Las Raíces compositivas de los Beatles

5/11/2018 Las Ra ces compositivas de los Beatles

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LAS RA icES COM PO S IT IVA S DE

Exam inam os las prim eras in fluenc ias de l g rupo a la ho ra de com poner ydestacam os ve in te co ncep to s esenc ia les q ue apren die ro n e h ic ie ron su yo sde las can cio nes q ue vers io naron ...

Sin el rock 'n' ro ll no existi rian los Beat les",dijo Lennon en su ultima entrevista paraP layboy justo antes de su muerte en 1980.Lejos de ser un comentario sin importanciasobre la posicion del grupo en la extensa crono-logia de la histor ia del pop, Lennon estaba conf ir-mando hasta que punto la propia vision pionerade The Beatles sobre el pop y el rock estabainfluida por ellegado de 10que hubo antes.

Un modesto comentario caracteristico deJohn 10decia todo. "Si tuviera ahora una guitarray estuvlerarnos aqui pasando el rato, cantariatemas de la primera mitad de los cincuenta:Buddy Holly y todo eso. No nie acuerdo de laseanciones de The Beat les . .Mi repertor io seria larnusica que tocaban The Beatles antes de com-poner. Todavia disfruto tocando eso ..."

Esta era solo una de las.rnuchas reflexionesque ayudan a disipar el mito inguebrantable deque The Beat les, como compositores de cancio-nes, 'salieron de la nada' y continuaron hasta'reescr ibir par completo las reglas' de la rnusicapop 'trazando una linea por debajo de 10quehabia antes' para utilizar Jos cliches tipicos.

Desde luego, John, George, Paul y Ringo lIeva-ron el pop a lugares con los que nunca habiasoriado: convir tieron el rock 'n' roll en rock,explotaron virtualmente todos los generos ytodos los modes de la rnusica y, al mismo tiem-po, aprovecharon el envoltor io del perfecto pop.Pero nos olvidamos de que su legado se basabaen una gran abundancia de influencias que,colectivamente, representaron un 'manual' esen-cial de ideas musicales que los coloco en elcamino de la fama y la fortuna.

E Ipunto de partida evidente son los sonidosprimitivos, basados en el blues y el country, deElvis Presley, Li tt le Richard y Fats Domino, porcitar a 105tres primeros 'heroes' mencionadospor el propio McCartney en su prograrna de radioRock 'n' Roll Roots, de 1999. Y Paul es el primeroen enumerar los pr imeros guitarristas que tantocautivaron a 105jovenes Beatles: Scotty Moore(con Elvis en Baby, let's play house), Chuck Berry(Havana moom, Carl Perkins (Blue suede shoes),Cli ff Gal lup (con Gene Vincent en Be bop a Lula) y

Paul Burl ison (con Johnny Burnette en Lonesometears in my eyes), Entretanto, Eddie Cothran esel blanco de especiales elogios. "Nos encantabaEddie porque sabia tocar la guitarra de verdad",decia Paul. "No se limitaba a estar alii y marcar elr itmo. Adernas, sablarnos que el mismo cornpo-nia la muslca, Su interpretaci6n de Twenty flightrockfue 10mejor de The girl cant' help it, la prl-mera pelkula autentica de rock 'n' roil".

, Todas esas canciones, y muchas mas, resu-mian la revoluclon de los cincuenta del recargadoblues de doce compases, en que la actitud, laimagen y la energia def inieron el zumbido musi-cal, pero en el que la armonia nunca fue mas aliadel truco de los tres acordes. Eneste sentido, lostemas orig inalesde The Beat les, que lIegaron apr lnciplos de la siguiente decade, estaban a ar iasluz en cuanto a soflsticaclon en la cornposicionde canciones.

T h e B e a t l e s n o s u rg ie r o n d e l an a d a ; s u m u s i c a s e n u t r i ad e n u m e r o s a s i n f l u e n c ia s ,

d e s d e e l d O ~ w o ph a s t a e l c o u n t r y 0 e l s u r f

Pero este rock 'n' roll puro s610fue la puntadel iceberg en el desarrol lo de The Beatles. Comoexplicaba George Harrison, durante aquel agora-dor trabajo como banda de un club deHamburgo, a pr incip ios de los sesenta, los jove-nes musical mente insaciables 10absorbian todo:"Nos vimos obligados a aprender a tocar de todopara l Ienar aquel los pases de ocho horas. Derepente nos encontramos tocando incluso temasde pelkulas, como A taste of honey y Moonglow,aprendiendo acordes nuevos, disposiciones jaz-

zeras, de todo. Aprendimos mucho haciendo esetrabajo. AI f inal , todo se combin6 para conseguiralga nuevo y encontramos nuestra voz comobanda".

AI decir "de todo", George no estaba brome-ando, como recoge nuestro primer cuadro 'esferade inf luencia' (mira la paglna siguiente). Mejoraun, consulta la lista completa de todas lascopias de canciones que The Beatles han proba-do en directo (desde los dias de The Quarry Menen 1957) que aparece en Complete Beatles chro-nicle, de Mark Lewisohn, recientemente reedita-do; los cientos de titulos confirman como TheBeat les exper imentaban con generos que ibanmucho mas alia de los elementos esenciales deElvis, Chuck, Orbison y The Everlvs, Oesde el doowop, el pop, el soul y el country hasta los estan-dares de jazz y las mejores canciones de gigan-tes de Tin Pan Alley como Cole Porter, Gershwine Irv ing Berlin, todos estaban ali i para ser digeri-dos. Este aprendizaje como 'banda de tunclorr yla completa falta de esnobismo musical fueronuna parte esencial de la histor ia de The Beatles.

E Ihecho de que algunos de 105titulos quecopiaron fueran desconocidosobedecia a unaestrategia deliberada. "Empezamos a notar quelos teloneros tocaban la mayo ria de los temas denuestro repertor io, as! que encontramos unascanciones geniales, que nadie conocia, en lascaras B de los discos', explica McCartney y des-taca la inexplicable mente desconocida I f yougotta make a fool of somebody, de James Ray,como una de las joyas que The Beatles tocaba"para los oyentes perspicaces".

Aunque las rnuchas copias de canciones quehay en los alburnes oficiales de The Beatles sonel punto de partida mas evidente, un ejercicioesencial para ver como evoluciono la banda (on-siste en rastrear cuidadosamente Live at theBBe, Anthology I e incluso el irnprovisado Live atthe Star Club.

Mucho mas alia del maremoto de los trucosde tres acordes se encuentra una selecta minade oro de ideas musicales que The Beatles esta-ban dispuestos a saquear por si mismos. En laspaginas siguientes hay veinte secuencias especi-


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fic as d e a co rd es ,)" ot ra si r ne ea nls mo s: in us ic ale s[sacadns e.nsu[rwyor parte dcesas fuentes de'V;~JsiQ,i;1esl;' I]1t1chQS'9r=:IQs{t!J

..A qu it ie ne p ..s 6IG \!e in te d ee sto s ':te j1 1a s" qu .e ,i", til.'ls oh 0,y ,.!jig u'e n s ie nd oh er ra mie nje s ..vitales'para.e.1 conlPosi t6r e n : c i !' lm5: , que p lad l 'l econse- .". ',.. ',gU ir.su propio oom inip global dela m lisita 'pop .. ,

. . . pero' .~l e.~e~ nIJeyoen:este;t.iPQd~~e0rf~mUsical,.netes:it~ra5


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IV V

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B C # D#m Fmb5

Db Eb Fm Gmb5

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L a s r a i c e s a r m 6 n i c a s d e T h e S e aVeinte truces esendales p ara la comp ositio n d e can cio nes q ue The Beades ,aprendie ronde los d iscos de otra gente , . . y de que fo rm a p od ria n ayudane

, ~ ' f l I i l I I i : : ! I ifu:m;g mayor frente ai'I~

~ I~!"I . . I~'-r ~ m ; . _BF;;iI!5l.11;;;iiI"~1IJ r.a es 56Topara' Ii ir s ~ Piier6il l en laenergica~=i:'~'U1J't/,Jelong ':'-.sr-. =-c~ y Anytime alaI/ii"'-'G --;-Q_ 'I'por esoelVlrn d~ . ,

I F lOm I F Om ~ F Y oCambia al relativoVimI I : Om Y o I F Y o : I I

F Om

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2 L o s c id o sd e d o o w o pF orm ula : I-V lm ~IV -V ((-A m -F -G ); y 1 -V lm - lI m -V 7 ( D -Bm -Em - A7 )F ue nte d e in flu en cia : P le a se M rPos tm an - The Ma r ve le tt es (1961)lo s B ea tle s 10 vers ionaron en: WithT h e Be a tJ e s ( pis ta x x) : I -V lm -IV -V ( A-F#m-D-E)U sos en claslcos de los Beatles,Ha ppine ss Is A W ~rm G un (estribi l lo):I -V lm - IV -V ( (- Am -F -G ); T his B oy(estrota). I -V II :n - lIm -V7 (D-Bm-Em-A 7).

l Q u e e s e s to ?U n p ar d e c ic lo s in de pe nd ie nte s q uecom ponen las bases de m on tones dec anc iones . E nc aja un V im en el trucode tres acordes y tendras l a a rmon iade los Fab que se puede oir en el estri-billo de un terna ta n re cie nte c om oRe a l l ov e : I -V lm - IV -V (E- (#m-A-B ).M a s e le ga nte re su lta s us titu ir ta m bte nel re la tiv o m enor del IV (e illm ) com os eg ura me nte e sc uc ha ba n T he Q ua rryM e n e n e l s an tific ad o C om e go w ithm e (la p rim era c anc io n q ue P au l o yoc an ta r a J oh n).

L o q u e n e n e d e b u e n oL os a co rd es m en ore s c on tig uo s c re anun a s ens acion de d esv anecim ie nto yh ay u na a gra da ble in ev ita bilid ad e n e lm o v im ie nt o e n tr e f un dam en ta le sc ua nd o s e re cu pe ra la to nic a' p rin ci-pa l' po r m edio de dos descensos deq uin ta c on se cu tiv os , e l e fe cto m asseguro en rnuska,

l A ig u n o tro e je m p lo ?Mu ch os , d es de Tell me why, d on d eu n I-V lm -lIm -V 7 (D -B m-E m -A 7) d om i-na la cancion, h as ta lo s p rin cip io s d e

P en ny L an e (tono de 50 y I w il l (tonod e F a). P ero d es p la za e l c ic io p arac on se gu ir e l v eh ic ulo d e v ue lo lib red e IIm -V -I-V lm , c om o s e p ue de oir enA ll m y lo vin g (F#m -B7-E -(#m ) y enT he fo ol o n t he h il l(Em 7-A 7-D 6-Bm7) .

E ste m ism o c ic io define lo s puen-tes de I wermehold you r ha nd , La dyMa donna e incluso e l tem a de Johnen so l it a ri o {ju s t l ik e} S ta r ti ng o ve r,aunque aqui com o consecuenc ia deun cam bio de tono ever las rakes 18y 19).

L os c ic lo s d e d oo w op P isla B

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F 6rm u la : 1 11 m ,e sp ec ia lm e nte u nm o vim ie nto in ic ia ll- lilm ( (-E m )F u en te d e in flu en c ia : Why - TonyShe rid an ( 19 61 )1 - 0 5 Be< :l tJe sJo v er s io n ar o n en : Th eB e at ie sWi ih T on y S he ri da n : 1-lIIm-I ImN7 ( Ac (#m -Bm -D 7 )Usos en dtisicos d e los Beatles: Gir l( ch o ru s ): H llmCll m -1 17 ( Eb -Gm - Fm -8,7)

l Q U Q e s e s t o ?P au l d ijo una v ez: "E ra com o una f O r -m ula. Sabiam os que yendo de E a G #m en or, s iem pre se po dia hac er unac a nc lo n c on esos acordes... Estecamblo'siempre es fasc inan te " , Yapunt a Do you wa nt to know asec re t? y I'm h a pp y ju s t to d a nc e w it hy@u ,P ero h ay u na s erie d e c an cio ne sde los Beatles que em pie zan c on lato nic a h ad a e ls ub es tim ad o m ed ia n-te . O bs erv a q ue ta nto Why como Gir lg ira n a lre de do r d e la m is ma s ec ue n-c ia y c on u n fra se o s im ila r.

L o q ue t ie ne d e b u en oQ ue e llllm induy e la dulc e sepnrnam ayor del tono o rig in al ( ej. e n e l to node Do , el S i es la quinta del acorde deEm ) de una form a m as novedosa quela s im p le r es o lu c i6 n melodice ascen-dente (e j. no rm alm ente el S i va a l D ocuan do un 5017 se m uev e hasta el00 m ayor en un m ov im iento de V 7-1).E llllm s ep ar 6 la s e le ga nte s cando-ne s de pop de los s ese nta del ex ces ode roc k 'n ' ro ll de los c inc uenta, de-m as ia do c en tra do e n la s ~p tim ameno r .

l A l g U n o t e o e j e m p l o ?Claskos como He lp!, A d ay in the l ifey Someth ing , t od os e ll os hacen us od e e l ( ca su alm en te lo s tre s p re se nta nun cam bia e senc ia l A -(# m). E ncajau n r el at iv o m e n o r ' su bd om i na nt e' yte nd ra s e l c am bia I-V lm -lIIm {V 7) d eSh e l ov e s Y O u : "I s aw h er y es te r-d ay yy y-a y" (G -E m-B m-D 7l, u n tru coque se rem onta has ta M ore tha n Ic an s a y, d e B ob by V ee : (..tw ic e a sm uc h to mo rro w ... " ), o tra cannon qu ev ersio naron en un conderto en 1961.

1 1 1 mI C~m7

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4 E ' d d od e q u in ta sF 6n nu la : S ec ue nc ia s c om o IIIm -V lm -I Im - V -1 ( Em -Am -Dm -G7-C ) y .l ll 7- V I7 -117-V7-1(E7-A 7-D7-G7-C) , Y l as c ombi -n acio nes q ue sig ue n a e stasfu nd am en ta le s ..F u en te s d e ir nflu en da : Falling in loveagain ( pu en te ), M a rle ne D ie tr ic h(1930).L o s B e at le s 1 0 vers ionaron en: U ve atT h e S ta r- clu b, H amb ur g: ciclo de lp uent e 1117 -V lm -1 I 9-V7 -1(G#7 -C#m-F#9-B7-E) ,

U so s e n daslcos d e lo s B ea tle s: Cr yfor a shadow ( p uen te ) : I II -V I -1 I 7-V -1 (E -A-D7-G-C) .

l Q U I ! e s e s t o ?U na secuencia en que los acordes sem ueven par qu intas descendentes. E IV -I fina l es so lo la ultim a parte de lc ic io q ue pod ria h abe r pa sa do prev ia -m ente par una serie de acordes quev an par qu intas hasta la t6n ica; unatacnca estandar que se puede oir c la -ram ente en TheSheik of Araby (tonode Do) y Ain't she sweet (tono d e M i);a m ba s p as an p ar 1 1I 7- VI 7- 11 7- V7 -1 .

lo q u e t i e n e d e b u e n oL a in ev ita bilid ad d e las q uintas d es-cendentes es una de las fo rm ulas conm as garan tias en la rnusica , Lo s aco r -de s pue de n se r 'd om ina nte s se cu nda -rio s' c on s eptirn as b lu se ra s q ue s ob re -ca r ga n la serie co n la s te rcera s m ayo -res que conducen a cada nueva fun-dam enta l, com o la estro fa de Goodday sunshine: I -VI7-P7-V7(A-F#7-B7-E7) .

C om o a lte rn ativ a, p ue de n se rm en ore s 'd ia ton ico s' ra pido s co mo e ne l e str ib illo d e Can't buy me love:I IIm -V lm - lIm -V -1 (E rn -Am-Dm-G - () .

l A l g l i n o t ro e je m p l o ?La pro funda confianza de Pau l en'e l c ic io ' es sin duda a lga que 10d ife rencia de John. E scucha e l m ov i-m iento hacia la ton ica de Goldenslumbers 1117 -V lm -l ir n -V7 -1 (E7 -Am-D m -G 7-C ); pa re cid o a l m ov im ie ntoen "to your door" en The'long andwinding road. Rocky Racoon gira entom o a un interm inab le V lm -lIm -V 7-I e n Do mayor, m ien tras que los pri-meres compases de You never giveme votu' money 1 0 hace can unaextensa contra partida en tonomenor .

1117G#7

Desdende una quintaV im

EI ciCiOde quintas Pista 10De5ciende una quintaIDesclende una quinta1 1 9

I C#m I F # 9Desciende una quinta

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FOrmula : Un V7 'c olg ad o' a l fin al d elp ue n te ( ej. I V- I- IV - 1I 7- V 7)Fuente de infIuencia: Nothin' shakin',Eddi e F o n ta in e (1958)Los Bea t I e s 1 0 v er sI on ar on e n: U v e atThe BBC : 1V-1-1V -1 I 7-V7(D -A -D -B7 -E7)Usos en cIasIcos de los Beat Ies: I'llget you ( pu e nt e) : I V -I -1 I7 -V 7(G-0"E7-A)

[#m

l Q U e e s e s t o ?Es e l m ov im ie nto V 7-1 q ue c om ple tauna frase con una sensac ion de con-c lu siO n (pie ns a e n Ia fr as e "e ve ry s in -gle day of m y life" de Got to get youinto my l i fe). U na c ad en cia im p er fe cta(s em ic ad en cia ) te nn in a u na s ec ci6 nen e l V , n eg an do no s el 'a liv io d e Iatonica ' hasta e l com ienzo de las ig uie nte e stro fa . C on s u 1 17p re via , e lV7 a l fina l de un puente era a lgo fijoen e l rock 'n' roll.

l o q u e t i e n e d e b u e noLo s d om ina nte s colg ado s cre anm ucha tensi6n en e l cl imax naturalde la canci6n (a m enudo e l reg istrom el6d ico m as agudo) y es ellugarm as e vid en te pa ra re alzar la le tra,com o en Ia fra se clav e d e Nothin'shakin ': "G iv e m e so me a -Io vin ' b ab yp le a se , p le a se , p le a se !"i A t g u n o tr o e je m p to ?J oh n y P au l d efin ie ro n e f pote ncia l

'serna ecanism o; esd e 1 : B ; , representarofl en la letra lad

La cadencia imperfecta del puente Pista 11IVoIVo

A:Cadencia imperfecta

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4 ) C >I

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o6 E ' I I l i d i od e l p o p - r o c kF 6nnu la : Un acorde II q ue se m ueve aun I,V (en lugar de a un V); como enI - II - IV- I (C -D-F-C)F u en te d e in flu en da : Derktown strut-ters ball, Joe B rown and The Bruvve rs(1 96 0), p orq ue la e stro fa s e c on stru yec on H I7 -IV (A -B 7-D )L o s B e at le s 1 0 v ers io na ro n e n: L os

00

A

re pe rto rio s d e d ire cto , 1 96 0-1 96 2U so s e n c ltis ic os d e lo s B ea tle s: Eightdays a week (estrt} I-II-IV-I (D-E7-G-O), Q u e e s e s t o ?En e l pop era a lgo tip ico un II que sem ov ie ra una quin ta hacia aba jo hastae l V , co mo e n la s ca den cia s im pe rfe c-ta s. P erc T he S ea tie s e xplo ta ro n lano ve dad de l ca mb io h acia e llV . S ig ues ie nd o p op ula r: e l tipic o I-II-IV -I d e All

e

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around the world, d e O a sis , ( B- C# -E -B) Y Pure and simple, d e H ea r'S av , (0 -E 7-G -0). T om a su nom bre de l m odolid ia, en que de form a natura l sale una co rde m ayor II (ej. la esc ala lid ia d eD o, D o- Re -M i- Fa # -S ol- La -S i- Do , g en e-ra los acordes m ayores de Do y Re,co mo I y II, cu an do se arm on iza).

L o q ue b e ne d e b u en oL ibera el II c an e l cam bia al IV que pro-

duce un lntervalo 'o sc ur e' d e t er ce ram en or, m ie ntra s q ue e l m ov im ie ntoin tem o de las voces ve com o la te rce-ra d el a co rd e d es cie nd e s in e sfu erz ohasta la nueva fundam ental (en lugarde sub ir a l V , q ue e s m as p re de cib le ).

D en tro d e la se cu en cia d e aco rd esA -O -E 7-G -D d e Eight days a week (d eB ea tle s fo r sa le ), b usc a e l s util m ov i-m ien to de una voz c rom atica de lasno ta s La -Sol # -So l- Fa# .


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Iosos tocan V 7-V lm (G -A m, en 0:43)en ga de la ton ica de Do. Muycomente como ractka p ar a f in a le sen eI -V im a iiade estilo a losf i>1a ie s de TeUmy why, de A hard

(A7-Bm en tono de Re),

E I I I l id io d e l PC I IJ -r oc k Pista 1 2lidia II no apllcada

I 117 IV VII 7I A I Yo I 87 I Yo I 0 I G#7 I

apllcadaI VI7 11 7 V7 II A I F# 7 I 87 I E7 I A I I

0 0 X X 0 02 U 0 5 . , 0 4 . 0 . , 2 ., 0 00 t~04.0 0 I 004 ~ 4) C ) 04 )0 0 0 C ,

A B7 D G#7 F=7 E7

F6 rmu la : 'D e sv io hada e l V im ', p ore je m plo , IIm -V -V lm ( Dm -G 7- Am ) 01 11m -lim -V im ( Em -Dm -Am ) e n to node D o.Fuente de inl luencla: The honeymo-on song, M arin o M arin i (1 95 9)Lo s B e a tI e s 1 0 versionaron en : Live atT he B BC : V -IV -lIIm -"m -V im (B -A -G#m-F#m-E )Usos en dasicos de l os Beatles: Doyou want to know a secret?: llrn-v-V im ( F #m -B7 -C #m ).

l Q u e e s e S I 0 7Una form a de crear un fa lso fina lpara u na secu en cia d ese cha ndo lar eso luc ion esperada a la ton ica enfa vo r d e un m ov im ien to capricho soh acia e l rela tivo m en or. E nHoneymoon se e ncue ntran am ba sca de ncia s, la en gaiiosa y la perfecta,q ue m as tard e 'co rrig e' e l e ng aiiocon el esperado "mN -1 cuando alfin al se re cupe ra el M i m ayor.

L o Q u e b e ne d e b u e n oC re a u na p ec ulia rid ad e stilis tic a q ueju eg a c on n ue stra s e mo cio ne s,

negandonos la e sta bilid ad d e la tOOi-ca ju sto c ua nd o m as la n ec es ita mo sE scucha en e l prim er "by love" deHoneymoon com o e l lIm g ira hacia e IV im (en 0:52). Y Do you want toknow a secret? no s t oea l a f ib ra sen-sible de una form a m uy parecida(''I 'm in lov e w ith you "), a unq ue a qu ies e l V e l que nos ato rm enta rnov ien-dose a l V im (en la estro fa , en 0 :38 ,e n e l fu nd id o fin al).

i A l g u n o tr o e l e m p lo ?E scu cha la v ers ion de The sheik ofAraby en Anthology, en que los fabu-

F -Gm7 en tono de Fa) y5garden, e sc rito p or R in go

R oad. (B-C# m en tono

La cadencia rota Pisla 1 3

EIVA

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'Cadericia deceptive111m 11m V im

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F# m B E I I#m F#mo x 0 x0e . ~ 400

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8 l a c a d e n c i a e 6 1 ic a(0 ' m o d a l ' )F 6 rm u la : b vu -im 0 v - v lr n r e in t er p re t a-d os com o ta les. (G -A m)F ue nte de in llue ncia : A taste ofhoney, L en ny W elc h (1 96 2)L os B ea tle s 1 0v ers lo ne ro n e n: P le as ep le as e m e: b Vll-im (E -F #m )U sos e n d asicos d e lo s B eatle s: Not asecond time: b Vll-im (s aito fin al D 7-E m que deja e l tono princ ipa l de S ol)lO m ! e s e s to ?E I te rna d el prim er -y to da via m asfam oso- articu lo q ue se h a e scriton un ea so bre lo s B eatle s, ob ra deW illia m M ann , e l c ritico d e d aslca de

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04 ) C >

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The Times. E n e l a rtic ulo , e sc rito e ndic iem bre de 1963, M ann lIam aba aLe nno n ya M cC artn ey "lo s co mpo si-to res de sta cad os d e 1 96 3" y com en -taba "A si d e n atu ra l e s la c ad en ciae olic a d el fin al d e Not a second time(la pro gre slo n d e a co rd es q ue te rm in aSong of the earth, d e M ah le r) ... " E Icom entario hizo qu e su rgie ran pre -g un ta s a ce rc a d e 1 0 qu e e llo s s ab ia nd e la s c ad en cia s e olic as , 1 0 qu e pro vo -co la fam osa replica de Lennon: "Note ng o ni ide a d e 1 0qu e so n. iS ue nanc om o p aja ro s exoncos r

V ale , L en to nce s qu e so n? U nareso lucion a la tonica, no con unm ov im ie nto 'p erfe cto ' d es de la d om i-n an te (e l h ab itu al V 7-1 , G 7-C e n to no

4 4) 4~.U).~O

2

de Do), s ino con una sub ida de unto no d esd e e l b V1 1.A un qu e 'e ollc a'sug ie re una candon en m enor na tu-ra l, e l m ov im ie nto b vll-to nic a e stiiintrin se co en e l m odo d6 rico e in dusoen e l m ixo lid io , en que la tonica esm ay or (po r ta nto b VII-I, a si q ue'm oda l' se ria un term ino m asapropiado).

L o q ue t ie ne d e b ue noC arece de la se gurida d d e la co nv en-c iona l reso ludon de m ed io tono de I ac ad en cia p erfe cta (v er R aiz 3 ) y c on tri-buye a un m ov im ien to am biguo, Ian-gu id o, m as pere zoso y m en os de fini-do , un sonido cuya actitud es un sirn -bo lo del pop m odem o y del rock.

. , 00

4U )

Csm--p i a ?

~on:JVV''' P ase os m ixo lid ios co mo Aham 6c1y's night ('workl ng like a d og ",'I-l F -G ). p as an do p ar la s c ad en cia s

t8idas de H elp!("he lp in an y w ay") yGood moming, good morning (ambosb\'l-l G-A).

IA l m ncepto conocido de losBeatIes. p ero , d e n ue vo , L eib er &Stoller (Poison I v y ) , Goffin & King (OnBroamgy) y B ud dy H o lly (Well a/right)v a h ab ia n pre pa ra do e l te rre n o. V ertambien el r oq u er o V - bV I I- 1 ( E -G - A)q ue s ir ve de 's uje cio n' a Some otherguy, d e R it ch ie B a rr et t ( inmo rt al iz ad oe n la s im age nes d e lo s prim ero s tie m-pos de los fabu/osos en The Cavern yc ap tu ra do e n A n th olo gy 0 ,


8/13

La cadencia e6lica (0 'modal') Pista 141mF~m

2 0 E~~U~0.)

F#m

saidt .'l: .eernm ayo r (e n

Qenteen

b i l l

Ax 0 a

Cadenda modalbVI I 1m

o .~U'

A

nifica qu e la a CQ 9f;1 se p rn du ce e rim is ma fu ni;la me nta l (S oil.

F#m IIo o 0

E

l A l g U n J eIt While mygu/tar, geritly lo sEIcambio paralelo menor/mayor P is ta 1 5

1m Wm--------------------~----~-----------~ 1mI Gm I y. I Cm Cm~5 I CmS Cm~5 I Cm Cmmaj7 I Cm7 em6 I Gm I Y o IParalelo mayorI 17 IVm 1m bvl '7 V7 1mI G I

G 7Iem

I /. I Gm I E b 7 D7 I Gm I Y o I Ix x x x x x x X3 4 )0 E~.U) 3 II 0 2 m q 4 l 34 ) 04 4 . ~ 0 04~ 4 3 4 ) 0 3 4)r--- r- 0~ 4+5 1!174 ~~ . 0 .~ 0 0r----,~O 0 06 maj7-4 ~ E~ 00 0 0 0 ~~o e C ,0Gm cm em G 67 Eb 7 Cm 07(Cm+5!Cm6) (CmmaF7;:iCm7 , Cm6)1 1 0 . E I p l a n p la g a l~menor

IRmnula: IVcl l lm-1 (F-Fril- 'CJ y . var laclo-nes c om o I Im - IVm ~ 1 ( Dr wFm -C )IRlente. de inlll:iel'lc'ia: Devil iOherbeart, T he D on ay s (1962)Los B ea tle s 1 0 ve rs lo na ro n e n: W ithThe Beatles: "I'll take mvchances", IV "Wm-I (C -Cm-G)I ll JI so se n c la s ko s d e l os B ea ~ le s : In myfie: " All m y liiife .. . "; IV -I Vm -1 ~ D -Dm cA )

u e e s e s t o ?L'na . fo rm a m uy ha bil d e c olo re ar laesdenda plagal estandarIla cendu-E i i i 6 n lV -I) encejando un suave IV.H1IE' f Iorantes de l a t oni ca . Utll izadaI I ! J l l ! f los com posito rcs de canciones deIllScincuenta, porIhe B ea tle s e i rrdu-SDpo r Oasis (ver el puente de DOf) 'thJkback in angery el' estrlbl l lo de~the world aWq):', a mb os F -F m -C ).

L o . q u e t ie ne d e b ue noE llV m sie rnpre com ua lca un sonidom orn entsn ee rn en te d elie ado y se nti-do , espedalmente (u an dtD s e lnterealaentre e l IV y 1 21, d on de cre a u n d esv a-neclmtento, una l iMea .de tres tonescrornatkos h ac ia la q uin ta de l a t oni ca(b usc:a la s n ota s L a-L ab -5 01 e n lasecuent ia de acordes F r - F m - O .l A l g u n o tr o e je m p lo ?Fueroh un poco mas alla.abandonan-due l acorde p re p ar at or ri o. IV ma y or yt r a tande e llVm de ljna fo rma masindependiente, Escucha Worfd wit-hout love,de Pau l ( pa r a P e t er &Gorrion), cuyo puente empleza audaz-mente en IVm (Am .en tone de f ' J I i ) ; IC 1c a de n ci a I Im - IV lt i- l a e Nownetemen(Fi tm-Am-E) y el pw en te d e I'I/'followthe stJli ( I i lm,Fm-C). Peter Bock (REM)

. co ntrib uye ca n la sa lta rln a e strofai " IVm-I 'de, Th{jtmeans a lot(E-AmcE}.


9/13

EI plan p ia ga l m enor . Pisla 16IV

C/E

C,adenc!a plagal menorIVmCm/E~ G IO

17G7

IVC

IVm ' 1 1 7A7

Cadencia tmpertectaV707 G I Im

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I V VB I I

x7 .~ 000O C >x 0 E )04 . C ) . ~ J4)0 4 )3

,E E7 B1 2 -l b V I. , - I p re s ta d o '.F6rmula: l-bVI-I (E-C-E) Y yariacionesFuente de lnfluenda- Honey don 't(estrofa), Carl Perkins (1956lLos Beatles I() v e r sl on e ro n e li :Beatles for sale: l"bVI-1 CE-CE)USii!!.en dasicos t ie los Beatl~s: ItwOR'tbelong(estrbfa): l-bVI-1 (E-C-E )

l Q u e a s e , S f o ?Otra trlada mayor robada del parale-10 menor Y por la que (bajo el porn-peso hombre de 'subrnediantemenor' tarnbien Sf pirraba Bill Mannen el rnisrno articulo del Times de1953 , AI bVI se 10conoce a menudocomo "el acorde de Peggy Sue", por-que-Holly utilizaba tambienlamisrriasecuencia l-bVI-1 en SU farno-so puente: "pretty pretty Peggy Sue"(A-F-Aen 0:48). Copiada en djrectopar 105 jovenes Beetles,

x30 4U~04 ) ( >

0 .-U~04 ) C > - -

-G

t o q ue t ie ne d e b u e noCan dos notes 'ajenas' en la trlada,el acorde parece sacadodela tonal i-dad del tono original. Esto (rea unsonido radical y retador, especial-mente con Un objetivoanticipadodesde la tonka,lA lg u n o tm e je m p lo ?Losanorakssefialaran Nobody Iknow, de Macca (de nuevo paraPeter < S l . Gordon) en el forzado "see ifyou agree" (un exagerado Ab ..e.ntono 'de Do). Pon elacerde delante del bVIlpa r a conseguir la roquera sub ida bVle_bVIHm de LadVMadonna, ('rnekeends meet" :F-GcA), Polythr;ne Pam("yeah, veah.veeh": C-D~E)y I am the'walrus ("waiting for the va n to come":'F"G-A). Es una forma def in it iva deacabar una candon de rock, tanto-sl .'se t rata de! rock c lasl co de Jethro 'TullAqualung (Db-Eb-F) como del temade culto del.punk One chordWonders, de The Adverts ( F~G-A).


10/13

Camblo a submediante bernolEI bVI'prestado' ,- ---' P ista 18

~V II e Y o E Y oCaderida

I I IV7B7 Y o E0 0 x 0

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INII e0 o 0'

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E c 87

b V I l V b V I l Vcotuiucciot: de -VQz : G Gi A

A I G E A I G E3

A G E11.a d o b le c a d e n d aM - Jp l a g a l ' jude: l -bVI I -IV-1 (F-Eb~Bb-F) L P o r q u e e s t a n b ue no ?Los m ov im ientos IV -I son m enos acti-vo s que los de V-I pues e liV ya contie -ne la ton ica de l s igu ien te acorde , 10qu e prod uce u n 5e ntim ie nto in trin se-camente roquero, S up erp on lo s pa rac on s eg u ir c ad e nc ia s plagales "triples"y "cuadruples" que creen un ciclo decuartas, una im agen re fle jada m asosc ura d e la s po pera s q uin ta s. S ig ue

l Q u e e s e s t o ?Un sim ple descenso de cuarta. elmovimiento IV -I de una secuencia quetiene origenes en e l gospe l pero queutiliza ron a m en udo pa ra con se guire fe cto s ro qu ero s cu an do toca ba ncarnb los de V -I. U na 'dob le plaga t sond os d es ce ns os d e c ua rta s uc es iv os .

F orm ula : b VII-IV -1 (B b-F -C e n D o)F u en te d e in flu en cia : 50 how come,T h e E v er ly B ro th er s (1960)L o s Be at le s 1 0 vers ionaron en: L ive a tT he B BC :e l rn ov lrn le nto l-b Vllc IV -1(G-F-C-G)U sos en d aslcos de lo s B ea tle s: Hey

sie ndo la fa vo rlta d e to do s, d esdeG uns N ' R oses h asta O asis.

l A l g u n o tr o e je m p lo ?La in tro de Mystery tour, bVIHV-1 (0-A-E) Y la seccion de "nowhere to go"de You never give me your money,donde la letra de M acca arrnon lza cone l estado de anim o m usica l evocadopa r bV I I- IV - 1 (Bb -f '-C ).

Ladoble cadencia 'plagal' Pista 20G

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Cadencia doble plagal~VII IV I .

G Fx o 0. , . ) . ,0'On 0 4 ,o . U >

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11/13

~~..) e1m V7Em 1 0 I e B71m bVIl I > V I V7Em I D I e B7

x x x x7 .~ 0U~ ) . >

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37

1 6l~ ~ a de n cia. fngla .

Formula: Una cadencia desde elbll hasta una tonica (101m). Ej .Db-C 0 Db-CmFuente de influencia: I rememberyou, Frank l field (1962)Los Beatles 10 versioneron en:Live at The Star-Club, Hamburg: laintrfncada coda de cierre bll-l (Cb-Bb)Usos en clasicos de los Beatles:Thtngs we seid todev. bll-lrn (Bb-Am en 0:24)

l Q u e e s e s t o ?Cuando se alcanza una tonicadesde un acorde mayor construidoen la fundamental1nedio tonomas arriba. Denominada 'frigia'por el modo, que incluye de unaforma natural un bll (la escala fri-gia de La: La-Sib-Do-Re-Mi-Fa-Sol, produce las triadas de Am yBb cuando se arrnonlza).

l P o r q u e e s t a n b u e n a ?Segun Paul, "Things we said todaytiene unos acordes interesentes.Empieza can C, F, 10 cual es muy

c

normal, luego, 10normal seria i~aFa menor, pero if al Si bemol erabastante bueno ... era una cancionsofisticada". EI bll puede ester fisi-carnente cerca del acorde destino,pero inuslcalrnente esta "rnuvlejos", 10 q ue hace que la resolu-c i6n resulte mas del iciosa.l A l g u n o t r o e j e m p l o ?Algunos prebeatles, aunque losgrandes imitadores seFialarian elclaslco Cb-Bb de iezebet, deFrankie Laine (mira las imageriesde Ringo en el video 1 de

Anthology}. En cuanto a LosBeatles, escucha el Bb-A final deHello little girl (de Anthology 1) ylos inolvidables movimientos F-Emde Cry baby cry, en The whitealbum (en que el Em le arrebata lasupremacia a la t6nica del Gmayor de! principio).

Lo mejor de todo es el cambiosuper-frlglo de la canclon Do youwant to know a secret? (de Pleaseplease me) en que el bll salta untritono chocante antes de resol-ver: bl l-V7-1 (F-B7-E). i :EsNeoclaslco 0 que?

La cadenciafrjgia Pista22

e 0. ~.0Tonotemporal de Re

I IIm7 V7 b i l l I I IIm7 V7I B~ I em7 F7 I D b I Ebm7 Abri17 I

b ll Cadenciafrigia I nI el I X I Bb I I Bb6 I4) 0o.)0

Cm7

0 4) EU)00

F7 ' B i .


12/13

GVim V

CV707 G

V7Acorde.de v queconecta con la nueva tonalidad

V7

Tono temporal de 501'#G i

VimElm

IVo i7

o o 0 0 x400

000

G Em

1 8 E I m o v i m i e n t o, a l V r n ( u n " l u g a rs o r p r e n d e n t e "e n e l p u e n t e )F6r:mula: Entrada en el puente Vrn-l-IV (6rn+C), tambien.corrocido comellm-v-l en tono de 1\1Fuente de influenc,ia: Raining-in myheart, Buddy Holly (1959): principio delpuente Om7-G7-C, despuesde unaestrofa en tono de SolLos Beatles 10versionaron en: No hayalbumes (repertorios de directo de 105Beatles, 1959-1962)

o o x x 0

clx x x

0 o .> 0OC)

0 004' 0

E ~.~.~ 0 t 4 04)4) C) 4 0 . .)00.)l A l g un o tm e j e m p l o ?Los puentes de I want to hold yourhand (Om-G-C -Am), despues de unaestrofa en Re) y The night before ( A m -01-G despues de una estrofa en Re).EItono del IV grado seguia siendo elobjetivo de la 'nueva a rmon ia ' h a st a esolo de OCwpus;s garden, que recon-cibe el dclo.orlglnal de cuatro acordeseelE~C#IlJ"A"Bde laestrofa) en Lapara el sonido de George (A-F#m-O-E). LAun crees que 10escribi6 Ringo?(En su defense, Harrison reivindkabaque Ringo, conocedor de 5610tresacordes de piano, escribfa"cancionesc6smicas sin darse cuenta''),

EImovimientoalVm(un"Jlugarsorprendente"nel puente) Pista24

c D7 D#7 G#

Tono temporal de DoII V I

Tono temporal 'd,eSolV7 I Vm7 17 IV

I D7 I G G6 I Gmaj7 G6 I Dm7 I G7 I C I ,Jono temporal de Sol Retorno funcional a la tonelldad de la estrofa117 u mr V7 I

I ;/. I A7 I ;/. I Am7 I 07 I G I Ix x x

000 . . 0004 )307 G

Usos en daskos de los Beatles: Fromme to you (puente): Gm-( -F . despuesde una estrofa en tono de 00l Q U I ! e s e s to ?Paul: "From me to you l Ieg6 a un lugarsorprendente. EIacorde de G rnenorde l pr incip ia de la seeclon del rnedlome anunciaba una nueva secdon Erauna canci6n de trapslclon; Nuestratecnica de composici6n subio, Nunca10habiamos hecho".

V a l e . . . p e ro i q u e e s e s to ?Un metoda sut il para modular al tonodel IVpreparandolo con su proplo I Im-

x x x x3 4)

ee C >4)0e

C)

G6 Gmaj7

V . EISolm de Paul (Vrn con respecto altono de partida, 00) marca el camino,mientras que la 'ant igua' t6nica (Do)ac tua como un pivote y hace tempo-ralmente de V del Famayor.L o q ue t i e n e d e b u e n oque define lasuper lorldad de Iatecni-cade cornposldon de Los Beetles, EIVm aporta una novedad sorprendenteporque su tercera menor (el 5 i bemolen el acorde de G merror) esta fueradel tono original (C tiene un 5i natu-ral), Adernas, el.efecto de pivote sua-viza el camino yayuda al oyente 'areordenar sa senti do de latonalidad.

x x0, . ~

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U0C >

3 0 0u . ) C >

Om7 G7"

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e ., . ~ .4 )

c Am?7


13/13

I E72.Vuelve atonotemporal de LaIim

Am

IVmlono temporal de po11m VI I : Om

1 1 m VG

1.

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Omx x x

0. ~) 0

e . )4 )

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5

E7 A

2 0 E I e ng a no t o n a l d ela I s e x t a a u m e n t a d a 'F6nnula: IV-Iill-Vim (FeE7-Am,entono de Do obvl-Vr-lrnen Lam)Fuente de intluencia: Don't ever chan-ge, The Crickets (1962)Los Beatles 10versionaron en: Live atTheBBC: IV-1II7-Vlm (IX-G#7-C#m)Usos en daslcos de los Beatles: I 'should have known better: IV-1II7-Vlm(C-B7-Em)

x3 4 ) 00e

4 ) . '4 ) 4 >"4)4 )c >,

0 4 ) .)000

5 0 4)4 )000

de mayor. En "I found out!", de Daytripper, el truce consiste en IV-1I17-VImayor (A7-G#7-C#7). Sf, [rememberyou otra vez; cuando el' IV-JlI7-VI(Eb7-Db7-Gb) marca el puente de"distant bel ls", despues de unaestrofa en Bb. Lennon dijo una vezque I remember you era "algo terri-ble", pero si fue numero uno en .Inglaterra en 1963 ser ia par algo.iQuizas queria guardarse para el sussecretes de composici6n!

EI engafio tonal de la 'sexta aumentada' ". P ista 26lonotemporal de MiI -

I I : E Yo'

3

Dm G C Am

I Clmmaj7 (Eaug)

lQ u e e s e s t a ?Un 'dominante secunda rio' puro. EI1117nos da la pista para el Vim enmuchas situaciones, pero el rnovi-rnlento es mucho mas fuerte cuandose prepara con el iV porque sugiereuna modulaci6n al tono del relativomenor. ,(_Porque? Porque el escurridl-zo descenso de medio tono de unatriada mayor evoca la relaci6n bVI-V7del descenso eolko, un movimientoque nos lIeva a una tonica (Raiz 15).

V71 1 1 7

VimY o elm

1mIVmelm

L a q ue t ie ne d e b u en aDe nuevo, cualquier indicio dernodulacion avuda a crear interes alI levar la cancion hacla un nuevotono.' l A l g un o tr o e j e m p l o ?Son las dos triadas mayores juntas10que nos hace sentir con tantafuerza el consiguiente movimientode quinta haciaabajo y, por tanto, elobjetivo tarnbien puede ser un acor-

r rono temporal de Do#m~V I.lono temporal de MiIVI A

'vI B

0, 004 >

C )

4 7x

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lono temporal de MiI

0 4 )4 )

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Las Raíces compositivas de los Beatles

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