Libro Para Docentes Yeral
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Universidad de los Andes
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Educación
Mención Básica Integral
Catedra: Arte y Expresión
LIBRO PARA
DOCENTES
Magda Yeraldy García Trejo
C.I. 17 238 362
Prof.: Betty Osorio
INTRODUCCION
En el proceso enseñanza-aprendizaje se espera lograr en los niños y niñas un
aprendizaje integral y a la vez significativo que les permita desarrollarse de un
modo pleno y eficiente en cada uno de los contenidos dispuestos en el currículo
a través de los diferentes procesos cognitivos que los acerca a la comprensión,
interpretación y aplicación del conocimiento.
Ahora bien de acuerdo a lo anterior el niño debe valerse de distintos modos
para desarrollar su pensamiento: observación, percepción, inteligencia,
memoria, razonamiento y creatividad entre otros para que así desde su interior
pueda originar, producir y elaborar conocimentos que corresponda con sus
experiencias previas.
Entonces continuando con este orden de ideas, el docente aparece como un
orientador o guía que presenta más alternativas para que el niño adquiera otras
habilidades en el proceso educativo. Podemos preguntarnos entonces ¿Cómo el
docente hace para motivar en el niño otras actitudes y destrezas diferentes a
las situadas en el currículo?
Aparece así, el arte como una importante herramienta para ampliar el mundo y
la mente de los niños; este campo potencia en los niños la curiosidad e
iniciativa, los cuestionamientos de razonamiento lógico, el gusto estético, la
sensibilidad, la espontaneidad, la imaginación y la capacidad creativa.
Está comprobado que el arte estimula en los niños el pensamiento científico, ya
que proporciona un desarrollo mental más flexible, sin estereotipos ni rutinas,
y nos permite superar límites y percibir aquellos aspectos casi imperceptibles
de la realidad cotidiana. Promueve investigar sobre áreas desconocidas,
innovando y explorando hasta llegar al descubrimiento. Por estas razones y
otras aun no expuestas es imprescindible y preciso trabajar con el arte en el
ambiente escolar que el niño se desenvuelve día a día.
Definiciones
Situación Vivencial de Formación: Estas son estrategias para desarrollar en
los niños un aprendizaje integral ya que en las mismas se unen los contenidos
del currículo de educación básica con la formación estética a través del arte.
Se presenta en cuatro momentos mediante la elaboración de un taller que le
permite al niño construir el conocimiento, confrontarlo y reproducirlo de una
forma organizada y coherente. Se persigue motivarlo a que se exprese
mediante una serie de actividades donde el docente se convierte en un
animador pedagógico generador de problemas que orienta y guía al taller en
cada una de sus fases.
Situación Inicial Natural: Es la primera etapa del taller donde el niño expone
los conocimentos previos que ha construido hasta el momento mediante sus
experiencias en su formación escolar y en su entorno familiar y social. Se
busca indagar la información que el niño posee del tema para así dar paso a la
comprensión, interpretación y aplicación del mismo. El docente debe detenerse
en esta fase ya que la misma le arroja datos importantes y relevantes que le
sirven de diagnostico para entender la situación de los niños y a su vez ofrece
una guía para saber que contenidos debe reforzar de acuerdo a los objetivos
que se buscan alcanzar.
Situación Genésica: Dicha etapa se divide en, conceptual y procedimental
Situación Genésica Conceptual: En esta fase se le presenta al niño la
posibilidad de verificar y corregir si es necesario el conocimiento previo
construido en la Situación Inicial Natural. Se confronta sus respuestas
elaboradas con las respuestas correctas, es decir esta es la parte teórica que
le da la posibilidad de comprender e interpretar los temas desarrollados para
posteriormente colocarlos en práctica y transmitirlos.
Situación Genésica Procedimental: En esta fase se colocan manos a la obra, es
decir la teoría se lleva a la práctica. Los niños aprenden haciendo, ponen de
manifiesto los conocimientos interiorizados a través de diferentes habilidades,
destrezas y actitudes que forman parte de su crecimiento y formación
integral.
Situación Post- Vivencial: Con esta fase se finaliza el proceso enseñanza-
aprendizaje, en ella el niño transmite los conocimientos que ha elaborado tanto
de forma teórica como practica, a los miembros de su entorno, es decir a su
familia y a su comunidad.
Animador pedagógico: Es aquel que orienta o guía de una forma divertida,
dinámica y alegre el taller. Su principal papel es el de motivar la curiosidad en
los niños para que construyan los conocimientos partiendo desde su interior
mediante el juego de la resolución de problemas. Dicho animador solo
interactúa con los protagonistas del taller, los niños y debe buscar estrategias
que permitan incentivarlos para que se involucren de un modo eficiente en las
fases del proceso enseñanza-aprendizaje que se lleva a cabo para lograr que
cada uno de ellos consolide un aprendizaje significativo que posteriormente
será comunicado.
Aprendizaje significativo: Como ya lo hemos mencionado inicialmente se busca
lograr en el proceso educativo un aprendizaje significativo en los niños, el cual
solo es posible cuando se asimila e interioriza conocimientos nuevos y se
relaciona con los que ya se poseen, es decir con los conocimientos previos
adquiridos por sus experiencias anteriores. Y así se hace una restructuración
en la base cognitiva ya que los nuevos modifican a las ideas ya establecidas,
entonces ya puede dar sentido a la realidad que lo rodea porque posee en sus
conocimientos los argumentos necesarios para responder ante cualquier
situación planteada.
Diseño Hermenéutico:
Como enfoque metodológico, se considera la Hermenéutica la vía expedita de
abordaje de la investigación, en virtud a su condición multifacética, lo cual, a la
vez de permitir la inclusión de la ínter subjetividad como herramienta de
análisis, admite el carácter de rigurosidad necesaria en los procesos de
comprensión, interpretación y aplicación.
La Hermenéutica
Para Gadamer (1998) es la herramienta de acceso al fenómeno de la
comprensión y de la correcta interpretación de lo comprendido... comprender e
interpretar textos no es sólo una instancia científica, sino que pertenece con
toda evidencia a la experiencia humana en el mundo (p: 23). En otra escena del
análisis, Habermas considera la Hermenéutica una vía crítica que tiene como
tarea llegar hasta el seno mismo del pensamiento como naturaleza no
reconciliada, acentuando el acto hermenéutico en la interpretación de los
códigos lingüísticos que envuelve una razón envuelta en lengua.
Signifíquese el acento que los autores premencionados colocan en la
interpretación hermenéutica: Gadamer resalta la condición de la
experiencialidad humana, la acción del hombre que se expresa en el texto,
producto de su acción en el mundo; Habermas, torna la hermenéutica al lugar
de la racionalidad humana, expresión de pensamiento colocada en el mundo por
mediacionalidad del código lingüístico.
Fases del Método Hermenéutico: "El Círculo Hermenéutico"
Construir un Círculo Hermenéutico implica, en primer lugar, la disposición del
sujeto intérprete a la acción de comunicación, aprestado del componente
teórico necesario para desentrañar los significados que el sujeto interpretado,
a través del texto, le ofrece, como único elemento de pre - comprensión de su
subjetividad. En segundo lugar, la rigurosidad metodológica que el acto de
interpretación requiere, adecuando temporalidad y contexto socio-cultural y
respetando el formato semántico que exhibe el texto; y, en tercer lugar, la
capacidad de discurrir diádicamente en la construcción de discursos en y sobre
la pragmática del horizonte que une al hermeneuta, como aplicante y al texto,
como situación de faticidad apropiada. A continuación, la explanación de cada
momento de "El Círculo" según Gadamer y Habermas.
La Comprensión
Para Gadamer, es el paso inicial del Círculo Hermenéutico, que se apoya en
construcciones - proyectos, elaborados a partir de fuentes originarias,
anticipados por el hermeneuta y constatadas en el mundo de la vida. Así, á
partir de la elaboración de construcciones - proyectos, que he denominado
"ideas fuerza", se ha anticipado la comprensión, en un procedimiento previo de
aplicación de la comprensión de los textos originarios para legitimar la
consistencia de los asertos e iniciar el proceso de tránsito del círculo:
traspolando las ideas - proyectos al todo teórico y trayendo el todo a los
segmentos teóricos específicos de análisis.
En tal sentido, se diseña un "Círculo Hermenéutico" que Gadamer explica como
el movimiento de la comprensión que va del todo a la parte y de la parte al todo
(p: 360), en el que teje el discurso a partir de la comprensión analítica. Aclara
el autor en su exposición: El análisis comprensivo de las fuentes y su
interconexión con las localidades problemáticas permitirá hacer congruente el
hilo discursivo, en el razonamiento interpretativo y de aplicación de los
contenidos a obtenerse (p:360).
Para Habermas, la comprensión es explicación semántica del sentido
superficialmente supuesto, la cual aprehende los hechos sociales
descriptivamente (p: 178). En este sentido, enfatiza la importancia del análisis
semántico del discurso, adentrándose en la estructura profunda del mismo,
superando la aparente informatividad de la descripción de estructura
superficial de los hechos.
La Interpretación
La interpretación funde lo aspirado por el intérprete y lo ofrecido
significativamente por el texto o el acto humano. En este sentido, Gadamer
alude a una suerte de condición ubicua del intérprete sobre el interlocutor, es
decir, coloca en la subjetividad razonablemente crítica del intérprete, la
responsabilidad de la interpretación, cuando aclara que el trabajo de éste no
es simplemente reproducir lo que dice en realidad el interlocutor, sino que
tiene que hacer valer su opinión de la manera que le parezca necesaria,
teniendo en cuenta la autenticidad de la situación dialógica en que sólo él se
encuentra como conocedor del lenguaje de las dos partes (p: 379). Habermas,
desde esta perspectiva, establece la mediación entre el intérprete y su
subjetividad, su riqueza interior, su pensamiento, con aquello que se apropia al
interpretar un texto determinado al estar interesado en el mismo. Así, el
investigador interpreta al comprender, cuando se aproxima, se involucra
teóricamente y explícita las situaciones.
La Aplicación
Gadamer la considera como un momento del proceso hermenéutico tan esencial
e integral como la comprensión y la interpretación; Habermas puntualiza que la
validez de los enunciados hermenéuticos sólo es posible comprobarla en el
correspondiente marco del saber práctico, no técnicamente utilizable, sino
preñado de consecuencias para la práctica de la vida (p: 247). Es por ello que la
faticidad es el reflejo de validación de los enunciados interpretados al dibujar
nuevos horizontes desde lo ya construido hacia lo construible en una relación
de apropiación discursiva entre el hermeneuta y el objeto del conocimiento.
Esta preocupación interesa a Gadamer, para quien la aplicación no quiere decir
aplicación ulterior de una generalidad dada, comprendida primero en sí misma a
un caso concreto; ella es más bien la primera verdadera comprensión de la
generalidad que cada texto dado viene a ser para nosotros: La comprensión es
una forma de efecto, y se sabe a sí misma como efectual (p: 414). Como forma
de efecto, la aplicación, en tanto comprensión de una generalidad, como
horizonte último, y luego de comprendido el soporte teórico e interpretado
sobre la faticidad del mundo de la vida, devendrá la construcción teórica.
Formación estética auditiva
Dentro del proceso educativo que estamos ampliando para fomentar en los
niños un aprendizaje integral y significativo nos valemos de la formación
estética auditiva que nos muestra una extensa variedad de recursos para
ser desarrollados dentro y fuera del aula. Veamos primero como esta
constituido el oído, el sentido que nos permite desarrollar nuestras
estrategias por supuesto con la colaboración de los demás sentidos que
posee el ser humano
El sentido del oído nos permite percibir los sonidos, su volumen, tono, timbre y
la dirección de la cual provienen. Las vibraciones sonoras son recibidas por el
oído y esas sensaciones son transmitidas al cerebro. El oído humano sólo está
capacitado para oír un rango de ondas sonoras, ya que no percibe las
vibraciones menores a 20 veces por segundo ni mayores a 20.000 veces por
segundo. En el oído se encuentran también terminales nerviosas que reciben
información acerca de los movimientos del cuerpo, ayudando a mantener el
equilibrio del mismo. El oído está formado por tres secciones diferentes: el
oído externo, el oído medio y el oído interno. Estas partes trabajan juntas,
para que puedas oír y procesar sonidos todo el día, cada día.
El oído externo: capta la onda, recibe también el nombre de pabellón
de la oreja o aurícula y esta es la parte que se puede ver. El oído
externo recoge los sonidos. El sonido viaja en ondas invisibles a través
del aire y el oído externo los recoge. Después de entrar, el sonido
viaja hasta el conducto auditivo externo antes de llegar al oído medio.
La otra tarea del conducto auditivo es proteger a las demás partes del
oído fabricando cera. La cera tiene unos componentes químicos
especiales que combaten las infecciones que podrían lesionar la piel
dentro del conducto auditivo. También atrapa partículas de suciedad
para ayudar a mantener el conducto auditivo limpio.
El oído medio: recoge las ondas de sonido que recibe del oído externo,
convertirlas en vibraciones y llevarlas hasta el oído interno. Esto lo
hace usando el tímpano (separa el oído externo del oído medio) y los
tres huesos más pequeños y delicados del cuerpo llamados osículos. El
tímpano es un trozo de piel delgada adherida al primer osículo, un
pequeño hueso llamado martillo. El martillo está unido a otro pequeño
hueso llamado yunque. Y finalmente, el yunque está unido al hueso más
pequeño de todo el cuerpo, el estribo. Cuando las ondas de sonido
llegan hasta el conducto auditivo externo y al tímpano, éste empieza a
vibrar. Las vibraciones pasan por los tres pequeños huesos;el martillo,
el yunque y el estribo. Estos tres huesos transfieren estas vibraciones
a la parte más profunda del oído: el oído interno. El oído medio está
conectado a la parte posterior de la nariz por un conducto estrecho
llamado trompa de Eustaquio. La trompa de Eustaquio y el oído medio
mantienen la misma presión del aire en ambos lados del tímpano.
Normalmente el conducto permanece cerrado a menos que bosteces o
tragues, y probablemente hayas sentido cómo se abre la trompa de
Eustaquio si has viajado en avión o has subido a una montaña. Cuando
estás a una altura muy elevada, como cuando vuelas, sientes como tus
oídos se "destapan". En realidad es la trompa de Eustaquio que se abre
para asegurarse de que la presión del aire es la misma en ambos lados
del tímpano para que el tímpano pueda funcionar adecuadamente y no
sufra lesiones.
El oído interno: Después de que las ondas sonoras se conviertan en
vibraciones en el oído medio, entran en el oído interno. Las vibraciones
llegan a la cóclea, un conducto pequeño y enroscado en el oído interno.
La cóclea está llena de líquido y recubierta de células con miles de
pelitos en la superficie. Estos pelitos no son como los que tienes en la
cabeza o en los brazos, son más pequeños y sólo pueden verse con un
microscopio. Cuando las vibraciones del sonido tocan el líquido de la
cóclea, el líquido empieza a vibrar. Y cuando lo hace, esos pelitos se
mueven. Los pelitos convierten entonces las vibraciones en señales
nerviosas para que el cerebro pueda comprender el sonido. Una vez
que las señales nerviosas llegan al cerebro, éste puede interpretarlas.
Medios didácticos auditivos
Los medios auditivos, son materiales didácticos cuyos códigos son el sonido, la
música, la palabra oral y sonidos reales entre otros; unos ejemplos de estos
medios podrían ser: un CD que contenga alguna conferencia o un archivo
electrónico que incluya las instrucciones del asesor.
En nuestra labor docente contamos con un sin número de herramientas y
recursos didácticos auditivos de los cuales nos podemos valer tanto para
diseñar experiencias de aprendizajes como también para la creación de
nuestros propios recursos, sin embargo para su adecuado uso y lograr que
tengan el impacto deseado, es necesario que exista una formación en estos
medios por parte del docente, formación orientada a la elaboración, uso y
evaluación de medios auditivos no sólo en sus aspectos técnicos, sino
fundamentalmente en su integración pedagógica.
Teniendo en cuenta lo anterior, el docente al momento de iniciar con el diseño
de medios auditivos, debe plantearse los objetivos y las finalidades que se
pretenden conseguir con ellos al igual que se torna relevante realizar la
evaluación de estos medios, posterior a su utilización, para identificar en que
medida los objetivos propuestos y metas planteadas se han cumplido, para
saber si finalmente los medios se adaptaron a la situación y necesidad de
aprendizaje, si se usaron en el momento oportuno y si fueron adecuados para el
tema o área tratada.
Importancia de los recursos auditivos en el aula
En la actualidad, los medios auditivos, se constituyen en una herramienta
didáctica fundamental en el quehacer del docente ya que permite desarrollar
en el estudiante la imaginación, la creatividad, el interés y la motivación por
aprender.
Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación están al alcance de
todos y permiten crear y difundir con facilidad los medios sonoros, haciendo
que estos sean económicos y de fácil acceso. Según Salinas, J. (2010) los
medios auditivos se pueden utilizar en el aula de clase de diferentes maneras
tales como; presentar el contenido del tema, la práctica de lenguas
extranjeras, la educación musical, para evocar sentimientos y emociones,
complemento de las herramientas visuales y además, permite la formación de
personas con limitaciones físicas y visuales. Es importante tener en cuenta que
respecto a la experimentación y la creación de archivos sonoros es una
actividad que permite al estudiante aprender haciendo.
Diseñar, producir y utilizar recursos audiovisuales, aunque es una tarea difícil
para unos, lo que exige en realidad; es dedicación, mucho interés por parte del
maestro y algunos recursos como una computadora y algún software que en la
mayoría de los casos viene con el sistema operativo o que se pueden instalar en
la pc, no es difícil; solo se necesita ser inquieto por aprender, ganas de
explorar, de innovar y despertar en el estudiante el deseo de aprender.
Tomare como ejemplo un celular, todo maestro o estudiante tiene un celular,
esta tecnología tiene herramientas como reproducir audio, capturar imágenes,
entre otras funciones; que perfectamente se pueden utilizar en clase, para
reproducir el contenido de una clase, una canción para hacer una reflexión, un
audio sonoro creado por un estudiante para una explicación, es múltiple su
utilidad, es cuestión de creatividad y deseos de innovar y mejorar los
ambientes de aprendizaje. Por lo tanto, el docente debe asumir un papel más
activo e innovador, perder el miedo a utilizar las nuevas tecnologías, debe estar
en capacidad de manejar eficientemente las TIC (Tecnologías de Información
y Comunicación) y utilizarlas como un recurso más en el aula de clase.
Es verdad que en algunos casos, los estudiantes nos llevan ventaja en el manejo
de las nuevas tecnologías, esto es algo muy relativo, ya que ellos aprenden a
utilizar tecnologías más comunes como el correo electrónico, las redes sociales,
motores de búsqueda, pero producir y manejar software para producir
recursos educativos, muy poco, es tarea del maestro enseñarle su manejo y
utilidad. Si se coloca un niño a manejar por ejemplo el Audacity, que es un
software para crear audios, el niño después de una clase aprende a crear
recursos y comienza a producir, diferentes formas de aplicación.
Ahora bien, continuando con el mismo orden de ideas hablemos de la
formación estética en el contexto educativo, hace referencia a incentivar
y motivar a los niños a que se involucren en el arte, desarrollen sus
habilidades y su imaginación para que se atrevan a crear y gozar del
placer estético alcanzando de esta manera diferentes percepciones de la
realidad que lo rodea y de la cual es participe.
Entonces agregándole a la formación estética planteada el elemento
auditivo, se aumentan las variadas alternativas que harán enriquecer el
proceso enseñanza-aprendizaje, es decir la unión ya mencionada hará mas
amplio el campo educativo y a su vez las posibles estrategias y dinámicas
que harán posibles los objetivos propuestos.
Para abrir el tema de la Formación Estética Auditiva encontramos
numerosas opciones entre las cuales se pueden destacar las siguientes:
La música
La música venezolana
Los instrumentos musicales
El canto
La orquesta
Tipos de música según espacio y tiempo
Compositores
La música
Vamos a explorar los significados de la música a través del tiempo y las
culturas. La música ha sido compañera del ser humano desde los comienzos de
su historia. Se especula que los comienzos de su historia tiene relación con la
imitación de los sonidos de la naturaleza, como el canto de las aves y también
de la naturaleza interna del ser humano, por ejemplo el ritmo natural de los
latidos del corazón; las últimas teorías concernientes a los comienzos del arte
le dan muchísima importancia a este último punto (formas percibidas
internamente), refiriéndose a estas influencias como "entópicas", y
relacionándolas fuertemente con el quehacer de los chamanes y sus
experiencias internas.
Por increíble que parezca, los últimos hallazgos confirman que los conceptos de
la armonía (varías notas tocadas a la vez) ya se encontraban presentes en la
música prehistórica (por ejemplo la música encontrada en escritura cuneiforme
con data de más de 4.000 años en la ciudad da Ur, en Mesopotamia la
incorporaba). Durante la prehistoria la música formaba parte de celebraciones
y rituales, lo que no difiere mucho de los usos que se le da hoy en día. De
hecho, nuestro sistema nervioso es prácticamente el mismo, por lo que aquello
que emociona al ser humano es de naturaleza universal.
Las teorías de los antiguos filósofos griegos concuerdan con las especulaciones
de los eruditos en la época medieval, definiendo a la música como un conjunto
de tonos ordenados de manera horizontal (melodías) y vertical (armonía). Este
orden o estructura que deben tener un grupo de sonidos para ser llamados
música esta por ejemplo presente en las aseveraciones del filósofo Alemán
Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo a la última como
"música congelada". La mayoría coincide en el aspecto de la estructura, pero
algunos teóricos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o
agradable. Para comprender el desarrollo de esta maravillosa forma de arte,
exploraremos su evolución en occidente, tanto en su tradición clásica o docta y
sus formas populares.
A medida que la cultura se fue desarrollando, algunas formas musicales fueron
siendo dominantes, para terminar caracterizando la música de una época
determinada. Es asi como de las formas prehistóricas de la música llegamos a la
música medieval, a partir del año 476 (caída del imperio romano) hasta el año
1450 (el Renacimiento). La forma más popular en esta época son los famosos
cantos gregorianos, solos monofónicos interpretados tradicionalmente por
monjes, que incluso gozan de gran popularidad como música cristiana hasta el
día de hoy por sus cautivantes y repetitivas melodías que inspiran un aire
místico.
Con la llegada del Renacimiento, entre 1450 y el año 1600, se hace común una
instrumentación más compleja y se introduce el concepto del bajo como base.
Uno de los instrumentos destacados de la época es la viola da gamba (viola de
piernas), que siguió siendo utilizada hasta el barroco; este tipo de viola no es
como la perteneciente a la familia de los violines (cuyo nombre en realidad es
viola da braccio o de brazo), sino que es algo así como una mezcla entre una
guitarra (tiene trastes o separaciones) y un violonchelo. Este instrumento se
fabricaba en varios tamaños, siendo el bajo el más popular, inmortalizado en la
actualidad con la película "Todas las Mañanas del Mundo", sobre el uso de este
instrumento en las cortes de Francia.
Luego, entre el año 1600 y 1750 llegamos al barroco, en donde se refina la
estructura y sobretodo los "adornos" interpretativos de la música. Es en esta
era en donde se populariza y se afianza la opera como forma musical. El órgano
a tubos y el clavecín eran norma en los teclados de la época, y las antiguas
violas da gamba fueron reemplazadas por los instrumentos de la familia del
violín, con un sonido más potente, apto para salones y presentaciones de mayor
envergadura. Los músicos destacados son J.S.Bach (como no mencionar su Arte
de la Fuga, las Partitas para Violín solo y la Pasión Según San Mateo), George
Friederich Händel, Antonio Vivaldi (popular hasta hoy con sus cuatro
estaciones) y Claudio Monteverdi.
Avanzando por la línea del tiempo llegamos al período clásico, y en este punto
conviene detenernos y aclarar un importante concepto: ¿Qué es la música
clásica? Estrictamente, corresponde a la música docta compuesta entre 1730 y
1820, pero el uso común y también aceptado de este nombre es para toda la
música docta del barroco en adelante, incluso hasta nuestros días con las
composiciones de músicos doctos contemporáneos (por ejemplo John Williams,
que lo podemos reconocer en su inolvidable sound track para la Guerra de Las
Galaxias, realmente espectacular). En el período clásico (1730-1820) se
establecieron muchas convenciones en cuanto e estilo y forma, y en cuanto a
los instrumentos utilizados, destaca el favorecimiento del piano (cuyo nombre
completo es "piano forte") frente al clavecín. Los músicos infaltables de esta
época son Ludwig van Beethoven (en su primera etapa de composiciones) y
Wolfgang Amadeus Mozart. Además destacan Joseph Haydn y Muzio Clementi.
Durante el período romántico, entre 1815 y 1910, se definieron con precisión
los cánones y técnicas de interpretación, y se formalizaron instituciones para
la enseñanza y diseminación de la música por Europa. Para los compositores del
período, lo importante era emplear la emoción, los sentimientos y la intuición
para expresar las verdades más profundas. Entre los compositores tenemos a
Franz Schubert, a Rossini, al increíble pianista Franz Liszt, a Felix
Mendelssohn, a Chopin y a Berlioz. Toda una estirpe de impresionante música.
Además están Robert Schumann, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, y para los
amantes del violín tenemos al mayor prodigio de todos los tiempos, a Niccolo
Paganini; tal era la habilidad de este violinista, que se pensaba estaba poseído
por fuerzas sobrehumanas.
La música moderna, entre 1905 y 1985, es una consecuencia de la crisis y el
rompimiento de los valores tradicionales en las artes, tendencia global
caracterizada por la fe en el progreso y la ciencia; la idea es básicamente
romper los moldes antiguos y comenzar algo nuevo. La verdad es que la música
clásica o docta de este punto en adelante no es tan accesible como la de épocas
anteriores, por su aire abstracto y más intelectual. Nombres que podrían sonar
al auditor actual son los de Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky (cuya
Consagración de la Primavera es bastante popular), Alan Berg y Bela Bartók..
Por último, en lo que es la música docta llegamos a lo que se conoce como
música contemporánea, del siglo XX a la actualidad. Como mencionamos, el
público general se inclina por los períodos barroco al romántico, por ser más
accesibles y "agradables" a la audición. Afortunadamente, como en realidad la
buena música nunca pasa de moda podremos disfrutar siempre de recreaciones
de las composiciones de estos tiempos pasados.
Ahora, delinearemos a grandes rasgos el género no docto o popular, aunque la
distinción entre ambos no es fácil y la verdad es que la división es más bien con
fines de clasificación y estudio, pero la música es una. Nuevamente debemos
hacer una distinción, ya que por música popular nos referimos al subgénero del
"pop" y también a todos los estilos musicales de tipo más accesible al público en
general.
En cuanto al subgénero del pop, aunque siempre ha estado presente en todas
las culturas, es en la época más reciente donde se habla de la música pop
propiamente tal, masificada por los avances en los medios de comunicación y la
reciente globalización. El pop tiene sus raíces en la música folk (estilo moderno
con influencias folclóricas tradicionales, como en el caso de Bob Dylan) y la
cultura negra; esto sumando a la moda o las tendencias de una época, traducido
en melodías simples y pegajosas nos dan como resultado el pop. Destacan para
el género en orden cronológico Frank Sinatra, Los Beatles, Carole King, Neil
Diamond, Steve Wonder, los Beach Boys, los BeeGees, Billy Joel, Elton John,
los Eagles, Michael Jackson, Madonna (por supuesto), Abba y The Police. Los
fenómenos más recientes son las Spice girls, los New Kids on the Block,
Backstreet Boys, y Britney Spears, todo un icono para las adolescentes.
Un género de música popular que ha tenido importantes influencias en el pop, el
jazz y el rock, son los Blues, cuyas raíces se encuentran en los ritmos africanos
y las melodías de los "Spirituals" Afro-americanos. No podemos dejar de
mencionar a Robert johnson (icono de los Delta Blues, originarios de Misisipi) y
a B.B.King, ambos dotados guitarristas. Para los más fanáticos se recomienda la
película "Encrucijada" o en inglés "Crossroads", con la música de Johnson y las
interpretaciones del guitarrista contemporáneo Steve Vai.
Por otro lado tenemos al jazz, también de raíces africano americanas,
considerado la primera forma original de arte desarrollada en los Estados
Unidos. Sus características son es uso de notas sincopadas, el "swing" y la
improvisación. Puedes encontrar un artículo especialmente dedicado a esta
forma en nuestro sitio.
El rock and roll, que aprovechó aportes de todos los géneros mencionados
anteriormente fue una verdadera revolución en su época, y cuyos ritmos y
variaciones actuales son conocidos simplemente como rock. Se debate sobre la
primera grabación "pura" de este género, pero en sus inicio es indiscutible que
destacan Bill Halley y sus cometas, el legendario Elvis Presley, Chuck Berry y
Little Richard.
Uno de los géneros populares más actuales corresponde a la música electrónica,
que tiene sus inicios ligados a el desarrollo del sintetizador, un instrumento que
permite la generación de sonidos electrónicos, brindando alternativas más allá
de los instrumentos tradicionales. En la década de 1970, músicos como Jean
Michel Jarre y Kitaro sentaron las báses para la electrónica de hoy en día, y
otros subgéneros como el New Age, por ejemplo. Destaca esta forma orientada
al baile en sus versiones como el Tecno, Trance y House.
En la actualidad la pasión por la música en el ser humano ha sido avivada aún
más por medio de una serie de innovaciones tecnológicas. Sin mencionar a los
dispositivos de reproducción, la tecnología de almacenamiento ha sufrido una
increíble revolución con el desarrollo de la computación y en particular el
formato Mp3, que se ha masificado permitiendo a los individuos guardar en
computadoras y dispositivos especializados una gran cantidad de obras
musicales. Nunca en la historia fue tan fácilmente accesible el arte musical de
todos los tiempos para una persona.
Como hemos podido apreciar en este recorrido por el apasionante mundo de la
música, esta siempre ha estado con nosotros y lo seguirá estando, ya que es
parte inseparable de lo que somos como seres humanos. Además hemos visto
que por un lado es atemporal, siempre vigente y válida, y además una
representación fidedigna de épocas y sentimientos particulares de la historia.
La música venezolana
La música venezolana es de las mejores de la América española, y sin embargo,
casi no se conoce fuera de Venezuela. Quizás sea por algo que le oí decir
muchas veces a Arturo Uslar Pietri: la calidad no se vende, la falta de calidad
sí. Allí está, para demostrarlo, el caso del Merengue venezolano, o más
específico aún, el Merengue caraqueño, que es (o casi habría que decir ―fue‖)
muy superior al dominicano, pero se quedó en Caracas, en tanto que el
dominicano se conoce en el mundo entero. Ambos, el caraqueño y el dominicano,
provienen de la Contradanza española modificada especialmente por los
esclavos africanos. La otra forma musical caraqueña fue el Paso Doble, hoy
también desaparecido, y que no era una copia del madrileño, sino más bien una
versión caraqueña, simplificada, del Paso Doble canario. Y hubo además, aunque
nunca tuvo mucha importancia, la Polka, igualmente hija de la Polka canaria con
su carga de humor urbano. El Merengue y el Paso Doble tuvieron algo muy
parecido a un renacimiento gracias al trabajo de los ―Cañoneros‖ caraqueños,
que no sólo los tocaban en fiestas y en actos públicos, sino que los grabaron
para la posteridad.
Como para ratificar lo dicho y pensado por Uslar Pietri, el Joropo es
considerado, fuera de Venezuela, la manifestación más importante del folklore
venezolano. Cuando es de las menos ricas. El Joropo, que es tan colombiano
como venezolano, es descendiente directo del Fandango español. En Venezuela
lo hay especialmente en los Llanos, que es el más conocido, aunque también
existe en otras regiones, especialmente en los Valles del Tuy, en donde, por
cierto, los ―arpistos‖ suelen ―calentar‖ sus instrumentos con melodías del
preclásico y el barroco europeo, que tomaron, obviamente, de la música que
solían ejecutar los amos de las haciendas en los tiempos coloniales, y que los
esclavos escuchaban desde afuera de las casas. El llamado ―Joropo tuyero‖ es
bastante más interesante, musicalmente hablando, que el llanero, y también,
como para darle la razón a Uslar Pietri, es menos conocido.
En el Oriente del país, especialmente en el Estado Sucre y en la Isla de
Margarita, sobreviven varias de las formas musicales mejores y más puras
venidas de España, o mejor aún, de las Islas Canarias: el Polo, la Malagueña, la
Jota, a los que hay que agregar el Galerón. El Polo, que a veces es alegre y a
veces triste en cuanto a lo que narra o expresa, es musicalmente alegre, y
aunque llegó de las Canarias aquí se convirtió en venezolano al mezclarse con las
formas musicales indígenas. Existe también y es casi idéntico, en Coro, al
Occidente del país. La Jota es más bien melancólica, canto de pescadores, tal
como la Malagueña, que se diferencia de la Jota en que es cantada en tono
mayor y en que, sin duda, está bastante más cerca de la Malagueña canaria. El
Galerón no es otra cosa que la Décima, con una melodía muy específica del
Oriente que lo diferencia de la Décima occidental, especialmente de la zuliana.
Lo canario también se impone en la Fulía, hija o nieta de la Folía, y que se oye
aún, algo mezclada con lo africano, en las costas de Miranda y del centro norte
del país. También en Oriente y en otras zonas sobreviven formas indígenas casi
puras, como el Mare-Mare y algunas danzas relacionadas con la cacería y la
pesca. Y en los Valles del Tuy, en el Estado Miranda, están los Diablos de Yare,
clara demostración más bien del mestizaje indígena, africano y español, que
está ligada a la celebración del Corpus Christi.
Y así como Margarita y Cumaná y sus zonas de influencia son muy ricas en
materia de música, el Estado Lara, en la zona centro-occidental del país, por sí
solo, es una región de impresionante patrimonio musical. El Tamunangue
bastaría para poner su nombre en el mapa cultural del continente. Es una
manifestación que se practica en una vasta región comprendida entre El Tocuyo
y Curarigua en honor a San Antonio de Padua, y que refleja también la enorme
presencia de los canarios es Venezuela y cómo su música se mezcló aquí con la
indígena y la traída del África por los esclavos. Empieza con un Salve, una
oración cantada con lentitud, a la que le siguen la Batalla, el Seis figureao, la
Juruminga, la Bella, la Guabina, el Vivivamos y la Perrendenga, expresiones
todas de singular belleza no sólo musical, sino coreográfica.
La música andina es diferente a la del resto del país, y llama la atención en ella,
aun cuando no es exclusivo de Los Andes, la presencia del violín como
instrumento folklórico.
Por supuesto, esto no es sino un ejercicio muy superficial. Hay manifestaciones
y formas variadísimas, que demuestran que en buena parte fue Venezuela el
territorio por donde más entraron los usos y costumbres de los españoles,
especialmente de los canarios, para mezclarse con los de los indígenas y los
africanos. En esa materia es mucho lo que falta por hacer, pero es también
mucho lo que han hecho personas como Juan Liscano, Isabel Aretz, Luis Felipe
Ramón y Rivera, Oswaldo Lares y, recientemente, instituciones como la
Fundación Bigott.
Capítulo aparte merecen las expresiones de origen africano traídas a
Venezuela por los esclavos en su migración forzada, y que reflejan el origen
específico de quienes las practicaban y las siguen practicando.
Fundamentalmente se encuentran en las regiones costeras y muy ligadas a las
fiestas de San Juan y de San Pedro. No han escapado a cierta mezcla con lo
indígena, pero es fácil identificarlas con las regiones de África de donde
llegaron, por ejemplo, el Mina, la Curbeta, los Laures, los culo‘e puya,
integrados por tres tambores: Prima, Cruzao y Pujao, que se complementan con
maracas y guaruras (conchas marinas). En el Estado Miranda son especialmente
importantes las fiestas de San Pedro, en las que lo negroide se mezcla aún más
con lo indígena. De ese género son los Golpes de Tambor, que se combinan con
formas más lentas como el Sangueo. En Zulia, Mérida y Trujillo, es decir, en el
Sur del Lago de Maracaibo, y ligados a las fiestas de San Benito, se destacan
los hermosos y casi solemnes Chimbángueles, a veces llenos de una nostalgia de
espacios perdidos, y compuestos por siete tambores: mayor o arriero,
respuesta o respondón, cantante, segundo, dos requintas y un media requinta.
Las formas verbales que acompañan esas manifestaciones en todo el país suelen
ser muy rudimentarias pero también muy expresivas. Siempre me ha llamado la
atención una de ellas, que acompaña en la costa las fiestas de San Juan, y que
dice: ―San Juan ta‘ borracho – Yo también / Así como vamos – Vamos bien‖.
Ojalá que el país todo, algún día, pueda decir lo mismo.
Los instrumentos musicales
Son utensilios con los que se puede interpretar música. Los hay de muy
diversos tipos, desde los sencillos y pequeños hasta los grandes y elaborados.
La Música no podría existir sin instrumentos. Aunque la voz es un instrumento
natural que tienen los seres humanos, la música jamás podría haber
evolucionado tanto a lo largo de los siglos de no haber sido por todos los demás
instrumentos musicales que la humanidad ha ido inventando.
El cuerpo humano, generando sonidos vocales y percusivos, fue, probablemente
el primer instrumento del que la humanidad tenga referencia. Se ha especulado
sobre la capacidad del homo habilis de agregar sonidos de modo idiófonos a
impulsos de expresión emocional motriz, como en la danza, empleando diversos
medios como piedras, troncos huecos, conchas, brazaletes y dientes de
animales. Excavaciones arqueológicas han encontrado aerófonos de filo de
huesos de treinta mil años de antigüedad. Las cañas de bambú, los cuernos de
animales, dentro del grupo de los aerófonos, se consideran los instrumentos
antecesores de esta clasificación. La gran cantidad de instrumentos musicales
de viento, cuerda, percusión encontrados en las excavaciones arqueológicas de
todas las grandes civilizaciones antiguas y la extensa documentación pictórica
y literaria coinciden con la gran importancia que la música ha tenido para el ser
humano.
Clasificación
La clasificación usual de los instrumentos se divide en dependencia de las
vibraciones que producen, respectivamente por, una columna de aire, una
cuerda y una membrana o alguna otra superficie. Se ordenan, dependiendo de
cómo están fabricados y de cómo producen su sonido:
Instrumentos de cuerda
Instrumentos de viento
Instrumentos de percusión
También existen instrumentos que son difíciles de enmarcar en alguno de estos
grupos, como los modernos instrumentos electrónicos o los llamados
instrumentos automáticos.
Instrumentos de cuerda
Son aquellos en los que el sonido se produce gracias a la vibración de una
cuerda. Se dividen en varios tipos:
Instrumentos de cuerda frotada: El sonido surge cuando se frotan las
cuerdas con un arco, que es una vara de madera que tiene, de lado a lado,
un conjunto de crines de caballo. Son estas crines las que rozan las
cuerdas para que el instrumento suene. Los más representativos son el
violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo; todos ellos tienen cuatro
cuerdas. El violín es el más pequeño y el más agudo; le sigue la viola, que
es algo más grande y un poco más grave; el siguiente es el violonchelo, y
el más grave y grande de todos es el contrabajo. Los instrumentos de
cuerda frotada son los más numerosos en las orquestas.
Instrumentos de cuerda pulsada: En este caso, el sonido se produce
cuando se pellizca o se pulsa la cuerda con los dedos o con un plectro,
también llamado púa, que es una pequeña pieza plana. Los instrumentos
más conocidos de este tipo son el arpa y la guitarra, tanto la clásica
como la eléctrica o la acústica. No obstante, hay muchos instrumentos
de esta categoría que son tradicionales de muy distintos países del
mundo; por ejemplo, el laúd o la balalaica. Dentro de este tipo, también
se puede hablar del clavicémbalo, antecesor del piano actual, en el que
las cuerdas sonaban gracias a un mecanismo que las pellizcaba.
Instrumentos de cuerda percutida: La principal figura de este tipo es el
piano. En este caso, las cuerdas son golpeadas por unos macillos que
están unidos a las teclas a través de un complicado mecanismo.
Instrumentos de viento
El sonido se produce por la vibración del aire que entra dentro del instrumento
cuando el intérprete sopla. Al igual que sucede con los instrumentos de cuerda,
también se dividen en distintas categorías:
Instrumentos de viento-madera: Se denominan así porque están
construidos o en su origen se construyeron con madera. Las dimensiones
del instrumento, el espacio que ocupa el aire en su interior y el tipo de
boquilla (la parte del instrumento por donde sopla el intérprete) son los
elementos que determinan su sonido. Los instrumentos de viento-madera
que participan, normalmente, en una orquesta son la flauta, el clarinete,
el oboe y el fagot. También el saxofón entra dentro de esta categoría,
ya que, aunque está fabricado con metal, la boquilla es muy parecida a la
del clarinete.
Instrumentos de viento-metal: Son los instrumentos de viento que están
construidos de metal. El intérprete, mientras sopla por una embocadura
para introducir aire, debe hacer vibrar a la vez los labios. Asimismo, el
espacio que ocupa el aire en el interior del instrumento se puede
modificar con unos mecanismos llamados pistones, o, en el caso del
trombón, con una vara metálica alargada. Con esto se consiguen las
distintas notas musicales. Los instrumentos orquestales de este tipo son
la trompa, la trompeta, el trombón y la tuba.
Instrumentos de percusión
Se trata de instrumentos en los que el sonido se produce al golpearlos o
agitarlos. Son los más antiguos que se conocen, y hay multitud de tipos
diferentes por todo el mundo. Al igual que sucede con la categoría anterior,
también se dividen en dos ramas:
Instrumentos de percusión de altura determinada.
Esto quiere decir que con ellos se pueden interpretar notas musicales
exactas, como sucede con todos los instrumentos que se han citado con
anterioridad. Los más importantes dentro de la orquesta son los
timbales, que desde el siglo XVII han desempeñado un papel muy
importante en la música clásica. Son instrumentos muy grandes, que se
componen de una estructura metálica con un parche de piel o de plástico
en la parte superior. Otros instrumentos de este grupo son el xilófono,
el gong, los crótalos, la marimba o la celesta. Este último se toca con un
teclado parecido al de un piano. El gong proviene de Asia, y es un enorme
disco metálico que se cuelga de unos instrumentos de cuerda y se golpea
con un mazo. El xilófono y la marimba se componen de una serie de
láminas de madera de distinta longitud que, al golpearlas, producen las
diferentes notas musicales.
Instrumentos de percusión de altura indeterminada.
Con ellos no se pueden interpretar notas musicales. Lo importante, en
este caso, es el tipo de sonido particular que emite cada instrumento.
Algunos ejemplos son la pandereta, los bongós, el bombo, la caja y el
tambor. Todos ellos tienen una membrana que se golpea para producir el
sonido. También lo son las castañuelas, las maracas o el triángulo. Aunque
muchos de ellos son utilizados para acompañar la música popular de
distintos países, también se emplean con frecuencia en las orquestas. La
batería es un instrumento muy importante dentro de este grupo.
Durante los siglos XX y XXI ha formado parte de casi todos los grupos
musicales de rock, jazz, pop y otras corrientes modernas. En realidad, se
trata de varios instrumentos en uno solo, ya que se compone de una caja,
platillos, unos timbales y uno o dos bombos. A veces, incluso, se añaden
más.
Otros instrumentos
Existen instrumentos que son difíciles de incluir en alguna de estas tres
categorías. Uno de ellos es el órgano. Se trata de un instrumento con varios
teclados para las manos y uno para los Pies. Tiene una serie de tubos de
distintas longitudes y grosores que producen las notas cuando, al pulsar las
teclas, entra aire dentro de ellos. Los órganos se suelen ver en las iglesias.
También existen los llamados instrumentos automáticos, que no necesitan la
acción directa de un intérprete para que suenen. Es el caso de las cajas de
música o el organillo, aunque, en el caso de este último, sí es necesario el
movimiento continuo de una manivela. Otros instrumentos muy importantes
desde la segunda mitad del siglo XX han sido los electrónicos. Los
sintetizadores han cambiado la forma de hacer música, ya que pueden
reproducir cualquier sonido imaginable a través de la tecnología. La música
electrónica es, hoy en día, una rama importantísima de la cultura musical.
El Canto
El canto es una forma de utilizar la voz humana que exige un funcionamiento
especial de los órganos de la formación, en relación, por otra parte, con la
sensibilidad auditiva. Así, pues, se aprende a ―cantar‖ imponiéndose una
gimnasia vocal particular, controlando los músculos que intervienen en la
producción de los sonidos, la respiración, etc. Ese aprendizaje puede hacerse
espontáneamente, por imitación, en un medio social determinado (como es el
caso del canto ―popular‖ o ―folklórico‖ y, de una manera más general, el de la
etnomúsica vocal), o por una especie de adiestramiento, acústico o tónico, en
una escuela de canto, según convenciones muy definidas, y diferentes según los
lugares y las épocas. No se les enseña a cantar del mismo modo a un muecín, a
un chantre de la iglesia romana y a una diva de la ópera de Milán.
En lo que se refiere a su estructura, los órganos de la fonación son iguales en
el hombre que en la mujer, sólo difieren por sus dimensiones (cuerdas vocales
más largas y más sólidas en el hombre que en la mujer; diferente volumen de
las cavidades de resonancia, etc.) Por término medio, entre adultos, las voces
de mujer están a una octava más alta que las de hombres.
La clasificación de la voz humana se hace en función de los límites entre los que
una voz se mueve sin dificultad (es lo que se llama tesitura; tenor, barítono,
bajo, etc.), de las calidades de timbre (el registro: voz de pecho, voz de
cabeza) y cualidades más específicas (tenor lírico, tenor dramático, bajo
cantante, bajo profundo, etc.)
Hay que añadir que el canto puede practicarse en solo o a varias voces (dúo,
trío, cuarteto, quinteto, sexteto y coros). En este último caso se dice que las
voces cantan al unísono cuando todas ellas (voces = partes) cantan la misma
melodía, en el mismo tono, con las mismas notas, etc., en caso contrario es un
canto a varias voces. El canto a varias voces se divide a su vez en homofónico
(todas las voces quedan subordinadas a una voz principal) y polifónico (cada voz
es independiente de las otras). Finalmente, el canto puede ser a cappella, es
decir, sin acompañamiento instrumental, o acompañado (por uno o varios
instrumentos).
La Orquesta
El término orquesta presenta dos usos. Por un lado, el uso más antiguo que se le
da al término es el que refiere, a instancias de un teatro, al lugar que está
exclusivamente destinado para danzar, cuando las representaciones se llevaban
a cabo al aire libre, esto aproximadamente se sucedía en el siglo V A.C. El
mismo se encontraba frente al área principal de actuación en el que además se
congregaban los instrumentos, los que danzaban y quienes cantaban.
En tanto, actualmente, este uso prácticamente ha ido desapareciendo o son los
menos los que lo aplican en este sentido y ha cobrado terreno el que refiere al
conjunto de instrumentistas con sus respectivos instrumentos y que son los
encargados de interpretar una pieza musical.
Hasta el siglo XVIII la organización de los conjuntos de instrumentistas eran
muy variables, pero luego ya más entrado en el mencionado siglo quedó
prácticamente institucionalizado que la orquesta estaría conformada de la
siguiente manera: cuerdas (ocho violines, tres violas, dos violonchelos, un
contrabajo y un clavecín), maderas (dos flautas, dos oboes y un fagot, los
oboes y las flautas eran tocados por la misma persona por lo cual no había
coexistencia sonora de cuatro voces) metales (dos trompetas y dos trompas) y
percusión (dos timbales).
Pero claro y conforme los interpretes fueron avanzando en la práctica y porque
no también en las nuevas investigaciones de sonido y de instrumentos, el
número de instrumentos se fue ampliando considerablemente y entonces, ya en
el siglo XX, los compositores empezaron a escribir en función de orquestas de
gran tamaño, por ejemplo seis timbales, ocho trompas, cuatro trompetas,
cuatro trombones, dos arpas, dos tubas.
Existen diferentes tipos de orquesta, entre ellos podemos nombrar las clásicas
como ser la orquesta sinfónica o filarmónica, la de cuerdas , que como su
nombre lo indica solamente hace uso de instrumentos con cuerda, orquesta de
cámara, orquesta joven, que será aquella que está conformada por estudiantes
del Conservatorio o de alguna academia privada, cada capital o cada región
importante suele tener una de estas y que generalmente se presentará como
antesala de la performance que lleva a cabo la orquesta sinfónica profesional,
luego nos encontramos con la orquesta que utiliza una sola familia de
instrumentos, como ser de cuerdas, de viento, de metales u orquestas que usan
diferentes familias de instrumentos.
En tanto, en algunos lugares del mundo donde se las halle, a los conjuntos
dedicados al tango, se los conoce como orquesta típica.
Aunque vale destacar que una orquesta no solamente se reduce a las
mencionadas, sino que también otros conjuntos instrumentales que interpretan
música popular, como ser el jazz y que ostenten un número considerable de
integrantes, también son consideradas orquestas y así se las designa.
Ahora bien vamos a hablar de la orquesta a través de la historia:
La Orquesta Barroca
En la época de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era un conjunto
variable de instrumentos cuya selección dependía de la cantidad de músicos
disponibles en un determinado momento y lugar. En la primera página de la
partitura impresa de su Orfeo, Monteverdi deja constancia de los
instrumentos requeridos -que serán los del estreno de esta obra en la corte
de Mantua-, aunque, como solía ocurrir en aquel tiempo, se trataba de
indicaciones generales que podrían ser modificadas según las circunstancias.
Para esta ocasión la orquesta estaba compuesta de la siguiente manera: duoi
gravicembani (dos instrumentos de teclado cuyas cuerdas responden al ser
pulsadas por plectros; clave o espineta), duoi contrabassi de viola (contrabajo
de la familia de las violas, también denominado violone), dieci viole da brazzo
(de la familia de las violas), un arpa doppia (arpa de doble encordadura), duoi
violini piccoli alla francese (afinados una cuarta o una tercera menor por
encima del violín normal), duoi chitaron! (miembro grave de la familia del laúd,
con cuerdas de metal), duoi organi di legno (órganos con tubos de madera), tre
bassi da gamba, quattro trombón!, un regale (órgano pequeño de una sola hilera
de tubos de lengüeta), duoi cornetti (instrumento recto o un poco curvado, sin
pabellón y con orificios para los dedos al modo de la flauta dulce), un flautino
alla vigésima secunda (pequeña flauta de tres octavas), un clarino con tre
trombe sordina (trompeta de ocho pies, en do, y tres trompetas con sordina).
De todo lo dicho se deduce que la orquesta en la música de Johann Sebastian
Bach (1685-1750), a pesar de evidentes y reales progresos, no había alcanzado
aún un grado de uniformidad, ni delimitado suficientemente la constitución de
una plantilla básica. No obstante, puede hablarse de un instrumental más o
menos fijo en las obras orquestales de Bach y de sus contemporáneos: dos
flautas traveseras, dos oboes, uno o dos fagots, dos cornos da caccia, dos
trompetas, timbales, cuerdas (violines primeros y segundos; violas) y continuo:
violoncelo, contrabajo e instrumento de teclado (órgano o clave), con la
participación del fagot. La plantilla instrumental del Magníficat incluye tres
partes de trompeta, suprime los cornos y hace uso, además, del oboe d'amore.
Muchos de los instrumentos citados, a excepción de los que forman el continuo,
que se hallan casi siempre presentes, están reservados a momentos concretos
de la obra que resaltan aspectos expresivos o simbólicos determinados.
Algunas partes de la composición están confinadas, en la música de Bach, a
sonoridades como las del oboe d'amore, el oboe da caccia o la viola d'amore,
que no están incluidas en la lista que hemos dado más arriba, y que sirven de
base a momentos de significado lirismo y cantabilidad con una correspondencia
particular en las formas de aria y de recitativo acompañado. Los oboes da
caccia y d'amore fueron ampliamente utilizados por Bach. En la Pasión según
San Mateo pueden encontrarse bellísimos ejemplos. El oboe da caccia, cuya
altura se sitúa por debajo de la del oboe normal, cayó en desuso después de la
época de Bach. El oboe d'amore, instrumento situado entre el oboe
propiamente dicho y el corno inglés, de timbre muy característico, es fácil de
identificar por la forma de campana de su pabellón. Ha sido usado de manera
infrecuente en algunas partituras modernas (Ravel, Strauss). La viola d'amore
es un instrumento de singular sonido debido, en parte, a las «cuerdas
simpáticas» tendidas bajo el diapasón. Bach la utiliza en la Pasión según San
Juan y en algunas otras de sus obras. Otro tipo de oboe es el denominado
taille, que, de hecho, es un oboe tenor en fa. Muchas de las cantatas de Bach
requieren este instrumento.
La Orquesta Clásica
A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de
«estandarización» de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van
siendo anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada
vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las épocas anteriores.
Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la orquesta
sinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto
a su constitución, se desarrollará tanto cuantitativa como cualitativamente
(mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los
instrumentos), proporcionando la total variedad de giros orquestales conocidos
en el siglo XIX y en el XX.
Dos fueron los centros de producción musical más importantes de aquella
época, catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la sonoridad del nuevo
concepto sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más
que en cualquier otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfonía.
Mannheim disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar en
este campo: una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar
Mozart. La orquesta fue conocida por la utilización de unos recursos, como el
llamado crescendo Mannheim, que en realidad no fue invención de los miembros
de este grupo. Uno de sus principales directores fue Johann Stamitz (1717-
57), también fructífero compositor que introdujo notables cambios tanto en el
arte de la instrumentación como en los motivos musicales básicos del material
sinfónico. En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo
general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn
(1717-50), considerado el más importante por sus aportaciones al concepto
estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta
forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente a las realizaciones
beethovenianas.
A principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes,
dos trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros
instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta
y el oboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como
elemento de precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los trombones, en
cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfónica; su utilización quedó relegada
a la música sacra -en la que doblaban las partes de contralto, tenor y bajo- y a
la ópera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado
regularmente y adquirió a finales del clasicismo, cierta autonomía, alejándose
así de la simple función de duplicar la línea del bajo que se le había
encomendado en un principio.
Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de «pedales de la
orquesta», con lo que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa
parición del continuo comenzó hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en
la práctica musical hasta finales del siglo XVIII. El órgano y el clave, como
sustentadores del desarrollo armónico, cumplieron, aún durante algún tiempo,
un significativo papel en la música sacra y en la realización del recitativo seco.
El clave se sobreentendía en la ejecución de la música sinfónica, sobre todo en
la fase temprana del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no
asumían la totalidad de las relaciones armónicas. El compositor actuaba como
director desde el clave, concertando a los distintos grupos instrumentales. No
era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a la orquesta de los Esterházy.
Y desde el clave dirigió sus últimas obras cuando, en 1791, se presentó en
Londres. Sólo la participación activa de los instrumentos de la orquesta hará
comprensible el discurso armónico, lo cual, unido a la nueva concepción del
lenguaje musical, acabará desterrando definitivamente el uso del bajo
continuo.
Uno de los instrumentos que tendrán una prodigiosa evolución a través de los
diferentes usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer su
aparición gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al
parecer, la ascendencia del clarinete se encuentra en la familia del chalumeau,
grupo que cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y tamaños. El
clarinete fue empleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo
XVIll -se dice que la primera mención de este instrumento en una partitura,
concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo,
compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En
cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo convirtió en instrumento fijo,
incorporando dos al conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de
siglo, abrió el camino a este instrumento.
La Orquesta de Beethoven
Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla al
servicio de un gran señor, sino un compositor independiente que conquistó al
público con la fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público del
concierto tomó otra significación. El compositor dejó de ser un funcionario de
corte para convertirse en un bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que
vivía -y moría- por y para su arte. Este cambio de actitud crea nuevos
planteamientos que van a incidir en una nueva música orquestal.
Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la
mayor dimensión de la nueva sala de conciertos. De ahí se desprende un
aspecto funcional del hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades
sonoras y en donde el campo de intensidades, los forte y los piano, aumentarán
su ímpetu y suavidad, así como su poética de contraste.
Lógicamente, la orquesta había de contribuir con sus timbres y su estructura
evolutiva a afianzar este estado de cosas. Así pues, la presencia del clarinete
como instrumento de reciente adopción -que empezó a afianzarse en las obras
de Mozart- tomó cuerpo sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a
partir de este momento un timbre imprescindible en la orquesta.
Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la
limitación de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta,
que obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La función que
desempeñaron en el nuevo organismo siguió siendo la del tradicional
sostenimiento de la armonía y la de potenciar, en lo posible, la sonoridad plena.
Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios aún en esa época,
deberán esperar hasta mediados de siglo para encontrar su principal desarrollo
con la invención de los pistones, mecanismo que permitirá la unificación general
de la escala. Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos
técnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestación fueron
extraordinarias. Si bien su plantilla instrumental es bastante similar a la
utilizada por Mozart en su última época, aun cuando añadió trombones, flautín
o contrafagot en alguna de sus sinfonías y en la Novena amplió el grupo de la
percusión, su tratamiento de la orquesta, más enérgico e impetuoso, tiene otra
dimensión. Así mismo dará también a los instrumentos solistas del grupo de la
madera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo todavía inédito; las
cuerdas adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada
hasta entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta
alcanzar una intensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente
originales. Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos más
evidentes de una nueva concepción de la orquesta, donde todos los
instrumentos son llamados de pleno derecho a asumir funciones especiales, es
la extralimitación de la supremacía de las cuerdas, de los violines en
particular», pero también de los contrabajos (como aquel magnífico efecto de
la tempestad en la Sinfonía «Pastoral» en el que los contrabajos descienden,
para simular el rugido de los elementos desencadenados, a unas tesituras
graves nunca conseguidas). Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades
instrumentales; de su arrolladora necesidad de expresión se desprende una
fuerza que rebasa los cánones establecidos y da paso a una nueva exigencia
instrumental que pone a prueba las verdaderas capacidades del intérprete. En
su orquesta los violines aumentan en el agudo la extensión de su escala y la
utilización de los instrumentos de viento es progresivamente más efectiva.
Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevo equilibrio y de una mayor
cantidad de unidades en las cuerdas para compensar la progresiva importancia
de los instrumentos de viento.
La Orquesta Posterior a Beethoven
Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras
hizo uso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o
cuatro timbales (Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de
cuatro arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las
obras de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos, como
aquel sarcástico delclarinete «requinto» en la Sinfonía fantástica o la
utilización de cuatro pianos -caso único- en La tempestad. Subrayemos todavía
algunos curiosos procedimientos, como el uso, más ligero, de las baquetas de
esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con la
madera del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para los
instrumentos de viento o la función que desempeña la mano al tapar el pabellón
de las trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la
afinación. Todo ello Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso Tratado de
instrumentación, obra magistral escrita en 1844 y que es un verdadero
compendio de estética musical aplicada que aún hoy tiene autoridad.
Contemporáneo de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió la
orquesta dramática imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad
Wagner perfecciono las principales aportaciones del músico francés
acomodándolas a su verbo en una textura más tupida y un aliento dramático
más conforme a su naturaleza germánica.
La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas
aventuras y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevas
potencialidades de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de
registros sutiles, que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo
anterior. Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los
instrumentos de metal y su proliferación dentro de este organismo sonoro
servirá para cumplir no una función subsidiaria, como en la orquesta de Haydn,
sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo
de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar
de pleno derecho en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el
progreso técnico más considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A
partir de aquí, al sentirse progresivamente liberada, la orquesta aumentó su
potencia y su registro. La suma de instrumentos diversos añadió mayor
complejidad a la partitura, que, si en una etapa anterior podía contar con un
número discreto de pautas -alrededor de unas doce- que debían leerse
verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un número
extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultáneos. La nueva
potencia del metal exigió, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa
instrumental, de modo que el número de las cuerdas pudiera llegar a compensar
el peso del viento.
Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía
fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparato
sonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de
Wagner es de una tensión y envergadura muy superiores a las de la ópera
convencional; su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos se ajustan al
contenido del lenguaje tanto armónico como orquestal. Wagner enten dió la
orquesta como un cuerpo unitario y él mismo -al preocuparse por la
construcción de nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de
sus dioses- calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del
teatro. En el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene
en la acción; la técnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de
símbolos no sólo la presencia de los personajes en la textura instrumental, sino
incluso sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos secretos, de modo
que la orquesta se convierte en un hilo conductor del drama a un nivel
subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el
foso desde donde el director -coordinador de todos los elementos- planifica el
difícil diálogo voz-orquesta.
La Orquesta Contemporánea
Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que
representó la culminación de un proceso y la abertura conceptual -
particularmente en Mahler- hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su
obra todas las innovaciones de la música europea del siglo XIX apoyándose en
argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre
de la voz en la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias
instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se correspondía
con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos compositores
abordaron enormes orquestas que parecían realizar al fin el sueño de Berlioz.
El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que
encontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la música de
aquel país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa
del siglo XX.
El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, César Cui, Musorgski,
Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a
partir de la popular; las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico
nítido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de
orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta
coloración orquestal de la música rusa, tan distinta a las mixturas occidentales,
será un factor decisivo que, en cierta manera, influirá en el concepto
instrumental del impresionismo francés. Ambos países han tenido siempre un
agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos lumínicos inconfundibles
que están muy lejos de la ampulosidad germánica. No es por azar por lo que la
mejor orquestación de los Cuadros de una exposición de Musorgski fue
realizada por el más exquisito orquestador que ha tenido Francia: Maurice
Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas et Mélisande de Debussy naciera
a la sombra del Borís Godunov.
Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente
dicha del concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de
las intuiciones colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al
impresionismo musical, las combinaciones instrumentales inéditas quedan cada
vez más integradas dentro del pensamiento global que combina la estructura
con el color. Así como en el impresionismo pictórico la matización cromática
llega a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la música se
multiplican los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco,
sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la
manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se
puebla con una selva de imágenes poéticas que pretenden crear un estado de
espíritu.
La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los
órdenes establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechos
subjetivos y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes
que les dieron origen. La música, como las demás ramas del saber, ha sido
objeto de un estudio empírico y teórico que la ha llevado al descubrimiento de
nuevos aspectos en la constitución misma del sonido y a cambios de importante
repercusión estética.
El siglo XX se ha permitido el lujo, después de la fastuosidad posromántica, de
investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le ha
llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los
instrumentos de siempre: el compositor ha descubierto que las cuerdas del
violín pueden ser frotadas -y hasta percutidas- con la madera del arco (col
legno) produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las puede frotar
normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul ponticello), lugar
donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido
metálico y penetrante; que puede usar del trémolo labial en los instrumentos
de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una
sonoridad siglo xx con una cantidad importante de recursos que amplifica y
prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schönberg o de Berg suele
estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que
su lectura resulta en extremo ardua y compleja.
El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha
llegado incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o la
medida del ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical,
desde hace tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la
transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos
irisándose paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para
orquesta, Op. 16 de Schönberg, que ostenta el título de «Colores», o como en la
«melodía de timbres», la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de Viena,
que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una melodía- da por
resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión. Quizá por
paralelismo con la pintura pueda hablarse de «puntillismo musical», como
sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfonía Opus 21,
cuyos sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque unidos por
un inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aquí, sin embargo,
reducida a su mínima expresión.
El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; una
trompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con
la utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que
en Nueva Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos
instrumentos abrió un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en
la música de concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas,
las hizo suyas y las incorporó a sus siempre revolucionarias producciones. La
aportación que la improvisación jazzística ha hecho con los instrumentos
clásicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos de
virtuosismo en la ejecución, ampliando extraordinariamente los recursos
habituales. Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa.
Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura orquestal siempre efectiva en
su trazo virtuosista. Citemos, a título de ejemplo, Petrushka, La consagración
de la primavera y El pájaro de fuego o, dentro del género menor, la reducida
elección instrumental de La historia del soldado, en la que intervienen un
instrumento agudo y uno grave de cada familia: un violín y un contrabajo, un
cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot, todo ello acompañado de un rico
despliegue de la percusión.
En sus obras Bartók explícito siempre hasta los más insignificantes detalles,
como la distribución de los ejecutantes, la colocación de los instrumentos de
percusión, etcétera. De aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve
espacial sólo hay un paso.
En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habrá podido
observarse- se ha concedido una atención cada vez más importante al grupo de
la percusión, el cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación
sonora, ha ido encontrando un mundo cada vez más a su medida, un mundo que
le ha permitido, a su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres
como una prolongación necesaria y lógica de la creciente evolución tímbrica de
la orquesta. Así encontramos familias enteras dentro del sonido indeterminado
de címbalos, de exóticos instrumentos de membranas (bongos, tam-tams,
tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de
litófonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que
se ha convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos
percusivos de entonación fija como el xilófono, la marimba o el vibráfono, a los
que podría añadirse también la celesta) de la especulación contemporánea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro,
sin embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho
tímbrico. Podríamos todavía continuar esta relación dejando testimonio del
piano preparado de John Cage, de la invención de las ondas Martenot tan
oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la significación que ha tenido para
la historia del timbre contemporáneo la música electrónica, la música concreta
de Schaeffer o el estudio acústico que el laboratorio ha permitido hacer sobre
el sonido en cuanto hecho físico. La visualizaron de las ondas, la manipulación
directa en la cinta magnética del espectro tímbrico y la posible descomposición
de la superposición de ondas en curvas simples sinoidales ha abierto un campo
de conocimiento que permite realizar una nueva química con el sonido y jugar -
la creación siempre será juego- a componer con un mejor conocimiento de los
elementos base. De este modo, las obras escritas después de esta experiencia
con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con
Atmósferas, de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad de carácter
futurista.
Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel
mundial que multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas
sobre el arte y la música en particular. Tanto Oriente como Occidente han
recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de
Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la
música americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los
mas nimios detalles de las músicas de la posguerra.
LOS INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA
Orquesta sinfónica
La orquesta sinfónica u orquesta filarmónica es una agrupación o conjunto
musical de gran tamaño que cuenta con varias familias de instrumentos, como el
viento madera, viento metal, percusión y cuerda. Una orquesta sinfónica o
filarmónica tiene generalmente más de ochenta músicos en su lista. Sólo en
algunos casos llega a tener más de cien, pero el número de músicos empleados
en una interpretación particular puede variar según la obra que va a ser tocada
y el tamaño del lugar en donde ocurrirá la presentación. El término «orquesta»
se deriva de un término griego que se usaba para nombrar a la zona frente al
escenario destinada al coro y significa ‗lugar para danzar‘.
Origen
Dos ciudades fueron los principales centros de producción musical,
catalizadores del <<nuevo estilo>> y forjadores de la sonoridad del nuevo
concepto sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más
que en cualquier otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfónica.
Mannheim disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar
una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La
orquesta fue conocida por los detalles de fraseo, la utilización de unos
recursos, como los llamados crescendo y diminuendo Mannheim —que, en
realidad, no fueron invención de los miembros de este grupo—, la alta
exactitud en la dirección y la precisión interpretativa. Uno de sus principales
directores fue Johann Stamitz (1717-57), también fructífero compositor que
introdujo notables cambios tanto en el arte de la instrumentación como en los
motivos musicales básicos del material sinfónico. En Viena destacó una serie de
compositores a los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta,
como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el más importante por sus
aportes al concepto estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart
con quienes esta forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente a las
realizaciones.
Instrumentos de una orquesta sinfónica
La orquesta sinfónica típica consta de cuatro grupos proporcionales de
instrumentos musicales similares, por lo general aparecen en las partituras en
el siguiente orden (con sus respectivas proporciones indicadas):
Viento madera: 1 flautín, 2 flautas, 2 oboes, 1 corno inglés, 2
clarinetes y 2 fagots. Ocasionalmente también se incluyen 1 clarinete
bajo o 1 contrafagot.
Viento metal: de 2 a 5 trompetas, de 2 a 6 trompas, 2 o 3 trombones
tenores y 1 o 2 bajos. Ocasionalmente, 1 tuba.
Percusión: varía muchísimo dependiendo de la obra, pudiendo
encontrar timbales y caja.
Cuerdas: de 16 a 30 violines o más, de 8 a 12 violas o más, de 8 a 12
chelos o más y de 5 a 8 contrabajos o más. Ocasionalmente también se
incluyen arpa, guitarras y piano.
Cada sección de la orquesta tiene una colocación determinada de 15 tipos de
instrumentos, que ha venido siendo normalizada por la potencia sonora de los
instrumentos. Así, los instrumentos de cuerda se sitúan al frente, de más
agudo a más grave, detrás se colocan los instrumentos de viento, primero
madera y luego metal, y al final se colocan los instrumentos de percusión y el
piano.
De estos instrumentos, hay muchos que son el corazón de la orquesta y nunca
se renuncia a ellos, y otros que son auxiliares y no siempre aparecen en la
orquesta, pese a ser parte del modelo estándar. Por ejemplo, los violines son
imprescindibles pero el piano no siempre se encuentra.
Director de orquesta
El director de la orquesta cumple una función clave en la orquesta sinfónica, e
incluso de la formación musical. Es una persona que no sólo mantiene el tiempo
de la pieza y da las entradas de los instrumentos para que la interpretación sea
coherente, sino que debe interpretar la partitura según el concepto ―global‖,
manteniéndose fiel al espíritu original de la obra pero dando una visión
personal. Para conseguirlo, debe conocer en profundidad la vida y obra de los
compositores.
El director no aparece en la orquesta hasta el siglo XIX, cuando realmente se
establecieron los estándares de orquesta sinfónica, y surgió casi por motivos
estéticos.
Antes era el primer violín (concertino), el Clavecinista u Organista quien dirigía
(Continuista), y actualmente se encargan de afinar el conjunto y de la
colocación del director dentro del campo visual de los intérpretes. El solista en
las obras se sitúa junto al director.
En una orquesta sinfónica hay 100 instrumentos o más. En las normales hay 80
o más músicos o instrumentos. En una orquesta siempre hay tres familias de
instrumentos, son ellas: cuerda, viento y percusión.
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar
La Orquesta Sinfónica Simón Bolívar es una de las orquestas más importantes
de Venezuela y Latinoamérica. Fue creada el 12 de febrero de 1975 por el
maestro José Antonio Abreu , y cuenta con muchos intrumentistas de alto
nivel, entre los que destacan el Maestro violinista Pablo Stredell Violista
Roisber Narvaez el chelista Abner Padrino Reyes y por la percusión Félix
Mendoza.
La orquesta es "el producto más acabado" del Sistema de Orquestas Juveniles
de Venezuela. Los integrantes de la orquesta provienen de diversas partes de
Venezuela y se considera que son los mejores de cada una de las orquestas
locales. Algunos consideran que ser miembro de la orquesta es un paso muy
importante en la carrera de los músicos sinfónicos venezolanos. Muchos de sus
miembros han recibido apoyos para estudiar en prestigiosas escuelas y
conservatorios alrededor del mundo.
Para muchos el nivel de la orquesta es comparable al de cualquier orquesta
europea. Ha trabajado con directores e intérpretes reconocidos mundialmente,
y ha recorrido Europa, Asia y América en varias giras, recibiendo buenas
críticas.
Fue una de las orquestas favoritas del director mexicano Eduardo Mata.
Grabaron juntos una serie de discos de música latinoamericana, que incluye
obras de Villa-Lobos, Ginastera, Carlos Chávez y Antonio Estévez. La orquesta,
que ha recibido el apoyo de todos los gobiernos venezolanos, ha sido exitosa
gracias a la labor incansable del maestro José Antonio Abreu, quien ha logrado
el reconocimiento internacional a su trabajo, al extremo que en muchos países
quieren replicar la fórmula creada por él.
Hoy funciona en el Centro Latinoamericano de Acción Social, estructura
diseñada tomando en consideración requisitos especiales de acústica. Tiene
diversos espacios distribuidos en áreas de instrucción musical, salas de ensayo
instrumental y de práctica coral, biblioteca, salas de conciertos incluyendo la
gran Sala Simón Bolívar con un aforo de 1100 personas y que posee un gran
órgano tubular donado por la Fundación Polar, teatro, salas de música de
cámara y una concha acústica al aire libre, en la zona sur del edificio y que
formará parte del Parque Los Caobos, así como talleres de fabricación de
instrumentos musicales, un espacio para el Centro Nacional Audiovisual de
Música Inocente Carreño CNAMIC, cabinas de grabación, camerinos,
cafeterías, servicios administrativos y sanitarios. Además, cuenta con equipos
especiales como sistema mecánico teatral, iluminación profesional, sistemas de
sonido y video y servidores y redes con conexión nacional e internacional. Es la
sede permanente de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar.
Diferentes tipos de música
Rock and roll:
El Rock and Roll (o rocanrol en algunos lugares) emergió como un estilo músical
definido en Estados Unidos en la década de 1950, algunos elementos del rock
and roll pueden ser escuchados en las grabaciones de blues tan lejanas como de
los años 1920. Los inicios del rock and roll combina elementos del blues, boogie
woogie, y jazz con influencias de la música folclórica Apalache, gospel, country
y western especializado.
Hay quienes datan el origen del rock and roll en 1954, con el trabajo
discográfico de Bill Haley y su grupo Bill Haley and the Haley's Comets,
especialmente con "Crazy Man Crazy" (1954) y su gran éxito "Rock Around The
Clock" (1955), que tanta influencia tendría en John Lennon. Otros consideran
como creador a Little Richard o a Elvis Presley y eligen también como fecha del
comienzo del rock and roll el 1954, año en el que Presley editó su primer disco.
Cada uno de sus subgéneros pueden mezclarse sutilmente entre sí y pueden
además recoger elementos de cada una de sus sub-ideologías, lo que hace al
rock una cultura variada y rica en pensamientos y sonidos. Este movimiento
implica actitud, compromiso y radicalidad, lo que lo hace más que una simple
opinión, un estilo de vida, una razón.
Pop:
Música Pop es aquella que, al margen de la instrumentación y tecnología
aplicada para su creación, conserva la estructura formal "verso - estribillo -
verso", ejecutada de un modo sencillo, melódico, pegadizo, y normalmente
asimilable para el gran público. Sus grandes diferencias con otros estilos están
en las voces melódicas y claras en primer plano y percusiones lineales y
repetidas. Empezó en el siglo XX en Inglaterra, en la década de los 60.Michael
Jackson es el máximo representante de este estilo.
Históricamente, la expresión "música pop" no era entendida como un género
musical con características musicales concretas. Lo catalogado como música
"Pop", Apócope de ―Música Popular‖, era entendida como lo contrario a la
música de culto, a la música clásica. Bajo esta definición entraban estilos como
el rock, el funky, el folk o incluso el jazz. El pop era entendido como ese gran
grupo de músicas para la gente de escasa cultura musical. Con el tiempo, el pop
ha ido ganándose su acepción como estilo musical independiente, librándose,
además, del sentido peyorativo y negativo al que se le vinculaba.
Rap:
El rap es el elemento musical vocal principal de la cultura hip hop. Consiste
básicamente en recitar rimas siguiendo un ritmo o una base musical. El
recitador se conoce como MC y generalmente la música la pone un DJ (audio
mezcla y scratching). En un principio era el MC el que presentaba y acompañaba
al DJ, que era, realmente la estrella del espectáculo. Pero hoy en día,
podríamos decir que casi siempre es el DJ el que acompaña al MC, y muchas
veces ni aparece.El término rap proviene del inglés, idioma en el que significa
criticar severamente. También se ha sugerido que pudiera ser un acrónimo de
la expresión en inglés rhythm and poetry (ritmo y poesía). otros posibles
acronimos son "retupnas afroamericana protestal" o "revolucion afroamericana
protestante".
Ska:
El ska es un estilo musical originario de Jamaica, donde floreció durante la
primera mitad de la década de 1960 y que deriva principalmente de la fusión de
la música negra americana de la época con ritmos populares propiamente
caribeños, siendo el precursor directo del rocksteady y, más tarde, del
reggae[1]. Al ser un género particularmente apto para fusiones ha sido
incorporado, a través de distintas variantes, a los más diversos lenguajes
musicales. Desde un principio, el versionamiento ska de populares
composiciones para cine y televisión ("The James Bond Theme", "Exodus", "A
Shot in the Dark", "The Untouchables", etc.) perfiló su particular identidad,
entre callejera, nostálgica y "misteriosa", característica que conservaría a
través de las épocas. Estuvo fuertemente asociado a los Rude Boy y a la
independencia de Jamaica del Reino Unido, aunque se hizo popular en todo el
mundo desde muy poco tiempo después de su nacimiento.
Reggae:
El reggae es un género musical de origen jamaiquino (el adjetivo jamaicano se
aplica a las personas). El término reggae algunas veces es usado ampliamente
para referirse a la mayoría de los ritmos jamaiquinos, incluyendo ska, dub y
rocksteady. El término es más específicamente usado para indicar un estilo
particular que se originó después del desarrollo del rocksteady. En este
sentido, el reggae incluye dos sub-géneros: el roots reggae y el dancehall.El
término reggae es una derivación de ragga, que a su vez es una abreviación de
raggamuffin, que en inglés significa literalmente harapiento.
Blues:
El Blues es un estilo musical vocal e instrumental, basado en la utilización de
notas de blues y de un patrón repetitivo, que suele seguir una estructura de
doce compases. En Estados Unidos se desarrolló en las comunidades
afroamericanas, a través de los espirituales, canciones de oración, canciones de
trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas y gritos de
campo. La utilización de las notas de blues y la importancia de los patrones de
llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de la
herencia africana-occidental de este estilo. El blues influyó en la música
popular estadounidense y occidental en general, llegando a formar parte de
géneros musicales como el ragtime, jazz, bluegrass, rhythm and blues, rock and
roll, hip-hop, música country y canciones pop.
Jazz:
El jazz es un estilo musical que nace a finales del siglo XIX en Estados Unidos
y que se expande de forma global a lo largo de todo el siglo XX.
La historia del jazz se caracteriza por dos rasgos fundamentales:
* Por su constante asimilación de otras tendencias musicales estilística o
culturalmente ajenas a él; por otro, por su capacidad de generar otros estilos
musicales, como el rock and roll, que terminarán por evolucionar de forma
independiente al jazz.
* Por la sucesión de forma ininterrumpida de un numeroso conjunto de
subestilos que, vistos en perspectiva, manifiestan entre algunos de ellos
enormes diferencias musicales (véase el catálogo de estos subgéneros en el
cuadro de la derecha).
Música clásica:
El clasicismo musical comienza aproximadamente en 1750 (muerte de J. S.
Bach) y termina en 1820 aproximadamente. La música clásica propiamente
dicha coincide con la época llamada clasicismo, que en otras artes se trató del
redescubrimiento y copia de los clásicos del arte greco romano, que era
considerado tradicional o ideal. En la música no existió un clasicismo original, ya
que no había quedado escrita ninguna música de la época griega o romana. La
música del clasicismo evoluciona hacia una música extremadamente equilibrada
entre armonía y melodía. Sus principales exponentes son Haydn, Mozart y el
primer Beethoven (ya que en su segunda época se volvió más romántico).
Reggaeton:
El reggaeton (también reggaetón y reguetón) es un género musical variante del
raggamuffin, que a su vez desciende del reggae jamaiquino, influenciado por el
hip hop de las zonas de Miami, Los Ángeles y Nueva York latino. Las
particularidades del reggaeton son sus letras en los hablas locales del español
y su influencia de otros estilos latinos, como la bomba y la salsa. Nace a partir
de las fiestas en las que el DJ pinchaba la cara B instrumentales de los vinilos
de reggae poniéndolos a 45 bpm en vez de a 30, haciéndolos más movidos para
bailarlos
Salsa:
La salsa es un género musical de música afro caribeña latinoamericana, que
surgió en Nueva York. Fue creado por inmigrantes latinoamericanos,
especialmente de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana, que en los años
sesenta mezclaron ritmos tradicionales latinos con elementos del jazz según el
ejemplo del mambo y del cha-cha-chá. Con lo que dieron fondo a la música con
varios tipos de instrumentos de percusión, el estilo salsa es la principal música
tocada en los clubes latinos y es el «pulso esencial de la música latina», de
acuerdo con el autor Ed Morales. Y cuya figura precursora fue, el dominicano
Johnny Pacheco al crear la pauta a seguir con su empresa, Fania Records.
Cumbia:
La cumbia es un estilo de música tradicional de Colombia y Panamá, y un baile
popular de distintos países latinoamericanos.La etimología del vocablo es muy
controvertida, sin embargo la hipótesis más generalmente aceptada sobre su
origen es que el término es de origen bantu y deriva de cumbé, ritmo y danza
de la zona de Mbata, en Guinea Ecuatorial.La etimología del vocablo es muy
controvertida, sin embargo la hipótesis más generalmente aceptada sobre su
origen es que el término es de origen bantu y deriva de cumbé, ritmo y danza
de la zona de Mbata, en Guinea Ecuatorial.
Entre Otros Derivados
Música venezolana
Varios estilos de música venezolana tradicional, como la salsa y merengue
venezolano, son comunes a sus vecinos del Caribe. Quizás la más típica música
venezolana es el joropo, una forma rural que se originó en los llanos o planicies.
Gaita zuliana
Otra música muy popular en Venezuela es la Gaita. Este género, originado en el
estado Zulia, es muy popular durante la época navideña. La gaita, unida al
aguinaldo, conforman la representación nacional de la navidad venezolana. Esta
música folklórica es una de las principales en este país.
Joropo llanero
Manifestación musical de los estados Apure, Barinas, Cojedes, Guárico,
Portuguesa y parte centro-sur de Anzoátegui y Monagas. De la misma forma, el
joropo llanero forma parte de la tradición folklórica de los departamentos del
Vichada, Casanare, Meta y Arauca en la vecina Colombia. Este tipo de joropo ha
sido el más difundido y exitoso comercialmente. Es interpretado con arpa,
cuatro, maracas y bandola llanera (cuatro cuerdas). El Joropo llanero puede ser
divido en pasaje y golpe. Mientras el pasaje es un género más lírico, el golpe es
un género mucho más recio y rápido. Mientras el golpe usa temas heroicos y
patrióticos, el pasaje le canta al amor y al paisaje llanero. Entre los ejemplos
de golpes llaneros se pueden citar: Pajarillo, Quirpa, Carnaval, "Seis por
derecho", Quitapesares, Guacharaca, entre otros. Algunos pasajes famosos son
"Fiesta en Elorza", "Traigo polvo del camino", "Romance en la lejanía", "Apure
en un viaje", etc.
Joropo central o Tuyero
Joropo característico de los estados de Aragua y Miranda, y de la zona
oriental de Carabobo y norte de Guárico (Venezuela). Mientras que el joropo
llanero se entona con arpa o bandola llanera, cuatro y maracas, el Joropo
central o Tuyero se entona con arpa, maracas y buche. Al mismo tiempo,
mientras el arpa tuyera usa cuerdas métalicas y de nailon, en el arpa del joropo
llanero todas las cuerdas son de nailon. Otro punto distintivo entre el Joropo
tuyero y el llanero es el hecho que en el primero, el que canta es el mismo que
ejecuta las maracas. La pieza más característica del folklore tuyero, "La
revuelta tuyera", consta de cuatro secciones: La exposición (Pasaje), el
desarrollo (Yaguaso y Guabina), la coda instrumental (llamada "Marisela") y un
final conocido como "La llamada del mono". Los pasajes tuyeros más famosos
son "El ermitaño" de Mario Díaz, "Amanecer tuyero" de Cipriano Moreno y
Pablo Hidalgo y "El gato enmochilado" de Fulgencio Aquino.
Joropo oriental
Joropo característico de la region nor-oriental de Venezuela, específicamente
de los estados Sucre, Nueva Esparta y Norte de Anzoategui y Monagas. En
este particular tipo de joropo el instrumento melódico por excelencia es la
mandolina o bandolín. No obstante, la bandola oriental (ocho cuerdas de nailon),
el violín, la armónica y un pequeño acordeón llamado "cuereta" también tienen
un papel primordial en el folklore musical oriental. El llamado "Joropo con
estribillo" se compone de dos secciones: la primera sección o "golpe" es
tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4 que es repetida dos o más
veces; la segunda sección o "estribillo" es una melodía improvisada sobre un
ciclo armónico fijo que está a ritmo 6/8. Cabe destacar que en el Joropo
oriental, el cuatro y las maracas son ejecutados de una manera mucho más libre
y compleja que en el resto de los joropos venezolanos. De la misma manera, es
importante mencionar que la tradición musical de la región oriental de
Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo oriental.
Joropo guayanés
Joropo resultado de la interacción de llaneros y orientales en el estado Bolívar,
específicamente en Ciudad Bolivar. Es ejecutado con bandola guayanesa (ocho
cuerdas metálicas), cuatro y maracas. "El seis guayanés", "la Josa" y "el rompe
luto" resaltan entre los joropos guayaneses más famosos.
Calipso venezolano o calipso de "El Callao"
El calipso venezolano o calipso de "El Callao", cantado tradicionalmente en
inglés, se hace a partir de una batería rítmica de percusión basada en el
bumbac, acompañada de charrasca, campana o cencerro y cuatro venezolano.
Comúnmente se adiciona teclado, bajo eléctrico, instrumentos de viento, voces
masculinas y femeninas.
"Golpe Tocuyano" o Joropo larense
Joropo oriundo de la region centro-occidental de Venezuela, mayoritariamente
de los estados Lara y Yaracuy. Es interpretado por una variedad de cordófonos
(cuatro, medio cinco, cinco y seis), que junto con tambora y maracas producen
una sonoridad única entre los joropos venezolanos. Famosos golpes tocuyanos
son "Amalia Rosa", Montilla, "Gavilán tocuyano‖, "A mundo Barquisimeto" y
Ramoncito en Cimarrona.
Merengue rucaneao o Merengue venezolano
Completamente diferente de su homónimo dominicano, esta forma musical tuvo
su mayor auge entre 1920 y 1940. Al principio, esta música fue relacionada a
los mabiles, lugares estrictamente destinados a la bebida y el baile. También
fue por muchos años la música con la que se celebraban los carnavales en
Caracas. Después de los años 1940, este estilo musical cayó en desuso. No
obstante, gracias a la contribución de compositores y músicos de la talla de
Luís Laguna, Pablo Camacaro, Cruz Felipe Iriarte, Cristóbal Soto, Adelys
Freites, Cecilia Todd, Lilia Vera, Simón Díaz, Ensamble Gurrufío, El Cuarteto,
Gualberto Ibarreto, Los Cañoneros y Los Antaños del Stadium, el merengue
venezolano ha recobrado su merecido espacio en la escena musical venezolana
durante los ultimos treinta años. Es importante mencionar que aunque el
merengue venezolano ha sido históricamente relacionado a la ciudad capital,
Caracas, la región oriental y centro-occidental también tienen al merengue
entre uno de sus géneros de música tradicional folklórica. Su instrumentación
puede consistir en cuatro, rallo, maracas, mandolina, guitarra, clarinete, flauta,
trombón, trompeta, saxofón y batería. Aún cuando ha existido una histórica
controversia acerca de cuál es la verdadera medida rítmica del merengue
venezolano, se puede concluir que existen tres tipos de medidas asignadas para
tal fin: Una forma binaria en 2/4, otra en 6/8 y una última en 5/8, siendo ésta
la favorita de los músicos y compositores de las últimas décadas.
Bambuco andino
Siendo típicamente andino (Estados Tachira, Merida y Trujillo), este género
musical se localiza también en los estados Zulia, Lara y Distrito Capital,
encontrándose en éstos últimos bajo formas de melodías románticas.
La sonoridad de la palabra "bambuco" evoca en la mente del oyente cierta
cercanía con las melodías africanas. Sin embargo, la realidad es otra: El
Bambuco es un ritmo acompasado y cadencioso que tiene su origen en España y
América, específicamente en Colombia. Su profunda raigambre en el territorio
neogranadino hace que el Bambuco trascienda las fronteras y se arraigue en el
occidente venezolano, específicamente en los Andes y Zulia, donde sufre
algunas modificaciones en los compases y estructura. Cabe destacar que en
cada región adquiere un acento propio de la geografía y las tradiciones.
A decir de algunos musicólogos, el Bambuco presenta ciertas analogías con las
llamadas "habaneras", especialmente en los lánguidos matices del fraseo de sus
versos. Sin embargo, mientras la versión cubana tiene un compas 3/4, el ritmo
venezolano es 6/8 (semicorchea-corchea-semicorchea). Los especialistas
recuerdan que las introducciones e interludios del Bambuco emulaban
instrumentalmente los tríos de boleros que colmaron la escena en el siglo XX.
Su estructura musical rompe con todos los cánones, al no estar limitada a
cuatro tonos cíclicos.
En cuanto al acompañamiento, en el Bambuco venezolano están presentes el
piano, el bajo y la guitarra, teniendo una característica especial en la región
andina donde se incorporan la mandolina, el violín, el tiple, el cuatro y la flauta.
Los temas de inspiración son idílicos, nostálgicos y evocadores, con ciertos
matices señoriales y hasta sublimes.
Música campesina
La música campesina (también llamada "merengue campesino") es una expresión
cultural de los andes venezolanos (Estados Mérida, Táchira, Trujillo y parte de
Barinas). Este género se diferencia de la música llanera en que el güiro
sustituye a las maracas y la guitarra remplaza al arpa. Tanto el cuatro como el
bajo son utilizados en ambas manifestaciones. Alrededor de la década de 1970,
el género se fue formando con las primeras agrupaciones y fue a través de las
disqueras Divensa en Mérida, Potosí y Tamarindo que fue evolucionando y se
fue dando a conocer. Hoy existe una cantidad interesante de agrupaciones
representativas del género en su mayoría en el estado Mérida, la zona del
Mocotíes y los pueblos del sur. Su instrumentación consiste tradicionalmente
en requinto, guitarra, violín, cuatro venezolano y güiro.
Otras formas de música folklórica
Otras formas de música tradicional venezolana son extensivamente grabadas e
investigadas gracias al trabajo de la Fundación Bigott, con sede en Caracas. La
Percusión afroamericana (incluyendo ritmos múltiples como sangueo, fulía y
parranda) es quizás la forma musical mejor documentada.La Fundación Bigott
también ha producido grupos como Un Solo Pueblo, Huracán de Fuego y Grupo
Madera. Los artistas más experimentales de fusión combinan rumba, jazz
latino, el joropo, salsa y otras formas de música latinoamericana.
Música afrocaribeña
Salsa
Otro género importado es la salsa cubano-americana, que ha producido varias
superestrellas domésticas, incluyendo Oscar D'León y Canelita Medina. El
merengue dominicano y los actos de música popular latina como por ejemplo,
Billo's Caracas Boys, La Orquesta de Porfi Jiménez y Los Melódicos.
Música pop y rock
La música pop y el rock son también muy populares, y varias bandas y solistas
han tenido considerable éxito en el transcurso de los años. Algunos grupos bien
conocidos son las bandas de ska Desorden Público y Sin Sospechas, en el pop-
rock Caramelos de Cianuro, Aditus y Témpano, en el dance y el funk Los Amigos
Invisibles (banda más exitosa internacionalmente) y los grupos de rock ahora
extintos, pero muy influyentes, Sentimiento Muerto y Zapato 3. Desde
principios de la década de 1990, se realiza anualmente el llamado "Festival
Nuevas Bandas", que busca agrupar a los jóvenes en torno al género rock.
En el género del Heavy metal, a finales de los años 1970 y principios de los 80
se inició un poderoso movimiento que perdura hasta nuestros días. Entre las
bandas más reconocidas podríamos citar a Resistencia, Grand Bite, Torre de
Marfil y Krueger entre otros, todo ello sin dejar de mencionar a los míticos
Arkangel, considerados como los padres del Heavy Metal en Venezuela y la
banda de mayor proyección internacional en este estilo musical.
El movimiento musical underground contemporáneo ha visto florecer a un grupo
importante de propuestas que han abierto nuevos espacios musicales dentro la
música venezolana. Entre los solistas se han destacado Frank Quintero en el
pop, Aguilar en el synth pop, Melissa en el new wave y soft-rock, Paul Gillman
en el rock metal y Pablo Manavello en el pop-rock.
A finales de los años noventa un muy fuerte movimiento de música electrónica
se extendió por el país. Varios grandes festivales multimedia tomaron lugar,
tales como "Caracas no Duerme", "AX", "Petaquire", y "Mare Nostrum". Estos
eventos combinaron música con video y performances de artistas venezolanos
tales como Luis Poleo, Frank Wow y Sony. Las principales bandas/DJ de esta
era son Ojo Fatuo, DJ Oddo y DJ Wyz.
Algunos músicos baladistas venezolanos, como Gualberto Ibarreto Ricardo
Montaner, José Luis Rodríguez "El Puma", Guillermo Dávila, Franco De Vita,
Yordano e Ilan Chester han ganado popularidad en otros países
latinoamericanos.
Géneros Alternativos
Música clásica
Venezuela también ha producido compositores clásicos, tales como Moisés
Moleiro, Teresa Carreño5 (renombrada pianista de talla mundial), Eduardo
Marturet (quién es sobre todo un director de orquesta internacional), Antonio
Estévez, Federico Ruiz (quién también trabaja con otros géneros) y Vicente
Emilio Sojo (conocido por sus contribuciones a la musicología y la educación
musical). Roberto Ruscitti siguió los pasos de Sojo. En el vals se encuentra el
guitarrista Antonio Lauro, considerado uno de los mejores a nivel mundial
interpretando y componiendo canciones para este instrumento.
Venezuela también alberga una red nacional de conservatorios y escuelas de
música. También hay escuelas e institutos privados. Entre los institutos de
estudios superiores en música o que tienen un departamento de música se
encuentran la Universidad de las Artes, cuyo departamento de música es el
antiguo Instituto Universitario de Estudios Musicales; la Universidad Central
de Venezuela, que otorga diplomados en interpretación musical y posgrados en
musicología, incluyendo doctorados; la Universidad Simón Bolívar, cuyo
departamento de música otorga el grado de Magíster en Música en diversas
áreas (Composición, dirección orquestal, dirección coral y educación musical), la
Universidad de los Andes y desde 2011 la Universidad Centroccidental Lisandro
Alvarado, la cual otorga una Licenciatura en Música gracias al convenio con el
Conservatorio Vicente Emilio Sojo.
La FundaMusical "Simón Bolívar", que es el rector del Sistema de Orquestas
Juveniles e Infantiles de Venezuela conocido también como "El Sistema". Es
una obra social del Estado venezolano fundada por el maestro José Antonio
Abreu, en el año de 1975, para la sistematización de la instrucción y la práctica
colectiva de la música a través de la orquesta sinfónica y el coro como
instrumentos de organización social y desarrollo comunitario.
Entre los prominentes músicos y compositores que han estudiado, fundado o
impartido clases en estas instituciones se encuentran: María Guinand (una de
las fundadoras y coordinadoras de la Maestría de Música de la Universidad
Simón Bolívar), Diana Arismendi, Ricardo Teruel, Adina Izarra, Josefina
Benedetti, Alfredo Rugeles, Abraham Abreu, Aquiles Baéz, Pablo Gil, Carlos
Duarte y José Antonio Abreu.
Músicos venezolanos
Juana María de la Concepción, conocida comúnmente como Conny Méndez, nació
el 11 de abril de 1898 en Caracas. Fue una compositora, cantante, escritora,
caricaturista y actriz que produjo más de 40 composiciones, como por ejemplo:
Yo soy venezolana, Chucho y Ceferina, La Negrita Marisol, Venezuela habla
cantando, entre muchas otras.
Aldemaro Romero fue un prolífico compositor. Fusionó muchos géneros
musicales que van desde el jazz, pasando por la música caribeña hasta valses
venezolanos y trabajos sinfónicos, lo cual ayudó a modernizar la música
tradicional venezolana. De esa manera, creó un estilo que él mismo denominó
"Onda Nueva".
Músicos y compositores venezolanos notables son, entre muchos otros: Rubén
Cedeño, Simón Díaz, Hugo Blanco, Chelique Sarabia, Alí Primera, Alberto
Naranjo, Cheo Hurtado, Hernán Gamboa, Gualberto Ibarreto, Juan Carlos
Salazar, Rafael "El Pollo" Brito, Huáscar Barradas, Elvis Cano, Reyna Lucero,
Cecilia Todd, Francisco Pacheco, Vidal Colmenares, Maruja Muci, María Teresa
Chacín, Orlando Flores, Orlando Poleo, así como los grupos Serenata
Guayanesa, Guaco, Ensamble Gurrufío, Maracaibo 15, entre otros.
Desarrollado algunos de los contenidos que se pueden trabajar con los
niños mediantes estrategia y dinámicas, continuaremos ampliando el
aprendizaje integral con el desarrollo de la técnica del títere de guante,
se hablara de su historia, su elaboración y su respectiva manipulación.
El títere
El títere es un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto, también un
recurso didáctico.
La realidad actual comporta una gran falta de seguridad que se traduce en :
violencia en todas sus expresiones, ausencia de valores e incertidumbre,
reflejos ambas de promesas incumplidas de un mundo de paz y de una sociedad
más justa, y ausencia de modelos que encarnen los ideales de la humanidad.
Esta realidad nos lleva a volvernos más individualistas y competitivos y se
generan todo tipo de bloqueos, emocionales y físicos. Queremos ofrecer
elementos que le den la posibilidad a los niños de abrir canales de comunicación;
en los títeres encontramos un vehículo posibilitador de catarsis, un recurso que
da lugar a tramitar al niño su propia realidad. Su empleo en la escuela como
técnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del títere
adquiere características del intérprete-niño, que se comunica con los otros
títeres casi sin darse cuenta.
En el plano pedagógico, en lo que hace a la enseñanza del lenguaje , esta
actividad teatral permite al niño hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su
vocabulario. A su vez, su importancia radicará en el proceso que protagonizará
cada niño al realizar sus propios títeres, manipularlos ensayando diferentes
movimientos, interactuar con los títeres de sus compañeros, improvisar
diálogos, pensar en un guión asistido por la docente, dramatizar cuentos. Todas
esas actividades se fundamentan en la nueva ética de la educación, que tiende a
hacer del niño y del individuo en general, protagonista de su propio aprendizaje
y su desarrollo cultural, al pasar el eje de la actividad por el alumno.
Historia del Títere
El títere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejada por las
hogueras que hacía en las paredes de las cuevas. Entonces, al moverse, se
movían esas imágenes y ahí fue donde surgió la necesidad de hacer esas figuras
y las hizo con la piel de los animales que cazaba. Eran planas, hechas de piel de
animales. Fue la primera manifestación de títeres que existió, se crearon para
el teatro de sombras.
El primer títere fue el plano. El más antiguo que se conserva es de Oriente, de
la India, de Indonesia, de Birmania.
Luego se expandieron por todos lados. Pasaron a Turquía, Africa y después
recién surge el títere corpóreo.
Los primeros elementos para construir títeres fueron la piel y la madera. Más
adelante vinieron las figuras de bulto tallado en madera. Posteriormente,
empezaron a hacerlos con los elementos más modernos: con papel maché y
luego vinieron los plásticos. El material evoluciona de acuerdo a la evolución de
los elementos que se crean.
La figura del títere es anterior al teatro, es contemporáneo de los primeros
ritos, las danzas y los mimados de escenas religiosas o de llamados a la
divinidades. Siempre son personajes que tienen algo que ver con la religión o
con la tradición de los héroes o de los dioses del lugar.
El Ramayama y todas las leyendas y filosofías orientales son los primeros
textos que se conservan.
Su origen se remonta a los pueblos antiguos, China (2000 a.C.), India, Japón,
Egipto, Grecia, Roma.
En la Edad Media lo usa la Iglesia para representar pasajes bíblicos, se hacían
representaciones con títeres de los milagros, los misterios de la virgen y se
hacían hasta en las mismas iglesias. Pero como el títere puede confundirse o
ligarse con el ídolo, fueron echados de la iglesia y ahí surgió el títere de plaza,
el títere trashumante que es la tradición que siguieron los titiriteros. Después
se populariza y aborda historias de caballeros y relatos cómicos y dramáticos.
En Italia recibe los nombres de Burattini (de guante) y Fantoccini (movido por
hilos) y en Francia, de Guignol. En España lo introducen los juglares. En
Inglaterra, abolido por el protestantismo, reaparece en la figura de Punch.
Vittorio Podrecca (1883-1959) fue un famoso titiritero italiano, fundador del
teatro de títeres y marionetas, que recorrió el mundo con el nombre de Los
títeres de Podrecca. Escritores y músicos de renombre escribieron para
Podrecca, de quien se dice que actuó en más de quinientas ciudades, realizando
quince mil espectáculos, todos ellos de excepcional calidad una representación
artística.
Con el descubrimiento llega a América, especialmente a México y Perú. No hay
documentación escrita, pero lo que se conserva es que cuando Hernán Cortés
llegó, trajo, entre sus soldados, a dos titiriteros que hacían títeres para
entretenerlo. Desde México escribió al rey de España que habían llegado a una
gran plaza donde los indios hacían una cantidad de juegos y de
representaciones y también jugaban con títeres. Esto nos da la pauta de que
existían con anterioridad a la llegada de los españoles.
En el siglo pasado los que vinieron a la Argentina, a la Boca, se quedaron y
fueron los primeros teatros de títeres estables. Con la llegada de Federico
García Lorca se creó otra corriente titiritera. De ahí surgieron Mané Bernardo
y Javier Villafañe, en esa época, el ´34. Después vinieron todos los que se
nutrieron de ellos y se continua la tradición titiritera con Sara Bianchi, Ariel
Bufano, Hermanos Di Mauro, Virginia Pasetti, José Ruiz y M. López Ocón.
Juego e improvisación con títeres: implicancias pedagógicas
Los Nuevos Diseños Curriculares ponen su acento en formar niños perceptivos,
críticos y creativos. El desarrollo de la creatividad es tarea de todo educador.
¿Cómo podemos entonces desarrollar la creatividad en los niños? La única
manera es crear espacios y medios de expresión que posibiliten que nuestros
alumnos manifiesten sus sentimientos e ideas habitualmente inhibidos e
inexpresados.
La expresión es siempre acción, un hacer, un construir.. Y uno de los medios
más idóneos para ejercer y desarrollar la creatividad es el juego. Aquí es
donde podemos destacar la importancia del juego dramático y del juego
teatral.
Como afirma Roberto Vega en El Teatro en la Educación, las posibilidades
educativas del teatro ...responden directamente a la nueva ética de la
educación, que tiende a hacer del individuo protagonista de su propio
aprendizaje y su desarrollo cultural, haciendo pasar el eje de la actividad por
el alumno,; tal actitud democrática da responsabilidad a los educandos en el
proceso de crecimiento, propone soluciones como individuos y como grupo, y
con la posibilidad de encontrarlas y también de equivocarse, valoriza el poder
educador del grupo..
La función del docente que aplica juegos teatrales no es formar actores sino
utilizar el teatro como un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto,
también como recurso didáctico . Dentro de estos juegos teatrales es que
incluimos la improvisación con títeres. El empleo del títere en la escuela como
técnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del títere
adquiere características del intérprete-niño, que se comunica con los otros
títeres casi sin darse cuenta.
Esta actividad teatral permite al niño hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer
su vocabulario.
A su vez, cada niño que participa en la improvisación escucha atentamente a los
otros personajes y aprende a reaccionar ante las propuestas del otro. Jugando
con estas identidades prestadas aprenden a expresarse oralmente y, a su vez,
a escuchar a sus compañeritos.
Diferenciaremos el juego y la improvisación con títeres de la representación
con títeres.
El juego con títeres es un juego exploratorio y paralelo. Los niños juegan con
los títeres, probando sus posibilidades individualmente o en grupo. No hay
público espectador.
Las improvisaciones pueden ser producto de ese mismo juego con los muñecos o
ponerse al servicio de consignas específicas dadas por el docente. En estas
improvisaciones ya existe un conjunto de acciones y un conflicto. Estas
acciones han sido previamente pensadas para llevarlas a la práctica. El docente
puede formar grupos de no más de dos o tres niños, para que éstos tengan la
posibilidad de relacionarse y escucharse. Estas improvisaciones pueden contar
con espectadores o no.
La representación consistirá en la obra de teatro que se lleva a cabo,
respondiendo a un texto escrito o no y que ha sido ensayada y dirigida. Dentro
de estas representaciones incluiremos las realizadas por los mismos chicos y
las realizadas por los docentes para un público infantil.
En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los mismos niños, éstas
formarán parte de un proceso durante el cual los chicos participarán en el
armado de los títeres y la decoración del teatrito. Esta actividad será muy
enriquecedora pero el niño aquí no gozará de la misma libertad, manipulará su
títere y lo hará actuar sin jugar, siguiendo las directivas del docente y
acotando sus diálogos a un guión previamente establecido.
Lo expresado anteriormente no supone que el trabajar sobre un tema
preestablecido limite obligatoriamente las posibilidades creativas y de
expresión de los niños, siempre y cuando esta actividad que se realice en el
ámbito escolar se aborde utilizando al títere como un medio a través del cual
los niños puedan expresarse y no intentando obtener de ellos manifestaciones
artísticas. Su importancia radicará en el proceso que protagonizará cada niño al
realizar sus propios títeres, pensar en un guión, adornar con la ayuda de la
docente el teatrito, seleccionar la música adecuada. No se exigirá un producto
final de una calidad artística destacada sino que el acento estará puesto en el
producto.
En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los docentes, el niño se
transformará en un espectador y como tal, también movilizará una rica gama de
experiencias de aprendizaje.
El teatro permite a los niños espectadores...procesos de identificación que
llevan a compartir diferentes emociones y avatares que viven los personajes;
sugiere muchas realidades que favorecen el desarrollo de la imaginación y la
creatividad, estableciendo, a la vez, una distancia que impide que queden
adheridos a ellos confundiendo sus deseos y temores.... El contacto con esta
manifestación artística es, sin embargo, poco frecuente en la realidad de los
niños que transitan estas secciones. Por eso reviste gran importancia que la
escuela vehiculice el acceso al teatro como bien cultural al que tienen derecho
de conocer y disfrutar, iniciándolos en el rol de espectadores teatrales.
Fabricación del títere
No hay límites para la imaginación en la confección de cabezas. Cualquier cosa
puede aprovecharse, desde envases a cajitas en desuso.
Pueden rellenarse medias, bolsitas de diferentes materiales o tallar en madera
la cabeza deseada.
Podemos también lijar un mate de calabaza, hasta quitarle el esmalte
totalmente. Cubrimos luego con una mano de "cola de carpintero",
aprovechando la superficie para pegar maderitas que sirvan como soporte a las
distintas facciones salientes, orejas, nariz, cejas, etc.
Sobre la calabaza podemos modelar con cerámica en frío o con la pasta que
mencionamos a continuación:
Picamos papel de diario o higiénico dejándolo un día entero en agua con
lavandina. Luego se escurre, lo rallamos y añadimos unas gotas de vinagre (para
evitar la fermentación), amasándolo con harina (no leudante) en partes iguales.
La colocación de ojos (perlas, botones, vidrio, fideos, etc.) y el modelado
completo del rostro, debe hacerse
Con la pasta fresca
La pasta al secarse, se contrae y puede agrietarse esto se corrige colocando
más pasta. Cuando está bien seco se lija para quitar los poros, dándole una
mano de pintura en polvo, diluida en agua con cola de carpintero (ocre claro). Al
secarse se pueden pintar con óleo o témpera los diferentes rasgos.
La masa trabajada y coloreada, se transforma en bigotes, etc.
Es uno de los métodos más económicos y rápidos para llevarlo a la práctica.
Pueden utilizarse restos o desechos de tela, tejidos, etc. También se pueden
utilizar las medias de nylon o las can - can . Se elige una tela gruesa y acorde al
personaje, dibujando sobre ella el perfil del muñeco y cosiendo las dos piezas
de la tela dibujada. Darla vuelta y rellenar con lana, estopa, papel, esponja, etc.
Los detalles de nariz, ojos, orejas, boca etc., confeccionarlos con cintas,
lentejuelas, botones, pañolenci o lo que se desee. Elegir el modelo de cabeza
que se desea confeccionar.
Muñecos De Calcetín O Medias
Se rellena con aserrín.
Muñecos de tiras de papel
Se modela en arcilla el modelo original. Se lo cubre con 5 capas de cartapesta y
se le da una capa de estearina o jabón para impermeabilizar. Se deja secar.
Una manera de hacer la cartapesta es con papel higiénico y plasticola diluida en
agua en partes iguales.
Cabezas de Madera
Cortar la madera en un trozo de 10 cm. de grosor y 12 de long. Darle la forma
de acuerdo al modelo. Puede ser ovoide, cuadrada, redonda, etc. Perforar el
cuello aproximadamente 5 cm. Realizar el boceto del rostro deseado. Aplicarlo
sobre la madera con papel carbónico. Pintar la madera de color claro y las
facciones en colores fuertes. Clavar dos tachuelas en las pupilas y colocar el
resto de los accesorios.
Animalitos
Generalmente las cabezas se confeccionan con pasta de papel o con piel.
También el cuerpo se realiza en piel o tela; pegándole trozos de papel, plumas,
etc. Los picos o cuernos se hacen con fieltro o cartón endurecidos con
pegamento Los ojos quedan muy bien con botones, cintas, lentejuelas o
alfileres de cabeza de color.
Títere de guante o guiñol
Son muy fáciles para construir. Se calzan sobre la mano como un verdadero
guante. Son de tamaño pequeño y tienen cabeza, manos y una funda, de ahí su
nombre, muñeco de guante o funda. En la actualidad para algunos modelos se
usan guantes viejos.
También se los denomina guiñol, término creado por Laurente de Mourguet. Lo
utilizó a fines del siglo XVIII para representar a un viejo operario de la ciudad
de Lyon, dedicado al arte de la vida.
Títere de hilo o marioneta
El nombre es relativamente nuevo pero es uno de los más antiguos de la
historia de los muñecos.
El término es un barbarismo del italiano "marioneta", algunos atribuyen a esta
voz un origen francés considerándola como el diminutivo de unos muñecos
utilizados en la Edad Media, llamados DETITESMARIES, conocidos también
como MARION, MARIETTES, y luego MARIONETTES.
Otros dicen que se refiere a unas estatuas pequeñas articuladas de madera
que representan a la Virgen María. Las llamaban Marie di Gegno y eran
utilizadas en las fiestas de la Virgen en Francia y España.
Se manejan de arriba hacia abajo mediante hilos. Aseguran un fácil
desplazamiento porque tienen articulaciones flexibles y un peso en la base.
Títeres de Varilla
También se lo llama títere japonés, respondiendo más que a su origen, al gran
desarrollo en la isla de La Sonda. Se mueven o manipulan desde abajo. Sus
brazos tienen articulaciones en la muñeca, codo y hombro, siendo muy
flexibles.
La cabeza del muñeco se coloca sobre una lana larga que se ajusta en una
especie de cinturón. Las manos del titiritero manipulan las del muñeco
mediante varillas muy delgadas.
Las siluetas son confeccionadas en cartón o madera, recortadas y pegadas
sobre las varillas. Para el cuerpo muchas veces se utilizan los potes de crema o
yoghurt colocados boca abajo. Esto permitirá que suban desde el suelo del
escenario o que lo crucen de un lado a otro.
Sombra Chinesca
Pareciera que el origen es China pero no, hay que buscarlo en la India, luego se
extendió por todo el Oriente hasta Arabia y Africa del Norte. Los muñecos son
planos y están construidos en material transparente o también opaco como
cartón, madera o pergamino. Son los clásicos títeres de palito. Se manipulan
detrás de una pantalla iluminada para que sus sombras se proyecten en ellas. El
movimiento se debe a una varilla que -colocada en el centro- sostiene la figura.
Estas tienen articulaciones que se mueven con hilos.
Títere Bunraku
Este muñeco es muy utilizado en Japón, lleva el mismo nombre de su creador
que en el siglo pasado le dio vida en la ciudad de Osaka.
Alcanzan hasta 15 kg. de peso. Los manejan tres personas, el titiritero que
acciona cabeza y brazo derecho y los ayudantes el brazo izquierdo y los pies,
todo a la vista del público.
Una forma de hacerlos es utilizando cartulina, medias, tubo de cartón de rollos
de cocina, algodón,etc. Se van a necesitar varillas de madera para sostener la
cabeza y las manos.
Manipulación del títere
Lo primero que debemos tener en cuenta es el manejo básico del muñeco:
utilizamos el dedo índice para la cabeza, el pulgar y mayor para los brazos y los
dos dedos restantes se doblan sobre la palma.
Entramos o salimos de escena siempre por los costados, tratando de no
superponer los movimientos con otros títeres que se encuentren en escena.
Otra posición de manejo es la modalidad catalana: se utiliza el meñique y pulgar
para los brazos y el resto de los dedos para la cabeza.
La posición menos cansadora para sostener el títere es la que mantiene el
brazo en forma vertical, pero todo dependerá del espacio físico con que se
cuente y de las condiciones en que se montará el espectáculo.
Antes de comenzar a manipular el títere es conveniente realizar los siguientes
ejercicios previos:
Con los brazos en alto, mover los dedos. Hacer que bailen las manos,
acompañándonos con música. Luego, rotar la mano, haciendo mover nuestra
muñeca. Así girará la cintura del títere. Levantar el brazo derecho y luego el
izquierdo. Ejercitar las posiciones de las manos -para los movimientos de
cabeza y brazos de los muñecos- con cilindros de cartulina.
Recomendamos:
Pocos muñecos en escena para que no se produzca confusión en el
público, ya que se confunden las voces y a veces no se sabe quien habla.
Al hablar, el personaje debe gesticular en tanto el resto permanece
inmóvil, salvo que la obra diga lo contrario.
El final de su muñeca debe situarse en la base del teatrito, ya que si
elevamos demasiado el brazo se verá por arriba del escenario y el títere
perderá su esencia dramática.
Evalúe sus movimientos en el espejo, para poder corregir sus errores
Empleo de la voz
La voz es un elemento fundamental para dar vida al muñeco. El tono de voz
tiene que ser alto pero no debemos gritar, ya que esto deformaría nuestra voz
y le restaría claridad.
La voz acompaña los movimientos del títere y sus ademanes, para lograr mayor
énfasis y lograr una unicidad en los recursos. Adecuaremos la voz al personaje
que represente cada títere y mantendremos el mismo registro y timbre
durante toda la obra. Tenemos que lograr naturalidad en nuestras
modulaciones, de no ser así, es preferible adoptar un registro lo más parecido
al nuestro, de modo de sentirnos cómodos y no alterarlo durante toda la
representación.
Aconsejamos realizar los siguientes ejercicios preparatorios para lograr un
tono de voz adecuado:
inspirar profundamente y guardar el aire todo el tiempo que se pueda expirar
lentamente hasta vaciar los pulmones levantar la voz en escala ascendente
hasta 20 y luego descendente, de 20 a 1. escucharse y articular, separando
correctamente las palabras, Es conveniente gravar nuestra voz para luego
escucharla y tomar conciencia de nuestras modulaciones. inventar voces de
acuerdo a los diferentes personajes representados (un león, una oveja, un
gigante o un enano, un anciano o un niño, etc.)
Colores y vestimenta
Características a tener en cuenta para cada una de las edades:
Los trajes deben ser coloridos. Cuanto más pequeños los niños más podemos
jugar con lo absurdo dadas las características de pensamiento de ellos. En
cuanto a los colores es necesario también tener presente que los niños juegan
con el color. El uso correcto del mismo es un descubrimiento personal, que se
va dando gradualmente. Los niños establecen sus primeras relaciones de
colores y objetos sobre la base de la significación emocional que los
respectivos objetos tienen para ellos. Esto es de suma importancia para
nosotros porque usaremos el hecho para estimular el establecimiento de las
relaciones color-objeto. Es fundamental que podamos darles a los niños la
posibilidad de usar independientemente la mente y la imaginación.
El guiñol
Es el pequeño teatro donde realizamos la representación. Estas son las
medidas aproximadas.
Puede utilizar un mueble viejo o confeccionarlo en cartón prensado o madera.
Veamos la que función cumple cada una de estas partes:
Boca del escenario: Es el espacio delimitado que enmarca un escenario de
títeres. Se sugiere que sea grande para un buen desplazamiento de los
muñecos.
Telón de fondo: Limita la profundidad del escenario. Puede estar pintado o ser
un telón gris o negro que ayuda a destacar los muñecos. Se cuelgan con ganchos
especiales de la parrilla o pueden tener todo un sistema de poleas para bajarlos
o subirlos cuando la obra lo requiera.
Parrilla: Son listones de cuerda o madera donde se cuelgan los telones o
cualquier tipo de decorado.
Rompimientos: Son pequeños bastidores de tela con espacios para representar
conjuntos de árboles, rocas, casas, etc.
Patas laterales: Se colocan a los costados del escenario son piezas de tela
largas y estrechas, por ellos entran y salen los muñecos.
Escenografía, iluminación
La escenografía en el teatro de títeres no tiene la trascendencia que tiene en
el teatro vivo, no hay piso y las dimensiones son muy reducidas.
Pero con debidas adaptaciones podremos lograr resultados extraordinarios.
El material para utilizar en escenografía es muy variado: Tela - telgopor -
cartón etc.
Puede pintarse o calarse, confeccionar Collage sobre arpillera de colores.
Si es muy vistosa la escenografía, debemos abrir el telón unos segundos antes
para no distraer a los niños.
El decorado debe permitir el libre desplazamiento de los muñecos o actores.
No olviden que ....Tan importante como los títeres, es el decorado.
Tan importante como los actores, es el "clima" que los accesorios -pocos o no
tan pocos- pueden lograr.
Tendencias escenográficas
El clásico telón de fondo pintado.
Un telón gris y elementos corpóreos delante.
Pantalla o telón "curvo" que con iluminación directa da sensación de
profundidad. Haces de luces de colores y efectos especiales suplen toda
pintura.
Se deben evitar los detalles, de lejos no se ven. Siempre serán éxito en la
pintura de un decorado, la simplicidad y al sencillez.
Con respecto al cortinado corredizo, se confecciona de la misma manera que en
el teatro o ventanales hogareños, con sistema de líneas que permiten abrirlo o
cerrarlo con facilidad.
Teatrillo de utilidad para el aula
Seguramente ya conocen otros tipos de teatrillos...
Escenario: Ata cuatro palos gruesos a cuatro sillas. Extiende una sábana vieja
entre dos palos frontales y sujétalo con chinchetas a la altura de quien maneja
los títeres.
Sujeta otra sábana a los palos de atrás a mayor altura que la anterior, para que
actúe como fondo. Quien maneja los muñecos se sitúa en el medio de ambas
sábanas. Si creas un paisaje de fondo, asegúrate que sea sencillo o el público no
podrá ver con claridad la actuación de los muñecos. Otra manera de hacer lo
mismo es utilizar la puerta del aula y extender una sábana entre el marco de la
misma.
También puedes realizar un biombo en cartón. En el centro se corta una
ventana que será luego la boca del escenario.
El títere como recurso auxiliar del docente
Los docentes generalmente utilizan al títere solo como un medio de
comunicación con sus alumnos. De este modo introducen la narración de un
cuento, lo intercalan entre actividades para informar qué actividad continúa,
informan sobre novedades en la sala o en el aula.
Detallamos a continuación algunas situaciones donde el títere es utilizado como
recurso auxiliar del docente de Nivel Inicial o Primer Ciclo de la escuela
primaria.
1. El títere como educador: enseñanza algún contenido a través del títere.
Ejemplos:
En sala de 2 años, se presenta un títere con dientes muy grandes a los
chicos. Dientudo les enseña a los nenes normas de higiene: cómo lavarse los
dientes, cómo usar el cepillo.
En sala de 5 años se presenta un títere-policía que enseña a los nenes
educación vial.
En Primero o Segundo Grado el títere les recita una poesía e induce luego a
los chicos a jugar con rimas a partir de sus nombres.
2. Utilización de títeres para los actos escolares
3. Utilización de títeres para revisar conductas de los chicos: se puede
representar una obra en la cual se aborde un tema que sea conflictivo para los
niños y con el cual se los pueda sensibilizar para trabajar luego ese tema
puntual (la violencia, la discriminación)
4. Representación de conflictos o miedos: el títere representa a un nene que
tiene miedo a la oscuridad o que no quiere quedarse sin su mamá en la sala. A
través del títere se demuestra a los nenes cómo se pueden vencer esos miedos
y superar esos conflictos.
5. Como intermediario para presentación de técnicas, juegos de expresión
corporal, etc.
El títere como herramienta de trabajo del niño
Proponemos que no se limiten las posibilidades del títere solo a estas
actividades anteriormente mencionadas sino que adquiera mayor protagonismo
en las actividades escolares, permitiendo que el niño sea el protagonista ,
imaginando sus propios personajes, fabricando sus muñecos, creando sus
diálogos, manipulando sus títeres, improvisando sus argumentos.
El mundo individual del niño sufre con el títere una transformación de sus
poderes imaginativos y corporiza su ensueño poético en realidad tangible. El
trabajo con títeres debe dar al niño material poético imaginativo, así, este
mismo material será acrecentado con todo lo que el niño posee dentro de sí,
para integrarlo luego en su mundo real. Por eso, para enseñar títeres a un niño
son necesarios una gran paciencia y un sentido pedagógico libre. Dejar que él
manifieste solo sus entusiasmos y condiciones, sin ninguna traba y aceptando
todo lo que aporte de su mundo interior.
El rol docente
.Como docentes tenemos que actuar como observadores y asistentes de los
alumnos en cualquier propuesta de trabajo. Procuraremos que antes de
comenzar la actividad los chicos tengan organizados todos sus materiales de
trabajo y crearemos un espacio para que las ideas de los niños se desarrollen.
Explicaremos, por ejemplo, las consignas de construcción de los títeres una
sola vez y luego dejaremos que cada uno elija y cree su personaje como lo ha
escogido, tomando ideas de lo que hacen los otros niños, recreando y
potenciando su actividad. Para que todos los niños puedan dar lo mejor de sí y
se sientan cómodos es importante que el ambiente sea totalmente seguro. Esto
depende en gran parte de la actitud de nosotros como docentes. Esta
atmósfera para el trabajo se crea , en primer lugar, haciendo que los nenes se
sientan libres para elegir sus papeles, sus títeres. Debemos tener cuidado de
no instituir primeras figuras. Aún cuando existan niños más extrovertidos o
histriónicos, tenemos que cuidar de no sobrevalorarlos. No hay que dejar de
lado a ningún nene, cada uno ensayará sus papeles de una manera espontánea.
A pesar de ello, es necesario respetar las afinidades entre los nenes para la
formación de subgrupos en los que interactúen con los títeres pero cuidando de
que éstos no se constituyan en clanes, para que ninguno se sienta rechazado..
No debemos enjuiciar la actuación de ningún nene pero sí debemos verificar la
aplicación de las consignas establecidas en conjunto y cuidar que exista
siempre el respeto por el trabajo de los otros compañeros.
El docente debe controlar el grupo, dominar las técnicas, participar en la
actuación junto con los nenes. Durante los momentos de improvisación o de
llevar a cabo la representación de un guión, el docente será el encargado de
hablar, de narrar, de crear el ambiente, de aportar las sugerencias. También el
docente tratará de mantener constantemente la atención de los nenes y
fijarse que no se mantengan en una actitud pasiva, que todos participen.
En el caso de una representación de una obrita de títeres, el adulto podrá
representar un papel a la par de los nenes: puede ser el títere presentador, el
personaje que acudirá en su apoyo, que salvará los huecos que se produzcan,
especialmente en la expresión oral. En el Nivel Inicial y el Primer Ciclo de la
Educación Primaria, cuando los chicos todavía no se manejan con fluidez
suficiente en su expresión oral, cuando no tienen la capacidad de improvisar
espontáneamente si no se acuerdan de los diálogos o se distraen, el docente,
con su títere presentador, podrá intervenir e incorporarse a escena en
cualquier momento, resolviendo estas situaciones, para que la obra siga su
curso.
No olvidemos que como docentes actuaremos como trasmisores y receptores
de informaciones, narradores, evaluadores, consejeros, compañeros de juegos,
etc., pero nuestro objetivo primordial será favorecer las prácticas de la
oralidad para que los niños, como se afirma en los Diseños ...aprendan a
desarrollar su lenguaje en distintos contextos de socialización,...lo cual implica
que los docentes tienen que crear las condiciones necesarias para que los niños
puedan hablar y escuchar en razón de los propósitos comunicativos más
diversos, afirmar el yo y vincularse con otros en círculos cada vez más amplios
de relaciones, intercambiar informaciones y conocimientos...ordenar y acatar
órdenes, respetar y establecer consignas de trabajo; crear y recrear el mundo
en sus propios términos, tomar contacto con el mundo de la ficción, jugar con el
lenguaje, vivir las emociones de los personajes...
Ahora bien vamos a hablar de la técnica que se trabajo concretamente
como lo fue el títere de guante:
Son aquellos muñecos que se manipulan colocando la mano en su interior.
Llámense de guante porque el vestido que llevan se asemeja a un guante y
se adapta perfectamente a la mano del titiritero.
Al ser el movimiento del muñeco el mismo que efectúa la mano, les
confiere una agilidad sorprendente e inimitable por cualquier otro tipo de
muñecos. La continuidad física, entre manipulador y figura traduce
directamente el gesto del primero al gesto de la segunda.
Ya desarrollados los temas expuestos en las Situaciones Vivenciales de
Formación (S.V.F.), te presentamos la lista de las mismas, las cuales
podrás desarrollar en el aula de clases con los niños
Lenguacabetiteando
Mateinstruvestiteando
Naturamatitenotando
Oidosociarostiteando
Fisicabelloflautiteando
Se presentan desglosados los contenidos utilizados para la elaboración de
las Situaciones Vivenciales de Formación para consolidar así un aprendizaje
significativo e integral
Aprendizaje Integral
Asignaturas Bloques
Lengua Aplicación de aspectos formales de la
escritura: el subrayado, la sangría, uso
de la mayúscula, signos de puntuación.
Matemática Sistema de Numeración Romana:
conteo de números romanos hasta el C.
Educación Física Identificación y ejecución de posturas
con segmentos corporales: cabeza,
tronco y extremidades.
Ciencias Sociales Observación y descripción de paisajes
geográficos y señalamiento de
características.
Ciencias de la Naturaleza Los alimentos y la salud
Estética Movimiento del cuerpo, formas e
imágenes
Lengua Segundo grado
Bloque: Aplicación de aspectos formales de la escritura: el subrayado, la
sangría, uso de la mayúscula, signos de puntuación.
Contenidos
Conceptuales Procedimentales Actitudinales
Aspectos formales de
la lengua escrita:
forma de las letras,
uso de mayúsculas y
minúsculas, signos de
puntuación,
presentación, sangría,
margen,...
Redacción de párrafos
breves formados por
oraciones sencillas con
atención a los aspectos
formales de la lengua
escrita: legibilidad,
caligrafía, uso de
mayúsculas y minúsculas,
signos de puntuación,
presentación, sangría y
margen
Incorporación de la
lectura y la escritura a
la vida para la
satisfacción de
necesidades, solución de
problemas, recreación y
compresión del mundo y
de sí mismo.
Manifestación de
actitudes de respeto y
colaboración hacia las
personas en la
realización de trabajos
en equipo.
Valoración del uso
adecuado de la lengua
escrita como medio para
la expresión personal, la
representación y la
interacción social.
Competencias e indicadores
Competencias Indicadores
Progresa en el reconocimiento y uso
de algunos elementos normativos y
convencionales básicos del sistema de
Usa los signos de puntuación: el punto
y la coma.
la lengua oral y escrita. Respeta las normas y convenciones de
la lengua.
Persevera en la elaboración y
reelaboración de sus trabajos según
los elementos normativos estudiados.
Demuestra actitudes de cooperación y
solidaridad en el trabajo en equipo
Educación Física Segundo grado
Bloque: Identificación y ejecución de posturas con segmentos corporales:
cabeza, tronco y extremidades.
Contenidos
Conceptuales Procedimentales Actitudinales
Denominación de las
habilidades kinestésicas
y coordinativas
Identificación de los
nombres de las
articulaciones y
segmentos corporales,
de las posturas
corporales y las
formaciones grupales
Cumplimiento de
instrucciones y normas
en juegos y en las
actividades kinéstesicas
y coordinativas.
Disfrute de los juegos y
de las actividades
kinestésicas y
coordinativas.
Competencias e indicadores
Competencias Indicadores
Ejecuta posturas, posiciones
corporales y formaciones grupales
diversas, en orden creciente de
complejidad.
Evoca y conversa acerca de las
posturas corporales, posiciones
corporales y formaciones grupales
conocidas.
Identifica los nombres y la ubicación
de las siguientes articulaciones:
cuello, hombros, codos, muñecas,
tronco, caderas, rodillas y tobillos; y
los siguientes segmentos corporales:
cabeza, tronco, brazos, antebrazos,
manos, muslos, piernas, y pies.
Ciencias Sociales Segundo grado
Bloque: Observación y descripción de paisajes geográficos y señalamiento de
características.
Contenidos
Conceptuales Procedimentales Actitudinales
El paisaje geográfico.
Elementos que lo
conforman.
Interrelaciones entre
los elementos.
Observación directa e
indirecta del espacio
geográfico, mediante,
visita, recorrido por la
comunidad, fotografías.
Actitud de aprecio y
valoración por el paisaje
geográfico.
Desarrollo de actitudes
de solidaridad y
convivencia social.
Exhibición de interés
por la representación
espacial.
Competencias e indicadores
Competencias Indicadores
Interpreta y representa el espacio
geográfico y la diversidad de paisajes.
Observa y representa los elementos
del paisaje geográfico.
Disfruta del paisaje geográfico.
Establece relaciones entre los
elementos del entorno.
Participa en la defensa, conservación
y mejoramiento de su espacio
geográfico.
Comenta las experiencias relacionadas
con los diferentes espacios
geográficos.
Ciencias Naturales Segundo grado
Bloque: Los alimentos y la salud
Contenidos
Conceptuales Procedimentales Actitudinales
Noción acerca de:
Productos alimenticios.
Valor nutritivo,
Establecimiento de
relaciones entre el valor
nutritivo de los
alimentos y su costo.
Respeto por las
opiniones de los demás.
Valoración de los
alimentos que se
producen y se consumen
tradicionalmente en su
región y en el país.
Valoración de una
adecuada alimentación
para la salud.
Competencias e indicadores
Competencias Indicadores
Reconoce el valor nutritivo de los
alimentos para el mejoramiento de la
salud familiar. Señala
Señala el valor nutritivo de los
diferentes tipos de alimentos.
Clasifica los alimentos de acuerdo a su
valor nutritivo en naturales y
procesados.
Participa en la celebración del día de
la alimentación.
Estética Segundo grado
Bloque: Movimiento del cuerpo, formas e imágenes
Contenidos
Conceptuales Procedimentales Actitudinales
Coordinación de los
movimientos
corporales.
Utilización de los
movimientos corporales
para interpretar bailes
tradicionales,
populares, juegos y
coreografías sencillas.
Aplicación de los
esquemas rítmicos para
coordinar los
movimientos del cuerpo
en forma armónica.
Articulación de la voz
para emitir sonidos e
interpretar canciones.
Realización de
Valoración de su
cuerpo como medio
para expresar su
capacidad creativa.
Apreciación de su
voz como
instrumento de
comunicación de su
cuerpo.
Disfruta de su
participación en
juegos creativos.
Respeto por la
actividad artística
propia y del grupo.
Sigue normas e
instrucciones en la
ejercicios de
respiración, relajación y
vocalización para
interpretar canciones,
poesías,
dramatizaciones.
Construcción de formas
sencillas mediante el
modelado.
Manipulación de
materiales moldeables y
materiales de desecho
para la construcción de
títeres.
Creación de imágenes
mentales para ser
utilizadas en la
representación de
títeres.
elaboración de
ejercicios de
movimientos.
Valoración del
trabajo en la
construcción de
títeres.
Mantiene y cuida su
ambiente de
trabajo.
Competencias e indicadores
Competencias Indicadores
Representa relaciones
espaciales en producciones
artísticas
Ejecuta juegos, danzas, rondas,
en parejas y filas, cambiando de
posición y orientación.
Manifiesta interés por la
realización de juegos, danzas,
dramatizaciones individuales y
grupales.
Utiliza materiales, medios y
técnicas de expresión artística
con fines comunicativos.
Explora materiales diversos:
plásticos, musicales, dramáticos
que le sirven para comunicar
ideas.
Identifica en las artes
escénicas gesto, la voz, el
espacio y el tiempo.
Comunica mensajes artísticos a
través de los medios de
expresiones plásticas, musicales
y escénicas.
Colecciona accesorios,
vestuario, materiales e
instrumentos para la caja de
teatro.
Manifiesta interés por la
realización de producciones
artísticas.
Muestra confianza al realizar
producciones artísticas
Clasifica de acuerdo a su
manifestación elementos de
expresión plástica, musicales y
dramáticos de su entorno.
Expresa ideas mediante el
manejo de recursos plásticos,
musicales y dramáticos.
Identifica el ritmo en un texto
escrito, producciones plásticas,
musicales y dramáticas.
Incorpora a su cotidianidad el
lenguaje artístico.
Participa en actividades
artísticas en su tiempo libre.
Utiliza con propiedad términos
del lenguaje artístico para
comunicar ideas.
Muestra interés por la
preservación y mantenimiento
del patrimonio artístico cultural
de su entorno.
Desarrollo Integral
Físico Motriz
Motricidad Fina: El niño desarrolla destreza en sus manos al tener que
realizar movimientos precisos y finos para la elaboración de cada una de las
partes del títere y también para la manipulación del mismo, planteadas en las
situaciones procedimentales de cada actividad. Se deben cuidar los detalles en
cada proceso mediante la coordinación óculo manual, además se vale de la
fonética para producir sonidos que le darán vida al personaje que interpreta
con el títere.
Motricidad Gruesa: El niño realiza los movimientos de su cuerpo con
coordinación y equilibrio para la organización de los materiales, la ubicación del
sitio de trabajo, la construcción general del títere y posteriormente para su
manipulación levanta sus manos mueve sus dedos y mantiene la armonía en su
cuerpo.
Velocidad: Presente en todas las etapas de la Situación Vivencial en Formación,
la cual es evidente en la espontaneidad para responder a cualquier situación
que se desarrolle en el proceso de comprensión del tema mediante la Situación
Inicial Natural, interpretación en la Situación Genésica Conceptual y aplicación
en la Situación Procedimental a través de la creación y manipulación del títere.
Cognitivo
Abre procesos cognitivos como creatividad, memoria, percepción, atención,
inteligencia y lenguaje. Por medio de ellos puede llevar a cabo cada uno de los
momentos de la Situación Vivencial en Formación logrando así consolidar un
aprendizaje significativo que luego va a compartir.
Creatividad: Reflejada en la capacidad del niño para crear y producir cosas,
debe valerse de ella en la Situación Procedimental donde debe poner en
practica lo aprendido y luego en la Situación Post-Vivencial cuando comparte
sus conocimentos.
Memoria: En la Situación Procedimental organiza y representa las ideas para
posteriormente recuperarlas y compartirlas en la Situación Post-Vivencial
Percepción: Por medio de ella el niño puede asimilar ideas o conocimientos y así
con la ayuda de sus cinco sentidos comprende, interpreta y aplica en todos los
momentos de la Situación Vivencial de Formación.
Atención: Es el despliegue que realiza el niño en el transcurso del desarrollo de
las actividades de la Situación Inicial Natural y de la Situación Genésica
Conceptual para obtener información.
Inteligencia: Es la capacidad que tiene el niño para entender, asimilar, elaborar
información y utilizarla para construir el títere y realizar con éxito su
manipulación en las actividades de la Situación Vivencial en Formación.
Lenguaje: Facultad que pone de manifiesto el niño cuando participa de forma
activa en las actividades y cuando se vale del mismo para transmitir sus
conocimiento en la Situación Post-vivencial
Afectivo
Sentimiento: Reflejado por la actitud de los niños en el taller, que efectos
causa en ellos las actividades y cual es su motivación e interés.
Emoción: Se estima por la participación y colaboración de los niños, que se
logra despertar en ellos en los diferentes momentos de la Situación Vivencial
en Formación.
Estados de ánimo: Esta respuesta se encuentra en todo el proceso de la
situación vivencial de formación, con cuanta motivación responde el niño para el
desarrollo de las actividades.
Social
Valores: Presente durante toda la Situación Vivencial en Formación, se puede
estimar que valores predominan y cuales se necesitan reforzar.
Trabajo grupal: Necesario en la situación procedimental y en la situación post
– vivencial, donde se requiere de organización y disposición para llevar a cabo
las actividades planteadas.
Compromiso: El cual debe existir entre los participantes como lo son el
animador pedagógico y los niños durante todo el desarrollo de los momentos de
la Situación Vivencial de Formación.
Reglas: Son las pautas que se establecen para llevar a cabo de un modo
eficiente y con éxito el taller.
Ejes transversales
Interculturalida
d
Tecnologías
de la
Información
Valores Trabajo
Liberador
Ambiente y
Salud
Integral
y
Comunicació
n
El niño pone en
todas las
actividades de la
Situación
Vivencial de
Formación a
prueba su
respeto por lo
diferente y con
esto se le da
herramientas
para que
expanda su
visión de
pensamiento
hacia otras
culturas.
En el
desarrollo
del taller se
hace uso de
la tecnología
para crear
estrategias
que le hagan
llegar al niño
el
conocimient
o de una
forma
novedosa y
creativa. Y
es a su vez
conoce la
utilidad de
estos
medios que
permiten
fortalecer
el desarrollo
Los valores y
principios son
parte esencial
en la
formación
integral y
ética del
individuo. En
todas las
actividades es
importante
poner en
práctica el
uso de los
valores y su
reforzamiento
.
Tomar
conciencia de
la importancia
que tiene el
trabajo, que él
es la base de
toda
formación y
crecimiento
personal y
profesional. El
mismo esta
presente la
Situación
Vivencial de
Formación,
donde se
motiva
continuamente
al niño al
compromiso y
responsabilida
d consigo
Cuidar y
preservar
el ambiente
debe
formar
parte de los
hábitos del
niño y este
se refuerza
en la
situación
Post-
Vivencial.
Con
respecto a
la salud: el
niño a
través de
los
movimiento
s
corporales
colocando
integral. mismo. en práctica
la
manipulació
n del
títere,
ejercita su
cuerpo.
Ejecución en proceso
Tiempo:
25 minutos
Ambiente:
El aula de clases ambientada de acuerdo al tema que se desarrollara en el
taller, en este caso la creación y manipulación del títere.
Problema:
Comprender, interpretar, aplicar y dar respuesta a cada actividad propuesta
para desarrollar a cabo los contenidos seleccionados del Currículo Básico
Nacional
Lúdica:
En cada uno de los momentos de la Situación Vivencial en Formación se pone de
manifestó el juego, para así lograr en los niños un aprendizaje significativo;
teniendo presente el respeto de las pautas establecidas.
Creatividad:
En la ejecución de la Situación Procedimental el niño debe ser original y
espontaneo en su creación.
Construcción individual:
Que cada niño pueda realizar la construcción de sus conocimientos desde sus
propias perspectivas y experiencias previas.
Construcción social PEIC:
Que el niño pueda compartir los conocimientos que elaboro en el salón de clases
con su familia y su comunidad. Que trasmita los conocimientos que elaboro al
desarrollar los contenidos de las área del Currículo Básico Nacional.
Diseño Hermenéutico:
o Comprensión: indagación acerca del tema.
o Interpretación: elaboración de la Situación Vivencial en
formación.
o Aplicación: realización y desarrollo del taller en el aula de clases.
Animación pedagógica:
Se debe desarrollar de forma creativa y dinámica el taller para que así se den
todos los momentos de la SVF.