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11-04. Leer entre notas: 1. Jorge Suárez.

I. RESUMEN SUMARIO...................................................................................................1II. INTRODUCCIÓN ...........................................................................................................1III. ANTECEDENTES...........................................................................................................2IV. PRESENTACIÓN............................................................................................................21. Determinación de las características generales del estilo del compositor y de la obra ....32. Determinación de la estructura y atributos explícitos ......................................................33. Determinación del espacio sonoro-temporal: nivel, ámbito y densidad de las notas

musicales en cuanto a altura y valor ................................................................................44 Determinación del punto de máxima tensión y otros eventos excepcionales de la obra

y de sus secciones ............................................................................................................45. Determinación de la dinámica y la agógica a nivel de sección........................................5V. EJEMPLOS MUSICALES ..............................................................................................61. DEBUSSY: La fille aux cheveux de lin ................................................................62. MOZART: Rondó en Re, K. 355/594a.................................................................93. BACH: Preludio en Si bemol menor, CBT I ......................................................13VI. CONCLUSIONES ..............................................................................................17

APÉNDICE I: Correlaciones entre el carácter y los elementos deemisión-percepción musicales .......................................................................................28APÉNDICE II: Elementos y organización del espacio sonoro-temporal.......................30BIBLIOGRAFÍA ...........................................................................................................32

NOTAS ..........................................................................................................................34FIGURAS

IV.1 Conformación del clímax: dinámica y agógica................................................................5IV.2 Conformación del clímax: espacio sonoro (alturas).........................................................5IV.1 Aceleración del espacio temporal por notación ...............................................................5

CUADROS V.1 DEBUSSY: La fille aux cheveux de lin ................................................................8V.2 MOZART: Rondó en Re, K. 355/594ª................................................................12V.3 BACH: Preludio en Si bemol menor, CBT I ......................................................16

EJEMPLOS MUSICALES CON REDUCCIÓN GRÁFICO-MUSICALV.1 DEBUSSY: La fille aux cheveux de lin ..............................................................18

V.2 MOZART: Rondó en Re, K. 355/594ª................................................................22V.3 BACH: Preludio en Si bemol menor, CBT I ......................................................24


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11-04. Leer entre notas: 1. Jorge Suárez. 1

I. RESUMEN SUMARIO.

En este escrito presento las bases del análisis integral de una partitura musicalpara determinar los puntos de tensión máxima y otros eventos excepcionales. Esto seefectúa no sólo a través del análisis de los elementos tradicionales de estructura—

melodía, ritmo, armonía, forma y textura—y de las indicaciones explícitas deinterpretación, sino también a través de las normas de ejecución de la época y de losparámetros del espacio sonoro-temporal—nivel, ámbito y densidad—en términos dealtura y valor. Con base en lo anterior, no sólo se determinan el principio y final de laobra y sus partes, sino también sus clímax o puntos de máxima tensión y otros eventosexcepcionales. Finalmente, se determinan la dinámica y agógica de manera general.Presento tres ejemplos musicales con las partituras y una representación gráfico-musicalde los parámetros sobresalientes del espacio sonoro-temporal. En un segundo escrito secubrirán los atributos y estrategias estético-emotivos, el tempo y la conformación de lasfrases a través de la dinámica, agógica, articulación y colorística.

II. INTRODUCCIÓN.

Así como en el lenguaje escrito se debe leer entre líneas para poder determinar unsignificado más profundo y preciso, en la música esto es especialmente imprescindible.Si bien la notación musical es una muestra del ingenio humano, también lo es de loaccidentado de muchos de los procesos históricos. Sabemos que para llegar al actualsistema de notación musical tuvieron que pasar varios siglos y varios procesos deexperimentación. Tenemos que recordar que en gran parte de la historia de la notaciónmusical sólo se determinaban la altura y valor de las notas: ni siquiera se especificabanlos instrumentos o voces de una composición, o aquéllos eran intercambiables. Por

consiguiente, no es de sorprender que en gran parte de la historia no se indicaban loselementos de emisión-percepción:1 dinámica,2 agógica,3 articulación4 y colorística.5 Algunas indicaciones fueron surgiendo poco a poco, generalmente de manera accidental.Así, cuando los compositores del periodo barroco emplearon el equivalente al claroscuro de los pintores, aquéllos estructuraron la música a través de la alternación contrastante desecciones fuertes y suaves, y con ello surgen las primeras indicaciones de dinámica, sibien éstas ocurrían en sólo algunas partituras (las orquestales, por ejemplo). Másadelante, en el periodo clásico, los compositores desarrollaron formas más elaboradas,tales como la sonata clásica, y encontramos más variedad explícita de los elementos deemisión-percepción. En ese momento, tenemos las primeras indicaciones claras dearticulación, agógica y colorística en tales indicaciones como legato, staccato,

accelerando, ritardando, dolce, leggiero, y cantabile, así como una extensión de losmatices dinámicos, agógicos y de articulación. Los románticos extendieron aún más elespectro de dichos elementos y encontramos ya una paleta muy rica de indicaciones delos mismos, con una clarificación de los clímax o puntos de máxima tensión. Eldesarrollo del proceso histórico se completará con tales compositores como Debussy yScriabin.

Si bien para un intérprete las indicaciones cualitativas explícitas que seencuentran en las partituras son de gran ayuda para tratar de realizar las intenciones delcompositor, aun en las partituras de los compositores con indicaciones más específicas,


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tales como Debussy, Scriabin y Bartók, éstas pueden ser ambiguas o imprecisas. Aunquealgunos compositores, por ejemplo, usan calificativos para sus indicaciones, tales como poco o molto, aun en estos casos es difícil saber la magnitud intencionada de laindicación: un caso típico es el de poco rit., el cual se usa aun en los casos en los que nose intenciona un retardar sutil. Por otra parte, la mayor parte de las indicaciones sóloacostumbran usar dos posibilidades de magnitud: por ejemplo, legato y legatissimo,

leggiero y leggierissimo. Como exponemos en el apéndice II, es deseable el tener tresgrados diferenciados en todos los atributos musicales, tal y como ocurre típicamente en ladinámica: pp, p y mp, y mf, f y ff. Esto permite el lograr una mayor diversificación consuficiente claridad.

Ahora bien, el análisis musical típico se concentra en los aspectos estructurales deuna obra, y no le da la misma importancia a las normas de interpretación de la época, alos parámetros del espacio sonoro-temporal, a los elementos de emisión-percepción, losatributos de conformación ni a los procesos y estrategias básicas que han sido utilizadospor el compositor. Por otra parte, hay muy pocos estudios que nos puedan ayudar en estetrascendental rubro. Esto es especialmente sorprendente ya que una de las diferencias

entre la música de arte que emana de Europa y la de otras culturas es precisamente lagran elaboración del espacio sonoro-temporal. Esto se debe en parte a la importancia quese dio en ese continente al desarrollo de la organización de la dimensión vertical: laarmonía, la textura y sus equivalentes en las obras post tonales. Por otra parte, si bien elaspecto métrico fue desarrollado de manera más elaborada en otras culturas, también esteelemento exhibe un amplio sentido del espacio en el género de música que trataremos eneste escrito. Sobra el recalcar la relevancia del espacio sonoro-temporal en ciertosgéneros como el de la música electrónica, mas esto es también fundamental en toda lamúsica de arte como podrá verse en los tres diversificados ejemplos musicales quepresentamos.

Afortunadamente, si complementamos nuestro análisis con los tratados sobrenormas específicas de cada época, de cada compositor, y, sobre todo, si leemos entrenotas, podremos complementar gran parte de la información que no está explícitamenteindicada en una partitura. El cómo lograr esto es el tema de este escrito.

En este primero de dos escritos, nos concentraremos en la lectura de las notas entérminos del espacio sonoro-temporal para determinar los puntos de máxima tensión de laobra y sus secciones, así como la dinámica y agógica a nivel seccional. Usaremos laseventuales indicaciones explícitas como corroboración de los resultados. En un segundoescrito se cubrirán los atributos y estrategias estético-emotivos, el tempo y laconformación de las frases a través de la dinámica, agógica, articulación y colorística.

III. ANTECEDENTES.

Para poder leer entre notas musicales, es necesario el análisis integral, esto es, unanálisis que incluye todos los elementos, parámetros, atributos, procesos, estrategias ynormas originales de interpretación de una partitura. Ya que la presentación de laimportancia del espacio sonoro-temporal fue presentado en Cima y Sima 2003, en miescrito Interpretación estético-emotiva,6 en este trabajo sólo presento como resumen loscuadros correspondientes. Éstos aparecen en el apéndice II.


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IV. PRESENTACIÓN.

“La notación, la escritura de las composiciones, es principalmente un expediente

ingenioso para atrapar una inspiración, con el propósito de explotarla posteriormente.

Pero la notación es a la improvisación como un retrato es al modelo viviente. Es para el

intérprete el resolver la rigidez de los signos en emoción primitiva.”7

Ferruccio Busoni.

En esta primera de dos partes del análisis integral dirigido a leer entre notasmusicales, inicialmente estableceremos los cinco pasos del proceso para poder determinarlos puntos de tensión máxima, otros eventos excepcionales, la dinámica y la agógicaseccionales.

Similarmente a los procesos vitales, en donde el contexto general clarifica losaspectos particulares, en el primer paso determinaremos las características generales delestilo del compositor y de la obra, incluyendo las normas originales de interpretación. Enel segundo paso determinaremos la estructura (forma) y atributos explícitos de la obra.

En el tercero estableceremos la conformación del espacio sonoro-temporal: el nivel,ámbito, y densidad de las notas musicales en cuanto a altura y valor. En el cuartoencontraremos los puntos de máxima tensión y otros eventos excepcionales. En el quintoy último paso de esta primera parte, deduciremos las posibilidades de la dinámica y laagógica seccionales.

1. Determinación de las características generales del estilo del compositor y de laobra.

“La música es la suma total de fuerzas esparcidas.”8 Debussy.

Algunos compositores indican las características generales de manera explícita en

sus indicaciones del Tempo, del título, el programa de la obra o los elementos deemisión-percepción. Ejemplos de esto son: Sonata Patética, Claro de luna, Vals-Mefisto,etc. El problema es especialmente grave en los periodos barroco y clásico mozartiano (ydesde luego los anteriores al barroco). Gran parte de las obras de estos periodos sólotienen indicaciones neutras del Tempo—Allegro, Andante—así como unos cuantosmatices, y muchas obras anteriores al periodo clásico no tienen ninguna indicación. Porconsiguiente, en lo general debemos recurrir a los tratados que han definido lascaracterísticas de esos periodos musicales y sus compositores más connotados en cuantoa interpretación particular de la organización de todos los elementos musicales. Esto nosólo nos dará los beneficios generales del análisis tradicional, sino también elentendimiento del uso de los elementos musicales para conformar el espacio sonoro-

temporal, el punto de máxima tensión y otros eventos excepcionales en un compositor yuna obra particulares.

2. Determinación de la estructura y atributos explícitos.

Esto sería similar al análisis formal, pero incluiría las indicaciones explícitas de lapartitura. Esto es necesario ya que no sólo habrá una conformación general, sino quecada parte también tendrá su espacio sonoro-temporal, su punto de máxima tensión yquizá otros eventos excepcionales, con su dinámica y agógica correspondientes.


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3. Determinación del espacio sonoro-temporal: nivel, ámbito y densidad de las notasmusicales en cuanto a altura y valor.

“La meta de la ciencia es el encontrar las relaciones que dan orden a esta

materia cruda, las formas y estructuras en las cuales las medidas se conforman…no en

la aritmética—…en el arreglo, la geometría…no para las mediciones numéricas, sino para relaciones topológicas.”

9 Jacob Bronowski.

Aparte de la organización de una obra en partes estructurales, gran parte de loseventos trascendentales de una composición ocurren en las áreas del “espacio” sonoro-temporal. Esto es, aparte de su organización concreta en términos de melodía, armonía,ritmo, forma y textura, los elementos sonoro-temporales están conformadosabstractamente en otras tres dimensiones: nivel, ámbito y densidad.10 Las reducciones delos tres ejemplos de este escrito representan aspectos sobresalientes de estas dimensiones.Las conformaciones típicas del espacio sonoro-temporal se presentarán en el siguienteinciso.

4. Determinación del punto de máxima tensión y otros eventos excepcionales de laobra y de sus secciones.

“FORMA…equilibrio entre tensión y relajación.”11

Ernst Toch

Aparte de un principio, un final, una forma y una conformación del espaciosonoro-temporal, cada obra y cada sección tiene un punto de máxima tensión y quizáotros eventos excepcionales. Algunos compositores indican esos aspectos sobresalientesde manera explícita, pero en gran parte de los casos tendremos que deducirlos a través delanálisis integral.

La conformación de la tensión y su relación con la conformación del espaciosonoro-temporal se puede ilustrar mediante un globo: al inflarlo o comprimirloaumentamos la tensión; al desinflarlo o al reducir la compresión disminuimos latensión; al pincharlo, transformamos la tensión en una explosión. En la música latensión se puede aumentar por medio de cuatro elementos de estructura—melodía,armonía, ritmo y textura—y los cuatro de emisión-percepción—dinámica, agógica,colorística y articulación. Es muy común el pensar que al subir la línea melódica o alsepararse dos voces (como en el canto gregoriano), aumenta la tensión. Sin embargo, haymuchas otras posibilidades. Por ejemplo, si elevamos un objeto, aumentamos la tensión,la energía potencial de regresar a la superficie; pero lo mismo ocurre si sumergimosun objeto flotante. Si extendemos nuestros dedos, aumenta la tensión; pero lo mismo

ocurre si apretamos el puño. Por consiguiente, sólo tomando en cuenta todos loselementos y el espacio sonoro-temporal podremos tener alguna seguridad en la ubicacióndel punto de máxima tensión, o por lo menos reducir las posibilidades a un númeromanejable. Generalmente, el punto de máxima tensión estará precedido por unaaceleración, por notación o por tempo, un cresc., por dinámica, articulación o densidad, yun cambio notorio del espacio sonoro: típicamente expansión o ascenso, pero tambiénexcepcionalmente compresión o descenso (ver el final de la parte B del ejemplo deMozart, página 24). Típicamente, ese punto será sucedido por el proceso.12 Porconsiguiente, es posible encontrar el punto de tensión máxima al localizar esaconformación típica.


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Las figuras IV.1 y IV.2 ilustran la conformación del típico clímax, lo cual permiteencontrarlo en una partitura que no lo manifieste explícitamente.

Figura IV.1. Conformación del clímax: dinámica y agógica.

Agógica

Dinámica

accel. sutil —> accel. pronunciado —> rit. pronunciado —> accel. pronunciado —> rit. sutil —> rit. pronunciado

cresc. sutil —> cresc. pronunciado —> acentuación —> dim. sutil —> dim. pronunciado

Figura IV.2. Conformación del clímax: espacio sonoro (alturas).

Comunes: A: < > B: // \\

Eventuales: C: \\ // D: >


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Una vez determinado el punto de máxima tensión, estarían implícitos algún tipode proceso previo que aumente la tensión, tales como el cresc., aumento de la frecuenciade la acentuación o de lo incisivo del ataque, etc., así como uno posterior que disminuyala tensión, con eventos opuestos a los anteriores. Esto será de gran utilidad,especialmente en los casos en donde el compositor no los ha indicado de maneraespecífica o lo haya hecho de manera ambigua.

V. EJEMPLOS MUSICALES.

Usaré tres ejemplos musicales para ilustrar este proceso: La fille aux cheveux delin, de Debussy, el Minueto en Re, K. 355/594a, de Mozart, y el Preludio en Si bemolmenor , CBT I, de Bach. Ese orden va de mayor a menor claridad explícita en lasindicaciones de interpretación proporcionadas por el compositor. Presento ejemploscortos para poder cubrir todos los cinco pasos de esta primera parte del proceso.

1. Debussy: La fille aux cheveux de lin.1.1 Determinación de las características generales del estilo del compositor y de laobra.

“…la música…debe ser espontáneamente registrada por el oído del oyente

sin que tenga que descubrir ideas abstractas en los meandros de un desarrollo

complicado.”14

Debussy

Esta obra es muy adecuada para ilustrar el proceso necesario para poder leer entrenotas, ya que no sólo podemos complementar su claridad y sencillez con una grancantidad de indicaciones explícitas, sino también con su fuente de inspiración, el texto del

poema del mismo nombre del escritor Leconte de Lisle (del ciclo Poemas Antiguos:Canciones escocesas).15

Las características típicas del periodo “impresionista”16 de Debussy, elcorrespondiente a esta obra, son las siguientes: moderación, sutileza, elegancia, belleza,ligereza, flexibilidad, concisión y sencillez; planos velados con sonoridades consonantesenriquecidas y colores pastel; armonía y ritmo “flotantes”; musicalización de imágenesnaturales y “exóticas”; tendencia a agradar los sentidos.17 La sutileza, sencillez ymoderación la encontramos en todos los elementos: tanto en los tradicionales comomelodía y ritmo, como en los del espacio sonoro-temporal y los de emisión-percepción.Por consiguiente, no encontramos comúnmente ámbitos extremos, disonancias

pronunciadas (7+, 2-) o ritmos complejos. Para los efectos “impresionistas” en las obraspianísticas, el uso de los pedales es de vital importancia. Con el pedal derecho, no sólotendremos la posibilidad de lograr planos velados, sino también una mayor densidad, queen el caso de este compositor no aumenta la pesantez por lo delicado de los sonidos. Conel izquierdo, no sólo contaremos con una gran ayuda para realizar las sonoridades mástenues, sino para aumentar la delicadeza de las mismas.18

Este preludio es una pieza típica dentro de las normas de este periodo“impresionista” del compositor.19 En esta época de Debussy, las fuentes exóticas deinspiración eran muy comunes, y para el típico francés España y Escocia eran tan


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“exóticas” como el lejano oriente. Debussy representó ese “exotismo” a través de escalaspentatónicas y cadencias modales. La partitura con la representación del espacio sonorotemporal se encuentra en el Ejemplo V.1 (página 19).

1.2. Determinación de la estructura y atributos explícitos.

La obra consta de tres partes, cc.20

1-19, 19-23 y 24-39.21

La dinámica tiene unámbito de pp a mf . La articulación es esencialmente ligadísimo de tipo “impresionista:”el único staccato está en el clímax, c. 22, y tenemos indicación de portato sólo en el c. 35.En Debussy, la frecuente raya sobre las notas tiene la connotación de apoyo y no detenuto o acento agógico. La agógica cuenta con indicaciones explícitas de flexibilidad,algo típico en Debussy: sans rigueur, Cédez, Un peu animé, en retenant peu à peu. Lasindicaciones explícitas de tempo, color y carácter—Très calme doucement expressif, trèsdoux, sans lourdeur, Murmuré —indican esencialmente lo dulce, delicado, etéreo y loanimado en el clímax. El lado izquierdo del cuadro V.1.1 resume las característicasgenerales y la forma de la obra.

1.3. Determinación del espacio sonoro-temporal: nivel, ámbito y densidad de lasnotas musicales en cuanto a altura y valor.

En cuanto a altura y valores, el espacio sonoro es moderado, lo típico en Debussy.El ámbito va de la 7- a 3 octavas + 2+.22 La extensión de la altura es del Gb2 al Gb7. Ladensidad va de 1 a 16 sonidos (tomando en cuenta el uso del pedal). Los cambios en elespacio sonoro de la primera parte muestran un incremento y disminución del ámbitosonoro, dando como resultado una tesitura media, con la excepción del principio del c.17, en donde el bajo está en la región central, La bemol 4, y la soprano en la regiónmoderadamente alta, Si bemol 6. Después de esto, cc. 17-23, la tesitura sube y baja. Enla tercera parte, el espacio sonoro regresa a la región media, y sube nuevamente sólo en el

final. Gráficamente podemos representarlo así: ===\\ // \\=// .Las duraciones van desde 10 4os en el último acorde, a tresillos de 16º en la

sección del clímax principal. El ámbito temporal va de 2 (c. 4) a 12 ataques simultáneos(c. 14) y 30 globales (c. 26) en un compás. Hay una aceleración temporal entre los cc. 12y 22. En los cc. 24-32, regresa a la calma inicial, con una disminución temporal escritaen los cc. 31-32. Finalmente, hay otro momento de aceleración, cc. 32-33, seguida poruna indicación de disminución de velocidad (en retenant peu à peu) y otra disminucióntemporal escrita, cc. 35-39.

1.4. Determinación del clímax y eventos excepcionales de la obra y de sus secciones.

Hay una gran claridad en la ubicación de los clímax principales de la obra, lotípico en Debussy. Esa claridad no sólo emana de las indicaciones explícitas, sinotambién de la clara conformación del espacio sonoro-temporal antes mencionada. Ya quehay tres partes en la obra, tenemos tres clímax, uno para cada parte, si bien uno debe serel clímax de la obra. Podemos ver que el clímax de la obra (c. 21) está señalado por elmatiz más fuerte de la obra. La indicación mf , esto es, moderada, es congruente con lasutileza característica de Debussy y de la obra. Este clímax es también resaltado demanera convencional: es el punto más alto de la tesitura, y está precedido por unaaceleración (Un peu animé , con aumento de densidad sonora y temporal). El que esté


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acompañado de los valores más rápidos, tresillos de dieciseisavo, así como de la alturamáxima, nos indica que es un clímax del tipo jubiloso o exaltado, y esto es congruentecon el título y texto del poema original: la tesitura es la propia de una joven y el texto delestribillo del poema nos dice, ¡El amor ha cantado con la alondra en el claro sol deverano! y, en uno de los momentos con el máximo número de signos de admiración,¡¡¡Besar el lino de tu cabellos, / Tocar lo púrpura de tus labios!!! . El segundo en

importancia (c. 28) es mágico por la cadencia sorpresiva V-IV, la indicación de pp, trèsdoux, y el motivo inicial flotante en su iteración más alta, flotando sobre el acorde de Dobemol, sobre todo después de haber sido sugerido dicho motivo de manera más baja ymucho más densa (cc. 24-27). El tercero en importancia, el de la parte A (c. 16), estambién logrado de manera convencional: es el punto más alto hasta el momento, con unaexpansión considerable del espacio sonoro que sobresale por la reducción marcada en elc. 14, el cual tiene la máxima aceleración métrica hasta el momento, y es enfatizada porla acentuación a contratiempo. También es interesante que este clímax ocurra en elsegundo centro tonal en importancia: IV (Do bemol mayor), en el cual también ocurriránlos otros dos clímax generales. Este clímax es el único que es ambiguo por las

indicaciones explícitas: . En resumen, los clímax de las tres partes deesta obra tienen la conformación tripartita típica: incremento en los elementos deemisión-percepción y del espacio sonoro-temporal, clímax, y disminución de loselementos mencionados.

Hay otros eventos excepcionales. Predominan las cadencias “modales”—IV-I,VI-I, VI-IV, II6/4-I—ya que sólo en los cc. 9-10 (y en c. 6, la inflexión al tercer centrotonal, Mi bemol) encontramos una cadencia perfecta, V-I, de manera no ambigua.23 Esconstante la alternación entre los acordes de 7ª menor con 3ª menor (cc. 1, 15 y 35), y losmayores, así como entre las escalas diatónicas y pentafónicas (cc. 4-5, 12 y 19-20). Pornotación, como se mencionó arriba, hay dos aceleraciones (cc. 12-22 y 32-33) y dosritardandos (cc. 31-32 y 35-39). Como es característico de Debussy, hay pocos acordes

con disonancias duras (7+, 2-): sólo el de 7+ (cc. 17-18 y 27).24 El cuadro V.1 resume lascaracterísticas generales (típicas de Debussy de ese periodo) y los eventos excepcionalesde la obra.

Cuadro V.1. Debussy: La fille aux cheveux de lin

Características generales Eventos excepcionales

• Dinámica: Principalmente p, più p y pp.mf sólo en el clímax. Cambios súbitosy graduales

• Articulación: Esencialmente ligado de

tipo difuso (“impresionista”)• Agógica: Cambios graduales (sansrigueur ) y súbitos de Tempo

• Colorística: Esencialmente dulce,delicado, y etéreo; exaltado en elclímax

• Tres partes: cc. 1-19, 19-23, 24-39• Centros tonales: Gb, Eb, Cb• Alternación entre acordes de 7ª (7- 3-)

y mayores, y escalas diatónica ypentatónica

• Clímax: júbilo (c. 22), mágico (c. 28),parte A, mágico, (c. 16)

• Cadencias “modales”: IV-I, VI-I,

VI-IV (I-VIb en Mi b), V-IV, II6/4-I• Escala pentatónica: Sol, Do y Mi

bemoles• Acordes de 7- 3-: Mi, Re y La bemoles• Acordes disonantes: 7+ (cc. 17-18 y 27)• Aceleración por notación: cc. 12-22 y

32-33• Ritardando por notación: cc. 31-32 y

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1.5. Determinación de la dinámica y la agógica a nivel de sección.

En el ejemplo de Debussy, ya que tenemos muchos elementos de dinámica yagógica indicados explícitamente, sólo tenemos que complementar algunos y clarificarotros, lo cual en este escrito sólo lo haremos a nivel de sección sin entrar al detalle de las

frases. Ya que sabemos de la flexibilidad característica de Debussy (y explícita en laindicación inicial, sans rigueur ), podemos entrever un rubato generalizado y unaaceleración general en los cc. 14-15, 19-26 y 32-33. En cuanto a las indicaciones que nomuestran un grado, esto es, que son ambiguas, podemos señalar las siguientes. De lostres Cédez, podemos deducir que el primero puede ser moderado, pero el segundo y eltercero deben ser pronunciados, uno por el inicio de la tercera parte, con la alusión delmotivo inicial, y el otro para hacer más impactante el efecto mágico. El cresc. delregulador en el c. 26, debe ser pronunciado (muy típico en Debussy) para hacer másefectivo el pp mágico en el c. 28. Por otra parte, las últimas notas antes de los clímax enlos cc. 16 y 21 deben tener el rit . característico para enfatizar, crear expectación ypreparar los mismos. Finalmente, contrastando con la típica claridad de las indicaciones

de dinámica de Debussy, hay que notar la ambigüedad ya mencionada en el p en los cc.13 y 16: ¿Es cresc. y súbito p?25 ¿El p se refiere sólo al acorde? ¿Hay que empezarsumamente quedo y sólo llegar a p? Las tres posibilidades son adecuadas en estos doscasos, pero implican estrategias diferentes. Al mismo tiempo, si bien tanto en el c. 13como en el 16 tenemos la indicación de p, ya que el del c. 16 es el clímax de la primeraparte, tenemos dos posibilidades. El c. 13 podría ser más quedo y el c. 16 menos quedo,o en el c. 16 las indicaciones cresc. (très peu) enfatizarían el clímax mágico como en el c.28, y por consiguiente podría ser más quedo (y ser precedido de un mayor rit.).

2. Mozart: Minueto en Re, K. 355/594a.2.1. Determinación de las características generales del estilo del compositor y de laobra.

“El Señor Stein…ve y oye que toco con gran expresión…que estoy siempre

estrictamente en el tiempo…no pueden entender como mantengo independiente la mano

izquierda en el tempo rubato.”26

Mozart.

El estilo clásico mozartiano tiene características muy definidas: sencillez,moderación, equilibrio, claridad, fluidez, elegancia y concisión.27 Sabemos que Mozarten lo general se caracteriza por un uso muy escueto de indicaciones de los elementos de

dinámica y agógica. Esto también se aplica a los parámetros del espacio sonoro-temporal.

En cuanto a dinámica, la mayoría de las indicaciones son de f, p, cresc. ydiferentes tipos de acentuación. Muy pocas veces usó Mozart el mf , y en las obras depiano solo no aparece el mp. Si bien el cresc. es relativamente común, el dim. ocurremenos frecuentemente. La indicación de dolce generalmente significaba p en estecompositor, el cual no usaba el contraste entre dulce y expresivo como ya encontramosen Beethoven. Por otra parte, las indicaciones de p y f no eran fijas en esa época. Dichosmatices podían significar un grado de fuerte o quedo (por ejemplo mf, mp), un cambio


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local momentáneo (como un acento), o también podían implicar un cresc. o dim. previos.En esta época, el término calando significaba dim. y no rit.28

En cuanto a la articulación, predominaban las ligaduras cortas, había muchospasajes en non legato y no había una clara diferenciación entre los diferentes signos parael staccato: este podía ser indicado tanto por un punto como por una cuña.29

Como se puede entrever por las palabras de Mozart en la cita de este inciso, éltípicamente enfatizaba el mantener el tempo sin alteraciones. Sin embargo, sí usabaocasionalmente algunas indicaciones de descenso del mismo, como el rit . La indicaciónmancando, muriendo o faltando, es ambigua en Mozart: no es claro si se refiere a moriren relación al tempo o sólo en dinámica como el calando.30 De cualquier manera, los rit. de la época clásica generalmente son sutiles, angulares y cortos, esto es, un cambio súbitode unas cuantas notas.31

Los caracteres que predominan en el clásico mozartiano son: cantabile o gracioso;brillante o ligero; bromista, enojado, amoroso, triste o dramático. Son comunes los

frecuentes contrastes moderados, como ocurre en sus óperas en los diálogos entrepersonajes. Esto es, si en el barroco tenemos unos cuantos contrastes pronunciadosmarcados por secciones grandes, en el clásico mozartiano tenemos muchos contrastesmoderados por secciones pequeñas, por ejemplo, entre el antecedente y el consecuente,entre el opresor (el destino) y el oprimido, entre el delicado y cálido, y entre el ligero ybrillante. Es muy común la terminación agradable, tanto a nivel de frase como a nivel departe e incluso de obra.

El Minueto en esta época era de dos tipos: el rápido con gran vitalidad (comoocurre en gran parte de las sinfonías de Mozart y Haydn), y el moderado elegante ygracioso.32 Hay ejemplos de ambos tipos en las obras de Mozart para piano. La partituracon la representación del espacio sonoro temporal se encuentra en el Ejemplo V.2 (página23).


La forma de este minueto es AABA’BA’, en la cual el típico Trío es reemplazadopor un desarrollo, dando como resultado una forma sonata. Las partes A y A’ cuentancon 10 compases de armonía cromática y seis de armonía convencional: la A termina enla dominante y la A’ en la tónica, como es convencional. La parte B, el desarrollo, constade 7 compases de progresiones cromáticas y 5 de una transición retornante extendida. Encada parte, A, B y A’, la construcción es similar: las partes se inician con armoníacromática y frases más largas que se acortan en varios grados, y concluyen con armonía

convencional y el regreso a divisiones más largas.

En esta obra hay un buen número de indicaciones de p, f y dolce. Como semencionó arriba, Mozart utilizaba comúnmente el dolce como sinónimo de p. Ya que lasindicaciones p y f eran polivalentes, éstas se tienen que determinar por el contexto.

Como se indicó arriba, el mancando es ambiguo en Mozart. Por consiguiente,esta indicación también debe resolverse por el contexto.


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Desde el punto de vista del espacio sonoro-temporal, este minueto es una obratípica. El sonido más grave es el Re 3, y el más agudo el Mi 7. El ámbito generalmenteoscila entre una octava y media y tres octavas. Vemos que por las limitaciones del

teclado mozartiano, en la parte A’ Mozart tuvo que iniciar la sección terminante unaoctava más baja, en el La 6.33

Desde el punto de vista del espacio temporal, todas las secciones tienen el procesode aceleración típico en Mozart, sobre todo en las obras rápidas: las ideas se van haciendomás cortas y frecuentes hasta llegar al clímax, y después regresan a secciones más largascon tempo armónico más lento. Las partes A y A’ se inician con una frase de cuatrocompases, seguidas de una progresión con divisiones de dos compases, y llegan a unadominante de un compás antes de entrar a la sección terminante, nuevamente de cuatrocompases. Por otra parte, la primera frase tiene también un proceso de aceleración—algotambién común en Mozart. La melodía empieza con una mitad seguida por un cuarto,

octavos y finalmente un gruppetto que, dada la velocidad de este tipo de minueto,equivale a un seisillo. Algo similar ocurre al final de la secuencia siguiente, compases 5-10: en este último compás, el 10, tenemos dieciseisavos que desembocan a otrogruppetto, similar al anterior. Aun la sección terminante, tiene un compás básicamentecon octavos seguida de otro con dieciseisavos. Esta división de dos compases es repetidacomo consecuente en otra posición del arpegio descendente, pero con mayor actividadlineal en esa segunda iteración de los 16os (y más aún en el final de la obra). Por otraparte, hay un proceso de la melodía que empieza en la quinta, prosigue en la tercera ytermina en la raíz de la tónica.

El desarrollo, parte B, también tiene un proceso de aceleración por acortamientoseccional. Se inicia con dos secciones de dos compases, sigue con secciones de 2/3 decompás y concluye con una transición retornante extendida que pasa por varios gradostonales en vez de quedarse en uno solo, como es más común. Además, hay también unproceso de aceleración temporal por duración de las notas: aumenta el número dedieciseisavos de las secciones y termina con saturación máxima, 12 dieciseisavos, la cuales doblada en los compases 25-27. Cabe resaltar que cada parte termina con un procesode disminución de la velocidad: las partes A y A’ regresan a la construcción deantecedente consecuente de cuatro compases con menos dieciseisavos, y la parte Bdesemboca a un compás de octavos antes de iniciar la parte A’ (sorpresivamente en Fa yno en la tónica).

Este proceso de aceleración temporal sugiere que este Minueto sea del tipo rápidoy enérgico, y no moderado y gracioso.34


Como se vio en el inciso anterior, los puntos de máxima tensión de las tres partesestán enmarcados por un proceso inicial de aceleración métrica y uno de retraso. Estospuntos se ubican en los cc. 28, el máximo, 39 y 11. Otros eventos excepcionales son latransición retornante extendida, cc. 24-27, y la reexposición sorpresiva en Fa en vez deRe. Desde el punto de vista rítmico destaca el anticipo métrico que hay en los cc. 17 y


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19-22, y la hemiola que resulta en los cc. 21-22. También resalta la construcción deaceleración con armonía cromática y dilatación final con armonía convencional.

El cuadro V.2. resume las características generales y los eventos excepcionales dela obra.

Cuadro V.2. Mozart: Minueto en Re, K. 355/594a.Características generales Eventos excepcionales

• Dinámica: Principalmente p, f y cresc.Excepcionales: pp, mf, ff, dim. ycalando. Cambios súbitos y graduales. f : diferentes grados de fuerte; acento;cresc. al f p: diferentes grados de piano; dim. al pcalando: dim.

• Articulación: grupos pequeños ymedianos de ligado y desligado

•

Agógica: Cambios súbitos de Tempo,típicamente en la notación. Mancando:en Mozart no es definido—rit. o dim.

• Colorística: Colores relacionados a loscaracteres más comunes: cantabile ogracioso; brillante o ligero; bromista,enojado, triste o dramático. Cambiosfrecuentes y moderados

• Ámbito: En las obras para piano, loslímites son Fa 7 y Fa 2. En el minueto,el ámbito generalmente oscila entre unaoctava y media y tres octavas

• Aceleración por notaciónExposición/Reexposición: 4 2 1 2; ( ) 6

Desarrollo2 2/3 16os

•

Anticipos métricos, cc. 17-22• Alternación entre secciones cromáticas

y diatónicas• Transición retornante extendida

Compás suplementario (28) pararetornar (mancando)

• Clímax brillante: cc. 28, 39, 11Clímax sorpresivo: Reexposiciónsorpresiva en Fa


Debido al proceso de aceleración-clímax-dilatación, las indicaciones de f , cc. 5-11, deben entenderse como un cresc. general (con sus p contrastantes), esto es, el primeropoco f , aumentando cada uno hasta el último que sería el más f . Dada la aceleraciónmétrica de los cc. 10-11, un cresc. previo podría estar implícito en este último f . Lasparte A y A’ terminan de manera típicamente agradable, en este caso con secciones juguetonas. Ya que la consecuente de estas últimas tiene mayor actividad melódica ensus 16os, éstos podrían ser más ligeros y juguetones. La parte B35, por su incrementosonoro-temporal global que concluye con un descenso y reforzamiento máximos, sugiere

un cresc. generalizado, pero el regreso a la Parte A’ está suplementada con un compás(28) con una disminución de dieciseisavos a octavos, y del máximo f al dolce en elsorpresivo Fa en vez de Re. Desde luego, los cuartos de anticipo métrico de los cc. 17-22, deben ser acentuados, como en general ha sido la práctica común desde esa época.Esto facilitará el resaltar la hemiola que sigue y la aceleración resultante.

Ya que el c. 28 debe lograr la transición entre lo brillante y lo sorpresivo delretorno en Fa (gracioso-mágico), debe ir de fuerte a quedo y de muy staccato e incisivo amuy quedo, casi ligado y delicado. Este suplemento tiene la ambigua indicaciónmancando: en esta ocasión, por el retorno sorpresivo, podría implicar una coma antes del


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sorprendente Fa en vez de Re, o un pequeño ritenuto en las últimas notas (quizá a partirdel Fa #). Esto ayudaría a crear una expectación y un resaltamiento de la sorpresa.

3. Bach: Preludio en Si bemol menor, CBT I.

3.1. Determinación de las características generales del estilo del compositor y de la

obra.

“El sujeto de la interpretación es lo fuerte y quedo de los sonidos, el toque, la

agudeza, la ejecución legato y staccato, el vibrato, el arpegiado, el sostenimiento de

sonidos, el retraso y aceleración…En general la vivacidad de los allegros es expresada

por notas desligadas y la delicadeza de los adagios por notas amplias y ligada…es buena

práctica el cantar las melodías instrumentales para alcanzar un entendimiento de su

correcta ejecución.”36 C. P. E. Bach.

Con algunas excepciones como el Concierto Italiano, las obras para clave de Bachsólo indican las notas con sus valores. Ausentes están las indicaciones de dinámica,

articulación y, frecuentemente, de tempo. Por consiguiente, el Preludio en Si bemolmenor , CBT I, es una obra típica. Es en este tipo de casos cuando es más importante elconocer las normas de ejecución de la época y, desde luego, poder leer entre notas.

La dinámica de la época era similar al claro-oscuro de la pintura. Principalmentese estructuraban las obras en secciones contrastantes f y p, con cresc. (y quizá dim.) porniveles sólo en secuencias.37 Sin embargo, había cambios implícitos de matiz pordensidad y frecuencia de notas: acordes y trinos, por ejemplo. Generalmente las obrastenían un solo color y carácter por sección fuerte o queda. En las obras paraclavicémbalo y órgano, generalmente se acostumbraba dar un solo nivel de dinámica paralas danzas pequeñas y dos niveles en los casos en los cuales había un cambio claro dedensidad (y frecuentemente de registro) después de una cadencia estructural.Excepcionalmente podía haber un tercer nivel con el máximo de sonoridad posible en elinstrumento. En el caso del clavicémbalo de dos manuales, para este tercer nivel serequería el acoplamiento manual de los dos teclados, y, por ende, era sólo posibledespués de fermatas seguidas de silencios en todas las voces.38

La articulación generalmente no era explícita en las obras para teclado, ycomúnmente se organizaba con grupos pequeños de ligado y desligado. Ladeterminación general se daba por el carácter y el tempo—lo cantabile o lento másligado, lo enérgico o rápido más desligado. La determinación particular tenía que ver conel diseño melódico: generalmente los intervalos más grandes eran desligados y lospequeños ligados.39

Si bien cualquier tipo de compás o metro podía tener varios tempos, dependiendode otros factores determinantes, en igualdad de circunstancias un compás de 4/4 era máslento que uno de 2/4. Generalmente un movimiento tenía un solo tempo, si bien algunostenían alguna sección libre (una cadenza o fermata). Típicamente, sólo en las pausasdramáticas o retóricas se acostumbraba el silencio en todas las voces. 40

Finalmente, en la banda sonora típicamente la altura y el ámbito cambiangradualmente. Al inicio de una nueva parte existe la posibilidad de un cambio súbito en


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esos dos parámetros (lo mismo que en términos de densidad). El ámbito sonoro en lasobras de clave es generalmente entre el Do 3 y Do 7.

Ahora bien, las obras para teclado del periodo barroco presentan problemasespeciales para la determinación de la dinámica. En el caso de la presente obra, ya que sunombre, Clave bien temperado, se refiere a instrumentos de teclado en general y no a uno

en particular, no es posible asegurar qué instrumento tenía en mente Bach para estePreludio: clavicémbalo, clavicordio u órgano.41 Diferentes autoridades en la materia hantratado de apoyar uno u otro de esos instrumentos. El problema es especialmentemarcado en cuanto a dinámica si se trata del clavicémbalo o del órgano, ya que lagradación del volumen sonoro de sonidos individuales en estos instrumentos tienemayores limitaciones que en el clavicordio (o el piano). Sin embargo, aun en aquéllos esposible efectuar cambios a través de dos procesos: cambios súbitos a través de losregistros y cambios súbitos y graduales a través de la articulación. Por consiguiente, yaque de cualquier manera es posible el efectuar cambios súbitos y graduales en cada unode los instrumentos de teclado, podemos hablar de esto y sólo tendríamos que aplicar laslimitantes específicas de cada instrumento.42 La partitura con la representación del

espacio sonoro temporal se encuentra en el Ejemplo V.3 (página 25).


Ya que las únicas indicaciones de interpretación explícitas son los calderones enel cc. 22 y 24, todas las demás tendrán que deducirse por los elementos sonoro-temporales. Las cuatro cadencias perfectas, V-I, se encuentran en los cc. 6-7, 12-13, 18-19 y 23: la segunda establece la división entre las dos partes de la obra, la primeraconfirma la tónica y la tercera regresa a ella después de la modulación a la dominantemenor. En estas últimas la soprano está en la 3ª, y consecuentemente no son terminantescomo la segunda y la del final de la obra.43 El contrapunto es de tipo imitativo. En nuevede los 24 compases tenemos un bajo “caminante” con octavos repetidos o con muy pocoscambios. El motivo principal tiene un metro anapesto-espondeo: la parte del anapestocon grados conjuntos, y la del espondeo generalmente con notas repetidas.44 Laconstrucción es comúnmente a base de secuencias: ascendentes en los cc. 1-4, 15-16 y20-22; descendente en los cc. 7-10. La secuencia de los cc. 15-16, ocurre en formacondensada de stretto con el motivo principal invertido, lo cual resulta en la única que noevoluciona lentamente por grados conjuntos. Hay una variante métrica del motivoprincipal, en forma sincopada, en los cc. 3, 4 y 24. Esa variante es elaborada comosecuencia descendente en los cc. 10-11. Sólo hay un episodio-divertimiento con diálogoentre dos o más voces: cc. 13-14, el inicio de la segunda parte. En el c. 22 tenemos unapausa dramática o retórica con el único silencio de octavo en todas las voces. Ya que losinicios de secciones también pueden empezar o terminar a la mitad del compás como enlos cc. 7 y 22-24, es evidente que el 4/4 de esta obra denota un tempo lento, sobre todocon la presencia de una textura polifónica, el modo menor, el metro con notas repetidas yel bajo “caminante.” Si hubiese sido marcado como 2/4, se habría entendido en esaépoca que el tempo sería más rápido.45


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La altura del espacio sonoro-temporal evoluciona generalmente de manera típica:gradualmente. Esa evolución no sólo se debe al movimiento del motivo principal,generalmente ascendente y por grados conjuntos, sino también al descenso del bajo. Sin

embargo, hay en varios momentos un cambio súbito y en otros una evoluciónmarcadamente acelerada. Los cambios súbitos de ámbito y densidad ocurren en los cc.13, 20, y 22. Como es de esperarse, esos tres cambios denotan momentos excepcionalesde la obra. El primero está en el inicio de la segunda parte con el único episodio-divertimento. El segundo ocurre después de la cadencia excepcional (iv-V) y del puntode expansión sonoro-temporal máxima. El tercero ocurre después de la pausa dramáticao retórica.

Uno de los aspectos para la evolución acelerada es el descenso del bajo, el cualgeneralmente efectúa el recorrido en menos tiempo. Éste ocurre inicialmente en el c. 4(6-) y se expande inicialmente un tono en el c. 6 (7-). En los cc. 7-9 se expande de

manera más elaborada (10-) y llega a su alcance máximo (2 8as

+ 2+) en los cc. 16-19: delFa 5 (c. 16) al Mi bemol 3 (c. 19), el punto más bajo de la obra.

Sobresale el ascenso acelerado del espacio sonoro en los cc. 15-16: en un compásla soprano sube una 9+ y el bajo una 10+.46 Destacan también las siguientes expansionesdel espacio sonoro: cc. 4-5, de 4x a 2 8as + 3-; c. 19, de 2 8as + 3- a 3 8as + 3-; c. 22, de13- a 2 8as + 7°. Así mismo, destacan las siguientes contracciones: cc. 3-4, de 13ª – a 4x;c. 13, de 3 8as a 2 8as; c. 22, de 2 8as + 7° a 13ª -.

Sobresalen las siguientes disonancias marcadas: acorde de 7°, especialmente enlos cc. 5, 16 y 22, y la 2- de los cc. 4 y 22. Destacan también los saltos de tritono en lasoprano, cc. 3-4 y 11-12, y en el bajo, c. 16.

En cuanto al espacio temporal destacan la pausa dramática o retórica del c. 22, elaumento de (cc.3-4) y de (cc. 19-20 y 23),

así como la disminución de (c. 7), de (cc. 19-

20) y de (23-24).


Los puntos de máxima tensión también están enmarcados en esta obra entre

secciones de incremento y decremento métrico y del espacio sonoro-temporal, como en laobra de Mozart. Esos puntos son, por orden de importancia: la pausa dramática o retóricaen el c. 22, la expansión máxima y cadencia excepcional en los cc. 19-20, la cadencia deseparación de las dos partes en los cc. 12-13, y los clímax seccionales de los cc. 16 y 5.Cabe notarse que tres de ellos, cc. 22, 16 y 5, ocurren sobre el acorde dramático porexcelencia: 7°, todos en la sensible y en posición de raíz. Sin embargo, la soprano ocurreen la 3ª en los cc. 5 y 16, y en la 7ª en el c. 22, el clímax principal. Los otros dos clímaxocurren en una cadencia o inflexión al otro punto típico de tensión: la dominante.47


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Otros eventos excepcionales son los siguientes. Cadencias estructurales: cc. 12-13, 23-24. Cadencia excepcional: cc.19-20 (iv7-V). Expansión acelerada: c. 22, 15-16, 4y 6. Cambio súbito de ámbito y densidad: cc. 13 (único episodio-divertimento), 20 y 22.Expansión máxima: c. 19, 3 8as + 3-. Ámbito máximo de motivo descendente (c. 4): cc.16-19, 2 8as + 2+. Aceleración métrica: cc. 3 (de 5 a 6 ataques simultáneos), 19 (de 6 a 7ataques simultáneos). Retraso métrico: cc. 7 (de 6 a 5 ataques simultáneos), 19-20 (de 7

a 5 ataques simultáneos), 23-24 (de 7 a 6 ataques simultáneos). Densidad temporalmáxima (simultánea): cc. 19 y 23, 13 dieciseisavos simultáneos. Disonanciassobresalientes: 2- y 7° (con y sin bajo pedal). Figura rítmica sobresaliente: figurasincopada, cc. 3, 4 y 24; en secuencia, cc. 10-11. Episodio-divertimiento: del c. 13, 4º 8º,al c. 15, 3r 8º. (Notar que en este último tenemos los únicos silencios separando las vocesmelódicas y no las armónicas como al principio y lugares similares: esto también denotaun aligeramiento en comparación al lugar similar sin silencios, c. 5.)

El cuadro V.3. resume las características generales y los eventos excepcionales dela obra.

Cuadro V.3. Bach: Preludio en Si bemol menor, CBT ICaracterísticas generales Eventos excepcionales

• Instrumento de teclado: frecuentementeno explícito

• Tempo: 4/4 con gran densidad máslento que 2/4 y homofonía

• Dinámica: Principalmente seccionescontrastantes f y p; cresc. (y dim.) sóloen secuencias (aparte de los de

conformación de frase o sección).Cambios implícitos de matiz pordensidad y frecuencia de notas

• Articulación (generalmente no explícitaen las obras para teclado): Típicamentegrupos pequeños de ligado y desligado

• Agógica: Excepcionalmente cambiossúbitos de Tempo

• Colorística: Colores contrastantesrelacionados con las secciones piano y forte, los tempos rápido y lento

• Banda sonora: Típicamente la altura y

el ámbito cambian gradualmente. Eninicios de sección es posible e uncambio súbito en esos dos parámetros(lo mismo que en términos dedensidad). El ámbito global en lasobras de clave es típicamente entre elDo 3 y Do 7

• Clímax: 22, 19-20, 12-13, 16, 5• Pausa dramática o retórica: 22• Cadencias estructurales: 12-13, 23• Cadencia excepcional: 19-20 (iv-V)• Expansión acelerada: 22, 15-16, 4, 6• Expansión máxima: 19• Cambio súbito de ámbito y densidad:

13 (episodio-divertimento), 20, 22• Ámbito de motivo especial descendente

del bajo: 6-(4) 7-(6) 8° (7-8)(8ª + 3-) 2 8as + 2+ (16-19)

• Incremento métrico:

(2 voces alternantes: 4; 1 voz: 6, 17-19)

• Disminución métrica: de

(c. 7),

(cc. 19-20),

(23-24)• Disonancias sobresalientes: 7° y 2-.• Salto de tritono: 3-4 y 11-12 (soprano;

16 (bajo)• Figura rítmica sobresaliente: figura

sincopada, 3, 4, 24; en secuencia, 10-11• Episodio-divertimiento: cc. 13-15


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Primero debemos ver los cambios súbitos denotados tanto por las cadenciasrelevantes como por los cambios súbitos de nivel, ámbito y densidad sonoro-temporales,ya que en esta época éstos generalmente separan las secciones o partes. Estos cambios

súbitos son: cc. 13, 4º octavo, 20, 2º octavo y 22, último 8º. Los dos primeros, pormostrar un decremento sonoro-temporal, sugieren una disminución súbita de volumensonoro. El primero, además, no sólo inicia la segunda parte, sino prosigue con el únicoepisodio-divertimiento de la obra: pasaje que se caracteriza por un aligeramiento general.El tercero tiene varias posibilidades por tener anteriormente la pausa dramática o retóricacon un calderón y silencios en todas las voces. Primera, también disminuir el volumenpor el decremento sonoro-temporal. Segunda, mantener el intenso volumen. Tercera,incrementar el volumen, ya que los silencios en todas las voces denotaban aquelloslugares en donde era factible ya sea el acoplar los manuales y usar todas las cuerdas en elclavicémbalo, o el efecto equivalente al cambiar registros en el órgano.

Segundo, veremos los puntos de máxima tensión: cc. 22, 19-20, 12-13, 16, y 5.Ya que la tensión tiende a aumentar con la expansión sonoro-temporal que ocurre en cadasección es fácil ver la necesidad de un cresc. o su equivalente, por lo menos hasta elpunto de máxima expansión. Dada la complejidad de la obra, la dinámica de las otrassecciones se verá en la segunda parte de este escrito.48

VI. CONCLUSIONES.

En esta primera parte se demostró como se pueden usar tanto las normas deinterpretación de cada época y compositor, la estructura e indicaciones explícitas de laobra como la conformación del espacio sonoro-temporal para deducir la ubicación de lospuntos de máxima tensión y otros eventos excepcionales. También se demostró como sepuede usar la figura de la conformación de un punto de máxima tensión para deducir loselementos de dinámica y agógica que acompañan dicha conformación a nivel de sección.Finalmente se demostró como se pueden resolver ambigüedades y reducir el número deposibilidades en esos aspectos. En los tres ejemplos musicales, se encontró que el puntode máxima tensión está precedido por un incremento sonoro-temporal, y seguido por undecremento del mismo, si bien por medios característicos del estilo y de la época.Finalmente, se encontró que en el ejemplo con indicaciones explícitas (Debussy), laconformación del espacio sonoro-temporal en sí hubiera sido suficiente para ubicar elclímax: las indicaciones son generalmente redundantes si podemos leer entre notas.

Todo esto puede ser de gran utilidad, no sólo para el intérprete sino también para

el compositor, el historiador, el teórico y el oyente ya que amplía las posibilidades encuanto a la apreciación, proyección, desarrollo y estudio sistemático de los elementosmusicales y su organización, esto es, de la música en sí.

En una segunda parte se cubrirán los elementos de emisión-percepción—dinámica, articulación, la agógica y la colorística—a nivel de frase. También sedemostrará como se puede usar toda esa información para deducir las posibilidades deltempo y de los elementos del subsistema estético-emotivo y su organización: losatributos, los procesos y las estrategias de la conformación del carácter.


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Ejemplo V.1. Debussy: La fille aux cheveux de lin.


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Ejemplo V.2. Mozart: Minueto en Re, K. 355/594a.


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Ejemplo V.3. Bach: Preludio en Si bemol menor, CBT I.


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11-04. Leer entre notas: 1. Jorge Suárez.

APÉNDICE I.Cuadro A1.1. Correlaciones entre el carácter y los elementos de emisión-percepción musicales.

Carácter Color Dinámica Articulación Agógica Lírico amoroso Cantabile, cálido;

portato cálido

mp o mf; casi sin

acentos Ligadísimo o apenas

separado

Moderato; fluido; redondeado

Lírico dulce; angelical Dolce, delicado;

Dolcissimo,delicatissimo

pp a mp; casi sin

acentos

Ligado o staccato delicado

(no incisivo)

Moderato; fluido; redondeado

Dinámico juguetón Leggiero pp a mf ; acentos

sutiles

Apenas ligado o staccato

ligero (no incisivo)

Rápido; fluido; angular

Dinámico valiente Brillante mf a ff ; acentos

pronunciados

Apenas ligado o

staccatissimo incisivo

Rápido; fluido; angular

Acompañamiento lírico,

amoroso o angelical;

misterioso o

“impresionista”

Difuso pp a mp; sin acentos Ligadísimo Rápido; fluido; redondeado

Lírico apasionado Apasionado f a ff ; algunos

acentos, demoderados a

pronunciados

Ligado, ligadísimo, o

apenas separado

Moderato; irregular; angular

Lírico enfermizo Lánguido, débil pp, sin acentos Ligado, ligadísimo, o

apenas separado

Lento; letárgico; redondeado

Lírico ornamental Delicatissimo pp, sin acentos Ligado o apenas separado Rápido; fluido; redondeado

Dinámico agitado Nervioso pp a mp; acentos

moderados

Staccatissimo incisivo Rápido; precipitado; angular

Dinámico agresivo Martellato-strepitoso f a ff ; acentos

pronunciados

Staccato o staccatissimo

incisivos

Rápido; irregular; angular

Acompañamiento lírico

insinuante

Portato etéreo pp a mp; sin acentos Moderadamente separado a

separado

Moderado; fluido; redondeado

Lírico, triste Portato sollozante pp a mp; sin acentos Apenas separado Moderado; letárgico; redondea


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11-2004. Leer entre notas musicales. Jorge Suárez. 29

Cuadro AI.2. Posibles connotaciones estético-emotivas de algunos elementos musicales

Elementomusical

Connotación estética Connotación emocional Connotacióncinética

Altura aguda GraciosoClaroBrillante

Ligero

Angelical Inestable

Altura grave VagoOpacoPesado

Diabólico-espeluznante Estable

Denso (de notas) Pesado Amoroso, solemne EstableExiguo (denotas)

Ligero Juguetón, angelical Estable, fluido

Fuerte BrillantePesado

Enojado, agresivo, solemne, triunfante, etc. Excitante

Piano GraciosoLigero

Triste, juguetón, angelical, tímido, etc. Relajante

Rápido Claro o difuso, brillanteLigero

Alegre, juguetón, diabólico, valiente Excitante

Lento PlenoPesado

Triste, angelical, trágico, fúnebre Relajante

Legato RedondeadoVagoCon cuerpo

Amoroso, angelical, triste RelajanteEstable

Staccato AngularClaroLigero

Juguetón, enojado, agresivo ExcitanteInestable

Cantabile RedondeadoAtractivoPlenoCon cuerpo

Amoroso CalmadoFluido

Dolce Redondeado

AtractivoGraciosoLigero

Angelical, triste, tímido Calmado

Fluido

Leggiero GraciosoLigero

Juguetón, angelical, tímido Fluido

Brillante AngularBrillanteLigero

Alegre, valiente, triunfante Excitante

Difuso RedondeadoVagoLigero

Diabólico, tímido Fluido

Acentuado AngularBrillante

Enojado, agresivo, triunfante, fúnebre,valiente

Excitante

Accelerando Redondeado ExcitanteRitardando Redondeado RelajanteConsonante Atractivo

BelloAmoroso, angelical, solemne Relajante

EstableDisonante Repulsivo

FeoEnojado, agresivo, diabólico, trágico Excitante

InestableRitmo parejo Redondeado Amoroso, angelical RelajanteRitmo disparejo Angular Triste, enojado, agresivo, fúnebre Excitante


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APÉNDICE II. Elementos y organización del espacio sonoro-temporal.

Cuadro AII.1.1. Elementos musicales que emanan de los elementos del sonido.

Altura Presión sonora49 Timbre50 • Melodía•

Armonía• Textura

•

Dinámica •

Colorística

Cuadro AII.1.2. Elementos musicales que emanan de la intervención temporal.

Velocidad Duración Segmentación

• Agógica• Ritmo y metro• Articulación

• Forma• Configuraciones

temporales

Cuadro AII.1.3. Elementos musicales sonoros y sonoro-temporales

Elementos sonoros Elementos sonoro-temporales

• Melodía• Armonía• Textura• Dinámica• Colorística

• Ritmo• Agógica• Articulación• Forma

Cuadro AII.1.4. Elementos musicales de estructura y de emisión-percepción

Elementos de estructura Elementos de emisión-percepción

•

Melodía• Armonía• Ritmo• Textura• Forma

• Dinámica• Colorística• Agógica• Articulación

Cuadro AII.2.1. Atributos cuantitativos de dimensión.

Nivel Ámbito Densidad• Alto: sutil, moderado o

pronunciado

•

Bajo: sutil, moderado opronunciado

• Amplio: alto, mediano obajo

•

Angosto: alto, mediano obajo

• Denso: alto, mediano obajo

•

Exiguo: alto, mediano obajo

Cuadro AII.2.2. Atributos cuantitativos de modulación

Cambio gradual Cambio súbito

• Alto, mediano o bajo • Alto, mediano o bajo


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Ejemplo AII.1. Aumento de tensión a través de varios elementosmusicales (y disminución en dirección opuesta).

Cuadro AII.3. Procesos y estrategias de la conformación estratégico-impactante.

Tipo de estructura por ubicación del clímax Proceso Estrategia

Totalidad y secciones• Principio→ clímax → fin•

Principio→ clímax-fin• Principio-clímax→ fin (sólo efectivo

en motivos, frases o secciones cortas)

• Preparación• Expectación• Conformación de

la tensión• Realización: esperada

o sorpresiva• Resolución (partida o

confirmación)

• Contraste• Conformación

hiperbólica o

quebrada• Aplazamiento

temporal• Moderación o

exaltación


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BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS

1 Los elementos del sonido generalmente aceptados por los científicos son la altura, el volumen (presiónsonora) y el timbre. De la altura provienen la melodía, la armonía y la textura. Del volumen emana ladinámica que incluye los matices, la acentuación y el equilibrio entre voces. De la organización del timbre,el cual emana de la complejidad de la onda en cuanto a altura y volumen, no tenemos un nombre oficial.Propongo que se le llame colorística, ya que es un término que es de fácil comprensión. En la intervención

temporal tenemos la velocidad, la duración y la segmentación. De la velocidad emanan el tempo y susmodulaciones. Para este rubro temporal, propongo el término creado por Riemann, la agógica, ya que granparte de los músicos lo entiende o lo usa, y otras palabras como rubato tienen connotaciones específicas, ypor ende no abarcan todas las posibilidades. La agógica cubre todas las modificaciones del tempo y delritmo, e incluye la exageración de la diferenciación métrica y los pasos fluido, precipitado y letárgico. Dela duración provienen el ritmo, incluyendo el metro, y la articulación: la organización de la conexión entresonidos y secciones, e incluye parte de la estabilidad o inestabilidad de los sonidos. De la segmentaciónemana la forma y las configuraciones temporales básicas las cuales se verán más adelante.2 Para la importancia de la dinámica en la interpretación estratégico-impactante, ver Patterson.3 Hugo Riemann, Musikalische Dynamik und Agogic, 1884. En el Diccionario Harvard de la Música,encontramos la siguiente definición: “El término alemán Agogic (traducido como agógica) se emplea paradenotar todas las sutilezas de la ejecución logradas por la modificación del tiempo, a diferencia de Dynamik(dinámica), p. ej., gradaciones en que figuran diversos volúmenes de sonido. Para la importancia de la

agógica en la interpretación estratégico-impactante, ver Repp, 1996 (1 y 2), 1992 y 1990.4 Para la importancia de la articulación en la interpretación estratégico-impactante, ver H. Keller, 1973.Ver también Repp, 1995, para aspectos básicos de la percepción de este elemento.5 Para un planteamiento amplio de este elemento de la música, refiero al lector a mi escrito Colorísticamusical: Control y organización de la calidad sonora. ISMA, 2002. El escrito se puede solicitar al E-mail: [email protected] Interpretación estético-emotiva: Conformación estratégico-impactante de la acción musical a través de ladinámica, la agógica, la colorística y la articulación. Presentada en Cima y Sima 2003, Morelia, México.El escrito se puede solicitar al E-mail: [email protected] Citado en A Dictionary of Musical Quotations, de Ian Crofton y Donald Frase, eds. Schirmer, 1985, 81. 8 Vallas, 8.9 Jacob Bronowski, “The Discovery of Form,” in Structure in Art and Science, ed. G. Kepes, (New York:Braziller, 1965), p. 56-60. Citado en Cogan y Escot, p. 80. (“The aim of science is to find the relations

which give order to this raw material, the shapes and structures into which the measurements fit…not in thearithmetic-it is in the arrangement…not for numerical measurements, but for topological relations.”)10 Los dos primeros parámetros tienen nombres tradicionales en relación a la altura: tesitura y ámbito. Ladensidad sería el equivalente a la tercera dimensión. Todo esto es independiente de las relacionesarmónicas o su equivalente.11 Toch, 157. “…(definition of) FORM (as the) balance between tension and relaxation.” 12 Como podemos ver el Apéndice II, Cuadro AII.3, en realidad hay tres tipos de conformaciones según laubicación del clímax. La más común es la que hemos descrito, principio, clímax y final. Pero tenemosotras dos posibilidades: Principio y clímax, así como clímax y final. Esta última es efectiva sólo enmotivos o frase pequeñas, y por consiguiente casi nunca ocurre en secciones o partes. Estos casos tambiénlos veremos en la segunda parte de este escrito.13 Umemoto, 126. “…music is multidimensional in its psychological attributes and that studies of eachdimension are not independent of each other.” 14 Vallas, 14. 15 La fille aux cheveux de lin: // Sur la luzerne en fleurs assise / Qui chante dès le frais matin? / C’est la fille auxcheveux de lin, / La belle aux lèvres de cerise. // L’amour, au clair soleil d’été / Avec l’alouette a chanté. // Ta bouche ades couleurs divines, / Ma chère—et tente le baiser! / Sur l’herbe en fleur veux-tu causer, / Fille aux cils longs, auxboucles fines? // L’amour, au clair soleil d’été / Avec l’alouette a chanté. // Ne dis pas non, fille cruelle!! Ne pas oui!!!J’entendrai mieux / Le long regard de tes grands yeux / Et ta lèvre rose, O ma belle!!! // L’amour, au clair soleil d’été /Avec l’alouette a chanté. // Adieu les daims, adieu les lièvres / Et les rouges perdrix!! Je veux / Baiser le lin de tescheveux /Presser la pourpre de tes lèvres!!!16 Sabemos que el apelativo impresionista inicialmente fue usado como un insulto y fue rechazadoeventualmente por Debussy, principalmente por el momento histórico de la literatura y la pintura. “Estoytratando de decir ‘algo diferente’—de alguna manera realidades—lo que los imbéciles llaman


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‘impresionismo,’ un término que ha sido usado tan pobremente como es posible, especialmente por los

críticos.” (Schmitz, 13.) Por una parte, pensemos en el llamado de Cocteau de ir hacia una nuevasimplicidad, la cual será alcanzada por Debussy en su tercer periodo, el neo-clásico. Por otra parte,Debussy era muy cercano a los círculos literario y pictórico en los cuales lo actual era el simbolismo y elimpresionismo ya era una tendencia pasada. Sin embargo, no sólo es el apelativo que comúnmente se usapara muchas de las obras de Debussy y Ravel, sino que, en la opinión de gran parte de los historiadores del

arte, la música iba entre 25 y 50 años atrás de los movimientos literarios y pictóricos, esto por lo menoshasta principios del S. XX. Por lo tanto, considero que si bien sabemos que los apelativos de los periodoshistóricos del arte en general dejan mucho que desear, mientras no se encuentre un nombre más apropiadopara ellos nos tendremos que conformar con todos y no podemos rechazar sólo unos como elimpresionismo.17 En Vallas encontramos, por ejemplo: “La meta de la música francesa es el agradar. [38] Los francesesolvidan muy fácilmente las cualidades de la claridad y elegancia que son característicos de ellos. [36] La músicadebe aspirar humildemente a agradar…La belleza debe apelar a los sentidos, debe proveernos de gozo inmediato, nos

debe impresionar o se nos debe insinuar sin ningún esfuerzo de nuestra parte. [13] …la claridad y concisión que sonlas cualidades fundamentales del genio francés. [106]18 Para el planteamiento completo de la calidad sonora en la música, refiero al lector a mi escritoColorística musical: Control y organización de la calidad sonora. ISMA, 2002. El escrito se puedesolicitar al E-mail: [email protected] Considero que Debussy tiene tres periodos principales. El primero es romántico-íntimo (Los Arabescos,

el Nocturno y la Balada para piano, por ejemplo); el segundo es el “impresionista” (en las obras pianísticas,a partir de las Estampas); y el tercero es el neoclásico (el de las Sonatas, si bien obras como el Pour le pianoanticipan este periodo).20 Usaré las abreviaturas c. para compás y cc. para compases.21 Resalta la relación entre el número de las partes, tres, con el mismo número de centros tonales, escalaspentatónicas y acordes de 7- 3-. Curiosamente, el poema original tiene cuatro estancias con sus cuatroestribillos.22 Para facilitar la identificación de los intervalos grandes, en este trabajo usaré la nomenclatura tradicionalhasta la 12ª, y después el número de octavas más el intervalo complementario: entonces una 16ª mayor seránombrada dos octavas + 2ª +. (+=mayor; - = menor; ° = disminuida; x = aumentada.)23 En los cc. 18-19 el equivalente a la dominante no es convencional, y en los cc. 23-24, la tónica esambigua por la presencia del Mi bemol en vez de Re bemol (una extensión del acorde de 7ª – con 3ª – delprincipio).24

Esto es enfatizado por ser parte de un acorde menor de novena: como se menciona en el texto,predominan los acordes mayores enriquecidos. Entre éstos los comunes son los que cuentan con algunanota que forma una segunda mayor añadida al acorde mayor: los grados segundo, sexto, o séptimo bajadoun semitono.25 Si bien el cresc. p súbito es muy común en Debussy (algo también común en Beethoven), tal opción notendría un > después, ya que eso eliminaría parte del contraste.26 Mersmann, 41. Herr Stein…sees and hears that I play…with so much expression…They cannotunderstand how I keep the left hand independent in tempo rubato.”27 Ver Robbins Landon, 10-31, en donde añade: “the consummate unity of the musical absolute andspiritual content, the almost mysterious versatility, the interplay of the serene with the sinister…” (p. 31.)28 Ver Rosenblum, 55-94.29 Ver Rosenblum, 144-189.30 Ver Rosenblum, 75-78.31

Ver Rosenblum, 362-38732 Ver Rosenblum, 138. También ver Sachs, 313-321.33 La extensión típica de los pianos de la época era del Fa 2 al Fa 7. Ver Rosenblum, 31-54.34 Posiblemente sería un tempo similar al del Minueto del Septimino de Beethoven, mismo que uso en laSonatina Op. 49, No. 2, marcado por él a 120 por cuarto. Aunque el de Beethoven no tiene los elementoscromáticos, si usa los mismos valores: el 16º como valor más rápido (fuera de los ornamentos). Por otraparte, la tonalidad de Re mayor tenía asociaciones de brillantez para Mozart. Ver Sadie, p. 132.35 Ya que la parte B, el desarrollo, sólo tiene la indicación de f , es recomendable el hacer un cresc. quebrado en tres partes, para hacer más efectiva esa parte: cc. 17-20, 20-24 y 24-28. Este tipo de detalle severá en la segunda parte del escrito.


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36 C. E. P. Bach, 148-52. (3. The subject of performance is the loudness and softness of tones, touch, thesnap, legato and staccato execution, vibrato, arppegiation, the holding of tones, the retard andaccelerando…5. In general the briskness of allegros is expressed by detached notes and the tenderness ofadagios by broad, slurred notes…12…it is good practice to sing instrumental melodies in order to reach anunderstanding of their correct performance.)37 Desde luego que esto es aparte de los matices del fraseo, la conformación de las frases, los cuales

posiblemente sean tan antiguos como la música en sí. Ver, por ejemplo, Dynamics en el The New GroveDictionary of Music and Musicians, o Harding, 85.38 Ver Bodky, 89-99.39 Ver Bodky, 201-222.40 Ver Bodky, 100-145.41 Algunas autoridades opinan que las obras que tienen notas muy largas, como el presente preludio, solopueden ser ejecutadas adecuadamente en el órgano. Ver Bodky, 87.42 Ver Bodky, 31-88.43 A partir Schenker y otros teóricos estamos conscientes de que gran parte de las obras de Bach terminanen la tónica también en la soprano y no sólo en el bajo.44 Es interesante ver el contraste con obras con metro similar, pero sin el bajo “caminante” y con notascambiantes en la parte del espondeo: la Fuga en Do menor, CBT I, por ejemplo, la cual también está escritaen 4/4, en el modo menor, con 8os y 16os, y con la pausa dramática o retórica al final. Por cierto, esta obra

excepcionalmente no finaliza con la soprano en la tónica sino en la 3ª, lo mismo que su Preludio.45 Ver Bodky, 115-128.46 Si las dos primeras notas del bajo no son consideradas como parte de la secuencia, por no empezar con elmetro anapesto, el bajo también tendría una extensión de 9+.47 La última cadencia también podría verse como un momento culminante, quizá el máximo, si se acepta laopción de máxima sonoridad después de la pausa dramática o retórica, en la cual, como se menciona en eltexto, se acostumbraba acoplar los teclados en el clavicémbalo para el uso de todas las cuerdas o un efectoequivalente en el órgano.48 Adelanto las posibilidades de las otras secciones a continuación: éstas se verán en la segunda parte deeste escrito. En el primer caso (cc. 5-7½), por ejemplo, tenemos los siguientes procesos. Hay unadisminución en la tesitura y el ámbito sonoros, pero no en los temporales. En el espacio temporal tenemospor primera vez una aceleración de realizada tres veces en una sola voz, tanto en la

contralto como en el bajo en el c. 6. Antes de esto, en el c. 3 había sido realizada sólo dos veces en la

soprano, y en los cc. 4-5 alternadamente entre las voces soprano y bajo contra tenor y contralto. Por otraparte, como se mencionó arriba, el motivo descendente inicialmente expuesto en el bajo del c. 4 se expandede 6- a 7- (si bien el ámbito disminuye de dos 8as + 3- a 2 8as). El c. 5 es la primera ocurrencia de undiálogo entre varias voces (algo que ocurrirá en forma de episodio-divertimiento en el inicio de la parte B,cc. 13-15). Sin embargo, como se mencionó al hablar del episodio-divertimiento de los cc. 13-15, en estaocasión no ha silencios de separación. Un problema especial en esa segunda posibilidad es la duración dela soprano en el c. 6: 9 8os, la máxima hasta el momento (sólo la soprano final, cc. 23-24 es más larga). Sila obra es tocada en el clavicordio o el piano (y también en el clavicémbalo, desde luego), esa voz seperdería y haría más difícil la percepción de resolución de esa voz de la 5ª a la 3ª en el compás 6½. Unaposibilidad técnica para resolver este problema en esos instrumentos (no en el clavicémbalo) es el acentuarese Fa y ejecutar súbitamente más p las otras voces, quizás seguidas por un cresc. hasta el final de esecompás (6). Por consiguiente, en esta ocasión todo apunta a que debe haber una disminución de la tensión,posiblemente en la primera mitad del c. 7, y esto podría indicar un dim. en ese lugar. Sólo el inicio de la

segunda sección de la parte A, cc. 7½-10, tiene dos posibilidades principales, ya que es evidente que latensión aumenta en los cc. 10-13 con su implicación de cresc. Primera, empezar f seguido por un dim., yaque es una exposición del motivo principal en forma descendente. Segunda, volver a empezar p, como enel principio de la obra, y tener un cresc. general para toda la sección. También en la sección de los cc.16½-20 tenemos dos posibilidades sólo para el inicio, ya que la disminución súbita del espacio sonoro-temporal en el c. 20 implica un descenso en tensión—lo cual implica a su vez un súbito descenso ensonoridad. Otros factores que apoyan el terminar en f esa sección es el hecho que en los cc. 19-20 ocurre laúnica cadencia excepcional (iv-V), acompa

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