Las Pinturas de Cacaxtla

8/2/2019 Las Pinturas de Cacaxtla

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Las pinturas de Cacaxtla

Sonia Lombardo

E n el suroeste del Estado de Tlaxcala, al oeste del poblado de San Miguel del Milagro, selocaliza l cerro de Cacaxtla en donde existe,el sitio arqueolgico que contiene las pinturasmurales que son el objeto del presente e s ~ u d i o .Su ubicacin y su conformacin topogrficacoinciden con las descritas por Muoz Camargoen su Historia de Tlaxcala. 1 Las ruinas fueronvisitadas por l en el siglo XVI y afirm, segnla informacin que recibiera de los ind genas, queconstituan el sitio donde s e ~ h i c i e r o n fuertes losolmeca-xicallanca. Se trata de un montculo fin-cado posiblemente sobre una prominencia natural, cerca de un pequeo lago -hoy ya desecadoen cuyas orillas se localizaba una serie de peque-as aldeas. De Cacaxtla hacia el sur se extiendeel amplsimo valle de Puebla, irrigado por losros Zahuapan y Atoyac. El grupo tnico olmecaxicallanca ocup una regin entre Xoxtla al norte, Xaltepec al oriente, Teciuhquemecan al poniente en las faldas del Popocatepetl, e Izcar alsur (ver mapa en pgina siguiente).

Asimismo, Muoz Camargo refiere que el grupo de los olmeca-xicllanca lleg a poblar lacuenca de Mxico. Encontrndola ocupada, pasa-saran por Chalco a Xochimilco, Atlixco, Calpany H u e x o t ~ i n c o hasta llegar a Tlaxcala (ver mapa).Ah tomaron asiento enel pueblo de Santa Marade la Natividad (hoy Nativitas) y en los pueblosde Texoloc, Mixco, Xiloxochitla, as como en elcerro de Xochitecatl y Tenayacas, que es donde

se localiza actualmente Cacaxtla. El mismo autorescribe que:" . . .En este sitio hicieron los lmecas su principal asiento y poblaron, como el da de hoynos lo manifiestan las ruinas de su edificios,que segn las muestras fueron grandes y fuertes: y as las fuerzas y barbacanas, albarradas,fosas y baluartes, muestran indicios de habersido la cosa ms fuerte del mundo, y ser obrada por mano de innumerables, y gran copia degentes la que vino a poblar, porque donde tuvieron su principal asiento y fortaleza es uncerro o peol que tiene casi dos leguas de cir-

. , cuito, y en torno a este peol, por las entradasy subidas, antes de llegar a lo alto de l tienecinco albarradas y otras tantas cavas y fosasde ms de veinte pasos de ancho, y la tierrasacada de esta fosa serva de bastin o murallade un terrapleno muy fuerte, y la hondura delas dichas cavas habia de ser de gran profundidad, porque con estar como estn arruinadasde tantos tiempos atrs, tienen ms de unapica de alto en muchas partes ". . . 2La situacin de C a ~ a x t l a era estratgica puescontrolaba el paso de la ruta comercial entre Teotihuacan y las tierras bajas del Golfo por las quese llegaba a Tabasco y Campeche, lo cual fue determinante para su crecimiento.Excavaciones realizadas en el sitio por Pedro

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'TERRITORIO OLMECA XICALLANCA

RUTA DEMIGRACION11IxtacuixtlaNopalucan1Xochitec;tl. I PanotlaXl loxochi t la. , o

Tenanyecac C a c ~ t l a - TexolocMixco

Calpan Zacatepec A l m ~ a t l e (Olman?) TlacuaquelocTecax i t l . , J CholuraTizatepetitlan O TziuhquemeAxocotitla

Techtepec

RUTA DEINGRESOAL AREA- Tecluhquemacan TexalucoTochimilco

HuilecoNuaquechula

Izucar

TepeacoTechimalli

Chimoltepec Ouecholae CuezcomatlT e c a m a c ~ a l c o xa l .ec

RUTA DEMIGRACION.-

POBLADOS PREHISPANICOS RELACIONADOS A LOS OLMECA XICALLANCAO CAPITALES MODEfNAS DE LOS ESTADOSLIMITE ESTATAL

Fuente: Kirchhorr, Paul, et al., Historia Tolteca-Chichimeca, Mxico, SEP/INAH, 1976

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Armillas en 1946 3 Ydurante el Proyecto Cacaxtlacoordinado por Diana Lpez de Molina entre1975 y 1979 4 confirman la intrusin de un grupo que mantena vnculos con el &ur, siendocongruente con las descripciones histricas mencionadas. Por lo anterior, el estudio de las pinturas que a continuacin se expone, parte de lahiptesis de que fueron los olmecaxicallanca losque decoraron los muros de esos edificios.La riqueza pictrica del sitio de Cacaxtla esexcepcional y promete, a futuras excavaciones,dejar al descubierto la superficie ms extensay mejor conservada de pintura mural que hastaahora se haya conocido. Exi$ten ah vestigios devarios estilos, como los del muro posterior delEdificio A, los del cuarto de la Escalera al extremo sureste, los recientemente descubiertos en lasubestructura del Edificio 11. Sin embargo, elensayo aqu presentado se ocupa exclusivamentede los murales de la subestructura del Edificio B,conocidos como La Batalla (650-700 d.C.) y delos del Prtico (700-800 d.C.) del Edificio A,donde se plasman el Hombre Jaguar y el HombrePjaro que hasta ahota son los que presentan lamayor variedad de motivos y, a la vez, manifiestan nexos con dos trdiciones pictricas mesoamericanas diferentes que permiten realizar unanlisis de tipo comparativo.La Batalla. Murales de lasubestructura del Edificio BEl lenguaje visualLa pintura de Cacaxtla es posiblemente la msnaturalista de Mesoamrica. Lo es en cuanto alas formas de representacin lineal, en el color,en las dimensiones, en la diposicin y en las proporciones. Las superficies de colores planos, sibien no pretenden lograr un volumen naturalista, transmiten la imagen con una gran claridadpor el grado de esquematizacin que produce eluso de la planimetra. Esta es una de las ventajas.que presentan estosmurales para la identificacinde los objetos r e p r e ~ n t a d o s .El motivo principal, la figura humana, se presenta en La Batalla en dos grandes grupos. En el

primero de ellos se distinguen veinte figuras portener rasgos fsicos semejantes correspondientesa un grupo tnico distintivo: el rostro conformado por una nariz de tabique recto y de puntaroma, con vivaces ojos almendrados. El pelo esnegro en la mayora de los casos, salvo en los dospersonajes principales (personajes 1 y 2) que lotienen teido de rojo.Entre ellos se distingue especialmente el personaje principal del talud oriente (personaje 1)que lleva unas botas en forma de garras, colorcaf rojizo, con largas uas blancas y que se amarran a las piernas con cintas cruzadas y anudadas.Dos tipos de elementos representados son im-portantes en la caracterizacin de este grupo: losobjetos portados por los personajes y la posicinde su cuerpo y pies. Todos estnde pie, en cuatroposiciones en actitud de agredir. Una, la ms se-rena, es la queadoptan los personajes principales.Tienen el cuerpo de frente, los pies abiertos,parados sobre uno de ellos y el otro ligeramentelevantado, con el cuerpo echado hacia adelante,como si se balancearan para lanzar el arma queempuan enuna de las manos. Estas slo se dejanver dentro de este grupo cuando empuan armasofensivas, las ms de las veces estn ocultas atrsde sus escudos.Como objetos que son portados slo se distinguen varios tipos de armas: lanzas, atlatl, cuchillos de obsidiana, cuerdas, o bien escudos, estosltimos todos redondos con mltiples combinaciones del arte plumario.El segundo gran grupo representado en losmurales de La Batalla lo constituyen figuras humanas con rasgos fsicos bien distintos de losantes descritos. Se caracterizan por una narizganchuda de tipo aguileo, deformacin craneana y ojos estrbicos. Llevan el pelo teido derojo, por lo general con fleco y bastante largo,aunque hay casos en que lo tienen corto y conparte de la cabeza rapada.A diferencia del grupo anterior, todas las figu-ras estn descalzas, excepto los dos personajesprincipales (personajes3 y 4) que llevan sandaliascon talonera de piel de tigre y de plumas de aveazul respectivamente. Tambin estn casi todasprcticamente desnudas, salvo los dos personajesprincipales que aparecen vestidos, distinguindo-

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se por un atuendo extremadamente rico y elabolado.Al igual que el uso del jade, otros objetos distintivos de este segundo grupo de figuras son lostocados. Confeccionados con plumas magnficasde varios largos, principalmente azules, combinadas con otras rojas o amarillas, forman a manerade yelmo las cabezas de varios tipos de aves: gua-camayas, zopilotes, trogo, que se identifican enconjunto como aves de zonas tropicales.A diferencia del primer grupo, estos personajes no portan ningn objeto a excepcin de unescudo cuadrado, de una lanza color azul y deotras dos que intentan/sacarse las puntas de fle-chas que los hieren. Son en cambio caractersticas de este segundo grupo las bellas y libresposiciones de las manos de los personajes' abatidos, muchas de las cuales hacen pensar en ungestual simblico, como en el caso del personajeprincipal del talud poniente, que al tener losbrazos atados hace' una seal juntando los dedosndice y pulgar (personaje 4).Las posiciones de estas figuras tambin son. variadas y libres. Todas expresan abatimiento opostracin. Una posicin especial la guardan losdos personajes principales referidos que, a pesarde estar heridos o amarrados, es decir, vencidospor sus adversarios, estn representados en unaposicin de pie, con el cuerpo de frente y el rostro de perfil, las piernas abiertas y firmementeasentadas sobre el piso. Ocupan con su atuendoun gran espacio que les confiere una gran jerarqua, misma que compite y hasta resulta ms im-portante que la de los personajes principales delgrupo vencedor. Otnl posicin que destaca en lasrepresentaciones es la de dos personajes, uno depie y otro postrado ocupando menor espacio yformando entre ambos un esquema triangular,el cual pertenece a la tradicin iconogrfica maya. La primera significa dignidad religiosaS y lasegunda sujecin, domini06 Es as que la posicin de las figuras, por s misma, ya lleva implcito cierto significado simblico.La representacin de heridas en los cuerposde las figuras vencidas: cortaduras sangrantes,intestino saliendo, flechas y lanzas clavadas,cuerpos cortados y chorros de sangre, as como lasbocas abiertas en expresiones desesperadas, los

cuerpos yacientes y los ojos entreabiertos delos moribundos, hacen de estos murales unade las expresiones ms violentas de realismopictrico que hasta ahora se registran en el artemesoamericano.Por el anlisis de los motivos representados eneste mural, se desprende que en el enfrentamientode dos grupos tnicos, uno asociado a los a n i m a ~les felinos y. otro a las aves, los felinos resultanvencedores. El primero es un grupo diestro enlas artes de la guerra, con sencillos vestidos depieles, cuyos rasgos. fsicos se asemejan a etniasdel altiplano de Mxico, y el segundo, con sofisticados afeites, ricos plumajes y joyas de jade, derasgos mayoides, parecen representar sacerdotescon un gran.refinamiento cultural.El lenguaje socialEn el grupo mayoide de La Batalla se reconoceen el personaje principal en ambos taludes probablemente a un halach uinic, mxima autoridadcivil, militar y religiosa7 que, a pesar de estarvencido, se presenta de acuerdo a la iconografade la pintura maya del periodo Clsico8 con todoel esplendor de su ropaje y en la posicin que ledicta su dignidad: de frente, de pie y ocupandoun gran espacio. Las plumas y joyas que lleva,especialmente el pectoral con mascarn de jade,son objetos con una larga tradicin mgicoreligiosa mesoamericana que se remonta a la pocaolmeca arqueolgica (300-400 a.C.) vinculada alculto. Como miembro principal de la organiza.cin sacerdotal tena el control de la produccinde objetos de jade, de las plumas de quetzal y delcolor azul maya, enmarcado en un contexto religioso que les. confera a estos productos cualidades mgico-religiosas asociadas a rituales de lafertilidad. Todos estos elementos se traducan entrminos de poder.El color azul maya era por excelencia el colorelel agua y de todo lo que con ella se relacionaen una sociedad agrcola. No era un pigmentonatural, sino que se obtena por un procedimiento qumico con la mezcla de algunas tierras yvegetales -atapulgita e ndigo, segn Gettens9 que formaba parte de los conocimientos esotricos del sacerdocio. La escritura, la astronoma,

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el calendario y la adivinaCin, completaban esteacervo.Por lo anterior, en la culminacin del rgimendel periodo Clsico los sacerdotes eran figurasrelevantes en el orden social. A travs de susconocimientos se acercaban a la divinidad y lestransmitan a los hombres- sus deseos. Representantes del dios en la tierra, administraban losbienes, y su riqueza vena de la concentracin deproductos agrcolas y artesan.ales generados porel trabajo tributario de la poblacin campesina.A sta se le organizaba por mdio del conocimiento del calendario y de la escritura y, aun,por medios coercitivos. La comercializacin dela produccin artesanal tambin formaba partedel campo de actividades de estos q.ignatarios yera un medio de reproducir, a travs de los objetos de culto, la ideologa religiosa y la concepcin del orden divino reflejadas en el orden socialque ellos presidan.En La Batalla, estos grandes personajesy otrosmiembros de su misma casta son derrotados porun grupo agresor. Los invasores con gestos rudosy rostros salvajes pintados denegro, con vestuarios primitivos y adornos poco refinados, loscapturan y sacrifican sin piedad. Los objetos quelosdistinguen son los tocados de plumas de guilasostenidos con cintas en la frente, los escudos ysus armas: lanzas, flechas, atlatl o lanzadardos.Se puede asumir que el grupo no maya representado en las pinturas es precisamente el grupotnico olmeca-xicallanca de composicin mixteca-popoloca-nahua, poseedor de una culturamuy"nahuatizada" y que se extendi entre la reginde Xicalango, los Tt.petlas, la Chinanteca, laMixteca y el valle de Tehuacan. Esa nhuatizacinera desde luego por la relacin con Teotihuacan.En esta gran metrpoli del altiplano, la mitologa teotihuacana recoge al antiguo numen deljaguar y lo incorpora a su panten religioso comoadvocacin de una de las deidades principales.Asociado a la tierra, a la fertilidad y como porta;dor de lluvia, lO es llamadoTlaloc entre los gruposde habla nahuatl, es "el que hace crecer las plantas".11 Los sacerdotes dedicados a su culto, susrepresentantes en la tierra, se pintan de negro aligual que el diosl 2 y ostentan en su atuendo eljaguar como. smbolo de poder. Lo anterior con-

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fiere legitimidad, en una comunidad agrcola,a quien es capaz de hacer crecer los cultivos,sustento de la poblacin. En el pensamientomgico.religioso, la piel de jaguar es un smbolo.de la iconografa nahua equivalente al jade y lapluma de quetzal en la iconografa maya.Quetzalcoatl, la serpiente emplumada, es laotra gran deidad teotihuacana y son precisamente las plumas de quetzal color agua las que lodenotan directamente como numen acutico,portador de la .lluvia y generador de la vegeta-cin. 13En los murales de La Batalla, si bien no seencuentran serpientes emplumadas, hay variostipos de aves azules como quetzales (trogo) quetienen atributos de la deidad Quetzalcoatl, dela. misma manera que el jaguar tiene atributos deTlaloc.Pedro Armillas, en "La serpiente emplumada,Quetzalcoatl y Tlaloc", deja claro que en el cenotro de Mxico la serpiente emplumada, en tiempos anteriores a los toltecas, era un dios de lalluvia, al igual que lo era en la tradicin religiosamaya como pjaro serpiente. Al respecto incluyeuna cita muy ilustrativa que dice: "Y hoy en elnorte de Puebla (segn me inform el Prof. R.H. Bar1ow), una aguacerQ es un quetzalcoatl".14La asociacin de la Serpiente Emplumada conTlaloc tambin es enfatizada por Armillas enbase a la iconografa teotihuacana donde por logeneral aparecen relacionadas.

En este contexto, los personajes deLa Batallason sacerdotes de dos grupos tnicos, unos msrelacionados con los conocimientos y la religinque propician la agricultura y otros con la guerrasagrada. Se vinculan a dos deidades: los mayas aQuetzalcoatl, dios portador del agua de lluvia,y los nahuas a Tlaloc en su advocacin de jaguar,como seor de la tierra y tambin portador delagua que surge del interior de la tierra.Sin llegar a ms inferencias por el momento,baste sealar aqu, como hiptesis, que en laactividad comercial entre el rea maya y el altiplano mexicano 'del Clsico Tardo estn involu- cradas la Serpiente Emplumada y el Jaguar.Tambin debe tenerse presente que la asociacinentre comerciantes y guerreros fue real.La evidencia de una batalla entre mayas y na-


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huas no se registra en las fuentes histricas. Sinembargo, siendo Cacaxtla un sitio en el que laarqueologa cermica y arquitectnica muestranrelaciones con la costa del Golfo y el rea de losTuxtlas en Veracruz y en Campeche,l s no debedescartarse la idea de que dos grupos tnicos,identificados con dos cultos distintos, hubierantenido un enfrentamiento representado en losmurales por una batalla entre sacerdotes, unabatalla. religiosa. ....A manera de hiptesis podra suponerse queen Cacaxtla la sociedad campesina del periodoClsico tena una organizacin que correspondaa una sociedad cInica, 'asociada a un dios tutelarcde origen totmico. Los sacerdotes cumplanfunciones poltico-adminlstrativas, estableciendoel orden social por medi de la religin y administrando el excedente de produccin en nombredel dios. Ya bajo formas estatales se subordinabaa la sociedad cInica con medios represivos. As,muy probablemente el "linaje" del Clsico eraun "linaje religioso", agrupado en torno al cultode una deidad.Bajo esta perspectiva, losmurales de La Batallaadquieren un contenido que se sustenta en larealidad social. Al considerar lo sealado porJimnez Moreno16 respecto a que en el origendel pueblo teotihuacano se encuentran dos componentes tnicos fundamentales, uno de filiacinlingstica nahua venido del occidente y otrototonaca de la costa del Golfo, podra llevarse lahiptesis ms lejos: se trata de dos deidades quetuvieron CO'110 origen los nmenes totmicos delos dos grupos que conformaron la poblacinteotihuacana y que tuvieron un desarrollo religiosa que culmin en el culto a las dos grandes deidades, Tlaloc y Quetzalcoatl que por lo general,aparecen relacionadas. En apoyo a esta-idea, porejemplo, encontramos en la iconografa teotihuacana a sacerdotes con atuendo de ave y sacerdotes con atuendo de jaguar.La Batalla representada en estas pinturas eseminentemente religiosa. En ella pueden reconocerse algunos elementos que en la cultura mayaeran costiunbres comunes. Por ejemplo, EricThompson17 menciona que los mayas practicaban el sacrificio humno. El da de la ceremonia"se desnudaba la vctima y se le untaba el cuerpo

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con un ungento azul, e consistiendo su nicoatavo en un adorno especial en la cabeza",como se ven algunas figuras en los murales. Porotra parte, tambin menciona que entre losmayas inmolados a Quetzalcoatlllevaban adornado el pelo con cuentas alargadas en forma decanutillo, como lo lleva el personaje principal delos mayas en el talud oriental de Cacaxtla.Sin embargo, a presar del contexto religiosoen que se encuentran las pinturas, el realismocon el cual las armas estn representadas en elmural de La Batalla denota que stas tenan unuso social en el rgimen teocrtico, anticipndose al uso que preponderantemente tuvieron enel Postclsico de rgimen militarista. Las descripciones que recoge Muoz Camargo para estaltima poca en su Historia de Tlaxcala bien pudieran servir, por analoga etnolgica, comoilustracin de lS prcticassociales que de manerasemejante se debieron efectuar en el rgimen delClsico. Si la descripcin de Camargo se refierea la forma de "armar caballeros" en la sociedaddel periodo Postclsico, la de los murales delClsico sera la forma de "ungir sacerdotes-guerreros".Que las armas representadas se hayan encontrado arqueolgicamente en Cacaxtla18 haceevidente que su uso era comn. Si bien el mili-tarismo como prctica en el periOdo Clsico eraun hecho, y aun un elemento fundamental parae


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ridas del norte, hacen prevalecer el guila tpicade esas regiones como el ave que identifica a laorden militar de los "caballeros guila", de cuyoremoto origen hablan los murales de Cacaxtla.Las pinturas deLa Batalla hacen evidente queel grupo que realiz los murales haba asimiladoe interiorizado costumbres y prcticas socialesde dos culturas, la maya y la nabua, construyendo la suya propia.El lenguaje simblicoEl sistema de registro y notacin a base de jeroglficos que presentan las pinturas y su interpretacin alegrica en un contexto mtico son losmensajes simblicos ms importantes de La Ba-talla.En estas pinturas, los jeroglficos representados se afilian a tres .tipos reconocidos en tresregiones diferentes de Mesoamrica: la nabuadel altiplano de Mxico, la mixteca y la de Xo-chicalco, dominando preponderantemente laprimera, por lo que se deduce que los muralesestaban dirigidos a grupos de habla nahuatl.Considerando la disposicin de los jeroglficos, existen dos en el mural oriente que no seasocian a ningn grupo, por lo que se asume quecalifican a la totalidad del mural. Uno de ellosse repite constantemente. Segn el anlisis deCarolyn Batis,19 se compone de tres grafemas:un corazn sangrante, un tlantli o enca condientes y un crculo que es un numeral. DanielMolina (comunicacin personal), considera queel crculo por estar siempre representado de colorazul, ms que numeral es un chalchihuite o cuenta de piedra preciosa, que significa "precioso",cosa que es factible en vista de que, por lo general, los jeroglficos calendricos slo tienen doscomponentes, el nmero y el nombre del da.En este caso, tres componentes y entreellos eltlantli -con funcin fontica como tlan, "lugarde"- lo hacen parecer como un toponmico:"El lugar del precioso corazn sangrante", estoes, "el lugar del sacrificio precioso".Con la informacin proporcionada por elsistema jeroglfico que contienen los muralesde La Batalla, hay ya mayor precisin respectoa la narracin. Se tiene la certeza de que se trata

de personajes reales, aunque slo uno de ellos esidentificado por su nombre, 3 Venado, que puede entenderse como un hroe mtico.Todo el significado de los jeroglficos se refiere a Tlaloc -seor del agua de la tierra, numen

guerrero- y al sacrificio en la guerra. Se lograprecisar tambin que el tema del mural orientey del poniente son escenas de un mismo aconteciniento ocurrido probablemente el da 2 Floren el lugar del sacrificio precioso y donde aparecen los mismos personajes principales; en una,cuando el sacerdote-pjaro, quien l l ~ v a en el pelolas cuentas asociadas al rito del sacrificio a Quetzalcoatl, se ve herido y, en otra, cuando ya escautivo y va a ser sacrificado por el sacerdotejaguar 3 Venado, con el atuendo de su dignidadsacerdotal y una capa con smbolos del agua.El simbolismo del color refuerza an ms elmensaje total. Con una paleta restringida compuesta de tojo, azul, negro, amarillo y blanco, ala vez que se satisfacen las necesidades de unaexpresin visual de carcter naturalista, se juegacon colores simblicos. La explicacin de loscolores recogida por Morley20 en Guatemala yque segn l an guardaba una relacin con elsentido del color de los antiguos mayas, erala siguiente: el negro es el coior de la obsidiana,de las armas, de la guerra; el amarillo el alimentoque ofrece la tierra porque es el color del maz;el rojo era smbolo de la sangre; el azul del s a c r i ~ficio y el verde de la realeza. Es as que estasescenas, a la vez que tienen un mensaje ideolgico visual que caracteriza a un grupo tnicoespecfico y registran un hecho social con protagonistas reales que pasan a la memoria histrica de_un pueblo, describen un sacrificio alegricoque se refiere a un mito, sublimando, de estamanera, con un sentido csmico y mesinico alas actividades del grupo. En La Batalla de CacaxtIa, el sacrificio de los sacerdotes-aves en manosde los sacer


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La insistente presenciadel jeroglfico que aludeal "Lugar del sacrificio precioso" en las pinturasde La Batalla puede referirse al nombre originaldel sitio de Cacaxtla, o bien, remite posiblemen.te a un lugar mtico: el lugar donde viene a morirla lluvia en la tierra para su fecundacin. No obstante, bajo este mensaje sublimado subyacaotro muy directo, de fcil compl'ensin, que estaba destinado a consolidar la posicin de los olmeca-xicallanca en la regin. Como grupo comercianteguerrero,se haba introducido en et reapoblano-tlaxcalteca de valles frtiles pobladospor cultivadores que por la va del tributo tenanla capacidad de sostener al grupo invasor. Los.murales de La Batalla, colocados en los taludes-frente a la plaza principal del sitio, estaban enel lugar ms pblico al que pudieran tener acceso los dirigentes sometidos. El lenguaje pictricodirigido a ellos era por lo tanto muy accesible,con formas plenamente naturalistas. As, a la vezque el lenguaje simblico transmita el mensajemtico"religioso, ste contena en la percepcininmediata la amenaza encubierta de una guerrade sojuzgamiento.

La fertilizacin de la tierraMurales del prtico del Edificio AEl lenguaje visualEn el prtico del edificio A, en los muros posteriores a ambos lados de la puerta que conduce ala cmara, existen dos recuadros pintadosde 2,20m. de ancho (personajes 5 y 6).Los colores en estos murales se han conservadode manera excepcional, con toda su brillantezy salvo la porcin superior que desapareci contodo y el muro, el resto de la pintura est prcticamente intacta.En las jambas de la puerta hay otras dos pinturas de menor tamao que forman un conjuntocon las antes descritas y son de la misma pocay realizadas con la misma tcnica (personajes7 y 8). Su estado de conservacin es excelente,pues el personaje de la jamba sur est completoy el de la norte, con un mnimo de faltan tes.

El proceso del trabajo pictrico tambin pareceser igual al de La Batalla.Los colores en todos los murales son los mismos e iguales a los de La Batalla: azul,amarillo,rojo, negro y blanco. Un rasgo diferente es elrojo, utilizado como color de fondo en los agrupamientos cuadrangulares. En las pinturas de lasjambas tambin hay un nuevo rasgo que no apa-reca en los otros murales;es un color verde claro,que hace destacar los objetos portados por lospersonajes.La forma en estos murales presenta una combinacin de dos tradiciones pictricas, la maya yla teotihuacana. Predomina esta ltima en el orden, es decir, en la estructura compositiva, enla jerarquizacin por dimensiones. En cambio, laforma maya se conserva en la representacin naturalista de la figura humana, en susproporcionesy en sus posiciones. Los motivos que intervienenen las pinturas son tanto mayas como del altiplano.Lo ms destacado es q u e ~ estando presentesrasgos de


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en forma de garra (personaje 6). Su capa es deplumas azules y parecen salir de un mascarnalargado. Entre las fauces del tigre asoma el rostropintado de negro.De la misma manera que el hombre-guila, stelleva abrazado un objeto que cruza diagonalmente el espacio. Es un atado de lanzas azules conpuntas de obsidiana quedejan caergotas de agua.Tambin en igual forma que la serpiente emplumada, animal sobre el cual est parado elpersonaje, una serpiente-jaguar remata su alargado .cuerpo en un manojo de plumones azules yuna cauda de plumas de quetzal."En ambos paneles, bandasde dos tonos de azulforman los bordes de la cenefa. Entre ellos, franjas diagonales en dos azules con amarillo en elcentro y de lneas ondulantes, van de una bandah a ~ i otra en espacios geomtricamente regulares.Alternando con las bandas y sobre ellas, hay granvariedad de animales acuticos: caracoles de sieteclases, tanto del Pacfico como del Golfo de M-xico y del Caribe, hay cangrejos, cucarachas demar, tortugas y vboras de agua, procedentesambas, tanto de ros y lagunas, como del mar.Mezcladas con ellos se encuentran unas floresamarillas y unos jeroglficos como medias elipses con forma de ojos.En las pinturas de las jambas hay tambinun personaje como motivo principal. El dellado sur (personaje 7) est de pie en posicinde danza. En uno de los brazos carga un enorme caracol de color verde, del que parece salirun pequeo hombrecillo de rasgos mayoides quetiene largo pelo y adornos de jade.

El personaje de la jamba norte lleva deteniendo con la mano una vasija de color verde quetiene el diseo de un mascarn de Tlaloc. Deella brotan chorros y gotas de agua. En la otra.. mano lleva una serpiente azul adornada convolutas azules y flores amarillas; de su ombligosurge una planta con dos tipos de flores ama-rillas, una con formas de flor de lis y otras conlos manojos de plumn que rematan las colasde la serpiente-jaguar y de la serpiente-pjaro.En La Batalla, los pintados de negro erannahuas, en cambio en el Prtico, el hombrejaguar s tiene el rostro negro, mas no el de lajamba; del otro lado, los dos personajes mayoi-

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des tambin presentan el rostro y .el cuerponegros. En el panel, el hombre-jaguar de faccio.nes nahuas tiene capa de plumas, prenda que enLa Batalla se asocia slo a los mayas.Por otra parte, aparecen nuevos objetos junto a los personajes de las pinturas del Prtico:la barra ceremonial, la serpiente-pjaro y jeroglficos, el atado de lanzas con gotas de agua y laserpiente-jaguar, el caracol gigante con un hombrecillo saliendo, adornos triangulares en lasrodilleras y brazaletes, flores amarillas, cintascomo collares amarradas al cuello, u n a ~ s e r p i e n te azul con adornos azules y flores amarillas,la vasija de Tlaloc, el mascarn de tocado y laplantade maz.El lenguaje socialEl atuendo de los dos personajes de los cuadrngulos est particularmente identificado con unanimal totmico. Uno de ellos reitera el jaguar,el otro ya no lleva las plumas azules de pjarostropicales que relacionaban a los sacerdotes deLa Batalla con "las aves" en forma genrica,sino que aqu el tocado y las alas son especficamente un guila.Los objetos portados adquieren gran significacin. El hombre guila de rasgos mayoidessostiene en los brazos una enorme barra ceremonial que tiene en sus extremos dos cabezas ser-pentinas. El uso de este motivo es muy comnen el periodo Clsico en las zonas del sur del reamaya, principalmente representado en las estelas. Spinden21 sIgue su evolucin iconogrficaa partir de unas formas naturalistas en que lospersonajes sostienen el flexible cuerpo de unaserpiente con una cabeza en cada extremo, hastasu transformacin en una barra horizontal y,finalmente, en barra diagonal como es el caso deCacaxtla. Las puntas serpentinas invariablementetienen las fauces abiertas y de ellas emerge generalm,ente una deidad. La funcin especfica deeste objeto no se conoce; sin embargo, est siempre asociado a dignatarios religiosos y parecieraser un instrumento que, en posesin del sacerdote, es el conducto por el cual transmite el manodato del dios.

El hombre-jaguar, de rasgos nahuas, lleva un


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objeto equivalente a la barra ceremonial: un hazde lanzas que bien ha sido' identificado como elxiuhmolpilli o atado de caas. Entre los aztecasera bien conocida su funcin: en las fiestas del"fuego nuevo" se ataban cincuenta y dos caasque representaban los aos de un ciclo de cuatroveces trece. As era como se llevaba el cmputocalendrico. En esta fiesta toxiuhmolpilia, seapagaban todos los fuegos y si los sacerdotes lovolvan a encender, les ofrecan sacrificios a losdioses por haber permitido a los hQlDbres continuar viviendo por 52 aos ms; en el caso contrario, desaparecera la humanidad. 22 En laspinturas de Cacaxtla la atadura de caas estrepresentada por lanzas de cuyas puntas chorreangotas de agua.Los dos animales fantsticos, la serpiente emplumada y la serpiente-jaguar, son los motivosms importantes despus del hombre-guila y elhombre-tigre. Su condicin de animales rastrerosde cuerpo alargado los identifica con el "serpentear" de la corriente del agua. Las plumas preciosas, las de quetzal, le dan la connotacin de "aguade viento" a la primera y la piel de jaguar clasifica a la segunda como "agua de tierra".Los motivos de la cenefa vienen a reforzarmsla ya casi obsesiva alusin al agua. Hay especiesmarinas, tanto del Pacfico como del Golfo y delCaribe, especies de ros y de lagunas, esto es, detodos los tipos de agua.Las dos franjas de color azul que bordean lacenefa, segn la funcin locativa que tienen lasbandas en estas pinturas, podran referirse al aguadel cielo laS de arriba y las de abajo al agua de latierra, reiterando as el sentido de la serpienteemplumada y de la serpiente-jaguar.Toda esta informacin se desprende de la evidencia intrnseca de los murales. Sin embargo,es interesante en este momento de la interpretacin recordar lo que refieren las fuentes histricas.Muoz Camargo seill que los olmeca-xicallanca ocuparon y establecieron "su principalasiento y fortaleza" en lo que hoy se identificacon el sitio deCacaxtla. Por otra parte, mencionatambin que cuando entr Corts-' a Cholula,reinaban dos Seores que se llamaban Aquiach yTlalchiach, "el mayor de lo alto" y "el mayor delo bajo del suelo". Segn comentan los autores

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en las notas de la Historia Tolteca Chichimeca,durante la poca de los olmeca-xicallanca el primero se relacionaba con la lluvia, con el cultivotemporal y "tena poder para hacer llover y quediese frutos la tierra". En cuanto al Tlalchiach,sugieren que co.ntrolaba el agua de caeras.23Por otra parte, Carrasc024 dice que el primerotena como insignia el guila y el segundo eljaguar., Aunque esta ltima informacin se refiere aCholula, los olmeca-xicallanca se asentaron enese sitio despqs de Cacaxtla. As bien, segn lasfuentes antiguas puede tratarse, por la coincidencia con las representaciones de los murales, deun sistema de: g o b i e r ~ o comn a Cacaxtla y aCholula que .estuvo vigente desde la ocupacinolmecaxicallanca hasta la llegada de Corts.Con esta nueva orientacin, la interpretacinde los murales toma otra vez un sentido histrico y social. El hombre-guila, Aquiach, representa a los cultivadores de temporal; el hombrejaguar, Tlalchiach, a los cultivadores de riego,mismos que constituan las dos bases de las fuerzas productivas sustentadoras de la economa delgrupo.El lenguaje simblico,De la misma manera que en los murales de LaBatalla, el sistema de registro y notacin jeroglfica de los murales del Prtico muestran filiacinteotihuacana, mixteca y numerales de barra elptica presentes en Xochicalco y Monte Albn.En los paneles del Prtico se registran toponmicos en los ngulos superiores frente a lascabezas de los personajes. Posiblemente hacenreferencia a pueblos del origen y de la historia delpersonaje o del grupo social que representan. Nodebe olvidarse que las fuentes sealan a los olmecaxicallancacomo invasores procedentesde otrastierras. Algunos numerales registran fechas deacontecimientos, probablemente fechas de llegada. El numeral 9 Ojo de Reptil conmemora-como en Xochicalco-- la celebracin de unfuego nuevo. Segn Caso25 fue sta la fecha enque se llev. a cabo una reforma calendrica quesirvi para ajustar y hacer concordar varios sistemas calendricos que haba en uso en Mesoa-


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menca. Segn el mismo autor26 esta fecha esigual a 9 Viento, fecha del nacimiento de Quetzalcoatl.Slo un jeroglfico, la guacamaya con el picoensangrentado hace alusin al sacrificio humano.Se puede sugerir hipotticamente que en lacenefa hay un motivo simblico ms, dado elcontexto general de las pinturas: las franjas diagonales que forman diseos geomtricos, confranjas de tres colores, dos azules y en medio de. ellas, una amarilla. Tambin son amarillas y azules las fauces del mascarn del cual brotael maz,por lo que se asume que es ste, como en muchasculturas mesoamericanas, la representacin de latierra. El color amarillo es el del jaguar, que en

toda la iconografa de Cacaxtla'se ha identificado con la tierra frtil "capaz de hacer crecer losc-ultiyos", y que se puede ver en la jamba nortedonde del propio cuerpo del jaguar, de su ombligo, brota y florece una bella planta. En este contexto, la alternanCia de franjas de color azul clarocomo agua de I l u v i a , ~ c o n franjas de color amarillo como la tierra y franjas de color oscuro, posiblemente agua subterrnea que brota por ojos deagua, puede estar representando geomtricamen.te en la cenefa las obras de riego para la agricultura, los canales, los camellones que fueron labase econmica en los valles del entorno de Ca-caxtla y cuyo control era funcin del Tlalchach.Por ltimo, hay un elemento ms con significado simblico que se debe mencionar: el usodel color del fondo. n los paneles, el fondo rojoutilizado tradicionalmente por la pintura teotihuacana en contextos religiosos, coloca al personaje en un espacio sagrado e intemporal. Encambio, el fondo azul de la cenefa es como elde La Batalla, donde se lucha, donde se bailay se hacen ritos propiciatorios, donde germinanlos cultivos, donde St la vida, lo temporal.La disposicin de las figuras tambin es unatradicinteotihuacana. Kubler27 ha sealadocomo una categora iconogrfica el "objeto deculto flanqueado por sacerdotes representantesde dioses". En los paneles del Prtico, los dosrepresentantes de los dioses, dominando al coao-celoti y al quetzalcoatl, rinden a la vez culto algran mascarn de la tierra. Sin embargo, por otraparte, en estas pinturas siguen incorporndose

elementos de la cultura maya como es la gran ba-rra ceremonial. Tambin se utiliza en unamagistral combinacin, la forma iconogrfica maya desujecin, denominad-a por Kubler28 "conquistador glorificado". Esta misma forma geomtricocompositiva e iconogrfica que lleva implcitala nocin de domini029 se aplica a la relacinque guardan los .representantes del dios con laserpiente.jaguar y la serpiente emplumada.Aqu-ach domina la lluvia; Tlalchach domina las corrientes terrestres por medio del riego.Es evidente en esta imagen que la concepciniconogrfica maya y teotihuacana de los oImecaxicallanca segua vigente como una 'forma deexpresin plenamente unitaria, logrando un sincretismo que defini el estilo local.Con todo este cmulo de significadosse puederedondear ya el contenido'alegrico de estaspinturas. Al aire libre, dos sacerdotes representantes de grupos de cultivadores de riego y decultivadores de temporal, con todo su atuendoceremonial, uno del dios Tlaloc y otro del diosQuetzalcoatl, bailan y ejecutan rituales mgicoreligiosos para propiciar la fertilidad de la tierra.Ella se muestra prdiga y hace florecer las miesescon generosas mazorcas de maz.No obstante, los rituales propiciatorios por ssolos no bastan para lograrlo. Atrs de la tierraproductiva estn. los representantes de los diosesen la tierra; los que con la barra ceremonial transmiten la palabra divina, los que demandan elsacrificio a los dioses, los que se ocupan de atarlos aos, de celebrar el fuego nuevo, los. que re-gistran los acontecimientos y escriben la historia.Con la indumentaria del dios, con toda la po-tencialidad que les confieren sus atributos, personificndolo a l mismo, estn parados sobrela serpiente-pjaro y la serpiente-jaguar. Su posicin es 1a del sacerdote y la del conquistador,de pie, de frente, con los pies slidamente asen-tados, el rostro de perfil y desplegados en un'amplsimo espacio.Las dos esplndidas serpientes estn en la posicin de los cautivos, sojuzgadas, doblegadas,controladas. A su alrededor, las aguas universales, las de los mares, las de los ros, las de las lagu-nas, pobladas de animales, todos en continuomovimiento, pero regularizados, ordenados y

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trazadas geomtricamente las franjas de tierra,los canales.De acuerdo ,con esta interpretacin, el mural

de La Fertilizacin de la Terra, con un lenguajems esotrico y simblico que el de La Batallay ubieado en un espacio de acceso exclusivo,estaba dirigido a miembros del propio grupodominante. Ensalzaba la funcin de los representantes de los dioses y su mensaje estaba encaminado a reforzar la reproduccin de las formasde control de los medios de produccin.

Conclusio'nesEl mural. de La Batalla (650-700 d.C.) participa,en lo general, de la forma y la temtica pictricamaya que le es contempornea. En cambio elmural de La Fertilizacin de la Tierra (700-800d.C.) sigue las de la cultura teotihuacana de esapoca y ambas, en los detalles, incluyen rasgosde la otra cultura. Sin embargo, los materialesarqueolgicos del sitio, si bien registran rasgosmayas, no son tan determinantes como en losmurales. Este estilo pictrico que muestra elsincretismo de dos tradiciones bien integradas,implica un periodo de gestacin que no afloren la excavacin del sitio y no tiene precedente en la zona.Esta forma bicultural de expresin que registran las pinturas de Cacaxtla fue producto de lacomposicin tnica de los olmeca-xicallanca:mixteco, popoloca (ambos del grupo lingsticootomangue) y nahua. Al ocupar toda la porcinsur de Puebla y parte de Oaxaca hasta la costa,los coloc como intermediarios en los lmitesde dos grandes reas culturales: la maya delClsico, especialmente de la regin del Usumacinta y la teotihuacana, adoptando indistintamenterasgos de una y de otra. Las actividades del grupo se orientaron en funcin de esa posicin.Cuando se asentaron en Cacaxtla, el "biculturalismo" ya estaba plenamente interiorizado y semanifest en la expresin artstica.La tradicin histrica se refiere a los olmecaxicallanca como un grupo muy rico. Evidenciade ello es la construccin de la enorme plataforma de Cacaxtla y su suntuosa decoracin. Aun

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cuando las fuentes hacen nfasis en que estariqueza provena de su actividad comercial, elmaterial arqueolgico recogido en Cacaxtla,como orfebrera o lapidaria, no corresponde alas referencias histricas. Se puede decir que sonla arquitectura; el relieve y la pintura los elementos ms "lujosos" de esa cultura. Es decir, elacento est puesto en aspectos de reforzamientoideolgico ms que en la produccin de objetos.Parecera que las joyas de los murales fueran objetos que formaban parte de una iconografaque se gest y se fij en otro lugar, a partir deuna realidad distinta a la de Cacaxtla: las pinturas se refieren ms al pasado histrico del grupo.En cambio, la importancia de las construcciones s da testimonio de que este nuevo grupopoderoso control los ciclos agrcolas con susconocimientos calendricos. Con ello se obtuvo,seguramente, un rendimiento que produjo excedentes d i ~ t r i b u i d o s o comercializados por elgrupo, canalizando el trabajo tributario a la construccin del gran centro cvico-religioso, ascomo de las obras agro-hidrulicas. A todo esteproceso se hace alusin en .los propios muralesy este tema s lo constata la evidencia arqueolgica. Por otra parte, las fuentes etnohistricassealan para esta poca la gestacin de mltiplesrutas de comercio y movimientos de puebloshacia varias direcciones, provenientes de la zonade origen de los olmeca-xicallanca y las zonasaledaas. Uno de estos pueblos, los llamados Pu-tunes, ha sido el mejor estudiado y Thompson3olo sita actuando en toda el rea maya a partirde la zona de Acalan, y entre Coatzacoalcos yLaguna de Trminos. Xicalango est ubicado precisamente en esa laguna, as que los olmeca-xicallanca debieron ser de este grupo, la contraparteque se dirigi por Veracruz al altiplano de Mxico.La vinculacin entre la economa de comercioy la economa agrcola de este grupo radicabaen que los objetos de comercio -jade, plumas dequetzal, conchas de caracol o el color azulmaya-,eran objetos rituales. Estos artculos circulabanen funcin de una demanda mgico-religiosa ypropiciatoria de la actividad agrcola, fundamental para la reproduccin del grupo.Por lo anterior, se puede asumir que el estilosincrtico de los murales deCacaxtla es expresin

de una situacin funcional de la cultura olmecaxicallanca con bases econmicas comerciahis deinterrelacin entre dos reas culturales distintas.Ellos expresan la identidad social d este grupocon caractersticas duales y bitnicas: unificacin de productores de temporal y de riego, colaboracin entre dos opuestos metafricos enel nivel mtico-religioso.A su vez, las celosas en la arquitectura deCacaxtla, as como en la cermica del tipo ana-ranjado delgado, marcan la presencia de elementos de la costa del Golfo y los tipos Campechena y Chichn 1que se registran en el vecino sitiode Xochitecatl.31 Adems, los propios muralesde La Batalla denotan relaciones con la zonamaya. Por otro lado, los tipos cermicos bcromos rojo sobre bayo caen dentro del grupollamado Coyotatelco que est presente en Teotihuacan bajo la fase Metepec (650 a 750 d.C.).En Cacaxtla parecen asociarse directamente conel grupo 0Imeca-xicallanca.32Todo lo anterior apunta a que los olmeca-xicallanca fUe ese grupo tritnico definido porJimnez Moreno,33 el cual emigr del sur ymantuvo vnculos con la regin del Golfo. Deall pas al rea de Tlaxcala y es evidente quesus relaciones con la regin de Tabasco y Campeche continuaron vigentes. Cacaxtla fue el sitiodonde estos invasores se hicieron fuertes y de alliniciaron su expansin hacia Cholula y otrospuntos del valle poblano-tlaxcalteca.Con estas caractersticas se asent el grupo enel sitio hacia 650 d.C. y tom el poder polticodurante el colapso de Teotihuacan, despus dehaber prevalecido ste como centro url>ano hege-mnico de la cuenca de Mxico y de su hinter-land que abarca la regin de Tlaxcala.Qu significa la presencia de estos extranjerosen el valle de Tlaxcala en el momento en queTeotihuacan ha iniciado el declive de su hegemona? La desvinculacin entre la clase dirigente yla poblacin productora ha sido sealada comouna de las causas de la desintegracin del estadoteotihuacano que comienza a manifestarse hacia600 d.C. Es en este momento de descomposicincuando grupos marginales a'la cultura teotihuacana, pero que mantenan nexos comerciales conla metrpoli -como era el caso de los olmeca-

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xicallanca-, rompen el pacto establecido, actanpor su cuenta y crean ciudades como Cacaxtla oXochicalco, las cuales se erigen en centros regionales poltico-administrativos que ocupan loshuecos producidos por el repliegue teotihuacano.Aun cuando aparecen los rasgos del Golfo y delsureste subsisten los elementos locales comomayoritarios. Esto hace suponer que los olmecaxicallanca fue un grupo minoritario que toma elpoder por la va de la fuerza desplazando al grupo dominante local, pero que la poblacin origi- .nal permaneci asentada en la regin.

De aceptarse lo anterior, cabe la hiptesis deque el resurgimiento de la Serpiente Emplumadaen la iconografa de los murales de Cacaxtla sedeba a una retroalimentacin venida del sur, deuna regin que por su posicin marginal nosufri el impacto de la hermtica organizacinteotihuacana de los sacerdotes de Tlaloc -comofue el caso de los olmeca-xicallanca- y en lacual el culto a quetazalcoatlno fue disminuido.Ante el desquebrajamiento del poder sacerdotal como clase dominante en el rgimen teotihuacano, la actuacin de los olmeca-xicallanca seorienta a tomar en sus manos el control de laproduccin agrcola intensiva como base paraconsolidar econmicamente su estado, un estadoregional de menores dimensiones que el teotihuacano. Pareciera que en esta subrea de la viejametrpoli teotihuacana se llev a cabo una reforma econmica que vuelve a retomar las fuerzaSproductivas, desembarazndolas del sistema "burocrtico-religioso" que los haba llevado a suanquilosamiento en Teotihuacan. Entonces, seentabl una alianza que pudo valorar de igualmanera a los cultivadores de temporal asociadosal viejo Quetzalcoatl y a los cultivadotes de riegoadoradores de Tlaloc. Las fUerzas productivasse elevaron a categoras religiosas: la tierra, elagua, los hombres, los sacerdotes-dioses con susil}Btrumentos d conocimiento y control.

Es a partir de entonces cuando se avisora yaun cambio en el altiplano hacia el nuevo modode produccin tibutario-comercial-militarista. Elhombre-pjaro se transformar en el caballeroguila de la orden militar. Quetzalcoatl, despusde su sincretizacin en Cholula con Ehecatl diosdel viento y de los comerciantes, dejar el cami-


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no libre para que Huitzilopochtli -dios guerreropor excelencia- imponga su hegemona en elestado azteca.De esta manera, la actuacin de los olmecaxicallanca hacia el final del periodo Clsico es

Notas1 Diego Muoz Camaigo, Historia de Tlaxcala, Mxico, Editorial Innovacin, 1979.2 [bid., p. 193.3 Pedro Armillas, "Los Olmeca-Xicallanca y los sitiosarqueolgicos del suroeste de Tlaxcala", Revista Mexica-na de Estudios Antropolgicos. Mxico ( 8) 1946: 137

145.4 Diana Lpez , Cacaxtla, informe de laoprimera ysegunda temporada, INAHArchivo Tcnico del Consejo de Arqueologa, 1977. 2 t. (indito). Cacaxtla, informe de la tercera temporada. INAH-Archivo Tcnico de lConsejo de Arqueologa, 1979. 2 t. (indito). Cacaxtla,informe de la cuarta temporada. INAH-Archivo Tcnicodel Consejo de Arqueologa, 1980. 3 t. (indito).s Sonia Lombardo, "Mtodo para el anlisis formalde la pintura mural maya del periodo clsico, Actes desXLII Congres [nternational Des Americanistes, Pars, (7)1976: 361-375.6 Sonia Lombardo, "Contribucin del estudio de laforma a la iconografa de los murales de Cacaxtla", Su-plemento Comunicaciones, Mxico Fundacin Alemanapara la Investigacin Cientfica (16) 1979: 149-160.7 SylvanusMorley,Lacivilizacin maya. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1953.8 Lombardo, op. cit., 1976.9 J . Rutherford Gettens, "Maya blue: an UnsolvedProblem in Ancient Pigmen ts ", American Antiquity.(27) 1962: 557-564.10 Paul Kircnhoff, Principios estructurales en elMxico Antiguo, Teresa Rojas Rab ie la (ed. ). Mxico,Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social (Cuadernos de la Casa Chata , 91) .1983.11 Eric Wolf, Pueblos y culturas de Mesoamrica,Mxico, Ediciones Era, 1967.12 Miguel Len Portilla, Ritos, sacerdotes y atavosde los dioses. Mxico, UNAM, Instituto de Historia,1958, p . 121 .13 Pedro Armillas, "La serpiente emplumada", Cua-dernos Americanos. Mxico 6 (2),1947, p. 77 .14 [bid., p. 175.1 s Rafael Abascal, et. al., "La arqueologa del suroestede Tlaxcala (primera parte)", Suplemento Comunicacio-nes, Puebla, Fundacin Alemana para la InvestigacinCientfica. (2) 1976.16 Wigberto Jimnez Moreno, Jos Miranda, Ma. Te-

resultado del declive de la formacin social teotihuacana basada preponderantemente en laagricultura. Ya emerga el Postc1sico sustentadopor la exaccin tributaria y su mercantilizacinapoyada en la actividad guerrera.

resa Fernndez, Historia de Mxico, Mxico, Ed. ECLALSA,1979.1 7 Eric Thompson, La civilizacin de los mayas. M-xico, SEP-Publicaciones del Departamento de Bibliotecas. 1936, p. 59 .18 Diana L ~ ~ de Molina y Daniel Molina Feal, "Los

murales de Cacaxtla", Boletn del Instituto Nacional deAntropologaeHistoria. Epoca 2 (16)enero-marzo,1976:38.1 9 Agradezco a Carolyn Baus su valiosa aportacinen el anlisis de los grafemas que componen los jeroglficos.20 Morley, op. cit., p. 448.21 Herbert J. Spinden, A Study ofMaya Art. Its Sub-ject Matter and Historical Development. New York,Dover Publications, 1979.22 Fray Bernardino de Sahagn, Historia general de

las cosas de la Nueva Espaa. Mxico, Editorial P'lfra,1969, Libro VII, Captulos IX yx.23 Paul Kirchhoff, L. Gemes y L. Reyes, HistoriaTolteca Chichimeca. Mxico, SEP-INAH/Centro de Investigaciones Superiores, 1976.24 Pedro Carrasco, "Los barriosantiguos de Cholula",en Estudios y documentos de la regin de PueblaTlaxcala,no. 3, Puebla, IPAH, 1971, pp . 9-88.2 s Alfonso Caso, Reyes y reinos de la Mixteca. Mxico , Fondo de Cultura Econmica, 1977.26 Alfonso Caso, Los calendarios prehispnicos, Mxico, UNAM-Instituto de InvestigacionesHistricas, 1967(Cultura Nhuatl: Monografas, 6) p . 176 .27 George Kubler, "The iconography of th e ar t ofTeotihuacan", en Studies in Precolumbian Art and Ar-chaeology, no. 4, Dumbarton Oaks, trustees of HarvardUniversity, Washington, 1967.211 George Kubler, "Studles in Classical Maya Iconography", en Memories of the Connecticut Academy ofArts and Sciences, Vol. XVIII, 1969.29 Lombardo,op. cit., 1979.30 Eric Thompson, Historia y religin de los Mayas,Mxico, Siglo XXI, 1975.31 Abascal, el. al., op. cit., p. 18.32 Lpez y Molina, op. cit.33 Wigberto Jimnez Moreno, "E l enigma de losOlmecas", Cuadernos Americanos. 1 (5 ) Mxico, 1942,pp. 113145.

Las Pinturas de Cacaxtla

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