Lectura # 3 El Director de Cine

5/10/2018 Lectura # 3 El Director de Cine - slidepdf.com

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En el Lenguaje Audiovisual es necesario conocer una serie de elementos para el

manejo de las imágenes y el sonido. Aspectos como el manejo de la nomenclatura

de los planos, (G.P.G. gran plano general, P.G. plano general, P.A. ¾, plano

americano o tres cuartos, P.M. plano medio, P.C. plano corto, P.P.P. primerísimo

prime plano o P.D. o plano detalle).

Los ángulos (En el nivel de piso, picado, contrapicado, normal, aberrante,

derecho o izquierdo, cenital)

Los movimientos de cámara (Travelling o viaje de la cámara hacia el lado

derecho o izquierdo, paneo o movimiento sobre su propio eje hacia el lado

derecho o izquierdo, tilt up o tilt down, movimiento de la cámara en su eje

hacia arriba o hacia abajo, Dolly in y dolly back, viaje de la cámara hacia

delante o hacia atrás)

Desde luego un aspecto básico es la composición (la ley de los tercios), como

colocar las imágenes en el encuadre que vamos a efectuar, buscar una textura

adecuada o crearla, evitar el uso de ropa que contenga rayas, bolitas, cuadros

pequeños, evitar en las personas joyería que atraiga la atención, colocar o eliminar

elementos que no ayudan para un buen encuadre (Plantas, cuadros, ventanas,

luces, etc.) y acondicionar el lugar en donde se van a producir las imágenes.

Otro de los tema que hay que manejar es si lo que se va a producir es en tiemporeal o si se va a manipular el tiempo, (La realidad “real”, y la realidad

cinematográfica) una fotografía o un video se pueden producir en el momento o

se puede manipular ese momento, creando el ambiento adecuado, ya sea en un

mismo lugar o en varios lugares.

Lectura # 3 La realidad “real”, y la realidad

cinematográfica.

Feldman, Simón. El director de cine. Técnicas y herramientas. México. Gedisa, 1991

INTRODUCCIÓN

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Recuerdo la primera pregunta de mis hijas pequeñas, ante el descubrimiento de

que cada película tiene un “director”.

- ¿Un director?...¿Qué hace un director en una película?

- ¿Dirige? ¿Qué dirige?

- A los actores, a los técnicos…

- Pero él, ¿qué hace?

Una trabajosa explicación, me hizo ver que el razonamiento era el siguiente:

Un film, tiene actores y actrices que se encargan de interpretar diversos roles; un

señor que maneja la cámara y se encarga de la fotografía; escenógrafos y

modistas que construyen los decorados y confeccionan la ropa; músicos que se

encargan del fondo sonoro; maquilladores y peinadoras que toman a su cargo la

apariencia personal; y además, carpinteros, microfonistas, ayudantes. En una

palabra, una serie de personas que efectúan tareas determinadas y visibles,

cubriendo las necesidades de la realización de una película.

El director, en cambio… nada. No desarrolla ninguna labor perceptible

directamente. Su presencia se advierte por un proceso de esclarecimiento, más

allá de la película misma.

Recuerdo también, el asombro que me ha producido siempre el tono admirativo

con que algunas personas dicen:- ¡Es un director de cine!

La unción con que se pronuncia el término “director de cine”, no ha dejado de

provocarme cierta estupefacción.

En primer lugar, porque muy pocas veces ha oído ese tono al nombrar a, por

ejemplo, un investigador científico que haya contribuido a erradicar alguna plaga.

En segundo lugar, porque ese tono se aplica indiscriminadamente a cualquier

director, aun al más intrascendente.

Esta distancia entre el director nada y el director todo demuestra claramente el

poder de los medios masivos de información que, desee todos los ángulos

políticos y sociales, dedican toneladas de papel impreso y kilómetros de cinta

grabada, al análisis pormenorizado de tendencias, estilos, influencias, ideología y

omnipotencias diversas.

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Son dos extremos que explican las dificultades para un análisis objetivo de la

función del director. El observador circunstancial debe manejarse en medio de una

masa de información altamente subjetiva, por la cual el director es rodeado de una

aureola intelectual que lo transforma en poco menos que un personaje mítico.

Curiosamente, cuando es el mismo director quien toma la palabra – en reportajes

o artículos propios – todo se hace mucho más simple y claro. Sus múltiples

facetas, sus vivencias reales, sus técnicas, sus contradicciones incluso, permiten

tener un cuadro más viviente de una profesión fascinante y difícil.

Esta es una de las razones por la que este libro incluye todo un capítulo

estructurado sobre la base de las declaraciones directas de muchos de ellos,

algunos muy conocidos, otros no tanto, pero contribuyendo unos y otros al

conocimiento de múltiples aspectos de su labor y sus objetivos, a veces totalmente

insospechados.

En un momento en que el cine cobra especial relieve por su participación en el

proceso de liberación y transformación social de los países del llamado Tercer

Mundo, consideramos útil proporcionar información demitificada a los principiantes

en la dirección, así como a los espectadores especialmente interesados en este

apasionadamente fenómeno que es el cine.

I LAS TÉCNICAS

Del Guión

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1. El punto de partida

Un viejo proverbio chino dice: “Hasta un camino de mil leguas, comienza con un

paso”.

Ese primer paso, en cinematografía, cualquiera sea la película, su género, o sus

objetivos, reviste particular importancia.

- Porque es primer paso pone en movimiento un mecanismo humano, técnico

y financiero donde los errores suelen ser muy onerosos, y las

rectificaciones no siempre posibles.

- Porque ese primer paso requiere un esclarecimiento profundo de los

móviles y objetivos del film proyectado, a fin de poder iniciar un trabajo

creativo preciso.

A nadie escapará la importancia del primer punto – poner en mareta un

mecanismo complicado y costoso – pero las decisivas implicaciones del segundo

– necesidad de un esclarecimiento profundo – son más difícilmente perceptibles,

por lo que se impone una breve explicación.

Cuando decimos que se requiere profundizar los móviles y objetivos de la película,

nos referimos a todos los aspectos posibles: tema; características de los

personajes (si los hay); medios técnicos con los que se cuenta, etcétera. Esteanálisis debe conducir a un criterio realizativo que ayudará a guiar todas las

etapas posteriores.

¿Cuál es la función de ese criterio básico?

Establecer pautas claras que orienten la imaginación creativa del realizador.

Por ejemplo, digamos que en todo tema que va a filmarse existen diversos puntos

que atraen nuestro interés.

Algunos mas importantes, otros menos importantes y, finalmente, ciertos puntos

que son esenciales.

Imaginemos una película documental, cuyo tema sea la prevención de la

tuberculosis. Un análisis somero nos permitirá establecer en seguido algunos

aspectos más importantes: las medidas de higiene y alimentación, o el rol de la

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vacuna BCG; otros menos importantes: el nombre del descubridor del bacilo de la

tuberculosis o la forma de las placas radiográficas y otros esenciales…

Hemos llegado aquí a un punto en que se demuestra la imposibilidad de fijar con

claridad los aspectos esenciales, porque no hemos profundizado aún los objetivos

de la película.

Citemos, como ejemplo, dos puntos de conclusión posibles, determinando

objetivos en el tema propuesto:

1) Divulgar masivamente los medios de prevención en un área rural.

2) Motivar al espectador para que concurra a los centros sanitarios.

Estamos citando dos puntos muy elementales, pero que, aun así, permiten forjar

un criterio unificador ante las distintas alternativas que presente la realidad o la

imaginación del equipo de trabajo.

A partir de allí, pueden establecerse algunos aspectos esenciales: el lenguaje y las

imágenes deben ser llanos y comprensibles; los ejemplos que se muestren deben

pertenecer al área del espectador; tanto la enfermedad como el médico deben ser

presentados de manera tal que no distancien al público, sin imágenes que

infundan rechazo. Mientras el realizador o el guionista van internándose en los

detalles más concretos del rodaje: personajes; ropas; enfermeras; aplicación de

vacunas; toma de placas radiográficas: música; ambientes; rostros de los médicos,etcétera, comenzará a hacerse claro en qué medida un punto de partida definido

permite decidir cómo debe realizarse cada una de las escenas y cada uno de los

detalles de toda la película, canalizando además la creación de nuevos detalles,

nuevas escenas o nuevos personajes. Todo lo cual puede parecer obvio, pero que

en la práctica concreta no lo es, como iremos viendo más adelante.

En este ejemplo que examinamos, solo podemos agregar que la variación de los

objetivos de la película llevaría a criterios radicalmente distintos. El mismo tema,

“prevención de tuberculosis”, aplicado a un público urbano, o a estudiantes de

medicina, o a un congreso de sanitaristas, modificaría totalmente su óptica, en su

totalidad y en cada uno de sus detalles. El simple acto de tomar una placa

radiográfica, tan elemental y sencillo, puede variarse radicalmente. Un

determinado ángulo de la cámara puede hacer impresionante los mecanismos del

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aparato y asustar a un espectador no habituado. Otro ángulo, en cambio, puede

permitir que toda la operación se reduzca a un episodio intrascendente; otro, en

fin, puede señalar en forma didáctica su funcionamiento.

Para establecer, entonces, un correcto punto de partida, definamos:

a) Qué se quiere filmar

b) Para quiénes está pensada la película.

Esto puede requerir un trabajo previo individual, o la formación de un grupo de

trabajo; o la necesidad de ampliar la información disponible investigando también

áreas laterales a fin de conocer todos los datos posibles.

Todo ello conducirá al nivel siguiente: delimitación precisa del contenido de la

película.

Qué, en última instancia, es el punto de partida hacia la realización.

2. La realidad “real”, y la realidad cinematográfica

Hemos hablado de punto de partida, y hemos ejemplificado con un supuesto

documental sobre la prevención de tuberculosis. Queda sobreentendido que estos

razonamientos son válidos para todos los casos. Asimismo, en todos los casos, la

etapa inmediatamente posterior, debe considerar la trasposición del contenido e

términos de lenguaje cinematográfico.¿Qué significa trasponer? Además, ¿por qué trasponer, si la realidad está allí y es

“fotografiable” por la cámara?

En primer lugar, convendremos que la “realidad”, es una denominación muy

amplia, que encierra cuanto quiera encerrarse en ella, hasta el cosmos completo,

difícilmente abarcable por la cámara cinematográfica.

En segundo lugar, debemos aceptar que esa realidad, inconmensurable en

términos de espacio, lo es también en términos de tiempo. Los acontecimientos

fluyen, implacablemente y la cámara es impotente para fijar ininterrumpidamente

todo lo que se transcurre.

Además, aunque se pudiera fijar todo el espacio y el tiempo en una película, ¿para

qué hacerlo? Sería como disponer de un espacio reproductor que nos devolviera

sin cambios la realidad.

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Si llevamos la atención a la imagen cinematográfica, veremos que ella es, también

una realidad. O si se prefiere, otro aspecto de la realidad. Con la que también

debe contarse, pues tiene características propias, como veremos.

Para una mayor claridad en el manejo de los conceptos, decimos entonces

realidad “real”, y realidad cinematográfica.

La conclusión primera de nuestros razonamientos nos conduce a que la realidad

“real” incluye toda la información y la realidad cinematográfica hace una selección

de aspectos esenciales para un objetivo determinado.

Pero es fácil darse cuenta que la realidad cinematográfica no se limita a

seleccionar, ya que su propia naturaleza transforma los datos que recoge. Esto es

así porque la imagen cinematográfica no reproduce la imagen de la imagen de la

realidad “real”. Las características de la emulsión fotográfica, las dimensiones y

proporciones del cuadro, las posiciones y movimientos de cámara, así como otra

serie de factores técnico-psicológicos, modifican constantemente, en mayor o

menor grado los aspectos visuales – y sonoros – de lo que se filma y graba.

Estas modificaciones implican la posibilidad de una selección dentro de la

selección. No solo elegimos aspectos esenciales de la realidad, sino que elegimos

cómo verlos: desde arriba o desde abajo, en un primer plano o en un plano

general, con la cámara fija o en movimientos; y cómo oírlos: eliminando oagregando sonidos, introduciendo música o silencios, utilizando diálogos reales o

monólogos subjetivos.

A estas modificaciones, deben agregarse las que permite el desarrollo temporal de

las imágenes y los sonidos; los tiempos reales pueden sintetizarse, puede irse del

pasado al presente y del presente al pasado, puede invertirse, acelerarse y

ralentarse el desarrollo de los acontecimientos.

Todas estas transformaciones y modificaciones – y otras – son las que determinan

una trasposición de la realidad “real” a la realidad cinematográfica. La película

terminada será el fruto de esa transposición, una suerte de “microcosmos”, en la

que el realizador ha sintetizado su visión, o la visión del grupo al que pertenece.

El conocimiento de las técnicas en que esa trasposición puede efectuarse, o en

otros términos, el conocimiento del lenguaje cinematográfico, es indispensable

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para poder redactar un libro o un guión. Ya que, contrariamente a lo que algunos

suponen, el libro cinematográfico no es un género literario, sino una de las etapas

de la creación de una película, con las exigencias lógicas que supone la

comprensión de sus características.

Cuando el origen de un libro cinematográfico no es la realidad directa, sino una

“trasposición” anterior: cuento, novela, obra de teatro, la tarea puede hacerse más

o menos complicada, pero permanece siempre dentro de los mismos términos o

exigencias. O sea, llevar a un lenguaje adecuado al cine lo que previamente se ha

vertido en un lenguaje literario o teatral.

Baste un solo ejemplo para dar idea de las diferencias respectivas: los diálogos.

Es bastante conocido el hecho de que, por más naturalista que sea, el diálogo

teatral es muy distinto al diálogo corriente.

Por otra parte, el diálogo literario, el que se eslabona en cualquier relato escrito,

también está modificado de acuerdo con las exigencias del estilo o las intenciones

del autor.

Lo que resulta menos conocido es que el diálogo cinematográfico es diferente de

los anteriores y además, diferentes del cotidiano.

Un espectador cinematográfico se siente inclinado a aceptar como válidas

determinadas apariencias de realismo en las películas, entre las que se incluyen,muy especialmente, las referidas al diálogo.

Para comprobar hasta qué punto esto es erróneo, sugerimos una pequeña

experiencia: tómese un grabador y regístrese un diálogo espontáneo sobre un

tópico determinado. Luego compáreselo con un diálogo cinematográfico similar.

Se verá inmediatamente que el diálogo corriente se articula a través de una serie

de interrupciones, titubeos, repeticiones y hasta balbuceos, que ordinariamente,

cuando participamos en él, pasan inadvertidos, pero que se detectan muy bien al

oír la grabación, en las que además se agregan las superposiciones de palabras,

las pausas innecesarias, las frases inaudibles.

En una película en cambio, los diálogos se desarrollan con total funcionalidad y

fluidez, aunque algunos de los aspectos del diálogo corriente estén respetados.

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Es decir que también en los diálogos se efectúa la trasposición de la realidad. Solo

que, cuando se debe adaptar al cine diálogo que ya ha sido traspuesto a una

novela o a una obra teatral, se corre el riesgo de que las frases que en el cine

deben “sonar” reales, suenen literarias o teatrales. Cosa que, normalmente,

quiebra la verosimilitud cinematográfica.

3. El espacio y el tiempo cinematográficos

Cuando se dice que la cámara no puede filmar todo el espacio, sino una parte, no

se está reduciendo su valor o su capacidad. Por el contrario, esa cualidad puede

ser, y de hecho lo es, extremadamente positiva desde un punto de vista expresivo.

Ya que mostrar parte de la realidad significa elegir la parte que se está viendo y,

por esa circunstancia, asignarle una importancia o un peso dramático fuera de lo

común. Es como llamar la atención del espectador sobre un punto determinado y,

por la sucesiva elección de planos, conducirlo por la realidad siguiendo la voluntad

del realizador.

Del mismo modo, las necesarias interrupciones en el registro de las imágenes,

impiden ciertamente el fluir constante del tiempo, pero esa circunstancia consiente

grandes recursos para elegir una cronología irreal, por ejemplo, y someter al

espectador a las leyes temporales propias de la narración o el documento que seestá trasponiendo cinematográficamente.

A fin de ilustrar adecuadamente estas posibilidades, daremos algunos ejemplos.

A: El espacio cinematográfico

a) Encuadre por planos: se refiere a la porción de espacio registrada por la

cámara, en relación con el tamaño del cuerpo humano, desde el primer

plano que toma un rostro o su equivalente, hasta el plano general que

muestra un conjunto de personajes y su ambiente, pasando por el plano

medio: de la cabeza a la cintura; el plano americano: hasta la mitad de los

muslos; o el plano total: la figura entera.

Esta nomenclatura, a veces más precisa (plano medio corto o largo, etc.),

solo se propone determinar inteligiblemente esos diversos planos. Lo

importante es el rol expresivo que juegan. Permiten, por ejemplo, acentuar

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o precisar el interés de una escena, con un plano cercano intercalado entre

otros más lejanos. O enlazar en un mismo espacio aparente dos tomas

filmadas en lugares distintos: X parece hablar con Z, porque X mira hacia la

izquierda y Z hacia la derecha.

O hacer progresar la acción al ir mostrando, paulatinamente, lo que por lo

común se abarcaría de una sola mirada.

b) Posición de la cámara con respecto al sujeto: de abajo hacia arriba, de

arriba hacia abajo, lateral. Esto posibilita mostrar ángulos inesperados, o

acentuar determinadas formas y proporciones.

c) Movimientos de la cámara. Fundamentalmente dos, que se pueden

combinar entre sí: panorámica, en la que la cámara gira alrededor de su

eje, y carro o travelling en la que la cámara se desplaza.

Pueden hacerse acercamientos o alejamientos ópticos, con los objetivos

denominados corrientemente “zoom”, sin mover la cámara de su lugar.

Los movimientos señalados pueden utilizarse: en función descriptiva, como

acompañamiento de un personaje, para mostrar un nuevo elemento, a fin

de acentuar el dramatismo de un escena, etcétera.

d) Definición y perspectiva de la imagen: los diferentes sistemas ópticas de la

cámara – lentes u objetivos normales, gran angulares, o teleobjetivos –modifican las relaciones espaciales y por ende, las perspectivas. Un gran

angular acentúa los contrastes y magnifica los espacios, un teleobjetivo

atenúa los contrastes y comprime el espacio. Por otra parte, las

posibilidades de cambiar el foco en los objetos o personas – la definición de

los contornos pasa de unos a otros – permite poner en evidencia distintos

“planos” del espacio, sin mover la cámara.

B: El tiempo cinematográfico

a) Modificaciones de origen mecánico: el acelerado, originado en una

filmación a menor número de cuadros por segundo que el normal y que se

acelera en la proyección, permite análisis científicos de movimientos lentos

(el nacimiento de una planta), y efectos cómicos o de otro orden: el ralento,

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inverso del anterior, permite analizar movimientos rápidos (la trayectoria de

un proyectil), así como efectos expresivos diversos, la marcha hacia atrás,

que invierte los movimientos de las personas y los vehículos; etcétera.

b) Modificaciones de tipo psicológico: se refieren a las distintas convenciones

del lenguaje que alteran el desarrollo cronológico de la acción, modificando

el tiempo real de la película proyectada. Puede así referirse a un pasado

(“flashback”) que se introduce en el presente; puede hacer coincidir dos

tiempos distintos en una misma imagen, puede saltar indefinida e

incesantemente de un tiempo a otro, pasado, presente, o futuro, cuidando

solamente que las referencias sean claras para el espectador.

4. Las estructuras narrativasEste es uno de los aspectos más importantes y difíciles de resolver en un libro o

guión.

Si recordamos los criterios de selección de aspectos esenciales de la realidad

desde un punto de vista cinematográfico, capaces de conformar una película que

cumpla sus objetivos, advertimos que se ha hablado de las diferencias entre esos

puntos: fundamentales o secundarios, pero no se ha mencionado su

ordenamiento.El ordenamiento, o la estructura narrativa, es lo que finalmente decide cómo

inciden en el espectador, los elementos seleccionados.

Esto es más simple de ver o demostrar cuando la película es argumental, porque

la historia que se relata va encadenando los hechos para llevarlos a un desenlace,

pero más complicado cuando se trata de un tema documental de construcción

libre, en el que el guionista y el director deben prever una graduación del interés

para mantener la atención y la comprensión hasta el final.

Comencemos por el principio. ¿qué objeto tiene ordenar el desarrollo del tema en

una u otra forma?

Primordialmente, una elemental exigencia de claridad expositiva. Una acumulación

excesiva de datos o hechos, un desorden conceptual, pueden anular el valor de

cada escena consideradamente separadamente. Luego, porque la atención del

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espectador debe retenerse durante la proyección de la película. De nada serviría

una clarísima exposición si es aburrida. El público se agitaría en sus asientos, se

distraería, terminaría por abandonar la sala. Debe preverse entonces una

exposición dotada de un interés sostenido.

Son necesidades que puede señalar cualquier narrador campero, o cualquier

contador de chistes urbano, o cualquier expositor erudito. La experiencia les indica

claramente que su discurso, su relato, su historieta deben ser claras y despertar el

interés. Si no es así, fracasan irremediablemente.

Si son claras y no despiertan el interés pero no son claras, se invalidará la

intención perseguida.

En un libro cinematográfico y, por supuesto, en una película, debe plantearse lo

mismo: cómo ordenar el material para seguir un línea de exposición clara y

atractiva al mismo tiempo.

Digamos que no existen reglas precisas para conseguirlo, porque cada caso exige

una solución distinta, y porque seguir estrictamente cualquier regla o método

puede significar una incompensable pérdida de frescura y espontaneidad.

Sólo a título de ejemplo, y con el objeto de clarificar más el sentido de lo que es

una estructura narrativa, podemos enumerar las etapas del proceso de

construcción de un libro.a) Recapitular los objetivos de la película hasta establecer inequívocamente lo

que Stanislavsky llamaría un “superobjetivo”, o sea el objetivo último y

definitorio.

b) Pasar revista a todos los hechos que deben mostrarse, a todas las escenas

previstas, a todos los personajes y situaciones, a los procesos que se

mostrarán en el film, en fin, todo su contenido potencial, a la luz del

superobjetivo, eliminando lo que contradiga.

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c) Proceder a distintos ensayos de ordenamiento del material resultante. Una

de las posibilidades manejable, se refiere a un ordenamiento en cuatro

etapas que, a título ilustrativo, daremos aquí.

Primera etapa: introducción o exposición de los elementos que juegan en la

película. Pueden ser los personajes de un drama y el conflicto que deben

enfrentar; puede ser la ubicación del espectador en los términos que va a

exponer un documental, etcétera.

Segunda etapa: desarrollo del conflicto o del enunciado expuesto en la

primera etapa. Los personajes del drama entran en la lucha a que los obliga

su conflicto; los términos del proceso documental se van mostrando al

espectador.

Tercera etapa: culminación, o choque definitorio, a que ha llevado el

desarrollo de la etapa anterior. Los personajes del drama vencen o son

vencidos, en la confrontación decisiva; el proceso documental llega a su

etapa definitiva.

Cuarta etapa: desenlace, o forma en que se resuelve el conflicto. Los

personajes del drama han entrado en una nueva fase de su relación, entre

sí o con el mundo exterior; en el documental, se señala el sentido del

proceso que ha culminado en la etapa anterior.

Cada una de las etapas cobra su valor por lo que significa y por su comparación

con las etapas anterior y siguiente.

Del mismo modo, cada secuencia, cada escena, cada toma, debe de ser un

resultado, una conclusión de lo mostrado en la toma anterior, y también contener

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los elementos de interés que proyecten la atención del espectador a la toma

siguiente.

Cada toma y cada escena, independientemente del valor de relación con las

demás, deben ser atractivas, deben ofrecer elementos que las hagan capaces de

retener la atención.

Es importante señalar que el ordenamiento que aquí se ha dado, en cuatro etapas

sucesivas, puede ser alterado si ello beneficia el resultado.

Por ejemplo, puede comenzarse por el desenlace y luego, por sucesivos

“flashback”, reconstruir el resto de la historia. Puede comenzarse con la

culminación – una muerte – luego retroceder a las etapas anteriores y finalizar con

el desenlace. Puede eliminarse alguna de las etapas, que será deducible por la

otras: la introducción, el desarrollo y la culminación hacen previsible el desenlace,

que se elimina, etcétera.

d) Controlar la estructura de manera que el desarrollo de cada uno de los

elementos componentes tenga su propio desarrollo lógico. Que cada

personaje o parte del proceso, esté bien dibujado y no aparezca o

desaparezca arbitrariamente del guión. Que las motivaciones de la acción

sean perceptibles o deducibles, no gratuitas. Que las relaciones entre los

personajes estén justificadas por su propia psicología y por las exigencias

de la acción.

e) Manejar dosificadamente los contrastes y las expectativas sabiendo que, en

términos generales, el interés debe crecer para mantenerse; las acciones

exigen una preparación que las haga manifestarse con sus mejores

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posibilidades; la presentación de la película debe ser lo suficientemente rica

como para atraer al espectador – que viene de otra parte y está ajeno al

clima que va a desarrollar el film – desde el comienzo mismo; el sonido

debe manejarse creativamente y no solo como una ilustración musical o

una aclaración dialogada o dicha por un comentarista.

Independientemente de metodologías y controles, un desarrollo narrativo

debe encararse con una gran dosis de sentido común y una dosis aun

mayor de imaginación.

El ordenamiento debe ser verificado una y otra vez; sus secuencias

armadas, rearmadas y cambiadas de lugar hasta agotar las posibilidades; el

cuidado debe extenderse, como dijimos, a todos sus aspectos: personajes,

ambientes, conflictos, datos informativos… debe imaginarse cómo va a

recibir el espectador esa sucesión de hechos, para evitarle confusiones e

interrogantes que no figuran en los propósitos del guionista.

5. El guión y los géneros cinematográficos

La extraordinaria diversidad de expresiones admitidas por el lenguaje

cinematográfico no se limita, por supuesto, a la diferencia entre los argumentos de

las películas, o al hecho de que unas se desarrollen en el Amazonas y otras en un

en su contenido, como en la forma de expresión, o en las medidas temporales.

No nos referimos a las diferencias en los pasos de la película virgen: 8 o super

8mm, 16mm, 35mm, 70mm, etc. Lo que ahora nos ocupa es examinar géneros y

formas creativas. Veamos algunas posibilidades:

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a) Duración: existe una escala muy generalizada y muy controvertida, que

divide a las películas en largas, cortas y de medio metraje. Esta división es

totalmente aproximativa y varía de acuerdo con la particular óptica de

reglamentaciones, jurados de concursos, leyes de producción y exhibición.

Un corto metraje es la película que tiene una duración no mayor de treinta

minutos, aunque algunos la limitan en ambos extremos: no menos de ocho

y no más de veinticinco… o veinte minutos. Pero ocurre que hay también

gran cantidad de películas de menos de ocho minutos. Sin mencionar las

publicitarias, que se miden por segundos, una serie de filmes creados en

muchas partes del mundo son de uno, o tres, o cuatro, o siete minutos. O

todas sus graduaciones intermedias.

Las denominadas de largo metraje, son aquellas cuya exhibición sobrepasa

los sesenta minutos. No conocemos la máxima duración alcanzada, pero no

es infrecuente que se llegue a las cinco y seis horas.

En cuanto a las de medio metraje, son las que se sitúan entre las dos

restantes, o sea entre los treinta y sesenta minutos. Esta división, como

dijimos, es ligeramente arbitraria y, a veces, contradictoria, pero tiene una

influencia directa sobre las pautas expresivas.

El campo del largo metraje es el más estandarizado, pues constituye la

piedra modular del sistema de comercialización del cine. Esto implica

determinar sus características técnicas, económicas y expresivas de

acuerdo con las necesidades del mercado. Aún así, se producen películas

largas diferentes a las habituales, de género político, turístico, técnico u

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otro. De todas maneras, las exigencias pueden aunarse en cuanto a los

grandes costos de realización y las necesidades financieras emergentes, lo

que condiciona la libertad del guionista y realizador a las exigencias de los

grupos financieros o de los estados productores.

En el otro extremo, el corto metraje, mucho menos costoso, y apto además

para una serie de expresiones vedadas al largo, está condicionado también

por sus escasas posibilidades de exhibición y, por ende, de recuperación de

dinero invertido. A pesar de ello, la más extraordinaria diversidad de

películas se producen todos los años, de las que puede tenerse referencia

por los festivales internacionales en que se exhiben o por las muestras que

en cada uno de nuestros países acceden, aunque limitadamente, al público.

Estas muestras, donde se ven cortos de la más variada factura y contenido,

permiten apreciar también que cada uno de ellos presupone muy diversas

exigencias de guión. La animación, los documentos sociales, las películas

de arte, las de expresión folklórica o etnográfica, tienen necesidades

diferentes.

Finalmente, el medio metraje es el más difícil y menos ubicuo. A mitad de

camino entre el largo y el corto, participa de las dificultades de ambos: alto

costo y penosas posibilidades de exhibición. Existen temas que han tentado

a realizadores, imposibles de verter en un largo o un corto, y que han

originado excelentes películas de medio metraje, pero que sólo han podido

exhibirse cuando se han unido con otras o en exhibiciones especiales.

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b) Contenido. Se acostumbra a englobar las películas en dos grandes grupos

o géneros: ficción y documental.

Está división no es muy precisa ni alcanza otros posibles géneros, como el

cine directo de los noticiarios y encuestas; o el abstracto de creaciones

puramente experimentales; pero permite definir dos enfoques cruciales del

lenguaje cinematográfico.

El cine de ficción define unas re-creación de la realidad, o a una concepción

imaginaria, desarrolladas por medio de una anécdota narrativa. Son las

llamadas películas de argumento, las que cuentan una historia.

Estos temas argumentales comprenden una amplísima gama de variantes:

pueden inspirarse en hechos reales contemporáneos o históricos; pueden

partir de sucesos mínimos de la crónica diaria a los que se desarrollan

agregándoles personajes y una trama; pueden ser premoniciones de

historias futuras imaginarias; pueden involucrar una mezcla de sucesos

pasados y presentes, figurados y reales, enlazados por un tema único;

pueden ser totalmente fantásticos e irreales.

En el cine argumental, donde viven y conviven personajes, deben preverse

los fuertes lazos emocionales o racionales de “identificación” por parte del

espectador, que se proyecta ligándose a uno o más de ellos. Ello implica un

cuidadoso estudio de la psicología y el temperamento del personaje; el

análisis de la época y el lugar de la ficción; una verificación de la situación a

que el personaje va a ser sometido y cual será su conducta frente a esa

situación; que lo enfrentará – como decíamos – con los demás, consigo

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mismo o con el ámbito en que se mueve. A su vez, debe plantearse la

relación entre los distintos personajes – capaces de despertar afinidad o

rechazo – y el desarrollo total de la acción. Es fundamental estructurar una

historia que, aun sujeta a dichos análisis, tenga la fuerza, la profundidad y

la verosimilitud necesarias.

El cine documental presupone un enfoque totalmente distinto ya que sus

circunstancias están vinculadas a la realidad inmediata. Sus protagonistas

son los hechos reales, los personajes reales, las circunstancias reales.

Todo ello impone al libretista y al director una investigación en el terreno,

así como un tratamiento ligado a los objetivos del film.

Es indudable que no puede simplificarse el carácter de esa investigación y

ese tratamiento a un esquema predeterminado, ya que las variantes del

documental son mayores que las de la película argumental.

En uno y otro caso, lo determinante es la propia posición del realizador, o

del grupo realizador, su ubicación ideológica o estética, y el grado de

compromiso que asuma frente a la realidad, ya que esta ofrece aspectos

superficiales y profundos, pintorescos y esenciales, ante los cuales no

puede dejar de tomarse partido.

En términos generales, podría definirse lo característico del cine

documental, como aquel en que priman los aspectos de la realidad directa.

Esto va más allá de la significación de “documento” que le da la

caracterización del género, pues también son documentales – o se

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consideran tales – las películas en las que la realidad directa es traspuesta

en función de definiciones política, poética o ensayística.

c) Forma expresiva: los géneros cinematográficos, desde el punto de vista

formal, no pueden encerrarse en los términos de ninguna clasificación.

Podríamos son enumerar algunas variantes a fin de caracterizar el

respectivo trabajo guionístico.

Cámara y sonido directos: donde el guión conversacional puede ser

remplazado por un esquema de direcciones posibles que se irán

modificando durante el rodaje, según los personajes y situaciones

captadas, su interés o el grado de información aprovechable. Son películas

estas en las que el libro se va trabajando, luego del punto de partida,

durante el rodaje y el montaje. El guión queda listo cuando la película está

lista.

Armado con material de archivo: numerosas películas han sido realizadas,

total o parcialmente, de esta manera. Aquí, solo puede determinarse el

tema global y el punto de vista del realizador, que guiará la selección del

material. El libro será remplazado por la exploración de las distintas

variantes que permite el material ya existente, hecho este condicionante y

determinante.

Fotografías fijas con descripción móvil: esta forma expresiva se ha utilizado

a menudo, como una manera de reconstruir hechos del pasado inmediato

registrados fotográficamente, pero también como recurso expresivo integral,

ya que la inmovilidad del sujeto fotografiado se presta para darle un

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carácter fuera de lo común a los temas actuales. En estos casos se tratará

de reunir en primer lugar el material disponible – cuando se trata de un

tema histórico – o de programar las fotografías actuales de acuerdo con

una estructura narrativa; pasándose luego al guión propiamente dicho,

indicando los encuadres y los movimientos de la cámara.

Animación cuadro por cuadro; aunque son infinitas las variantes permitidas

por este género – dibujo directo sobre la película, muñecos, dibujos

animados, objetos animados, entre otros – la característica que los une,

desde el punto de vista del libro, es que casi siempre requieren una banda

de sonido previa, la que será medida prolijamente a fin de permitir que la

filmación sea sincrónica. Lo contrario, es decir sonorizar luego de la

animación, es mucho más complicado y, a veces, imposible. De tal modo, el

libro prevé la imagen pero estructura en detalle la construcción sonora. Los

diálogos, ruidos y música grabados serán entonces la referencia directa de

la filmación.

Feldman, Simón. El director de cine. Técnicas y herramientas. México.

Gedisa, 1991

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Lectura # 3 El Director de Cine

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