necesario para respetar el genio de la lengua castellana o la exigencia de la versificación. Los versos alejandrinos del original -o sea de catorce sílabas- se transforman en endecasílabos en el traslado, lo que explica que al traducirse se requieran más versos para lograr la expresión del contenido. La misma observación es válida para la traducción de Mitrídates.

El texto de Fedra de Racine, adaptación a la escena francesa de Hipólito de Eurípides, en la versión de Olavide, proviene de una edición facticia, en pliego suelto, que encontramos en la Biblioteca Sedó de Barcelona, cuya carátula dice:

Fedra / Tragedia en cinco actos / por Jean Racine / Barcelona / en la imprenta de Caros Gibert y Tutó, Impresor y librero, (32pp, sin data de impresión)

Hemos hallado otra edición, también de Barcelona, pero en la Imprenta de la viuda Piferrer, s.d. 32pp. Esta lleva, a pluma, con caligrafía de la época el sobreescrito siguiente: "traducida por don Pablo Antonio José de Olavide". Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Calculamos que, como Mitrídates, se escribió y publicó poco después que el traductor tuviera intervención activa en la vida pública. El nombre del traductor no figura ni en la carátula ni en el texto. Pero los testimonios de los contemporáneos y de los críticos posteriores (como Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, Rivadeneyra, 1897) son coincidentes en señalar que la versión es realmente de Olavide. El texto de Mitrídates (tragedia 5 actos) proviene de un manuscrito que hemos encontrado en la Biblioteca Nacional de Madrid, bajo la signatura MS-18255. Sobre este manuscrito llamó la atención de la crítica el P. Rubén Vargas Ugarte (en su art. "Nuevos datos sobre Olavide", publicado en Mercurio Peruano, Lima, mayo-junio de 1930, Nos. 141-143. pp 296-315, y en Biblioteca Peruana, Manuscritos Peruanos en las Bibliotecas extranjeras, tomo I, Lima 1935, p.281.) La carátula del MS dice:

Mitrídates / Tragedia / su autor Juan Racine / Traducida/ Por don Pablo de Olavide / Para el uso del Teatro Español de los Sitios Reales.

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Debe agregarse el dato de que el texto fue impreso, según hemos podido comprobar en la biblioteca de Juan Sedó en Barcelona, en edición facticia cuyos datos son los siguientes:

Mitrídates / Tragedia / En cinco actos / de Juan de Racine/ traducida por don Pablo de Olavide / Barcelona, Imp. de Gilbert y Tutó s.d.

A pesar de que Menéndez y Pelayo (en su Historia de las ideas estéticas) asevera que la tragedia francesa no llegó a aclimatarse y constituyó un ensayo de gabinete que no pasó de los lindes de un teatro privado y aristocrático, la existencia de las ediciones facticias y los testimonios menos ortodoxos y más recientes e informados que el juicio de Menéndez y Pelayo, llevan a la convicción de que el público respondía a esas tentativas de modernizar la escena española, y de romper los moldes tradicionales en buen acuerdo con las nuevas inquietudes. "Las traducciones (del teatro francés) de Iriarte, de Olavide, de Clavijo se hicieron -dice Menéndez Pelayo- no para los teatros populares, sino para el de los Sitios Reales o para domésticos saraos" (1) Pero el crítico no repara en la acogida brindada a las ediciones clandestinas, y populares, casi proletarias, y al buen éxito de público que la acción de Olavide logró en favor de los modernos autores dramáticos franceses y de españoles como Jovellanos, Clavijo, Moratín e Iriarte, en Madrid, después de 1766 y también en Sevilla, en Cádiz y en otras ciudades españolas, donde se crearon especialmente escuelas de nuevos actores y nuevos establecimientos teatrales que acogieron las obras creadas con espíritu liberal y renovador. Para las versiones de Racine no tuvieron la acogida que tuvieron las de Voltaire y otros autores más modernos. No quedó en Voltaire y en Racine el interés y el empeño de traducir a otros coetáneos. En sus viajes por Europa y especialmente en sus visitas a Francia, Olavide captó el fervor popular por las representaciones de autores nuevos. En otras páginas, hemos tratado de presentar un repertorio de las obras recientes por las que se había aficionado y cuya versión llevó a cabo en verso castellano. Con sus versiones del francés logró Olavide imponer en el teatro español "la moda francesa", según los atestiguan Jovellanos, Iriarte y otros críticos españoles del momento. Los principales autores y obras por él traducidos fueron los siguientes:

- Dormont Du Belloy (Celmira, comedia en 5 actos); Antoine Marin Lemierre (1733-1793) (Hipomenestra, tragedia en 5 actos); Louis Sebastian Mercier (1740-1814) Lina, (comedia), El Desertor, (comedia en 5 actos); Jean François Regnard (1655-1709) El jugador, (comedia en 5 actos); Michel Jean Sedaine (1719-1797) El desertor francés, etc.

Olavide, Testigo Excepcional de la Revolución Francesa Entre muchas otras y extraordinarias ofrendas, el destino brindó a Pablo de Olavide el privilegio de haber sido testigo y actor en las diversas fases de la Revolución Francesa. Educado en su ciudad natal, Lima, y precozmente graduado de doctor en "ambos derechos" (el civil y el canónico) en la Universidad de San Marcos, la más antigua del continente americano, actuó seguidamente como el más joven oidor de la Audiencia de la capital del Virreinato del Perú.

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En octubre de 1746 acaeció en Lima y Callao un catastrófico sismo, registrado como pavoroso en la historia colonial de la América Meridional. Para levantar la ciudad de sus ruinas y reconstruirla, la autoridad virreinal escogió a Olavide como hombre de acción e iniciativa. Pero en el desempeño de su misión, su diligencia y su celo provocaron reacciones adversas y críticas severas de mala administración. Agobiado por los cargos en su contra, Olavide viajó a España para explicar su conducta. Al cabo de un lento proceso, obtuvo sentencia real de perdón y olvido. Pudo entonces, gracias a su capacidad, rehacer su vida pública cerca del rey Carlos III y obtener mercedes importantes y cargos de confianza. Para rehabilitar su desmedrada hacienda personal, hubo de casarse con una rica viuda e influyente. Viajó a Francia y trajo de allí libros, aficiones e ideales reformistas. Abrió en Madrid un salón literario, especialmente dirigidos a renovar la orientación del teatro español. Tradujo al efecto piezas francesas del teatro clásico y otras modernas (Mercier, Sedaine). Atendió por encargo real, obras en beneficio del pueblo y en favor del orden ciudadano. Más adelante, su influencia fue ganando terreno con nombramientos significativos e importantes como los de Asistente de Sevilla y Superintendente de las nuevas poblaciones de Andalucía para el efecto de realizar la ley agraria y la colonización. En Sevilla puso celo reformista en la modernización de la ciudad, en las distracciones públicas, en la construcción de nuevos edificios y vías de comunicación y en la erradicación de hábitos nocivos y costumbres vetustas e impropias. Elaboró los proyectos de reforma de la Universidad y reforma agraria, mientras creaba en Andalucía las nuevas poblaciones para albergar colonias de nacionales y extranjeros encargados de implantar sembradíos en zonas antes desérticas. Tales planes y realizaciones, elogiadas por los liberales europeos, crearon resistencia de grupos conservadores afectados, quienes lograron con sus denuncias que el Tribunal de la Santa Inquisición le abriese proceso por leer libros prohibidos y llevar conducta contraria a la fe cristiana y a las buenas costumbres. El proceso cobró proporciones impresionantes, sobre todo en medios europeos progresistas que proclamaron a Olavide mártir de la libertad de pensamiento. Una sentencia írrita lo condenó a ocho años de prisión que debió cumplir en monasterios aislados e insalubres. Ayudado por amigos poderosos, Olavide logró huir a Francia en 1780. Desde entonces reside por segunda vez entre Toulouse, Ginebra y París, ocultando su verdadera identidad para evitar su extradición, bajo el nombre de Conde de Pilos. Frecuenta amigos de la nobleza ilustrada y de autores notables como los enciclopedistas Diderot, D’Alembert, Condorcet, Marmontel. Vive con fausto pues goza de holgada situación económica. La fortuna de su esposa y algunos prósperos negocios, le permiten alternar con influyentes aristócratas. Da muestras de su afición a la lectura, a la tertulia intelectual y al juego de cartas, frecuentando los salones del Conde Dufort de Cheverny, del señor de Moley y de Madame du Barry, la ex-amante de Luis XV. Una aureola de pensador y hombre culto e ingenioso lo hace atractivo, al punto que se interesan por él Catalina II de Rusia, artistas y sabios como el explorador La Pérouse y Francisco Mesmer, el autor de la teoría del magnetismo animal y de otros hallazgos de gran resonancia en su época. Olavide participa de sus experimentos en el castillo de Cheverny, centro de reunión de aristócratas "realistas". También organiza representaciones de marionetas, de pequeñas piezas teatrales al estilo italiano y adaptaciones de obras célebres como El mágico prodigioso de Calderón de la Barca. Alterna esas tertulias con vivitas al castillo de la Malmaison, adquirido por el conde de

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Moley, donde se reúnen aristócratas de otro sector, los "patriotas", esto es, reformistas, donde pudo alternar con el famoso abate Delille y el norteamericano Morris. Algunos de esos contertulios llegarían a ser actores o testigos de la gran revolución que se incubaba y que estallaría en julio de 1789. Olavide fue consciente de que le tocaría asistir a un trascendental acontecimiento histórico. Vivía en París, durante los primeros meses. Luego para apreciar más de cerca los acontecimientos se trasladó a Versalles. Pero cuando Luis XVI fue confinado en las Tullerías, se trasladó de nuevo a París, donde permaneció entre 1789 y 1791, siendo así testigo excepcional de todo el proceso inicial de la Revolución y de los excesos de la desenfrenada radicalización y de las ejecuciones de enemigos y sospechosos. La violencia lo horrorizó. Pero participó en un comienzo como adherente al ideal reformista en la Delegación de los proscritos que asistió a la Asamblea Constituyente, como "un español". También lo hizo en la solemne fiesta de la Federación. pero al recibir y comprobar "funestas" noticias acerca de la violencia en todo el país, acerca de devastaciones, ejecuciones, y reacciones contra la religión, su actitud fue cambiando, sobre todo cuando se produjo la ejecución del rey y la familia real y miembros destacados de la nobleza. Olavide se refugia en el castillo de Meung desde 1791. Aun muestra cierta "adhesión exterior a los nuevos principios", dada su afición al bien común. Así colabora con las autoridades locales de su refugio, en obras de caridad, en organización de casa de socorro y talleres de manufactura de paños para los pobres. No obstante, en razón de sus antiguos vínculos con la nobleza y su actitud un tanto vacilante entre el nuevo y el antiguo régimen, empezó a sufrir la acción vigilante de las autoridades y hasta el embargo de sus rentas. Esto último lo llevó a reclamar a la Convención, alegando sus títulos de antiguo proscrito, de haber sido declarado por la misma "hijo adoptivo de la república". Pero lo sigue afectando en 1793 la ley que estableció comités de vigilancia contra extranjeros sospechosos con la amenaza de expulsión viable sobre aquellos súbditos de países que, como España, estaban en guerra contra Francia. Según expone su más ilustrado y notable biógrafo Marcelin Defourneaux, (2) su defensa es respaldada en su condición de "nacido en América Meridional", su condición de "colonizador" en España, perseguido por la Inquisición, naturalizado en Francia y en haber jurado la Constitución de 1791. A pesar de esos argumentos, fue objeto en 1794 de una orden de prisión, considerada antesala de la guillotina. Gravitaban, a pesar de todo, los antecedentes de amigos suyos como Madame du Barry, el poeta Plonché, el barón de Frenck, y algunos más vinculados con la monarquía abolida. Era el momento de auge de Robespierre y el desencadenamiento de una corriente radical. Olavide no desmayó y elevó una nueva petición de amparo con abundantes firmas de los habitantes de Meung favorables a su conducta. Afortunadamente, hubo de caer pronto Robespierre y la apelación de Olavide obtuvo acogida positiva. Se anula la orden de prisión y se levanta la confiscación de sus bienes en octubre de 1794, acogiéndose la Confiscación al hecho probado de que Olavide era "nacido en Lima, ciudad del Perú y ciudadano francés desde 1780".(2A) Es indudable que contribuyó a esta decisión la simpatía que en la provincia francesa había despertado su conducta generosa y la cordial filantropía en beneficio de los necesitados en época de crisis nacional. En 1795 se traslada de Meung al castillo de Cheverny, donde reside hasta 1798. Serán estos años de creación más intensos. Escribe entonces los cuatro volúmenes de El Evangelio en Triunfo (publicado en 1797) y gran parte de sus diecisiete

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novelas cortas, además de El testamento del filósofo. Parece que entre 1797 y 1798 estuvo vinculado a las tratativas mantenidas por el venezolano Francisco de Miranda, con el norteamericano John Q. Adams, el inglés William Pitt y el ex-jesuita peruano Juan Pablo Viscardo y Guzmán, para elaborar un plan destinado a lograr la independencia de Hispanoamérica.(3) A raíz de la edición de El Evangelio en Triunfo inició gestiones para regresar a España, un tanto desilusionado de sus fervores francófilos. El rey Carlos IV permitió su retorno y le concedió una pensión para resarcirlo de la pérdida de su patrimonio en su forzado retiro en Francia. Olavide volvió a España y se estableció en Baeza desde 1798, donde falleció muy activo todavía a comienzos de 1803 a los 78 años. La vida de Pablo de Olavide mostró una intensidad y una sugestión extraordinaria. Su trayectoria conoció grandes triunfos y otras tantas desventuras. Su vida no se desenvolvió con un ritmo parejo. A sus momentos triunfales de Lima, en plena juventud, siguió después de 1748 el proceso de malversación que lo llevó a Madrid. A sus extraordinarios y grandes éxitos durante el gobierno de Carlos III en España entre 1767 y 1776 como Asistente de Sevilla y Superintendente de la colonización de Sierra Morena, siguió el proceso inquisitorial y la prisión. A su proclamación como mártir de la libertad de pensamiento y su reconocimiento en Francia como ciudadano de honor en los tiempos revolucionarios, adviene su persecución como sospechoso y su refugio en las provincias, donde al fin, empobrecido, pudo vivir un tiempo antes del regreso discreto a España. En el último volumen de El Evangelio en Triunfo dedica cinco capítulos o "cartas" a explicar su propia experiencia como testigo y en parte como actor pasivo de "la moderna Revolución de Francia". Esas cartas fueron cuestionadas por la celosa censura española , no obstante que en ellas consta su desencanto de las ideas de Voltaire y Rousseau, que habían alimentado sus arrestos reformistas de juventud. Analiza las causas, agentes y efectos del proceso revolucionario y el "gradualismo" de las reformas por la Asamblea Constituyente, por la Asamblea Legislativa, por la Convención y por la Comuna, presenta cómo va extremando cada vez más en el transcurso de ocho años (1789-1797) sus mandatos y decisiones de orden político, social y religioso. Hace un análisis racionalista del fenómeno social y reprueba los excesos, la anarquía, el caos y la orgía revolucionaria, que llegó a ocasionar tremendas injusticias, crímenes nefandos, profanaciones y persecuciones implacables. El desenfreno llevaba a límites inconcebibles. Olavide reacciona con indignación y clama contra la violencia. Aboga por un orden y la vuelta al imperio del cristianismo tan maltratado por la Revolución en el vano empeño de exterminar las creencias tradicionales. El texto de las "cartas" censuradas se ha descubierto hace apenas unos años y sirve para justificar muchas páginas de su obra que parecían incoherentes o retóricas. Pero ya en el prólogo de El Evangelio en triunfo, Olavide explica su actitud frente al hecho histórico de tanto relieve en la historia posterior y puntualiza: "Un destino tan triste como inestable, me condujo a Francia, mejor hubiera dicho me arrastró. Yo me hallaba en París el año de 1789; y ví nacer la espantosa revolución que en poco tiempo ha devorado uno de los más hermosos y opulentos reynos de la Europa. Yo fuí testigo de sus primeros y trágicos sucesos y viendo que cada día se encrespaban más las pasiones y anunciaban desgracias más funestas , me retiré a un lugar de corta población (4). Mas ya la discordia, el desorden y las angustias se habían apoderado de los rincones más

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ocultos". Y agrega más adelante: "Cuanto más pienso en este inesperado suceso de Francia, tanto más me sorprendo y me confundo. Nada podrá anunciar tan repentino y absoluto trastorno (5). Porque, señores no nos engañemos, esta revolución no ha sido como ninguna de las otras (pues) ataca al mismo tiempo el trono y el altar". El Evangelio en Triunfo se editó a partir de 1797, sin los capítulos o "cartas" claves que explican el propósito final del libro. Aun así mutilado e incompleto, el libro tuvo un éxito editorial extraordinario. Menudearon las ediciones españolas y las traducciones al inglés, al alemán, al italiano, al portugués y al ruso. En un lapso de casi medio siglo fue uno de los libros más difundidos en Europa y en América. Puede advertirse en él un claro parentesco con otro libro notable de la época, El genio del cristianismo de François René de Chateaubriand (1768-1848) aparecido por primera vez en 1802 y antecedido por Atala (1801). Dada la difusión alcanzada por la obra de Olavide desde 1797, se sospecha que pudo haber conocido el escritor francés el texto del peruano y tomado algunas ideas o planeamientos para la elaboración de su obra destinada a exponer tesis similar. De no haber mediado tal acontecimiento serían explicables las coincidencias en razón de la semejante intención y finalidad propuestas por ambos autores: la reacción contra el ateísmo. El impacto de la gran Revolución fue decisivo en el desenvolvimiento intelectual de Olavide y constituyó estímulo importante para orientar ideológicamente el último tramo de su trayectoria espiritual. La Revolución Francesa fue para él experiencia sugestiva y única, campo experimental para llevar a la práctica ideas de reforma, motivo de reconocimiento para lograr su propia acción y también oportunidad de rectificación y de meditación acerca del serio compromiso de lograr la paz, la justicia, la libertad y el bienestar entre los hombres, y también para variar el sentido y contenido de su obra posterior. Entonces surge un afortunado y original narrador de novelas cortas y "morales" que pasaron inadvertidas para la crítica de su época. Transcurridos casi dos siglos, se han descubierto y publicado, resultando así Olavide el primer novelista de América ya que en su novela Teresa o el terremoto de Lima, desenvolvió una narración de ficción, en la cual se mezcla una trama ficiticia dentro de un marco histórico real. Notas Bibliográficas (1) M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, tomo III, Madrid, C.S.I.C., 1940, p. 312. (2) Cfr. Marcelin Defourneaux, Olavide ou le "afrancesado", París, Presses Universitaries de France, 1959. (2A) Estuardo Núñez, Estudio preliminar a Pablo de Olavide, Obras Selectas, Lima, Banco de Crédito, 1987 (Biblioteca Clásicos del Perú, 3). (3) Veáse Obras selectas de Olavide, edición dirigida por Estuardo Nuñez, Lima, Banco de Crédito del Perú, 1987, dentro de las cuales se incluye la novela corta Teresa o el terrremoto de Lima, con edición póstuma en París, 1808. (4) P. de Olavide, El Evangelio en Triunfo, Tomo IV, Madrid, 1797. (5) P. de Olavide, obra cit.

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VIII

La Viajera Inquieta: Flora Tristán

Flora (Celestina Teresa Enriqueta) Tristán (1803-1844) era hija de padre peruano (Mariano Tristán y Moscoso) y de madre francesa (Teresa Laisney). Casi autodidacta, había adquirido desde joven una apreciable cultura que la indujo a escribir y alternar con ilustres representantes de la intelectualidad parisina de su época. En ese ambiente afinó su sentido crítico, más tarde dirigido a manifestar su inquietud social, latente en libros como Promenades dans Londres (París, 1840) que contiene impresiones de viaje por Inglaterra en el decenio del 30, y en el titulado Peregrinationes d’une paria1 el cual nos interesa más directamente, pues registra su paso por el Perú entre setiembre de 1833 y julio de 1834 y sus observaciones punzantes, a veces esclarecedoras, otras veces envueltas en el juicio apasionado. Este libro obtuvo en Francia un éxito literario poco común pues mereció comentarios de varia índole en la Revue de París (en 1838 y 1839), incluso una crítica adversa de Balzac, todo lo cual promovió hasta tres ediciones en un lapso de dos años.

Fue, en efecto, peregrina en Francia o viajera por tierras extrañas, en el naciente Perú republicano, país de sus familiares paternos, en pos de una renta que le correspondía proveniente de la herencia de su padre y resultó paria porque aquella le fue negada en razón de su condición no esclarecida de hija, desprovista de todo apoyo material a raíz de la desaparición de sus progenitores y de su fracaso matrimonial.

Era extraño para ella el país que recorrió en parte -entre Arequipa, Islay y Lima- y que vio con ojos franceses en un momento difícil de conmociones políticas violentas y en una disposición espiritual desfavorable penetrada por el despecho y la desilusión. Su sentido crítico se volcó en el enjuiciamiento de una sociedad provinciana retrógrada, en la que dominaban los políticos corrompidos, padecían las mujeres abrumadas por los prejuicios sociales y regían aun ciertas formas de la esclavitud vigentes en el trabajo agrícola.

El paisaje de la costa peruana le resulta extraño e inesperado. A sus preocupaciones íntimas se agrega la impresión de la costa desolada de Islay, puerto destartalado y pobre. "No tiene árboles ni vegetación de ninguna especie", dice con desconsuelo. A ello se agregan la molestia que le causan en su precario alojamiento "millares de pulgas que

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subían a mi cama". Prosiguiendo su ruta hacia Arequipa, le impresiona el imponente desierto que separa el puerto de Islay de la ciudad de Arequipa. En esta ciudad, hospedada en casa de sus parientes, observa las costumbres y hábitos de quienes acuden a visitar a la recién llegada. Le preocupan la situación de las mujeres, sus varios casos de infortunio y su condición dependiente de prejuicios y de restricciones dolorosas.

El vínculo con la vida social arequipeña resulta bastante intenso desde los primeros días de su llegada. Ello le da oportunidad para juzgar las características del medio y de admirar su paisaje espléndido. Atraen su atención las particularidades de la vida provinciana con la frecuencia de actos en los que participa activamente la población: las procesiones religiosas, la representación de un "misterio" al aire libre, la celebración del carnaval. Por supuesto que sufre la experiencia de los temblores de tierra. En todo el relato se advierte la mezcla de impresiones llanas con los toques de una narración un tanto novelesca en la que entrelaza la trayectoria de personajes típicos con las intrigas urdidas en torno de personalidades visibles. Resulta difícil escindir entre lo real y lo ficticio, entre la observación directa y la fantasía tan vinculada a sus preocupaciones y problemas personales. Las impresiones arequipeñas dejan traslucir, por lo demás, su vocación intelectual, tempranamente despierta a los azares de sus tropiezos con la incomprensión y los pequeños y grandes defectos de los lugareños, implacablemente juzgados por ella.

Otras experiencias menos novelescas le esperan en su visita a Lima ciudad "femenina y felina, infantil y cruel", donde su relato se hace más objetivo y puede revelar su papel de viajera inteligente. Alcanza a presenciar a fines de junio de 1834, la fiesta de los Amancaes. La primera impresión de Lima fue favorable y hasta elogiosa. "La ciudad (Lima) con sus numerosos campanarios, tenía una aspecto de cuento de hadas", apunta. Años más tarde, el diario inédito de Flora, estando ella bajo los rigores del verano en Marsella, el 20 de julio de 1844, poco antes de morir, consigna con cierta nostalgia unos elogios: "Decididamente sólo hay un buen clima en un rincón de este planeta: en Lima. Si en esta ciudad hubiera algún tipo de vida intelectual sería el paraíso terrenal"2 . Debe advertirse que esta impresión tan seductora del clima limeño es captada durante su residencia en la capital peruana entre los meses de mayo y junio (1834) antes de que la niebla húmeda haga anualmente poco atractivo el ambiente de la ciudad.

En pocas semanas de estada en Lima, logra trazar una semblanza del carácter y costumbres de los limeños y de la vida social y política de la capital. Asiste a las sesiones del congreso, a una corrida de toros, al teatro. Sus impresiones de las mujeres que frecuenta en la capital, la lleva a formular la afirmación de que "no hay ningún lugar sobre la tierra en que las mujeres sean más libres y ejerzan más imperio", y a la de que las mujeres son más habilidosas que los hombres. Relata además una excursión a los balnearios del sur y su paso por Miraflores, sitio placentero, por Barranco "pequeña aldea situada entre abundante follaje, grandes árboles y mucha agua" y Chorrillos, aldea de pescadores con rústicas casas para veraneantes, lugar de "far niente", placer e intrigas amorosas y políticas". El recorrido se amplía a la hacienda "Villa" con la visita a un ingenio azucarero de propiedad de la familia Lavalle, en donde trabajan más de 400

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esclavos negros con sus mujeres e hijos. Entabla con el propietario de "Villa" un violento diálogo sobre la vigencia de la esclavitud y la injusticia que ella entraña. Asoma entonces la inquietud social que fermenta en su espíritu y que ha de manifestarse inmediatamente después de su regreso a Europa en campañas memorables en favor de los desposeídos y humillados y que relata apasionadamente en posteriores anotaciones de su diario Le tour de France3 .

Sus reflexiones fluctúan, pues unas veces las dictan el pesimismo y otras el optimismo de que vendrán tiempos mejores en los que la educación pueda cambiar la mentalidad de las gentes.

"Cree en el progreso, dice Basadre y profetiza que el porvenir es para América".

El estilo de Flora muestra por lo general un tono de reforma ética, matizado de anécdotas y con digresiones de fina crítica social.

La estada en Lima fue breve. Se prolonga sólo hasta comienzos de julio de 1834 en que parte del Callao con destino a Liverpool. Separada de sus amigos de Lima, apunta la viajera, mientras el barco se alejaba de la costa, esta frase de honda melancolía romántica: "Me quedé sola, completamente sola, entre dos inmensidades: el agua y el cielo".

Peregrinaciones de una paria es un libro múltiple. Pertenece, como dice Basadre4 , su más oportuno comentarista,

"un género nuevo de memorias audaces, verídicas. En realidad es una mezcla de diario íntimo, de novela de aventuras, de cuadros de costumbres, de diario de viajes, de panfleto viril. Diario íntimo que recoge también pintorescas inquietudes ajenas: novela vivida: apuntes de viajera con rigideces de profesora; panfleto que suele degenerar en femenina chismografía. Allí se analiza y se describe, se narra y se demuestra. De valor anecdótico y documental este libro no puede ser guía estrictamente histórico"5.

Pero no sólo hay en este libro un diario de impresiones de viaje y en este aspecto es uno de los aportes más sugestivos entre los viajeros que escribieron sobre el Perú de la primera mitad del XIX. Ensaya además en estas y otras páginas un texto de crítica social sobre la primera etapa republicana (1833 - 34) en un momento en que era usual la preocupación sobre las condiciones del trabajo humano y sobre los derechos respectivos. Sólo 20 años después de su estada en el Perú, la esclavitud fue abolida en este país y sólo 30 años más tarde lo era también proscrita en los Estados Unidos. Cabe advertir que la jornada legal de trabajo duraba de 12 a 14 horas y así se mantuvo en Europa hasta 1920, en que la de 8 horas tuvo carácter obligatorio en el mundo civilizado. Flora Tristán propició también la regulación del trabajo de la mujer y el niño ante el espectáculo que presenció durante su visita a Londres en 1826. Esas ideas conjugaban también con lo que ella llamó "la emancipación de la mujer" adelantándose a su tiempo.

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En el Perú reafirmó sus concepto sociales antes de escribir memorables panfletos sobre todo lo que era todavía utopía que parecía inalcanzable en la propia Europa. Como ensayista social, precediendo a los postulados de la revolución europea de 1848, que no alcanzó a presenciar a causa de su prematura muerte, ocurrida en Burdeos, en 1844, en plena tarea de propagandista social6 . En el Perú su obra y especialmente Las Peregrinaciones, sólo merecieron el silencio por casi un siglo. Se ha dicho que tal libro fue quemado públicamente en la plaza principal de Arequipa. Tal vez ello no pasó de la intención de algunas personas o familiares mencionados en dicha obra, pues ningún diario o periódico de esa ciudad o de Lima recoge la versión del suceso. Flora Tristán aprendió mucho del Perú, criticó sus vicios, señaló también virtudes y atractivos. Hizo justicia a las mujeres y también señaló sus debilidades y miserias, abogó por la extirpación de la esclavitud, admiró la naturaleza de su país, elogió su cultura nativa y el clima de Arequipa y Lima. Fue un testigo fehaciente de un país en formación y todavía sin identidad propia. Flora hablaba un español afrancesado, advertido en su ensayo sobre "Cartas de Bolívar", a quien de muy niña conoció en París. Es un caso distinto al de Rocca de Vergalo o al de los hermanos García Calderón en cuanto al arraigo indígena y cuanto a la lengua. En Lima y en el Perú puso su pensamiento Alina, la hija de Flora, cuando casi una década después de la muerte de su madre, le tocó emigrar al destierro en compañía de su marido Clovis Gauguin y de su hijos. En la, travesía de cuatro meses en un moroso velero, el republicano periodista Gauguin murió en Magallanes de una violenta congestión cardíaca, pero Alina continuó el viaje con sus pequeños hijos. En Lima encontró refugio por más de cinco años en casa de la familia Tristán. Paul, el menor de esos niños, sería más tarde como marino ocasional visitante de Lima antes de convertirse en famoso artista pintor. Autoexiliado de Francia, escogió Tahití como el lugar de sus sueños de fama o de creación genial.

1 Flora Tristán, Peregrinationes d’ une paria (París, 1838)

2 Flora Tristán, Le tour de France, Journal inédit 1843-1844, París, Ed. Téte de Feuillée, 1973, p. 180.

3 Flora Tristán, obra citada.

4 Jorge Basadre, Prólogo a la segunda edición de Peregrinaciones de una paria. Lima, Editorial Cultura Antártida, 1946.

5 Jorge Basadre,

6 Flora Tristán, Le tour de France, cit.

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IX

El Exotismo Atávico: Paul Gaugin

En la vida y obra pictórica de Paul Gauguin son muchos, decisivos y notorios sus vínculos con América. Arraiga en su ser la misma emoción artística del habitante o aborigen de regiones vírgenes, la predilección por temas indígenas, volcados en la plenitud de su vida, no sólo en América sino al otro lado del Pacífico, en Tahití o en las Marquesas, a donde tal vez milenios atrás llegaron como primeros pobladores aborígenes de América, navegantes afortunados y audaces desde la costa occidental de este continente a las islas orientales de la Oceanía.

Entre las esenciales notas que distinguen a Gauguin, se ha mencionado su exotismo y su simplicidad primitiva que, sin mucho madurar, deriva de sus vinculaciones profundas con América, con el Nuevo Mundo volcado en las realidades, en las posibilidades y en las esperanzas. No es ninguna revelación original el referirse a la ascendencia peruana de Gauguin que, nacido en 1848, en París, a que tuvo por padres a Clovis Gauguin, oriundo de Orleáns, periodista liberal de alguna significación y a Alina María Chazal y Tristán, hija de Flora Tristán Laisney. Esta abuela materna de Gauguin comparte con el nieto la misma insobornable rebeldía y el afán creador. Una obra de Flora Tristán tuvo especial importancia para las letras y la historia del Perú y de América. Titulada, Peregrinaciones de una paria, se identifica en el plano creador con obra del pintor. Sin tocar los pinceles, Flora Tristán pintó con acerada pluma una atapa de la vida peruana (1834) y lanzó sobre ella la más despiadada crítica dentro del cuadro literario más vibrante de su historia social. Combatía los convencionalismos rancios y provincianos de su país y de su tierra ancestral, Arequipa, y señaló los errores de los hombres y de los políticos, sin descuidar el trazo de un ameno e intencionado cuadro de costumbres. Nacida en Francia, de una unión tal vez ilegítima de padre peruano y madre española, Flora reclamaba en el Perú su participación en una cuantiosa fortuna familiar. Años después, en 1851, arribó también al Perú su propia hija Alina María Chazal de Gauguin, madre del que sería después el célebre pintor Paul Gauguin.

El bisabuelo de Paul, el coronel don Mariano Tristán, vivió en Europa gran parte de su vida, en cuya casa de París, Flora conoció por 1805, al joven venezolano Simón Bolívar, más tarde libertador preclaro en la América del Sur, y también conoció entre otros personajes al barón de Humboldt, viajero y científico insigne, de regreso de su

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memorable viaje en que descubrió para la ciencia el poco conocido Nuevo Mundo. Se consideraba Gauguin, y lo era en efecto, descendiente por la línea paterna de los Borgía de Aragón, de San Francisco de Borja y de un virrey del Perú.

Clovis Gauguin, el padre del pintor, desterrado por republicano después del golpe de Estado de Luis Napoleón en 1851, no pensó en tierra más acogedora que el Perú, en donde su esposa Alina mantenía vínculos familiares. En compañía de los suyos emprende la todavía difícil travesía de Europa a la costa occidental de la América del Sur. Un desenlace trágico le esperaba al cruzar el estrecho de Magallanes. Una enfermedad violentísima hacía crisis en su cuerpo ya debilitado por las privaciones. Del destierro. Clovis fallece, a bordo, y sus familiares presencian su inhumación en Puerto del Hambre. Alina María, la joven viuda y sus hijos entre ellos Paul, de apenas 5 años de edad, prosiguen el viaje hasta el Callao. Así al futuro pintor le toca residir en Lima, por más de cuatro años, correspondientes a su primera infancia. Se alojan en la casa de Pío Tristán desde 1851 a 1855, donde residía el General José Rufino Echenique, casado con una hija de don Pío Tristán, que desempeñaba esos años la Presidencia de la República y residía en una casona en la calle de los Gallos. El pequeño Paul fue atendido en esa temprana edad por alguna niñera criolla negra y arrullado con las canciones populares, en esa prematura y triste primera experiencia americana, que le brinda las primeras impresiones del mar y el espectáculo de una naturaleza distinta y extraña. Es probable que en el espíritu de Alina María, la madre de Paul, alentara también la misma inconformidad que su propia madre, respecto del medio o de su situación familiar en el seno de sus parientes limeños. Por último, las circunstancias de su estada en Lima hubieron de variar en el seno de la familia, pues una revolución cruenta puso fin al gobierno del general Echenique en 1855, quién viajó al destierro con sus familiares.

Se explica así que la viuda de Clovis Gauguin dejara el Perú en 1855 para establecerse precariamente en Francia, en donde el pequeño Gauguin comenzó a educarse.

A los 17 años, antes de concluir el liceo, Paul sintió imperiosamente el llamado de las tierras exóticas. Embarcado por más de 6 años, como aprendiz de piloto mercante y luego como oficial de la armada francesa, navegó por aguas del Nuevo Mundo y recaló en playas tropicales, incluso otra vez en el Perú, país de sus antepasados.

La vida de Paul Gauguin cambió luego en forma radical. Abandonó el servicio en la armada e ingresó de lleno en los negocios de bolsa. Fue afortunado comerciante en poco tiempo, establecido en Francia. Por más de 10 años hace la vida de un burgués adinerado. Se había casado con una danesa hermosa y hogareña y de esa unión llega a tener 5 hijos. Pero siempre fermentaba en su ánimo inquieto la aventura y el arte. No fueron trabas suficientes ni los negocios ni el dinero ni el matrimonio feliz, para liberarse un día de 1883 de sus compromisos con el mundo burgués y convertirse pronto de mero aficionado y coleccionista de arte, en rebelde y revolucionario artista creador, acosado por la pobreza y por la incomprensión. Así como su abuela Flora, había alternado con Lamartine, Jorge Sand, Luisa Michel y tal vez Carlos Marx, Paul Gauguin, su nieto, aparece rodeado y estimado por las mayores figuras de su tiempo: los pintores Pisarro y Manet, el poeta Mallarmé, el novelista Huysman, el literato Jean Moréas, y toda la

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generación de los jóvenes impresionistas, entre ellos los famosos Vincent Van Gogh y Edgar Degas.

Pero Gauguin persigue siempre la experiencia de América habida en su infancia y en la adolescencia. Ahora en la madurez pone la mirada en esas tierras desconocidas en que podrá vivir libremente y realizar lo que su espíritu anhela. Esta tercera vez el destino lo conduce con un amigo a Panamá y huyendo del tifus, el paludismo y la fiebre amarilla que precipitan en el fracaso los proyectos del constructor Lesseps, se establece en la isla Martinica, en Las Antillas (1887), por más de un año. Allí puede realizar su ideal de vivir "a lo salvaje", dedicado intensamente a la producción artística. Su estilo se transforma y su personalidad se afirma frente al paisaje claro y diáfano, recogiendo las impresiones de una navegación tropical y una fauna exótica, estudiando a los pobladores de otras razas, sus costumbres y sus actitudes. Todo aquello queda impreso en sus nuevos cuadros, en los cuales por primera vez Gaugin descubre un estilo propio. Cabe así la afirmación de que en tierras de América se encontró a sí mismo, en medio de ese paisaje ancestral, con el que su sangre se identificaba.

La intensidad de sus esfuerzos lo enferman gravemente y el retorno a Francia se impone. Mas ya no soporta las nieblas y rigores del clima del norte y busca en la Provenza y en la Bretaña un adecuado medio para pintar nuevos cuadros. Pero la emoción de América lo embarga siempre y al poco tiempo determina establecerse en un paisaje exótico. Vendiendo sus cuadros y colecciones, se allega algún dinero para emprender un viaje trascendente, más allá de América, a una tierra que le habían descrito marinos amigos: Tahití, las Islas Marquesas, en la Oceanía. Entre esos amigos probablemente estuvo el escritor y dibujante Max Radiguet, colaborador de la revista Le tour du monde. Por dos años vive allí, apartado del mundo occidental y en un lugar sin trabas de civilización. Sólo por una corta temporada vuelve a Francia. Pero después de 1895, hasta su muerte en 1903, permanece en la Oceanía, entre Tahití y las Marquesas, entregado a su arte angustiado y rebelde, en una efusión creadora genial y atormentada, produciendo las obras definitivas que le alcanzan la celebridad.Sus recuerdos de viaje los recoge en su breve libro de recuerdos tiulado Avant et aprés que apareció póstumo (París, 1903).

No se había dado hasta hace poco una explicación adecuada sobre aquella evasión de la vida civilizada. La ha ofrecido Maurice Malingue, en su obra Gauguin (París Les Presses de la Cité, 1948). "Su instalación en los trópicos -dice- no fue acto de demencia sino decisión reflexiva, inspirada por las fuerzas ancestrales del artista, deseoso de perfeccionar su arte, retornando en las antiguas razas polinesias y en los países grandiosos bañados por el Océano Pacífico, a la violencia contenida de sus orígenes indianos". Lo reconoce también así David Sweetman en su reciente biografía P. Gauguin, a complete life, London, 1995. Agregaremos aún más, que en los parajes de la Oceanía quiso encontrar su América ya irrealizable, ya lontana e inasible, ya puesta en el trance de volverse civilizada. Sin duda, Gauguin buscaba un clima propicio para su liberación moral y psíquica-, afán creador y exigencia del arte que explica su renuncia, perdonable en el genio, a comodidades burguesas, al amor de su esposa hogareña y a la ternura y el mimo de sus hijos.

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X

La Conmoción Romántica: Víctor Hugo

De los poetas franceses modernos, Víctor Hugo sentó la raigambre más firme en nuestra cultura literaria del XIX. No es momento ni la coyuntura para formular ponderables juicios acerca de su obra, muy lejana ya de nuestra predilección. Pero de todos modos, su rastro es inconfundible en la poesía peruana del siglo anterior y aun en los primeros decenios del presente. Nadie podría discutir la profícua fuente de imitaciones que promovió la poesía de Hugo en nuestros poetas románticos de la segunda mitad del siglo pasado y la medida considerable como inficionó o impactó favorablemente en la poesía de muchos "modernistas" y en grado muy notable la de José Santos Chocano. Desafortunadamente, la imitación o la influencia de Hugo exacerbó una natural inclinación hacia la grandilocuencia, la pompa verbal y el circunstancialismo poético, defectos y males que debieron curarse con agresiva y dolorosa distorsión en los comienzos de la nueva poesía, emergida a raíz de las creaciones de José María Eguren y de Manuel González Prada.

La resonancia de la celebridad de Hugo proviene tanto de la inspiración de sus poemas característicos de una escuela literaria, como de sus novelas inflamadas de fe en el destino feliz de los hombres, de intensa inquietud social y de esperanzada invocación en favor de la justicia y de la libertad. Su vida inspirada en los altos ideales de mejoramiento social y consecuente con los principios de respeto a la ley y libre determinación de los pueblos, constituyó un admirable ejemplo de desinterés y de sacrificio. Su obra ingente de poeta, de dramaturgo y de novelista irradió pasando las fronteras de Francia hacia todas las latitudes. En el Perú de mediados del siglo XIX, Víctor Hugo constituyó un paradigma de renovación y un hito de modernidad. El impulso creador de varias generaciones peruanas se nutrió de su poesía cargada de secuencias líricas y de vibraciones sentimentales y aunque muchas veces fue imitado sin fortuna, no puede desconocerse la honda huella romántica que imprimió a nuestras letras.

Sobre la poesía

Las notas de sonora calidad que pueden caracterizar el sector lírico de la obra del gran poeta francés, fueron sin duda primeramente entrevistas por Felipe Pardo y Aliaga y por

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Ricardo Palma. Pardo realiza, el primero entre los peruanos, una traducción de Hugo, ya desde 1827, aunque sólo publicada más de 30 años después ("Oda a la Columna de Vendôme", en Revista de Lima , tomo IV, 1862). Palma publica en la misma Revista de Lima, su primera versión de "La Conciencia" (tomo V, 1860), fragmento de La Leyenda de los siglos. Es interesante anotar asimismo que dicho poema, previo a otras versiones de Palma, y por él calificado como "lo mejor que en verso castellano ha salido de mi pluma"1, apareció dedicado a Pedro Ignacio Noboa, un buen conocedor de la literatura francesa y muy devoto de Hugo. La dedicatoria fue promisoria de un estudio crítico y de múltiples versiones que Noboa publicó a continuación en la citada Revista de Lima (tomo I, 1860). Palma y Noboa podrían haber editado con sus variaciones un florilegio muy estimable de la poesía más reciente entonces del renombrado poeta francés.

Hugo tuvo así una fervorosa e inmediata acogida entre los poetas románticos peruanos. Apenas apareció su libro Odas et ballades en 1826, Felipe Pardo trasladaba al año siguiente la Oda antes citada.

Recién publicada La leyenda de los siglos (en 1859), ya Ricardo Palma traducía fragmentos de la misma el año siguiente. Pedro Ignacio Noboa, desde 1858, trasladaba al castellano originalmente en 1855, apenas 3 años antes.2

En 1888, Palma recogió, muy revisadas, después de su viaje a Francia en 1864, en su tomo Traducciones (Lima, 1888) gran parte de sus versiones de poemas tomados de La leyenda de los siglos (1859), de Las Contemplaciones (1855) y de Los Castigos (1853) de Hugo que figuran en Armonías (París 1865) y posteriormente en las Poesías completas de Palma (Barcelona, Editorial. Maucci, 1911) los siguientes poemas de Hugo: "La Conciencia", "Confrontaciones", "Esperanza en Dios", "Nomen, numen, lumen", "Dios es amor", "Sedan", "Desdén", "A mi hija", "Fragmento", "El estanque", y "Necedad de la guerra".- Omitió insertar en aquella recolección algunas otras versiones fragmentarias.

Pedro Ignacio Noboa había publicado en Revista de Lima (1860) los siguientes poemas vertidos de Las Contemplaciones : "Elegía a la muerte de una joven", "En el borde del infinito", "La vida", "Dios", "La infancia", "La aparición", "Siempre guerra", "La vi al pie de un arroyo", "El hombre y su destino", "El hombre de genio", "La niña del cabello de Oro". Adicionó a esa serie una paráfrasis de Hugo titulada muy singularmente "El Cóndor de los Andes". Dos años antes habían visto la luz en El Constitucional, diario político y literario de Arequipa, en abril y mayo de 1858, las siguientes versiones del mismo libro: "Epitafio", "A una niña", "La vida", "La infancia" y "La Aparición".

Otro poeta de la misma generación de Palma, Manuel Adolfo García3 , en 1872, dio a la publicidad las traducciones suyas de "Los rayos y las sombras", "El estatuario de David", "La Historia", "Las dos islas", "La nube de tempestad", "La Mañana", "Su nombre", "Sombras", "El cielo de fulgores lleno", "Al Arco del triunfo", "Dios está siempre allí", "Décima" y "Balada". Por esa misma época, Manuel González Prada tradujo en hermosa realización, "La espera",4 inserta después en su libro póstumo Baladas (París, L. Bellenend, 1939), poema perteneciente a Las Orientales (1829).

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Son igualmente dignas de mención las versiones de Juan Vicente Camacho, poeta venezolano radicado en Lima, sobre todo el poema "Juana la granadina" (aparecida en El Heraldo de Lima, N°136, 5 de agosto de 1854) después inserto con variantes en sus Poesías, (París, Rouge, Dunon y Fresné, 1872); la de Manuel Nicolás Corpancho del poema "En la muerte de una niña" (en R. Palma, antología Lira Americana, París, 1865); las de Belisario Calle (en El Correo del Perú, 1876); Samuel Velarde (en Lira arequipeña, Arequipa 1889 y en su libro Propio y ajeno, Arequipa, 1899); Aniceto Valdivia (en El Oasis, Lima, 1885 y en la Revista Social, Lima, 1887); Federico Barreto (en El Perú Ilustrado, Lima, 1888); Juan José Calle (en El Progreso, 1885); Nicolás Augusto González (en El Perú Ilustrado, Lima, 1889) y Juan Tassara (en Balnearios, Lima, 1913 y 1914).

Sería un tanto fatigoso enumerar todos los múltiples traductores de Hugo que se cuentan por decenas en las revistas y periódicos aparecidos entre 1850 y 1900, época que corresponde al esplendor de la fama huguesca en el Perú. Destacamos, por eso, únicamente al primer traductor Felipe Pardo y a los que dedicaron espacio considerable a sus versiones, como Pedro Ignacio Noboa, Ricardo Palma y Manuel Adolfo García.

Durante cerca de media centuria, la poesía de Víctor Hugo invadió las revistas y periódicos peruanos. Una verdadera cascada de versiones, de comentarios, de reproducciones, de noticias acerca de sus actividades políticas y de sus éxitos literarios, de paráfrasis e imitaciones, de inserciones de exaltada admiración, contiene la prensa diaria peruana, llámense El Heraldo, La Patria, La Época, El Nacional, El Comercio, El Constitucional, El Diario, o las revistas culturales como Revista de Lima, El Correo del Perú, El Cosmos, La Revista Social, El Perú , El Perú Ilustrado, Lima Ilustrado, Revista Americana, Lima Ilustrada, El Progreso.

Entre los traductores mencionados, débese señalar no sólo el caudal de los escritores de Lima, sino también el de los de provincias, como el cuzqueño José Palacios, los arequipeños Pedro Ignacio Noboa, Aniceto Valdivia, Belisario Calle, y Samuel Velarde, y también los tacneños Manuel A. Mansilla, Víctor Mantilla, Modesto Molina, Federico Barreto y el puneño Juan José Calle.

La importancia de la poesía huguesca estuvo latente en casi todos los poetas peruanos de las generaciones románticas, o sea en la de los nacidos en la década del 30 (como Palma, Corpancho, Mansilla, García) y la de los nacidos en la década del 40 (como Flores Galindo, Carrasco, Juan de Arona, Numa Pompilio Llona, Luis Benjamín Cisneros y González Prada).

El poeta Carlos Augusto Salaverry antepuso a un poema de sus Cartas a un ángel (1871) un epígrafe de Hugo: "Cette femme a passé: je suis fou: c’est l’histoire". Y escribe Salaverry uno de sus últimos poemas en homenaje a Hugo, con motivo de su muerte (1885). Por la misma época, Luis Benjamín Cisneros compone su extenso poema Aurora Amor, con fuerte impacto de Los castigos.

Nuestros poetas románticos habían asimilado todas las facetas de Hugo: La Odas, las Baladas, las Hojas de Otoño, Las Contemplaciones, las Orientales. Estas últimas estrofas contribuyeron, con las de Lamartine, a fomentar el culto "orientalista" que

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muestran los autores Clemente Althaus, en sus poemas y en el drama Antioco, y Manuel Nicolás Corpancho en su drama El poeta cruzado (Lima, 1851). Esa misma sugestión orientalista la recibe Juan de Arona (1839-1895) quien plasma en la prosa de sus Memorias de su viajero peruano, sus impresiones vividas del Cercano Oriente.

Sobre el Teatro de Hugo

Pero no solamente impactó la poesía del autor de La Leyenda de los siglos. Los escenarios peruanos acogieron obras teatrales suyas como Cromwell, Hernani, Marion Delorme, que acogieron en sus repertorios compañías de actores nacionales y extranjeras. El poeta José Toribio Mansilla (1823-1889) que se había educado en Francia, hizo una adaptación dramática de Nuestra Señora de París, prohibida por la censura en 1854, "por obscena" y por considerarla "superior a las luces de Lima", según consigna Ricardo Palma5. El mismo Mansilla insistió en su empeño y tradujo en verso el drama Marion Delorme, estrenado en Lima, según datos de Manuel Moncloa y C; en su Diccionario Teatral del Perú.

Sobre Hugo, Novelista

La otra faceta de Hugo, la de autor de novelas y ensayos, encontró eco más tardío y sosegado. Simón Martínez Izquierdo, escritor colombiano radicado en Lima por muchos años, integrante de la bohemia de 1886, publicó una versión afortunada de la novela Noventa y tres de Hugo, en fecha inmediata a su aparición en francés, primeramente en folletín del diario El Nacional (entre 1873-1874) y luego en volumen (Lima, Imprenta de El Nacional, 1874) y los artículos en el mismo periódico "Esquilo y la pérdida de sus obras" (en 1876) y "El derrumbamiento" (en 1878).

En octubre de 1880, La Opinión Nacional de Lima, publicó una vez más, en versión esta vez de Esteban Amador, el Prefacio del Cromwell (1827), lo cual indica que todavía no había perdido actualidad en 50 años de transcurso y que aún seguía vigente entonces el impulso romántico despertado por Hugo.

Así como las primeras producciones literarias de Hugo tuvieron en el Perú un comentarista devoto en Pedro Ignacio Noboa, en 1858, también la desaparición del escritor francés en 1885 mereció la inmediata exégesis crítica de Manuel González Prada, escrita y publicada al poco tiempo de haberse difundido la noticia de su muerte, dentro del mismo año de su fallecimiento6. Se trata sin duda de un agudo y elogioso comentario en torno a la figura de Hugo. González Prada parece influido por el aparato crítico de Sainte-Beuve y otros contemporáneos tratadistas franceses que se ocuparon entonces de Hugo, como E. Fournier y E. Biré, Teóphile Gautier y Asselineau. Pero más que una exégesis crítica, el ensayo resulta un escrito de exaltación y loa de "quien sublevó el espíritu nuevo contra el espíritu viejo". El ditirambo de González Prada llega a su culminación con esta frase: "la figura ideal de Víctor Hugo irá creciendo en proporción a la distancia que la separe de nosotros", la cual no vendrá a ser sino la variante del conocido elogio de Bolívar por el puneño Choquehuanca. A González Prada parece interesarle menos el poeta y más el pensador, menos el creador y más el hombre de acción y el político, el hombre de la prédica democrática antes que la figura literaria. Si bien se detiene en la biografía del poeta, sólo roza epidérmicamente la médula de su

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producción poética y tampoco analiza otras facetas del caudaloso creador. Es un discurso retórico en gran medida, antes que un ensayo de estricto análisis literario. Es el comentario de un fervoroso y romántico admirador de "el poeta del siglo", no exento de comparaciones inusitadas con Voltaire y Napoleón, con toda la espontánea y desmedida facundia del romántico que hubo en la primera etapa de González Prada, distante de la última faceta de su obra, tan afín a las nuevas corrientes del parnasianismo y del simbolismo.

El trabajo sobre Hugo que acotamos es muy inferior a otros ensayos de González Prada como los dedicados a Renan y a Heine. Sin embargo, refleja la devoción con que fue acogido por los románticos peruanos, tanto como la influencia espiritual y estilística del poeta francés en el Perú. "Tú eres el guía, el señor y el maestro" llegó a decir González Prada en elogio de Hugo, como otrora el Dante de Virgilio, en rendida devoción que no hizo reservas ni reparó en los aspectos negativos o los impactos desproporcionados y tardíos de su literaria influencia.

El interés por Víctor Hugo fue decreciendo desde los primeros años del presente siglo. Sin embargo, vale la pena mencionar por su alta calidad las versiones poéticas de Alberto Ureta (en Contemporáneos, 1909) y las de Juan Tassara (en Balnearios, 1913). Pero a finales del XIX y comienzos del XX, cabe señalar el más desbordado impacto de Víctor Hugo producido en el Perú: el ejercido sobre la poesía de José Santos Chocano, desde sus mismos comienzos.

Repercusiones de la obra de Hugo

Chocano agotó las posibilidades de adaptación de características huguescas en la poesía hispánica y constituye la suma y síntesis de la absorción de las cualidades menos estimables del poeta francés: un exceso de objetivismo que a veces raya en el prosaísmo, un exagerado dramatismo en las asociaciones de la inspiración subjetiva con el mundo físico, una plasticidad por demás exacta y materialista, descripcionismo exagerado, plétora de palabras y elocuencia poco acorde con la auténtica poesía, imágenes y comparaciones por demás frecuentes y demasiado concretas, imaginación truculenta y escenográfica. Por lo demás, lo que fueron defectos atemperados y compensados con otras grandes virtudes poéticas en Hugo, resultaron en Chocano defectos mucho más notorios e hipertrofiados, sin hallar un balance equilibrado con otras cualidades estimables que tuvo sin duda el poeta peruano de Alma América. Podemos advertir que a partir de Chocano, el auge de Hugo decrece en el Perú y en Hispanoamérica. Apenas se advierte alguna reminiscencia en algunos versos altisonantes de Carlos Germán Amézaga de Parra del Riego y definitivamente cesa su señorío entre los poetas más recientes. Sólo Palma y González Prada entrevieron en medio de la elocuencia y el tropel de imágenes, a mediados del XIX, las finas notas líricas del autor de Las Contemplaciones, su agudo sentido de la naturaleza, la humana comprensión de la vida; pero siempre dentro de lo poético. En prosa, en la novela, Hugo no fue sopesado en toda su grandeza. Fue notoria una pálida y tardía apreciación de Hugo como novelista. El sentido social de su narrativa fue escasamente considerado hasta muy entrado el siglo XX, en que las generaciones nuevas descubren la emoción social de sus novelas, antes que el efecto retórico de sus discursos7.

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Ante Víctor Hugo novelista, se han perfilado dos posiciones críticas extremas, opuestas, formuladas en el Perú dentro del siglo XX. La una, debida a José de la Riva Agüero, crítico precoz y fundador de nuestra historia literaria republicana expuesta en un ligero discurso pronunciado en 1935, sobre la influencia de la literatura francesa, y la otra, en muchos de los conceptos contenidos en su recopilación de estudios sobre literatura francesa. (Lima 1943).

Aquella disertación mantiene vigencia cuando trata de autores clásicos y tradicionales consagrados, pero pierde validez a medida que enfoca figuras literarias modernas que requieren nuevos parámetros de crítica más comprensivos y más afines a una sensibilidad desarrollada en tiempos más recientes.

Entre los varios comentarios que registran las prensas peruanas sobre el autor de Las Orientales o El Conde de Montecristo hallamos una violenta e insólita apreciación seudocrítica de José de la Riva Agüero8 quien califica a Hugo como "retórico, estrepitoso" y le reprocha "su fondo paupérrimo", haciéndose eco de opiniones hoy poco confiables, provenientes de Claude Farrere, y otros, la innovación literaria, ha merecido la respuesta alturada de Aurelio Miro Quesada9 quien atribuye los excesos de Riva Agüero a ciertas debilidades de concepto advertidos en sus últimos años.

"Generalmente por razones extraliterarias y por una firmeza respetable doctrinaria en los campos ético o político pero perturbadora en el campo literario, su valoración de los escritores se oscurece y los reparos en esencia acertados, se exageran con una acumulación de adjetivos contrarios. Así sucede con Víctor Hugo, a quién ya había llamado "retórico estrepitoso" y al que ahora reprocha "su fondo paupérrimo, sus perogrullescas sentencias y vulgar filosofía política. La única explicación se halla según MiroQuesada en su beligerancia política creciente (en 1943) y en su concepto formalista de la literatura ...." 9

La otra posición crítica frente a la obra de Víctor Hugo formulada hace pocos años, se debe a la pluma de Mario Vargas Llosa, tan notable novelista como original crítico. En un ensayo dedicado a calar en la prosa de Los Miserables10 Vargas Llosa pone en evidencia la magia verbal, la opulencia retórica, la maestría poética de este ídolo romántico, al lado de su vigor creador de personajes. No le faltan a Hugo los recursos del novelista más sagaz, gracias a sus estratagemas para encandilar al lector, para sugerir situaciones, para hacer hablar a sus personajes en forma cautivadora, para esgrimir su dominio del estilo y apelar a recursos sicológicos poco usados antes, para lograr efectos de suspenso y usar tácticas para escamotear, esconder o retardar ciertas situaciones, recursos todos, en suma, para lograr que la ficción se parezca a la verdad y a la vida. El ensayo de Vargas Llosa está cargado de observaciones sugestivas, reveladoras de la pasión con que leyó por primera vez, el libro, y luego como adolescente apasionado y

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más tarde, como investigador y como narrador tanto o más notable que el propio maestro.

1 Ricardo Palma, "La bohemia de mi tiempo" en : Tradiciones peruanas completas, Madrid, Aguilar, 1964. 2 Pedro Ignacio Noboa, desde 1857, puso en castellano gran parte de Las Contemplaciones, libro aparecido en 1855. En El Constitucional, N°s. 21, 23, 26, 29 y 31, Arequipa, abril y mayo de 1858; y en La Revista de Lima, tomo I , 1851, en varias entregas se publicaron sus traducciones y su ensayo "Estudios sobre Víctor Hugo y sus últimas poesías." 3 Manuel Adolfo García, Composiciones poéticas, Havre, 1872. 4 Manuel Gonzalez Prada, Baladas, París, L. Bellenand, 1939. 5 R. Palma, "La bohemia ... ", cit. 6 Manuel Gonzalez Prada, Pájinas Libres, París, Tip. P. Dupont, 1894, pp. 165-175, art. "Víctor Hugo", fechado en 1885. 7 Nuevas versiones de poesía de Hugo no se han hecho recientemente. Algunos comentarios o críticas conmemorativas nos traen periódicos de 1902, de 1935-1936 y de 1952. Deben destacarse un informado y medular comentario de Oscar Miro Quesada (Racso) en El Comercio de Lima (N° 48734, del 1° de enero de 1936), sobre "Víctor Hugo, poeta", que recuerda el medio siglo de la muerte. Racso se revela admirador comprensivo y entusiasta del poeta francés y el trabajo reivindica su memoria preclara. Luis Humberto Delgado publicó más tarde, una selección infeliz, El pensamiento vivo de Víctor Hugo, Lima, LatinoAmérica Editores, 1944, 201p. Más adelante, con ocasión del sesquicentenario de su nacimiento, ofrecimos nosotros un ensayo ligero acerca de "Víctor Hugo en el Perú", en Mar del Sur, N° * Lima, 1952. 8 José de la Riva Agüero. Obras completas, Vol. III, pp. 297 passim, Lima, PUCP 1933. El otro texto aludido está contenido en su libro Estudios sobre literatura francesa, (Lima, Ed. Lumen, 1943). 9 Aurelio Miro Quesada S., Prólogo al Vol. III de O.C. de Riva Agüero, cit. 10 Mario Vargas Llosa, "Los Miserables el último clásico", en Cielo Abierto, Vol. II, p:3, Lima, 1983.

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XI

La Efusión Sentimental: Lamartine y Musset

Alfonso de Lamartine (1790-1869) produjo una verdadera conmoción entre sus primeros lectores peruanos y mantuvo su impacto poético hasta muy entrado el siglo XIX. Lo testimonia Ricardo Palma en sus recuerdos:

"Allá por los años 1848 a1850, ... Lamartine, Musset y Victor Hugo, entre los franceses, eran manjar delicioso para la juventud latinoamericana ... Márquez (José Arnaldo) se sabía de coro a Lamartine".1

Desde años anteriores se difundían en todo el Perú las versiones castellanas de Lamartine. Según aviso inserto en un periódico, en 1834, se vendía en el "Baratillo" de la Plaza de Regocijo del Cuzco, una edición de las Poesías del poeta, al lado de otras obras de Madame Stael y Chateaubriand2. Luis Benjamín Cisneros consideraba un ejemplar de las Oeuvres (de 1838) de Lamartine "el más querido de mis libros"3 . En una carta personal de 1858, el mismo Cisneros decía, desde París, a su amigo José Casimiro Ulloa: "Estudio el francés ... leo a Lamartine y a Víctor Hugo"4. Manuel Amunátegui, quien dirigía El Comercio de Lima traduce para ese diario poesías de Lamartine desde 1855. En 1840, el peruano Juan Manuel de Berriozábal, Marqués de Casa Jara, (1814 - 1892) editaba en París, una selección de Poesías de A. Lamartine5 de amplia difusión en el Perú e Hispanoamérica. Las versiones se siguen publicando no sólo en periódicos literarios, sino en las ediciones comunes de los diarios. En La época que dirigió por breve tiempo, J. Arnaldo Márquez dio a publicidad en 1862, algunas versiones trabajadas los años anteriores como el famoso poema de Lamartine "A la muerte de su hija"6 y algo más tarde, en 1865, reveló su traducción del prólogo de "Jocelín" en el diario El Nacional 7 y más tarde también "El delirio de Jocelín". Un poeta de la misma generación, Carlos Augusto Salaverry, registra el impacto de Lamartine en su propia expresión de la lírica romántica peruana, según el consenso del criterio posterior más exigente. La publicación de versiones lamartinianas se hace más frecuente en los años 60 y 70. Destacan nuevos traductores como Arturo Morales Toledo, Federico Flores Galindo

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(bajo su seudónimo "Dalmiro"), Ricardo Rossel, quienes publican en un semanario notable El correo del Perú8 . Allí aparece también un estudio de Felipe G. Cazeneuve titulado "Realidad y Ficción"9 , cuya médula son las lecturas de Lamartine, Musset y Jorge Sand. Ese fervor lamartiniano se esparció por todo el Perú. Es notable el aporte de los poetas de Arequipa como Samuel Velarde, Eduardo F. Forga y José María de la Jara a quienes se deben nuevas versiones de "Jocelín", "Recuerdo" y "Tristeza".10 y otras más. El ambiente arequipeño favorable a Lamartine indujo a Mariano H. Cornejo (más tarde sociólogo orador y político de nota) a escribir un estudio sobre Lamartine en su libro Artículos literarios.11 Es muy revelador que el entusiasmo inicial por la poesía de Lamartine va decreciendo en los poetas peruanos a medida que pasan los años. En Ricardo Palma sobre todo, el ídolo de su juventud se derrumbó ante la impresión desfavorable que le produjo el conocimiento personal del poeta francés, durante su viaje a Francia en 1865:

"Cuando en mi primer viaje a Europa,

cediendo a petulante empeño mío,

mi amigo el poeta argentino Hilario

Ascasubi me llevó en París, a casa

de Lamartine, a pesar de que estaba

yo aún en plena mocedad, no

experimenté emoción igual a la que ante

Zorrilla sentía. En Lamartine el

hombre me desencantó a los cinco minutos.

Me pareció un simple mortal, con

levita negra y corbatín de cerda, uno

de tantos que pasean el bulevar de la

Magdalena. No correspondió a mi ideal,

lo confieso".

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XII

La Insólita Reforma de la Poética Francesa: Rocca de Vergalo Se publicó en Lima un libro de versos en francés titulado Les Méridionales - Poesies péruviennes de Nicanor della Rocca de Vergalo (impreso en Lima, Imprenta de El Comercio, administrado por J. R. Sánchez, 1871, 62 págs.) Este pequeño libro es probablemente una de las primeras ediciones peruanas en lengua francesa, y apareció casí simultáneamente con otra obra del mismo autor, La Mort d’Atahualpa, tragedia en 3 actos, también impresa en Lima, el mismo año, en francés. Ambos volúmenes constituyen las obras primigenias de Rocca de Vergalo, discutido autor peruano-francés. (Lima, 1846- Oran, Argelia 1919).

Su obra singular y extraña, enriquece la bibliografía del romanticismo peruano y latinoamericano. Cabe agregar que el autor fue casi desconocido o ignorado por sus compañeros de generación.

Para fijar la importancia de las referidas ediciones de Rocca de Vergalo, conviene ubicarlas dentro del contexto de su restante producción y en relación con las circunstancias de la vida atormentada y azarosa del autor.

Nicanor della Rocca de Vergalo sólo vivió en el Perú en dos etapas: la primera desde su nacimiento en Lima el 10 de enero de 1846 hasta 1856 cuando viajó para seguir estudios en un liceo de París y la segunda, desde su regreso de Francia, entre 1864 hasta 1873 cuando volvió a París. En este segundo lapso en el extranjero vive alternadamente como exiliado, como diplomático, y finalmente sin cargo oficial; en precarias condiciones, en París y en Argelia hasta su muerte ocurrida en Oran, en 1919.

En 1864, al final de sus estudios, trajo de Francia al Perú el amor por todo lo francés y el deslumbramiento por la poesía. Escribe y publica sus primeras poesías de clara filiación romántica, en lengua francesa, Sus autores preferidos son Hugo y Lamartine. A los 18 años se casa en Lima, pero el matrimonio dura poco y las inquietudes juveniles se desbordan en su reclutamiento en las milicias movilizadas durante la guerra con España entre 1865 a 1866. Finalmente se entrega a las luchas de política interna y al periodismo en un diario de importancia como El Nacional de Lima, donde publica poesías. El cambio de gobierno en 1872, lo afecta personalmente hasta que logra ser nombrado como

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secretario de legación del Perú en París, en 1973. La holgura económica que le depara el cargo le permite publicar sus libros de poesía en 1877, 1879, 1880, pero el estado de guerra en el Perú, impone la supresión del cargo diplomático y el comienzo de la crisis económica que lo agobia en sus últimos años, en que sobrevive a costa de eventuales ingresos como colaborador de periódicos y profesor particular.

Son evidentes sus vinculaciones que sostuvo con los autores más notables de la literatura francesa de la época. Frecuenta los cafés de la bohemia literaria y algunas tertulias. Empieza a exponer sus ideas de innovador de la poética y de la ortografía de la lengua francesa.

De otro lado, se aproxima espiritualmente al país natal y ensaya una temática peruana en sus versos franceses. Identificado a su manera, con el sentimiento indígena, escribe en 1878, "yaravíes" a lo Mariano Melgar, en francés. Amigos literarios franceses elevan entonces al Congreso Peruano el pedido de una pensión acorde con sus antecedentes, u otro subsidio cualquiera, basados en la situación precaria del poeta, la falta de trabajo remunerativo y las exigencias impostergables de un hijo de corta edad. Firmaban el pedido, entre otros, Edmundo About, Teodoro de Banville, José María de Heredia, Alejandro Dumas, hijo, Cátulo Mendés, Alfonso Daudet, Sully Prudhomme, Stéphane Mallarmé, Leconte de Lisle, Francisco Coppée, Jules Claretie, A. Lemerre y Víctor Hugo. Meses antes, en diciembre de 1878, había dedicado al mismo Congreso, las estrofas de su nueva obra Le livre des Incas (París, Alphonse Lemerre, Ed., 1879). La petición habría llegado en la peor época posible: pues acababa de estallar la guerra entre el Perú y Chile y el momento era crítico. La solicitud al Congreso de 1879 hubo de ser reiterada casi con las mismas ilustres firmas a los gobiernos de Cáceres (1886) y de Piérola (1896), lo cual señala que ninguna petición tuvo el esperado buen éxito.

El romanticismo tramontaba en Francia. Desde 1866 se habían reunido en torno del editor Lemerre, el mismo que publica las obras de della Rocca, un grupo de poetas franceses que escriben la revista-antología El Parnaso contemporáneo. El grupo deviene una escuela literaria nueva, "la parnasiana", seguidora de los románticos aunque aparentemente contrapuesta. Los ‘parnasianos" admiraban en Hugo y en Vigny la fuerza vital, el vigor de la inspiración, pero detestaban a Musset y Lamartine por su confidencialismo y exceso de fronda sentimental. Los "parnasianos" acentúan la faz intelectualista y erudita de la poesía. Inciden en el realismo valiéndose de la observación y el análisis. Los distiguen el culto de la forma, el respeto de la prosodia tradicional y el amor a la belleza plástica. Proclamen un anhelo de selección y de apartamiento de lo vulgar. Constituyen el puente de tránsito entre el idealismo romántico y el abstraccionismo simbolista, la vía que conduce de Lamartine a Verlaine.

Por esa época, conoce a Rocca de Vergalo, un poeta simbolista, Gustave Kahn, notable exponente de la nueva escuela, quien ha dejado una semblanza vivida y valiosa del poeta peruano:

"Pequeño, muy delgado, nervioso, de cabellos negros brillantes, escasos en la coronilla, aguileño, tostado, parecía encarnar la miseria estoicamente soportada ...

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Parecía hundirse en la mayor miseria. La copa de su sombrero que era su tocado permanente, tomaba unos tonos de acero, el sobretodo se deterioraba ... El aspecto donquijotesco de Vergalo, una dulzura singular de los ojos, un carácter muy notorio de modestia dolorosa, me impresionaron".

(G. Kahn, "R. de V. y su ambiente" En Fénix, Lima, Nº 20, pp. 187-188) En aquel medio y con ese círculo, actúa Rocca de Vergalo cuando publica Le livre des Incas a fines de 1878. Más él no se detuvo solamente en desdeñar la efusión romántica a lo Musset o Lamartine, pues perfila entonces su afán renovador. El apasionado innovador no vacila en comprometer su posición personal consistente en lograr un anhelo de gloria y perduración. Se explica así su reacción contra aquellos parnasianos, a raíz de la publicación de su libro La poetique nouvelle, en 1880. Despojado de la sensiblería pretérita, escribe un libro revolucionario que significa la innovación radical de la poética francesa. El nuevo libro constituye una proclama encendida:

"Yo soy un poeta innovador -dice- ¿Por qué? Porque no voy a imitar a persona alguna. Soy un temperamento y aportó un método ... Yo realizo una poética nueva, una prosodia nueva, un coup d’art, una reforma, una revolución".

No se conforma con anunciar sus planes. Pretende atraer a la juventud, educar una generación e inculcarle sus principios atrevidos. "A mi, los jóvenes -A mi, los fuertes. -A mi, los bravos", exclama en el paroxismo del entusiasmo y acaso algunos jóvenes oyen el llamamiento. Contra él, contra el exótico extranjero que se atreve a innovar la poética francesa, estalla la indignación conservadora. Sus reformas no significan -bueno es advertirlo- algo trascendental. La inquietud que Rocca contribuye a despertar, dará luego frutos, al cabo de algunos años, con Verlaine, más atrevidos y audaces. Sus innovaciones no son desquisiadoras, mas provienen de un extranjero. Y eso es bastante para justificar la reacción. Las saetas empiezan a herirlo no por aventurado sino por no ser francés. Y surge el vituperio: "es un comunista que debe ser repatriado". Hay una voz más procaz aún que exclama "¡ Peruano salvaje!". El escándalo literario adquiere entonces resonancia. Pero al cabo, cubre al innovador el silencio premeditado. El mismo se aleja de las lides y de los círculos intelectuales. La mente del hombre abrumado por la injusticia empieza a flaquear. La "poesía vergaliana" vendrá a ser en él una monomanía. La miseria que lo acosa ahora más que antes, agrava su estado. Busca el alejamiento del medio hostil o incomprensivo. Emprende como Rimbaud, la ruta del Africa, que es la ruta de los desilusionados de la literatura. Antes ha recorrido las provincias francesas y ahora lo acogen tierras extrañas como las Canarias (1896), luego El Cairo y Alejandría (1905). Desde 1898 a 1908 ha residido con intermitencias en Marsella, al sur de Francia, y en Argelia, en el norte del África. Hasta corre la falsa noticia de su muerte. Jean Moréas intenta hacer justicia póstuma, ignorando que el presunto muerto vive todavía. En pleno hervor simbolista, cuando las innovaciones de Vergalo estaban ya superadas, Moréas escribe:

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"primero que nadie concibió ciertas innovaciones".

Pero aunque no ha muerto el hombre; ya la mente no sigue el hilo de las cosas del mundo. El colapso se avecina y el tiempo trascurre. Un día de diciembre de 1919, el parte diario del hospital de Orán, en Argelia, informa que ha muerto "le commandant N.A. de Vergalo". Esta vez el dato es auténtico. El cónsul del Perú certifica la noticia ... Estimativa de su obra Requiere algunas apreciaciones la estimativa de su obra. Sus primeros versos, como ya hemos dicho, fueron recogidos en Les méridionales (poésies péruviennes par Nicanor della Rocca. Lima, Imprimerie du "Comerce", 1871.) Corresponden a la etapa en que el espíritu de Rocca de Vergalo gravita entre dos pasiones: la amorosa y la patriótica. Escribe en francés y en castellano. Su dominio de la versificación gala es completo. Sigue a Hugo, a Musset y a Lamartine, a Delavigne, a Arnault, en la inspiración. Admira desorbitadamente a Espronceda, al igual todos los románticos hispanoamericanos. Todavía anda ligado a la temática extraña, aunque ya consigna poesías alusivas al país natal como la titulada "A la ville d’ Arequipa": Toi qui sais tot ou tord punir le vil tyran Qui donne á l’étranger le sol de la Patrie; Admirable cité de mille Cids remplie Qui savent expirer pour remplir un serment! (Les meridionales) Libro desigual y confuso, los tópicos que registra acusan disimilitud extrema: inserta sus esperanzas y amores, canta las glorias nacionales y el dolor personal. El tenebrismo y lo macabro invaden también la mayor parte de sus poemas: la muerte del padre y otros parientes y amigos (como el pintor Francisco Laso), víctimas de la fiebre amarilla en Lima, la meditación en el cementerio de esta ciudad, un poco para sentirse el poeta desdichado. Otra peculiaridad es la exaltación patriótica, incrementada y estímulada por las circunstancias del momento político tenso que vive el país entre 1865 y 1866, ante la aproximación de una escuadra española que intenta restablecer el dominio español en las naciones libres del Pacífico sudamericano. Como miembro del ejército nacional, Rocca de Vergalo escribe desde "la fortaleza del Callao". Pero también mueve su sensibilidad poética más íntima la caída de Francia frente al invasor prusiano y la capitulación de París en junio de 1871. Otro aspecto de su poesía de esa época, lo constituye su abominación de los tiranos ejemplificados en García Moreno y por extensión, la exaltación del tiranicidio, en el mismo plano en que también exalta al réprobo, al marginado, al hombre que desafía la ley, ejemplificado en "el contrabandista", un poco a la manera de Espronceda cuando cantaba "al pirata". En cuanto al título del libro, Los meridionales, parece un calco sudamericano de Las Orientales de Víctor Hugo, sobre todo por la insistencia de los temas tomados de la historia y la leyenda y los juegos métricos en que se advierte la intención renovadora. Resulta así, este libro, tal vez el más "huguesco" y "esproncediano" de la producción poética del romanticismo peruano. Precede a la parte poética, una advertencia a los lectores, fechada en 28 de julio de 1871, en la cual afirma que:

"el lector debe comprender que mi porvenir está en Francia, porque yo escribo en francés; e bien, yo desearía

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retornar a Francia ... porque ... deseo terminar mis estudios y completar mis conocimientos literarios".

De 1864 data también el ensayo de tragedia ya mencionado La muerte de Atahualpa. El episodio de Cajamarca sugestionó su espíritu ansioso de trama y ambiente peruanista, asimilable al medioevalismo de los románticos franceses. Forjó un curioso desenvolvimiento del tema; explota su imaginación adolescente el conflicto surgido entre los juzgadores del Inca y así, unas veces guardando fidelidad a la historia y otras veces apartándose de ella, logra su ensayo de tragedia con la medianía del principiante. Si los valores dramáticos son escasos, acaso podamos anotar las huellas de la fantasía exuberante de Hugo y Walter Scott, de fina estirpe romántica, para trastocar la historia y hacerla casi creación personal. Ya en Francia, en la relativa y fugaz holgura económica que le depara el cargo diplomático, pule las estrofas maduras y discretas de Feuilles du coeur (París Ed. D. Jouaust, 1877). Se advierte en este libro el tránsito del romanticismo al parnasianismo. Va abandonando las efusiones de intensa subjetividad en pos de la hegemonía de la forma. Algunos poetas nuevos, de los que se agrupan en torno de El Parnaso Contemporáneo, editado por Alfonso Lemerre, lo acogen y lo elogian privadamente, entre ellos Teodoro de Banville y Joséphin Soulary. Su poesía significa poco, mas las dedicatorias dan sus frutos y acaso conmueve a algunos el caso heroico de un extranjero que tal vez no domina el francés a la perfección y se esfuerza por descorrer los velos que ocultan los misterios de la poética francesa. Su obra más considerable es, sin duda, Le livre des Incas (París, Alphonse Lemerre, Editeur, 1879). Lo constituyen partes o secciones deferentes: "Les grandes miséres"(1877), luego "Les révolutionnaires et le chansons de l’exil. Yaravis. Les Estivales"(1878). Los temas, sin embargo son nuevos. Sus experiencias pasadas y sus recuerdos acaparan los asuntos y desplazan otros nuevos. Constituye el conjunto de los poemas una suerte de diario poético en que van registradas en desorden, impresiones de amores, de campañas patrióticas, de su labor política, del destierro, del retorno a Francia, de sus tiempos de infortunio y necesidad. A pesar de que la perfección de la forma y las innovaciones métricas empiezan a preocupar al autor, haciéndolo utilizar ya su "onda nicarina" y otras estrofas "vergalianas", como él mismo las titula evocando su nombre de pila y su patronímico, domina todavía su confesionalismo peculiar. La mayoría de los poemas están escritos en francés, con excepción de dos. En francés están versificados también sus ensayos de "yaravíes" que constituyen al parecer, lo más característico y significativo del tomo. Del "yaraví", que por su caprichosa definición resulta sólo un "canto triste", había realizado ya laudables logros y adaptaciones Mariano Melgar a principios del siglo (hasta 1814) y, posteriormente, algunos románticos peruanos como Manuel Castillo, Clemente Althaus, Constantino Carrasco, aunque sin compenetrarse como el primero, con la verdadera esencia de la poesía indígena o mestiza. Más asimilables a los de éstos últimos que a los de Melgar, los "yaravíes" de Rocca de Vergalo delatan, no obstante, su vínculo latente y válido con el terruño, pese a los años de ausencia, a su corta residencia en el país de origen, a su ascendencia extranjera (italiana) y a otras causas más íntimas. La nostalgia no lo abandona nunca y sin duda promueve en él este acercamiento a la poesía popular o indígena.

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Su peruanismo, sin embargo, no sólo lo induce a esta adaptación de forma poéticas indígenas o mestizas peruanas a la métrica francesa, sino también a escribir poemas de contenido histórico indianista como "Cahuide" y "Pachacamac". "Cahuide" concluye así: Alors, comme il avait lá réuni ses femmes ses llamas, ses trésors, toutes ses oriflammes. Fidéle a sa croyance et fier de son échec, il se précipita dans le ravins avec. (Le livre des Incas) Causa extrañeza este intento de crear poesía peruanista o indianista en francés. Insólitas parecen muchas otras actitudes de Rocca de Vergalo. Pero sus valores no se hallan precisamente en estos ensayos de exotismo literario a veces incoherentes, sino en las innovaciones contenidas y sostenidas en su libro-panfleto La poetique nouvelle (París, Alphonse Lemerre Editeur, 1880), libro que lo envolverá en la controversia intelectual y hará a su autor blanco de ataques e insidias de los retrógrados y tradicionalistas. De otro lado, con su jactancia característica, pretendía fundar una "escuela vergaliana". La reforma consistía, en primer término, en inaugurar un quinto o nuevo género literario: "la poesía espiritual". Una definición exacta de lo que entendía por ello, no la formuló nunca. Su pensamiento era vago y poco sustancial. Por el contrario, están claramente expuestas sus innovaciones en la versificación, tales como la legitimidad del hiato, la sustitución del verso alejandrino por la estrofa "nicarina", con la acentuación después de la tercera o quinta sílaba en los versos de ocho o después de la sexta en los de once. Especial importancia reviste además, la supresión de las mayúsculas al principio de cada verso, pero manteniéndolas siempre al comienzo de cada estrofa, después de punto o tratándose de sustantivo propio. Su "escuela del progreso y del sentido común"de la cual vivía ufano, mereció ser mencionada y comentaba en la obra de Catulle Mendés Le mouvement poétique francaise de 1867 a 1900 (París, 1903) y constituyó un precedente inevitable de las tendencias versolibristas que empezaban a proliferar.

"Como quiera que sea dicen sus modernos comentaristas G.L. van Roosbroek y Rafael A. Soto, de la Universidad de Columbia, su mérito principal consiste en haber sabido dirigir la atención de los poetas franceses hacia una teoría libreversista que no sólo había tenido poco adeptos sino que por entonces encontraba su mejor enemigo en la escuela parnasiana, cuyos cánones eran la norma de la poesía francesa".

(Van Roosbroeck, O.C.) Pensaba della Rocca:

"la poesía contemporánea o la del siglo XX, será vergaliana-ecléctica o ella morirá".

Y agregan sus recientes críticos ya citados:

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"Si salió un tanto defraudado en sus cálculos, no se debe a que sus reformas fuesen demasiado revolucionarias, antes al contrario, a que eran demasiado conservadoras".

El ímpetu innovador, su pasión por las reformas que lo obsesionaban no se redujeron a la tentativa de modificar la poética francesa y a convertirse como él decía en "adalid del verso libre, de todas las escuelas poéticas contemporáneas". En los últimos años de su vida della Rocca de Vergalo invadió otro terreno, el gramatical y el lingüístico, al crear neologismos franceses y al propugnar también una reforma general de la ortografía francesa. Se ignora qué suerte corrió este intento de 1873, en libro que fue el último publicado dentro de su copiosa bibliografía. Se tituló La reforme generale de l’orthografe, (París, Alphonse Lemerre Editeur, 1909). Sobre él se pronunciaba en una carta Víctor Hugo quién conoció la obra en sus originales, poco antes de su muerte:

"J’ai lu des principaux chapitres de la Réforme de l’orthografe francaise que tu m’as confiée; elle sera le plus grand évenement de la Literature contemporane. Je te la retourne telle quelle, que trouvant rien á redire. Compliments affectueux de V.H."

Reparos graves pueden formularse contra sus presuntuosas autovaloraciones; contra el "complejo mesiánico" que lo atormentaba mientras arengaba a la juventud para una reforma literaria y le brindaba insulsos "consejos fraternales"; contra su actitud de compromiso para obligar a los hombres utilizando como medio la obra literaria. Dedicatorias lucen los libros, decicatorias las partes que los componen, dedicatorias llevan en último término, los poemas que forman las partes. Si acaso hubiera podido dedicar los versos y las sílabas y las letras, también lo habría hecho. Quien mereciera una dedicatoria suya, no sabría a buen seguro calcular qué mínima parte de aprecio, estima o admiración del poeta pudiera corresponderle y en qué grado de participación concurriría con los demás asociados en gozar de la ingenua prodigalidad del poeta. Una sagaz ubicación de José Gálvez, un ácido párrafo de José de la Riva Agüero, una apreciación alada de Valdelomar, un juicio sereno de Alberto Ulloa, una crónica de Gómez Carrillo, un artículo de Rómulo Cúneo Vidal, un capítulo de Luis Alberto Sánchez y los comentarios de Moréas, Mendés, Marius André y Gustavo Kahn formaban en conjunto, hasta ayer, los más importantes aportes al esclarecimiento de la figura y la obra de Rocca de Vergalo. Con todo, hasta hace poco, la trascendencia de su labor era casi ignorada en América Latina. El imperfecto conocimiento de su figura se debía en parte, al escollo idiomático, pues Rocca de Vergalo escribió mayormente en francés, aunque en sus temas evocaba frecuentemente ambientes peruanos. Sin embargo, su caso no es equiparable con el de otros poetas latino-americanos que escribieron también en francés. José María de Heredia (Cuba), Jules Laforgue, e Isidore Ducasse (Conde de Lautréamont) (Uruguay) Armando Godoy (Perú) han hecho a veces poesía de altísimo valor, pero de escasa emoción americana. Rocca de Vergalo, por el contrario, no acalló nunca los latidos de esta emoción, aunque constituyera la suya una manifestación epidérmica y poco afirmada en la auténtica afinidad con el terruño. Su aproximación a la realidad peruana y no la consustanciación con ella, supone una característica tanto más estimable cuanto que la mayoría de los románticos de Lima solieron incorporar a sus poemas, temas medioevales de estirpe española y francesa.

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Su afición a la tierra natal significaba, empero, más un acercamiento intelectivo y racional que un fenómeno de auténtica afinidad. La actitud era acorde con su sensibilidad romántica. El romántico se postula hoy denota por lo general un agudo cerebralismo en su concepción del mundo. Las puras floraciones del sentimiento están desplazadas por sus prejuicios de escuela y sus categorías mentales anteriores a toda experiencia. El romántico no vivió para poetizar sino poetizó para vivir. Sus pasiones, sus hipérboles, sus excesos se alimentan en gran medida, de fibra intelectual y no vital. Dejando a un lado actitud personal de Rocca de Vergalo, hay además básicos reparos para dudar de su verdadero temperamento poético. La sensibilidad artística y el criterio de selección lo abandonan muy a menudo. Eduard Spranger al examinar el "homo oestheticus" en sus Labensformen, ha precisado:

"El destino y el mundo en torno suministran impresiones, y el propio yo suministra un matiz del sentimiento peculiarmente captador. Al ceñir éste a las impresiones, son éstas transformadas en una expresión de síquica emotividad y, al mismo tiempo, asimiladas en una actitud de posesión".

No sucedía así lamentablemente en el caso del artista que había en Rocca de Vergalo. Su aptitud aprehensiva y captadora acusaba deficiencia en transformar esas impresiones que poblaron su juventud y que él seguía reproduciendo textualmente en los años de madurez. La personalidad que imprimió a sus actos vitales no la logró en su poesía. El tipo especulativo no pudo traicionarse a sí mismo. La crítica ha fluctuado generalmente, en el caso de Rocca de Vergalo, entre la exaltación un tanto indiscriminada y sin criterio analítico, la incondicional laudatoria y el híspido gesto de desdén e incomprensión. En esta última actitud se coloca José de la Riva Agüero.

"Sus versos franceses son pésimos y ridículos, y algunos castellanos que escribió peores si cabe que los franceses. En punto a ridiculez, entre todas sus obras se llevan la palma un yaraví, y las quejas y lamentaciones por la infidelidad de su mujer Benita. Los literatos parisienses se han reído mucho de este pobre loco grafómano. Lo que asombra es que en la temporada simbolista, cuando bastó hablar incoherente y disparatadamente para sentar plaza de genio, algunos lo tomaron a lo serio y llegaron a declararlo precursor del decadentismo. Stéphane Mallarmé le dirigió, con motivo de la publicación de Le livre des Incas, una entusiasta y laudatoria carta. Arcades ambo".

(Carácter de la literatura del Perú independiente, Lima, 1905: Obras completas, tomo I, Lima, 1964, p. 140).

Mas lo significativo en este párrafo es el limitado criterio del comentarista que lo enjuicia no sólo en función de su propia obra sino en la aproximación que advierte hacia los

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nuevos aportes del simbolismo (para él sinónimo de incoherencia y disparate) y el desdén por la actitud de Mallarmé, a quien Riva Agüero no caló en su conducta gentil y creyó fuese sólo uno de tantos poetas representantes de una simple "temporada", efímera que se apartaba del lógico, racional y formal clasicismo, en cuyo nombre Riva Agüero condenaba y excecraba las corrientes de renovación poética. Sin duda, fue Rocca un poeta desafortunado y mediocre, pero su pasión innovadora -que devino a la postre en manía morbosa- ejerció algún influjo positivo en un momento determinado y fue acogida y evaluada por la crítica francesa, como se demuestra en estas páginas, que le concedió, sin vacilación, el título de "precursor" del simbolismo francés y de algunas de sus innovaciones fundamentales. Jean Moréas, a quien no podemos reprochar ni parcialidad ni ligereza de criterio, afirma el consagratorio juicio:

"Es necesario reconocer que primero que nadie, della Rocca de Vergalo concibió ciertas innovaciones, sobre las cuales se pusieron siempre de acuerdo algunos representantes considerables de la joven generación". (citado por E. Gómez Carrillo, en Treinta años de mi vida, Madrid, El Mundo Latino, 1920, tomo II, p. 241.)

No cabe duda que los valores de Rocca de Vergalo radican más en sus innovaciones formales que en sus realizaciones poéticas. José Gálvez se encargó de insistir con preferencia en las condiciones excepcionales de reformador que moraban en el autor de La poetique novelle. ¿Necesita el innovador ser poeta? Si pensamos en Rubén Darío, acaso responderíamos afirmativamente. Remontándonos en el tiempo tropezamos, empero, con el caso elocuente de Juan Boscán, mal poeta y genial innovador. Cabe la equiparación con la salvedad de que a della Rocca le faltó la comprensión inmediata y devota de un Garcilaso, selecta sensibilidad de artista. La crítica erudita de nuestro tiempo reconoce el valor de su obra como antecedente del simbolismo francés, como "parnasiano hugólatra" según Marius André. Después de un detenido estudio técnico de sus aportes reformistas, también los profesores el Prof. G.L. Van Roosbroeck y Rafael A. Soto, en una monografía que titulan Un olvidado precursor del Modernismo francés: della Rocca de Vergalo (Columbia University, New York, 1928) y que forma parte de la serie de trabajos del "Institut des Etudes Franccaises" de dicha Universidad, llegan a la siguiente conclusión:

"Della Rocca de Vergalo, en su celo de reformador novel, aspiró a la gloria de ver sus versos erigidos en modelo que sirviese de pauta a los jóvenes poetas que bien pronto iban a abrir nuevo camino a las musas. Y no era ésta una aspiración totalmente desprovista de fundamento, toda vez que sus versos "nicarinos" ofrecían formas mucho más libres que las usadas por los parnasianos. Pero si salió un tanto defraudado en sus cálculos, no se debe a que sus reformas fuesen demasiado revolucionarias, antes al contrario, a que eran demasiado conservadoras... En la historia literaria como en la historia de todo progreso humano, lo revolucionario de hoy es lo conservador de

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mañana, y el verso libre de della Rocca de Vergalo fue muy pronto sobrepujado por las audacias de un Jules Laforgue, de un Gustavo Kahn, de un René Ghil y della Rocca representa, pues un papel momentáneo en la historia de la poesía francesa. Su obra marca un primer paso inmediato en la revolución contra el verso tradicional. Fue un precursor cuyas teorías y ejemplo aunque insuficientes, sirvieron de inspiración a los poetas que vinieron más tarde". (18-19)

Es interesante glosar también el propio testimonio de Gustavo Kahn, quien compartió su amistad, lo conoció íntimamente y discutió con della Rocca acerca de cuestiones estéticas y literarias.:

"Un poco más tarde, él me llevó las Hojas del Corazón . No había hablado de ellas y con vivo sentimiento, pero era necesario ser franco, yo le había confesado no estar conquistado por sus estrofas "nicarinas". Estaba, en suma, reunido en la estrofa, en lugar de estar aplicado a todo el poema, simplemente el procedimiento de Djinns, de Víctor Hugo.

Por otra parte, Vergalo, en esta época, no era un reformador, no admitía el verso libre, del cual bosquejó vagamente la fórmula que no es necesario detallar aquí. El pensaba simplemente enriquecer la fórmula parnasiana, hacerla más ágil y más flexible, ajustándose siempre al alejandrino y a sus sucedáneos binarios, aún en las estrofas en rombo que él llamaba nicarinas. No creo que él conociera los modelos del siglo XVI. Algunas variaciones sobre la cesura, ciertas libertades con los sonidos mudos le satisfacían, y eso era mucho entonces. El interesante artículo en el que Marius André habla de él en calidad de poeta, es una buena imagen; y las bien escogidas citas limitan las novedades de técnica presentando correctamente el color de su inspiración. La carta de Mallarmé, que cita Marius André, es característica. Bajo su forma cortés ella resume la objeción que encontraba Vergalo frente al número muy pequeño de sus lectores. Es verdad que Mallarmé, innovador en el fondo, era entonces, técnicamente, un parnasiano exaltado, rehusando toda licencia, aun admitida. Otros reprochaban a Vergalo el exotismo de su lenguaje tanto como sus parciales libertades prosódicas. En lo que a mí toca, su gusto por la inversión, considerada como un recurso, contrastaba con mi horror ante la inversión. Pero entre las raras personas que conocían sus poemas, jóvenes o veteranos, ninguno

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desconocía que él tuvo ciertos dones de verdadero poeta. Hubiera podido entrar en pequeña estatura, en muy pequeña estatura, en la serie de poetas malditos". (G. Kahn, Nicanor della Rocca de Vergalo y su ambiente", en Fénix , N° 20, Lima, 1970. pp.89-90).

De tal suerte, si bien el simbolismo francés influyó con muchos elementos sobre la nueva tendencia poética americana inaugurada por Rubén Darío, el modernismo, a pesar de todos los argumentos críticos que en contra se han expuesto; de América salió antes -con Rocca de Vergalo, el trashumante y bohemio peruano, -algo del impulso renovador que informó el movimiento simbolista francés. En esa forma, un mensaje de innovación formal que salió de América fresco y primitivo, como una semilla sin germinar, pudo volver perfeccionado y maduro inserto en poemas de Darío, Lugones o Chocano, como sazonado fruto.

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XIII

La Aventura Imaginaria: Julio Verne

Julio Verne no se apartó nunca físicamente del ámbito europeo. En verdad fue un viajero frustrado, pues desde sus años mozos, su padre cortó los proyectos aventureros del adolescente, impidiéndole un embarque clandestino para las Indias, es decir, al continente americano. La vida sólo le brindó después la oportunidad de viajar por el Mediterráneo y algo más en la zona nórdica de Europa, en una embarcación adquirida en los años en que su fama le permitió esa expansión. En lo demás, tuvo que contentarse con viajes imaginarios, leyendo un inmenso caudal de obras de este jaez, que le fue útil para lanzarse a escribir la serie de textos que tituló "Viajes extraordinarios". De tal suerte, Julio Verne hubo estudiado la materia de viajes de modo sistemático, desde su época de formación, la que como es sabido se prolongó hasta la edad de 35 años. Esos conocimientos generales sobre el viajar y los viajeros, adquirieron forma en cuatro copiosas obras, Los descubrimientos del Globo (hasta el siglo XVII), Los grandes navegantes del siglo XVIII, Los grandes viajes y los grandes viajeros, y Los grandes exploradores del siglo XIX, en donde todavía no se expande la fantasía que iba a ser habitual posteriormente en este autor y antes bien, campea en ellos un propósito didáctico, ameno y concreto de resumir en un cuerpo orgánico el proceso de los diversos esfuerzos humanos por completar el conocimiento de los más lejanos parajes del globo, tanto en el tiempo (antes y después de la era cristiana), como en el espacio, incluyendo regiones desconocidas, e incluso América y las zonas polares. Así es como Verne describió el proceso de la conquista española en América Central, en México y en América Meridional. Para la conquista de México contó con la ayuda de tres fuentes importantes: Bernal Díaz de Castillo, el jesuita Francisco Clavijero y el norteamericano William Prescott. Para la conquista del Perú sus informadores fueron sin duda (y las citas que hace así lo revelan), Garcilaso de la Vega Inca y Agustín de Zárate y, por añadidura, los modernos Robertson y Prescott, conspicuos historiadores. De los viajeros del siglo XVIII que llegaron al Perú, Verne conoció al detalle (lo que también se evidencia en las citas) la obra del explorador francés La Condamine y sus acompañantes, incluyendo desde luego a Jorge Juan y Antonio Ulloa y, de tiempos anteriores, los relatos de algunos corsarios como Dampier, Drake, Cavendish, Rodgers y Anson, que habían incursionado en la costa peruana, aunque no es muy seguro que los conociera de primera mano. Entre las obras generales cita Verne la Historia General de los Viajes del abate A.R. Prévost (París, 1746-89) y había asimilado además, los datos e

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informes científicos contenidos en algunas publicaciones descriptivas de Alejandro de Humbolt, y además múltiples relatos leídos en una famoso revista La tour du monde, de mediados del XIX.

Para viajar imaginariamente debió nutrirse de esos relatos de periplos verdaderos que le fueron útiles para armar y construir sus grandes cuadros de lejanos países, situados dentro y fuera de su fantasía, por encima o por debajo de las entelequias tecnológicas por él creadas. A veces tales elementos no le fueron suficientes y para ilustrarlo está el caso de los falsos paisajes y cuadros de vida peruanos que imaginó Verne.

Hay dos facetas en la obra novelística de Verne. La del "novelista de anticipación" y la del "novelista de aventuras". De la primera tenemos muestras valiosas en sus Veinte mil leguas de viaje submarino y De la tierra a la luna, que tanta actualidad han cobrado recientemente con el desarrollo de la ciencia moderna y el progreso tecnológico. Verne era el gran adelantado de las invenciones de nuestros días.

De la segunda faceta son buena muestra Matías Sandorf y Miguel Strogoff. Lo son también La Jangada y Martín Paz, ambas novelas de aventuras en ambiente peruano. Mostró en ellas un interés sostenido por el ambiente americano en parte considerable de su voluminosa obra.

Vacilante al comienzo y más seguro en sus posteriores años de madurez, Julio Verne (al igual que otros escritores de literatura trivial), contribuyó a afianzar una imagen más aproximada de lo que era el resto del mundo -incluso el latinoamericano- para los lectores europeos ávidos de completar el conocimiento de las distintas regiones del globo, entonces todavía en la segunda mitad del XIX no del todo transitadas.

En ese siglo XIX, en que le toca vivir a Verne, lo "latinoamericano" empieza a tener vigencia diferenciada de lo que es América del Norte. A raíz de la independencia de las colonias españolas, los lectores europeos se interesan por las características y la suerte de las repúblicas recién emancipadas.

Así se explica algo que llamaríamos "el boom" de la novela de aventuras y de viajes que corresponde a la época del advenimiento del interés del hombre por ilustrarse acerca de regiones lejanas o desconocidas, ya advertido desde la época del Iluminismo y del interés romántico por lo lejano en el espacio y lo perdido en la profundidad del tiempo. Se incrementan los grandes tirajes de libros de viajes y aventuras para la lectura del hombre común. El alemán Charles Sealsfield (seudónimo de Karl Postl, 1790-1864) toma el modelo del norteamericano Fenimore Cooper (1789-1851) y sigue la línea iniciada por éste en sus "leather-stockings tales", que difunde por toda Europa. En actitud semejante, otro alemán Federico Gerstaecker (1798-1870) radicado primero en la región del medioeste norteamericano (Arkansas), recorre la América Latina en varias oportunidades y escribe libros de viajes y aventuras y también novelas realistas (por lo menos 5 copiosas novelas) sobre la vida contemporánea de los nuevos países latinoamericanos (Brasil, Chile, Perú, Ecuador, Venezuela). Con sus limitados recursos artísticos, tanto Verne como Postl y Gerstaecker, gracias a su ingenio y fecundidad, llevaron a los grandes públicos europeos imágenes de lo americano, no obstante la ligereza e inexactitud de que a veces adolecen.

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Julio Verne era, por esa parte, representativo de una doble apertura: hacia al espacio exterior, con sus novelas de aventuras en el mundo desconocido: el Asia, África y América, y hacia el tiempo que vendría, hacia el preocupante futuro, con sus novelas de anticipación, dictadas al ritmo de los programas acelerados de la ciencia en los años cruciales del siglo XIX. Dentro del espacio americano, el Perú había de ocupar, según veremos, algún lugar de importancia dentro de la exuberante obre del incansable y trivial narrador.

El enorme éxito popular de sus ficciones novelescas, editados por el famoso editor Hetzel en Francia, desde mediados del XIX, irradiaba su vigencia fuera de las fronteras de su patria natal. En España, gracias a las ediciones múltiples de Saenz de Jubera, con atractivos grabados tomados de la publicación francesa o similares a ellas. A partir de la década de 1870 empezaron a difundirse en el Perú esas primeras versiones españolas de las novelas "científicas" de Julio Verne, acogidas sobre todo, debido a su alucinante sugestión, por jóvenes lectores. En nuestros días ese interés ha decrecido un tanto, dado que la ciencia y la teoría han superado ya en la realidad, y con creces, las creaciones imaginarias de Julio Verne. Su obra es hoy un cuerpo documental que puede enjuiciarse desde diversas perspectivas.

La Novela Limeña

Hacia América convergieron las más vivas inquietudes vernianas a todo lo largo de su producción y de su vida. Basta la enumeración de algunos de sus títulos para darse cuenta de su contenido: El soberbio Orinoco o Las fuentes del Orinoco, 1898, basada en la lectura del famoso relato del jesuita José Gumilla, titulado El Orinoco Ilustrado, y también al parecer en la Relation Historique del viaje de Alejandro de Humbolt, por el Nuevo Mundo, de donde provienen noticias y datos acerca del Orinoco y sus selvas, (como por ejemplo, la descripción de las anguilas eléctricas). En esta obra sobre el "soberbio" o "el orgulloso" gran río, presenta Verne, parte esencial del paisaje y la realidad socio-geográfica de Venezuela. El faro del fin del mundo se desenvuelve en los helados parajes argentinos de Tierra del Fuego; en Los hijos del capitán Grant gran parte de la acción incluye Chile y las pampas argentinas. En Un drama en México se ofrece una impresión del país entre Acapulco y la capital, en pleno siglo XIX. Finalmente, En el país de las pieles se desenvuelve la acción en tierras de Alaska.

En lo que respecta al Perú, hay obras de Verne en las que se intenta la reconstrucción paisajística y sociológica del XIX, esto es, Martín Paz (1852), ingenua y banal historia de amor, en donde aparece Lima, la ciudad de los Reyes, y su leyenda de ciudad sugestiva y evocadora, y La Jangada (1890), en la que se suman por igual impulsos propios y ajenas experiencias en la región amazónica, que abarca el Perú y también el Brasil.

Martín Paz es una novela corta de Verne que corresponde a la época de su iniciación literaria producida antes de ganar el prestigio que le dieron más tarde sus relatos de imaginación planetaria y futurista.

A pesar de que Verne fue un impenitente lector de obras de geografía y aventura, da la impresión de que, por la época de su concepción de Martín Paz (1852), no era todavía muy firme la información de la cual disponía sobre el Perú y zonas aledañas de América.

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Parece que sus datos se complementaron sobre todo con alguna importante observación visual sobre dibujos y acuarelas costumbristas de un excelente dibujante y pintor peruano -Ignacio Merino-, reproducidas en la Revista Musée des familles entre julio y agosto de 1852. También en el parisience periódico le tour du monde, se habían estampado unos bocetos a pluma de Max Radiguet, anteriores a sus propios relatos de viaje, relatos que sólo aparecieron separadamente en Revue des Deux Mondes, dentro de la década del 40. Los dibujos de Merino reproducían notas típicas como siluetas femeninas de "tapadas", escenas del baile limeño "la zamacueca" (que pasó a Chile como "cueca" y a la Argentina como "zamba") y la fiesta popular de "los Amancaes", en un suburbio de Lima.

Martín Paz enlaza una intriga amorosa en la Lima de 1830, gobernada por Gamarra (Gambarra en la ortografía de Verne) con una sublevación de "indios" que estalla el día de la fiesta de los Amancaes. Lima es una ciudad del trópico con jardines exuberantes. En sus cercanías, Chorrillos es un lugar de veraneo con una casa de juego, propiedad de un judío todopoderoso; y un mar tibio y tranquilo. En la imaginación del autor, el sol se pone a otro lado de la cordillera de los Andes, en tanto que el mar de Chorrillos está infestado de tiburones. El argumento concluye con una fuga espectacular del protagonista a través de los Andes "donde crecían los cocoteros y los pinos", hacia las selvas vírgenes del río Madeira, poblado de caimanes, en medio de los cuales logra localizar a su prometida en poder de los "indios". Los amantes se encuentran para afrontar de inmediato la muerte enlazados, envueltos en los torbellinos de una catarata. Todo es inverosímil en la trama, muy elemental e ingenuo por lo demás. Unos pocos datos o noticias, tomados apresuradamente de relatos de viajeros, sirven para urdir un imaginario escenario elaborado mirando alegremente los mapas, sin noción de las escalas, con desconocimiento de las condiciones de la naturaleza, de las circunstancias sociales imperantes y de la verdad histórica.

Así fue de feble y candoroso el estreno de Verne en la literatura, antes de encontrar la veta que lo conduciría a la fama coetánea y también póstuma con sus obras memorables posteriores.

Se ha intentado ya establecer el cuadro de las fuentes que sirvieron a Verne para crear sus novelas de anticipación, destinadas al gran público, dentro de la abundante bibliografía existente desde el siglo XVII y XVIII, cuando prosperó el auge del tema de las utopías y del exotismo racionalista.

Pero en la otra faceta de su producción, o sea en la de viajes de aventura en tierras desconocidas y remotas, poco se ha rastreado, sobre todo en lo que a fuentes americanas se refiere. Es innegable que Verne, como lector impenitente, extrajo estímulos para su febril imaginación de un caudal de relatos de viaje, aunque pocas veces hizo cita puntual dentro de las narraciones utilizadas con más o menos fortuna.

Esos relatos de viaje alcanzaron extraordinaria difusión precisamente en los días de Verne, en volúmenes diversos y asimismo en revistas francesas de gran difusión, como Le tour du monde y Musée des familles, en las cuales Verne se inició como autor de "nouvelles", novelas cortas de folletín.

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Las fuentes utilizadas en Martín Paz se pueden fácilmente identificar, dejando aparte el material gráfico, apesar de que los datos o noticias se han tomado e interpretado en forma ligera o superficial. El nombre del protagonista es el mismo que correspondía a uno de los conquistadores que pasaron la raya al lado de Francisco Pizarro en la isla del Gallo. Lo sugirió probablemente algún relato de la conquista del Perú, utilizado para su libro Los descubrimientos del globo, en donde narra los pormenores de ese memorable episodio.

Más clara resulta la identificación de unos relatos contemporáneos que Verne había de leer con especial interés en la Revue des deux Mondes a partir de 1846, escritos por un marino y dibujante francés, Max Radiguet que años antes había residido durante muchos meses en Lima y otras ciudades del litoral del Perú, cuando formaba parte de la tripulación de "La reine Blanche", barco de la armada de su país destacado en Pacífico. Tiempo después, en 1856, esos relatos se incorporarían a un libro titulado Souvenirs de L’Amérique Espagnole (París, M. Levy, 1856) en donde recoge impresiones de Brasil, Chile y Perú, o más estrictamente, Río de Janeiro, Valparaíso y Santiago y luego Callao y Lima.

Sus impresiones corresponden a la Lima de 1843, muy próxima a los años de mando del General Agustín Gamarra, cuyo gobierno terminó en 1841. También allí, en Souvenirs... , están trazados apuntes literarios sobre costumbres populares, las fiestas como la de Amancaes, la imagen de la mujer limeña, símbolo del atractivo y del eterno femenino, los altibajos de la política reinante, la descripción de la arquitectura de la ciudad y algunas semblanzas humanas representativas.

Aquel complejo humano captado a medias por Verne, iba a desenvolverse en un espacio geográfico imaginado por él con cierta arbitrariedad, en un nivel elemental de generalidades uniformes, sin noción exacta del papel que cumplen la cordillera andina, los vientos alisios y las corrientes marinas sobre el clima de estas regiones.

La Novela Amazónica

Después de unos desafortunados intentos de fungir como autor teatral, Verne inició su actividad como narrador, con dos novelas de folletín, dedicadas una al Perú y la otra a México. Se titulaba Martín Paz y Un drama en México. Apuntaremos suplemen-tariamente que dichos relatos mencionados no tienen nada de anticipación ni de tema científico. Son narraciones de pluma aún inexperta, sin mayor originalidad, al modo romántico-aventurero que se estilaba por los novelistas de la época, Eugenio Sué y Alejandro Dumas.

Verne vivía en pleno auge de la novela folletinesca o por "entregas", que satisfacía la sed de lectura recreativa de los suscriptores de los grandes diarios franceses.

Las mencionadas obras señalan la etapa inicial de Verne, cuando todavía no había encontrado el filón de su buen suceso o sea la aplicación de los descubrimientos científicos de la época positivista en que le tocó vivir, a situaciones imaginarias ubicadas en lo futuro. En Martín Paz y en Un drama en México se mantenía todavía el autor en la línea de las aventuras de intensa acción y con el episodio romántico. Pero ya se podía

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advertir el impacto de las lecturas que entonces lo obsedían: los relatos de viajes a regiones remotas, las hazañas de los grandes exploradores tanto en el pasado como en recientes tiempos.

Pasados esos años de previo acopio de lecturas, habían de surgir novelas más logradas, que le darían la nombradía por su original concepción y el ancho vuelo de su rica imaginación. Surgen así, en el curso de la segunda mitad del siglo XIX, las novelas que lo llevarían a la fama como De la tierra a la Luna y 20 mil leguas de viaje submarino y tantas otras más que sería ocioso enumerar.

Entre ellas se encuentra su novela "amazónica" La Jangada, narración subtitulada "800 leguas por el río de las Amazonas", la cual corresponde a la época de madurez del autor. Publicada alrededor de 1890, es uno de los últimos relatos salidos de la pluma de Verne. La separa un lapso de casi 40 años de la obra inicial Martín Paz. Se advierte en ella superior destreza narrativa y una información más estricta. Verne ha ido ganando en versación geográfica y costumbrista, al parecer, a fines de siglo, sus lecturas de viajeros y de literatura extranjera, alcanzaron niveles más significativos.

La trama es simple: el viaje de un afortunado comerciante de Iquitos en compañía de toda su familia y allegados y algún amigo sincero y otro desleal, hasta Manaos y Pará. La Jangada - 800 leguas por el río de las Amazonas relata , en detalle, la travesía de la parte más importante del gran río, entre Iquitos y Belem do Pará, a bordo de la enorme balsa o "jangada", que era un "aparato maravilloso" según el decir de Verne, casa o tren flotante o "almadía con las dimensiones de un islote", construida a todo "confort" y que hasta lucía capilla con campanario, en la que embarcó el numeroso conjunto formado por los protagonistas de la acción. Estos personajes alternan la contemplación de los paisajes que van recorriendo con el hilo del asunto consistente en demostrar la inocencia de un acusado de asesinato, mediante el desciframiento de un documento en clave. Simultáneamente se generan abordo dos idilios románticos.

La gran embarcación o "jangada" había sido construida en una playa extensa, en la misma confluencia del Amazonas y el Nanay, a inmediaciones de Iquitos, constituye en la novela una estructura de dos niveles: o sea la acción que desenvuelven los personajes al mismo tiempo que las estaciones de un viaje pintoresco. Las escalas, después de salir de Iquitos (el 5 de junio de 1852), río abajo, con destino a Belem, Pará, "a ochocientas leguas de aquella pequeña aldea peruana", fueron Nuevo Orán, la isla Mango, en la desembocadura del río Napo, Bellavista y alternando el rumbo por las orillas derecha e izquierda de tal suerte, los protagonistas arribaron a Pebas (el 11 de junio). Cinco días más tarde tocaron en la aldea de Moromoros. el 17 de junio pasaron por Caballo-cocha y el 20 del mismo mes, se tomó contacto con el pueblo de Loreto, "la última población peruana en la orilla izquierda". Encuentran y bordean innumerables islas como la de Jahuma y pasan frente a varias desembocaduras de afluentes como el Cajaru. Avistan la isla de Ronda, que marcaba la frontera entre Perú y Brasil. El 25 de junio, los viajeros se detienen en Tabatinga, primera ciudad brasileña, pasan el Yavary, San Pablo, el Putumayo (el 8 de julio), Fonteboa (el 18), el Juruá (el 19), Teffé (el 25), Yapurá (el 27), el Purús (el 14 de agosto), el Río Negro (el 23), y arriban a Manaos (el 25), ciudad en que se desenvuelve el nudo principal de la acción durante varias

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semanas. Prosiguen la navegación el 22 de setiembre, pasan la desembocadura del Madeira, Tapajós, Xingú, isla y barra da Marajú, Tocatins y por fin Santa María de Belem (el 15 de octubre), "cuatro meses y medio después de haber abandonado "la hacienda de Iquitos".... ¿El gran río era "como un lazo de comunicación, que no debía romperse, entre Iquitos y Belem, o en otras palabras, entre Perú y Brasil?

Hay un recurso especial de suspenso: la existencia de un documento escrito en clave. Verne confiesa que este recurso es tomado de "El escarabajo de oro" célebre cuento enigmático de Edgar Allan Poe, que el autor conocía probablemente a través de la versión francesa de Charles Baudelaire. De su desciframiento oportuno dependerá la vida del principal protagonista: Juan Garral o Juan Dacosta, el rico mercader de Iquitos, erróneamente acusado de un asesinato.

Llegados los viajeros a Pará, la gran balsa debe ser desintegrada y vendida su estructura y su carga. Su enorme peso no permitiría el viaje "de surcado". La familia Garral encontrará a sus parientes portugueses y uno de los compañeros de viaje, el médico peruano Manuel Valdés, casado ya con la hija preferida de Garral, volverá a Iquitos con su esposa.

El "Happy end" es enternecedor, como correspondía a una novela destinada al gran público. Su valor característico se encuentra en la descripción bastante lograda del paisaje -aunque no libre de errores- y el ambiente marginal de gran río, trazado con lujo de detalles y precisiones botánicas y ecológicas de inusitada presencia. Una necesaria indagación de las fuentes utilizadas que más adelante intentaremos, nos dará la clave para juzgar la real o dudosa originalidad del autor.

La Jangada fue obra de madurez que demuestra habilidad narrativa, ingenio y lucidez para engarzar la acción romántica con el relato de aventuras. Corresponde al sector de las novelas de Verne mejor logradas, con pleno conocimiento de las particularidades de la región elegida como escenario, y buen acopio de datos referentes a las costumbres, usos, fauna y flora características. ¿De dónde extrajo Verne estos datos y elementos tan varios? ¿Cuáles fueron sus fuentes geográficas, antropológicas y naturalistas, e histórico-sociales? él mismo se encarga de revelarlas en un párrafo significativo que debemos transcribir por su proyección bibliográfica:

"Desde aquella época ( la de La Condamine, 1743) no ha dejado de ser recorrido el Amazonas, y lo mismo sus principales afluentes. En 1827, Lister-Maw; en 1834 y 35, el inglés Smyth; en 1844 el teniente francés comandante de los Boulonnales; el brasileñoValdés, en 1840; el francés Pablo Marcoy de 1848 a 1860; el fantástico pintor Blard, en 1858; el profesor Agassiz, de 1865 a 1866; en 1867, el ingeniero brasileño Franz Keller-Linzenger; en fin, en 1879, el doctor Crevaux, quien ha explorado el curso del río, subió por varios de sus afluentes y reconoció lo navegable de sus principales tributarios.

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(La Jangada, 1a. parte, p. 27; citamos por la edición española de Jubera, Hnos, Madrid, 1890 (?)).

Las citas de autores a lo largo de las páginas de La Jangada demuestran un bagaje informativo considerable en materia amazónica según se evidencia en los mapas que acompañan el texto, así como en la extensa enumeración de antecedentes consignada en el capítulo V de la obra. Allí se señalan, a partir de Orellana en el XVI, a los navegantes de su curso, Texeira, La Condamine y Humboldt, hasta Lister Maw (1827), Smyth y Lowe en 1835, "el brasileño Valdés" en 1840, el francés Paul Marcoy en 1848-1860, Blard, (1858), Agassiz en 1865-66 y el médico Julex Crevaux (1879) pero no hay cita expresa de Castelnau. Estas serían simples referencias pero no evidencias concretas de lecturas de los respectivos relatos. No obstante el texto pondrá en claro como fuentes principales, las obras de La Condamine, la de Valdés y la de Paul Marcoy. Podemos así establecer, haciendo una atenta apreciación de las citas en el texto, que las fuentes de Verne para confeccionar La Jangada fueron fundamentalmente tres, a saber:

a) la Relation abregée d’un voyage fail l’interieur de l’Amerique Meridionale de Charles Marie de la Condamine, (París, Veuve Pissot, 1745);

b) el Voyage a travers l’Amérque du Sud, de l’Ocean Pacifique a l’Ocean Atlantique de Paul Marcoy (seudónimo de Lorenzo Saint-Criq), (París, Corbeil, Lib. Hachette et Cie., 1869, 2 vols.);

c) el Viagem da cidade do Cuzco a de Belen de Grao Pará peles ríos Vilcamayo, Ucayali e Amazonas por José Manuel Valdés y Palacios (Río de Janeiro, Tip. de Bintot, 1846.)

Verne no podía haber ignorado el relato de La Condamine no sólo por tratar del mismo asunto que su novela, sino por haber tenido una resonancia editorial enorme en la segunda mitad del siglo XVIII y aún a comienzos del XIX, gracias al perfil romántico de las tribulaciones, sufrimientos e incidencias trágicas de los expedicionarios que acompañaron a La Condamine en su misión científica, encomendada por la Academia de Ciencias de Francia para medir el arco del meridiano terrestre a la altura de la línea ecuatorial, en las vecindades de Quito. Sabido es que uno de ellos murió en el curso del viaje, otro fue linchado en Cuenca, otro enfermó gravemente y el jefe padeció toda su vida restante los estragos del viaje en su salud. Las ediciones del relato de La Condamine traen adicionada una carta de su compañero Jean Godin des Odonais, en que narra con tono conmovedor la extraña aventura de su esposa, Madame Isabel Godin, en un fabuloso y trágico viaje que duró 20 años, desde Quito, por el Napo y el Amazonas, hasta Guayana, para encontrar el paradero de su esposo. Por supuesto, alguien en la novela de Verne (y nada menos que el personaje peruano Manuel Valdés) comenzó el relato de la emocionante aventura:

"En 1741, cuando la expedición española de las sabios franceses Bouguer y la Condamine, enviados para medir

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un grado terrestre bajo el Ecuador, se les agregó un astrónomo muy distinguido, llamado Godin des Odonais". 1

Y cuenta la triste y sentimental historia romántica de madame Godin, quien perdida en las selvas del Pastaza, después de haber presenciado la muerte de sus hijos y acompañantes, se empeñó de reunirse con su esposo Jean Godin, de quien estaba incomunicada por un lapso de 20 años. Esa fantasiosa historia que exaltaba la entrega de una mujer heroica, digna de la pluma emotiva de Chateaubriand, tuvo en Francia resonancia extraordinaria a raíz de su primera publicación en el Magazin pittoresque, en 1854. La otra descripción directa utilizada parece ser la obra de Paul Marcoy (seudónimo de Saint Criq), extenso relato de viaje de un océano a otro, desde Islay, por Arequipa, Cuzco y luego el Urubamba, el Ucayali, hasta desembocar en el Amazonas y seguir sus aguas a través de territorio peruano y brasileño hasta Pará. Hermosa descripción en dos volúmenes que hasta hoy por desgracia no ha merecido versión al castellano. Raúl Porras Barrenechea dijo alguna vez que Marcoy tiene "el tono romancesco de las novelas de Verne"2), pero no puede dejarse de anotar que Marcoy escribió muchos años antes que Verne y que más bien éste recibió la influencia o el impacto de los relatos de aquél. Marcoy impresionó además al gran público con sus asiduas colaboraciones de textos e ilustraciones aparecidas en revistas francesas, como Le tour du monde, desde la década del 50, las cuales no habría dejado de captar Verne y muchos contemporáneos, entre ellos Alejandro Dumas, autor de Un Pays inconnu. (1865) En tanto que La Jangada data de 1890, el relato completo de viaje de Marcoy se publicó en 1869. Si se atiende a las características de trazos y de sensibilidad, Verne pudo encontrar al parecer la fuente más afín a sus propósitos en la obra de Marcoy. Poniendo al revés la frase de Porras, podríamos afirmar que la novela de Verne tiene el aire o tono romancesco de los relatos de Marcoy. De él provienen, las apuntaciones, más sugestivas que exactas, de flora y fauna amazónica que adornan el trayecto, de él también proceden la impresión del paisaje total con el abigarramiento del trópico y la atmósfera tropical. En 1890 es de suponer que Marcoy ya había muerto, pues había nacido probablemente antes de 1820. Sabemos que vivía ya en el Perú cuando Castelnau lo encontró alrededor de 1843 en la selva del Cuzco. Verne resulta en muchos pasajes un diligente transcriptor de Marcoy, no obstante, que sólo lo cita en un par de pasajes, que transcribimos:

"Años después un viajero francés, Paul Marcoy, debía reconocer el color de las aguas de este afluente( el Napo) que con mucha propiedad compara el matiz espacial del ópalo verde parecido al ajenjo."

"A la altura de Caballo-Cocha, La Jangada pasa por el territorio de los indios marahuas, de largos cabellos, cuyas bocas se abren en medio de una especie de abanicos de espinas o palmera, largas de seis pulgadas, que les da un aspecto felino y esto, según la observación de Paul

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Marcoy, lo hacen con la idea de parecerse al tigre, del cual admiran, sobre todo, la audacia, la fuerza y la astucia."

("La Jangada", ed. cit., II, p. 10). Pero Verne debe a Marcoy, sin tomarse la molestia de seguir citándolo, gran parte de la información restante acerca del curso del Amazonas que éste registra ordenada y minuciosamente. Una confrontación detenida del texto revela que el novelista debe al valioso viajero casi todo lo que describe de paisaje y de costumbres nativas. El viaje del Cuzco a Perú, de José Manuel Valdés y Palacios, era un libro ignorado hasta hace 30 años. Lo descubrió gracias a una vaga referencia de Mariano Felipe Paz Soldán en su Biblioteca Peruana, Raúl Porras Barrenechea, quien logró ubicar un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro. El relato estaba escrito en portugués (y en ese idioma debió leerlo Verne) Porras lo comentó en un admirable trabajo de síntesis y apreciación crítica originalmente publicado en El Comercio, de Lima, en 1950. Posteriormente en el estudio preliminar a los Paisajes peruanos de José de la Riva Agüero (Lima, 1955) Porras proclama a Valdés "el primer viajero romántico peruano" y "el descubridor del paisaje de la selva," casi ignorado en la literatura peruana hasta ese momento. Años después, en 1971, pudimos nosotros hacerlo traducir contando con la entusiasta colaboración de Raúl María Pereira y editarlo dentro de la serie de viajeros que iniciamos en la Biblioteca Nacional del Perú (en la cual llegaron a publicarse también entre otros libros, las relaciones de viajes de Radiguet, Gerstaecker, Flora Tristán, Juan de Ahona, etc.)3 Porras en su estudio se detiene en perfilar la personalidad de Valdés y Palacios, como cuzqueño vinculado familiarmente al autor del Ollantay, don Antonio Valdés, y a don José Palacios, el editor del periódico Museo Erudito del Cuzco y a explicar las causas de viaje o sea su salida del Cuzco, en su condición de vivanquista, huyendo de la persecución del general San Román en 1843. La soldadesca había asaltado y saqueado su casa y confiscado sus bienes y la persecución lo alcanza en sus posesiones de Urubamba en donde no encuentra refugio seguro. No le queda al perseguido otra solución que emprender la ruta del interior del país, en pos de la frontera con el Brasil. Atraviesa las estribaciones de los Andes orientales y por Santa Ana y Cocabambilla, se interna en la jungla y navega por el Vilcamayo, el Ene y el Ucayali en balsa y llega finalmente a la confluencia del Amazonas. Baja por este río en largas jornadas, en las que la nostalgia y la tristeza del desterrado sólo encuentran sosiego y consolación en la contemplación de la naturaleza virgen o en la meditación sobre las condiciones de vida del habitante de esas regiones, "el hombre de la creación", evocando sus lecturas de Chateaubriand o de Rousseau, "cuyas costumbres en vano se esforzarán en indagar los filósofos en el silencio de sus gabinetes". José Manuel Valdés y Palacios que no olvida de anteponer a su nombre el "doctor" que acredita su formación universitaria, habría hecho sus años de aprendizaje en París, en la década de 1830, como tantos otros románticos por ejemplo Noboa, o después Luis B. Cisneros, José Casimiro Ulloa, Clemente Althaus, Pedro y José Gálvez, su estilo

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demencial estirpe lamartiniana y huguesca, salpicado de galicismo y giros extraños a la lengua castellana, y las comparaciones del paisaje europeo con el americano. Julio Verne se refiere a este relato de aliento romántico cuando cita en La Jangada, el viaje "del brasileño Valdés en 1840". Lo tomaba por brasileño por el hecho de haber hallado su relato en portugués o por alguna confusión inexplicable. Que el itinerario de Valdés impactó fuertemente al escritor francés, lo prueba el hecho de haber incorporado como personaje principal de su novela a Manuel Valdés "joven médico de fisonomía distinguida y de cierta arrogancia natural". Así resultó Valdés jugando el papel de galeno en una obra de ficción. De otro lado, el mencionado relato amazónico enriqueció al parecer la información obtenida por Verne para sus descripciones de paisajes y habitantes del gran río, a lo largo de la novela. De la obra de Valdés y Palacios no se conoce hasta hoy sino la relación de la primera etapa del viaje, o sea hasta "el último lugar civilizado del Cuzco por el este", la región de Cocabambilla antes de encontrar el Ucayali. Hay sospecha de que la relación abarcaba el viaje completo ‘desde el Cuzco a Belén en el Gran Pará, por los ríos Vilcomayo, Ucayali y Amazonas", como reza el título de la obra. Además, en el prólogo de su libro, de personajé Valdés afirma "yo viajé por toda la región de las diferentes tribus de salvajes que habitaban a lo largo del Vilcomayo y Ucayali, siendo el primero en visitarlos". En consecuencia, el relato conocido de Valdes, publicado en fascículos, estaría trunco, pues existe la presunción fundada al texto de que continuaba hasta Pará. Se puede colegir por la referencia de Julio Verne que éste pudo conocer el relato completo, tan acertadamente aprovechado en su novela. Lástima que todavía no haya podido ser encontrado en su integridad, por los investigadores que han rastreado en bibliotecas americanas o europeas. Verne sería el dueño del secreto y así resultaría el más afortunado lector del escritor peruano José Manuel Valdés y Palacios.

1 Parte II, de La Jangada, edición española de Madrid, Saenz de Jubera, Hermanos, s.f., p.14. 2 R. Porras B., El paisaje peruano, Lima, 1955, p. 46. 3 José Manuel Valdés y Palacios, Viaje del Cuzco a Belén en el Gran Para por los ríos amazónicos, con prólogo de Estuardo Nuñez, Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 1971, 106 pp.

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XIV

La Revolución Poética: Charles Baudelaire

Desde mediados del XIX, prosperaba en Francia, a raíz de la aparición de Las Flores del Mal (1857) de Charles Baudelaire, un nuevo concepto y sentido de la poesía, la reivindicación lírica de la palabra, una técnica depurada en la elaboración de las imágenes y el rigor estético de la composición que habría de tener proyección futura incalculable. Se extinguía una concepción del arte poético desprestigiada por la degeneración del romanticismo, advertible en el desborde confidencial y sentimental, o en la poesía descriptiva y penetrada de la elocuencia bastarda, con ausencia de rigor formal y de selección estética.

Un contenido de nueva creación y de angustiosa originalidad emergía de los poemas de Baudelaire, palpitantes de tragedia íntima y de nuevos acercamientos de la naturaleza. Esos poemas, entre ellos "Correspondencias", contenían un mensaje de estética renovadora que habrían de asimilar por igual sus congéneres "parnasianos" y "simbolistas". El soneto "Correspondencias" porta en potencia toda la teoría sinestésica que, aunque inconscientemente practicada por los grandes exponentes de la poesía universal (desde el Renacimiento -como Góngora y Camoens- y luego por algunos del romanticismo como el propio Hugo y Heine), resulta conscientemente desarrollada por parnasianos y simbolistas de la segunda mitad del XIX.

El famoso soneto de "Las vocales" de Arthur Rimbaud y las formulaciones estéticas y técnicas de Mallarmé, el inconmensurable y siempre admirable promotor de toda la nueva poesía hasta nuestro tiempo, tomaron su raíz en la teoría de la imagen poética esbozada por Baudelaire. Un nuevo universo de realizaciones tenía a su disposición el poeta, nuevo taumaturgo, para combinar en sus imágenes sensaciones desajustadas de su normal producción en la naturaleza real. La audición coloreada o la visualidad audible o multitud de otras combinaciones de sensaciones provenientes de todos los sentidos, se reunían, como diría el propio Baudelaire, en "una metamorfosis mística de todos mis sentidos fundidos en uno solo".

Una nueva concepción de la palabra se inaugura entonces. Si para el lenguaje común la palabra sigue siendo expresión de la cosa o de la idea, ese valor de significación -en el

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poeta- se transforma o se adiciona de un valor sugerencial, gracias al juego de combinaciones que el arte hace posibles con sonidos y sensaciones inesperadas que brotan de las palabras. Todo ello pudo ser vislumbrado por los grandes exponentes de la poesía anterior, pero sólo empieza a adquirir una sugestiva formulación y un culto intensivo a partir de Baudelaire. Por ello podría afirmarse que hemos llegado a la apertura de una nueva compuerta de realizaciones artísticas que significarán a la larga la transformación del arte de la poesía. Su obra es un esfuerzo genial para desembarazar la poesía de todo ornamento vano y una proyección para alcanzar, al cabo de los años, el ideal de la pureza poética.

Baudelaire no tuvo eco inmediato en América, ese eco fue tardío pero sustantivo. Buscando sus huellas en el Perú, hemos hallado sus primeras resonancias a partir de 1890. Los románticos que viajaron a Europa por la época de la publicación de Las flores del Mal o después, no llegaron a captarla. Ni Palma, ni Althaus, ni Salaverry, ni Numa Pompilio Llona, ni Arnaldo Márquez, acogen nada de él y se explica el fenómeno por el deslumbramiento que opera sobre ellos, la exaltación de los valores consagrados del Romanticismo europeo: Hugo, Byron, Heine o Leopardi, para no mencionar sino a los poetas representativos que ejercieron influjo dominante.

A pesar de cuanto se ha dicho acerca del posible impacto de Baudelaire sobre la poesía de Nicanor de la Rocca de Vergalo -singular exponente de un romanticismo anárquico, un tanto al margen del movimiento generacional peruano-, no hemos encontrado rastro alguno positivo de tal influjo. Rocca de Vergalo luchó por una reforma poética todavía bajo la tónica de un concepto preceptivo, esto es, que su impulso perseguía sustituir una preceptiva por otra. Su aliento revolucionario era esencialmente formalista y para nada incidió en la reforma de la idea poética, de la concepción de la imagen y de la metáfora o del sentido profundo de la poesía. Era la suya, una reforma, si se quiere, retórica, y por lo tanto, referida únicamente a la preceptiva. La estructura y la esencia de la poesía estaban completamente al margen de su pensamiento. Por más que la obra de Rocca de Vergalo se produjo después de la publicación de Las flores del Mal, o sea, en los decenios del 60 al 80, sus predicciones siguieron siendo lasa grandes penates del romanticismo, como Víctor Hugo, o algunos representantes del parnasianismo más conservador, como Teodoro de Banville, J. Soulary y Armand Silvestre. En nada entraron en sus concepciones las tendencias que inauguraba Baudelaire, que puede resumirse en el criterio de la "depuración" del sentido poético, en el misterio de los conflictos íntimos o en la angustia de la búsqueda de combinaciones de fenómenos sicológicos que desembocan en una expresión poética cargada de significaciones múltiples y llena de infinitas sugerencias. Rocca de Vergalo, en su poesía sentimental, ingenua, simple y muchas veces de dudoso gusto y de gastados efectos, estuvo siempre a una distancia sideral de aquellas aportaciones del maestro de Las flores del mal.

La primera huella de Baudelaire en el Perú la hemos hallado en la versión del poema "La musa enferma", publicada en Arequipa en 1892 y que tradujo Edilberto Zegarra Ballón1 . De 1893 es un Grafito de Manuel González Prada, escrito durante su residencia en París2 y en donde está reflejada la admiración por su obra y la impresión de una lectura detenida de Las flores del Mal:

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En la extraña poesía

de su cerebro macabro

!Que florescencia de ritmos!

!Que precisión de vocablos!

Se revuelca en la carroña

y se sumerge en el fango

más surge oliendo a mirra

Con una perla en la mano.

Pero una huella más delicada de su fervor por Baudelaire, se encuentra en el poema En país extraño", incorporado a su libro Exóticas (Lima, 1911), aunque escrito seguramente años atrás. En dicho poema se insertan como epígrafe estos versos de Baudelaire:

O métamorphose mystique

de tous mes sens fondus en un!

que Prada traduce y desarrolla en su poema:

Yo camino bajo un cielo,

No esplendor ni oscuridad;

En un país muy remoto,

No vivido ni real.

Donde se oye con los ojos

Donde se ve con palpar

y se funden los sentidos

en misteriosa unidad.

........................................

Saboreo luz, y gozo

La exquisita voluntad

de las músicas azules

y del olor musical.

......................................

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Soy la parte o soy el todo?

No consigo deslindar

Si yo respiro en las cosas

O en mí las cosas están.

Estas estrofas3 se impregnan profundamente de la concepción "baudelairiana" de la poesía y no sólo se inspiran y en parte traducen al poema del epígrafe, sino que denotan la asimilación perfecta del soneto "Correspondencias".

En los dos primeros decenios del presente siglo es síntoma de culto por Baudelaire la constante y frecuente publicación de traducciones de sus poemas en revistas y periódicos de gran difusión pública. Prisma, Actualidades, Contemporáneos, Balnearios, Colónida, Cultura, El Perú, Variedades, etc.,4 recogen comentarios e informaciones sobre el poeta a la vez que versiones de sus estrofas.

El ambiente espiritual era en esos años propicio a Baudelaire. No compartimos sin embargo el juicio de Riva Agüero que cree advertir un influjo decisivo del poeta francés sobre Enrique Bustamante y Ballivián, más próximo sin duda a Theophile Gautier u otros parnasianos proclives a las notas de cortesanía, ni tampoco participamos del parecer de Luis Monguió cuando señala "baudelairismos" en la poesía de Alberto Ureta, principalmente en su libro Rumor de Almas (1911)5 . En Ureta, la predilección parece estar más bien en Samain, si se supiera hablar en su obra de alguna influencia francesa aparte de su lastre oriental de Khayam y de ciertos motivos bíblicos.

Si hablamos de traductores tenemos que referirnos en este lapso a Domingo del Prado que publica en 1900 la versión del prólogo de Las Flores del Mal6 y a Juan Tassara, inquieta vocación literaria desaparecida en agraz, y autor de profusas versiones de Baudelaire aparecidas por varios años en el importante y revelador semanario Balnearios7 . A Tassara debemos lo que podría ser una pequeña antología de versiones de Baudelaire, si alguna vez recogemos sus dispersas versiones, hechas con devoción y talento interpretativo. Podrían recopilarse de Tassara los poemas "Elevación", "Modesta et errabunda", "Tristeza de la luna", "El Albatros".

Pero la más cabal asimilación de Baudelaire se operó sin duda en la obra de José María Eguren, el más original de nuestros poetas anteriores a Vallejo. No cabe hablar aquí propiamente de una influencia directa sino de una asimilación consciente que extrae el más puro e íntimo mensaje estético. Eguren lo amaba en verdad y lo había leído asidua y fervorosamente. De él había extraído el secreto de las palabras evocadoras, el sistema de la transposición de las sensaciones, la prescindencia de lo prosaico, la instauración de un orden poético distinto del orden real. Esto significaba asimilar a Baudelaire en sus esencias. Pero hay algo más que Eguren heredó del francés. El critico Ferdinand Brunetiére ha precisado una fuerte afinidad artística entre Baudelaire y Richard Wagner, el gran músico y escritor romántico alemán. Tanto el autor de Las Flores del Mal como el de El anillo de los Nibelungos pertenecieron a una época similar: las postrimerías del romanticismo. Baudelaire refuerza su concepción del símbolo artístico en Wagner. Pues

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bien, a través de Baudelaire se incuba en el peruano Eguren esa curiosidad por lo que actualiza Wagner de la mitología nórdica. El misterio y el enigma unió almas contemporáneas como las de Baudelaire y Wagner. Eso mismo captó de ambos seguramente Eguren. De Baudelaire le vino no el satanismo pero si seguramente el sentido de la imagen original y sobria y el uso poético de las palabras, tan acendrado en Eguren.

Si Eguren llegó a la asimilación de Wagner por la lectura de Baudelaire, seguramente por tan digno intermediario pudo también operarse la fervorosa admiración por Edgar Allan Poe, en quien Eguren encuentra correlato para su fantasía y misterio. De Poe y de Baudelaire procede asimismo el culto de la noche y del último, sin duda alguna, la nostalgia de países lejanos y quiméricos como la Germania, la Escandinavia, y el vasto Oriente.

En esta época, o sea en los primeros decenios del siglo XX, el temperamento poético más afín a Baudelaire fue Manuel Beltroy, inspirado poeta en su juventud y lector devoto de los poemas provenzales y franceses. Sus múltiples sonetos, publicados sobre todo en el semanario Balnearios, denotan la impronta "baudelairiana", en forma depurada de prosaísmos y en los temas de sensual fantasía, aunque exentos de la amargura y de la angustia. Si en Eguren se produjo la asimilación de ciertas facetas típicas incorporadas a una elaboración original, en Beltroy se anotaba la entusiasta adhesión juvenil a los mismos temas y al impulso formal, en un intento interpretativo derivado después a la propia versión de los poemas de Las flores del Mal en la que el esfuerzo de Beltroy, como hemos de ver más adelante, encontró el mejor resultado.

Otro autor peruano de ese momento, Abraham Valdelomar, no fue "baudelairiano" en su obra, pero sí en su actitud personal. Gustaba practicar las excentricidades más detonantes frente a burgueses y provincianos burdos, y sin duda había leído en alguna biografía aquellas frases dichas en comedor lleno de gente y a voz en cuello: "Después de haber asesinado a mi pobre padre..." Y seguía contando. O esta interrogación: "No ha comido Ud. nunca sesos de niño?" Siguiendo el estilo del maestro, Valdelomar practicó esta suerte de divertidos recursos de notoriedad en las situaciones más inesperadas.

El impacto mayor de Baudelaire se operó de esta suerte sobre la generación reunida en torno de la revista Colónida (Lima, 1916), que dirigía Abraham Valdelomar. La revista insertó varias traducciones de sus poemas. Después de ese fecha han mantenido el culto de Baudelaire, entre otros, Manuel Beltroy y últimamente Raúl Deustua. Pero las versiones de Beltroy que se han venido publicando en los últimos treinta años revelan una identificación ejemplar con el espíritu y la letra del gran poeta francés y no vacilamos en calificarlas como las más acertadas en el mundo americano de habla hispana. Vibra en ellas la intensidad del acento desgarrado, el enigma lírico y el tono musical particular de la poesía de Baudelaire. Los poemas conservan su intensidad y la idea poética mantiene toda su vigencia. Las versiones muestran, así, cualidades poco comunes que no se dan con frecuencia en otros traductores americanos o españoles, quienes no tienen, como tuvo Beltroy, el conocimiento ilustrado y vívido de la lengua francesa8 .

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La admiración por Baudelaire ha fluctuado entre los extremos, que marcas las dos características sobresalientes de la obra del poeta francés: el satanismo, o sea el desafío de los convencionalismos e idealismos vacíos de una sociedad adocenada y obsoleta y de una concepción caduca del arte; y de otro lado, el esencialismo poético, la concepción de un arte literario depurado de prosaísmos y estímulos de circunstancias extrañas a la función creadora. A ello se sumaron sus creaciones de técnica y la rigidez gramatical. Desde Baudelaire el arte de la poesía empezó a liberarse de las ataduras tradicionales y surgen nuevos conceptos de creación que inician una nueva época, que llega hasta nuestros días, en la producción poética.

El satanismo sedujo a algunos; el esencialismo cautivó a los más. En una u otra forma, Baudelaire brindó un legado invalorable a la posteridad.

La perdurable obra de Baudelaire ha dejado un aporte positivo en estas latitudes de América, donde su nombre es paradigma de verdad poética, de selección estética, de culto de la expresión simbólica, y de rigurosa elaboración de la palabra en cuanto vehículo depurado de la expresión literaria, que equivale a superación de la dicción elocuente y retórica.

1 E. Zegarra Ballón, traducción de "La musa enferma", publicada en El Cosmos, Arequipa, Perú, N°1, junio de 1892.

2 M. González Prada, Grafitos, París, Tip. L. Bellenard et fils, 1937.

3 M. González Prada, Exóticas, Lima, Tip. El Lucero, 1911.

4 Véase Prisma, de Lima, N°20 y N°24, enero de 1907; Balnearios, Barranco, Lima, N°221, 29 de agosto de 1915; Colónida, N°3 y 4, Lima, 1916; El Perú, de Lima, N°227, 18 de marzo de 1917; Variedades, Lima, N°760, 23 de setiembre de 1922.

5 Alberto Ureta, Rumor de almas, Lima, 1911.

6 Véase El Modernismo, Lima, N° 4 , diciembrede 1900.

7 Véase Balnearios, N° 174, 8 de febrero de 1914; N° 175, 15 de febrero de 1914; N° 185, 26 de abril de 1914.

8 Estas versiones se reunieron en un folleto de Homenaje a Baudelaire, Departamento de Extensión Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1957. Es una edición bilingüe de 14 poemas, en versiones de M. Beltroy. Las mismas se recopilaron más tarde en: Manuel Beltroy, Florilegio occidental, Lima, Imprenta de la UNMSM, 1963, pp. 27-46.

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XV

El Fundador de la Narrativa Moderna: Gustavo Flaubert

Con esta obra (sobre Flaubert) y con su libro sobre García Márquez, Mario Vargas Llosa se ha revelado como un escritor muy calificado de literatura de reflexión, aparte de su extensa producción de literatura creativa en el género narrativo.

Si bien Baudelaire ha producido un apreciable impacto sobre gran parte de la más calificada poesía lírica peruana, principalmente en los comienzos del presente siglo, Gustavo Flaubert y su obra novelística, sólo tuvo inicialmente alguna débil asimilación en nuestra narrativa, esto es, sobre la novela y el cuento, y ya desde fines del siglo anterior. Es preciso reconocer que nuestro romanticismo no tuvo una floración novelística importante, haciendo excepción de Luis Benjamín Cisneros. La novela peruana surge más próspera con las generaciones realistas o naturalistas después de 1885. La preponderancia del impacto europeo está sin duda en Emilio Zola, pero lateralmente se acogieron también las enseñanzas de Flaubert, sobre todo en ciertos perfiles psicológicos de personajes comunes que se vislumbran en las obras de Clorinda Matto de Turner o de Mercedes Cabello. El culto flaubertiano ha de insinuarse más nítidamente en el presente siglo, aunque un tanto mezclado con otros elementos europeos. Acaso Flaubert llegó tal vez algo tarde al Perú. La primera exposición de su técnica y estilo la encontramos en tres artículos que le dedicó a comienzos del presente siglo, un notable creador de cuentos que fue Manuel Beingolea1.

En una primera instancia , hizo escuela, sobre todo en ciertos intentos de reconstrucción histórica del pasado, con aliento parnasiano más que romántico, como podría serlo alguna novela de Angélica Palma como Tiempos de la patria vieja, o alguna de las novelas de Francisco Vegas Seminario, El pueblo del sol de Augusto Aguirre Morales, en las que encontramos la asimilación del doble aspecto de Flaubert, el del análisis psicológico y el de la reconstrucción de escenas del pasado. Podríamos concluir que entre nosotros inicialmente prosperó más el magisterio de Flaubert autor de "Salambó", que el creador de "Madame Bovary". Su genio resultó siempre un tanto exótico en el ambiente americano. Esa angustiosa búsqueda de forma bella (en parnasiano y atormentado anhelo de encontrar la perfección del estilo) se contradice con los rumbos

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que elige la nueva narrativa hispanoamericana, insistente en atender en esa primera mitad del siglo XX, la exigencia de la denuncia de los problemas sociales, por encima de la preocupación del lenguaje formal. La novela hispanoamericana supone entonces la negación del torturado y perfeccionista formalismo que significó Flaubert. Pero en otro sentido Flaubert hacía escuela en América, esto es, en cuanto fue un rebelde, capaz de enfrentarse a los prejuicios sociales, arrancando el velo de la hipocresía y denunciando los males de una sociedad en crisis.

Existía pues para los hispanoamericanos un Flaubert bivalente, de un lado el novelista de los grandes recursos técnicos, y de otro lado, el creador de la novela de reconstrucción histórica. En señalar esos valores de Flaubert fue fecunda la celebración del centenario de la aparición de Madame Bovary, (en 1957), que organizó, en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos, un espíritu abierto a la inquietud literaria y buen traductor del francés que fue Manuel Beltoy, autor de la primera versión castellana de La leyenda de San Julián Hospitalario2. En esa ocasión, el profesor francés André Coyne ofreció una conferencia sobre "Flaubert y la ilusión del realismo"3 , en la cual señala como propia de Flaubert una:

"extraordinaria personalidad oculta tras la aparente impersonalidad, generadora de un estilo que nadie ha podido superar ni igualar, como sucede con todos los estilos auténticos para siempre cubiertos de la imitación o de la vejez.

Más adelante, extremando su elogio de la capacidad creadora del autor tratado, endereza un requisitoria contra la opinión de cierta crítica pesimista en cuanto a la permanencia artística de Madame Bovary, y proclama su vigencia y un interés duradero. Señala los verdaderos límites del realismo de Flaubert y asevera lo siguiente:

"La novela no produce una supuesta realidad sino que el autor proyecta sobre los seres y las cosas una luz especial que marca las sombras y destaca arbitrariamente ciertas formas..."

Finalmente, adelantándose a la nueva crítica esclarecedora de las virtudes artísticas de Flaubert, lo define como:

"el primer novelista en presentar una atención detenida al problema de la traducción temporal y en resolverlo de modo decididamente "temporal", consignando además que en ello se adelantó a Proust y Joyce".4

Veinte años después del homenaje de la Universidad de San Marcos, habría de producirse un libro crítico, definitivo, acerca de la obra de Flaubert, escrito por un novelista peruano quien revela su vínculo -y el de los creadores contemporáneos- con el autor de Madame Bovary5 , Mario Vargas Llosa ha trazado el cuadro analítico más completo, dentro de las letras castellanas, de la creación flaubertiana. Utilizando una óptica crítica tridimensional, ha examinado sus características desde diferentes perspectivas. En esos términos, traza la visión personal y subjetivista del crítico, su propia experiencia frente a la obra tratada, en una suerte de comentario que podría

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denominarse "ëxhaustivo". Está allí formulada la propia experiencia de Vargas Llosa en la lectura apasionada de Flaubert y el impacto de su obra en los comienzos de una carrera novelística del joven escritor peruano, quien asiste a la revelación, recién llegado a Francia, de muchos secretos del narrador y relata los pormenores de un descubrimiento novedoso de los recursos del maestro. (De ellos no participaron las novelas románticas, de las cuales, sin embargo, procede Madame Bovary, aunque luciendo otros nuevos atributos de que carecían aquellas). La devoción del escritor peruano por la figura de Flaubert lo lleva inexorablemente a la información exhaustiva de sus exégetas pasados y presentes -los miopes y los lúcidos- y a la indagación detenida en los trece volúmenes de su Correspondencia, fuente preciosa para estudiar su teoría personal del arte de narrar. En una segunda parte del libro de Vargas Llosa, la parte más valiosa de su examen, éste ingresa al terreno de la evaluación estilística de Madame Bovary. En diferentes acápites estudia la génesis de la obra, la elaboración de las anécdotas reales, la superación de gustos juveniles, para llegar a establecer los orígenes y el progreso penoso y torturado de la confección de la obra de Flaubert. En este punto, se analiza el método de trabajo y se revelan las fuentes utilizadas por el novelista, a saber, la correspondencia con amigos, las experiencias personales, lecturas, documentación anexa, viajes, consultas, captación de ingredientes reales identificables o no. Entra luego en el análisis del "elemento añadido" a esos otros elementos tomados de la realidad y de las fuentes, o sea las transfiguraciones operadas en la concepción del autor, que conformarán "lo original" y característico de su obra. Así abarca el comentarista el examen de los fenómenos que observa en el texto: la humanización de las cosas, la cosificación de los hombres, el contrapunto dinero-amor, el mundo binario en que se mueve la acción, el problema de la utilización del tiempo heterogéneo y múltiple o lo que llama el tiempo singular, el tiempo circular o repetitivo, el tiempo inmóvil y el tiempo imaginario. Ha de coronar esta laboriosa y ejemplar tarea estilística y estructuralista, la observación del lenguaje dentro de las formas variadas del narrar, el personaje plural, el narrador invisible, el narrador que filosofa, el narrador normal. Termina esta parte con el estudio del nivel retórico, las imágenes obstructoras y el estilo indirecto libre, el monólogo silencioso, en lo cual resulta Flaubert el precursor en el empleo de la técnica que consagró, en posteriores años, James Joyce. El meollo del libro de Vargas Llosa se encuentra es este análisis sistemático del estilo y de la estructura de la obra de creación, realizado con la ayuda de amplia documentación y severa disección de la obra. Finalmente, en una tercera parte, se estudia el significado de la novela de Flaubert en relación con obras similares que la antecedieron o con las que aparecieron después o sea la trayectoria histórica de su fama. Madame Bovary, "primera novela moderna" y fundadora, significó una apertura de nuevas perspectivas narrativas que escasamente fueron vislumbradas por sus contemporáneos. Sólo a raíz del primer centenario de la aparición de la obra, la crítica contemporánea, con nuevos métodos e impulsos, con instrumental y perspectivas distintas, parece inclinada a aceptar la validez de la "novela total" que planteó Flaubert. Según su estética, los personajes son escogidos entre los hombres vulgares y mediocres, dejando un tanto al margen a las figuras epónimas. Todos los temas, los malos y los buenos y aun los triviales y anodinos, son posibles de ser incorporados a su narrativa. Todo depende de la forma en que fueren elaborados. Y

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así entran en juego las originales concepciones suyas del tiempo y del lenguaje, de la vida y del arte, de lo que es realidad y de lo que es ficción. Vargas Llosa ha escrito así un libro medular, buen ejemplo de las corrientes nuevas de la crítica, y resulta tal vez el único ensayo de este jaez escrito en el mundo hispánico, dotado de una información de primera mano, exhaustivo en sus referencias a otros trabajos sobre Flaubert escritos en los últimos tiempos. En su desarrollo sugerente e iluminado, exhibe las altas dotes de un escritor que, tanto en la novela como en la prosa virtuosista, se ha mostrado una de las más altas figuras de la literatura actual. Con el libro de Vargas Llosa se ha robustecido el conocimiento, dentro del acontecer literario del Perú y de América Latina, de la obra de Flaubert, en los años siguientes a su aparición y apogeo. El rigor, y la fortuna hacen de este libro de análisis tal vez una de las pocas aportaciones validas de la crítica peruana a las letras francesas . Así lo ha reconocido el comentario bibliográfico francés, en los años posteriores a 1975, cuando ya se creía agotada la posibilidad de nuevas aportaciones interpretativas.

1 En El Comercio, Lima, 1°, 5 y 7 de noviembre de 1902. 2 G. Flaubert, La leyenda de San Julián Hospitalario, traducción de Manuel Beltroy, Lima, UNMSM, 1957, 24 p. 3 Publicada en Letras, órgano de la Facultad de Letras de la UNMSM, Lima, 2° semestre de 1958, N° 61, p. 5-19. 4 Coyné, A., Conferencia citada. 5 Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua-Flaubert y Madame Bovary, Barcelona, De. Seix Barral S. A., 1975, 281 p.

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XVI

La Crisis llamada "Decadentismo"

El "Decadentismo" empezó a abrir el camino para alcanzar una nueva etapa en la evolución del proceso literario. Se rompieron entonces algunos cauces tradicionales y fue posible la apertura de nuevas perspectivas en varias direcciones. Pero todo esto fue sólo el antecedente de lo que vino después con los radicalismos de las primeras décadas del siglo XX.

Hacia finales del ochocientos, el romanticismo había perdido sus posibilidades de alcanzar una mayor vigencia. La poesía se había agotado dentro de sus gastados motivos. La tendencia imitativa de la lírica francesa y española se había agotado. Empezaban a degenerar los temas sentimentales y las rimas gastadas.

Se habría producido un descenso de intensidad en los distintos géneros, que ya señalaban la presencia de unas corrientes más acordes con los nuevos tiempos. Esas corrientes eran el simbolismo y el parnasianismo, en poesía, y el naturalismo en prosa. Frente al ritmo y la rima, ya gastados, se empezaba a reivindicar, el nuevo juego del polirritmo. Frente a los trucos de la novela romántica, se presentaba la modernidad de los cuadros del suceder realista. Las nuevas formulaciones estéticas llegaban también de Francia, como antes se habían filtrado las efusiones románticas. Así prosperaban nombres de prosadores como Balzac, Flaubert y Zola y casi inmediatamente Baudelaire, los simbolistas, los parnasianos.

A través de Francia se introdujeron también, en ese momento las formulaciones estéticas de los países europeos restantes que abrían nuevos surcos a la inquietud reinante, tales como Ricardo Wagner, llamado "el patriarca de la decadencia", como las de Enrique Ibsen, representativo del nuevo teatro de ideas, como las de León Tolstoy, el apóstol y novelista de una distinta actitud mental. Pero el meollo de todas esas modalidades convergentes estaba en Francia y en las múltiples expresiones que entonces afloraban en todos los terrenos de la creación literaria y artística.

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Bajo el nombre de "decadentismo" o "literatura fin de siglo" (XIX) empezó a conocerse en el Perú, alrededor de 1890, todo un complejo de nuevas tendencias o direcciones diversas del fenómeno literario francés. De un lado, el legado de los "poetas malditos", luego el mensaje de los parnasianos, los impulsos del realismo, la arrolladora virtualidad del naturalismo, las formulaciones de "la escuela de Mcdan", también el versolibrismo de unos poetas y el simbolismo de otros. De otro lado, hacían impacto los ingenios exotistas con fuerte impulso de convencionales orientalismos (Omar Khayam) mezclado con "los paraísos artificiales" alimentados con drogas ("hachis" y opio), estimulantes de la creación insólita.

Todo ello ofrece un cuadro un tanto abigarrado y confuso hasta el absurdo, juzgado a la luz del criterio formalista que solía dominar en la crítica, un cuadro aberrante de morbosidades y desviaciones, atribuidas a la crisis espiritual emergente ante la proximidad del nuevo siglo. Esta producción "finisecular" (del XIX) adquiría, así, contornos de realidad enfermiza, de crisis de crecimiento o de cambio, que un comentarista llegó a denominar "literaturas malsanas" y que un seudo crítico, de origen alemán , definió como "degeneración". Este personaje se llamaba Max Nordau, desconocido en Alemania y aplaudido en Francia, en España y América Latina como "genio alemán", rotundo y oportunista que acudía a explicar esa complicada convergencia de fenómenos nunca antes sucedidos, en un libro difuso originalmente titulado Entartung (traducido al castellano como Degeneración (Madrid, V. Suarez. 1894) y al francés con el título exprofesamente buscado de Degenerescence en vez de Degeneration). Sin duda, hacían sus primeros ingresos en la literatura bajo un empiricó vocabulario médico, un distinto concepto de la realidad artística, las primeras expresiones de la psicología profunda, el lenguaje emotivo, el esfumado en vez de la claridad en la pintura, la sustitución de lo normal por lo anormal como motivo literario y como expresiva actitud creadora.

De tal suerte "la decadencia" o "el decadentismo" se consideraba un estado enfermizo y transitorio, en medio del cual se pretendía entrever la posibilidad de recobrar la salud intelectual para ingresar a una nueva etapa de floraciones saludables y normales. No se sospechaba que el fenómeno del "decadentismo" era una crisis que desembocaría en una nueva etapa literaria que pudiese asentar la creación sobre criterios estéticos totalmente renovados, verdaderamente revolucionarios y que no solamente se trataba de un fenómeno producto de la perturbación temporal o de la fatiga.

Se estaba lejos de considerar la aparición de un nuevo credo estético, de un nuevo enfoque artístico, del nacimiento de una nueva actitud espiritual y en vez de eso, se creía en un retroceso a la barbarie, en el dominio del culto esotérico de lo morboso o en el olvido pasajero de lo razonable, lo consciente, lo lógico, lo regular, lo sujeto a los límites de la estética tradicional. La crítica nueva europea, empezó entonces a deslindar los múltiples aspectos y divergentes contenidos de las tendencias y formuló algunos análisis esclarecedores de los fenómenos advertidos.

La primera acción fue abolir por superación la denominación "decadentismo" para adoptar otras más estimables, entre ellas la de "simbolismo" y "poesía pura" para aquellos poetas que traían el sello de las "correspondencias" de Baudelaire, las

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"sinestesias" de Rimbaud, las metáforas de Mallarmé, las combinaciones sonoras de Verlaine, y el título de "naturalismo" y el "psicologismo" o el "sociologismo" para la tendencia dominante en la narrativa.

Ese contenido diverso, multiforme, y un tanto contradictorio del "decadentismo" francés y su variada gama de inquietudes fue asimilado, a partir de 1885, por dos generaciones posrománticas peruanas. Ingresó por varios conductos: por la propia acción de algunos exponentes peruanos del comentario y la crítica, como González Prada, quien introdujo innovaciones importantes en la métrica del verso y difundió aspectos relevantes del pensamiento francés de la época al modo de Mercedes Cabello de Carbonera, novelista estimable y autora de ensayos sobre La novela moderna (donde inserta apreciaciones casi exclusivamente desde Hugo, Balzac y Flaubert y Zola, sobre el positivismo, y también por la acción de autores españoles como Pompeyo Gener y Emilia Pardo Bazán, de quien glosa la señora Cabello esta frase:

"España misma no es hoy más que imitadora de la literatura de Francia o como dice Emilia Pardo Bazán, la literatura española es un reflejo de la francesa".1

Otra novelista del momento, la cuzqueña Clorinda Matto de Turner, practicante del naturalismo, usaba metáforas y comparaciones científicas un tanto prosaicas para definir las actitudes espirituales de sus personajes. La misma inquietud se advierte asimismo hasta en los títulos de periódicos de ese momento: La Luz eléctrica y Germinal, que recuerdan los avances de la física o el nombre de una novela de crudo realismo escrito por Emilio Zola, respectivamente. Las Dos Generaciones del "Fin de Siglo" Los posrománticos del Perú integran dos generaciones calificadas en distintos momentos, una y otra, de "decadentistas". La guerra del Pacífico (1879-1883) pareció haber debilitado el romanticismo en forma definitiva. Nicolás Augusto González comentando las Armonias de Ricardo Palma, abomina la fase sentimental de nuestras letras y, puesto a elegir entre Palma romántico y el Palma satírico, se decidía por el autor de Verbos y Gerundios. (La revista social), 1887). En consecuencia, propugnaba aparentemente una tendencia anti-romántica y anti-retórica. La primera concentración posromántica giró en torno de Manuel González Prada y de La Revista social (1885-1888), vocero del "Círculo Literario". Sobre el papel de su generación, decía (discurso del Olimpo, 1888): "Cultivamos una literatura de transición, vacilaciones, tanteos y luces crepusculares". La segunda concentración posromántica se agrupó alrededor de José Santos Chocano desde 1896, en El Perú Ilustrado (segunda época, 1893-1896) y luego en La Neblina (1896-1897), y La Gran Revista (1897-1898). De ella decía el mismo Chocano: "Cantamos lo que podemos ver con nuestros propios ojos, cantamos lo que podemos tocar con nuestras propias manos .... Creemos y esperaremos en manifestaciones genuinamente nacionales ... (La Neblina, n° 2, abril 5 de 1896, art. "Poesía Nacional").2 Todo quedó, como había pronosticado González Prada, en "vacilaciones, tanteos y luces crepusculares". El impacto del "decadentismo" francés de un lado y de otro lado, la falta de aliento creador y de una esencial asimilación de los elementos foráneos, hizo que un positivo

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impulso de creación telúrica quedara aplazado para ser programado meramente por las generaciones de las primeras décadas del siglo XX. Toda esa motivación literaria, desembocó en la revelación de un gran poeta del nuevo siglo, José María Eguren (1874-1942) y quien asimilaba las nuevas tendencias a partir del simbolismo francés. En la temática variada de sus originales imágenes -pasado el vendabal de los "decadentismos"- consiguió Eguren pintar notas típicas de lo propio, de lo hispánico, lo oriental, lo germánico, lo itálico, y desde luego lo francés. En conjunto, son las notas del universalismo cultural de un autor que nunca salió de su ciudad natal y alrededores. Lo extranjero es siempre una interpretación personal. En algunos poemas se combinan elementos franceses de fácil procedencia en sus lecturas de lo provenzal y también en algunas reminiscencias de la lectura de Verlaine y en conjunto la teorética de los maestros Mallarmé, Baudelaire y Rimbaud. Pero Eguren, a diferencia de los románticos no imitó pero sí asimiló, y lo hizo dotado de una originalidad que, como en el caso de Rubén Darío, significó aprehender las esencias anímicas de lo francés y desenvolver lo propio, al amparo de las culturas del universo.

1 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna, Lima, Tipografía Bacigalupo y Cia., 1892, p. 31 2 En torno de González Prada se agruparon la Sra. Cabello de Carbonera, la Sra. Matto de Turner, Carlos Germán Amézaga, Ricardo Rossel, Abelardo Gamarra, Germán Leguía, Arturo Villalba, Ernesto Rivas, Nicolás Augusto González (ecuatoriano), Manuel Moncloa, Numa P. Llona, Modesto Molina, Manuel Mansilla, Víctor G. Mantilla, E. Zegarra Ballón, Domingo de Vivero, Martínez Izquierdo, Paulino Fuentes Castro, Félix Mora y Abel de la E. Delgado. Después del 80, aparecen nuevos nombres a raíz de la salida del semanario Fin de siglo ellos son José Santos Chocano, Domingo Martínez Luján, José Fianzón, Enrique López Albújar, José Antonio Román, Federico Barreto, Enrique Carrillo, a quienes se agregó después Clemente Palma y A. Salomón. Se incorporan más adelante, cuando ya el grupo ha perdido beligerancia, Aurelio Arnao y Manuel Beingolea. Se constituye así el segundo grupo posromántico, al cual se agrega, definiéndose más el del 98, alrededor de La Neblina que dirigió Chocano. Véase complementariamente nuestro estudio "Las generaciones posrománticas peruanas: crisis de imitación en el proceso literario: inquietud y frustración", presentado en el Primer Coloquio de CERPA, Universidad de Grenoble, Francia, diciembre de 1973.

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XVII

"La France que nous aimons"

1. El caso paradojal de Ventura García Calderón

Desde comienzos del siglo XX, la literatura francesa fue cediendo en América del Sur el lugar preeminente mantenido anteriormente sobre otras literaturas europeas. Sin embargo, el "modernismo", movimiento principalmente poético de los epígonos peruanos del poeta nicaragüense Rubén Darío, sostuvo su validez hasta muy entrado el nuevo siglo. Pero la vigencia de esa corriente, ya débil en los llamados "post modernistas", debió ser superada bruscamente por el cambio de sensibilidad operado a causa de la conmoción espiritual y social producida por la Primera Guerra Mundial. Se impuso la aparición de un impulso innovador -y renovador- de los llamados ísmos de vanguardia, cuya vigencia comprendió todos los ámbitos de Europa y América y dentro de todas las artes. Un nuevo y efervescente ímpetu creador estremeció el mundo de la postguerra mientras que con resonancia universal se debilitaron las hegemonías artísticas anteriores.

Este estado de espíritu proclive al cambio lo recoge en sus crónicas Ventura García Calderón, a pesar de que su iniciación literaria coincide todavía con la llamada "belle époque". Perteneciente Ventura García Calderón, a la generación de 1905 (con José de la Riva Agüero y con su hermano Francisco y con algunas figuras literarias que mencionaremos más adelante) lo revelan cabalmente las primeras muestras de su arte exquisito y con estilo de inconfundible brillo modernista. Fue la suya una generación privilegiada en la lectura de páginas de escritores franceses de la preguerra y derivada más adelante en esfuerzos tendientes a modificar su formación inicial. La literatura francesa era el modelo elegido, cuando aún no habían aparecido en Francia y en Europa otras manifestaciones atentas a los cambios espirituales y sociales que se operaban en el mundo. La Francia "que ellos amaban" también cambiaba como el resto de Europa y del mundo. Por eso sus crónicas juveniles dieron paso más adelante a otro tipo de literatura menos frívola y más realista.

Para ponerse a tono con la época y el gusto literario, los "cuentos peruanos" se incluyeron prontamente en La venganza del cóndor (Madrid, 1924). Luego de ser

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traducidos profusamente al francés por diversos traductores o por el propio autor, conformaron en realidad la expresión de una suerte de "exotismo curioso" un tanto a la manera de los autores franceses del siglo XVIII, como Madame de Graffigny, Voltaire y Marmontel, entre muchos otros mayores y menores, quienes representaban, en conjunto, una corriente renovadora de la vida europea y una obsesiva búsqueda de nuevas formas de vida, de maneras distintas, simples e inocentes. América resultaba entonces en el siglo XX, el germen de un nuevo exotismo, practicado por un hispanoamericano. Lo curioso era que provenía de un peruano al que explotaba su propia realidad en un país extranjero.

El caso de Ventura García Calderón es singular. Nacido en Francia, educado a la francesa y radicado casi toda su vida en ese país, intentó con amplio dominio del castellano y de la lengua gala, hacer literatura ‘indigenista’ a la distancia, con temas no vívidos, con elaboración a base de ingeniosos recursos y de afanosa búsqueda de sucesos pintorescos y escenas episódicas pero sin el sabor de la autenticidad , o por lo menos, de lo captado en forma directa. Su libro La venganza del cóndor (1924) que contenía la mayor parte de estos relatos, obtuvo buena recepción europea como texto representativo de la vida indígena de la sierra andina o de las selvas amazónicas. Ese libro suyo y otros de igual naturaleza sirvieron en un momento para avalar una candidatura de Ventura García Calderón al premio Nobel, y para ese efecto hubo activa gestión para la traducción de esos relatos a las principales lenguas europeas. Se trataba de hacerlo representativo de una corriente típica, de un ‘indigenismo’ andino o peruano y para ello se apeló a lanzar una edición antedatada pues apareció una nueva impresión fechada en 1918, a fin de que apareciese como anterior a 1920, fecha en la cual habían salido a luz unos Cuentos Andinos del peruano Enrique López Albújar, auténtico especimen de esa tendencia en la literatura peruana1 Ventura García Calderón ofreció su versión del indigenismo literario pero ésta resultó -dentro de su elegante estilo- débil y fría frente a las auténticas y realistas narraciones de López Albújar.

Hasta los años iniciales del siglo XX, tuvo efímera vigencia esa generación de Ventura García Calderón, poco numerosa pero bastante representativa de un estado de espíritu que pretendía afrontar los embates de la modernidad. Poco afortunada en lo poético, se permitió dejar de lado la apreciación de creadores de buena estirpe como Enrique A. Carrillo y Alberto Ureta. Esa generación, según José de la Riva Agüero, se había educado en el "culto de los grandes clásicos franceses", tanto en sus giros ideológicos como en sus gustos literarios pero quedó ajena y distante de las nuevas figuras de la literatura. Por ejemplo, Riva Agüero veía a Verlaine "nieto bastardo, plebeyo encanallado del ... aristócrata y seráfico Lamartine". Los prejuicios sociales primaban como es de apreciarse en los juicios literarios y eso mismo la privó de entender a grandes figuras contemporáneas como Proust, Gide y algunos otros notables representantes de las letras francesas contemporáneas.

Autor consistente y estimable literariamente fue sin duda Ventura García Calderón (1886-1959), como ágil e ilustrado cronista, reputado antólogo y crítico y fogoso polemista. Escribió con igual perfección las lenguas francesas y castellana. Como buen divulgador escribió por primera vez visiones panorámicas de la literatura peruana de 1870 a 1912 y de 1535 a 1914, sin considerar la parte referente a la literatura

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prehispánica y omitiendo, en lo demás, algunos autores como el entonces ya maduro José María Eguren y mostrando escaso rigor crítico y equívocos juicios en la consideración de otros autores. Fue una visión rápida y personal de la cual, sin embargo, recogieron sus aciertos de investigación otros futuros historiadores de la literatura peruana. No hay duda que dominó con excepciones, el conocimiento del caudal de la creación literaria peruana y así lo puso en evidencia al seleccionar y comentarla nuevamente, más de dos décadas después, cuando aparece su extensa antología Biblioteca de la Cultura Peruana en trece volúmenes (París, 1938). Esta obra, sin duda valiosa en su disposición y acopio material, contiene también notorias omisiones como los discursos y ensayos de Manuel González Prada, la prosa polémica de José Carlos Mariátegui y la poesía de Eguren y Vallejo.

Regularmente escribía narraciones cortas, cuentos tradicionales y sobre todo lo que mejor hacía, esto es, crónicas, en las que desenvolvía un espíritu alado, sutil, frívolo, en un castellano delicado y profesional. Como se había educado en Francia, donde transcurrieron gran parte de sus años de infancia y mocedad y toda su madurez, dominaba también un idioma francés alado, elegante y sutil al igual que su castellano materno. En ambas lenguas aparecieron la mayor parte de sus obras, dentro de un alto ritmo de producción poco común.

Desde el punto de vista comparatista, o sea como poseedor de una expresión literaria extraña, debe considerarse a Ventura García Calderón como un caso especial. No es propiamente el receptor sino el donante o dador del aliento francés, de la frase justa y elegante. Ha enriquecido con ello la prosa castellana y al mismo tiempo ha escrito en un impecable francés, tan excelente como su castellano materno. Pero en el mundo hispánico se le sentía extraño y aún más en el Perú, su tierra natural. Su capacidad y tenacidad creadoras eran indiscutibles pero siempre, en uno y otro lado -el francés o el castellano- se le sentía distante de uno y otro mundo lingüístico. No era, sin duda, el caso del ‘galicismo mental’ del nicaragüense Rubén Darío en cuya obra hubo asimilación más que entrega, en quien la lengua castellana y los temas y asuntos permanecieron fieles a la índole de esa lengua con lo cual el idioma castellano se enriquecía con el aliento creador y las posibilidades formales de la lengua adquirida.

Alguna vez André Malraux -que bien sabía lo que era escribir lejos del país natal- al ocuparse de la obra de Ventura, expresó lo siguiente:

"Este arte no se inserta en la historia. Las primeras obras de Kipling no se inscriben en la literatura inglesa al modo de las de Meredith, ni aun las de Conrad; ... las de Ventura García Calderón no se inscriben en la literatura española, ni tampoco en la literatura francesa, como las de uno de nuestros escritores. Su tono, pero no el ritmo de su relato, está a menudo más cerca de Barbey que nuestros contemporáneos. Un homenaje no es una crítica literaria y aquí hablo sólo de lo que amo. Pero creo que el romanticismo de García Calderón está mucho menos en el tiempo que en el espacio y en el alma". 2

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Sin duda Ventura idolatraba a Francia pero no llegaba a su médula, y también amaba al Perú entrañablemente pero sin entenderlo del todo, en su realidad contemporánea. Recordamos con gratitud las páginas henchidas del deseo de mostrar la devoción por su país natal, como aquel ensayo escrito en sus maduros años, Vale un Perú (París, 1939) y como esas páginas de los trece volúmenes de su Biblioteca de la Cultura Peruana (París, 1938). También señalamos el hecho de que su último libro, dado a la imprenta meses antes de morir, se titulaba La vie est elle un songe? (París, Ed. Garnier Fréres, 1958), escrito en impecable francés, lucía con orgullo, en la contracarátula, la relación de todos sus libros escritos en lengua francesa que sumaban diecisiete títulos. En estos dos extremos de sus predilecciones estaba siempre viviente la innegable vocación literaria de un escritor que, pese al talento y la voluntad, no logró ser representativo de las dos literaturas en las que volcó el dúplice fervor de su inquietud creadora. 2. José de la Riva Agüero Es un deber de todo estudioso de nuestra historia reconocer la tarea inicial de José de la Riva Agüero como crítico y analista de la historiografía peruana, con obras capitales como La historia en el Perú y las hermosas estampas de sus Paisajes peruanos, escritos entre 1912 y 1915 y sólo publicados póstumamente en 1955. Es acto de justicia también detenerse en señalar su hazaña fundadora del examen de las letras peruanas del siglo XIX en una precoz tesis presentada en 1905, a los veinte años de edad, titulada Carácter de la literatura del Perú independiente y de otras exhaustivas monografías sobre grandes autores de la etapa virreinal. Su aptitud para trabajos de erudición ya nos dio su magistral discurso sobre Garcilaso Inca de la Vega, en la fecha memorable del tercer aniversario de su fallecimiento en 1616. Pero su inicial ímpetu creador sufrió un transtorno radical a partir de su largo auto-exilio en Europa, entre 1920 y 1930 (durante el régimen político del Presidente Augusto B. Leguía), que marca algunas desafecciones y lagunas (debido a la actitud personal política), que alteraron los rumbos discordantes del criterio y de la sensibilidad, muy notorios en su fragmentaria obra posterior. En el lapso de vida que siguió desde 1930 a 1944; cuando ocurrió su prematuro fallecimiento, a los 59 años, se apartó de sus iniciales impulsos formativos y de la ponderación inicial de los primeros trabajos. Fueron 14 años finales del resto de su vida, en los cuales alternó discursos de circunstancia con pronunciamientos políticos, que desmedraron el alto nivel de su obra anterior. En esa etapa pretendió manifestar su predilección por la literatura de Francia al esbozar en 1935, un cuadro de la influencia francesa en el Perú (inserto en sus O.C., Tomo II) y luego al publicar un infortunado libro de crítica del fenómeno literario de Francia, titulado Estudios sobre literatura francesa (Lima, Editorial Lumen S.A., 1944. 164 pp.). En aquel discurso de 1935, José de la Riva Agüero, trazó un esbozo del influjo de la literatura francesa sobre las letras peruanas desde el siglo XVII. Se refirió entonces a Pedro de Peralta, traductor del catecismo histórico del abate Claudio Fleury y de la tragedia La Rodoguna de Corneille. Menciona entre los viajeros, al geógrafo Feuilleé y el ingeniero Frézier. Menciona también al limeño Pablo de Olavide y sus traducciones de Racine, Voltaire y Sedaine y trata de sus relaciones con autores franceses de la época, al igual que José Baquíjano, lector acucioso de Montesquieu y Rousseau y cuyos ensayos salen a relucir escondidos en las páginas del Mercurio Peruano de 1791. Hace

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referencia como lecturas comunes a las de Fontenelle, Volney y Guizot y Chateaubriand y dentro del XIX, menciona el magisterio universitario de Pradier Foderé, en lo jurídico y económico de la realidad peruana. Vuelve a las tiendas de las ciencias sociales y menciona a Augusto Comte y a Le Bon, Renan y Taine. Así llega al siglo XX y termina con una breve y benévola referencia a Bergson y a Maritain. Los Estudios sobre la literatura francesa (Lima, Ed. Lumen, 1943) adoptan al final otra orientación, pues el autor pretende al parecer expresar su admiración por los grandes autores de la literatura francesa desde sus orígenes hasta el primer tercio del siglo XX. Es en este último sector donde el juicio en sus exposiciones de épocas y autores, resulta insuficiente, pues se basan en críticas muy propias del siglo XIX, como las de Sainte-Beuve, Taine, Brunetiére y E. Faguet. En los doce capítulos del libro mencionado domina un criterio historicista, ya superado dentro de la literatura de reflexión pertinente y se atiene a reproducir, sin mayor originalidad, las fuentes más conservadoras de la crítica francesa del XIX, pretendiendo hacer válidas esas fuentes en la primera mitad del siglo XX. Para entonces ya estaba en desuso tal forma de juzgar un panorama literario tan extenso y complejo. En los capítulos anteriores no intenta Riva Agüero innovar alguna forma de análisis pues se satisface con repetir lo que dicen los comentaristas franceses más conservadores. En algunos capítulos recurre a apreciaciones acerca del uso de la versificación utilizada por Ronsard y Malherbe principalmente. No sale del método historicista y preceptista y sin mayor contenido vital se solaza en consideraciones de la historia externa galante y cortesana, en lo anecdótico y banal, sin profundizar en el análisis del estilo literario; ni en el estudio profundo y trascendente de esa poesía. De otro lado, no le interesan en lo menor figuras como Rabelais y Moliére, ni tampoco Voltaire como dramaturgo y narrador, que contemporáneamente son más atractivos y susceptibles de análisis dadas sus raíces universales y populares. La elección de obras y autores resulta deficiente y superficial sin especial enfoque estético. Más adelante, en un desinformado y dogmático párrafo, llega a decir Riva Agüero:

"El simbolismo se cifró en el eco o repetición degenerada del movimiento romántico... desconoció la sintaxis y renunció a la significación y composición de la frase, en obsequio a la metáfora y al vano rumor de la palabra aislada. Termina destruyendo hasta la palabra, para no quedarse sino con la sílaba o el diptongo, en la idiota balbucencia del dadaísmo. No es posible caer más abajo. La locura furiosa se abate a ras del estupor cretino. Ni siquiera resta el incentivo de la dificultad vencida; no hay tarea más fácil que amontonar vocablos sin ilación, o que susciten imágenes fortuitas y deformes, como devaneos de indigenista pesadilla. No descubren sino la cobarde dimisión del juicio y la voluntad y la completa perturbación de la mente... Los más de los vanguardistas han prostituido el arte rebajándolo a insulsas bufonadas, a necias muecas de payaso."

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En esta admonición quedan comprendidos Mallarmé y Valéry y todos los renovadores memorables de la actual lírica francesa, en el desesperado empeño de justificar una "reacción purificadora" cifrada en los superados esfuerzos de Samain, Moréas, Maurras, Regnier y Paul Fort, hasta cuyos límites llegaba, en 1944, la comprensión y la tolerancia de Riva Agüero, impermeable a toda la evolución literaria operada en el siglo XX. La fuerza del estilo decae inconteniblemente. Aquella prosa sustantiva y reposada de sus libros anteriores, se torna aglutinante y sin fuerza vital, reiterativa y yerta. El estilo se hace adjetival y pintoresco. En la persecución de los epítetos hirientes, las ideas fundamentales se debilitan y hasta desaparecen en la fronda de lo formal y arcaizante. Llegando a los siglos XIX y XX con estas carencias y con criterio tan peculiar, sus puntos de vista se hacen más estrechos, pues denuncian claramente que sus lecturas no alcanzan ni en extensión ni en sensibilidad a autores ya consagrados hasta por lo más exigentes y retrógrados comentaristas. Un informado y agudo crítico peruano de nuestros días, Aurelio Miro Quesada Sosa ha visto con claro y equilibrado juicio este flanco tan vulnerable y débil de Riva Agüero como comentarista del fenómeno literario contemporáneo:

"Al avanzar el siglo XX empieza a debilitarse, hay que decirlo, la seguridad crítica que hasta allí demostraba Riva Agüero. Generalmente por razones extraliterarias y por una firmeza doctrinaria respetabilísima en los campos ético o político pero perturbadora en el campo literario; su valoración de los escritores se oscurece o los reparos en esencia acertados se exageran con una acumulación de adjetivos contrarios".

Así sucede con Víctor Hugo, a quien ya había llamado "retórico estrepitoso" y al que ahora reprocha:

"su fondo.... paupérrimo, sus perogrullescas sentencias, sus antítesis maníacas, su cándida y vulgar filosofía política... su tan trasnochado anticlericalismo". Así ocurre también con Anatole France, al que tacha de "delicuescente" de "verduras de viejo", de "voluptuosidad lánguida y "mandarinismo". Entre los más notables representantes de las letras francesas del siglo XX, Riva Agüero critica a Marcel Proust, a André Gide, a Romain Rolland, llama a Paul Valéry "abstruso vate", como había encontrado "exorbitancias caliginosas y laberínticas" en el simbolismo mallarmeano; tacha a la rumano-francesa Condesa de Noailles por su "desenfreno pagano y báquico, el lirismo "estrambótico" de Jean Cocteau y de la "idiota balbucencia del dadaísmo." Nos conturba lo recargada y hasta lo denostador de los reproches, sobre todo cuando le escuchamos elogiar con exceso no sólo a escritores derechistas como Barres, Maurras o Massis, sino a quienes él llama, extrañamente, "las voces magistrales de los grandes ancianos Benoit y Bourget".*

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El acierto crítico de Aurelio Miró Quesada S. ha puesto los debidos límites a los párrafos tan desafortunados de Riva Agüero deformadores de la realidad literaria francesa del siglo XX por quien se jactaba de "amar a Francia" sin respetar sus valores culturales auténticos. En los últimos años se empeño Riva Agüero, en un pintoresco combate contra los molinos de la modernidad y no cejó en ese inútil esfuerzo, salvo que se tratase de algún autor identificado -como conservador (Claudel)- pretendiendo así promover un proselitismo reaccionario. El cuadro que nos ofreció entonces respondía a una visión distorsionada de la cultura comtemporánea.

1 Véase el contenido de Tomás G. Escajadillo en Narradores peruanos del siglo XX, Lima, Edit. Lumen, 1994. Además, Raúl Estuardo Cornejo, López Albújar, narrador de América, Lima, 1968. 2 André Malraux, Homenaje a Ventura García Calderón, en la Revista Cielo Abierto, Lima, vol. VII. N° 20, 1962. * A. Miro Quesada S., prólogo a O.C. de Riva Agüero, tomo III, Lima, Talleres Gráficos Villanueva, 1964. pp. XXIX y XXX.

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XVIII

Vanguardismo y Surrealismo

El Ingenioso Guillaume Apollinaire

Empezaremos por el ingenio y la vanguardia "épatant". Guillaume Apollinaire rodeó su vida de leyendas. Llegó a decir que era el hijo de un cardenal italiano. La verdad fue otra: era nieto de un noble polaco funcionario del Vaticano, y nacido en Roma, en 1880. Su padre era francés, apellidado Aspermont. Llevado por sus progenitores a Montecarlo, siguió allí estudios primarios y secundarios. Muy joven se trasladó a París en 1900, donde se inicia en las letras escribiendo poemas eróticos y comentarios de arte. En 1910 publica un libro de cuentos El heresiarca y Cía. y más tarde otro de relatos desenfadados: El poeta asesinado (1916), novela "rabelesiana", y dos textos de teatro, en los que pasa de una primera efusión futurista a concepciones surrealistas mucho antes de que Breton desarrollara la fundamentos de su movimiento. Era un adelantado a su época y a su propia vida, tal vez con el presentimiento de su muerte temprana.

En menos de un decenio de actividad creó todo lo enumerado y algo más que fue significativo: en poesía y en critica de arte. Se ha considerado sobresalientes y decisivos para su fama: Meditaciones estéticas, Los pintores cubistas (París, 1913), un libro fundamental para explicar a Picasso y su pléyade. Al lado, dos libros de poesía: Alcools (1913) y Calligrammes (1918), publicado el año de su muerte, marcan su visión genial y su raíz renovadora.

Vinculado tempranamente al futurismo italiano de Marinetti, comparte alguno de sus postulados estéticos. Al estallar la Guerra Mundial I, en 1914, arrastrado por su activismo y vitalidad se enrola como voluntario en el ejército francés y así transcurren cuatro años de su corta vida en el frente de batalla. Allí se debilita la influencia futurista y se afirma su personalidad creadora. Escribe en las trincheras muchas páginas de confidencias, de poesía, y de relatos, urgido por su irrefrenable capacidad creadora e innovadora. Ensaya recursos de su obra de vanguardia: la enumeración caótica, el ilogicismo, la escritura automática, la revelación literaria de estados subconscientes, la neotipografía y lo que él llama "calligrammes". Resulta así, hasta 1918, año de su

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muerte prematura, el verdadero precursor del movimiento "Dadá", que estalló en 1920, y de la revolución "surrealista" que define y desenvuelve André Breton en 1924.

La más impactante contribución artística de Apollinaire es el "calligramme", o sea el poema visual, que se dibuja con letras o tipos, a más de un contenido significante. Para desconcierto y furor de los tipógrafos, el autor compone los poemas distribuidos en líneas verticales u oblicuas, disociando y mezclando tipos de varias clases y con desplazamientos de espacios. Otras veces, juega con los tipos o reproduce dibujos trazados a mano con la propias palabras del poema. Propugna la libertad más absoluta para crear la poesía integral, visual, objetiva, al mismo tiempo que mental.

Se dice que ya en la antigüedad Demócrito había escrito un poema en forma de flauta ("La Siringá") y que Rabelais intentó también trazar el contorno de una botella. Se habla de otros precursores como Mallarmé o Dujardín, pero lo cierto es que esos novedosos recursos los impuso Apollinaire con su audaz sentido innovador y en la oportunidad de un cambio trascendental para las letras y el arte que se opera al final de la primera guerra mundial, con los varios grupos y escuelas del vanguardismo.

La poesía peruana de las últimos años heredó del genio creador de Apollinaire algunos de sus recursos y logros. Los juegos y disociaciones tipográficos, el poema visual, el verso dibujado provienen directa o indirectamente de Apollinaire. Le son deudores suyos, en el Perú en más de un aspecto, Carlos Oquendo de Amat, los poetas revolucionarios de las revistas Poliedro y Jarana, los indigenistas como Alejandro Peralta, y posteriores poetas como Jorge Eduardo Eielson (recuérdese su hermoso "poema en forma de pájaro"), Adalberto Vasallanes hasta César Toro Montalvo y Heinrich Helberg y algunos más del grupo "Hora Zero", en los años 50.

Apollinaire es el artista de la transición entre dos épocas: la pre-guerra, antes de 1914, y la post-guerra. Las armas que esgrimió fueron la ironía, el entusiasmo y el enorme ingenio que puso su obra y acción al servicio del cambio de las cánones del arte, sobre todo en la pintura y la literatura.

Una de sus obras de más impacto en la poesía de ese momento fue El poeta asesinado (1916) en cuyas páginas puso en juego el caudal de sus innovaciones y audacias, la obra cumbre de un poeta renovador y matinal,maestro temerario de los "dadaístas".

En noviembre de 1918, salvado de los peligros de vivir en el frente de batalla y precisamente el día que se acordaba el armisticio, lo asesinó la tremenda epidemia de "grippe española" que rubricó en Francia y todo Europa, la terrible matanza de esa gran conflagración mundial.

Recepción del Surrealismo en el Perú

Desde esos primeros años de la segunda década del siglo XX, empezaron a difundirse, como trastornadoras del orden cultural, una serie de corrientes del arte y de la literatura europea. Se empezó a difundir tendencias identificadas como futurismo, expresionismo, vanguardismo, creacionismo y otros "ismos" que, como productos de un cambio radical en los criterios, implicaban la necesidad de un cambio coincidente con el desarrollo de la

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Primera Guerra Mundial. Como territorio neutral, Zurich (Suiza), representó el centro de expansión de esas corrientes que una vez concluido el conflicto, abarcó buena parte del mundo. Se manifestó con inusitada resonancia desde los países de Europa con eco inmediato en América Latina. La explosión mayor ocurrió en Francia y con especial vigor en París. Allí, apenas firmada la paz, estalló el "dadaísmo".

Desde 1923, con la publicación de Trilce, libro del poeta César Vallejo, radicado después en París, el testigo-poeta advierte el impacto de esos cambios del criterio estético para concebir la nueva poesía. Pero Vallejo siguió produciendo una obra de profunda raíz telúrica, utilizando una técnica de creación libérrima, sin participar con las tendencias imperantes sobre todo en Francia. Dejaba atrás el modernismo y postmodernismo que habrían influido en sus primeros poemas. Trilce abría una nueva etapa poética en el Perú, que permitió su emancipación de tendencias imperantes, aunque se mostraba informado de toda esa efervescencia dominante en el París de la segunda y tercera décadas del siglo XX. Era el creador original que marcaba la "vuelta al orden", mientras otras creaciones se debatían en campañas que buscaban nuevos horizontes. Vallejo pudo avizorar el rumbo futuro de la poesía, de la cual fue un promotor inicial animado por su contacto con corrientes dominantes en París que consideró circunstanciales.

La temprana recepción del surrealismo en el Perú se debió a la manifiesta simpatía despertada por ese movimiento en la Revista Amauta (1926-1930) dirigida por José Carlos Mariátegui y también a la acción excitadora de las inquietudes de jóvenes poetas de ese momento. En una fecunda estada de más de tres años en el viejo mundo, entre 1919 y 1923, Mariátegui tuvo oportunidad de asistir al surgimiento de los movimientos de vanguardia europeos, durante esos años de la postguerra, el dadaísmo, el cubismo, el ultraísmo, el creacionismo y los nuevos arrestos del futurismo, antes del surgimiento del surrealismo. A su regreso al Perú, en 1923, lejos de perder contacto con sus vivencias anteriores, las incrementó con formación de primera mano. Por eso se mantuvo atento, desde Lima, y estuvo alerta ante los primeros brotes del surrealismo y, penetrado de sus valores, de sus implicancias políticas, de su significado social, fue registrando su desenvolvimiento posterior hasta 1930.

La Revista Amauta mantuvo una constante y vigilante atención sobre el fenómeno literario contemporáneo y sobre múltiples aspectos sociales y políticos de la actualidad, entre los que no fueron de menor importancia los cambios que se operaban en el campo de la literatura.

Amauta acogió con franca simpatía el movimiento surrealista y a lo largo de su fecunda trayectoria hasta 1930, fue siguiendo puntualmente el desenvolvimiento de la acción y la doctrina surrealista. Se registran sus pasos significativos entre 1926 y 1930; los orígenes en la entraña del movimiento "dadá", la fundación del surrealismo, el primer manifiesto de André Breton, la aparición de La Revolution Surrealiste, las crisis con ocasión de su acercamiento político y cultural al grupo Clarté de Henri Barbusse, la fusión efímera de los dos grupos, el intercambio de colaboradores entre Clarté y La Revolution Surrealiste, la nueva crisis de 1929 y finalmente, la aparición del Segundo manifiesto de Breton y sus contradicciones y contradictores.

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Mariátegui concedió natural y especial atención a la aproximación del surrealismo a la actividad política y así expone el problema:

"El acercamiento de Clarté y el suprarrealismo empezó cuando simultáneamente denunciaron y repudiaron la obra de Anatole France, en dos documentos espiritualmente afines. Los redactores de Clarté -entre ellos Jean Bernier- discutieron y acordaron entonces con los redactores de La Revolution Surrealiste una fórmula de acción mancomunada... En Clarté colaboran desde hace varios números los líderes suprarrealistas. Y así André Breton, el autor de las admirables páginas de Le pas perdus, como Louis Aragon, el poeta que André Gide admira tanto, suscriben la concepción marxista de la revolución". (Amauta, N° 2, octubre, 1926).

Más adelante, se da cabida, en la misma revista, a la encuesta de la revista Monde que con el título, ¿Existe una literatura proletaria?" albergó la respuesta de André Breton (Amauta, N° 15, mayo-junio 1928); y también como artículo editorial, en primera plana, al ensayo de Louis Aragon "El proletariado del Espíritu", con el cual, según anota Mariátegui, "Amauta inicia la vulgarización del movimiento suprarrrealista, que tan poco eco ha encontrado en las vanguardias de América, más atentas a los histrionismos de cualquier Cocteau" (Amauta, N° 15, mayo-junio 1928). En una acción colateral, al mismo tiempo que seguía el proceso del surrealismo francés y de la obra de sus principales adláteres, Mariátegui alentaba y estimulaba el surgimiento de una generación peruana de surrealistas. Concurre a la revelación de César Moro por primera vez en el Perú, con la publicación de tres de sus poemas primigenios, de muy personal corte surrealista, "Infancia", "Oráculo" y "Following you around", fechados en París en 1928 (Amauta, N° 14, abril de 1928). Publica también de Carlos Oquendo de Amat , un casi inédito poeta joven, su "poema surrealista del elefante y del canto", una de las primeras expresiones del surrealismo peruano:

Los elefantes ortopédicos al comienzo se volverán

manzanas constantemente

Porque los aviadores aman las ciudades encendidas

como flores

Música entretejida en los abrigos de invierno

Tu boca surtidor de ademanes ascendentes

Palmeras cálidas alrededor de tu palabra itinerario

de viajes fáciles

Tómame como las violetas abiertas al sol

(Amauta, N° 20, enero 1929)

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Una nota semejante se da también en otro poeta que, surgido del post-modernismo, ha adoptado los alados esguinces surrealistas, Enrique Peña Barrenechea, de quien se publican hasta tres poemas que están en la misma línea, y de los cuales son estos versos finales: por mi espina dorsal sube y baja una estrella y cruza un tren enano con carros de colores por mi frente señor elefante qué bien y qué gracioso con los colmillos más albos que la carne de la chirimoya de repente agita sus banderas el guardavías y se vuelan las letras de tu libro como cien golondrinas a decorar el biombo de la brisa ¿Te acuerdas? Si te acuerdas y estás triste yo estoy alegre como un árbol de improviso en mi sueño cocodrilos y peces brillando una esmeralda en cada escama (Amauta, N° 19, nov. dic. 1928) Estos tres nombres (el de Moro, el de Oquendo y el de Peña) alternaron en esas páginas con el de Martín Adán y sobre todo, con el de Xavier Abril, el más asiduo colaborador poético de la revista y el más declaradamente surrealista, y también el más temprano en aparecer dentro de ella. A comienzos de 1927, Xavier Abril había iniciado la revelación de poemas de su proyectado libro Guía del sueño, que incorporó años después a Difícil trabajo (Madrid 1935). De ella es muestra "Boulevard", versos con aire novedoso y con todo el juego de humor vanguardista aunque todavía un tanto lejos del surrealismo (Amauta N° 7, marzo, 1927). Pero a finales de ese año, Abril publica "Taquicardia -del sueño a la creación", prosa impregnada de misterio, de incógnitas y de onírico terror abismal.

(...) "Las manos que abrían las puertas. No había cosa más terrible! Sabía miedosamente que eran las que habían perdido los obreros en los accidentes de la fábrica. Y me quedaba pegado contra la pared. No servían para nada los brazos ni las piernas. Sólo los ojos atormentados y el cerebro apuntaba las vueltas en el carroussel de las tragedias. Había necesidad de irse por uno mismo. Treparse por la carne y asesinar los ojos (...).

(Amauta, N° 10, diciembre,1927) Alterna Abril la publicación de poemas y de prosa ensayística, como las tituladas "Defensa de la vida" (N° 14, abril de 1928) y "Apunte para la comprensión espiritual de España" que empieza así:

"Aquí me paro puro. Digo mi voz política. Quemaría nubes

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hasta pararme de belleza en torres árabes de deseo.

Cuidado, gran cuidado todavía con lo que ya ha pasado.

Estoy en España. Comprendo su religión. El bien y el mal.

Amo Castilla y a los segovianos enlutados de tremenda vida.

De sus vidas, de sus muertes.

Oigo a Falla y me camela España. El canto hondo.

Canto de muertos. De tierra (...).

(Amauta, N° 15, mayo-junio 1928) La afirmación de su tendencia es muy visible y perceptible en un poema (que ya titula "poema surrealista"), bastante reveladora de su definida filiación literaria.

"Hay otro lejano, verde cielo País, que no tiene nombre, pero en el que pienso siempre en el día, en la media noche; cuando duermo, cuando no duermo en ese País, que tiene el color de tus manos cuando ellas están salidas y blancas de tu sueño, ese País. Lo siento en el Rosal de Acero. Y siempre en mi alucinación, en mi esqueleto de miedo, en el mar, en mi sueño".

(Amauta N° 18, setiembre 1928) En 1928, Xavier Abril estaba ya de vuelta de un viaje a Europa, según lo declara en unas páginas autobiográficas:

"Yo he traído a la poesía sudamericana el surmenage, la taquicardia (1926), el temblor, el pathos, el "terror al espacio" (1927). Después de mis primeros ensayos y experimentos literarios (1923-25), hice un viaje a Europa. Asistí al debate del Surrealisme; pero a mi vuelta al Perú (1928) me ganó la revolución, el marxismo, en la prédica de Mariátegui...".

(Hollywood Madrid, Ediciones Ulises, 1931, p. 21) Por esta época quedaba ya atrás su intento anterior de conciliar una admiración irrestricta por Jean Cocteau con su adhesión al surrealismo; ya plena entonces. En las mismas páginas de Amauta, Mariátegui acoge a fines de 1928, un testimonio del propio André Breton acerca de Xavier Abril y a propósito de una "Exposición de poemas surrealistas", organizada por Abril, el año anterior en París, en compañía de Juan Devéscovi, dibujante de la misma tendencia. El juicio de Breton es bastante significativo de su aprecio por el poeta peruano y de que lo consideraba afín a su grupo:

Nuestro amigo Xavier Abril ha dado un salto al arte puro con los arrebatos de mar que tiene su adolescencia

Recuerda la manera de los iluminados: Rimbaud, A. Jarry, Lautreamont.

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El viene desde el Perú, país que nos asombrara en el Liceum, con el canto de pájaros, selvas y cordilleras de su historia. Yo pienso que nos trae ese misterio de Jauja en sus poemas...

La exposición fue una declaratoria de guerra y además una enseñanza de pureza creadora en contra del "pastiche" que deliciosamente presentan algunas cándidas galerías de Montparnasse.

Paul Eluard -sigue diciendo Breton- se llevó de la Exposición una emoción de valentía americana. Ya en la calle de la Madelaine, me decía Eluard: Oh, esos americanos son terribles! Con razón Apollinaire amaba México y gozaba del sudor y nuevo latido (como el de Taquicardia, libro de poemas de X. Abril, en que el poeta realiza el deseo lírico de Apollinaire) traído a Europa por los americanos".

(Amauta, N°18, setiembre, 1928) Ya para entonces la actividad de Abril era intensa, publicando poemas y ensayos que aparecieron en Transition, la revista que dirigía en París Eugene Jolas, en la Gaceta Literaria y en Bolívar (dirigida por Pablo Abril) ambas de Madrid, y en Front, revista multilingüe que aparecía en Holanda. No cejaba tampoco en publicar sus ensayos y elaborar proyectos de libros, muchos de los cuales no alcanzaron realización. Preparaba en 1929 un "Documento de Arte Nuevo del Perú", para el cual solicitó colaboraciones, pero nunca encontró editor. Por su intercesión llegó a publicarse en Transition , su versión inglesa, el cuento de Adalberto Varallanos :"La muerte de los 21 años", y también por su gestión llegaron a colaborar en Front, Emilio Adolfo Westphalen y Martín Adán. Alcanzó a anunciar también otro proyecto no realizado, un libro de crítica impresionista sobre "El Surrealismo" (Amauta, N°24, junio de 1929). del cual sin embargo alcanzó a publicar algunos fragmentos, como éste en que intenta una definición de Breton:

"Con su poesía, este suscitador de La Revolution Surrealiste, me sugiere la química, así como Blaise Cendrars la astronomía, el átomo... Es mineral su poesía y su garganta de puro platino de la postguerra".

(Amauta, N° 24, junio de 1929) Comentando una nota de Transition (N°18), firmada entre otros por E. Jolas y Stuart Gilbert, en la cual se llega a sostener que "la novela ha muerto", aclara Abril con certeza que "lo que ha muerto en la novela es la técnica, debido al choque con el nuevo estilo de la vida", y agregaba ya distante del fácil impresionismo:

"La novela del futuro expresará la realidad mágica en un lenguaje revolucionario y que no es imitable".

(Amauta N° 27, nov-diciembre, 1929)

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Este juicio clarividente se ha cumplido en nuestros días con la difusión de los novelistas del "boom" hispanoamericano. A comienzos de 1930, Xavier Abril viajó a España para integrarse a la redacción de Bolívar que su hermano Pablo Abril dirigía en Madrid. Allí intentó Xavier una definición de su poética con el título "Palabras para asegurar una posición dudosa", las cuales debieron ser dichas en Lima como prólogo a una lectura de poemas que frustró la censura del ya vacilante régimen político vigente en el Perú de entonces. En el párrafo que sigue, Xavier Abril aparece identificado con la actitud política de los surrealistas en ese momento, más cerca tal vez de Aragon que de Breton:

"Cuando en la naturaleza principien a precisarse los nuevos paisajes surréalistes -como los hubo clásicos y románticos- va a ser terrible por la falta del hombre subconsciente en el paisaje. Esa vez va a ser el paisaje anterior del hombre. Lo que hay ahora son autómatas de la realidad burguesa... Donde se pone el ojo se da uno con estos autómatas. Ya en la organización capitalista: en los bancos, clubs, hoteles, teatros, asilos o prostíbulos. La burguesía y sus vicios han tornado a sus seres en autómatas de la especie. El orden maquinístico está también en manos de autómatas. Y éstos son santos o criminales. El verdadero panorama de la cultura burguesa -agónica- es terrible. De esta agonía ha nacido y se ha salvado una clase, que es el surréalisme; una clase, y no simple y solamente una escuela literaria como creen algunos confusionistas anárquicos. Yo creo que al realismo burgués tendrá que sobrevenir al mundo, la cultura del subconsciente, lo que ya es ahora una anunciación con el surréalisme. Así como el idealismo místico y medieval, sobrevino el realismo burgués, a la lógica de la cultura burguesa y cartesiana, ha sucedido el disparate, el caos: de este caos -hoy surréalisme- está naciendo un nuevo cuerpo humano y maravilloso. Le está naciendo al mundo su verdadero cuerpo. La burguesía trajo el esqueleto con su psicología espiritista; el psicoanálisis revolucionario ha revelado la libido. La revolución materialista de nuestra época -es bueno que lo sepan los idealistas- va más allá del cuerpo en lo que éste puede significar de realidad pútrida como en el naturalismo burgués de Zola, que no excede -ya lo hemos visto en los veintiocho años de su muerte- a las carnes descompuestas de las carnicerías. La realidad burguesa, más que en el nacimiento, está inspirada en la muerte, en la descomposición, en lo fatal del misterio. Es necesaria una sociedad comunista que reivindique el alba, el nacimiento y la alegría."

(Bolívar N° 12, Madrid, 15 de julio de 1930)

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Fenecida Amauta en 1930, cumplida su mesiánica trayectoria y muerto Mariátegui en abril de ese año, y también concluida la publicación de Bolívar en febrero de 1931, Xavier Abril continuó su trabajo su "difícil trabajo" surrealista, en sus libros Hollywood (Madrid, De. Ulises, 1931) y Difícil Trabajo (Madrid, De. Plutarco, 1935). Es indudable que Abril, como más tarde César Moro, trabajaban en el camino de lograr una versión americana del surrealismo, en la búsqueda de una expresión personal y no gregraria ni imitativa, dentro de la tendencia general, y a ese ideal parece arribar Abril en su siguiente y definitivo libro Descubrimiento del alba (Lima, Ediciones Front, 1937), retornando a un nuevo "orden poético" -de formas clásicas y contenido original- a que aspiraba su predilecto amor de juventud, Jean Cocteau, y en cierta manera también César Vallejo. En 1931, Emilio Adolfo Westphalen enumeraba y elogiaba a sus compañeros de ruta: Xavier Abril, Martín Adán, Enrique Peña y Carlos Oquendo de Amat y decía de ellos:

"...fieros cazadores, con el arco tendido y la flecha segura hacia la selva peruana de incultura y estupidez y la monstruosa fauna poética, quienes afirman plenos de fe, la nueva poesía verdadera , salvaje y sin nombre".

(Carta del Perú" , en Front, N°4, junio de 1931) La expresión "sin nombre" era un síntoma de que los nuevos poetas no adscribían incondicionalmente a un credo o escuela determinados y buscaban nuevas rutas sin encuadres de capilla. Ni Abril ni Oquendo de Amat ni Westphalen fueron surrealistas ortodoxos, pero tampoco lo fueron heréticos. Se iniciaron como poetas para emprender la búsqueda de un lenguaje personal y una imaginística singular, que fuesen la expresión de su destino literario. Mariátegui se multiplicaba (dentro de esos años finales de su vida) en una inmensa tarea intelectual. No solamente dirigía Amauta y redactaba muchas de sus páginas, cumplía iguales empeños en un periódico de orientación sindical con Labor, escribía los capítulos de sus libros Defensa del marxismo, y Siete ensayos, así como los que conforman El alma matinal, sino que colabora asiduamente en periódicos y revistas del Perú y del extranjero y sobre todo, en forma permanente, en dos semanarios limeños Mundial y Variedades y aún en otro de efímera vida: Perricholi (1926). En estos últimos y en reiterados artículos, Mariátegui expuso el mensaje revelador y la apreciación crítica del fenómeno surrealista. Estos artículos se han recogido después en el volumen El artista y la época (tomo 6 de sus Obras completas, Lima, 1957-1969). Realmente asombra la penetración con que juzgó Mariátegui la aparición y la proyección del movimiento surrealista, tanto como el acierto con que captó el desenvolvimiento de este fenómeno literario, al cual juzga como crítico aunque no lo siguiera como creador. Lo que a primera vista resalta es su esfuerzo por demostrar que el surrealismo no era una más de las escuelas literarias de vanguardia y que excedía el terreno de acción de un grupo intelectual y aún el de la literatura. En su estudio "La realidad y la ficción" afirma que "sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía" y que el surrealismo "no es sólo una escuela o un movimiento de la literatura francesa, sino una tendencia, una vía de la literatura mundial" y que son "surrealistas" a su manera: Pirandello, Waldo Frank, Boris Pilniak y Panait Istrati. "Nada importa, agrega, que

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trabajen fuera y lejos del manipulo suprarrealista que acaudillan, en París, Aragón, Breton, Eluard y Soupault" (Perricholi, Lima, 23.3.1926). Meses más tarde esclarece aun más su juicio respectivo:

"La insurrección suprarrealista entra en una fase que prueba que este movimiento no es un simple fenómeno literario, sino un complejo fenómeno espiritual. No una moda artística sino una protesta del espíritu. Los suprarrealistas pasan del campo artístico al campo político. Denuncian y condenan no sólo las transacciones del arte con el decadente pensamiento burgués. Denuncian y condenan, en bloque, la civilización capitalista".

(Variedades, Lima, 24-7-1926)

"El suprarrealismo como tendencia artística es un fenómeno mundial que se manifiesta en muchos escritores y poetas no calificados como suprarrealistas".

(Variedades, Lima, 24-7-1926) Apreciando la trascendencia futura del surrealismo, mejor dicho intuyéndola, y en discordancia con la crítica europea coetánea que por lo general pecó de negativa, Mariátegui expresó su pensamiento al respecto, con singular penetración:

"Ninguno de los movimientos literarios y artísticos de vanguardia de Europa Occidental ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden sugerir, la significación no el contenido histórico del suprarrealismo (...). Es verdaderamente un movimiento y una experiencia".

(Variedades, Lima, 5-3-1930) Ninguna de las etapas del proceso que siguió el surrealismo fue ajena a la preocupación de Mariátegui a pesar de su entrega a las tareas de líder social y el agobio determinado por su precaria salud y las persecuciones políticas. El interés que le mereció el desenvolvimiento del movimiento, no decayó ni aun en las vísperas de su muerte. En publicaciones fragmentarias, y coetáneamente, Mariátegui hizo desde el Perú la misma tarea que Maurice Nadeau, el historiador del movimiento, a cuarenta y tantos años de distancia (1964). No son pocas las coincidencias en el criterio de apreciación entre ambos comentaristas, con el mérito para Mariátegui de haber vislumbrado con claridad el valor social de tal tendencia y de haber acertado en apreciaciones que posteriormente ha hecho el crítico francés. Mariátegui leyó con gran provecho y creciente devoción los números de La Revolution Surrealiste (hasta el N° 12 del año V) y por supuesto el primer y segundo Manifiestos de Breton, tanto como los escritos de Aragon y Eluard. Alcanzó a comentar aquel Segundo manifiesto y, aunque se lo propuso, y lo anunció así, la muerte le impidió escribir el comentario que había planeado sobre la Introducción a 1930 de Louis de Aragon. En cambio, alcanzó a comentar Nadja, un libro memorable de André Breton, y en esa coyuntura expone más claramente su pensamiento acerca del realismo de actualidad:

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"La benemerencia más cierta del movimiento que representan André Breton, Louis Aragon y Paul Eluard es la de haber preparado una etapa realista en la literatura, con la reivindicación de lo suprarreal. Las reivindicaciones de una revolución literaria como política, son siempre outranciéres (...) Proponiendo a la literatura -como en Nadja- los caminos de la imaginación y del sueño, los suprarrealistas no la invitan verdaderamente sino al descubrimiento, a la recreación de la realidad".

(Variedades, Lima 15.1.1930) Mariátegui juzgaba el hecho literario con ejemplar amplitud de criterio con la tolerancia del hombre que está de vuelta de las estrecheces del dogmatismo y de los rígidos esquemas. En una apostilla que puso a nota intransigente de Xavier Abril, dijo por ejemplo que podían disculparse ciertas discordancias puesto que "un poeta surrealista tiene que decir siempre cosas excesivas, en desacuerdo con él mismo". (Amauta N°17, setiembre 1928). Su criterio de que no debían tomarse muy a la letra ciertas exageraciones o disonancias literarias, lo llevó sin duda a explicar intolerancias o explosiones temperamentales o intransigencias propias de los artistas que abren caminos nuevos. Procuraba prescindir de lo anecdótico en la búsqueda de lo fundamental que para él era encontrar y seguir la línea esencial de un sistema de pensamiento, en pos de la categoría ideológica y la consecuencia dialéctica. Cuando más se acercaba a la muerte, más lúcido se hacía el pensamiento de Mariátegui. Las transitorias directivas de partido no llegaron a enturbiar su pensamiento comprensivo de todos los fenómenos concomitantes con el hecho social. Nunca hubiera incurrido por ejemplo en el planteamiento precipitado y dogmático contenido en un ensayo escrito por César Vallejo, titulado "Autopsia del surrealismo" y aparecido a las pocas semanas de la muerte de Mariátegui (Amauta , N°30) y en que calificaba al movimiento surrealista como un producto del "vicio (capitalista) del cenáculo". Vallejo afirmaba que el surrealismo como escuela literaria "no representaba ningún aporte constructivo" y que era "una receta más de hacer poemas" como lo habían sido el dadaísmo, el cubismo y el unanimismo. Se hacía eco Vallejo de la diatriba de los enemigos de Breton o sea en ese momento, Ribemont, Dessaignes, Vitrac, Letrid, Prévert entre otros firmantes del panfleto Un cadáver, respuesta al Segundo Manifiesto de Breton. No discriminaba Vallejo entonces entre los excesos panfletarios y la lucha de facciones y la vigencia de ciertos valores perdurables. Perdía la brújula de la línea esencial del movimiento y negaba su destino dentro del devenir literario. Y concluía Vallejo con la glosa del siguiente párrafo de Jaques Rigaut:

"Sólo que estas mismas apreciaciones sobre Breton, pueden ser aplicadas a todos los suprarrealistas sin excepción y a la propia escuela difunta. Se dirá que éste es el lado clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histórico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier aspecto que se le examine".

(Amauta N°30, abril-mayo,1930)

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Este repudio del surrealismo como movimiento de trascendencia literaria y cultural lo expresó en un etapa de crisis -1929- en que bullían en el espíritu y la mente de Vallejo las más extremas inquietudes político-ideológicas y en que no había aún asimilado del todo una concepción raigal de marxismo. Tal vez vio en Breton y en sus arrestos un trotszkismo superado por la línea férrea e intransigente de Stalin (que Vallejo había vivido en toda su intensidad durante sus dos entonces recientes viajes a la Unión Soviética, en octubre-noviembre de 1928 y en setiembre-noviembre de 1929). De tal suerte, Vallejo arremetía contra Breton y su movimiento creyendo ubicarse así en una posición ortodoxa de buen militante, actitud que por lo demás lo llevó coincidentemente a corregir los originales de algunas páginas de su libro El arte y la Revolución (como lo ha señalado Patricio Rickets, tratando de "El trotszkismo silenciado de Vallejo" en Correo, Lima, 25.7.1974). Transcurrida esa etapa formativa de su pensamiento revolucionario, probablemente habría Vallejo modificado su dogmática y un tanto excesiva admonición contra el surrealismo. Careció el enfoque de Vallejo de una perspectiva histórica más amplia de la capacidad de captación del sentido profundo del movimiento, de la posibilidad de prescindencia de adventicias explosiones es la pasión humana, del equilibrio imprescindible en la apreciación crítica, que le hubieran permitido distinguir entre el surrealismo como escuela sujeta a exclusiones y renuncias, discusiones y anatemas personalistas y el surrealismo como tendencia o categoría permanente, o sea lo que sobrevive y queda en la historia del arte y de la literatura. Acaso Vallejo no percibía racionalmente que su propia poesía ya empezaba entonces a estar penetrada de esas esencias imponderables permanentes y primordiales del surrealismo y que en el futuro de su obra las habría de asimilar con más intensidad pero hasta el límite de permitir la apreciación cabal de su personal genio creador. La poesía de Poemas humanos y de España aparta de mi este cáliz habría de mostrar sus máximas potencias creadoras y asimiladoras de esas larvas surrealistas que se incorporan en todas las corrientes de la nueva poesía. El surrealismo fue más que Breton; existió ya como actitud antes de él, en los precursores como Sade, Mallarmé, Rimbaud, Lewis Carrol, Jarry, Lautréaumont, Raymond Roussel, James Joyce, etc. Y sigue existiendo, después de la desaparición de su líder, con la conquista de nuevos territorios en los confines del espíritu humano aptos para ser incorporados, con nuevas técnicas, al mundo de la creación artística. Con la muerte de Breton en 1966, termina el movimiento y el grupo, pero sobrevive la renovación literaria que promovió, sobreviven los descubrimientos que realizó para enriquecer la materia y las perspectivas de la literatura contemporánea. A la difusión de este surrealismo categorial (que más que escuela o capilla literaria, fue movimiento espiritual y revolución en contenidos y medios expresivos), contribuyó, en el Perú, José Carlos Mariátegui, con raigal interpretación socio-literaria y cabal oportunidad de recepción. El surrealismo dio pie en el Perú y en toda Hispanoamerica a la revelación de nuevos impulsos y posibilidades de la poesía y de la narrativa, sin que se tratara de una simple secuencia ortodoxa e imitativa del movimiento europeo. Contribuyó a revelar nuevas potencias de la creación literaria original, señaló y abrió insospechados horizontes a los creadores y mostró las posibilidades de una literatura a la par vinculada a los estratos más profundos del alma humana y a la vigencia lacerante del hecho social.

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XIX

Sobre el Ensayo y la Crítica

Los clásicos de nuestra literatura del siglo XIX, Ricardo Palma (1833-1919) y Manuel González Prada (1848-1918), viajaron en su momento a la república francesa, el modelo cultural de ese siglo. Palma lo hizo ya en 1864, restando meses a su programado viaje al Brasil. Encontró París en pleno hervor del romanticismo, para ver de cerca a Hugo, a Lamartine, a Jorge Sand, a tantos otros que leyó y tradujo apasionadamente. Alfredo de Musset, que ya había muerto en 1857, cumplió Palma con rendirle tributo en su tumba del cementerio de Pére Lachaise, situado no lejos del mausoleo de Abelardo y Eloísa. En su homenaje escribió después una octava que empieza: "Poeta del dolor …". Pero su predilección no estaba en esta poesía dolorida sino en las estrofas arrogantes de Víctor Hugo, entonces en el destierro, desde donde arrojaba dardos poéticos contra el tirano Napoleón III. La impresión que le produjo Lamartine fue deplorable, viéndolo convertido en un burgués frío, taciturno, sin ningún atractivo especial. Palma regresó al Perú exaltando y divulgando la lírica del alemán Enrique Heine, pero desencantado de los otros poetas franceses que no superaron a Víctor Hugo, tanto poeta como novelista. Su afición por Baudelaire se encuentra en algún epígrafe. Había leído detenidamente a Théodore de Banville y tradujo extensamente a Hugo, convertido en símbolo de capacidad creadora.

Mucho más tarde, en 1891, le tocó a González Prada vivir la experiencia de la visita personal a París y algunas provincias francesas, durante varios meses. No iba en pos de los románticos a quienes había traducido en sus años juveniles. Pero ya en plena madurez a los 44 de su edad, lo atraían otros intereses poéticos más trascendentes, los parnasianos y simbolistas, como Baudelaire, Verlaine y Camille Mauclair. En su poemario Exóticas (Lima, 1911) González Prada propone nuevas formas de versificación, y además desarrolla una extensa tarea de ensayista de buenas letras y de combate. Mantiene el culto por Víctor Hugo, seducido por su actitud de luchador empedernido en favor de la democracia y en pro de la renovación de las ideas. Alcanzó en París a conocer a Paul Verlaine en sus críticos últimos años de bohemia.

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Antes de viajar a Francia González Prada ya había escrito su ensayo sobre "La Revolución Francesa", uniéndose a la celebración del primer centenario de ese hecho social, político y cultural. También había dedicado otro ensayo en los días de la muerte de Víctor Hugo en 1888. Recién llegado a París, pudo sentir de cerca tanto la desaparición de Verlaine como la de Ernesto Renán, su maestro en el culto de libre pensamiento. Pero el estudio sobre Víctor Hugo revivió su predilección por la grandeza del genio de Hugo que supo sobrepasar las limitaciones del romanticismo, movimiento por él creado, pero también superarlo y juzgarlo en toda la amplitud de su capacidad creadora.

Hasta donde alcanza nuestros datos, que no son completos ni menos definitivos, podemos seguir apuntando algunos nombres y obras de este siglo XX terminal. Nombres múltiples han seguido mostrando su interés y su personal inclinación hacia el culto de la lengua y la cultura francesa, en diversas formas de comentario y de exégesis. Las valiosas aportaciones de sus lecturas y aptitudes deben destacarse.

* * *

Un recuento final informativo de la reflexión peruana aplicada a la literatura francesa, debe empezar, en justicia, con la referencia a Mario Vargas Llosa (n. 1936), en sus contribuciones especiales referentes a Flaubert y Rimbaud. En cuanto al primero, el capítulo de este libro dedicado a Flaubert ya incluye la exégesis crítica contenida en un estudio memorable en el Perú y en Francia, titulado La orgía perpetua - Flaubert y ‘Madame Bovary’ (Barcelona, Editorial Seix Barral, 1975, 280 p.) Con él se ha enriquecido la asimilación original de fuentes universales acerca del gran novelista. Agotando esas fuentes y aplicando el criterio subjetivista y asociado a la investigación analítica y metódica de recientes tiempos, Vargas Llosa logra una apreciación orgánica y reveladora de los secretos técnicos del gran novelista francés. Ha logrado de tal suerte una semblanza ejemplar del personaje novelado.

En el primer sector de su libro incluye el relato del surgimiento de la idea primaria de un ensayo sobre Flaubert, las distintas fases de su redacción, la mención de los libros y artículos existentes sobre Flaubert, la lectura de la correspondencia del autor con distintas personas a propósito del tema, la pormenorizada presentación del debate entre censuras y alabanzas, los cambios de criterio a través del tiempo y finalmente los planteamientos adversos y favorables del más difundido y trascendente crítico: Jean Paul Sartre, así como los comentarios que impresionan a lo largo de un siglo transcurrido desde la aparición del personaje Emma Bovary. El debate centenario fue siempre contradictorio, discutible y fogoso, y a veces con largos lapsos de silencio. Parecía agotada toda posibilidad de nuevas interpretaciones y planteamientos, cuando surgió la voz de Vargas Llosa, para animar el aparentemente casi clausurado problema y para descubrir nuevos aspectos y facetas. Pero al margen de su considerable obra de narrador, debe reconocerse en Vargas Llosa su capacidad crítica, aptitudes disímiles que no suelen darse juntas, con magnitud similar en los grandes autores. Como ensayista y cultivador de la crítica, Vargas Llosa ha publicado al lado de las novelas que le han dado nombradía universal, valiosas contribuciones exegéticas y analíticas sobre

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la obra magna de Flaubert, la novelística de García Márquez, la técnica y el arte de novelar, la reivindicación literaria de Víctor Hugo y otros autores de valor secular.

Debe agregarse su revelación y traducción de un desconocido texto juvenil del poeta Arturo Rimbaud, una revelación precoz, titulada Un corazón bajo la sotana - Un coeur sous une soutane (Lima, Prólogo y traducción de Mario Vargas Llosa, J. Campodónico, Editor, 1989.)

* * *

La visión crítica peruana de la literatura de la Francia reciente, la de los años que siguen a las dos grandes guerras, la del 1914-1918 y la del 1939-1944, la ofrecieron algunos escritores nacidos en el siglo anterior, como José María Eguren (1874-1942), Alberto Ureta (1885-1966), Enrique A. Carrillo (1871-1936), además del ya mencionado Ventura García Calderón. Quienes inmunes al influjo del gastado romanticismo francés, captaron las nuevas posibilidades de la poesía y la prosa postromántica existentes en las páginas de Baudelaire, de Rimbaud, de Verlaine, o sean los originales impulsos del simbolismo.

En sus comienzos, Alberto Ureta había estudiado a Alfredo de Vigny al lado del peruano Salaverry, sobre quien versó su tesis de grado. Posteriormente estudió y tradujo a Albert Samaín y a Paul Valery.

De acuerdo con su formación francesa, Alberto Ureta se mantuvo dentro de su propia obra, a una discreta distancia de Carlos Augusto Salaverry, y también de José Santos Chocano, muy atados a la tradición romántica. Como maestro de Humanidades en la Universidad de San Marcos, Ureta conducía su investigación aplicada en la enseñanza de la literatura francesa, según acreditan un texto de Literatura Moderna y algunos ensayos como La desolación romántica de Alfredo de Vigny (Lima y Buenos Aires, 1925), así como otros comentarios bien informados acerca de Julien Benda, Paul Valery, Francis Jammes y sobre todo, Georges Duhamel.

Otro traductor y cronista de esa generación fue Enrique A. Carrillo, de muy fina formación francesa que luce en sus crónicas dedicadas principalmente a cosas y sucesos limeños.

Asimismo el nuevo impulso literario modernista le debe el haber revelado la índole propia de José María Eguren, considerado el poeta por excelencia de la nueva poesía peruana. Eguren fue artífice de una amplia recepción de motivos antes intocados de los antiguos mitos germánicos y de la delicada presencia de imágenes originales y de otros ambientes europeos, al lado de sus contemporáneos.

* * *

Manuel Beltroy (1893-1965) mantuvo en la revista Mercurio Peruano, de Lima, entre 1919 y 1920, una sección de traducciones poéticas modernas titulada "Mieses de Francia".

Persistió en esta tarea de promotor y traductor durante muchos años, publicando al final de su vida un volumen Florilegio Occidental (Lima, UNMSM, Fac. de Letras 1963), cuya

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mayor extensión está dedicada a la poesía de Flaubert, Baudelaire y otros autores franceses y mediante sus informadas lecciones en la Universidad de San Marcos sobre literatura medioeval.

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Por esa misma época, en la década de 1920 a 1930, aparece con otro tono de expresión, un crítico de aguda estimativa social como José Carlos Mariátegui (1894-1930), al revelar autores franceses en su revista Amauta (1926-1930) y en otros periódicos (Mundial y Variedades) tales como Romain Rolland, Henri Barbusse, Jean Cassou, André Breton, así como algunos adláteres de los movimientos de vanguardia, conforme ya se ha expuesto en el capítulo dedicado a la recepción del surrealismo, en cuya revelación jugó papel preponderante.

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En esta reseña, abreviada y deshilvanada, los peruanos que han vivido la cultura francesa en sus letras, en su arte y en su genio, no puede dejar de figurar el nombre de un artista cabal como Fernando de Szyszlo pintor de producción universalmente reconocida.

En un reciente libro Miradas furtivas, (México-Perú, F.C.E., 1996) recoge su delicado registro de experiencias vividas en la acogedora tierra francesa durante los años de la postguerra II, cuando alcanzo la fórmula universal para adentrarse en los secretos del arte.

Desde entonces ha logrado la visión del arte desde dentro y desde fuera del Perú, siguiendo la perspectiva de una plenitud creadora.

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Pablo Macera (n. 1928), uno de los discípulos más destacados de Raúl Porras Barrenechea, ha escrito un libro que gravita entre la historia y la literatura, titulado La imagen francesa del Perú (Lima, INC, 1978). Ha utilizado el caudal de datos que registra la literatura francesa de viajes y otros volúmenes afines, en un libro cuyo contenido resulta la otra cara de los ensayos de Porras y persiguen, en contraste, presentar la fisonomía del impacto francés en la historia peruana. Una y otra empresas, resultan así complementarias aunque no siempre rigurosamente congruentes.

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Luis Alberto Sánchez (1900-1994) historiador de nuestra literatura, es el autor más caudaloso de la bibliografía nacional y cultivador de todos los géneros literarios e históricos.

Mostró su afinidad a la cultura francesa a través de varias traducciones de libros (A. Maurois, A. Malraux, H. de Montherlant, R. Rolland, F. Mauriac, J. Benda, J. Mariatain), actividad que no corresponde tratar en este volumen. En cuanto a estudios críticos de figuras literarias francesas, mencionaremos su ensayo sobre Madame de Graffigny

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("Una iluminista olvidada, sus cartas peruanas", en Cuadernos Americanos, México, vol. XCIII, N°. 3, pp. 185-195) y además un comentario prologal acerca de Aspectos de la biografía de André Maurois y una semblanza de Marcel Proust, en su Panorama de la literatura actual, ( Ed . Ercilla, Santiago de Chile, 1934).

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Ocupa destacado lugar en este recuento de escritores peruanos volcados a la exégesis de la obra de creadores franceses, el nombre de Emilio Adolfo Westphalen (n. 1911). Desde sus comienzos literarios y durante varios años en el extranjero, produjo una obra de creación y crítica de calidad excepcional. Poeta en parte adicto al vanguardismo y al surrealismo, ha producido libros memorables y dirigido en el Perú revistas de alta calidad como Las Moradas (1947-1949) y Amaru (1967-1971) en las cuales acogió colaboraciones peruanas de todas las artes y de gran selección, con preferente índole francesa. En la primera, figura un ensayo de Jorge Eduardo Eielson (n. 1924) titulado "Rimbaud y la conducta fundamental" y un "Homenaje a Bonnard" de César Moro y además poemas de Benjamín Péret, traducidos por el mismo Moro. También el revelador ensayo de un notable siquiatra y humanista, Honorio Delgado, titulado "Marcel Proust y la penumbra anímica", después ampliado e inserto en su libro De la cultura y sus artífices (Madrid, Ed. Aguilar, 1961). Este trabajo formó parte de todo un homenaje a Marcel Proust, en el que intervinieron César Moro, Aurelio Miro Quesada y el mexicano Francisco M. Zendejas.

Westphalen recuerda la muerte de Antonín Artaud, traduciendo su texto "Escenificación y Metafísica". A su vez, César Moro tradujo textos de Leonora Carrington; además de una reveladora "Pequeña antología de Pierre Reverdy".

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Tanto en Las Moradas como en Amaru, revistas ejemplares, Westphalen difundió con su autoridad a Jules Supervielle, André Breton, Gerard de Nerval, Jean Paul Sartre y también a Lautréamont y Antonín Artaud. Por esos años sesenta ya se iniciaban como eximios traductores de poesía francesa Javier Sologuren, Enrique Ballón Aguirre y Armando Rojas. En su misma atmósfera, aunque fuera de las citadas revistas, en diversos momentos ha demostrado Carlos Rodríguez Saavedra una original captación del fenómeno francés y especial penetración estética en los caracteres de Marcel Proust, (en Palabras, Lima, Ed. Apoyo S.A., 1987).

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La vocación literaria de César Moro (1903-1956) dio muestras tempranas coincidiendo con el fervor del vanguardismo de los años veinte. Viajó a Francia y se familiarizó con la corriente surrealista desde 1924. Conoció a André Breton, a Benjamín Péret, a Paul Eluard, a Pierre Reverdy y a Louis Aragon, a pintores y poetas de esa escuela. El mismo era un artista temperamental que alternaba la expresión de su capacidad en poemas y dibujos con los cuales ilustró diversas ediciones. Volvió al Perú. Admiró y tradujo a poetas como Breton, Reverdy, pero sobre todo lo anterior, volcó su interés y su comentario en una célebre conferencia sobre "Imagen de Proust" (en 1953) dicha en la

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Universidad de San Marcos de Lima, Comentó en varias oportunidades la poesía y la actitud intelectual de Charles Baudelaire.

Moro fue un poeta bilingüe y lo mejor de su poesía la escribió en francés como consta en sus libros Le chateau de Grisou (Lima, Ed . Tigrondine, 1943) y Lettre d’amour (México, 1944) y en castellano La tortuga ecuestre (Lima, edición póstuma de André Coyné, 1958) y Los anteojos de azufre (1958) y Obra poética (Lima, 1980) también bajo el cuidado de André Coyné . Vivió largos años en México, colaborando en las revistas Letras de México y El hijo pródigo, publicaciones de gran calidad.

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El alto nivel de la investigación literaria se mantiene gracias a la vocación humanista de Luis Jaime Cisneros (n. 1921). Formado al lado de Amado Alonso, empezó desde la Universidad de Buenos Aires, una constante exigencia en la investigación de grandes figuras de las literaturas de España y Francia. Poco afecto a revelar sus trabajos, mantiene créditos en parte, rompiendo esa modestia intelectual, ha publicado sin embargo "Una relectura de Le Cid de Corneille" (en Letras, UNMSM, N° 44), un ensayo sobre Rimbaud (Revista de la PUC, N° XVI) y unos "Procedimientos lingüísticos en el teatro de Giraudoux" (en Anuario de Letras, México, II, N°. 11, pp. 251-258). Igualmente ha estudiado con singular originalidad a "Rilke y la lengua francesa" (publicado en Sphinx, N°. 16, pp. 114-116). Mantiene tercamente inéditos "Mise en relief en el teatro de Giraudoux" (1979) y "Rabelais: una fe y un estilo" (1995).

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Dominando con gran aplicación y empeño los secretos del idioma francés, Edgardo Rivera Martínez (n. 1933) ha ofrecido felices versiones de notables peruanistas, como el escritor y dibujante Leonce Angrand y el viajero Charles Wiener. Ha traducido además poemas de Mallarmé.

Sus publicaciones abarcan otros temas afines como su ensayo "La literatura geográfica francesa del siglo XVI como antecedente de lo ‘real maravilloso" (en Revista Crítica Literaria Latinoamericana, Lima, N°. 9, 1979) y también "Diana de Castro, una olvidada novela (francesa) del siglo XVII", en la revista San Marcos, Lima N°. 12, 1975.

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Un caso especial de rigurosa exigencia intelectual y de seria investigación literaria, revelan los trabajos de Ricardo Silva Santisteban (n. 1949) Las tareas del recopilador han ido parejas con las de traductor, reveladoras de una auténtica vocación cultural. No trataremos ahora de sus versiones tan sensibles a los más disímiles testimonios poéticos. Pero sí resultan pertinentes sus trabajos críticos sobre Rimbaud (en Poetas y místicos (Lima, PUC, 1992), sobre André Breton ("Leyendo un poema de André Breton"), sobre Guy de Maupassant ("La magia narrativa de Guy de Maupassant" en Homenaje: El hechizo Guy de Maupassant, Lima, Ed. Los Olivos, 1993) y sobre Mallarmé ("Mallarmé y la poesía de lo absoluto", en Escrito en el agua, Lima, Ed. Colmillo Blanco, 1989). Este último trabajo es la primera muestra de un libro mayor, todavía inédito, que

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se titulará Mallarmé en castellano, el cual contiene el proceso de la recepción hispanoamericana del genial poeta francés, visto desde la perspectiva peruana pero relacionada con todo el mundo lector de América de habla castellana, con el de un crítico que agota la bibliografía de la materia.

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Hizo mucho por tender coordenadas y vínculos de relación entre las dos literaturas, Víctor M. Llona (1886-1953), escritor trilingüe, nacido en el Perú, educado en Francia pero muy vinculado a la nueva literatura peruana. Compartía personalmente la amistad con André Gide en Francia, tradujo novelas norteamericanas al francés y al castellano y participaba en las tertulias de la bohemia francesa y norteamericana después de los años 20 y alternaba con Herny Poulaille, el editor de la bella revista Le Crapouillot, con Paul Morand, Roger Martín du Gard y aun con Proust, Valéry Larbaud, Paul Valery y con miembros de las generaciones posteriores como Malraux, Aragon, Breton e Ivan Goll.

Escribió en francés unas Memorias sobre la vida literaria en París, después de la Primera Guerra Mundial. Ha sido el único peruano e hispanoamericano que ha publicado en francés, dos novelas cortas en las páginas de la Nouvelle Revue Francaise (1913). Hemos recogido parte de su obra en Víctor M. Llona, Obras Narrativas y Ensayos, Lima, Ed. Biblioteca Nacional del Perú, 1971.

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Su residencia prolongada de unos 4 años, en Francia, no perjudicó las raíces peruanas de los relatos de Julio Ramón Ribeyro y al contrario diversificó sus temas, aguzó su ingenio literario, ennobleció su prosa tan original y afirmó sus recursos de gran narrador. Intentó algunas versiones de cuentistas franceses como Maupassant que dio a conocer en edición limeña.

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Bajo el signo de Vallejo

Cesar Vallejo (1992-1938) vivió en Francia los últimos 15 años de su vida. Antes de viajar a París en 1923, había ya publicado en Lima, el libro clave de su original poesía: Trilce, (Lima 1923). Ningún otro libro de poesía apareció en vida del autor.

Libros póstumos fueron: España aparta de mi este cáliz y Poemas humanos, este último publicado en París en 1939.

En su obra poética no se dan por lo tanto impactos directos o indirectos de la cultura o el ambiente francés, salvo algunas páginas no poéticas.

Siguiendo las crónicas y artículos de la recopilación de Jorge Puccinelli, tampoco encontramos en ellos identificación precisa con la vida francesa. Vallejo se limita al papel de expectador que sigue de cerca los hechos, figuras, ambientes, acontecimientos, espisodios del suceder latinoamericano en la vida cultural, literaria, artística de París, sobre todo en lo que acontece a personajes latinoamericanos que llegan, viven o se van

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de París. Cuenta tambien lo que les ocurre a los propios franceses. Pero Vallejo permanece espacialmente distante y reemplaza la exactitud con la ironía, la cual le sirve para no contaminarse. Vivía placente-ramente dentro del ambiente pero no se vinculaba personalmente a él. Actuaba de observador certero y agudo, pero no se sentía nunca parte del mismo acontecer. Esta objetividad del cronista era su característica actitud de mero e inteligente espectador.

Escribió crónicas valiosas por la información que contenían, por el escenario singular en que se desenvolvían los sucesos narrados y los libros comentados. Pero su ser y su existir no estuvieron nunca vínculados estrechamente con el ser y el existir de los parisienses. Su poesía y su alma, sus angustias y sus demonios interiores estuvieron siempre al margen del medio en el cual vivió casi tres lustros, en un país al que siempre trató con simpatía y comprensión, a pesar de ciertos episodios de represión policial que sufrió. Pero es otra la conducta observada, en las crónicas que versan sobre España o Rusia, países a cuya existencia vinculó sus campañas, sus inquietudes y sus experiencias existenciales más intímas. En contraste, había escogido Francia para proteger su espíritu creador, para subsistir en ella, para disfrutarla, y para morir en París, y para que en tierra francesa reposasen sus restos. También su libro agónico Poemas Humanos apareció póstumo en prensas francesas.

De Vallejo no podría decirse nunca que fue un "afrancesado" a pesar de que vivió -los mejores años de su existencia- en tierra francesa. Fue tal véz un francófilo receptor de la escena cultural francesa de su momento.

Su poesía quedó indemne a toda, extraña influencia, al igual que José María Eguren (que nunca puso un pie fuera del Perú) o Martín Adám que escribió unos "sonetos a Chopin", (en Travesía de Extramares) con epígrafes en francés , desafiando en las citas a su germanofilia y anglofilia formativas características. Tanto como Vallejo quedaron los tres indemnes a todo influjo dominante europeísta que fuese extraño a su ser peruanista y a su genial inspiración.

Coda para la memoria Francófila de Raúl Porras Barrenechea (1897-1997)

Queremos dejar para el final el recuerdo y la cita de la figura -inolvidable- de Raúl Porras Barrenechea, brillante historiador y hombre de letras, formado en los mismos claustros francófilos donde desenvolvieron vocaciones precoces Riva Agüero, Ventura y Francisco García Calderón. Pero en Porras anidaba, aparte del culto de la historia peruana, una auténtica vocación literaria, estudiada, con ocasión de su jubileo al cumplirse cien años de su nacimiento.

En en su temprana vocación literaria va implícito un efecto decisivo sobre su prosa recientemente estudiada por Luis Loaysa, sagaz crítico, en La Marca del Escritor, (Fondo de Cultura Económica, México, Lima 1994). En su juventud se había desarrollado con gran vigor, el movimiento modernista cultivado con fervor continental. El penate era el nicaraguence Rubén Darío y su influencia gravitó en todo el mundo hispánico incluida España. El modernismo significaba la incorporación de moldes y

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módulos de estilo francés asimilables al castellano que a pesar de críticas, enriquecieron con fuerza decisiva en el lenguaje y, el arte de la poesía y la prosa castellana.

Porras asimiló esos avances modernistas de útil y vital francofilia, pero quedó indemne al cabo de años, para valorar las figuras de Valdelomar y las de Eguren y Vallejo que Ventura García Calderón no logró entender en su exacta dimensión. Porras fue un prosador modernista, pero no obstante, entendió el sentido de la modernidad.

A Francia ofrendó Porras páginas memorables en torno a los viajeros franceses que visitaron el país desde Amedeé Frezier en el siglo XVIII hasta los de comienzos del XX. Este panorama fue ya esbozado en un prólogo del libro dedicado a dos viajeros por primera vez traducidos. Le faltó tiempo para el estudio total, (pues murió prematuramente a los 63 años) para madurar sus conclusiones sobre todos esos viajeros franceses. Ese libro hubiera hecho pareja con el que dejó escrito y publicado sobre los visitantes y exploradores italianos. Sus estudios sobre viajeros franceses, se encuentran en los volúmenes que contienen sus prólogos al hermozo relato de Sartiges (E.S. de Lavandais 1834) y al A. De Botrniliau (1848), y dejó además proyectada la versión de Max Radignet que nosotros acogimos diez años después de la desaparición del maestro Porras.*

Para otro de sus libros (Antología de Lima, Madrid, 1935, Lima 1965) Porras seleccionó textos franceses alusivos y señaló los fragmentos que debían traducirse, encomendando esa tarea discípulos y colaboradores como Manuel Solari Swayne y Juan Ríos quienes no suscribieron esas traducciones de fragmentos de Frézier, Bachelier, Radiguet, Cotteau, Monnier, textos que adornan dicha antología preparada para conmemorar el cuarto centenario de la Fundación de Lima.

El mencionado prólogo a los dos viajeros que editó Porras y otros útiles textos circunstanciales se recogieron, traducidos el francés, en un folleto titulado La Culture Francaise au Pérou (discours et écrits). (Lima, 1958, 48 pp.) en cuyas páginas, Porras alcanzó a señalar lúcidamente los vínculos culturales que legan a los dos pueblos, ante la historia. Evaluó Porras cuáles fueron los agentes de esta obra cutural. Han coincidido en esa fusión no sólo en lo literario sino tambien vinculan a lo económico, lo social, lo juridico, ya que las instituciones peruanas del XIX descansaron sobre ideologías y estructuras mentales que fueron comunes. Porras estudió la comprensión demostrada por los viajeros franceses de épocas posteriores a la conquista española del Perú, desde los testimonios de los marinos franceses aventureros que practicaban el comercio ilícito hasta el fortalecimiento de las relaciones comerciales regulares y la acción civilizadora de hombres de ciencia de Francia como Frezier, Feuilléc y Las Condamine y luego, en el siglo XIX, Castelnau, Radiguet, de Sartiges (o Lavandais), portadores de las nuevas ideas y la contribución de científicos etnógrafos, naturalistas, exploradores y especialistas como D’Orbigny, Crevaux y Flornoy, Vellard y Paul Rivet. De todo ello se concluye que la acción de Francia en el Perú y en toda la América Latina, tuvo una intención y una directiva civilizadora y enriquecedora que en tiempos recientes, se condensa en la creación del IFEA, Instituto Francés de Estudios Andinos.

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* Debemos hacer mención de honor a dos mujeres intelectuales que tradujeron con dominio y precisión formal importantes textos franceses mencionados en este libro: Emilia Romero de Valle y Catalina Recavarren Ulloa.

De la primera es la versión de los Peregrinaciones de una paria de Flora Tristán y de los textos de los viajeros Lavandais y Botrniliau publicados por Porras y citados en este libro.

A la segunda pertenece la delicada versión francesa de la parte peruana de los Souvenirs de Max Radiguet, editada bajo nuestro cuidado en la Biblioteca Nacional del Perú, entonces a nuestro cargo.

Esta nota es un adelanto mínimo del contenido de nuestro libro La traducciones Literarias en el Perú, de próxima publicación.

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NOTAS A PIE DE PAGINA POR CAPITULO Introducción: La atracción de Francia en las letras del Perú 1 Véase los capítulos referentes a viajeros por el Perú desde el siglo XVIII, en mi libro Viajes y viajeros por el Perú, Lima, Concytec, 1989. 2 Pablo de Olavide, Obras selectas. Colección Clásicos del Perú, Banco de Crédito del Perú, 1989. 3 José de la Riva Agüero, Carácter de la literatura del Perú independiente, Lima, 1905, p.136. I El exotismo temprano MONTAIGNE

1 Sebastián BRANT, Das Narrenschiff (La nave de los locos), Nürnberg y Augsburg, 1494 y ediciones sucesivas de 1495 y 1499. Ed. moderna consultada: Tübingen, Niemeyer Verlag, 1969, 338 p.; y Stuttgart, Ed. Reclam, 1964,530 p. 2 Montaigne, Miguel de; Ensayos, libro II, cap. 6, París, 1580. 3 André THÉVET, La singularitez de la France Antartique nommé Amérique, París, 1558, muy citada por G. Chinard. 4 En el ensayo sobre "Los caníbales" dice Montaigne:"Por que me parece lo que estamos viendo por experiencia en estas naciones del Nuevo Mundo, sobrepasa no sólo a todas las pinturas con que la Poesía ha embellecido la Edad de Oro y a todas las esperanzas e invenciones de la filosofía. No podemos imaginar un candor más puro del que encontramos en ellos... Aquella es una nación, podría yo decirle a Platón, en la cual no hay ninguna especie de tráfico, ni conocimiento de las letras, ni ciencias de los números, ni magistrados, ni jerarquía política, ni criados, ni ricos, ni pobres, ni contratos, ni juicios de sucesión, ni tierras divididas, ni ocupación que interfiera con el ocio, ni otro respeto que el del parentesco común, ni vestidos, ni agricultura, ni metales, ni vino. Las palabras mismas que significan mentira, traición, disimulo, avaricia, envidia, delación, perdón, se ignoran !Cuán lejos estaría de semejante perfección la república imaginada por Platón". (Ensayos , libro I, cap. 31.) 5 MONTAIGNE, Miguel de, Ensayos, Libro II, cap. 6, París, 1588. 6 Montaigne, Miguel de, obra cit. 7 Ibid, Ensayos, Libro I, cap. 30. 8 Ibid, Ensayos, Libro I, cap. 30. 9 NOBOA, Ignacio, en: La Revista de Lima, tomo IV, Julio-Diciembre de 1861.

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II El Perú en la Enciclopedia Francesa

1 La obra se editó con el titulo: Encyclopédie ou Diccionaire raisonnié des Sciences, des arts et des métieres. París, 1751-1772, 28 tomos.

VIII La Viajera Inquieta: Flora Tristán

1 Flora Tristán, Peregrinationes d’ une paria (París, 1838) 2 Flora Tristán, Le tour de France, Journal inédit 1843-1844, París, Ed. Téte de Feuillée, 1973, p. 180. 3 Flora Tristán, obra citada. 4 Jorge Basadre, Prólogo a la segunda edición de Peregrinaciones de una paria. Lima, Editorial Cultura Antártida, 1946. 5 Jorge Basadre, 6 Flora Tristán, Le tour de France, cit.

X La Conmoción Romántica: Víctor Hugo

1 Ricardo Palma, "La bohemia de mi tiempo" en : Tradiciones peruanas completas, Madrid, Aguilar, 1964. 2 Pedro Ignacio Noboa, desde 1857, puso en castellano gran parte de Las Contemplaciones, libro aparecido en 1855. En El Constitucional, N°s. 21, 23, 26, 29 y 31, Arequipa, abril y mayo de 1858; y en La Revista de Lima, tomo I , 1851, en varias entregas se publicaron sus traducciones y su ensayo "Estudios sobre Víctor Hugo y sus últimas poesías." 3 Manuel Adolfo García, Composiciones poéticas, Havre, 1872. 4 Manuel Gonzalez Prada, Baladas, París, L. Bellenand, 1939. 5 R. Palma, "La bohemia ... ", cit. 6 Manuel Gonzalez Prada, Pájinas Libres, París, Tip. P. Dupont, 1894, pp. 165-175, art. "Víctor Hugo", fechado en 1885. 7 Nuevas versiones de poesía de Hugo no se han hecho recientemente.

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XIII La Aventura Imaginaria: Julio Verne

(La Jangada, 1a. parte, p. 27; citamos por la edición española de Jubera, Hnos, Madrid, 1890 (?)). ("La Jangada", ed. cit., II, p. 10). 1 Parte II, de La Jangada, edición española de Madrid, Saenz de Jubera, Hermanos, s.f., p.14. 2 R. Porras B., El paisaje peruano, Lima, 1955, p. 46. 3 José Manuel Valdés y Palacios, Viaje del Cuzco a Belén en el Gran Para por los ríos amazónicos, con prólogo de Estuardo Nuñez, Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 1971, 106 pp.

XVI La Crisis llamada "Decadentismo"

1 Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna, Lima, Tipografía Bacigalupo y Cia., 1892, p. 31 2 En torno de González Prada se agruparon la Sra. Cabello de Carbonera, la Sra. Matto de Turner, Carlos Germán Amézaga, Ricardo Rossel, Abelardo Gamarra, Germán Leguía, Arturo Villalba, Ernesto Rivas, Nicolás Augusto González (ecuatoriano), Manuel Moncloa, Numa P. Llona, Modesto Molina, Manuel Mansilla, Víctor G. Mantilla, E. Zegarra Ballón, Domingo de Vivero, Martínez Izquierdo, Paulino Fuentes Castro, Félix Mora y Abel de la E. Delgado. Después del 80, aparecen nuevos nombres a raíz de la salida del semanario Fin de siglo ellos son José Santos Chocano, Domingo Martínez Luján, José Fianzón, Enrique López Albújar, José Antonio Román, Federico Barreto, Enrique Carrillo, a quienes se agregó después Clemente Palma y A. Salomón. Se incorporan más adelante, cuando ya el grupo ha perdido beligerancia, Aurelio Arnao y Manuel Beingolea. Se constituye así el segundo grupo posromántico, al cual se agrega, definiéndose más el del 98, alrededor de La Neblina que dirigió Chocano. Véase complementariamente nuestro estudio "Las generaciones posrománticas peruanas: crisis de imitación en el proceso literario: inquietud y frustración", presentado en el Primer Coloquio de CERPA, Universidad de Grenoble, Francia, diciembre de 1973.

XVII "La France que nous aimons"

1 Véase el contenido de Tomás G. Escajadillo en Narradores peruanos del siglo XX, Lima, Edit. Lumen, 1994. Además, Raúl Estuardo Cornejo, López Albújar, narrador de América, Lima, 1968. 2 André Malraux, Homenaje a Ventura García Calderón, en la Revista Cielo Abierto, Lima, vol. VII. N° 20, 1962. * A. Miro Quesada S., prólogo a O.C. de Riva Agüero, tomo III, Lima, Talleres Gráficos Villanueva, 1964. pp. XXIX y XXX.

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XVIII Vanguardismo y Surrealismo (Amauta, N° 20, enero 1929) (Amauta, N° 10, diciembre,1927) (Amauta, N° 15, mayo-junio 1928) (Amauta N° 18, setiembre 1928) (Hollywood Madrid, Ediciones Ulises, 1931, p. 21) (Amauta, N°18, setiembre, 1928) (Amauta, N° 24, junio de 1929) (Amauta N° 27, nov-diciembre, 1929) (Bolívar N° 12, Madrid, 15 de julio de 1930) (Variedades, Lima, 24-7-1926) (Variedades, Lima, 24-7-1926) (Variedades, Lima, 5-3-1930) (Variedades, Lima 15.1.1930) (Amauta N°30, abril-mayo,1930)