LIBERTELLA - Ensayos o Pruebas Sobre Una Red Hermetica

ENSAYOS O PRUEBAS SOBRE UNA RED HERMETICA

HECTOR LIBERTELLA

ENSAYOS O PRUEBAS SOBRE UNA

RED HERMETICA

GRUPO EDITOR LATINOAMERICANOColeccin E sc r it u r a de h o y

Coleccin E s c r i t u r a de h o y212.239! edicinISBN 950-694-130-0

Los signos y diagramas dibujados en el texto fueron realizados por Eduardo Stupa a partir de bocetos contenidos en el manuscrito original.

1990 de la primera edicin, by Grupo Editor Latinoamericano S.R.L., Laprida 1183, 1-, (1425) Buenos Aires, Argentina. Telfono 961-9135.

Queda hecho el depsito que dispone la ley 11.723.

Impreso y hecho en la Argentina. Printed and made in Argentina.

Colaboraron en la preparacin de este libro:Diseo de tapa: Pablo Barragn. Composicin: Linotipia San Martn. Armado e impresin interior: Del Carril Impresores. Impresin de tapa: Imprenta de los Buenos Ayres S.A. Pelculas de tapa: Fotocromos Rodel. Encuadernacin: Proa S.R.L. Se utiliz para el interior papel Obra Editorial de 82 gs. y para la tapa cartulina grano fino de 240 gs. provistos por Copagra S.A.

CONTENIDO

Uno uno, 11; Uno dos, 12;Represin = Salud, 13; A propsito

del fenmeno mimtico en el loro, 15; El condensado y el desplazado, 15; Escritores,

literatos, patgrafos, 18; La relacin imposible entre escritura y locura, 19; La

muerte lingstica, 22; Los lmites de la pura oralidad, 27; Los lmites del

puro grafismo, 31; Vanguardia y/o utopa, 35;El arte de convocar cosas, 37; El icono

es mudo, 39; Ms ac de la interpretacin, 42;El rbol hermtico de las

vanguardias, 43; Enrique Lihn. Hacia la fabricacin de un objeto parlante, 46; Dictador/

digitador, 52; Sobre Farabeuf, 55; Una prctica "sociable, 62; La dehiscencia, 68; Traducir

traducciones, 69; El caso del texto-sorpresa, 72;

Otro caso. El restaurador de cuadros, 73;El anagrama o la traduccin automtica, 76;

Sobre el vagido, 76; Anagnrisis la doble analoga de Mallarm, 77; El papagayo

americano y sus tres formas de hablar, 79;El arte de reconstruir ruinas,

84; Pastiche, parodia, arcasmo, 86;La ficcin terica, 90; Los intrusos del

texto, 92; Cmo hacerse nada por escrito, 97; En el Laboratorio Oscuro, 100;

Introduccin a la letra-herona, 104.

A Josefina Ludmer y a Sylvia Molloy

Y q u p a e te s proporcionales de la locura y el dinero podran firmar un contrato privado de locacin de obra artstica. O cules habran de ser las relaciones tcnicas, jurdicas y/o laborales entre una pesadilla y una ficcin cuando el comediante Jorge Bonino cmico de la lengua- dice (su letra es sta): Los empresarios no me pagaban; entonces yo dorma en escena y tena sueos que actuaba en pblico.

Habr que considerar la sintaxis UNO UNO (jie Syn, j asso. arte de disponer.Ida y vuelta el arte de dejarse disponer en lina pequea familia de palabras. La seguridad del grupo de interlocutores. Posiblemente todo escrito tctico se construya sobre ese enigma familiar en miniatura: si bien se escribe y escribe, nunca nadie sabe cul es cul en el seno de la tribu. % Qu relacin tendr la locu

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ra con este hecho de reconocerse por un lado en nn mercado familiar en el marco de una poca, pero desconociendo al mismo tiempo el lugar que cada quien se asigna en cada Uno'?

i Los locos son hermticos f Des-UNO DOS -i -i j j_ ,de la literatura hay pocos caminos para rastrear el pasado de esa pregunta.La filologa, quin sabe, tal vez ella podra exhumar las fuentes que llevan desde y hacia el cuerpo hermtico. Aqu es posible englobarlo todo, efectivamente: Corpus Hermeti- cum, Sfer Tetsir o cbala negra, mstica cristiana, barroco, cbala clsica. La oposicin ilustrada a un saber y al Logos o forma nica de la Razn. Hoy habr que agregar, graciosamente, la homeopata (la impensable gota diluida de Hahnemann), la alquimia y las alternativas del psicoanlisis: aquellas actividades de origen puramente artesanal que prometen el oro, la piedra filosofal o la cura, por distintas vas o desvos. Actividades, todas llas, que no se reconocen en la ideo-

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logia del crculo sino en el descentramiento-/ que es doscentramiento. % Cmo intervendrJ aqu el loco El escritor loco se descentra o! se doscentra % % Cmo funcionan las formas de

esa geometra haciendo eco en las formas de suretorica! % Y cmo se comportar ese universock signos en relacin con el mercado y/o laspautas de una comunicacin literaria eficaz, enposicin dialgica %; cuando uno habla en dos.

En su momento consti- REPRESION = SALUD , .tutivo o genetico^ nohabr sido la antigua sci^uH^Eermticl1 (la egipcia) un modo poltico de organizarse parapasar_ un ..Eft^^j^^clandestino sobrevivir ?

"*0 no habr sido, acaso, el deseo compulsivo de diferir a ultranza de las costumbres generales de su tiempo, para poder definir los lmites de su propia censura % O sea, entonces: una emanacin o un derivado de esas costumbres y, por lo tanto, su Espejo. %Y, enfrentada a ese espejo, una cara de terror la de Hermes Irismegisto, que popularmente se ha conver

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tido en el dios dlo cerrado'y lo secreto; cuando en la realidad de la mitologa es el dios del comercio y las comunicaciones % Un Rey de la Paradoja que, cuando interviene en la escena pblica o social, se ve despojado de sus poderes y slo puede asentir perplejo frente a un sistema que lo amordaza y lo obliga a ser un simple imitante. Alguien que no comunica nada, salvo la fascinacin por el sociolecto de su poca: un sobornado.

Mimesis. Soborno. Represin. Salud. Esta es una de las posibles derivaciones de lo hermtico en literatura, y tambin en locur. Una de las posibles estrategias literarias para sobrevivir en el mercado, y una de las tantas vas de l cape que ofrece ese mercado a sus escritores desviados.

No slo, pues, la palabra mimtiea ligada con la represin, y sta con el soborno, sino que stos tambin con alguien indeciso, interminablemente indeciso entre echar mano l silencioo a 11 chachar. Para resumir estos elementos:

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^proliferacin del discurso; objeto parlante; loro. Aqu interviene otra y otra vez ms la cuestin mimtica: es que el loro es loco?

bro, de tanto leer. A algn escritor loro de estos das le podra venir a suceder lo mismo, pero con la lectura y relectura obsesiva de un solo libro: el Ultimo Libro; hoy. Actual como es, en sus lmites o fronteras este fenmeno ele cuerpo presente de la mimesis o imitacin entre amorosa y angustiada supone una cierta forma de locura: querer agujerear el Modelo a fuerza de tanto parecerse a l. Aqu locura rima con lectura. An no estamos escribiendo ; slo somos una copia de lo que leemos.

tra la metfora, pero con cuidado de no caer inocente en la obligacin social de la alego-

A PROPOSITO DEL FENOMENO MIMETICO EN EL LORO

Don Quijote se le sec entonces el cere-

EL CONDENSADO Y EL DESPLAZADO

Cualquier escritor tiene derecho de abrir fuego deliberado con-

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ra. Dos formas emparentadasI La metfora s frena o congela: habla de otro lugar donde se dice lo que se est diciendo aqu. El desplazamiento, en cambio, es algo que muy pocos escritores alcanzan a emplear, a pleno; ese algo escaso en la historia de la literatura se parece al desafo mismo que significa retener un sueo, para despus deslizarlo en alguien interlocutor. Ah est la gramtica que se aprendi en la escuela: sujeto-verbo-predicado.I Quin podra sentirse seguro en esa cadena, salvo que sea un escolar desprotegido f A lo largo de esa lnea siempre aparecen accidentes gramaticales y cortes, cualquiera puede perder los eslabones (los estribos) y terminar predicado por varios elementos que lo modifican. Si hubiera ms de un verbo que determina al que escribe, l siempre debera cumplir, entonces, ms de una peripecia en un mismo lugar. El sujeto en literatura simula ser eso: un espa: lo que se distribuye y superpone por todos lados, incluso en los huecos o silencios.

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Metonimia sera, ahora, tambin ese desliz, de la Ley: como un ir dejando aceite-sentido a medida que se escribe o se resbala por la correosa sustancia llamada sintaxis. Y si alguien sabe resbalar o patinar all, en esa pista de linotipo, entonces la Historia o las historias particulares que circulan por una narracin no estn antes de la literatura: no sern ideas previas que se llevan al papel. Al revs, parecen el resultado natural de una combinatoria lingstica que el escritor inventa por nada, slo para poner en marcha la mquina de las asociaciones escritas. En esta obsesin de exprimirle ancdota a las puras letras y no a una imaginacin que es previa al texto qu tipo de locura estar en juego? Ciertos locos (qu significa la expresin esquizofrnicos ?) piensan que con la grandeza de sus alucinaciones pueden hacer una carga de brigada ligera sobre el texto y atropellarlo; usan a la literatura como ilustracin de cierta megalomana suya. Un delirio de transparen-

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.cia: todo est puesto en el smbolo porque slo en l pueden re-presentarse. Habr algo ms opuesto a la lrica % Cualesquiera sean las relaciones tcnicas y clnicas entre esquizofrenia y -oligofrenia, ese modelo de locura se permea socialmente y es el punto de partida para una fantasa generalizada de querer hacer literatura.

una cinta etimolgica. Desde el pathos (o carcter) a la pasin (o amor apasionado por la materia verbal), despus al padecimiento (o dificultad y extraeza en esa relacin) y por ltimo a la patologa, por enfermedad y morbo en la letra. Tantos distintos lugares en una misma cinta descendente van dando posiciones bien diferenciadas: escritores de carcter Garca Mrquez, un carcter fuertemente narrativo; slo narrativo ?) ; literatos (los apasionados y deseosos de ligar su prctica a toda la ilusin de la literatura: all jue-

JESCRITORES, LITERATOS, PATOGRAFGS

Todas y cada una de las escrituras se deslizan por

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ga como agente, tambin, la falsa erudicin B orges?); y, por ltimo, los patgmfosi aqullos que emiten seales intermitentes que se corresponden con cierto orden de la lengua los que saben deletrear bien su propia enfermedad. Estos s no leen Obras Completas sino- efectos parciales. En esos efectos estn contenidas infinitas posibilidades (tal vez las ms ricas, las ms extraas). All hay un yacimiento increble para la ficcin, que justamente siempre quiere ser lo creble; lo verosmil. Algo hay, all, que durante mucho tiempo no fue escuchado por los escritores cuerdos , y que por eso mismo -por no haber sido atado con cuerda, precisamente porque no se le hizo el nudo- se qued dormido en los depsitos de la lengua. (A cuenta de qu teora aparecen aqu la cuerda, el nudo y lo que se ata o se desata?)

Hacemos, por un rato ritual, la seal de la

seal de.la cruz:

LA RELACION IMPOSIBLE ENTRE ESCRITURA Y LOCURA

cruz . Bolo, apenas, la

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del escritor: verticalidad del estilo y horizontalidad de la lengua, los elementos iniciales; el grado cero. De arriba abajo la vertical que .se hunde en lo personal y secreto del autor.Y de lado a lado horizontal el conjunto de convenciones y formas del mercado aceptado en una poca dada. Ninguno de ellos dos, por .s solos, da escritura, porque el estilo es slo persona y la sola lengua es formacin social.

Las locuras posiblemente slo remiten, por eso mismo, al estilo; quiz se pueda decir: estilo esquizo, de loco. Escritura psictica o loca parece, en cambio, un imposible conceptual. En el psictico literario slo se percibe la manifestacin de una fuerza ciega que no alcanza a reconocer esa tarea de control (represin) que impone el horizonte de la lengua. Es la literatura la que lleva a cuestas esa cruz: all el escritor mantiene con mano firme de artesano el barrote vertical, haciendo fuerte punto de tensin y palanca con el horizontal. Dos travesarlos que lo atraviesan y lo despedazan

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si el se descuida- y descuadra la cruz Qu hace all el practicante : tiene las dos manos tensas' en la horizontal, pero las cruza de arriba abajo con lo suyo propio' ms indecible: con su raye personal, su mano secreta, i,Ese es el imaginario! El corazn, de escritura o el centro de pasin. 1

El estilo dice Lezama se forma como una de las resistencias del tiempo frente a un escritor. Se corresponde con la adolescencia, si no con la poca pber del escrito; si no con la infancia, o con el neonato: all lejos adonde algunos han quedado entrampados para siempre. % A stos podemos llamarlos locos? Son meros manifestantes? Caminan en redondo alrededor del templo (digo, del texto) y no saben cmo entrar en l para ejercer dilogo %

1 A ese imaginario es posible imaginarlo como la caja roja del escritor: all donde estn encerrados pasado, sexo, biologa, familia, inconsciente, moviendo sus tentculos como un cangrejo para apoderarse de lo que haya disponible en los yacimientos de la lengua: la miniatura de un cangrejo apasionado, adentro de una cajita llena de sangre...

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A propsito del dilogo: pa-T A "h . T T T7TP1-? radigmtico como es, el casoLINGISTICA T b ^ J orge isomno pide ser ledodesde los bordes. Y porque la literatura ms-extremista es la de Centro por lo mismo ella,, segn una idea del crculo, es la que toca todos los extremos a la vez. Es esto, tambin, caminar en redondo!

Comediante, orador, cmico de la lengua,, profesor de la nada, el decir teatralizado de Bonino viene a resumir el ttulo de uno de sus espectculos: Asfixiones o enunciados. Bonino emplea una forma de lenguaje que explcitamente se aparece como idiolecto. Lo inventa, lo pone en obra indiferente a que se entienda o no, y le prepara una escenografa que convoca toda a su funcin opuesta: la didctica. Sobre un pizarrn este profesor intenta ensear la modalidad y uso de distintas lenguas,,o sobre un mapa trata de hacer un recorrido por el mundo para comunicar, de la manera ms clara posible, la gnesis de ciertos con-

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flictos raciales, qu es la poltica internacional, de cul modo nace la msica en cada pas, quin sabe el destino de la botnica en su camino bajo tierra. Cmo asumir, en fin, la propia instancia utpica de alguien que se disfraza de profesor para ensear, con una lengua imposible, lo que no es sino uno de los lmites del sentido puesto, especficamente, enobja...de,teatrl'"''..

^Mirtha DermisacKjB viene a mostrar otra patologT^Prcticarite extrema del grafismo,

^^j^refereirt^s lo que aparece como ms opuesto al grafismo,^ lo ms cargado de interpretacin en el mundo de la cultura: peridicos, libros; bibliotecas enteras. Organizando su trabajo sobre la base excluyente del grafismo a-semntico, Dermisache fabrica perfectos peridicos en los que se dibuja como memoria lina primera plana, una seccin de historietas, un comentario editorial, una gruesa pgina o pgina de trazos gruesos de noticias policiales j violentas, un negro aviso necro

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lgico. Partiendo de un hecho admitido de comunicacin escrita, ella vaca las expectativas clsicas del receptor por una operacin de desarme del medio, mostrndolo como -el nmero cero de lo que pudo haber sido un peridico, y devolviendo las bases de su trabajo- el empleo del grafismo a su momento lmite: funcin cero, embrin, maqueta de diario, que es decir maqueta del lenguaje concebido como un elemento slo posible de comunicacin. No ser el grafismo un clis a la espera de todas las impresiones que le vendrn impuestas a posteriori por la cultura o la sociedad %

Es en este sentido dice Ferruccio Rossi Landi que puede comenzarse a hablar de trabajo humano lingstico. La expresin tiene el valor de poner este tipo de trabajo al mismo nivel del trabajo ma- nipulativo o transformativo" con el que se producen objetos fsicos. De tal manera, el trabajo lingstico y el no lings

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tico, como especies arbitrariamente separadas en general, son llevados nuevamente a la clase a la que pertenecen con iguales derechos.

En esa frontera parece constituirse la literatura como operacin: comienza por producir enunciados o, en todo caso, se asume como un trabajo que se realiza primariamente en lo lingstico. La relacin entre trabajo y productor, y entre productor y producto lingstico (eje de la clsica homologa del producir) encuentra, adems, a la literatura en la situacin de comprender las nuevas formas de intercambio y crcel que ella misma instaur. Esa es, tambin, la manera que tiene de expandirse y /o escapar de sus lmites: pierde un poco su sentido socialmente restringido como prctica, para recuperarse como naturaleza lmite de la comunicacin. Todo su trabajo est en diferir o toda su diferencia es un trabajo:

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El hablante sigue Rossi Landi debe usar productos ya existentes, consumirlos reproducindolos inconscientemente segn modelos que de tal manera son confirmados y perpetuados. Aun cuando- logre rechazar tales modelos, la pena que debe pagar consiste ni ms ni menos que en la expulsin de la sociedad lingstica: no aprendiendo a hablar, o hablando un lenguaje desviado personalmente, ya no es entendido ni logra hacerse- entender. Es la muerte lingstica o muerte comunicativa, tan grave como la muerte de hambre o la muerte civil de los trabajos forzados, sufrida por los dementes y por los afsicos crnicos, y que se manifiesta por lo menos como una posibilidad para cualquiera que intente caminos lingsticos radicalmente nuevos. Como repetidor de modelos obligatorios o supra- personales, el obrero lingstico se halla en la situacin de no saber qu hacer cuando habla, de no saber por qu habla cmo habla.

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I Jorge Bonino es sntoma o es revelacin de esta especie de alienacin lingstica % Aplastado por una crtica que no entenda los ecos de idiolecto de su mensaje oral, l decide poner en escena una obra cuya materia prima

sea el castellano. Pero LIJ^ITtEJL LA n castellano que no PURA ORALIDAD . -fcomunique con las costumbres de consumo; algo que no diga oferta. As retoma su funcin de profesor, enseando raramente el abecedario, descomponiendo palabras o interrumpiendo y sofocando enuncia- -dos (otra vez, Asfixiones o enunciados) de manera que el efecto final sea idntico al de sus .obras anteriores: producir un mensaje a partir -del reconocimiento de una lengua dada, pero all donde se construye por las fallas de su comunicacin.

En otro: momento de ese trabajo, Bonino retoma su lengua artificial y la pasea con xito -de interlocutores por Francia, Holanda, Suiza,

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Alemania. Es evidente: para su sistema mstico, tomar una lengua naturalizada y mostrarla en el revs de sus usos slo puede dar como resultado la parodia, y no es este aspecto el que mejor define la posicin de Bonino. En todo caso, al insistir su idiolecto en la convencin de un lenguaje totalmente nuevo, el problema del sentido se desplaza a las rajaduras de su propio sistema: por all se produce la comunicacin patolgica con el pblico: una comunicacin Simptica. Ahora ellos deletrean : lu-na , uran-chi-to , mon-ta-a , y l improvisa una cancin con esos pocos elementos vacos. Y todos, a partir de un desarmado de su propia lengua, llegan finalmente a organizar un himno. El idiolecto, definido como esa manera lingstica irreductible a las influencias del grupo, se convierte paradjicamente en un canto en coro . % Se podr definir este trabajo, tal vez, como una operacin matrizante, sobredeterminante de todos los hechos de comunicacin imaginables %

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La patologa oral (personal) ele Bonino esa afasia poliglota , esa especie de desorganizacin de hablas se interrumpe de manera, quin sabe, inesperada. Cuando el actor ya reciba aceptables honorarios profesionales (su insercin en la cadena del dinero) y cuando los medios de difusin de Francia se ocupaban profusamente de este profesor de lenguas- (otra insercin), Bonino abandona su trabajo,, regresa al pequeo pueblo natal en la provincia de Crdoba y recomienza la vida como maestro de aquella vieja escuela primaria, all donde l haba aprendido su abecedario. (!) El pizarrn se devuelve a su referencia social : la lengua comunica por fin su utilidad; los lmites de esa impudicia o locura de la que habla en algn lugar Marx, de esa humillacino coaccin lingstica de la que habla tambin Rossi Landi se comprimen finalmente, y aplastan al hablante en un lenguaje real, realizado eficaz.

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De este caso, en fin, queda como efecto un concepto de Saussure (ledo por Bossi Landi y mediado por el propio Bonino), all donde se seala la nocin de habla en sus cuatro instancias. En lo que un individuo excepcionalmente aade al patrimonio de la lengua. En la confirmacin del idiolecto-o estilo individual como construccin original de mensajes; originalidad que est en la base de- su extrao xito: un Enigma. En la tautolgica asercin del hecho de que todo ser hablante ,.. es l quien habla (no es el dilogo el que lo constituye). Y,..por ltimo, en, la mera actividad fisiolgica del que'est emitiendoo registrando sonidos particulares, sin hacer referencia a significado alguno. Cuarta instancia del habla certificada por .este inventor de lengua. Una elaboracin que es individual, pero cuyo modelo es social y parece transmigrar continuamente a la experiencia literaria.

En cambio lo mismo, construido como, pura actividad lingstica, el de Mirtha Dermisache

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es el caso de un trabajo contra-natural: contra la naturaleza del peridico, del libro, dlas bibliotecas. Dermisache escribe libros que son delgadas capas de espejo sobre las que aparecen delicadas marcas de dedos pasados sobre

todo caso devuelven, subliminales, alguna lectura pasada y la imagen presente y patente del libro como espejo: soporte o sostn de una tarea comunicativa que le devuelve al espectador la propia cara de su perplejidad. Esos grafos nada dicen y lo dicen todo: son la caligrafa misma y sus salpicaduras de oro. Impensable (o ilegible) desde cierto punto en la escala del saber. Legible en tanto prctica que se desentiende del saber: ilegible en tanto precipitado de visibilidad 2 del pensamiento anota Arturo Carrera. Despus de la impren

2 Csar Aira.

LOS LIMITES DEL PURO GRAFISMO

las boj as. % Esos dedos han hojeado realmente esos volmenes % JNTo importa. En

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ta, parecen el largo recorrido tecnolgico que termina en nn signo artesanal y mudo, sorprendido por el hecho de tener contenida retenida, en silencio toda una historia de la lengua como comunicacin. Acto original y, si no indito, ancestral. (Carlos Donnelly.) ...ancestral: lo que guardan esas pginas es el testimonio de una empresa nica, cuyo sentido es cualquier planteo actual de las relaciones entre escritura y semntica. (Edgardo Cozarinsky.)

Este producto, tan mudo como la huella o los ecos de los dibujos de las cuevas de Alta- mira que alguien mira absorto a lo alto de una bveda en un museo de Madrid, hoy, traducido a mercado, es una simple mercadera. Como mercadera de una comunidad lingstica acostumbrada a dividir pintura de literatura, ahora se propone como el mensaje ambiguo que nadie sabe de qu lado consumir.Algunos lo archivan en una biblioteca ? % Otros

lo cuelgan como un cuadro % Otros lo dan a los nios, para que jueguen a leer? % Otros acep

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tan, en fin, leerlo desde el supuesto extico; lo reducen a una lengua extraa, tal vez rabe, oriental.. . ? Pero si lo concreto es lo que ofrece resistencia al sentido, el trabajo de los gra- fismos ser entonces la opinin que de nosotros, lectores, tiene la materia escrita neutra, concreta. Enfrentado al grafismo, el mirn es aora el espectculo de lo que busca hacerse incrdulo un camino. Tal vez no se trate de seguir poniendo el acento en la conjuncin: literatura y artes plsticas, literatura y msica, literatura y fotografa. O se trata de ver ese garabato que es el lector equipndose, protegindose con el ceremonial del sentido ante la contemplacin de estos moldes vacos de cultura % Es la sensacin de felicidad que deja, tambin, este tipo de trabajo: la del agotamiento; no hay lugar para que el sano sentido descanse (la utopa'''a'gota).

.,Barthes,jsuea antes de morir con un mundo exento de sentido. O, en todo caso, imagina un sentido posterior a todo: Hay que

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atravesar, como un largo camino de iniciacin, todo el sentido, para poder extenuarlo, eximirlo. Y, a continuacin, comenta ese trabajo de Mirtha Dermisache:

[Ella] ha sabido producir un cierto nmero de formas, ni figurativas ni abstractas, que podran ubicarse bajo el nombre de escritura ilegible lo que lleva a proponer a los lectores, no los mensajes, ni siquiera las formas contingentes de la expresin, sino la idea, laesencia de la escritura. Nada es ms difcil que producir una esencia, es decir, una forma que slo se revierta sobre su nombre.

En los dos casos, Bonino y Dermisache, posiblemente slo estn en juego los lmites del mensaje, para no hablar ms de literatura.O bien los del lector que recorre esos bordesmirando y escuchando en uno y otro caso, yque es el objeto ele una estrategia secreta de

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desplazamiento propiciada desde el producto mismo. Se trata prosigue Arturo Carrera de una divinidad [de la escritura] esquizofrnica; la divinidad que determina el paso del sujeto por todos los predicados posibles.

Queda entonces VANGUARDIA Y /O UTOPIA ,preguntarse: siste es el caso del tipo vanguardista, en lugar de definirlo por lo que anticipa o lo que ven- drf no podra ser definido, al revs, por lo ms na iia l? JSTo es l, acaso, el que desde los tu i ijxis de un muy viejo pictograma se lia veniao distribuyendo por todos lados, incluso en los huecos de la frase o en los silencios histricos de la literatura ? Y la dispo sitio (habr que decir, la conlocatio), ese eco tan antiguo de la Retrica, tal vez ella siempre ha sido el arte de dejarlo distribuir y correr por todas partes en esa correosa sustancia llamada sintaxis. Ya que siempre hay ms de un verbo y ms de una posicin tctica que determina al que escribe (pinsese, de pronto, en un am

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biguo escritor con tctica sintctica), entonces l siempre podr cumplir ms de una peripecia en un mismo lugar; inmvil o fijo en su sitio, pero todo el tiempo fuera de s otra vez, el arte de la distribucin.

Quien escribe conociendo esa tradicin ambigua es posible que no se confunda fcilmente con la escritura automtica. Hacer una sola frase con ms de cinco ancdotas intercambiables, y poner all un suj eto gramatical que las cumpla todas simultneamente requiere, a veces, montar una utilera o un ajedrez muy sutil. Slo el cuerpo agotado podra dar respuesta de esto. Y ya que la vanguardia de las ltimas dcadas quiso definirse contra la representacin, s le quedar entonces la presentacin de los restos de su propio cuerpo reventado: esa ofrenda. Ni siquiera un estilo: apenas una voz, una cuerda vocal que tambin tiene derecho a gritar Socorro! (Ms que con la mecnica explicativa de la semitica, esto tal vez tenga que ver con una lrica, con una forma cmo

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llamarla orgnica , que empieza a dar nueva cuenta de cierto funcionamiento ntimo de la literatura.)

Muy bien, montar un ajedrez sutil y complejo*? Qu es esto. A veces puede llevar varias semanas preparar esa pequea topologa. Pero cuantas sean esas semanas dan la nocin exacta de la cantidad de valor contenida en la palabra trabajo. ( Convivir con una pesadilla es trabajoso?) Algo que tambin podra definir a la vanguardia como una operacin que no tiene pocas; nada es espontneo, aunque simule serlo (por pudor). Todo el sueo ya est ledo; mereci toda la elaboracin posible; el esfuerzo. Slo quedan los cuerpos agotados. El efecto final de esa obsesin alqumica es un efecto casi infantil, de magia blanca: la ilusin

de que algo apare-COSAS DE C0NV0CAR ce; algo fsico tiene

que aparecer cuando el que escribe escribe, por ejemplo, un solo libro o un solo pas durante toda su vida. Sera

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excesivamente metafrico o representativo decir que lo nico que va a aparecer en el camino es slo su cuerpo envejeciendo y muriendo en la Caja de Jubilaciones que es el cajn de madera de una Obra Social.

Pero cada escritor de la especie que sea aplica, de hecho, determinado tipo de procedimientos para convocar cosas. Cosas que aparecen sbitamente a partir de la ms impensada combinatoria de letras. Esto es milagro: de la perdicin total en el trabajo lingstico puede salir un conejo realI Si la vanguardia, en fin, se busca como trabajo de laboratorio, del interior de alguno de sus manuscritos algn da puede salir un Aleph la pequea piedra filosofal

Segn esta hiptesis, no habra ideas previas ni imaginacin previa que puedan cuajarse en texto. Las historias -las cosas particulares que circulan por una narracin parecen posteriores a la literatura; no la dirigen, sino que vienen, tal vez, despus: como regalo o retri-

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buein a ese trabajo. Magia negra, magia blanc a . ? Depende, nuevamente, del tipo de procedimientos que se apliquen para convocar cosas. Quin sabe en cuntos momentos de la literatura aparece el milagro de esa cosa, as como en una sesin de anlisis puede aparecer en cualquier momento un destello que lo dice todo de una sola vez. No se estar volviendo a pensar, acaso, un problema muy viejo : la forma que tienen los sueos de enfrentarse a la literatura y hablar con ella? El ttulo de un libro de John L. Austin viene a evocar este mismo milagro: Hotu to do things wh words o cmo hacer cosas con^palabras.

LaVanguardi tambin EL ICONO ES MUDO -se aloja en ese deseo: escomo el retrato de una muy vieja familia. Se trata de un diagrama que tal vez si tal vz no coincida con la realidad, pero que puede coincidir con lo real o lo verdadero de la literatura. Como si fuera un mapa donde el lector anees- trai viene bajando iDruscamente desde el ma-

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I cizo Corpus Hei mcticum y ste se le derrama-I ra/de pronto, en una multitud de formas _ que s ( eonfun||g^ :clesde el arcasmo al Mpergongorismo, del gra-

fismo al concretismo, del grotesco a los idiolec- j tos, al pastiche Siglo de Oro espaol, al filo- UswKcealismo y, por ltimo, a la ficcin terica.

Pues bien, en sus redes-rejas queda compuesto ese retrato, o bien en sus finsimos hilos se prolonga y hace punto en cruz el bordado de muchas escrituras vecinas; como si todas acudieran a un pacto de sangre en el mercado.3

3 Cfr. Eduardo Miln, Nervadura, Barcelona, Edicions del Mal, 1985; Arturo Carrera, Arturo y yo, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1984; Octavio Armand, Superficies, Caracas, Monte Avila, 1980; Andrs Snchez Robayna, Tinta, Barcelona, Edicions del Mal, 1981; Alfonso D'aquino, Prosfisia, Mxico, Martn Pescador, 1981; Grard de Cortanze, Le lvre de la morte, Pars, Aubier-Montaigne, 1981; Nstor Perln- gher, Alambres, Buenos Aires, Ultimo Reino, 1987; Julin Ros, Larva, Barcelona, Edicions del Mal, 1983; Roberto Echavarren, La planicie mojada, Caracas, Monte Avila, 1981; Jos Kozer, La garza sin sombras, Barcelona, Edicions del Mal, 1985; Tamara Kamenszain, La casa grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1986; Emilio Snehez-Ortiz, O, Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1975; Emiliano Gon-

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Tocios parecen salir, en efecto, como proyectados de una bolsa comn de lecturas: poesa, narrativa, teora, crtica; un cierto eco de bibliografas de poca ledas y despus olvidadas en la biblioteca de su escuela secundaria. Como si las disciplinas se les hubieran mezclado en la adolescencia y ahora hicieran un efecto de pen- timento, lo rado que viene despacio del fondo de la pgina o del cuadro para corromperlo, pero que choca contra la mano madura del artesano literario que no puede dejarse aplastar por la invasin o la deposicin de tantas disciplinas. Con la delicada varilla, en fin (otra vez: del mago blanco), que slo goza sacando conejos de un sombrero o de una galera.

Esta galera s viene a sugerir, contiguamente, una prueba de pgina. Por donde aparece, de pronto, la materia Dibujo; y

zlez, Los sueos de la bella durmiente, Mxico, Mortiz, 1978; Carlos Pellegrino, Zarpa, Montevideo/Buenos Aires, Ultimo Reino, 1988; Csar Aira, Moreira, Buenos Aires, Achval Solo, 1975.

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Hctor Libertella

no slo aqulla que cursamos en la escuela secundaria. Esto tiene alguna relacin con la tipografa % La vanguardia no seguir siendo el eco de un icono lejano! Ser por eso que siempre quiere volver a aferrarse a la pintura de una letra, a la diagramacin silenciosa de la pgina; al espacio visual ?

mitir, en su verdad, a algo ltimo que siempre quiso ubicarse en el ac. Cmo entenderlo. El tipo vanguardista s parece perdido en el papel: es una cosa como un mueco ciego de letras; no desliza ninguna opinin en sus escritos porque se borr. Habla desde ningn lugar porque simplemente tacb el centro, y en eso mismo instala la posibilidad de una nueva lrica, o la recuperacin de la lrica, a secas: la del escritor suspendido, exoneradoo echado momentneamente hasta de la caja negra de su propio trabajo. Una caja llena de

MAS ACA DE LA INTERPRETACION

Todo esto que se diga, en fin, sobre la vanguardia, slo puede re-

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Ensayos o pruebas sobre una, red hermtica

letras (tipogrfica), pero con un escritor ausente. De aqu, tambin, otra vez, las relaciones entre el molde y el tipo que escribe. . . Ser posible recordar que, en los lmites del puro grafismo, o bien en los lmites de la pura oralidad (desde el grafo al cassette: en esa prctica del pnico al terror del juego permitido a las costumbres de un escritor), porque hablan a veces un lenguaje desviado, o porque dibujan algo que no se entiende, la comunidad como conjunto la bienhablante, la bienescribiente- suele condenar a las vanguardias a una pena capital: les dicta silenciosamente la muerte lingstica ; y ellas aceptan, grafas, ese dictamen.

el juego de las sustituciones y traslados y reemplazar, entonces, vanguardia por literatura pura; mercado por laboratorio de las formas; molde tipogrfico por modelo de todas las operaciones, incluso sociales; literatura pura por

EL ARBOL HERMETICO DE LAS VANGUARDIAS

Pero, para alterar por fin esos roles, sera lo mismo hacer

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Hctor Libertella

mezcla y mezcla, a su vez, por transdisciplina; palabras por cosas y red hermtica por algo que puede caer muy bien en el molde vaco de la literatura de hoy. Para decirlo con la expresin que ms se acomode a su enigma: La opo- ,X sicin ilustrada. Oposicin, s, pero a qu? E ilustrada por qu? Por las ilustraciones que contiene ? Slo porque lleva a cuestas y asume a ultranza su propio dibujo antiguo?

El comienzo es ancestral. Vuelve y revuelve aquel mapa, el diagrama de la red de la genealoga de una vieja familia internada. Cmo. En esa fuente brotante donde aquellas redes botnicas se reconocen entre s por un gesto, un tic, un rasgo ltimo de la cara, un procedimiento literario. En ese rbol que se derrama, no ser la vanguardia lo que se siente una fruta madura y ablica a la que nada le importa, salvo caer bien cmoda en el cesto del texto, in tiesto; tiesa, terca y testaruda, como decir: estircol ?

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Ensayos o pruebas sobre ua red hermtica

Corpus ifeiroeticum Wv^

' Tradicin cabalstica / Tradicin hermtica; K( Renacimiento,"v% Syiv. t .

Barroco o Arte de a Contra-Reforma f' iGngora i............ ...

S S W r : ^ . v , /Y / n 1 l i ] U .n w - '', Tradicin hermtica '^.[h Tradicin barroca1'1 >J.s.in acento barroco /^^ta#tana.rcl

Hctor Libertella

ENRIQUE LIHN. Al pie cado deHACIA LA FABRICACION este rbol? y pa_DEUN^OBJETO.PARLANTE... ^ r e t o m a r lft

pareja/ Mimesis = Represin,: se encuentra Enrique Lihn: '| et'TBiidTC''a encarnar la ltima derivacin de esta tautologa en Su~ damrica? O como el perseguido Monsieur Klein de Joseph Losey en el cine, habra que poner en boca del terror colectivo todo lo que ningn individuo aislado puede decir por escrito. Escenario ms bien negro de una ceremonia bufa y cruenta. 4 Nunca sal del horroroso Chile. . . parafrasea Jorge Ed- "wards a Lihn; 5 all donde literatos y hombres pblicos se colocan la palabra petrificada de sus predecesores, como una prtesis, para acceder al poder. Esta forma social, que lleva, a unaTrnaa de censura incorporada, muestra, por fin, en literatura, el carcter lmite de un

4 Julio Ortega, revista Vuelta, N? 43, Mxico, junio de 1980.

5 Carta de Chile, Vuelta, N? 41, Mxico, abril de 1980.


tipo ele trabajo emprendido por ciertos practicantes. % Practicantes, a propsito, como el H. L. Earabeuf de Salvador Elizondo? Seccionadores anatmicos: bistur, pluma. Ese seor Klein-Earabeuf, sujeto annimo que opera sus fantasas en clima ms bien negro, es tambin el Enrique Lihn que se apega mudo a las retricas del altoparlante, a la pompa violenta del cdigo institucional. Asi habla en sus tex- 6s;'~'0m0'"'nM: filtro atravesado por la palabra del adversario: una voz que, cuando llega, 'nata:

Con La orquesta de cristal y El arte de lajmlahra pretendo poner de manifiesto la flecrepiudldeL Mundo Nuevo. Su sntoma principal: la hipertrofia de la retrica

t. ."'S disfraz atildado de la chachara como| una lengua muerta cuya funcin consiste

en sustituir i as (;a am ca d-es . j n su b sa na b 1 c s : de la realidad por las pompas de esa re- ; trica. Escribo, pues, metafricamente

soBrF un problema cultural que puede

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Hctor Libertella

formularse as: nuestra habladura, la disociacin del lenguaje y la razonTefenmas- caramiento verbal, el hecho de que exista, entre nosotros, uij,,Aried,eJa Palabra, re-

/ , toricismo consagrado a disociar la pala-, t,/' bra de los hechos y de las cosas y a con-

y vencernos de que lo negro es blanco yf" \ V viceversa> a .traxa*^

P ornamentales; el vaco o la insuficiencia de jiestra realidad en contraposicin a la pompSrcrarrcon que la inventariamos

i ^ ' ^eDenguaf. deformndola para cons-! tituirla en una plenitud, es claro, mera-( mente verbal. Todos estos vicios, que no

slo son literarios, tienen en el Tercer Mundo una base de sustentacin por obra de la ya aludida confusin entre lo real y lo imaginario, propia de la paranoia, lo que a su vez se sostiene en una realidad otra que en s misma se nos escapa,

; mientras la imitamos en las palabras: una realidad que no es la nuestra y que; no nos pertenece.

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El escritor, aqu, ya no es contestatario ni admite como estrategia la denuncia individual

Ho la protesta. Slo propone un trabajo que seI dej contamin a r ^ vacos del Poderjill ( un hacer suya la del enemi- | go: internalizarla ), que los rfepit intrigado

y que, dejando a su vez que lo repitan, termina | por hacerse l un intrigante: sejsocializa, can- \ ta en coro . El hablante individual remite, aho- \ ra, a la situacin de la mayora de los ciuda- | danos amenazados de dictadura lingstica en1 el Sur. Su trabajo se va haciendo una matriz \ o maqueta; la funcin del lenguaje parece cada

vez ms social, crtica.

Segn un imperativo censorio el emisor del mensaje debe ser hablado por el cdigo. Una situacin como sta impulsa

jal emisor a decir determinadas cosas y> nosotras. Su veftdera fuente de infor-

macioSTla reserva .d^lniormacin, proviene del mismo/cdigo dominante! Todo

Hctor Libertella

el mundo que habla debe hacerlo en una forma rigurosamente prevista: el paraso de los oportunistas de la palabra vaca, de los oradores de turno. Situacin dentro de la cual nos comunicamos. (E. L.)

/ ^ is / Lejos de su halo esotrico, la literatura hermtica parece tambin eso: una estrategia y

?! una poltica del signo por escrito. Grotesco, j, burla, mimesis, pastiche, fusin del objeto de | crtica con los procedimientos de quien criti- j, ca ; contaminacin, parodia de la parodia. O | bien, chchara que, como en la jaula de los | loros, se hace cada vez ms estridente hasta fs*que nadie escucha ni entiende nada.

Esto habla por dos bocas. Por un lado, la inquietud que es comn a ciertos escribas del 'Sur en tales y tales situaciones polticas y, por otro, la actitud de-volutiva de la propia lengua, cuando se repliega hacia su, pasado para buscarse en todas las potencias de enunciacin, en todos sus recursos de sentido: la palabra-

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valija, el nexo sonoro, el arcasmo, el encabalgado metonmico. Si se trata de crisis, sta remite adems al momento de estallido y dispersin (de la lengua castellana) hacia sus diferentes usos y costumbres histricos. En esos textos,6 en efecto, se lee una estrategia; pero tambin una apuesta puntual, una prctica, tctica:

6 Esa inquietud comn a los escribas del sur lleva,, tambin, a ciertos escritores argentinos contemporneos de Lihn. Iguales tensiones de lengua; idntica hermesis verbal o endurecimiento de mandbula; similares efectos en su relacin con la censura; igual dispersin a partir de un curioso trizado erudito de materiales y lecturas crticas. En esta comunidad lingstica, un hallazgo de Osvaldo Lamborghini viene a cubrir ciertas exigencias de sentido y forma: Los aos de travs son travesaos. (Sebre- gondi retrocede, Buenos Aires, No, 1973, p. 85.) Exigencia de sentido cumplida por esta frase, porque ella es como el manifiesto de toda una generacin sudamericana que mira hacia atrs y puede reconocerse en las rejas o travesaas.. Y exigencia de forma (deforme) cumplida en esta frase,, porque al abrir hasta la risa las junturas del signo sus barras ella nos sugiere, del otro lado, la crcel y el encierro; nuevamente. Pero ahora la crcel del lenguaje, cuando ste puede decirlo todo sin moverse de los lmites de su propia materia.

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Hctor Libertella

La prctica de la monstruosidad de un discurso neurtico colectivo socitico como el medio de revelarlo, formalizndolo. De ponerlo en evidencia ( . . . ) Yo mismo quise desplegar y encarnar, por la va de la materializacin de ese fantasma, la sociosis propia de nuestro discurso y decurso histrico, a travs de un narrador que cede constantemente la palabra a otros; que no dice, por s mismo, nada, y que hace hablar, en cambio, como copista, una serie de discursos vacos. (E.L.)

Letra reprimida. En fin, cdigos autoritarios ; alguien indeciso entre echar mano al silencio o al palabrero. Proliferacin del discurso vaco: mimetizacin de modelos enemigos. Objeto parlante. Loro. Tamara Kamens-

zain7 se hace cargo DICTADOR/DIGITADOR , , ^de estas parejas de

7 "Enrique Lihn: por el pico del soneto; El texto silencioso, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Coordinacin de Humanidades, 1983, pp. 39-44.

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voces que vociferan y enmudecen hasta la confusin y el desgaste :

Si su decir [el del loro] es un repetir violento y su oratoria un libreto hueco cuya nica finalidad es repetirse, se podra pensar que un discurso muy parecido a la autoridad habla a travs de este animal pardico. Una autoridad loril que censura al silencioso (digitador: de endecaslabos) y que se expide a la manera del dictador: imponiendo su habla con violencia para que los dems la copien.

A propsito de esta serie, llamada Poemas en sociedad , 8 Kamenszain agrega:

Lihn repite (== loro) una suma de decires populares que apelmazan en lo en el- dicho una intencin de grito cuya violencia est en la repeticin casi involuntaria

8 Enrique Lihn, Por fuerza mayor, Barcelona, Ocnos, 1974.

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y cuya frontera lnea endecaslaba se confunde con la lnea del horizonte campero. El campo el soneto es la guarida del que dice (loro = escriba) y la frontera es el lmite de "entendibilidad" al que se puede llegar ( . . . ) Y como estar en el campo (en el soneto) es estar desfasado de los cdigos internacionales (democrticos, modernos), estos "poemas de sociedad son al mismo tiempo profundamente asocales: estn dando cuenta de un aislamiento.

En cualquier caso, para acentuar este efecto de repeticin y obsesividad que mezcla todo por igual, habr que dejar hablar haciendo eco a Enrique Lihn en su loro:

un mundo de personas que yo ignoro como me reconozco en la ignorancia que ellas tienen de m con su abundancia de iguales me igualan: canto en coro

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Y luegosus voces son las que repito: un loro.

Y ms adelante

"suspendida la libertad de palabra, el hablante individual, que siempre es a la par colectivo, debe elegir entre el silencio y la chchara.

Ohchara; proliferacin del discurso sin tonni son; fundirse y mimetizarse basta la burlacon las palabras del jefe del clan. Todo parecehablar de un modo de trabajo que se apegamudo a la retrica del altoparlante, all dondeella ofrece una superficie monoltica para quealguien balbucee disintiendo, diciendo: muecas,dejndolas en el aire; seas. [Jaculatorias.]

Ya un paso ms hacia la SOBRE FARABEUF , , , , , ,utopia, y al borde de unade sus tantas formas de tortura, Farabeuf9

9 Salvador Elizondo, Farabeuf, Mxico, Mortiz, 1965.

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iataBWiWjngeagMipwaagwiPaeaMaaiagtw ffflBigaMgaBai^JMWiMBa

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decide dramatizar la mueca, la sea, el signo, el ideograma, la huella casual en un vidrio. % Otro caso lmite de traduccin ? Un vaco (el instante) con su decoracin de palabras (toda una novela) aparecen all corporizados y representados. Pero qu representacin ser la del vaco y el instante % Aquella vieja metfora de la escritura como cuerpo es vuelta y vuelta aplicable a este libro que recoge, por aadidura, algunos temas derivados (el erotismo, la muerte) y algunos de sus resonadores culturales (la religin, la ciencia). Qu sostiene a Farbeuf f Ninguna ancdota, aunque de hecho exista la presunta relacin amorosa entre un hombre y una mujer, pero armada, a su vez, por elementos simultneos que aparecen y se ausentan para dibujarla: la fotografa de un supliciado, un mtodo chino ele adivinacin, la caligrafa (ideogramas), un manual quirrgico francs (el del Doctor H. L. Farabeuf)... Diseminados en el libro, esos elementos inventan su propia trama; sujetos a un

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destino instantneo, van generando, sin embargo, una decoracin tpica de la narrativa:

Lugares: China, el barrio latino de Pars, una playa, una casa antigua, un Anfiteatro.

Tiempos: 1901, un presente que obra en la memoria, la imaginacin de unos hechos pasados.

Sonidos: un golpe sobre una base de hierro, tres monedas que caen sobre una mesa (el I-Ching), el deslizamiento de una tablilla sobre otra (el juego de la ouija), una mosca golpeando contra un cristal.

Objetos: cartas envejecidas, instrumentos quirrgicos, una estrella de mar, un diario publicado en China en 1901.

Personajes: los fantasmas fabricados por esa memoria fallida, un grupo conge-

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laclo en una fotografa, la adivinacin de unos fantasmas lieclia desde un pasado dudoso, su mutua corporizacin.

Peripecias: una caminata por cierto balneario lujoso, la entrada de un hombre a una casa de la ru Oclen, la diseccin de cadveres en un Anfiteatro, la lenta tortura de un funcionario chino.

Esos elementos aparecen como los reflejos, de un punto utpico sin lugar o desplazado i desde el que se bifurca la diversa ancdota : el instante. De manera que no hay una sola accin que permita la linealidad (cronologa), aunque todo el discurso parezca cifrado en la memoria, en el esfuerzo por recordar ritualmente ciertos hechos, a travs de sus manifestaciones fsicas recuperables en el detalle.

Varios efectos contiguos se aglutinan en la- lectura. Entre ellos, el alegrico: una representacin como centro al que todo parece converger (y provenir de) : la del teatro ptico^

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o teatro instantneo, del Dr. Earabeuf. Otro, metafrico: la propia escritura dispuesta en multitud de fragmentos .escritos y arrojados .sobre la pgina, como sugiriendo las combinaciones interpretativas del I-Ohing, lo que dibuja un clima de juego-profeca-adivinanza en el que parecen empezar a actuar esos personajes de fantasma. Obligados a una obsesiva ejercitacin de la memoria ( recuerdas... ? ), ellos aparecen sealados, adems, por un resultado preciso del juego de la ouija: la palabra REMEMBER. Un tercer efecto, casi emblemtico : la mltiple recurrencia a hexagramas (los que se forman en el mtodo chino de adivinacin, los que se derivan de la imagen de un suplieiado y sus torturadores, los que parecen tener la forma de una estrella de mar) dada, por fin, en el dibujo de un ideograma el nmero seis chino.

Somos, efectivamente, invitados a asistir al .acto imposible, la dramatizacin de ese nmero dibujado con el dedo sobre un vidrio empa

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ado, un gesto que reaparece ante los ojos de los protagonistas como obligando a una mirada ritual. As, ritual, ser la mirada del lector; otro efecto analgico que se desprende de Farabeuf y hace pensar en la iriologa, esa manera de aplicarse al estudio del cuerpo atendiendo a la pequea superficie marcada del iris, adonde convergen el estado y los sntomas de una compleja red de rganos que ahora pierden realidad en favor de una lectura textual, de superficie de globo ocular.

Cuerpo, rganos, ideogramas, signos: escritura de laboratorio; lectura profesional obligada que remite obsesivamente al ojo. Del mismo modo, la funcin ocular aparece fragmentada en diversos elementos: la presencia de unos espejos, las miradas furtivas, los reflejos de los personajes en un vidrio, la mirilla de una cmara fotogrfica. Otra de las derivaciones emergentes de Farabeuf: la de una imagen congelada, que se desprende de todo el texto. La novela, crnica ele un instante, quiere

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aparecer as como producida por un golpe fo togrfico, y en actitud de saturar los modos posibles de dramatizacin de un signo.

El suplicio es una forma de escritura . La escritura, por fin, se somete a l: aparece segmentada, seccionada, disecada, (f, Habr que pensar, otra vez, en el escritor como practicante?)

. . . es un cuerpo proyectado desde un fondo de angustia: el proyecto de un cuerpo ideal que intenta organizarse segn las lneas arquitectnicas de una fortaleza diseada por las huellas de satisfacciones perdidas. (Germn Leopoldo Garca)

Los elementos quirrgicos del Dr. Earabeuf concurren a ese clima mdico, de laboratorio: troza-pubis, escalpelo, bistur, estilete. . . Alrededor del imposible instante, focalizndose en su iris, se puede leer algo ms en ese cuerpo de Farabeuf: el cuadro clnico de cierta concepcin del signo marcada por una nostalgia

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del significado que huye: su bsqueda, la perplejidad que se genera frente a un enigma, el clima ritual montado alrededor de esa concepcin. No es que Farabeuf anticipara, as, ambiguamente, cierta preocupacin que otros textos han desatado al apegarse compulsivamente a su propia letra, como en gesto de solicitar una lectura cada vez ms estricta de sus sntomas; digamos: ms tcnica, ms ocular %

Y otra vez al fe- UNA PRACTICA "SOCIABLE , . , , .nomeno mimeti-co. Si ste se acerca a la tautologa, la tautologa admite, sin embargo, la diferencia entre dos que se relacionan. Es el traductor acaso el loro a secas de un autor 1 Yeamos si su funcin fuera slo social. Esta no se manifestara ni asocial ni socialista sino, en todo caso, sociable , en el sentido de la sociabilidad de quien tiene el gusto y el placer de comunicar y cruzar cosas de un lado al otro. Capitn Hernn Corts, le presento al seor Moctezuma. Emperador Moctezuma, ste es el ciudadano Oor-

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ts. Capitn, emperador, ciudadano, seor: el sistema de vocativos propio de cada grupo cortesano (de cada quien corts, en fin) que trae de otro lugar un grupo de signos para, presentarlos aqu en sociedad. Sea como especulador, como intermediario o como agente, ese papel del traductor atraviesa todas las relajones ce cTse''y "toda' clse de textos.

Seguir esa rima conceptual habra que aceptar, ante todo, que la (traduccin) socialmente permitida sigue siendo, todava, la metafrica o analgica: esta sintaxis es como esta otra; esta palabra en ste es como esta otra en este otro idioma. La vida paralela de los diccionarios ? Esa interpretacin metafrica, socialmente permitida, tiene su opuesjto en otra desviada o marginal. En este caso/el tradu< o se enfrenta al texto original con suprema desconfianza ; desconfa de lo que significa cada palabra muerta, y slo le da lugar en el juego corredizo de otras que la jobrev: i hasta que'despierta de su sueno como si de (jcj tara de un

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trabajo literario (cmo son lo mismo 1). Para este tipo de traduccin, que con toda facilidad cualquierarpodraT"llamar metonmica, no importa que la novela clsica de Cervantes parezca verosmil, convincente o segura de s porque, incluso, el lugar llamado La Mancha podra traducirse (sin disparate alguno) como una mancha de tinta, o de salsa de tomate, y ese lugar de la mancha del ^ ^ lgm en "' no quiere acordarse puede ser, literalmente, un pantaln: el lugar donde cae esa mancha. % Qu podra suceder, despus, con toda la ancdota del Quijote, si se empleara un procedimiento y una interpretacin tan pegados a la letra % Es posible desarmar a Cervantes para encontrar en su interior a un Lewis Carroll agaza- pado, slo para confirmar que la literatura se imbrica con la literatura en cualquier operacin, y sin respetar el orden alguno de los siglos. En este caso lmite la traduccin se convierte, socialmente, en un acto de grande desviacin frente al texto original. Esta des-

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viacin podra llamarseU^c^ra,,,^ este gesto crtico generalmente no le est permitido al traductor, ni se lo permitir l mismo. Una vez ms, lo que puede significar esto es que algunos consideran a la traduccin como un hecho tcnico-operativo, cientficamente regulable, pero otros como un hecho de pura crtica. Y aunque la distancia entre la actividad cientfica y la hermenutica parezca corta, entre ambas asoma un abismo que se convierte en una guerra: el poder de la explicacin contra el de la interpretacin.

Quienquiera que se preocupe por esa sociologa de la traduccin deber pensar, tambin, que ella tiene un espacio propio en muchos pases de Occidente. Ese espacio o zona puede ser marcado en tiza como el tringulo de oro capitalista: DINERO = TEXTO A TRADUCIR = EDITOR QUE PAGA LA TRADUCCION. Si el traductor es el individuo sociable de la literatura, su sociabilidad va a demostrarse primero, y graciosamente, ante quien le

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paga por su trabajo. Ser corts y respetar las formas del editor supone saber leer, primero, el libro que l escribi como editor: conocerle su estilo. Cul es el libro escrito por el editor?: obviamente, su catlogo. As ledo el libro del editor, all podrn verse, tal vez, sus fantasas y apetitos de mercado, el segmento donde pone y fija sus deseos pblicos, el lugar social recortado desde el que busca hablar.

Si alguien lee de antemano el catlogo del editor que lo ha contratado, entonces la obra que , recibe para traducir ya no ser la misma que l haba ledo. Hay un nuevo contrato (nter texto), como una inteligencia previa y comn; un pacto que se establece con esa obra previa del editor. Y es posible que. ese pacto organice el tipo de traduccin: el campo-lxico, la manera de bajar de un estilo sublime a un tono grave, o al revs; la sintaxis, en fin, el arte de disponer del lector o cliente,

No debera ser, por lo mismo, lo mismo el Quijote traducido por Grove Press, Selee-

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ciones del Readers Digest o la Universidad de Minnesota. Pues porque los interlocutores de estas tres editoriales son distintos, no es imposible pensar que los textos que prometan a su pblico sern distintos. Es una posibilidad no del todo fantstica: que haya cien Quijotes diferentes si hay cien editoriales diferentes (cosa que, tal vez, permitira reflexionar sobre la moral de traduccin que puede regir en una cierta sociedad neo-neo-capitalista). Al fin, es en la portada de un libro donde siempre aparecen los tres tipos de crdito: nombre del autor, nombre del libro y nombre de la editorial (que, generalmente, falsa modestia, va al pie). Este tercer elemento no es totalmente inocente: siempre podra funcionar como un modificador de los dos primeros.

Si para evadirse del editor es necesario pensar pura y apasionadamente en la sola obra, entonces es posible que el traductor se enfrente a ella como a su propio espejo y a su cara de

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...

.bilil |:.V . .i * s .- 'IA. .',* x:^'K.

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credulidad. Quien busque reproducir en toda su soledad y pureza el original puede llevarse

las mismas sorpresas que, LA DEHISCENCIA 7 . ?por decir algo, quien busque el origen solo y puro de unp..,,,pab hi -t este ltimo deseo se lo llama asin etimolgica, y esconde una paradoja terrible. El traductor viaja hacia atrs buscndole a la palabra su origen nico y cierto, la cuna latina o griega donde ella tendr, por fin, su descanso. Pero en esa retrospeccin la cuna se balancea: la palabra va recordando los usos histricos que ella misma acept. Se va contaminando con diferentes redes y cadenas, y el etimlogo termina desvariando su camino, demora su llegada y pierde para siempre todo qb^etiva^Este efecto, que Nicols Rosa llama (dehiscena^ , es una especie de proliferacin que viene de la botnica. La veneracin de una obra maestra en su lengua original tambin puede tener ese desvo dehiscente, un revs, la prdida en una delgada retcula que se podra definir por otra

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palabra de la botnica literaria tan vieja ya como la palabra rizoma ^

En todos los casos, la racluccirl, como captulo privilegiado en la historiarde los intercambios, viene a explicarse por su naturaleza. La vanguardista o marginales idealista cuando vive alimenta,Ha~pFlS, idea previa: una teora lt realista es de vanguardia capitalista po |ae'se"'deja Hacer entreTaTrteza que tiene del editor y la idea que se hace de su dinero. La idealista es, vuelta y vuelta, realista, all donde busca hacer la copia fiel de algo que cree original o preexistente.

1 Roberto Gonzlez Echeva-irna'Tremjer^

TRADUCCIONES . . ,nismo canoniza las nocionesde tradicin, historia, patria y propiedad como ligadas al idioma. La obra de los clsicos pertenece a una tradicin, a una historia y a la historia de una nacin (e.g., Dante es Italia). El producto de la actividad de traducir se considera, en este caso, un subproducto que nunca alcanza

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Harfefleiai J is esencias de esa obra original.El Traductor es, apenas, un empleado menor en la mesa de intercambios de la literatura. Para el humanismo dice R.G-.E.- en la traduccin se pierde el espritu que misteriosamente el autor infunde a su obra, y que es el de la raza, el de la lengua lengua cuya tradicin literaria es como un rbol genealgico que de padre a padre remite al emisor de la semilla original, al generador de la estirpe. Como en la masturbacin o el homosexualismo pecados contra natura la traduccin es una ruptura en la cadena disemin^jl^^^ina-^^cdida. De su especulacin enCjSarduy, lojp^JB.GhE.) observa es, precisamente, un rechazo de esa nocin de lengua natural: no hay centro emisor, no hay tradicin, aoJhay; padre (esto que familiarmente podra abrir un cisma o una pregunta casual por el hijo, y establecer ciertas relaciones generales entre teora de la traduccin y homosexualidad, % no la abre tambin entre olvido del origen, laguna mental y mu~

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tuas referencias entre literatura y alcoholismo. .. ?). El centro, el origen sigue diciendo Roberto Gonzlez Echevarra, no existe, sino en una serie de reverberaciones que aluden a su ausencia. J De manera tanta y tal que la literatura es ya una traduccin. Qu se deriva de esto fXa produccin literaria puede ser vista como una serie artieuada de~trasla^

/ ..Sones, traslados y transmutaciones, 110 ciTre^'1 acin aJ centro nico sino a la pluralidad de

"ceiros. Y como la obra es, toda ella, una ta |cPSccin explcita, la tarea del traductor ser ! ahora la de traducir una traduccin: asumiri diferentes papeles, reestablecer la alusivi-\ dad de ciertas citas, sustituir referencias. 10\

10 Escribir, sobrevivir; escrivivir, dir, despus, Julin Ros. Eso es, tambin, su libro Larva, como hijo-eslabn de una cadena ancestral? No introduccin a un lenguaje, sino la intraduccin de un lenguaje que escuchacharea al lector mientras l, con sus ojos adolescentelleantes, avanza por un laberinto de Creta como un labriego de vientre, de* codefecando ese labrerinto de ex-creta, y mientras el castellano, que antes pasaba por ser casto y llano, por obra de esas palabravuconas ahora termina siendo un puriputano.

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EL CASO DELTEXTO-SORPRESA

Algo que represente los mtodos y procedimientos de una hipottica socio

loga de la traduccin . Entre marzo de 1973 y noviembre de 1975 diferentes lingistas, traductores y socilogos de origen suizo decidieron concretar una investigacin interdisciplinaria. Tomaron un texto que desconocan y, sin haberlo ledo, hicieron leer ese original a ciento veinte personas pertenecientes a distintas comunidades lingsticas de una amplia zona. Despus guardaron el manuscrito en una caja de seguridad. A continuacin, por un extenso cuestionario, hicieron recordar alguna frase textual a los lectores, les preguntaron por la ancdota del libro, consultaron sus emociones de lectura y sus pareceres y, al final, intentaron reconstruir lnea a lnea y, en lo posible, palabra por palabra, el texto original: el texto-sorpresa que haban guardado en aquella caja hermtica. Pretendan jugar a la literatura! No, o lo que en este expe

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rimento posiblemente se buscaba era obtener, a partir de la confrontacin de la versin reconstruida con el original, todo un mdulo para entender y estudiar a posteriori las desviaciones, las diferencias de interpretacin y los aciertos o fallas de cierto sistema sociolgico (el relevamiento, la encuesta) aplicados a la literatura, y aplicados en la propia letra de ficcin, desde el hecho fron terizo de perseguir, capturar y reescribir una letra que se desliza, se escurre y m odifica por todas partes en el momento de su recepcin.

taurador, cuando debe preservar o conservar intacta la p in tu ra original! Para Gfeorge Steiner este personaje est muy cerca de la metfora amorosa: detiene la vida naturalmente cambiante de la obra fijndola en una ilusin de autenticidad inmutable. O, a la inversa, aprovechando el caso de Las Me-

OTRO CASO. EL RESTAURADOR DE CUADROS

Qu proceso ntimo de traduccin se opera en el res-

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ninas: de acuerdo con el ojo bizco de la crtica, Las Meninas ya cambiando ao tras ao por accin de los restauradores. Ahora parece mucho ms brillante, acerado, fro. Es posible que sea as, en tanto detrs de su pasin de su amor inmoderado a la obra original ellos mismos vayan traicionando imperceptiblemente el espritu y los colores de Velzquez. Pero el problema es el siguiente: quin traduce aqu. Los restauradores a Las Meninas, o el pblico a los ojos de esos crticos, que tambin cambian de color y de edad de interpretacin ao tras ao? Es posible que la interpretacin se articule con leyes de la moda, y que la traduccin, como principio, no escape a esa red que forman las lecturas de poca.

Un episodio literario ilustra mejor este ejemplo: Fierre Menard, autor del Quijote. He all el caso de un restaurador de textos que siente una total identificacin con la obra original. Pierre Menard, autor del 1900, no quiso

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componer otro Quijote ni reproducirlo o copiarlo, sino producir unas pginas que coincidieran palabra por palabra con las de Cervantes. Pero el Quijote de Cervantes es 300 aos anterior al de Pierre Menard. De manera que el lectoescritor Borges se enfrenta con dos textos distintos en lo que es una misma letra. El de 1600 le parece realista, de poca: all Cervantes opone las ficciones de caballera a la pobre realidad provinciana de su pas; en cambio, Menard elige como realidad (en 1934) la tierra de Carmen durante el siglo de Le- panto y Lope. Escrito 300 aos despus, el Quijote se convierte en una novela histrica. Tambin hay diferencias de estilo: el de Cervantes muestra con desenfado el espaol corriente de su poca. El de Menard, ledo en 1934, se hace arcaizante y un poco afectado. Para decirlo otra vez: la tautologa, entonces,, admite una sutileza de traduccin. Incluso lo mismo de lo mismo admite una diferencia?

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EL ANAGRAMA O LA TRADUCCION AUTOMATICA

Si en la tautologa hay una traduccin secreta e

ntima, en el anagrama hay una increble posibilidad de traducciones. He aqu uno de cinco letras en cuatro lenguas. Arturo Carrera escribe: madre, merda, dream. Rodolfo Fog- will agrega: drame. Al final, yo les agrego: medra. Didcticamente, leyendo una cualquiera de sus varias formas, el drame de madre medra en el dream de un mar-de merda o una sola palabra, que se tradujo a s misma cinco veces, pone en rotacin la rosa de los vientos de una imagen vaca que se parece al sueo comn de tres ciegos.

% Y cmo leer nuevamente el grafismo f Esa forma suspendida de sentido, ese molde vaco a los ojos que est a la espera de todos los

efectos de idea que des- SOBRE EL VAGIDO , , , . ,pues le sern impuestos.As el grafismo y en el otro extremo el vagido. Dos manifestaciones antiguas y muy infanti

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les. % Qu poltica vaticana emplea el beb, para llamar la atencin de sus padres? Cmo es posible que ellos lean y disciernan perfectamente varios tipos de demanda en lo que es apenas un mismo llanto? Cmo intervendr la mezcla de perversin y deseo en este tipo inaugural de traduccin % En literatura parece haber textos igualmente vaticanos. Se rozan con una instancia ltima: el idiolecto, que aqu pasa por ser otra de las formas del vagido.

analista, sta no se parece a cualquier situacin comn de anagnrisis o reconocimiento mutuo. All hay dos interlocutores que son dos sistemas en trueque presupuestos, desde el inconsciente cifrado al decodificador metdico. De todos modos, tanto acepta el fantasma de la traduccin que, si se pudiera empezar a pensar doble, y si el analista paciente fuera el paciente analista, entonces habra una defi-

ANAGNORISIS O LA DOBLE ANALOGIA DE MALLARME

En cuanto a la sesin o cesin entre paciente y

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Hctor Libertella

niein de la traduccin que es la de la doble analoga. Y hay una definicin de la analoga que pasa potica o metafricamente por Ma- llarm. Todo el misterio est ah deca Mallarm : establecer identidades secretas para un dos a dos que roe y usa los objetos en nombre de una central pureza. Es y no es como decir dos a dos que se enfrentan en un consultorio, con sistema todo hablado, y que desgastan palabras en nombre de un Inconsciente y de un Mtodo, alternativamente.

Pero para introducir, por fin, todos estos problemas en Amrica latina, no se tratar de afirmar que el paisaje de su literatura es el paisaje de la pgina, de borde a borde o de lado a lado de un papel. Aunque una de las novelas ms difundidas, Yo el Supremo, se constituya en esos extremos. Sus manifestaciones aparecen por todas partes en el libro: quemado el borde del folio , el resto de la frase, quemado, ilegible , roto , roto el mar

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gen , al margen, escrito con tinta roja , faltan folios , falta el folio siguiente , al margen, letra desconocida , hoja suelta , roto, quemado lo que sigue , petrificado el plasto de los diez folios siguientes , apelmazado, ilegible lo que sigue . . . El balbuceo, en fin, de alguien escritor o copista que est leyendo un texto histrico cuyas pginas son su nico espacio de constitucin, su razn de

la letra que falta; la que les falta a l, al folio y a la historia; la que los arrastra y los pierde a los tres juntos.

En los ms recientes aos una cosa ha sido la fabulacin de una realidad y la oferta de lo real maravilloso desde Amrica latina al mundo (actividad clsica de los escritores de carcter : imaginacin, mito, estilo, realidad fa- bulada), y otra distinta la actividad de lupa del literato; el hecho pasional de querer escri-

EL PAPAGAYO AMERICANO Y SUS TRES FORMAS DE HABLAR

vida; y cuya nica preocupacin es

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rica latina, empieza en la crnica indiana y termina en los libros que estn escribiendo nuestros propios contemporneos. Ese es el crculo de lectura, el suelo fsico del mercado sobre el que los lectores caminan, o bien la bolsa de lecturas en la que tambin caen embolsados los mismos escritores.

Una reflexin de Edoardo Sanguineti afecta esta cuestin de la tradicin propia y las formas de reescribirla:

En Ezra Potrnd, cuanto ms lo leo, ms siento una enorme carga de esteticismo que me molesta mucho (. . . ) El gusto por la referencia a la experiencia clsica siempre tiene en Pound ese aspecto esteti- zante. Mi latn va en la direccin exactamente opuesta ( . . . ) Yo no empleo el latn clsico, sino el latn vulgar. Pero hay que subrayar otro aspecto, que para m es lo ms importante: el latn me interesa como lengua muerta. En el fondo, yo trato a todas las lenguas como lenguas muertas: inclusive el francs que empleo es el

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Hctor Libertella

viejo francs, de origen libresco, empleado no como citacin sino, al contrario, como algo desenterrado de las ruinas. Es decir que el mundo de la cultura, de la tradicin cultural, se hace una simple galera de momias expuestas ( . . . ) Por supuesto que para m (italiano) el latn no es una lengua "extica, mientras que s lo es para Pound, y eso tambin es sintomtico de su potica. Pound ama el latn como ama el chino: el mximo de exotismo est en funcin del mximo de esteticismo.

As como para un italiano su letra muertao antigua funciona y se actualiza en l de diferentes modos, qu significar, en Amrica latina, un ejercicio que actualice relaciones con las viejas letras ! Y qu direccin ideolgica tendr ese ejercicio! Qu usos, costumbres, comportamientos sociales ?

Quin es qu escritor cuando se sienta a escribir una novela histrica sobre, por ejemplo,

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la Conquista o el Descubrimiento. Cmo se dispone l en su silln, de frente o al sesgo de esa letra ? Es el loro que copia la crnica f El loco de la sintaxis mimtica? El escritor galante que adultera un texto y lo vende como nuevo? El dbil que se deja atravesar o acribillar por una metralla histrica, un estampido de letras viejas o muertas que hacen impacto- en l, que todava se conectan en l? O es el jubilado que se sienta en un banco de la plaza despus de salir del banco y que cuenta su sueldo mensual como todos los jubilados a puro cuento de su trabajo pasado; quien est contando en billetes falsos una historia pasada. En otras palabras, qu posicin, sintaxis y estilo mueven al escritor de Amrica latina si quiere tener, ya desde el Descubrimiento^ quinientos aos de edad?

Escritores arcaizantes los hay por todas partes en cada uno de varios pases; es el sntoma parecido en cada uno de esos mercados. Ante todo, el arcasmo remite a una prctica.

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retrada por los efectos directos de una situacin poltica devuel-

otttxtac a sus fantasasRECONSTRUIR RUINAS ...medievales. La escritura arcaizante parece, all, la respuesta natural a una situacin feudal: una vuelta- generalizada al antiguo espaol, asumida por escritores que en ese momento comparten amablemente el estilo social del Estado. (Si en cada pas hay ms de un caso, en Argentina es posible recordar el tono antiguo natural , j el empleo de un espaol clsico en obras de -escritores como Manuel Mujica Linez.) El estilo arcaizante se constituye, en otro lado, como una toma de psicirpertiqa lo,,,.que supone volver literalmente a la crnica indiada comoparte de eso que la crtica considera la.razliteraria ms rancia e ilustre de las escrituras in p inoamericanas. Y el estilo* grcaizapte ser, en otro lado, una respuesta poltica; la recuperacin de lo hispnico como una manera de protegerse y recortar una tradicin: lo fsico,

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lo opaco espaol, lo tejido, lo texto que funda la primera diferencia material entre la literatura en lengua castellana y la de otras lenguas. Como una actitud de repliegue y proteccin, que es una de las primeras formas de la diferenciacin, Cundo se forma el Yo? -

Origen-Pas-Lengua materna-Raza-Padre... Si somos hijos lejanos y olvidados de Europa dice Roberto Gonzlez Echevarra, siempre estaremos buscando el perdido origen, algo que nos ligue otra vez al tronco, ^mientras simultneamente Europa_siempre estar buscando en Amrica su paraso.perdido, su origensepultado por el largo olvido y su renuncia de la naturaleza. Doble desplazamiento, simultneo e inverso, hacia el origen, que hace de Amrica a la vez original y copia

texto y su propia traduccin. No es que no haya un origen, entonces: es que hay por lo menos dos orgenes que uno va mientras el otro vuelve. No ser se, tambin, el principio m nim o de la doble lectura?

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El pastiche. Es el mo- PASTICHE, PARODIA, niento lmite y privi-

f ARCAISMO i -i legiado del estilo ar-/ caizante, cuando el escritor se vaca por I completo en la letm-antigua: quiere ser ella.

La instancia supremamente perversa. Su efec- TcTes el del grotesco, la burla o el ridculo en los modos de buscar el objeto, y admite una variante vecina: la deformacin o parodia del modelo; un movimiento de acercarseo distanciarse frente al antiguo espaol. Una de esas muchas formas sociales del dilogo tantas veces anunciadas por M. M. Bajtn. La duda es, ahora, la siguiente: no slo el texto que burla, el que copia o toma distancia del modelo/'ser pardico sino que, por naturale- |za,-pardica en tanto toda ella se constituye jen el dilogo ser-toda-prctica literaria (!)

Cada uno de los escritores en Amrica latina puede reconocer que, en cada uno de sus pases, desde hace algunos aos, hay una tendencia de mercado: la narrativa que vuelve

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atrs, la novela histrica, el pastiche de la crnica, la relacin de aventuras en una Amrica maravillosa, el informe, el libro de viajes. Desde las rfagas de Abra palabra de Luis Britto Garca a El mundo alucinante de Reinaldo Arenas o a El arpa y la sombra de Alejo Carpen- tier, todos se reconocen en esa moda como si fuera un consenso en el terror: hay que tapar un hueco, un borrn, un olvido. Aquella letra que le faltaba a Roa Bastos. Todos ellos estn afectados, de uno u otro modo, por esta inclinacin patolgica que acepta variantes del pastiche o variables del arcasmo y la parodia.

Cmo se coloca cada uno frente al signo histrico % Por su posicin lingstica, no ms, es posible que ellos todava sientan la obligacin de iui< /pretar a Amrica ? En otros gneros ms lbiles o resbaladizos estas formas se manifiestan inevitablemente, pero de ma-

t era tcnica, no metafsica. JaeMonio Eernn- L,dez,,esia cruza de un lenguaje oral de la ciudad

de Buenos Aires, en perfecta convivencia con el

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antiguo espaol; una rara torcedura para su medio ambiente, una sintaxis por momentos

ri jo s a mente. hispanista en el momento cuando Buenos Aires impulsa el mximo despres-

j tigio del hispanismo (1920 a 1930). La superp os ic in barroca de Lezama Lima: junturas y

fallas entre un idioma naturalizado cubano y la recuperacin purista del espaol, pero para ar~ tificializarlo y/o hacer del espaol una convencin ms: exactamente como en el mismo momento Sanguineti quera hacer del latn una

ruina, una momia. . . Enrique Lihn ; el caso ! de un escritor que, de tanto hablar y hablar ; para poner en evidep^m ls vacos del modernismo, se convirti^l/ mismo en una furiosa mquina parlante. Otra foximjd&jdilmj^o.n _el texto antiguo, esta vez representado en el mo3Wltell87Ta^^ma estrategia de seduccin de comienzos de siglo; una dictadura lingstica que, para Lihn, todava aletea aqu y all en algunos captulos de Amrica.

Qu hace el escritor en este caso?


{ Realizar la prctica de la monstruosidad ) ^"W ^IIscuISo S ^ S c o colectivo - s o -'"'

jotjgo como el mdio de revelarlo, formalizndolo. De ponerlo en evidencia. . . Yo mismo quise desplegar y encarnar, por la va de la materializacin de ese

i fantasma, la sociosis propia de nuestro discurso y decurso histrico, a travs de I un narrador que no dice, por s mismo, nada, y que hace hablar, en cambio, como

copista, una serie de discursos vacos. (Enrique Lihn)

Quin arriesga qu, entonces, cuando habla? No ser mejor apegarse mudo a la retrica que sale de los altoparlantes del poder ? Esa voz que, cuando llega, mata,6! No ser mejor internalizar la voz del enemigo, hacerla nuestra, copiarla, ser su escriba molesto ?

El renacimiento de Gngora, la recuperacin de la literatura gauchesca en el Sur, el neobarroco en el Caribe o el neobarroso11 en

11 Definicin acuada por Nstor Perlongher.

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V 1' La ,

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las barrosas orillas del Ro de la Plata slo parecen marcar algunos de todos los usos ntimos a los que est siendo sometida la lengua castellana. En esos descifraderos de la literatura el espaol- no"tie:ne tiempo para quedarse dormido. jEl pastiche),-amor patolgico por la

letra antigua es precisamente la forma lti- | ma del texto perverso. All todo se empasta,

se pasticha y hace pasta con eFmo^elo ledo.. En este sentido el pastiche!, aparece como la manifestacin saf^e ae la p arodia. El arcasmo es su agente: el intermediario exacto de

. ese .amor salvaje por la letra antigua. Y la f parodia -quedes Todo Te""enriquece con am- kjbos, porque anuncia ciertos modos de relacin f ms complejos y ms sofisticados que todava ; pueden establecerse con aquella letra antigua,.i con el texto Originario si por casualidad lo.i

hubiera habido alguna vez en Amrica latina..v,. Pero adonde llegar por

LA FICCION TEORICA \ ese cruce m uerto decaminos, sino al escenario donde nadie quera

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decir nada. All la literatura de Amrica latina se hace otra literatura cualquiera: se vaca por fin de su uncin, para convertirse en el .arte vano de la prestidigitacin. El lector cumplir la magia blanca de desviar con ojos rpidos su atencin al Contenido; lo que no est en la pgina debe ser, de todos modos, ledo, y lo que s fue escrito admitir siempre la duda. Un truco:

Se fingir el saber que no se tiene. Se narrar con cierto ademn aparatoso y teatral como quien cuenta un cuento a una criatura inteligente la novela cientfica importada en esta dcada oponindola a la de la dcada anterior: a

1 ver qu pasa. Esto (literal) exige ciertoenredo: mezclar los cdigos, dar por sabido lo que se ignora, adoptar la posicin del entontecido-cnico incluso frente a lo que realmente se sabe. Alguien, alguna vez, pensar en Nietzsche pero es-

j cribir Sade. ( . . . ) Escritura literal se

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piensa a partir de la diferencia, pero no confunde diferencia con frontera. Montada como intriga literal, el juego donde el texto terico podr ser portador de la ficcin, y la reflexin semitica tejer la trama de poema. (Osvaldo Lamborghini)

l A qu otra prctica puede aspirar ahora le lector? Si l buscaha.la~p,az^del Gnero, ape- |nas se encontrar con la intriga deTunF'vaga teora, aqulla donde un empedrado de conceptos le prepara la sorpresa de un efecto de cuento; donde en el tapiz terico percibe 'una especie de ancdota; donde el atentado contra las barras del signo le permite escapar suelto de esa crcel y tomar en Cualquier direccin de lectura, / sgs:

i Cules sern,, LOS INTRUSOS DEL TEXTO 1 ,para ese lector,las peripecias que le suceden a su trabajo deescribir en el de leer, y a ste en el de rees-cribir, si fuera posible tal tipo de caracol?

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\ Una frase de msica del pueblo me can- \ t una rumana y luego la he hallado diez. \ veces en distintas obras y autores de los. \ ltimos cuatrocientos aos. Es indudable que las cosas no comienzan; o no comien- i zan cuando se las inventa. O el mundo fue

.........4..,, inventado antiguo. (Macedonio Fernn-V dez)

As tambin el texto se hace antiguo en la letra cuando Macedonio elige, de los retorcimientos del espaol, aqullos que ms convienen para desviar o desdoblar una lgica progresista y avivar una potencia de sentido- dormida desde la lengua castellana de los viejos libros.

Y el fragmento queda dicho de otra manera cuando, para Macedonio, ese continuo discursivo de la antigua lengua se articula con la situacin de un nuevo lector:

Te he hecho lector seguido gracias a una obra de prefacios y ttulos tan sueltos

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Hctor Libertella

que has sido por fin encuadernado en la continuidad inesperada de tu leer.

Por su propia actividad, los lectores se hacen libro, sus fantasas se encuadernan y el fragmento queda libre para seguir su viaje errante por el campo de la tradicin. En esta manera de hilar es donde la literatura se reconoce en familia el cuerpo viejo de un beb, operacin de la que se desprenden un autor y un lector tratando de capitalizar sentidos en un -dilogo desesperado y al vaco; sin edad.

La lengua desvara, y el que escribe se identifica con el que lee all donde ambos quedan al margen de esa cofrada cerrada que forman los textos. Ahora lo certifica un fantasma:

Lo ms seguro de todo es que yo no s cmo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraa y propia. Pero tambin s que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros

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esggg?gagiS^igm?fiaa3Bg g aigsBggBgni^^


que ella les recomienda. (Felisberto Hernndez)

Todo lo propio del lector le es extranjero al texto, tanto como lo propio del autor: los agregados que ya permiten identificar al lector y al escritor, cmicamente, como ilusiones.

A continuacin, el que escribe se reconoce^ de a ratos, como alguien que tiene el privilegio de poder abrir una ventana y dejarse atravesar por los rayos del texto; slo para devolverse la imagen de un intruso bamboleado por la letra, tratando desesperadamente de armarse un poco por ella. Un Tantan yo que no es nada ni nadie en esa tormenta:

Con mi yoy mil un yo y un yo con mi yo en m yo mnimolarva llama lacra vida alga de algo

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Hctor Libertella

mi yo antropoco solo y mi yo tumbo a tumbo canto rodado

[en sangreyo abismillo.

(Oliverio Girondo)

As le dicen los cortes y las quebradas significantes, a un autor argentino del siglo veinte, lo que es l cuando no puede reprimir la ilusin de sentirse autor: poco hombre, antropoco, un pequeo abismo que trata de aferrarse al hilo de cada verso, para que la escalera de la poesa le permita alcanzar su identidad.

Y como no la alcanza, el escritor, ya descredo, hace el gesto de inventarse aunque sea un paisaje, trata de rodearse de imgenes para darle un poco de cuerpo se dir: cuerpo potico a ese descenso suyo por la escalera:

Voy entre verdores enlazados, voy entre transparencias, entre islas avanzo por el ro,

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por el ro feliz que se desliza y no transcurre, liso pensamiento. Me alejo de m mismo, me detengo sin detenerme en una orilla y sigo, ro abajo, entre arcos de enlazadas imgenes, el ro pensativo.

Para despegar textualidad de metafsica: es el ro de las letras el que se ya, hecho texto, mientras el autor se queda pensativo de si. O, dicho de otra manera: la escritura no es un pensamiento.

Despus, el que escribe quiere disolverse definitivamente, pero agigantando la pura refle- xividad en el Objeto. Como San Anselmo 7 / 0

ticin del lado del lenguaje. De manera que no se vea cmo es quin busca qu; la otraperversin.

(Octavio Paz)

COMO HACERSE NADA POR ESCRITO

la pluma mstica, el Objeto es objeto de rodeos grandes y de gran repe-

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Hctor Libertella

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y tambin puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y tambin vindome que escriba. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo vindome recordar que escriba y escribo vindome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me vea escribir que recordaba haberme visto escribir que escriba y que escriba que escribo que escriba. (Salvador Elizondo)

Supuesto un Dios para propiciar el venir del lenguaje, en los nuevos msticos una palabra pasa a otra y sta a Escritura; una teologa se desliza en otra. Como el religioso o pecador, el escritor mstico se ver obligado a hablar y hablar para demostrarse nada porescrito*............

Quin resum\ese viaje 1 Precisamente el personaje-resumidero que quiere ser todas las

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voces ajenas, y ninguna: Don Gerardo de Pom~ pier. Mientras l habla y habla el lector se encuentra, de pronto, con su molde exacto: un

i objeto parlante)

Hablar no cuesta nada si se lo hace a favor de la corriente, al dictado de la corriente. Hablar no cuesta nada si no se dice nada al repetir lo que otros dicen por decir ( . . . ) [El resumidero] pone el dedo en la llaga de un trauma lingstico y de una sociosis [verbal] ( . . . ) Sumergido entre el detritus del retoricismo, vestido como poetastro con los restos de una potica [el modernismo]. Retomar [este personaje] significa abandonar, hasta cierto punto, el discurso de la primera persona por el de un objeto parlante, desligado de las responsabilidades de la persona y de las que la duplican. (Enrique Lihn)

Objeto parlante, el Resumidero, que es todo / para todos; un parapersonaje en formacin y

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Hctor Libertella

en deformacin. Un artilugio que concluye, en su camino desvariante, la vana bsqueda de un Lector Total; el hroe definitivamente perdido.

Y ya todo perdido^de EN EL LABORATORIO ^ fi ^OSCURO , , K . ,la mas pura teorraruiraque 1 escritor debera ofrecerle, por lo menos, puro estilo. Precisamente: un cultivo intenso de a mitologa privada. Por eso, a continuacin, su taller literario no podr ser el centro de mesa de trabajo sobre lo mismo que ven

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