LIBERTELLA - Ensayos o Pruebas Sobre Una Red Hermetica

ENSAYOS O PRUEBAS SOBRE UNA RED HERMETICA

HECTOR LIBERTELLA

ENSAYOS O PRUEBAS SOBRE UNA

RED HERMETICA

GRUPO EDITOR LATINOAMERICANOColección E sc r it u r a de h o y

Colección E s c r i t u r a de h o y212.239!• ediciónISBN 950-694-130-0

Los signos y diagramas dibujados en el texto fueron realizados por Eduardo Stupía a partir de bocetos contenidos en el manuscrito original.

© 1990 de la primera edición, by Grupo Editor Latinoamericano S.R.L., Laprida 1183, 1-, (1425) Buenos Aires, Argentina. Teléfono 961-9135.

Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723.

Impreso y hecho en la Argentina. Printed and made in Argentina.

Colaboraron en la preparación de este libro:Diseño de tapa: Pablo Barragán. Composición: Linotipia San Martín. Armado e impresión interior: Del Carril Impresores. Impresión de tapa: Imprenta de los Buenos Ayres S.A. Películas de tapa: Fotocromos Rodel. Encuadernación: Proa S.R.L. Se utilizó para el interior papel Obra Editorial de 82 gs. y para la tapa cartulina grano fino de 240 gs. provistos por Copagra S.A.

CONTENIDO

Uno uno, 11; Uno dos, 12;Represión = Salud, 13; A propósito

del fenómeno mimético en el loro, 15; El condensado y el desplazado, 15; Escritores,

literatos, patógrafos, 18; La relación imposible entre escritura y locura, 19; La

muerte lingüística, 22; Los límites de la pura oralidad, 27; Los límites del

puro grafismo, 31; Vanguardia y/o utopía, 35;El arte de convocar cosas, 37; El icono

es mudo, 39; Más acá de la interpretación, 42;El árbol hermético de las

vanguardias, 43; Enrique Lihn. Hacia la fabricación de un objeto parlante, 46; Dictador/

digitador, 52; Sobre Farabeuf, 55; Una práctica "sociable”, 62; La dehiscencia, 68; Traducir

traducciones, 69; El caso del texto-sorpresa, 72;

Otro caso. El restaurador de cuadros, 73;El anagrama o la traducción automática, 76;

Sobre el vagido, 76; Anagnórisis la doble analogía de Mallarmé, 77; El papagayo

americano y sus tres formas de hablar, 79;El arte de reconstruir ruinas,

84; Pastiche, parodia, arcaísmo, 86;La ficción teórica, 90; Los intrusos del

texto, 92; Cómo hacerse nada por escrito, 97; En el Laboratorio Oscuro, 100;

Introducción a la letra-heroína, 104.

A Josefina Ludmer y a Sylvia Molloy

Y q u é p a e te s proporcionales de la locura y el dinero podrían firmar un contrato privado de locación de obra artística. O cuáles habrían de ser las relaciones técnicas, jurídicas y/o laborales entre una pesadilla y una ficción cuando el comediante Jorge Bonino —cómico de la lengua—- dice (su letra es ésta): “ Los empresarios no me pagaban; entonces yo dormía en escena y tenía sueños que actuaba en público.”

Habrá que considerar la sintaxis UNO UNO (jie Syn, j ¿asso. arte de disponer.Ida y vuelta el arte de dejarse disponer en lina pequeña familia de palabras. La seguridad del grupo de interlocutores. Posiblemente todo escrito táctico se construya sobre ese enigma familiar en miniatura: si bien se escribe y escribe, nunca nadie sabe cuál es cuál en el seno de la tribu. % Qué relación tendrá la locu

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ra con este hecho de reconocerse por un lado en nn mercado familiar —en el marco de una época—, pero desconociendo al mismo tiempo el lugar que cada quien se asigna en cada Uno'?

i Los locos son herméticos f Des-UNO DOS -i -i • j j_ ,de la literatura hay pocos caminos para rastrear el pasado de esa pregunta.La filología, quién sabe, tal vez ella podría exhumar las fuentes que llevan desde y hacia el cuerpo hermético. Aquí es posible englobarlo todo, efectivamente: Corpus Hermeti- cum, Séfer Tetsirá o cábala negra, mística cristiana, barroco, cábala clásica. La oposición ilustrada a un saber y al Logos o forma única de la Razón. Hoy habrá que agregar, graciosamente, la homeopatía (la impensable gota diluida de Hahnemann), la alquimia y las alternativas del psicoanálisis: aquellas actividades de origen puramente artesanal que prometen el oro, la piedra filosofal o la cura, por distintas vías o desvíos. Actividades, todas éllas, que no se reconocen en la ideo-

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logia del círculo sino en el descentramiento¡-/ que es doscentramiento. % Cómo intervendráJ aquí el loco í ¿ El escritor loco se descentra o! se doscentra % % Cómo funcionan las formas de

esa geometría haciendo eco en las formas de suretorica! % Y cómo se comportará ese universock signos en relación con el mercado y/o laspautas de una comunicación literaria eficaz, enposición dialógica %; cuando uno habla en dos.

En su momento consti- REPRESION = SALUD , .tutivo o genetico^ ¿nohabrá sido la antigua sci^uH^Eerméticl1 (la egipcia) un modo político de organizarse parapasar_ un ..Eft^^j^^clandestino sobrevivir ?

"¿*0 no habrá sido, acaso, el deseo compulsivo de diferir a ultranza de las costumbres generales de su tiempo, para poder definir los límites de su propia censura % O sea, entonces: una emanación o un derivado de esas costumbres y, por lo tanto, su Espejo. %Y, enfrentada a ese espejo, una cara de terror —la de Hermes Irismegisto, que popularmente se ha conver

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tido en el dios délo cerrado'y lo secreto; cuando en la realidad de la mitología es el dios del comercio y las comunicaciones % Un Rey de la Paradoja que, cuando interviene en la escena pública o social, se ve despojado de sus poderes y sólo puede asentir perplejo frente a un sistema que lo amordaza y lo obliga a ser un simple imitante. Alguien que no comunica nada, salvo la fascinación por el sociolecto de su época: un sobornado.

Mimesis. Soborno. Represión. Salud. Esta es una de las posibles derivaciones de lo hermético en literatura, y también en locurá. Una de las posibles estrategias literarias para sobrevivir en el mercado, y una de las tantas vías de l ¡cape que ofrece ese mercado a sus escritores desviados.

No sólo, pues, la palabra mimétiea ligada con la represión, y ésta con el soborno, sino que éstos también con alguien indeciso, interminablemente indeciso entre echar mano ál silencioo a 11 chachará. Para resumir estos elementos:

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^proliferación del discurso; objeto parlante; loro. Aquí interviene otra y otra vez más la cuestión mimética: ¿es que el loro es loco?

bro, de tanto leer. A algún escritor loro de estos días le podría venir a suceder lo mismo, pero con la lectura y relectura obsesiva de un solo libro: el Ultimo Libro; hoy. Actual como es, en sus límites o fronteras este fenómeno ele cuerpo presente de la mimesis —o imitación entre amorosa y angustiada— supone una cierta forma de locura: querer agujerear el Modelo a fuerza de tanto parecerse a él. Aquí locura rima con lectura. Aún no estamos escribiendo ; sólo somos una copia de lo que leemos.

tra la metáfora, pero con cuidado de no caer inocente en la obligación social de la alego-

A PROPOSITO DEL FENOMENO MIMETICO EN EL LORO

Á Don Quijote se le secó entonces el cere-

EL CONDENSADO Y EL DESPLAZADO

Cualquier escritor tiene derecho de abrir fuego deliberado con-

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ría. ¿Dos formas emparentadas‘I La metáfora sí frena o congela: habla de otro lugar donde se dice lo que se está diciendo aquí. El desplazamiento, en cambio, es algo que muy pocos escritores alcanzan a emplear, a pleno; ese algo escaso en la historia de la literatura se parece al desafío mismo que significa retener un sueño, para después deslizarlo en alguien interlocutor. Ahí está la gramática que se aprendió en la escuela: sujeto-verbo-predicado.I Quién podría sentirse seguro en esa cadena, salvo que sea un escolar desprotegido f A lo largo de esa línea siempre aparecen accidentes gramaticales y cortes, cualquiera puede perder los eslabones (los estribos) y terminar predicado por varios elementos que lo modifican. Si hubiera más de un verbo que determina al que escribe, él siempre debería cumplir, entonces, más de una peripecia en un mismo lugar. El sujeto en literatura simula ser eso: un espía: lo que se distribuye y superpone por todos lados, incluso en los huecos o silencios.

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Metonimia sería, ahora, también ese desliz, de la Ley: como un ir dejando aceite-sentido a medida que se escribe o se resbala por la correosa sustancia llamada sintaxis. Y si alguien sabe resbalar o patinar allí, en esa pista de linotipo, entonces la Historia •—o las historias particulares que circulan por una narración— no están antes de la literatura: no serán ideas previas que se llevan al papel. Al revés, parecen el resultado natural de una combinatoria lingüística que el escritor inventa por nada, sólo para poner en marcha la máquina de las asociaciones escritas. En esta obsesión de exprimirle anécdota a las puras letras —y no a una imaginación que es previa al texto— ¿qué tipo de locura estará en juego? Ciertos locos (¿qué significa la expresión “ esquizofrénicos” ?) piensan que con la grandeza de sus alucinaciones pueden hacer una carga de brigada ligera sobre el texto y atropellarlo; usan a la literatura como ilustración de cierta megalomanía suya. Un delirio de transparen-

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.cia: todo está puesto en el símbolo porque sólo en él pueden re-presentarse. ¿ Habrá algo más opuesto a la lírica % Cualesquiera sean las relaciones técnicas y clínicas entre esquizofrenia y -oligofrenia, ese modelo de locura se permea socialmente y es el punto de partida para una fantasía generalizada de querer hacer literatura.

una cinta etimológica. Desde el pathos (o carácter) a la pasión (o amor apasionado por la materia verbal), después al padecimiento (o dificultad y extrañeza en esa relación) y por último a la patología, por enfermedad y morbo en la letra. Tantos distintos lugares ■en una misma cinta descendente van dando posiciones bien diferenciadas: escritores de carácter García Márquez, un carácter fuertemente narrativo; sólo narrativo ?) ; literatos (los apasionados y deseosos de ligar su práctica a toda la ilusión de la literatura: allí jue-

JESCRITORES, LITERATOS, PATOGRAFGS

Todas y cada una de las escrituras se deslizan por

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ga como agente, también, la falsa erudición —¿B orges?); y, por último, los patógmfosi aquéllos que emiten señales intermitentes que se corresponden con cierto orden de la lengua los que saben deletrear bien su propia enfermedad. Estos sí no leen Obras Completas sino- efectos parciales. En esos efectos están contenidas infinitas posibilidades (tal vez las más ricas, las más extrañas). Allí hay un yacimiento increíble para la ficción, que justamente siempre quiere ser lo creíble; lo verosímil. Algo hay, allí, que durante mucho tiempo no fue escuchado por los escritores “ cuerdos” , y que por eso mismo —-por no haber sido atado con cuerda, precisamente porque no se le hizo el nudo—- se quedó dormido en los depósitos de la lengua. (¿A cuenta de qué teoría aparecen aquí la cuerda, el nudo y lo que se ata o se desata?)

Hacemos, por un rato ritual, la señal de la

señal de.la cruz:

LA RELACION IMPOSIBLE ENTRE ESCRITURA Y LOCURA

cruz . • Bolo, apenas, la

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del escritor: verticalidad del estilo y horizontalidad de la lengua, los elementos iniciales; el grado cero. De arriba abajo la vertical que .se hunde en lo personal y secreto del autor.Y de lado a lado horizontal el conjunto de convenciones y formas del mercado aceptado •en una época dada. Ninguno de ellos dos, por .sí solos, da escritura, porque el estilo es sólo persona y la sola lengua es formación social.

Las locuras posiblemente sólo remiten, por •eso mismo, al estilo; quizá se pueda decir: estilo esquizo, de loco. Escritura psicótica o loca parece, en cambio, un imposible conceptual. En el psicótico literario sólo se percibe la manifestación de una fuerza ciega que no alcanza a reconocer esa tarea de control (represión) que impone el horizonte de la lengua. Es la literatura la que lleva a cuestas esa cruz: allí el escritor mantiene con mano firme de artesano el barrote vertical, haciendo fuerte punto •de tensión y palanca con el horizontal. Dos travesarlos que lo atraviesan y lo despedazan

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si el se descuida- y descuadra la cruz •Qué hace allí el practicante :• tiene las dos manos tensas' en la horizontal, pero las cruza de arriba abajo con lo suyo propio' más indecible: con su raye personal, su mano secreta, i,Ese es el imaginario! El corazón, de escritura o el centro de pasión. 1

“ El estilo —dice Lezama—■ se forma como una de las resistencias del tiempo frente a un escritor.” Se corresponde con la adolescencia, si no con la época púber del escrito; si no con la infancia, o con el neonato: allá lejos adonde algunos han quedado entrampados para siempre. % A éstos podemos llamarlos locos? ¿ Son meros manifestantes? ¿Caminan en redondo alrededor del templo (digo, del texto) y no ■saben cómo entrar en él para ejercer diálogo %

1 A ese imaginario es posible imaginarlo como la caja roja del escritor: allí donde están encerrados pasado, sexo, biología, familia, inconsciente, moviendo sus tentáculos como un cangrejo para apoderarse de lo que haya disponible en los yacimientos de la lengua: la miniatura de un cangrejo apasionado, adentro de una cajita llena de sangre...

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A propósito del diálogo: pa-T A "h ñ. T T T7TP1-?„ radigmático como es, el casoLINGÜISTICA T b ^ ’J orge isomno pide ser leídodesde los bordes. Y porque la literatura más-extremista es la de Centro por lo mismo ella,, según una idea del círculo, es la que toca todos los extremos a la vez. ¿Es esto, también, caminar en redondo!

Comediante, orador, cómico de la lengua,, profesor de la nada, el decir teatralizado de Bonino viene a resumir el título de uno de sus espectáculos: Asfixiones o enunciados. Bonino emplea una forma de lenguaje que explícitamente se aparece como idiolecto. Lo inventa, lo pone en obra indiferente a que se entienda o no, y le prepara una escenografía que convoca toda a su función opuesta: la didáctica. Sobre un pizarrón este profesor intenta enseñar la modalidad y uso de distintas lenguas,,o sobre un mapa trata de hacer un recorrido por el mundo para comunicar, de la manera más clara posible, la génesis de ciertos con-

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flictos raciales, qué es la política internacional, de cuál modo nace la música en cada país, quién sabe el destino de la botánica en su camino bajo tierra. ¿Cómo asumir, en fin, la propia instancia utópica de alguien que se disfraza de profesor para enseñar, con una lengua imposible, lo que no es sino uno de los límites del sentido puesto, específicamente, enobja...de’,“teatrÓl‘'"''..

í^Mirtha DermisacKjB viene a mostrar otra patologíáT^Prácticarite extrema del grafismo,

^^j^refereirt^s lo que aparece como más opuesto al grafismo,^ lo más cargado de interpretación en el mundo de la cultura: periódicos, libros; bibliotecas enteras. Organizando su trabajo sobre la base excluyente del grafismo a-semántico, Dermisache fabrica perfectos periódicos en los que se dibuja como memoria lina primera plana, una sección de historietas, un comentario editorial, una gruesa página —o página de trazos gruesos— de noticias policiales j violentas, un negro aviso necro

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lógico. Partiendo de un hecho admitido de comunicación escrita, ella vacía las expectativas clásicas del receptor por una operación de desarme del medio, mostrándolo como -el número cero de lo que pudo haber sido un periódico, y devolviendo las bases de su trabajo- —el empleo del grafismo— a su momento límite: función cero, embrión, maqueta de diario, que es decir maqueta del lenguaje concebido como un elemento sólo posible de comunicación. ¿No será el grafismo un clisé a la espera de todas las impresiones que le vendrán impuestas a posteriori por la cultura o la sociedad %

Es en este sentido — dice Ferruccio Rossi Landi— que puede comenzarse a hablar de trabajo humano lingüístico. La expresión tiene el valor de poner este tipo de trabajo al mismo nivel del trabajo “ma- nipulativo” o ‘ ‘ transformativo" con el que se producen objetos físicos. De tal manera, el trabajo lingüístico y el no lingüís

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tico, como especies arbitrariamente separadas en general, son llevados nuevamente a la clase a la que pertenecen con iguales derechos.

En esa frontera parece constituirse la literatura como operación: comienza por producir enunciados o, en todo caso, se asume como un trabajo que se realiza primariamente en lo lingüístico. La relación entre trabajo y productor, y entre productor y producto lingüístico (eje de la clásica homología del producir) encuentra, además, a la literatura en la situación de comprender las nuevas formas de intercambio y cárcel que ella misma instauró. Esa es, también, la manera que tiene de expandirse y /o escapar de sus límites: pierde un poco su sentido socialmente restringido como práctica, para recuperarse como naturaleza límite de la comunicación. Todo su trabajo está en diferir o toda su diferencia es un trabajo:

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El hablante — sigue Rossi Landi— debe usar productos ya existentes, consumirlos reproduciéndolos inconscientemente según modelos que de tal manera son confirmados y perpetuados. Aun cuando- logre rechazar tales modelos, la pena que debe pagar consiste ni más ni menos que en la expulsión de la sociedad lingüística: no aprendiendo a hablar, o hablando un lenguaje desviado personalmente, ya no es entendido ni logra hacerse- entender. Es la muerte lingüística o muerte comunicativa, tan grave como la muerte de hambre o la muerte civil de los trabajos forzados, sufrida por los dementes y por los afásicos crónicos, y que se manifiesta por lo menos como una posibilidad para cualquiera que intente caminos lingüísticos radicalmente nuevos. Como repetidor de modelos obligatorios o supra- personales, el obrero lingüístico se halla en la situación de no saber qué hacer cuando habla, de no saber por qué habla cómo habla.

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I Jorge Bonino es síntoma o es revelación •de esta especie de alienación lingüística % Aplastado por una crítica que no entendía los ecos ■de idiolecto de su mensaje oral, él decide poner en escena una obra cuya materia prima

sea el castellano. Pero¡□í™ »LIJ^ITtEJL LA ún castellano que no PURA ORALIDAD . -fcomunique con las costumbres de consumo; algo que no diga oferta. Así retoma su función de profesor, enseñando raramente el abecedario, descomponiendo palabras o interrumpiendo y sofocando enuncia- -dos (otra vez, Asfixiones o enunciados) de manera que el efecto final sea idéntico al de sus .obras anteriores: producir un mensaje a partir -del reconocimiento de una lengua dada, pero allí donde se construye por las fallas de su comunicación.

En otro: momento de ese trabajo, Bonino retoma su lengua artificial y la pasea con éxito -de interlocutores por Francia, Holanda, Suiza,

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Alemania. Es evidente: para su sistema místico, tomar una lengua naturalizada y mostrarla en el revés de sus usos sólo puede dar como resultado la parodia, y no es este aspecto el que mejor define la posición de Bonino. En todo caso, al insistir su idiolecto en la convención de un lenguaje totalmente nuevo, el problema del sentido se desplaza a las rajaduras de su propio sistema: por allí se produce la comunicación patológica con el público: una comunicación Simpática. Ahora ellos deletrean : “ lu-na” , uran-chi-to” , “ mon-ta-ña” , y él improvisa una canción con esos pocos elementos vacíos. Y todos, a partir de un desarmado de su propia lengua, llegan finalmente a organizar un himno. El idiolecto, definido como esa manera lingüística irreductible a las influencias del grupo, se convierte paradójicamente en un “ canto en coro” . % Se podrá definir este trabajo, tal vez, como una operación matrizante, sobredeterminante de todos los hechos de comunicación imaginables %

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La patología oral (personal) ele Bonino —esa “ afasia poliglota” , esa especie de desorganización de hablas— se interrumpe de manera, quién sabe, inesperada. Cuando el actor ya recibía aceptables honorarios profesionales (su inserción en la cadena del dinero) y cuando los medios de difusión de Francia se ocupaban profusamente de este profesor de lenguas- (otra inserción), Bonino abandona su trabajo,, regresa al pequeño pueblo natal en la provincia de Córdoba y recomienza la vida como maestro de aquella vieja escuela primaria, allí donde él había aprendido su abecedario. (!) El pizarrón se devuelve a su referencia social : la lengua comunica por fin su utilidad; los límites de esa impudicia o locura de la que habla en algún lugar Marx, de esa humillacióno coacción lingüística de la que habla también Rossi Landi se comprimen finalmente, y aplastan al hablante en un lenguaje real, realizado eficaz.

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De este caso, en fin, queda como efecto un concepto de Saussure (leído por Bossi Landi y mediado por el propio Bonino), allí donde se señala la noción de habla en sus cuatro instancias. En lo que un individuo excepcionalmente añade al patrimonio de la lengua. En la confirmación del idiolecto-o estilo individual como construcción original de mensajes; originalidad que está en la base de- su extraño éxito: un Enigma. En la tautológica aserción del hecho de que todo ser hablante ,.. es él quien habla (no es el diálogo el que lo constituye). Y,..por último, en, la mera actividad fisiológica del que'está emitiendoo registrando sonidos particulares, sin hacer referencia a significado alguno. Cuarta instancia del habla certificada por .este inventor de lengua. Una elaboración que es individual, pero cuyo modelo es social y parece transmigrar continuamente a la experiencia literaria.

En cambio lo mismo, construido como, pura actividad lingüística, el de Mirtha Dermisache

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es el caso de un trabajo contra-natural: contra la naturaleza del periódico, del libro, délas bibliotecas. Dermisache escribe libros que son delgadas capas de espejo sobre las que aparecen delicadas marcas de dedos pasados sobre

todo caso devuelven, subliminales, alguna lectura pasada y la imagen presente y patente del libro como espejo: soporte o sostén de una tarea comunicativa que le devuelve al espectador la propia cara de su perplejidad. Esos grafos “ nada dicen y lo ‘ dicen’ todo: son la caligrafía misma y sus salpicaduras de oro. Impensable (o ilegible) desde cierto punto en la escala del saber. Legible en tanto práctica que se desentiende del saber: ilegible en tanto ‘precipitado de visibilidad’ 2 del pensamiento” —anota Arturo Carrera. Después de la impren

2 César Aira.

LOS LIMITES DEL PURO GRAFISMO

las boj as. % Esos dedos han hojeado realmente esos volúmenes % JNTo importa. En

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ta, parecen el largo recorrido tecnológico que termina en nn signo artesanal y mudo, sorprendido por el hecho de tener contenida —retenida, en silencio— toda una historia de la lengua como comunicación. “ Acto original y, si no inédito, ancestral.’ ’ (Carlos Donnelly.) “ ...ancestral: lo que guardan esas páginas es el testimonio de una empresa única, cuyo sentido es •cualquier planteo actual de las relaciones entre escritura y semántica. ’ ’ (Edgardo Cozarinsky.)

Este producto, tan mudo como la huella o los ecos de los dibujos de las cuevas de Alta- mira que alguien mira absorto a lo alto de una bóveda en un museo de Madrid, hoy, traducido a mercado, es una simple mercadería. Como mercadería de una comunidad lingüística acostumbrada a dividir pintura de literatura, ahora se propone como el mensaje ambiguo que nadie sabe de qué lado consumir.Algunos lo archivan en una biblioteca ? % Otros

lo cuelgan como un cuadro % ¿ Otros lo dan a los niños, para que jueguen a leer? % Otros acep

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tan, en fin, leerlo desde el supuesto exótico; lo reducen a una lengua extraña, tal vez árabe, oriental.. . ? Pero si lo concreto es lo que ofrece resistencia al sentido, el trabajo de los gra- fismos será entonces la opinión que de nosotros, lectores, tiene la materia escrita neutra, concreta. Enfrentado al grafismo, el mirón es añora el espectáculo de lo que busca hacerse incrédulo un camino. Tal vez no se trate de seguir poniendo el acento en la conjunción: literatura y artes plásticas, literatura y música, literatura y fotografía. ¿O se trata de ver ese garabato que es el lector equipándose, protegiéndose con el ceremonial del sentido ante la contemplación de estos moldes vacíos de cultura % Es la sensación de felicidad que deja, también, este tipo de trabajo: la del agotamiento; no hay lugar para que el sano sentido descanse (la utopía'''a'gota).

í.,Barthes,jsueña — antes de morir— con un mundo exento de sentido. O, en todo caso, imagina un sentido posterior a todo: “ Hay que

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atravesar, como un largo camino de iniciación, todo el sentido, para poder extenuarlo, eximirlo.” Y, a continuación, comenta ese trabajo de Mirtha Dermisache:

[Ella] ha sabido producir un cierto número de formas, ni figurativas ni abstractas, que podrían ubicarse bajo el nombre de escritura ilegible — lo que lleva a proponer a los lectores, no los mensajes, ni siquiera las formas contingentes de la expresión, sino la idea, laesencia de la escritura. Nada es más difícil que producir una esencia, es decir, una forma que sólo se revierta sobre su nombre.

En los dos casos, Bonino y Dermisache, posiblemente sólo estén en juego los límites del mensaje, para no hablar más de literatura.O bien los del lector que recorre esos bordesmirando y escuchando en uno y otro caso, yque es el objeto ele una estrategia secreta de

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desplazamiento propiciada desde el producto mismo. Se trata —prosigue Arturo Carrera—• de una divinidad [de la escritura] esquizofrénica; la divinidad que determina el paso del sujeto por todos los predicados posibles.

Queda entonces VANGUARDIA Y /O UTOPIA ,preguntarse: siéste es el caso del tipo vanguardista, en lugar de definirlo por lo que anticipa o lo que ven- dráf ¿ no podría ser definido, al revés, por lo más nía iia l? ¿JSTo es él, acaso, el que desde los tu i ijxis de un muy viejo pictograma se lia veniao distribuyendo por todos lados, incluso en los huecos de la frase o en los silencios históricos de la literatura ? Y la dispo sitio (habrá que decir, la conlocatio), ese eco tan antiguo de la Retórica, tal vez ella siempre ha sido el arte de dejarlo distribuir y correr por todas partes en esa correosa sustancia llamada sintaxis. Ya que siempre hay más de un verbo y más de una posición táctica que determina al que escribe (piénsese, de pronto, en un am

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biguo escritor con táctica sintáctica), entonces él siempre podrá cumplir más de una peripecia en un mismo lugar; inmóvil o fijo en su sitio, pero todo el tiempo fuera de sí —otra vez, el arte de la distribución.

Quien escribe conociendo esa tradición ambigua es posible que no se confunda fácilmente con la escritura automática. Hacer una sola frase con más de cinco anécdotas intercambiables, y poner allí un suj eto gramatical que las cumpla todas simultáneamente requiere, a veces, montar una utilería o un ajedrez muy sutil. Sólo el cuerpo agotado podría dar respuesta de esto. Y ya que la vanguardia de las últimas décadas quiso definirse contra la representación, sí le quedará entonces la presentación de los restos de su propio cuerpo reventado: esa ofrenda. Ni siquiera un estilo: apenas una voz, una cuerda vocal que también tiene derecho a gritar ¡ Socorro! (Más que con la mecánica explicativa de la semiótica, esto tal vez tenga que ver con una lírica, con una forma —cómo

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llamarla— “ orgánica” , que empieza a dar nueva cuenta de cierto funcionamiento íntimo de la literatura.)

Muy bien, ¿montar un ajedrez sutil y complejo*? Qué es esto. A veces puede llevar varias semanas preparar esa pequeña topología. Pero cuantas sean esas semanas dan la noción exacta de la cantidad de valor contenida en la palabra trabajo. (¿ Convivir con una pesadilla es trabajoso?) Algo que también podría definir a la vanguardia como una operación que no tiene épocas; nada es espontáneo, aunque simule serlo (por pudor). Todo el sueño ya está leído; mereció toda la elaboración posible; el esfuerzo. Sólo quedan los cuerpos agotados. El efecto final de esa obsesión —alquímica— es un efecto casi infantil, de magia blanca: la ilusión

de que algo apare-COSAS™ DE C0NV0CAR ce; algo físico tiene

que aparecer cuando el que escribe escribe, por ejemplo, un solo libro o un solo país durante toda su vida. Sería

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excesivamente metafórico o representativo decir que lo único que va a aparecer en el camino es sólo su cuerpo envejeciendo y muriendo en la Caja de Jubilaciones que es el cajón de madera de una Obra Social.

Pero cada escritor —de la especie que sea— aplica, de hecho, determinado tipo de procedimientos para convocar cosas. Cosas que aparecen súbitamente a partir de la más impensada combinatoria de letras. ¿Esto es milagro: de la perdición total en el trabajo lingüístico puede salir un conejo realI Si la vanguardia, en fin, se busca como trabajo de laboratorio, del interior de alguno de sus manuscritos algún día puede salir un Aleph ó”la pequeña piedra filosofal

Según esta hipótesis, no habría ideas previas ni imaginación previa que puedan cuajarse en texto. Las historias -—las cosas particulares que circulan por una narración— parecen posteriores a la literatura; no la dirigen, sino que vienen, tal vez, después: como regalo o retri-

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bueión a ese trabajo. ¿ Magia negra, magia blanc a . ? Depende, nuevamente, del tipo de procedimientos que se apliquen para convocar cosas. Quién sabe en cuántos momentos de la literatura aparece el milagro de esa cosa, así como en una sesión de análisis puede aparecer en cualquier momento un “ destello” que lo dice todo de una sola vez. ¿No se estará volviendo a pensar, acaso, un problema muy viejo : la forma que tienen los sueños de enfrentarse a la literatura y hablar con ella? El título de un libro de John L. Austin viene a evocar este mismo milagro: Hotu to do things wüh words o cómo hacer cosas con^palabras.

LaíVanguardiá también EL ICONO ES MUDO -se aloja en ese deseo: escomo el retrato de una muy vieja familia. Se trata de un diagrama que tal vez si tal véz no coincida con la realidad, pero que puede coincidir con lo real o lo verdadero de la literatura. Como si fuera un mapa donde el lector anees- trai viene bajando iDruscamente desde el ma-

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I cizo Corpus Hei mcticum y éste se le derrama-I ra/de pronto, en una multitud de formas _ que s ( eonfun||g^ :clesde el arcaísmo al Mpergongorismo, del gra-

¡ fismo al concretismo, del grotesco a los idiolec- j tos, al pastiche Siglo de Oro español, al filo- UswKcealismo y, por último, a la ficción teórica.

Pues bien, en sus redes-rejas queda compuesto ese retrato, o bien en sus finísimos hilos se prolonga y hace punto en cruz el bordado de muchas escrituras vecinas; como si todas acudieran a un pacto de sangre en el mercado.3

3 Cfr. Eduardo Milán, Nervadura, Barcelona, Edicions del Malí, 1985; Arturo Carrera, Arturo y yo, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1984; Octavio Armand, Superficies, Caracas, Monte Avila, 1980; Andrés Sánchez Robayna, Tinta, Barcelona, Edicions del Malí, 1981; Alfonso D'aquino, Prosfisia, México, Martín Pescador, 1981; Gérard de Cortanze, Le lívre de la morte, París, Aubier-Montaigne, 1981; Néstor Perlón- gher, Alambres, Buenos Aires, Ultimo Reino, 1987; Julián Ríos, Larva, Barcelona, Edicions del Malí, 1983; Roberto Echavarren, La planicie mojada, Caracas, Monte Avila, 1981; José Kozer, La garza sin sombras, Barcelona, Edicions del Malí, 1985; Tamara Kamenszain, La casa grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1986; Emilio Sánehez-Ortiz, O, Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1975; Emiliano Gon-

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Tocios parecen salir, en efecto, como proyectados de una bolsa común de lecturas: poesía, narrativa, teoría, crítica; un cierto eco de bibliografías de época leídas y después olvidadas en la biblioteca de su escuela secundaria. Como si las disciplinas se les hubieran mezclado en la adolescencia y ahora hicieran un efecto de pen- timento, lo raído que viene despacio del fondo de la página o del cuadro para corromperlo, pero que choca contra la mano madura del artesano literario que no puede dejarse aplastar por la invasión o la deposición de tantas disciplinas. Con la delicada varilla, en fin (otra vez: del mago blanco), que sólo goza sacando conejos de un sombrero o de una galera.

Esta galera sí viene a sugerir, contiguamente, una prueba de página. Por donde aparece, de pronto, la materia Dibujo; y

zález, Los sueños de la bella durmiente, México, Mortiz, 1978; Carlos Pellegrino, Zarpa, Montevideo/Buenos Aires, Ultimo Reino, 1988; César Aira, Moreira, Buenos Aires, Achával Solo, 1975.

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Héctor Libertella

no sólo aquélla que cursamos en la escuela secundaria. ¿Esto tiene alguna relación con la tipografía % ¿La vanguardia no seguirá siendo el eco de un icono lejano! ¿Será por eso que siempre quiere volver a aferrarse a la pintura de una letra, a la diagramación silenciosa de la página; al espacio visual ?

mitir, en su verdad, a algo último que siempre quiso ubicarse en el acá. Cómo entenderlo. El tipo vanguardista sí parece perdido en el papel: es una cosa como un muñeco ciego de letras; no desliza ninguna opinión en sus escritos porque se borró. Habla desde ningún lugar porque simplemente tacbó el centro, y en eso mismo instala la posibilidad de una nueva lírica, o la recuperación de la lírica, a secas: la del escritor suspendido, exoneradoo echado momentáneamente hasta de la caja negra de su propio trabajo. Una caja llena de

MAS ACA DE LA INTERPRETACION

Todo esto que se diga, en fin, sobre la vanguardia, sólo puede re-

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Ensayos o pruebas sobre una, red hermética

letras (tipográfica), pero con un escritor ausente. De aquí, también, otra vez, las relaciones entre el molde y el tipo que escribe. . . Será posible recordar que, en los límites del puro grafismo, o bien en los límites de la pura oralidad (desde el grafo al cassette: en esa práctica del pánico al terror del juego permitido a las costumbres de un escritor), porque hablan a veces un lenguaje desviado, o porque dibujan algo que no se entiende, la comunidad como conjunto —la bienhablante, la bienescribiente—- suele condenar a las vanguardias a una pena capital: les dicta silenciosamente la muerte lingüística ; y ellas aceptan, ágrafas, ese dictamen.

el juego de las sustituciones y traslados y reemplazar, entonces, vanguardia por literatura pura; mercado por laboratorio de las formas; molde tipográfico por modelo de todas las operaciones, incluso sociales; literatura pura por

EL ARBOL HERMETICO DE LAS VANGUARDIAS

Pero, para alterar por fin esos roles, sería lo mismo hacer

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Héctor Libertella

mezcla y mezcla, a su vez, por transdisciplina; palabras por cosas y red hermética por algo que puede caer muy bien en el molde vacío de la literatura de hoy. Para decirlo con la expresión que más se acomode a su enigma: La opo- ,X¡ sición ilustrada. Oposición, sí, ¿pero a qué? ¿E ilustrada por qué? ¿Por las ilustraciones que contiene ? ¿ Sólo porque lleva a cuestas y asume a ultranza su propio dibujo antiguo?

El comienzo es ancestral. Vuelve y revuelve aquel mapa, el diagrama de la red de la genealogía de una vieja familia internada. Cómo. En esa fuente brotante donde aquellas redes botánicas se reconocen entre sí por un gesto, un tic, un rasgo último de la cara, un procedimiento literario. En ese árbol que se derrama, ¿no será la vanguardia lo que se siente una fruta madura y abúlica a la que nada le importa, salvo caer bien cómoda en el cesto del texto, in tiesto; tiesa, terca y testaruda, como decir: estiércol ?

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Ensayos o pruebas sobre uña red hermética

Corpus ifeiroeticum ■■Wv^

' Tradición cabalística / Tradición hermética; ÍK( Renacimiento,"v% Syiív. t .

Barroco o Arte de ¡a Contra-Reforma f' iGóngora i............ ...

S S í <f¡'/ C( W rfa Traspaso * América '<V \ V f , ,, ,t f * í'/í i» ('yí l ^,/yrr'ravrm ¡

-J ^ ^ C rí'P / r Sor Juahá^orv\ )S ^ í ‘( A c f r > W r : ^ . v , /Y / n 1 l i ] U .n w - '■

', Tradición hermética '^.¡[h Tradición barroca1'1 >J.s.in acento barroco /^^ta#t£ana.rcl<l'.:----------- - -

.í|Mi!ii!iii w n w , con acento gongorktoSi-wmvo

¡' Lezama Lima P ■(i1 ■ '■■•>>*- tOctavib Paz

=-‘ 'í- ___

' ^ i- -1 cruce de la tra- dición barroca con el'psicoanálisis y la’ lingüística

CabalismoNeohermétismoEsoterismoFilo-surrealismoAutomatismo

Neo-neobarrocoGrafismoAfasiaIdiolectosConcretismoFicción teórica

lHipergongorismo ^Pastiche Siglo 1¡de Oro iArcaísmo.Filo-hispanismo

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Héctor Libertella

ENRIQUE LIHN. Al pie caído deHACIA LA FABRICACION este árbol? y pa_DEUN^OBJETO.PARLANTE... ^ r e t o m a r lft

pareja/ Mimesis = Represión,: se encuentra Enrique Lihn: '| et'TBiidTC''a encarnar la última derivación de esta tautología en Su~ damérica? O como el perseguido Monsieur Klein de Joseph Losey en el cine, habría que poner en boca del terror colectivo todo lo que ningún individuo aislado puede decir por escrito. “ Escenario más bien negro de una ceremonia bufa y cruenta.” 4 “ Nunca salí del horroroso Chile. . . parafrasea Jorge Ed- "wards a Lihn; 5 allí donde literatos y hombres públicos se colocan la palabra petrificada de sus predecesores, como una prótesis, para acceder al poder. Esta forma social, que lleva, a unaTÓrnaa de censura incorporada, muestra, por fin, en literatura, el carácter límite de un

4 Julio Ortega, revista Vuelta, N? 43, México, junio de 1980.

5 “Carta de Chile”, Vuelta, N? 41, México, abril de 1980.


tipo ele trabajo emprendido por ciertos practicantes. % Practicantes, a propósito, como el H. L. Earabeuf de Salvador Elizondo? Seccionadores anatómicos: bisturí, pluma. Ese señor Klein-Earabeuf, sujeto anónimo que opera sus fantasías en clima más bien negro, es también el Enrique Lihn que se apega mudo a las retóricas del altoparlante, a la pompa violenta del código institucional. Asi habla en sus tex- í6s;'~'ü0m0'"'nM: filtro atravesado por la palabra del adversario: una voz que, cuando llega, '¡nata:

Con La orquesta de cristal y El arte de lajmlahra pretendo poner de manifiesto la íflecrepiíudldeL Mundo Nuevo. Su síntoma principal: la hipertrofia de la retórica

t. .“"í—“‘“'S—— disfraz atildado de la chachara— como| una lengua muerta cuya función consiste

en sustituir i as (;aí am ¡cía d-es . j n su b sa na b 1 c s : de la realidad por las pompas de esa re- ; tórica. Escribo, pues, metafóricamente

soBrF’ un problema cultural que puede

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Héctor Libertella

formularse así: nuestra habladuría, la disociación del lenguaje y la razonTefenmas- caramiento verbal, el hecho de que exista, entre nosotros, uijí,,Arie„d,eJa Palabra, re-

/ , toricismo consagrado a disociar la pala-, t,/' bra de los hechos y de las cosas y a con-

y vencernos de que lo negro es blanco yf" \ V viceversa> a .traxéa*^

P ornamentales; el vacío o la insuficiencia de jñiestra realidad en contraposición a la pompóSrcrarrcon que la inventariamos

i ^ ' ^eDenguafé. deformándola para cons-! tituirla en una plenitud, es claro, mera-( mente verbal. Todos estos vicios, que no

sólo son literarios, tienen en el Tercer Mundo una base de sustentación por obra de la ya aludida confusión entre lo real y lo imaginario, propia de la paranoia, lo que a su vez se sostiene en una realidad otra que en sí misma se nos escapa,

; mientras la imitamos en las palabras:¡ una realidad que no es la nuestra y que; no nos pertenece.

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El escritor, aquí, ya no es contestatario ni admite como estrategia la denuncia individual

Ho la protesta. Sólo propone un trabajo que seI dejó contamin a r ^ vacíos del‘ Poderjillá (“ un hacer suya la del enemi- | go: internalizarla” ), que los rfepit intrigado

y que, dejando a su vez que lo repitan, termina | por hacerse él un intrigante: sejsocializa, “ can- \ ta en coro” . El hablante individual remite, ahío- \ ra, a la situación de la mayoría de los ciuda- | danos amenazados de dictadura lingüística en1 el Sur. Su trabajo se va haciendo una matriz \ o maqueta; la función del lenguaje parece cada

vez más social, crítica.

Según un imperativo censorio el emisor del mensaje “debe ser hablado por el código”. Una situación como ésta impulsa

jal emisor a decir determinadas cosas y>■ nosotras. Su ” veftííídera fuente de infor-

macioSTla reserva .d^lniormación, proviene del mismo/código dominante! Todo

Héctor Libertella

el mundo que habla debe hacerlo en una forma rigurosamente prevista: el paraíso de los oportunistas de la palabra vacía, de los oradores de turno. Situación dentro de la cual nos comunicamos. (E. L.)

/ ^ is / Lejos de su halo esotérico, la literatura hermética parece también eso: una estrategia y

?! una política del signo por escrito. Grotesco, j, burla, mimesis, pastiche, fusión del objeto de | crítica con los procedimientos de quien criti- j, ca ; contaminación, parodia de la parodia. O | bien, “ cháchara que, como en la jaula de los | loros, se hace cada vez más estridente hasta fs*que nadie escucha ni entiende nada. ’ ’

Esto habla por dos bocas. Por un lado, la inquietud que es común a ciertos escribas del 'Sur en tales y tales situaciones políticas y, por otro, la actitud de-volutiva de la propia lengua, cuando se repliega hacia su, pasado para buscarse en todas las potencias de enunciación, •en todos sus recursos de sentido: la palabra-

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valija, el nexo sonoro, el arcaísmo, el encabalgado metonímico. Si se trata de crisis, ésta remite —además— al momento de estallido y dispersión (de la lengua castellana) hacia sus diferentes usos y costumbres históricos. En esos textos,6 en efecto, se lee una estrategia; pero también una apuesta puntual, una práctica, táctica:

6 Esa inquietud común a los escribas del sur lleva,, también, a ciertos escritores argentinos contemporáneos de Lihn. Iguales tensiones de lengua; idéntica hermesis verbal o “endurecimiento de mandíbula”; similares efectos en su relación con la censura; igual dispersión a partir de un curioso trizado erudito de materiales y lecturas críticas. En esta comunidad lingüística, un hallazgo de Osvaldo Lamborghini viene a cubrir ciertas exigencias de sentido y forma: “Los años de través son travesaños”. (Sebre- gondi retrocede, Buenos Aires, Noé, 1973, p. 85.) Exigencia de sentido cumplida por esta frase, porque ella es como el manifiesto de toda una generación sudamericana que mira hacia atrás y puede reconocerse en las rejas o travesañas.. Y exigencia de forma (deforme) cumplida en esta frase,, porque al abrir hasta la risa las “junturas” del signo —sus barras— ella nos sugiere, del otro lado, la cárcel y el encierro; nuevamente. Pero ahora la cárcel del lenguaje, cuando éste puede decirlo todo sin moverse de los límites de su propia materia.

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Héctor Libertella

La práctica de la monstruosidad de un discurso neurótico colectivo — sociótico— como el medio de revelarlo, formalizándolo. De ponerlo en evidencia ( . . . ) Yo mismo quise desplegar y encarnar, por la vía de la materialización de ese fantasma, la sociosis propia de nuestro discurso y decurso histórico, a través de un narrador que cede constantemente la palabra a otros; que no dice, por sí mismo, nada, y que hace hablar, en cambio, como copista, una serie de discursos vacíos. (E.L.)

Letra reprimida. En fin, códigos autoritarios ; alguien indeciso entre echar mano al silencio o al palabrerío. Proliferación del discurso vacío: mimetización de modelos enemigos. Objeto parlante. Loro. Tamara Kamens-

zain7 se hace cargo DICTADOR/DIGITADOR , , ^de estas parejas de

7 "Enrique Lihn: por el pico del soneto”; El texto silencioso, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, 1983, pp. 39-44.

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voces que vociferan y enmudecen hasta la confusión y el desgaste :

Si su decir [el del loro] es un repetir violento y su oratoria un libreto hueco cuya única finalidad es repetirse, se podría pensar que un discurso muy parecido a la autoridad habla a través de este animal paródico. Una autoridad loril que censura al silencioso (digitador: de endecasílabos) y que se expide a la manera del dictador: imponiendo su habla con violencia para que los demás la copien.

A propósito de esta serie, llamada “ Poemas en sociedad” , 8 Kamenszain agrega:

Lihn repite (== loro) una suma de decires populares que apelmazan en lo — en el—- dicho una intención de grito cuya violencia está en la repetición casi involuntaria

8 Enrique Lihn, Por fuerza mayor, Barcelona, Ocnos, 1974.

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Héctor Libertella

y cuya frontera — línea endecasílaba— se confunde con la línea del horizonte campero. El campo — el soneto— es la guarida del que dice (loro = escriba) y la frontera es el límite de "entendibilidad" al que se puede llegar ( . . . ) Y como estar en el campo (en el soneto) es estar desfasado de los códigos internacionales (democráticos, modernos), estos "poemas de sociedad” son al mismo tiempo profundamente asocíales: están dando cuenta de un aislamiento.

En cualquier caso, para acentuar este efecto de repetición y obsesividad que mezcla todo por igual, habrá que dejar hablar haciendo eco a Enrique Lihn en su loro:

un mundo de personas que yo ignoro como me reconozco en la ignorancia que ellas tienen de mí con su abundancia de iguales me igualan: canto en coro

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Y luegosus voces son las que repito: un loro.

Y más adelante

"suspendida la libertad de palabra, el hablante individual, que siempre es a la par colectivo, debe elegir entre el silencio y la cháchara”.

Oháchara; proliferación del discurso sin tonni son; fundirse y mimetizarse basta la burlacon las palabras del jefe del clan. Todo parecehablar de un modo de trabajo que se apegamudo a la retórica del altoparlante, allí dondeella ofrece una superficie monolítica para quealguien balbucee disintiendo, diciendo: muecas,dejándolas en el aire; señas. [Jaculatorias.]

Ya un paso más hacia la SOBRE FARABEUF , , , , , ,utopia, y al borde de unade sus tantas formas de tortura, Farabeuf9

9 Salvador Elizondo, Farabeuf, México, Mortiz, 1965.

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iataBWiWjngeagMipwaagwiPaeaMaaiagtw ffflBigaMgaBai^JMWiMBa

H éctor Libertella

decide dramatizar la mueca, la seña, el signo, el ideograma, la huella casual en un vidrio. % Otro caso límite de traducción ? Un vacío (el instante) con su decoración de palabras (toda una novela) aparecen allí corporizados y representados. ¿Pero qué representación será la del vacío y el instante % Aquella vieja metáfora de la escritura como cuerpo es vuelta y vuelta aplicable a este libro que recoge, por añadidura, algunos temas derivados (el erotismo, la muerte) y algunos de sus resonadores culturales (la religión, la ciencia). ¿Qué sostiene a Farábeuf f Ninguna anécdota, aunque de hecho exista la presunta relación amorosa entre un hombre y una mujer, pero armada, a su vez, por elementos simultáneos que aparecen y se ausentan para dibujarla: la fotografía de un supliciado, un método chino ele adivinación, la caligrafía (ideogramas), un manual quirúrgico francés (el del Doctor H. L. Farabeuf)... Diseminados en el libro, esos elementos inventan su propia trama; sujetos a un

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destino instantáneo, van generando, sin embargo, una decoración típica de la narrativa:

Lugares: China, el barrio latino de París, una playa, una casa antigua, un Anfiteatro.

Tiempos: 1901, un presente que obra en la memoria, la imaginación de unos hechos pasados.

Sonidos: un golpe sobre una base de hierro, tres monedas que caen sobre una mesa (el I-Ching), el deslizamiento de una tablilla sobre otra (el juego de la ouija), una mosca golpeando contra un cristal.

Objetos: cartas envejecidas, instrumentos quirúrgicos, una estrella de mar, un diario publicado en China en 1901.

Personajes: los fantasmas fabricados por esa memoria fallida, un grupo conge-

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Héctor Lihertelía

laclo en una fotografía, la adivinación de unos fantasmas lieclia desde un pasado dudoso, su mutua corporización.

Peripecias: una caminata por cierto balneario lujoso, la entrada de un hombre a una casa de la rué Ocleón, la disección de cadáveres en un Anfiteatro, la lenta tortura de un funcionario chino.

Esos elementos aparecen como los reflejos, de un punto utópico —¿sin lugar o desplazado i— desde el que se bifurca la diversa anécdota : el instante. De manera que no hay una sola acción que permita la linealidad (cronología), aunque todo el discurso parezca cifrado en la memoria, en el esfuerzo por recordar ritualmente ciertos hechos, a través de sus manifestaciones físicas recuperables en el detalle.

Varios efectos contiguos se aglutinan en la- lectura. Entre ellos, el alegórico: una representación como centro al que todo parece converger (y provenir de) : la del teatro óptico^

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o teatro instantáneo, del Dr. Earabeuf. Otro, metafórico: la propia escritura dispuesta en multitud de fragmentos .escritos y arrojados .sobre la página, como sugiriendo las combinaciones interpretativas del I-Ohing, lo que dibuja un clima de juego-profecía-adivinanza en el que parecen empezar a actuar esos personajes de fantasma. Obligados a una obsesiva •ejercitación de la memoria ( “ ¿recuerdas... ?” ), ellos aparecen señalados, además, por un resultado preciso del juego de la ouija: la palabra REMEMBER. Un tercer efecto, casi emblemático : la múltiple recurrencia a hexagramas (los que se forman en el método chino de adivinación, los que se derivan de la imagen de un suplieiado y sus torturadores, los que parecen tener la forma de una estrella de mar) •dada, por fin, en el dibujo de un ideograma •—el número seis chino.

Somos, efectivamente, invitados a asistir al .acto imposible, la dramatización de ese número dibujado con el dedo sobre un vidrio empa

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Héctor Libertella

ñado, un gesto que reaparece ante los ojos de los protagonistas como obligando a una mirada ritual. Así, ritual, será la mirada del lector; otro efecto analógico que se desprende de Farabeuf y hace pensar en la iriología, esa manera de aplicarse al estudio del cuerpo atendiendo a la pequeña superficie marcada del iris, adonde convergen el estado y los síntomas de una compleja red de órganos que ahora pierden realidad en favor de una lectura textual, de superficie de globo ocular.

Cuerpo, órganos, ideogramas, signos: escritura de laboratorio; lectura profesional obligada que remite obsesivamente al ojo. Del mismo modo, la función ocular aparece fragmentada en diversos elementos: la presencia de unos espejos, las miradas furtivas, los reflejos de los personajes en un vidrio, la mirilla de una cámara fotográfica. Otra de las derivaciones emergentes de Farabeuf: la de una imagen congelada, que se desprende de todo el texto. La novela, crónica ele un instante, quiere

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aparecer así como producida por un golpe fo tográfico, y en actitud de saturar los modos posibles de dramatización de un signo.

“ El suplicio es una forma de escritura” . La escritura, por fin, se somete a él: aparece segmentada, seccionada, disecada, (f, Habrá que pensar, otra vez, en el escritor como practicante?)

“ . . . es un cuerpo ‘proyectado’ desde un fondo de angustia: el proyecto de un cuerpo ideal que intenta organizarse según las líneas arquitectónicas de una fortaleza diseñada por las huellas de satisfacciones perdidas.” (Germán Leopoldo García)

Los elementos quirúrgicos del Dr. Earabeuf concurren a ese clima médico, de laboratorio: troza-pubis, escalpelo, bisturí, estilete. . . Alrededor del imposible instante, focalizándose en su iris, se puede leer algo más en ese cuerpo de Farabeuf: el cuadro clínico de cierta concepción del signo marcada por una nostalgia

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Héctor Libertella

del significado que huye: su búsqueda, la perplejidad que se genera frente a un enigma, el clima ritual montado alrededor de esa concepción. ¿No es que Farabeuf anticiparía, así, ambiguamente, cierta preocupación que otros textos han desatado al apegarse compulsivamente a su propia letra, como en gesto de solicitar una lectura cada vez más estricta de sus síntomas; digamos: más técnica, más ocular %

Y otra vez al fe- UNA PRACTICA "SOCIABLE” , . , , .nomeno mimeti-co. Si éste se acerca a la tautología, la tautología admite, sin embargo, la diferencia entre dos que se relacionan. ¿Es el traductor acaso el loro a secas de un autor 1 Yeamos si su función fuera sólo social. Esta no se manifestaría ni asocial ni socialista sino, en todo caso, “ sociable” , en el sentido de la sociabilidad de quien tiene el gusto y el placer de comunicar y cruzar cosas de un lado al otro. “ Capitán Hernán Cortés, le presento al señor Moctezuma.’ ’ “ Emperador Moctezuma, éste es el ciudadano Oor-

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tés.” Capitán, emperador, ciudadano, señor: el sistema de vocativos propio de cada grupo cortesano (de cada quien cortés, en fin) que trae de otro lugar un grupo de signos para, presentarlos aquí en sociedad. Sea como especulador, como intermediario o como agente, ese papel del traductor atraviesa todas las relajones cíe cTáse'“'y ‘"toda' cláse de textos.

Seguir esa rima conceptual habría que aceptar, ante todo, que la (traducción) socialmente permitida sigue siendo, todavía, la metafórica o analógica: esta sintaxis es como esta otra; esta palabra en éste es como esta otra en este otro idioma. ¿La vida paralela de los diccionarios ? Esa interpretación metafórica, socialmente permitida, tiene su opuesjto en otra desviada o marginal. En este caso/el tradu< oí se enfrenta al texto original con suprema desconfianza ; desconfía de lo que significa cada palabra muerta, y sólo le da lugar en el juego corredizo de otras que la jobrev: i hasta que'■despierta de su sueno como si de (jcj tara de un

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Héctor Libertella

trabajo literario (¿cómo son lo mismo 1). Para este tipo de traducción, que con toda facilidad cualquierarpodríaT"llamar metonímica, no importa que la novela clásica de Cervantes parezca verosímil, convincente o segura de sí porque, incluso, el lugar llamado La Mancha podría traducirse (sin disparate alguno) como una mancha de tinta, o de salsa de tomate, y ese lugar de la mancha del ^ é^ lgm en "' no quiere acordarse puede ser, literalmente, un pantalón: el lugar donde cae esa mancha. % Qué podría suceder, después, con toda la anécdota del Quijote, si se empleara un procedimiento y una interpretación tan pegados a la letra % Es posible desarmar a Cervantes para encontrar en su interior a un Lewis Carroll agaza- pado, sólo para confirmar que la literatura se imbrica con la literatura en cualquier operación, y sin respetar el orden alguno de los siglos. En este caso límite la traducción se convierte, socialmente, en un acto de grande desviación frente al texto original. Esta des-

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viación podría llamarseU^cí^ra,,,^ este gesto crítico generalmente no le está permitido al traductor, ni se lo permitirá él mismo. Una vez más, lo que puede significar esto es que algunos consideran a la traducción como un hecho técnico-operativo, científicamente regulable, pero otros como un hecho de pura crítica. Y aunque la distancia entre la actividad científica y la hermenéutica parezca corta, entre ambas asoma un abismo que se convierte en una guerra: el poder de la explicación contra el de la interpretación.

Quienquiera que se preocupe por esa sociología de la traducción deberá pensar, también, que ella tiene un espacio propio en muchos países de Occidente. Ese espacio o zona puede ser marcado en tiza como el triángulo de oro capitalista: DINERO = TEXTO A TRADUCIR = EDITOR QUE PAGA LA TRADUCCION. Si el traductor es el individuo sociable de la literatura, su sociabilidad va a demostrarse primero, y graciosamente, ante quien le

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H éctor Libertella

paga por su trabajo. Ser cortés y respetar las formas del editor supone saber leer, primero, el libro que él escribió como editor: conocerle su estilo. ¿Cuál es el libro escrito por el editor?: obviamente, su catálogo. Así leído el libro del editor, allí podrán verse, tal vez, sus fantasías y apetitos de mercado, el segmento donde pone y fija sus deseos públicos, el lugar social recortado desde el que busca hablar.

Si alguien lee de antemano el catálogo del editor que lo ha contratado, entonces la obra que , recibe para traducir ya no será la misma que él había leído. Hay un nuevo contrato (ínter texto), como una inteligencia previa y común; un pacto que se establece con esa obra previa del editor. Y es posible que. ese pacto organice el tipo de traducción: el campo-léxico, la manera de bajar de un estilo sublime a un tono grave, o al revés; la sintaxis, en fin, el arte de disponer del lector o cliente,

No debería ser, por lo mismo, lo mismo el Quijote traducido por Grove Press, Selee-

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ciones del Reader’s Digest o la Universidad de Minnesota. Pues porque los interlocutores de estas tres editoriales son distintos, no es imposible pensar que los textos que prometan a su público serán distintos. Es una posibilidad no del todo fantástica: que haya cien Quijotes diferentes si hay cien editoriales diferentes (cosa que, tal vez, permitiría reflexionar sobre la moral de traducción que puede regir en una cierta sociedad neo-neo-capitalista). Al fin, es en la portada de un libro donde siempre aparecen los tres tipos de crédito: nombre del autor, nombre del libro y nombre de la editorial (que, generalmente, falsa modestia, va al pie). Este tercer elemento no es totalmente inocente: siempre podría funcionar como un modificador de los dos primeros.

Si para evadirse del editor es necesario pensar pura y apasionadamente en la sola obra, entonces es posible que el traductor se enfrente a ella como a su propio espejo y a su cara de

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...

‘ ¡.biliíl |:.V . .

i * s .- 'IáA. ■.',•■■*■ x:^'K.Héctor Libertella

credulidad. Quien busque reproducir en toda su soledad y pureza el original puede llevarse

las mismas sorpresas que, LA DEHISCENCIA 7 . ?por decir algo, quien busque el origen solo y puro de unp..,,,pab hi -t Á este último deseo se lo llama ¿asión etimológica, y esconde una paradoja terrible. El traductor viaja hacia atrás buscándole a la palabra su origen único y cierto, la cuna latina o griega donde ella tendrá, por fin, su descanso. Pero en esa retrospección la cuna se balancea: la palabra va recordando los usos históricos que ella misma aceptó. Se va contaminando con diferentes redes y cadenas, y el etimólogo termina desvariando su camino, demora su llegada y pierde para siempre todo qb^etiva^Este efecto, que Nicolás Rosa llama ‘ (dehiscena^” , es una especie de proliferación que viene de la botánica. La veneración de una obra maestra en su lengua original también puede tener ese desvío dehiscente, un revés, la pérdida en una delgada retícula que se podría definir por otra

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palabra de la botánica literaria tan vieja ya como la palabra’ rizoma ^

En todos los casos, la raclucciórl, como capítulo privilegiado en la historiarde los intercambios, viene a explicarse por su naturaleza. La vanguardista o marginales idealista cuando vive alimenta,Ha~pñFlSá, idea previa: una teoría lt realista es de vanguardia capitalista po |ae'se"'deja Hacer entreTaTérteza que tiene del editor y la idea que se hace de su dinero. La idealista es, vuelta y vuelta, realista, allí donde busca hacer la copia fiel de algo que cree original o preexistente.

1 Roberto González Echeva-irna'Tremjer^

TRADUCCIONES . . ,nismo canoniza las nocionesde tradición, historia, patria y propiedad como ligadas al idioma. La obra de los clásicos pertenece a una tradición, a una historia y a la historia de una nación (e.g., Dante es Italia). El producto de la actividad de traducir se considera, en este caso, un subproducto que nunca alcanza

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Héctor Libertella

Harfefleiai J is esencias de esa obra original.»El Traductor es, apenas, un empleado menor en la mesa de intercambios de la literatura. Para el humanismo —dice R.G-.E.-— en la traducción se pierde el espíritu que misteriosamente el autor infunde a su obra, y que es el de la raza, el de la lengua —lengua cuya tradición literaria es como un árbol genealógico que de padre a padre remite al emisor de la semilla original, al generador de la estirpe. “ Como en la masturbación o el homosexualismo —pecados contra natura— la traducción es una ruptura en la cadena disemin^jl^^^ina-^^cdida. ’ ’ De su especulación enCjSarduy, lojp^JB.GhE.) observa es, precisamente, un rechazo de esa noción de lengua natural: no hay centro emisor, no hay tradición, aoJhay; padre (esto que familiarmente podría abrir un cisma o una pregunta casual por el hijo, y establecer ciertas relaciones generales entre teoría de la traducción y homosexualidad, % no la abre también entre olvido del origen, laguna mental y mu~

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tuas referencias entre literatura y alcoholismo. .. ?). “ El centro, el origen —sigue diciendo Roberto González Echevarría—, no existe, sino en una serie de reverberaciones que aluden a su ausencia. ’ J De manera tanta y tal que “ la literatura es ya una traducción.” ¿Qué se deriva de esto f”Xa producción literaria puede ser vista como una serie artieuíada de~trasla^

/ ..Sones, traslados y transmutaciones, 110 ciTre^’'1 ación aJ centro único sino a la pluralidad de

■ “"ceñiros. Y como la obra es, toda ella, una tía |cPScción explícita, la tarea del traductor será ! ahora la de traducir una traducción: “ asumiri diferentes papeles, reestablecer la alusivi-\ dad de ciertas citas, sustituir referencias.” 10\

10 Escribir, sobrevivir; escrivivir, dirá, después, Julián Ríos. ¿Eso es, también, su libro Larva, como hijo-eslabón de una cadena ancestral? No introducción a un lenguaje, sino la intraducción de un lenguaje que escuchacharea al lector mientras él, con sus ojos adolescentelleantes, avanza por un laberinto de Creta como un labriego de vientre, “de* codefecando ese labrerinto de ex-creta”, y mientras el castellano, que antes pasaba por ser casto y llano, por obra de esas palabravuconas ahora termina siendo un puriputano.

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Héctor Libertella

EL CASO DELTEXTO-SORPRESA

Algo que represente los métodos y procedimientos de una hipotética “ socio

logía de la traducción” . Entre marzo de 1973 y noviembre de 1975 diferentes lingüistas, traductores y sociólogos de origen suizo decidieron concretar una investigación interdisciplinaria. Tomaron un texto que desconocían y, sin haberlo leído, hicieron leer ese original a ciento veinte personas pertenecientes a distintas comunidades lingüísticas de una amplia zona. Después guardaron el manuscrito en una caja de seguridad. A continuación, por un extenso cuestionario, hicieron recordar alguna frase textual a los lectores, les preguntaron por la anécdota del libro, consultaron sus emociones de lectura y sus pareceres y, al final, intentaron reconstruir línea a línea y, en lo posible, palabra por palabra, el texto original: el texto-sorpresa que habían guardado en aquella caja hermética. ¿ Pretendían jugar a la literatura! No, o lo que en este expe

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rimento posiblemente se buscaba era obtener, a partir de la confrontación de la versión reconstruida con el original, todo un módulo para entender y estudiar a posteriori las desviaciones, las diferencias de interpretación y los aciertos o fallas de cierto sistema sociológico (el relevamiento, la encuesta) aplicados a la literatura, y aplicados en la propia letra de ficción, desde el hecho fron terizo de perseguir, capturar y reescribir una letra que se desliza, se escurre y m odifica por todas partes en el momento de su recepción.

taurador, cuando debe preservar o conservar intacta la p in tu ra original! Para Gfeorge Steiner este personaje está muy cerca de la metáfora amorosa: detiene la vida naturalmente cambiante de la obra fijándola en una ilusión de autenticidad inmutable. O, a la inversa, aprovechando el caso de Las Me-

OTRO CASO. EL RESTAURADOR DE CUADROS

¿Qué proceso íntimo de traducción se opera en el res-

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Héctor Libertella

ninas: de acuerdo con el ojo bizco de la crítica, Las Meninas ya cambiando año tras año por acción de los restauradores. Ahora parece mucho más brillante, acerado, frío. Es posible que sea así, en tanto detrás de su pasión —de su amor inmoderado a la obra original— ellos mismos vayan traicionando imperceptiblemente el espíritu y los colores de Velázquez. Pero el problema es el siguiente: quién traduce aquí. ¿Los restauradores a Las Meninas, o el público a los ojos de esos críticos, que también cambian de color y de edad de interpretación año tras año? Es posible que la interpretación se articule con leyes de la moda, y que la traducción, como principio, no escape a esa red que forman las lecturas de época.

Un episodio literario ilustra mejor este ejemplo: Fierre Menard, autor del Quijote. He allí el caso de un restaurador de textos que siente una total identificación con la obra original. Pierre Menard, autor del 1900, no quiso

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componer otro Quijote ni reproducirlo o copiarlo, sino producir unas páginas que coincidieran palabra por palabra con las de Cervantes. Pero el Quijote de Cervantes es 300 años anterior al de Pierre Menard. De manera que el lectoescritor Borges se enfrenta con dos textos distintos en lo que es una misma letra. El de 1600 le parece realista, de época: allí Cervantes opone las ficciones de caballería a la pobre realidad provinciana de su país; en cambio, Menard elige como “ realidad” (en 1934) la tierra de Carmen durante el siglo de Le- panto y Lope. Escrito 300 años después, el Quijote se convierte en una novela histórica. También hay diferencias de estilo: el de Cervantes muestra con desenfado el español corriente de su época. El de Menard, leído en 1934, se hace arcaizante y un poco afectado. Para decirlo otra vez: la tautología, entonces,, admite una sutileza de traducción. ¿ Incluso lo mismo de lo mismo admite una diferencia?

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Héctor Libertella

EL ANAGRAMA O LA TRADUCCION AUTOMATICA

Si en la tautología hay una traducción secreta e

íntima, en el anagrama hay una increíble posibilidad de traducciones. He aquí uno de cinco letras en cuatro lenguas. Arturo Carrera escribe: “ madre, merda, dream.’ ’ Rodolfo Fog- will agrega: “ drame.” Al final, yo les agrego: “ medra.” Didácticamente, leyendo una cualquiera de sus varias formas, el drame de madre medra en el dream de un mar-de merda o una sola palabra, que se tradujo a sí misma cinco veces, pone en rotación la rosa de los vientos de una imagen vacía que se parece al sueño común de tres ciegos.

% Y cómo leer nuevamente el grafismo f Esa forma suspendida de sentido, ese molde vacío a los ojos que está a la espera de todos los

efectos de idea que des- SOBRE EL VAGIDO , , , . ,pues le serán impuestos.Así el grafismo y en el otro extremo el vagido. Dos manifestaciones antiguas y muy infanti

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les. % Qué política vaticana emplea el bebé, para llamar la atención de sus padres? ¿Cómo es posible que ellos lean y disciernan perfectamente varios tipos de demanda en lo que es apenas un mismo llanto? ¿Cómo intervendrá la mezcla de perversión y deseo en este tipo inaugural de traducción % En literatura parece haber textos igualmente vaticanos. Se rozan con una instancia última: el idiolecto, que aquí pasa por ser otra de las formas del vagido.

analista, ésta no se parece a cualquier situación común de anagnórisis o reconocimiento mutuo. Allí hay dos interlocutores que son dos sistemas en trueque presupuestos, desde el inconsciente cifrado al decodificador metódico. De todos modos, tanto acepta el fantasma de la traducción que, si se pudiera empezar a pensar doble, y si el analista paciente fuera el paciente analista, entonces habría una defi-

ANAGNORISIS O LA DOBLE ANALOGIA DE MALLARME

En cuanto a la sesión o cesión entre paciente y

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Héctor Libertella

nieión de la traducción que es la de la doble analogía. Y hay una definición de la analogía que pasa poética o metafóricamente por Ma- llarmé. “ Todo el misterio está ahí —decía Mallarmé— : establecer identidades secretas para un dos a dos que roe y usa los objetos en nombre de una central pureza.” Es y no es como decir dos a dos que se enfrentan en un consultorio, con sistema todo hablado, y que desgastan palabras en nombre de un Inconsciente y de un Método, alternativamente.

Pero para introducir, por fin, todos estos problemas en América latina, no se tratará de afirmar que el paisaje de su literatura es el paisaje de la página, de borde a borde o de lado a lado de un papel. Aunque una de las novelas más difundidas, Yo el Supremo, se constituya en esos extremos. Sus manifestaciones aparecen por todas partes en el libro: ‘ ‘ quemado el borde del folio” , “ el resto de la frase, quemado, ilegible” , “ roto” , “ roto el mar

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gen” , “ al margen, escrito con tinta roja” , “ faltan folios” , “ falta el folio siguiente” , “ al margen, letra desconocida” , “ hoja suelta” , “ roto, quemado lo que sigue” , “ petrificado el plasto de los diez folios siguientes” , “ apelmazado, ilegible lo que sigue” . . . El balbuceo, en fin, de alguien escritor o copista que está leyendo un texto histórico cuyas páginas son su único espacio de constitución, su razón de

la letra que falta; la que les falta a él, al folio y a la historia; la que los arrastra y los pierde a los tres juntos.

En los más recientes años una cosa ha sido la fabulación de una realidad y la oferta de lo real maravilloso desde América latina al mundo (actividad clásica de los escritores de carácter : imaginación, mito, estilo, realidad fa- bulada), y otra distinta la actividad de lupa del literato; el hecho pasional de querer escri-

EL PAPAGAYO AMERICANO Y SUS TRES FORMAS DE HABLAR

vida; y cuya única preocupación es

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Héctor Libertelía'Í3m ffi£<£S^33S3^$¡8M lgsí£8¡Z8'm ^

bir y reescribir obsesivamente un texto antiguo para enriquecer el continuo de la literatura.

f" En este caso nada se inventa: la literatura es un papel que viene de otros papeles -—una “ proyección láser” — y los que escriben en lengua castellana son los que leen los antiguos

| libros de su propia lengua, para ver cómo se ! acomodan a ella o bien cómo inventan una í forma de sobrevivir en ella.

Por donde se viene a dar, ya no con el paisaje, sino con el lenguaje de la literatura, y con una pequeña preocupación lingüística (también ideológica) que permea todas las prácticas. Se trata de la red o trenza de tres elementos técnicos, de puro uso doméstico para los escritores: pastiche, parodia, arcaísmo. Las tres palabras evocan formas de hablar que tienen alguna relación con algo antiguo o paralelo a lo que se está escribiendo: un modelo-compañero al que hay que copiar, destruir, parecer, alterar, disfrazarse, odiar... % Otra vez los problemas fónicos del loro ? Ese texto, para Amé-

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rica latina, empieza en la crónica indiana y termina en los libros que están escribiendo nuestros propios contemporáneos. Ese es el círculo de lectura, el suelo físico del mercado sobre el que los lectores caminan, o bien la bolsa de lecturas en la que también caen embolsados los mismos escritores.

Una reflexión de Edoardo Sanguineti afecta esta cuestión de la tradición propia y las formas de reescribirla:

En Ezra Potrnd, cuanto más lo leo, más siento una enorme carga de esteticismo que me molesta mucho (. . . ) El gusto por la referencia a la experiencia clásica siempre tiene en Pound ese aspecto esteti- zante. Mi latín va en la dirección exactamente opuesta ( . . . ) Yo no empleo el latín clásico, sino el latín vulgar. Pero hay que subrayar otro aspecto, que para mí es lo más importante: el latín me interesa como lengua muerta. En el fondo, yo trato a todas las lenguas como lenguas muertas: inclusive el francés que empleo es el

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Héctor Libertella

viejo francés, de origen libresco, empleado no como citación sino, al contrario, como algo desenterrado de las ruinas. Es decir que el mundo de la cultura, de la tradición cultural, se hace una simple galería de momias expuestas ( . . . ) Por supuesto que para mí (italiano) el latín no es una lengua "exótica”, mientras que sí lo es para Pound, y eso también es sintomático de su poética. Pound ama el latín como ama el chino: el máximo de exotismo está en función del máximo de esteticismo.

Así como para un italiano su letra muertao antigua funciona y se actualiza en él de diferentes modos, ¿qué significará, en América latina, un ejercicio que actualice relaciones con las viejas letras ! ¿Y qué dirección ideológica tendrá ese ejercicio! ¿Qué usos, costumbres, comportamientos sociales ?

Quién es qué escritor cuando se sienta a escribir una novela histórica sobre, por ejemplo,

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la Conquista o el Descubrimiento. ¿Cómo se dispone él en su sillón, de frente o al sesgo de esa letra ? ¿ Es el loro que copia la crónica f ¿El loco de la sintaxis mimética? ¿El escritor galante que adultera un texto y lo vende como nuevo? ¿El débil que se deja atravesar o acribillar por una metralla histórica, un estampido de letras viejas o muertas que hacen impacto- en él, que todavía se conectan en él? O es el jubilado que se sienta en un banco de la plaza después de salir del banco y que cuenta su sueldo mensual — como todos los jubilados— a puro cuento de su trabajo pasado; quien está contando en billetes falsos una historia pasada. En otras palabras, ¿qué posición, sintaxis y estilo mueven al escritor de América latina si quiere tener, ya desde el Descubrimiento^ quinientos años de edad?

Escritores arcaizantes los hay por todas partes en cada uno de varios países; es el síntoma parecido en cada uno de esos mercados. Ante todo, el arcaísmo remite a una práctica.

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Héctor Libertella

retraída por los efectos directos de una situación política devuel-

otttxtac a sus fantasíasRECONSTRUIR RUINAS ...medievales. La escritura arcaizante parece, allí, la respuesta natural a una situación feudal: una vuelta- generalizada al antiguo español, asumida por escritores que en ese momento comparten amablemente el estilo social del Estado. (Si en cada país hay más de un caso, en Argentina •es posible recordar el tono antiguo “ natural” , j el empleo de un español clásico en obras de -escritores como Manuel Mujica Láinez.) El estilo arcaizante se constituye, en otro lado, como una toma de pósiciórperítiqa¿ lo,,,.que supone volver literalmente a la crónica indiada comoparte de eso que la crítica considera la.raízliteraria más rancia e ilustre de las escrituras in p inoamericanas. Y el estilo* grcaizapte será, en otro lado, una respuesta política; la recuperación de lo hispánico como una manera de protegerse y recortar una tradición: lo físico,

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lo opaco español, lo tejido, lo texto que funda la primera diferencia material entre la literatura en lengua castellana y la de otras lenguas. Como una actitud de repliegue y protección, que es una de las primeras formas de la diferenciación, ¿Cuándo se forma el Yo? -

Origen-País-Lengua materna-Raza-Padre... Si somos hijos lejanos y olvidados de Europa —dice Roberto González Echevarría—■, siempre estaremos buscando el perdido origen, algo que nos ligue otra vez al tronco, ^mientras simultáneamente Europa_siempre estará buscando en América su paraíso.perdido, su origensepultado por el largo olvido y su renuncia de la naturaleza. “ Doble desplazamiento, simultáneo e inverso, hacia el origen, que hace de América a la vez original y copia

texto y su propia traducción.” No es que no haya un origen, entonces: es que hay por lo menos dos orígenes que uno va mientras el otro vuelve. ¿No será ése, también, el principio m ínim o de la doble lectura?

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Héctor Libertella

El pastiche. Es el mo- PASTICHE, PARODIA, niento límite y privi-

f ARCAISMO i • -i¡ legiado del estilo ar-/ caizante, cuando el escritor se vacía por I completo en la letm-antigua: quiere ser ella.

La instancia supremamente perversa. Su efec- TcTes el del grotesco, la burla o el ridículo en los modos de buscar el objeto, y admite una variante vecina: la deformación o parodia del modelo; un movimiento de acercarseo distanciarse frente al antiguo español. Una de esas muchas formas sociales del diálogo tantas veces anunciadas por M. M. Bajtín. La duda es, ahora, la siguiente: no sólo el texto que burla, el que copia o toma distancia del modelo/'será paródico sino que, por naturale- |za,-paródica —en tanto toda ella se constituye jen el diálogo— será-toda-práctica literaria (!)„

Cada uno de los escritores en América latina puede reconocer que, en cada uno de sus países, desde hace algunos años, hay una tendencia de mercado: la narrativa que vuelve

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atrás, la novela histórica, el pastiche de la crónica, la relación de aventuras en una América maravillosa, el informe, el libro de viajes. Desde las ráfagas de Abra palabra de Luis Britto García a El mundo alucinante de Reinaldo Arenas o a El arpa y la sombra de Alejo Carpen- tier, todos se reconocen en esa moda como si fuera un consenso en el terror: hay que tapar un hueco, un borrón, un olvido. Aquella letra que le faltaba a Roa Bastos. Todos ellos están afectados, de uno u otro modo, por esta inclinación patológica que acepta variantes del pastiche o variables del arcaísmo y la parodia.

¿ Cómo se coloca cada uno frente al signo histórico % Por su posición lingüística, no más, ¿es posible que ellos todavía sientan la obligación de iui< /pretar a América ? En otros géneros más lábiles o resbaladizos estas formas se manifiestan inevitablemente, pero de ma-

t ñera técnica, no metafísica. J£aeMonio Eernán- L,dez,,es„ia cruza de un lenguaje oral de la ciudad

de Buenos Aires, en perfecta convivencia con el

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Héctor Libertella

antiguo español; una rara torcedura para su medio ambiente, una sintaxis por momentos

„ ri jo s a mente. hispanista en el momento cuando Buenos Aires impulsa el máximo despres-

j tigio del hispanismo (1920 a 1930). La superp os ic ión barroca de Lezama Lima: junturas y

fallas entre un idioma naturalizado cubano y la recuperación purista del español, pero para ar~ tificializarlo y/o hacer del español una convención más: exactamente como en el mismo momento Sanguineti quería hacer del latín una

í ruina, una momia. . . Enrique Lihn ; el caso ! de un escritor que, de tanto hablar y hablar ; para poner en evidep^m l°s vacíos del moder- ¡ nismo, se convirtió^él/ mismo en una furiosa■ máquina parlante. Otra foximjd&jdiálümj^o.n _el texto antiguo, esta vez representado en el mo3§Wlteíll87Ta^á^ma estrategia de seducción de comienzos de siglo; una dictadura lingüística que, para Lihn, todavía aletea aquí y allá en algunos capítulos de América.

¿Qué hace el escritor en este caso?


{ Realizar la práctica de la monstruosidad ) ¡^"W ^IIscuISo’ S í^ S c o colectivo - s o ’-'"'

jáotjgo— como el médio de revelarlo, formalizándolo. De ponerlo en evidencia. . . Yo mismo quise desplegar y encarnar, por la vía de la materialización de ese

i fantasma, la sociosis propia de nuestro ¡ discurso y decurso histórico, a través de I un narrador que no dice, por sí mismo, nada, y que hace hablar, en cambio, como

copista, una serie de discursos vacíos. (Enrique Lihn)

¿ Quién arriesga qué, entonces, cuando habla? ¿No será mejor apegarse mudo a la retórica que sale de los altoparlantes del poder ? ¿Esa voz que, cuando llega, mata,6! ¿No será mejor internalizar la voz del enemigo, hacerla nuestra, copiarla, ser su escriba molesto ?

El renacimiento de Góngora, la recuperación de la literatura gauchesca en el Sur, el neobarroco en el Caribe o el neobarroso11 en

11 Definición acuñada por Néstor Perlongher.

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V 1' La ,

Héctor Libertella

las barrosas orillas del Río de la Plata sólo parecen marcar algunos de todos los usos íntimos a los que está siendo sometida la lengua castellana. En esos descifraderos de la literatura el español- no"tie:ne tiempo para quedarse dormido. jEl pastiche),—-amor patológico por la

í letra antigua— es precisamente la forma últi- | ma del texto perverso. Allí todo se empasta,

se pasticha y hace pasta con eFmo^elo leído.. En este sentido el pastiche!, aparece como la manifestación saf^íe ae la p arodia. El arcaísmo es su agente: el intermediario exacto de

. ese .amor salvaje por la letra antigua. Y la f parodia —-quedes Todo— Te""enriquece con am- kjbos, porque anuncia ciertos modos de relación f más complejos y más sofisticados que todavía ; pueden establecerse con aquella letra antigua,.i con el texto Originario —si por casualidad lo.i

hubiera habido alguna vez en América latina..v,. Pero adonde llegar por

LA FICCION TEORICA \ ¿ese cruce m uerto decaminos, sino al escenario donde nadie quería

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decir nada. Allí la literatura de América latina se hace otra literatura cualquiera: se vacía por fin de su unción, para convertirse en el .arte vano de la prestidigitación. El lector cumplirá la magia blanca de desviar con ojos rápidos su atención al Contenido; lo que no está •en la página debe ser, de todos modos, leído, y lo que sí fue escrito admitirá siempre la •duda. Un truco:

Se fingirá el saber que no se tiene. Se narrará con cierto ademán aparatoso y teatral — como quien cuenta un cuento a una criatura inteligente— la novela científica importada en esta década oponiéndola a la de la década anterior: a

1 ver qué pasa. Esto (literal) exige ciertoenredo: mezclar los códigos, dar por sabido lo que se ignora, adoptar la posición del entontecido-cínico incluso frente a lo que realmente se sabe. Alguien, alguna vez, pensará en Nietzsche pero es-

j cribirá Sade. ( . . . ) Escritura literal se

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Héctor Libertella

piensa a partir de la diferencia, pero no confunde diferencia con frontera. Montada como intriga literal, el juego donde el texto teórico podrá ser portador de la ficción, y la reflexión semiótica tejerá la trama de poema. (Osvaldo Lamborghini)

¡ l A qué otra práctica puede aspirar ahora leí lector? Si él buscaha.la~p,az^del Género, ape- |nas se encontrará con la intriga deTunF'vaga ¡teoría, aquélla donde un empedrado de conceptos le prepara la sorpresa de un efecto ¡de cuento; donde en el tapiz teórico percibe 'una especie de anécdota; donde el atentado contra las barras del signo le permite escapar suelto de esa cárcel y tomar en Cualquier dirección de lectura, / sgs:

i Cuáles serán,, LOS INTRUSOS DEL TEXTO 1 ,para ese lector,las peripecias que le suceden a su trabajo deescribir en el de leer, y a éste en el de rees-cribir, si fuera posible tal tipo de caracol?

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\ Una frase de música del pueblo me can- \ tó una rumana y luego la he hallado diez. \ veces en distintas obras y autores de los. \ últimos cuatrocientos años. Es indudable ■ que las cosas no comienzan; o no comien- i zan cuando se las inventa. O el mundo fue

.........4..,, inventado antiguo. (Macedonio Fernán-V dez)

Así también el texto se hace antiguo en la letra cuando Macedonio elige, de los retorcimientos del español, aquéllos que más convienen para desviar o desdoblar una lógica progresista y avivar una potencia de sentido- dormida desde la lengua castellana de los viejos libros.

Y el fragmento queda dicho de otra manera cuando, para Macedonio, ese continuo discursivo de la antigua lengua se articula con la situación de un nuevo lector:

Te he hecho lector seguido gracias a una obra de prefacios y títulos tan sueltos

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Héctor Libertella

que has sido por fin encuadernado en la continuidad inesperada de tu leer.

Por su propia actividad, los lectores se hacen libro, sus fantasías se encuadernan y el fragmento queda libre para seguir su viaje errante por el campo de la tradición. En esta manera de hilar es donde la literatura se reconoce en familia —el cuerpo viejo de un bebé—, operación de la que se desprenden un autor y un lector tratando de capitalizar sentidos en un -diálogo desesperado y al vacío; sin edad.

La lengua desvaría, y el que escribe se identifica con el que lee allí donde ambos quedan al margen de esa cofradía cerrada que forman los textos. Ahora lo certifica un fantasma:

Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros

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esggg?«gagiS^igm?fiaa3Bg g aigsBgg¡B«gni^^


que ella les recomienda. (Felisberto Hernández)

Todo lo propio del lector le es extranjero al texto, tanto como lo propio del autor: los agregados que ya permiten identificar al lector y al escritor, cómicamente, como ilusiones.

A continuación, el que escribe se reconoce^ de a ratos, como alguien que tiene el privilegio de poder abrir una ventana y dejarse atravesar por los rayos del texto; sólo para devolverse la imagen de un intruso bamboleado por la letra, tratando desesperadamente de armarse un poco por ella. Un “ Tantan yo” que no es nada ni nadie en esa tormenta:

Con mi yoy mil un yo y un yo con mi yo en mí yo mínimolarva llama lacra ávida alga de algo

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Héctor Libertella

mi yo antropoco solo y mi yo tumbo a tumbo canto rodado

[en sangreyo abismillo.

(Oliverio Girondo)

Así le dicen los cortes y las quebradas significantes, a un autor argentino del siglo veinte, lo que es él cuando no puede reprimir la ilusión de sentirse autor: poco hombre, antropoco, un pequeño abismo que trata de aferrarse al hilo de cada verso, para que la escalera de la poesía le permita alcanzar su identidad.

Y como no la alcanza, el escritor, ya descreído, hace el gesto de inventarse aunque sea un paisaje, trata de rodearse de imágenes para darle un poco de cuerpo —se dirá: “ cuerpo poético” — a ese descenso suyo por la escalera:

Voy entre verdores enlazados, voy entre transparencias, entre islas avanzo por el río,

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por el río feliz que se desliza y no transcurre, liso pensamiento. Me alejo de mí mismo, me detengo sin detenerme en una orilla y sigo, río abajo, entre arcos de enlazadas imágenes, el río pensativo.

Para despegar textualidad de metafísica: es el río de las letras el que se ya, hecho texto, mientras el autor se queda pensativo de si. O, dicho de otra manera: la escritura no es un pensamiento.

Después, el que escribe quiere disolverse definitivamente, pero agigantando la pura refle- xividad en el Objeto. Como San Anselmo 7 / 0

tición del lado del lenguaje. De manera que no se vea cómo es quién busca qué; la otraperversión.

(Octavio Paz)

COMO HACERSE NADA POR ESCRITO

la pluma mística, el Objeto es objeto de rodeos grandes y de gran repe-

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Héctor Libertella

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía. (Salvador Elizondo)

Supuesto un Dios para propiciar el venir del lenguaje, en los nuevos místicos una palabra pasa a otra y ésta a Escritura; una teología se desliza en otra. Como el religioso o pecador, el escritor místico se verá obligado a hablar y hablar para demostrarse nada porescrito*............

¿ Quién resumé\ese viaje 1 Precisamente el personaje-resumidero que quiere ser todas las

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voces ajenas, y ninguna: Don Gerardo de Pom~ pier. Mientras él habla y habla el lector se encuentra, de pronto, con su molde exacto: un

i objeto parlante)

Hablar no cuesta nada si se lo hace a favor de la corriente, al dictado de la corriente. Hablar no cuesta nada si no se dice nada al repetir lo que otros dicen por decir ( . . . ) [El resumidero] pone el dedo en la llaga de un trauma lingüístico y de una sociosis [verbal] ( . . . ) Sumergido entre el detritus del retoricismo, vestido como poetastro con los restos de una poética [el modernismo]. Retomar [este personaje] significa abandonar, hasta cierto punto, el discurso de la primera persona por el de un objeto parlante, desligado de las responsabilidades de la persona y de las que la duplican. (Enrique Lihn)

Objeto parlante, el Resumidero, que es todo / para todos; un parapersonaje en formación y

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Héctor Libertella

en deformación. Un artilugio que concluye, en su camino desvariante, la vana búsqueda de un Lector Total; el héroe definitivamente perdido.

Y ya todo perdido^de EN EL LABORATORIO ^ fi ^OSCURO , , ¡ K . ,la mas pura teorraruiraque 1 escritor debería ofrecerle, por lo menos, puro estilo. Precisamente: un cultivo intenso de ía mitología privada. Por eso, a continuación, su “ taller literario” no podrá ser el centro de mesa de trabajo sobre lo mismo que venga a confirmar a lo mismo como escritor. Ese taller habrá de transformarse en la especie de Laboratorio de una escritura des-sujeta- da, donde anden tan sueltos el coordinador de las fantasías como los integrantes de su escena.

Si casi todo texto lo es por encargo (sean órdenes secretas de familia, proyectos de clase o fidelidades de grupo), los encargos fluyen y tienden a cumplirse. No sería malo, entonces, partir en dos al escritor y sacarle del medio

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el yo en este tipo de práctica. Sacado todo él se va el estilo, y en el laboratorio termina por fin la falsa competencia entre los participantes, la que rima con omnipotencia. Y también con diferencia: una vez que se localiza el lugar de trabajo de cada uno, allí es donde nace el proyecto personal • todos saben que pueden echar mano a la tradición escrita desde la clase de sus intereses sociales.

Aquí interviene la palabra mercado: el suelo sobre el que caminan las fantasías literarias de cada uno ; el espacio donde se juegan los hábitos de sobrevivencia de un texto. Ahora no sería imposible pensar un laboratorio donde las escrituras se programen para editoriales específicas. Unas, literarias, le dispensan al libro su vida de orgullo; otras, comerciales, le prometen una amplia difusión y una gran soledad, y otras más, marginales, le aseguran el afecto- del pequeño grupo. Son destinos deseados en el mercado; el laboratorio debería saber leerlos

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Héctor Libertella

para darle algún destino a sus practicantes, si no sabe qué bacer con ellos.

Siempre habrá que pedirle al psicoanálisis unas palabras prestadas, atención flotante, y después revolverlas para decir que ésta es la memoria específica que el coordinador retiene sobre cada uno. Su discurso monolítico, sus fallas, el programa: la forma de enunciarlos. Toda esta atención acumulada es una especie de archivo “ flotante” del escritor, aquello a lo que el coordinador y los demás pueden recurrir en su condición de náufragos del vecino. Tan flotante como el habla que modulan los labios. ¿El taller se constituye sólo sobre lo oral? Al fin, ese laboratorio debería reconocerse en el todos y cada uno de sus miembros: un Salón de la Picaresca donde cada cual escucha lo que más le conviene. Un sistema clase intertextual, porque lo que no le sirve a uno es otro el que lo aprovecha, y el préstamo se generaliza como robo al principio, y se perdona

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como dádiva al final: todos se reconocen en la culpa mutua y, por eso mismo, nadie puede tirarle al vecino la piedra de su texto.

En su grupo de Venecia, el renacentista Ti- ziano expulsaba a uno de los tantos participantes, el alcohólico. El taller todo se sublevaba: “ ¡te estás inmiscuyendo en la vida privada de tus aprendices! ’ ’ Tiziano contestaba: “ No intervengo en su vida privada. Sólo observo que le tiembla mucho el pulso. ’ ’ Esta anécdota puede ser leída como se quiera: tal vez el objeto de una teoría de taller sea un texto, tal vez un participante.

El método de trabajo varía de acuerdo con la resistencia de materiales del grupo pero, en cualquier caso, ese método es únicamente la lectura. Nada mejor que enfrentar a los participantes con trozos sueltos de la tradición: un párrafo hiperteórico, a ver cómo se convierte en ficción; un poema, a ver cómo se da vuelta a prosa; una crónica, a ver quién desdice la

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Héctor Libertella

verdad de la información. Y como son ciertosmodos de leer los que

INTRODUCCION A se ¡een en lo que el par-LA LETRA-HEROINA . . . , ^ .. lticipante. escribe, porallí entra una invalorable fuente de datos que también quedará flota&düjgn el ambiente. Cumplido este ejercicio/ la máquina de lectura\ liara sola el barrido de las ideologías: todo lo que había entrado en ella sin haberle pedido permiso al practicante, todas las imposiciones de la crítica y las impresiones o imprecisiones de la opinión y/o el gusto; la red general de lecturas, en fin, que embolsan al escritor en ciertas admiraciones o influencias (ahí donde el Modelo aplasta: donde .nadie interlocuye; no está el otro). Esta tarea de “ blanqueado” deja a los circunstantes casi solos y en la tenebrosa zona donde la palabra les dicta, a ellos, cuáles son sus apetitos. Si todos llegan a ese lar oscuro, es posible pensar que algo está recién comenzando, y que cada participante

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B3BB3EBSBBa33a^KBI<a8a¡«ca3«ggB^^


será —a partir de ese momento— la puerta abierta por donde se va a introducir un texto clandestino que lo estaba esperando..

¿En qué este icono eco evoca, en algo, el referencia! hermético ? ¿La única heroína de ese laboratorio es la letra %

Este libro se terminó de imprimir, «durante el mes de noviembre de 1990 en

Av. Salvador María del Carril 2639/41, Buenos Aires

Los libros de Héctor Liberteüa

enGEL

EL CAMINO DE LOS HIPERBÓREOS

(Novela, 1968)

CAVERNÍCOLAS (RELATO, 1984)

EL PASEO INTERNACIONAL DEL PERVERSO (Nouvelle, 1986)

ENSAYOS O PRUEBAS SOBRE UNA RED HERMÉTICA

(Ensayo, 1987)

LAS SAGRADAS ESCRITURAS HISPANOAMERICANAS

(Crítica, 1988)

BÜRREGH ^ S/PheR?La Literatura

(Conversaciones, 1990)

Distribuidor exclusivo: EMECE EDITORES Alsina 2062,Buenos Aires, Argentina Tel. 47-3051/53

LIBERTELLA - Ensayos o Pruebas Sobre Una Red Hermetica

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