Universidad de Los Andes Facultad de Humanidades y Educacin Escuela de Educacin Mencin: Educacin Bsica Integral Ctedra: Arte y Expresin

Integrantes: Salas Jess C.I: 13.577.202 Snchez Rosalba C.I: 18.579.108 Sosa Yenddy C.I: 21.181.635

Rivas Miguel C.I: 19.895.177 Rivas Nazaret C.I: 16.445.588 Rodrguez Ana C.I: 18.125.655 Rojas Maribel C.I: 20.434.830 Rojas Kristoff C.I: 19.144.687 Profesora: Betty Osorio. Semestre A-2012. Mrida, Julio de 2012.

PRESENTACIN COMPRENSIN FORMACIN ESTTICA CORPORAL Danza Teatro Circo Pantomima pera APRENDIZAJE INTEGRAL (CURRCULO BSICO NACIONAL) DISEO HERMENUTICO INTERPRETACIN SITUACIONES VIVENCIALES DE FORMACIN SITUACIONES INICIALES NATURALES SOPORMASNATUPANT DETALENGUACIRCOARCILLA TIRAMASCARACIENTEADRAMATICO SOCIALDANZACOREOGRAFIAMASCA CIENSOCIOMOVIMODELARCILLAMAS EDUFISIAMASCARAPERIODICANDO LENGUAMASCAPINTACUENTO OPERAMASCARAMATECREANDO

SITUACIONES GENSICAS CONCEPTUALES SOPORMASNATUPANT DETALENGUACIRCOARCILLA TIRAMASCARACIENTEADRAMATICO SOCIALDANZACOREOGRAFIAMASCA CIENSOCIOMOVIMODELARCILLAMAS EDUFISIAMASCARAPERIODICANDO2

LENGUAMASCAPINTACUENTO OPERAMASCARAMATECREANDO

SITUACIONES GENSICAS PROCEDIMENTALES SOPORMASNATUPANT DETALENGUACIRCOARCILLA TIRAMASCARACIENTEADRAMATICO SOCIALDANZACOREOGRAFIAMASCA CIENSOCIOMOVIMODELARCILLAMAS EDUFISIAMASCARAPERIODICANDO LENGUAMASCAPINTACUENTO OPERAMASCARAMATECREANDO SITUACIONES POST-VIVENCIALES SOPORMASNATUPANT DETALENGUACIRCOARCILLA TIRAMASCARACIENTEADRAMATICO SOCIALDANZACOREOGRAFIAMASCA CIENSOCIOMOVIMODELARCILLAMAS EDUFISIAMASCARAPERIODICANDO LENGUAMASCAPINTACUENTO OPERAMASCARAMATECREANDO CUADROS DEL ACTO PEDAGGICO APLICACIN BIBLIOGRAFA

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La educacin es el proceso en el que adquirimos los elementos necesarios para la vida en sociedad, mediante esta aprendemos valores, actitudes, experiencias y conocimientos, ello nos indica la importancia de la misma dentro de un territorio. Por tanto cada pas debera contar con un sistema educativo que cumpla con las necesidades de su poblacin. Sin embargo, muchos estados se han quedado en el atrasados, en este sentido, destaca la educacin en Venezuela que ha ido en decadencia, afectando por tanto la formacin acadmica del ser humano desde su ms tierna infancia hasta la universidad, es por ello que se necesitan instrumentos que le faciliten al docente cumplir con tan importante labor como lo es de la de educador, formador y orientador. A continuacin ofrecemos a los docentes venezolanos que laboran en grado de Educacin el 6to

Bsica un modulo destinado a facilitar el proceso de

enseanza-aprendizaje en cada una de las reas que conforman el plan de estudio. En el mismo, se incluyen algunos elementos conceptuales, procedimentales y Actitudinales relacionados con las distintas reas del saber, (Lengua,

Matemtica, Estudios Sociales, Ciencias Naturales, Educacin Esttica, y Educacin Fsica), integrados a la formacin esttica corporal con expresiones artsticas como la danza, teatro, circo, pantomima y pera, actividades ldicas didcticas. Se aspira que este instrumento se convierta en un recurso til y valioso para el docente, y que pueda ser la base para la solucin de problemas relacionados con el mbito tratado o como patrn a seguir para enfrentar futuras situaciones de aprendizaje. por medio de

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Por tal motivo, y siguiendo el diseo hermenutico se ofrece una serie de definiciones e informacin, ntimamente ligada a los temas en estudio, mediante la cual el maestro podr comprender con mayor base los mismos, para luego interpretarlo, hacerlo suyo o asumirlo con el fin de plasmarlo en su praxis educativa. Finalmente, se quiere que el presente material pase a ser una herramienta valiosa para el docente, y que pueda ser punto de partida tanto para la resolucin de problemas relacionados a los temas, o como ejemplo a seguir para hacer frente a futuras situaciones de aprendizaje.

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Bien, amigo y amiga docente ahora te invitamos a que conozcas algunos aspectos relacionados con el arte contemporneo, la formacin esttica corporal y el currculo bsico para el 6 grado de Educacin Bsica

CUNDO FUE EL INICIO? Desde tiempos inmemorables la mscara estuvo presente con el hombre, cuando el mismo deba expresar su necesidad o contar eventos religiosos o picos. Antes de que se iniciara la palabra los dibujos y los jeroglficos eran los medios para representar cuentos o historias. No se sabe a ciencia cierta, pero quizs con las primeras expresiones guturales, el cuentista se vio en la necesidad de hacer ms fcil el "relato" buscando elementos que simbolizaran lo que se deba hablar. Por ejemplo si necesitaban hablar de algn animal para cazar tomaban sus pieles o algunos de sus huesos, o imitaban fsicamente la forma de desplazarse. Unos hablaban otros vean, se estaba dando los principios, de lo que hoy es, la accin teatral, actor y espectador.

LA PALABRA Y LA IMAGEN Con el tiempo la comunicacin se agilizo con la aparicin de la palabra pero an estamos hablando de un hecho sucedido hace miles de aos atrs. La aparicin del fuego, y otros sucesos que eran inexplicables para aquella poca, dieron motivo al nacimiento de la adoracin a cosas in entendible cuyo tiempo despus dieron lugar a distintos tipos de religiones. Evidentemente el lder que propiciaba la religin deba destacarse entre los dems como el elegido de la palabra y por eso deba diferenciarse de los dems, utilizando las primeras mascaras. Pero paralelamente estaban los relatores de las acciones picas, historias que pasaban de generacin en generacin y que luego, esos mismos relatores se encontraban en la necesidad de sofisticar sus relatos incorporando en sus caras elementos que diferenciaran la forma. Es ah donde se cree que se origin la primer mascara que probablemente era de piedra, sin color y sin expresin, totalmente neutra.

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Aun as la mscara, aunque no tuviera ningn tipo de expresin ni referenciara ningn personaje o estado anmico, ya diferenciaba la accin de un relator a una persona comn. EL COLOR DE LA PALABRA Los relatos picos o religiosos se llenaban de sensaciones y emociones que con el tiempo los relatores se dieron cuenta con una mscara neutra no poda demostrar. Cualquier mascara neutra y sin color pero con una lagrima, ya demostraba un estado anmico o una forma de ser del personaje del relato. Pero he aqu que no est precisado si naci primero la expresin, o el dibujado en la mscara.

EL COLOR DE LA EXPRESIN En los museos y por Internet se pueden ver muchas mascaras antiguas con distintos tipos de expresiones y dentro de las expresiones se agregan dibujos simulando lagrimas o expresiones de amplias sonrisas o sarcasmos, si bien desde pocas remotas hay pinturas rupestres hechas con bases de colores, algunos historiadores dudan si hubo primero la expresin tallada o la dibujada con bases de colores. LA EXPRESIN TEMTICA Los diseos de las mscaras fueron especializndose segn el relato y es as que los relatores-actores creaban mascaras con formas de animales, diablos, dioses, y todo tipo de forma que pudiera ser representada. Un solo actor poda representar varios personajes segn como se pona y sacaba la mscara acorde a la situacin.

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APARECIERON LOS MUECOS En las zonas occidentales se presentan paralelamente los primeros muecos con su cuerpo totalmente armado, aunque en la zona oriental, ya se trabajaban con tteres para contar

LAS MSCARAS Y LOS DIOSES

La mscara es la representacin de algo o alguien, son los griegos que en las fiestas dionisiacas del dios Baco, ofrecieron su mxima sofisticacin cultural, proponiendo infinidad de diseos, como ofrenda a una gran fiesta de descontrol producida por el vino. LAS DIOSAS DE LAS FIESTAS Y EL TEATRO

Tala y Melpmene eran las diosas de las fiestas dionisiacas, eran hijas del Dios Baco, activas participantes de las fiestas. Por qu representaban al teatro, deriva de su accionar y de lo que eran. Ambas diosas eran hermosas, llenas de fortuna, con todos los hombres que desearan a sus pies, la gran diferencia era que Tala, quien hoy representa a la comedia, disfrutaba con gran alegra y comparta todo lo que tena con todos. Muy por el contrario Melpmene no saba ni disfrutar ni compartir toda la belleza y la fortuna que ella tena y ese es el gran drama de la vida , que por ms que uno tenga todo, nunca ser feliz si no lo sabe disfrutar ni compartir.10

LA MSCARA EUROPEA

En el medioevo el teatro estaba instalado casi como hoy lo vemos .el actor ya tena una sofisticada tcnica de actuacin donde no necesitaba la mscara para fundamentar su actuacin, pero no obstante por distintos motivos tnicos o racistas el teatro estaba limitado para los negros, o las mujeres y para otras clases de personas no bien vistas por una sociedad retrograda y eso hizo que la mscara sufriera cambios, transformndose en una media mascara que tapara los ojos y dejara al descubierto la boca, elemento tan importante en la expresin cuya modulacin y movimiento era fundamental para que ya estuviera a la vista del espectador . LA HISTORIA SE REPITE La media mascara tambin evoluciona tomando formas no solo de expresiones exageradas sino tambin de animales o personajes extraos, coincidentemente se repite la evolucin de hace miles de aos atrs cuando se produjo la necesidad de una mscara temtica

LA MSCARA DEL MAQUILLAJE Paralelamente a estas historias, en oriente, la mscara fija construida con distintos materiales, fue suplantada con la mscara pintada directamente sobre la cara del actor. En muchas culturas y desde antiguos tiempos, pintarse la cara podra ser un signo de lucha, de amor, de identidad, o promesa. Pero en la accin cultural, la cara pintada daba otra forma de expresin al actor, ya no era una textura fija, Ahora las expresiones podran modificarse permanentemente segn el relato sin sacrsela.

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El maquillaje permiti eso, que una boca u ojos pintados, pudieran dar una variedad de matices de expresin y por consiguiente ms riqueza a la representacin. LA MSCARA Y LA VESTIMENTA

En momentos determinados de la evolucin, la moda de la vestimenta acompao a la mscara, si bien por momentos la mscara no determinaba un sexo, si lo hacia la vestimenta que acompaaba a esa mascara, un ejemplo de ello son las muestras de las mscaras Venecianas, que son acompaadas de lujosas vestimentas

LA HISTORIA DE LA MSCARA DEL PAYASO Cuenta la historia, que el primer payaso maquillado era un excelente actor de raza negra que en Europa no podra haberse hecho famoso si se hubiera presentado tal como era. Este actor decidi pintarse la cara, a partir de ah por su fama y fortuna, muchos payasos decidieron pintarse la cara pero hubo otros motivos por el cual lo hicieron tales como el de diferenciarse de los caballeritas, (personajes que dieron origen al circo) el de darle ms color al personaje, pero sobretodo el hecho de haberse producido una paradoja, los nios se sentan ms confiados en un personaje colorido que en alguien de presencia obscura por mas comediante que fuere.

EL ACTOR SIN MSCARA? El actor se desprendi de la antigua mascara, pero en cada actuacin lleva otra clase de mascara, la de un personaje, que no solo est compuesta por todo lo que el espectador ve, sino tambin con todo lo que el espectador siente y que sale del interior mismo del actor.

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LAS MSCARAS A LO LARGO DE LA HISTORIA Las Mscaras La Historia nos muestra que las mscaras estuvieron presentes en todos los perodos de la evolucin cultural de la humanidad. Sus orgenes se remontan a la antigedad, y fueron usadas con fines religiosos. En Egipto las utilizaron para perpetuar el rostro de los muertos, y se hacan de papiro recubierto con estuco, y en clases sociales ms altas, se revestan con una lmina de oro. Se colocaban junto con el atad. Los fenicios tambin usaron mscaras funerarias, que fueron halladas en algunas tumbas. En 1976 fue descubierta por el arquelogo Heinrich Schliemann, la denominada Mscara de Agamenn. sta y otras seis son procedentes de los Crculos A y B de Micenas, que datan de los aos 1550-1500 a.C. Estaban realizadas en finas lminas de oro, representando el rostro de un difunto durmiendo el sueo de la muerte. Se esculpan en madera y luego se adaptaba esta lmina de metal para lograr la mscara.

Muchos pueblos primitivos han usado las ms caras y caretas para realizar sus rituales, y stas representaban deidades, seres mitolgicos o espritus malignos,

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o a Dios y al Demonio; en cada caso con significados ceremoniales distintos. Si la mscara usada era de animales, poda simbolizar el ruego para asegurar el xito de la caza. Asimismo, tambin hay culturas que utilizaban mscaras para ahuyentar pestes y enfermedades, dependiendo de la cultura el uso de las mscaras adquiri su significado. Las mscaras en las diferentes civilizaciones:

Estuvieron destinadas a ocultar la cabeza o el rostro y utilizada en ritos teatrales, religiosos, y como carnavales, protector de

representaciones

soldados. El hombre primitivo que con ceremonial se coloca una mscara representativa de un animal, un dios o un espritu, cree convertirse en aquel ser. Imita sus actitudes, y movimientos que movindose en forma rtmica se convierten en danza. Un animal, un dios o un espritu, cree convertirse en aquel ser. Imita sus actitudes, y movimientos que movindose en forma rtmica se convierten en danza. En la actualidad las mscaras han perdido su carcter ritual entre los hombres civilizados, ms se usan en las festividades de Carnaval y se realizan aplicaciones en el arte y en el diseo, habiendo influenciado en el arte contemporneo. Sobre todo en la escultura y decoracin con motivos aplicados a la cermica y en el metal.

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En Europa las mscaras se realizaban realizadas en diversos materiales destacando el cartn, cuero, madera tallada y metales. La mscara europea tiene en gran medida fines mgico-religiosos y se origina en Micenas, mscaras de fiesta dedicadas a Dionisos que llegaron a incorporarse en representaciones dramticas, tambin Artemisa y Demeter de donde pasaron al teatro para diferenciar a distintos personajes.

Mscaras empleadas en funciones teatrales y dramticas. En el mundo de la Grecia antigua, fueron muy importantes en los ritos religiosos, representaban a dioses, cubran el rostro de difuntos y se colgaban de los rboles pidiendo mgica proteccin. El mundo etrusco y posteriormente el romano tambin utiliz la mscara funeraria y el uso pagano de la mscara que continu hasta la Edad Media. Pero nicamente permanecieron estas mscaras en las fiestas de carnaval debido al rechazo de varios concilios. Amrica de varios materiales vegetales,

maderas pintadas con dientes de caballo, hojalata, cartn, paja, plumas. En el periodo precolombino encontramos una mayora de mscaras rituales y tambin mscaras

funerarias en piedra dura. Las mscaras de15

Amrica trazan una breve historia del continente con representaciones indgenas similares a las africanas. Se hace evidente el choque cultural que supuso la llegada a Amrica de los europeos. De ah la sorprendente diversidad de formas que por una parte se asemejan en las mscaras teatrales de rostro humano y, por otra, mscaras que

disfrazan al hombre de animal mitolgico o figura de carnaval, tambin capuchones de iniciacin ceremonial. En las antiguas civilizaciones mexicanas, eran los sacerdotes utilizarlas, quienes en tenan el privilegio realizadas de con muchos casos

materiales con metales ricos con aplicaciones de piedras preciosas. En los pases andinos, se cubra a los fallecidos con mscaras de madera, u oro batido.

Los mayas realizaban mascarones con la serpiente emplumada.

En frica negra, realizadas con piel, tejidos vegetales, madera, rafia, telas con cuentas de cristal, aplicaciones de metal y cuero, semillas, algas, conchas marinas. El arte africano lo compone una amplia y variada multitud de objetos provenientes de un mosaico de culturas

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donde la construccin de mscaras es una de las ms importantes actividades artsticas. Encontramos otras mscaras construidas como objetos cortesanos bellos. Los negros las utilizan en sus danzas ceremoniales y exorcismos. Las sociedades secretas llevan mscaras para atemorizar a sus miembros, son de grandiosa calidad artstica, la mayor parte, realizadas con maderas duras talladas, recubiertas de tela, perlas, conchas, lminas de metal, y deben ajustarse a la tradicin.

En frica del norte, en el antiguo Egipto, los sacerdotes utilizaban mscaras con formas de animales para comunicarse con los dioses, se utilizaban pintadas y doradas primorosamente en embalsamar y ceremonias de entierros.

Oceana realizadas con materiales de cestera pintados con tierra, tronco de palmeras, plumas de ave, colmillos de jabal, rafia y hueso de ballena. Encontramos un arte con sentido

mgico-simblico caracterizado por un espritu religioso, un realismo cultural y unas formas geomtricas y estilizadas. Se utilizan mscaras de mimbre para danzas ceremoniales con

expresiones deformadas y caricaturescas. Las mscaras, como en otros lugares, estn

asociadas a ceremonias guerreras, de iniciacin, de actividades agrcolas, o son smbolos de dioses o espritus mitolgicos y estn17

construidos con materiales del bosque y montaa, incluidos aquellos que proporciona el mar como conchas y huesos de ballena. Asia. India, Nepal, Sri Lanka, Japn, Tailandia, Bali, Borneo, China, y pases del Himalaya. Mscaras en madera tallada y pintada, algunas con dientes y pelo humano, pasta de cartn, arcilla cocida, metales con piedras preciosas y corales. Especialmente la de Japn, la mscara aparece ligada a cultos religiosos aunque posteriormente se utiliz, de forma laica, en la danza cortesana, pasando en el siglo XIV al drama japons, algunas de ellas son consideradas de las ms bellas del mundo. Dentro de su forma ritual, encontramos diferentes estilos dramticos: piezas dedicadas a los dioses, a la pica guerrera, personaje hombre disfrazado de mujer, dramas de aparecidos o sobre la violencia y danzas guerreras festivas. Las mscaras se utilizan en determinadas ceremonias rituales del budismo y su principal caracterstica son las deformaciones de los rasgos faciales humanos. En Ceiln, los curanderos enmascarados danzaban para lograr expulsar los demonios o espritus. Los bailarines camboyanos y siameses, utilizan mscaras coronadas por puntiagudas estructuras, como las estructuras de los templos de Bangkok. En la poca feudal los guerreros japoneses y sus caballos, llevaban mscaras de hierro de aspecto feroz para amedrentar al enemigo. Uso de las mascaras El uso de las mscaras se remonta a la ms lejana antigedad. Se las encuentra entre los egipcios, griegos y romanos. Los griegos las empleaban en las fiestas dionisiacas; los romanos durante las lupercales y las saturnales y adems en las representaciones escnicas. Durante la Edad Media hubo mucha aficin a los disfraces y mscaras, incluso en las fiestas religiosas como la del asno o la de los locos. En los torneos, ciertos caballeros que no queran ser conocidos combatan con mscara. Con todo, el mayor empleo de la mscara tena efecto en Italia y, sobre todo, en Venecia, durante el Carnaval. Actor griego con mscara cmica. (Bronce s. III a.C.)

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Mscara trgica romana El uso de las mscaras se remonta a la ms lejana antigedad. Se las encuentra entre los egipcios, griegos y romanos. Los griegos las empleaban en las fiestas dionisiacas; los romanos durante las lupercales y las saturnales y adems en las representaciones escnicas. Durante la Edad Media hubo mucha aficin a los disfraces y mscaras, incluso en las fiestas religiosas como la del

asno o la de los locos. En los torneos, ciertos caballerosque no queran ser conocidos combatan con mscara. Con todo, el mayor empleo de la mscara tena efecto en Italia y, sobre todo, en Venecia, durante el Carnaval. Entre los griegos y romanos, las mscaras eran una especie de casco que cubra enteramente la cabeza y adems de las facciones del rostro, tena pelo, orejas y barba habiendo sido los griegos los primeros en usarlas en sus teatros a fin de que los actores pudieran semejarse fsicamente al personaje que representaban. Las primeras mscaras se hicieron de corteza de rbol, luego fueron de cuero forrado de tela y por ltimo las hacan de marfil o de madera para que tuvieran ms consistencia. Desde el siglo XVI al XVIII las damas adoptaron las mscaras con el nombre de antifaces para resguardarse del sol.1 Usos ceremoniales Mscara de Costa de Marfil. Las mscaras se usan en funciones rituales, sociales y religiosas, donde los participantes las usan para representar las figuras espirituales o legendarias. En algunas culturas tambin se cree que el usar una mscara permitir que el portador tome las cualidades de la representacin de esa mscara; es decir, una mscara de leopardo inducir al portador a convertirse o actuar como leopardo. En Mxico y Centroamrica, la mayora de las ciudades tienen nombre cristiano y nombre indgena, por ejemplos,

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Tianguistenco, Santiago Tianguistenco, o Santa Mara Axixitla. Todos los santos cristianos tienen un da especfico en el ao dedicado a ellos, y cada ciudad tpicamente tiene un festival durante ese da, implicando la combinacin de las tradiciones cristiana e indgena. Estos festivales incluyen con frecuencia los desfiles y teatro callejero donde actan una historia. Las mscaras y los trajes de estos festivales se convierten en artculos de coleccin. Una mscara utilizada en tales festivales se denomina como mscara danzada. Estas mscaras pintadas hechas a mano, se fabrican tpicamente con madera y pueden utilizar cuerdas, cuernos o dientes animales, o caucho de los neumticos como ornamentos. En frica, especialmente centrados en el oeste de frica, las mscaras tambin desempean un papel importante en las ceremonias tradicionales y danzas de teatro. Todas las mscaras africanas caen en una de cuatro categoras: espritus del antepasado, hroes mitolgicos, la combinacin del antepasado y el hroe, y los espritus animales. Entretenimiento Mscara de teatro Noh japons En obras del teatro. El uso de mscaras en las obras dramticas de la Grecia antigua se desarroll de los propsitos ceremoniales. Las mscaras son tambin una caracterstica que define del teatro de Noh en Japn. La palabra inglesa person (persona) viene de una palabra latina usada para designar una mscara de teatro: persona = por-sonido (a travs del sonido) = lo que viene a travs de la voz del actor. La palabra del Griego antiguo prosopon = cara significaba originalmente delante de la cara, es decir. Mscara de teatro. En el teatro Noh los actores llevaban magnficas tnicas con brocados de gran apariencia. Las mscaras con las que cubran el rostro deban ser lo suficientemente bellas, para estar a la altura de la vestimenta. Pero, al mismo tiempo, deban ser lo suficientemente sutiles, para reflejar las emociones delicadas puestas en escena por los actores y darles la oportunidad de hacerlo. Las mscaras Noh frecuentemente representaban seres humanos, pero como tipos caractersticos: por20

ejemplo un hombre viejo, una mujer joven, demonios, espritus,.. El escultor de una mscara Noh utiliza madera de ciprs (hinori) y le da color con polvo de tiza, tinta negra (sumi) y pigmentos minerales. Estas obras son consideradas no solamente como obras escultricas, sino tambin pictricas, pues - segn el personaje representado-, iban policromadas con diversos tonos. Por lo general, todo el proceso de creacin de una mscara - escultura y pintura-, era realizado por un solo artista Las mscaras Noh (Figs. 66-82) son objetos de gran belleza, atesoradas por familias e instituciones de Noh, y algunas de las mscaras empleadas hoy datan de varios siglos atrs. Hay frecuentes exposiciones de mscaras Noh en museos y galeras tanto en Japn como en el exterior. El tallado y finalizado de las mscaras es un arte que requiere gran destreza y muchos aos de entrenamiento, y mientras que hay muchos estudiantes entusiastas de este arte hoy, hay solamente unos pocos maestros escultores que no pueden son producir mscaras y no aptas pueden para ser representaciones. Sin embargo, las mscaras Noh meros objetos consideradas trabajos finalizados de arte sino hasta cuando ellas son colocadas sobre el rostro de los actores y usadas sobre el escenario en medio de la meloda del canto y el ritmo de la msica instrumental, siendo as tan solo uno de los elementos en el completo organismo del Noh. La postura estable del actor en movimientos de quietud y firmeza presentes en el caminar deslizante hace particularmente impactante el efecto de ascenso, descenso y giros de la mscara. Solo cuando la mscara, especialmente la mscara de mujer, toma vida y respira en la presentacin, esta exhibe su impresionante y expresiva riqueza y nos revela su verdadera belleza. El simbolismo y la expresin por sugestin caracterizan muchos aspectos del Noh, y como podramos esperarlo no hay una mscara especfica para cada obra. El ideal para el intrprete es crear un corazn y mente nicos para el personaje mientras que usa una de tantas mscaras estndar. El nombre del tipo de mscara a ser usada en una obra dada, est especificado en el libro de cantos,21

aunque en la prctica hay considerables variaciones dependiendo de la interpretacin del papel por el actor al igual que del rango de mscaras disponibles para l. Sin embargo hay unos pocos tipos de mscaras, tales como

Yoroboshi, Kagekiyo, Shunkan, y Yamamba, que son empleadas nicamente en lasobras del mismo nombre. Existan tres tipos originales de mscaras de las cuales se cree que todas las dems se derivaron: mscaras de dioses o demonios, mscaras de hombres viejos y mscaras de mujeres. Las mscaras de dioses o demonios son el tipo ms antiguo, desarrolladas a travs de la f en los das en que los lazos con los deberes religiosos eran muy fuertes. Las mscaras de hombres viejos tambin se formaron en tiempos relativamente antiguos y reflejan la nocin general en pocas antiguas de que los viejos estn ms cerca a los dioses y a los espritus. Las mscaras de mujeres aumentaron rpidamente en nmero con la expansin del repertorio de obras en los das de Zeami. Cuando el ideal de ygen lleg a dominar los valores estticos en el Noh, la mscara de mujer joven lleg a ser representativas de las mscaras Noh. Como parte de celebraciones en carnavales de algunas partes del mundo; Venecia es la ciudad ms famosa por esto. La mscara es una parte indispensable del traje de un personaje particular como el arlequn. Las mscaras de ltex se utilizan en el cine como parte de algn elaborado maquillaje de los personajes y cuando quieren imitar a un individuo. Las mscaras de carnaval son una antiqusima tradicin, que ha sido recreada por diferentes culturas. En la actualidad, quizs las ms famosas en el mundo entero sean las mscaras venecianas. Venecia, atrae cada ao a miles de turistas, que quedan fascinados ante la belleza y esplendor de las mscaras de carnaval, tpicas de esta ciudad.

Hacer mscaras para carnaval puede ser una tarea muy entretenida, sin embargo, puedes necesitar mucha paciencia si vas a utilizar tu cara como molde y debers seguir todas las indicaciones, para poder retirarla ni bien haya fraguado el yeso. El modo de evitar que quede22

adherida a tu rostro y se rompa al intentar retirarla, o pueda daarte la piel, es untar tu cara con abundante vaselina.

Para evitar ser reconocido Luchador profesional con mscara Las mscaras tambin se usan para proveer de un aura de misterio a los luchadores profesionales, particularmente en Mxico, as tambin como para actores como por ejemplo: el cmico desconocido, quien siempre usa una bolsa de papel sobre su cabeza, o de algn superhroe moderno de comics. En la lucha libre de algunos pases como Mxico, es comn que los competidores usen mscaras alusivas a su nombre o apodo de luchador. Los criminales frecuentemente usan mscaras para evitar su identificacin cuando cometen crmenes. En muchas jurisdicciones, es una ofensa criminal adicional el usar una mscara mientras se comete un crimen; es tambin a menudo un crimen usar una mscara en asambleas pblicas y manifestaciones. Ocasionalmente, los testigos de algunos procesos aparecen de vez en cuando en la corte usando una mscara con la intencin de evitar ser reconocidos por los asociados del acusado.

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Qu es la formacin corporal? Es un sistema original de experimentacin y aprendizaje con el propio cuerpo que permite ampliar la espontaneidad y la creatividad en la vida personal, mejorando la salud tanto fsica como emocional. Es un sistema de trabajo cuyo objetivo es la integracin y armonizacin de la vida fsica, mental y emocional del ser humano, ampliando el grado de satisfaccin, seguridad y autoestima en la vida cotidiana.

Son movimientos corporales rtmicos que siguen un patrn, acompaados generalmente con msica y que sirve como forma de comunicacin o expresin. Historia de la Danza: La danza ha formado parte de la Historia de la Humanidad desde el principio de los tiempos. Las pinturas rupestres encontradas en Espaa y Francia, con una antigedad de ms de 10.000 aos, muestran dibujos de figuras danzantes asociadas con ilustraciones rituales y escenas de caza. Esto nos da una idea de la importancia de la danza en la primitiva sociedad humana. Muchos pueblos alrededor del mundo ven la vida como una danza, desde el movimiento de las nubes a los cambios de estacin. La historia de la danza refleja los cambios en la forma en que el pueblo conoce el mundo, relaciona sus cuerpos y experiencias con los ciclos de la vida. En la India, entre los hindes, el Creador es un bailarn, Siva Nataraj hace bailar el mundo a travs de los ciclos del nacimiento, la muerte y la reencarnacin. En los primeros tiempos de la Iglesia en Europa, el culto inclua la danza mientras que en otras pocas la danza fue proscrita en el mundo occidental. Esta breve historia de la danza se centra en el mundo occidental.

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La Danza en la Antigedad: Desde el Egipto de los Faraones hasta Dionisio, los legados escritos, los bajorrelieves, mosaicos, nos permiten conocer el mundo de la danza en las antiguas civilizaciones egipcia, griega y romana. En el antiguo Egipto, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los faraones. Estas danzas, que culminaban en ceremonias representando la muerte y la reencarnacin del dios Osiris se fueron haciendo cada vez ms complejas hasta el punto de que solo podan ser ejecutadas por profesionales altamente cualificados. En la Grecia antigua, la influencia de la danza egipcia fue propiciada por los filsofos que haban viajado a Egipto para ampliar sus conocimientos. El filsofo Platn, catalizador de estas influencias, fue un importante terico y valedor de la danza griega. Los rituales de la danza de los Dioses y Diosas del Panten Griego han sido reconocidos como los orgenes del teatro contemporneo occidental. Alrededor de Dionisio, el dios griego del vino y la embriaguez (conocido tambin como Baco), grupos de mujeres llamadas mnades iban de noche a las montaas donde, bajo los efectos del vino, celebraban sus orgas con danzas extticas. Estas danzas incluan, eventualmente, msica y mitos que eran representados por actores y bailarines entrenados. A finales de siglo V antes de Cristo estas danzas comenzaron a formar parte de la escena social y poltica de la antigua Grecia. Entre los romanos, la aceptacin de la danza por parte de los poderes pblicos fue decayendo. Hasta el 200 a.c. la danza form parte de las procesiones romanas, festivales y celebraciones. Sin embargo, a partir del 150 a.c. todas las escuelas romanas de baile cerraron sus puertas porque la nobleza romana consider que la danza era una actividad sospechosa e incluso peligrosa. De todos modos, la fuerza del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del emperador Augusto ( 63 a.c. 14 d.c. ) surgi una forma de danza conocida actualmente como pantomima mmica en la que la comunicacin se establece sin palabras, a travs de estilizados gestos y movimientos y se convirti en un lenguaje no verbal en la multicultural Roma. La cristianizacin del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la25

sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos. La danza en la Edad Media: La actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza, a partir del S IV y durante toda la Edad Media fue ambivalente. Por un lado encontramos el rechazo de la danza como catalizadora de la permisividad sexual, lascivia y xtasis por lderes de la Iglesia como S. Agustn (354-430) cuya influencia continu durante toda la Edad Media. Por otro lado, antiguos Padres de la Iglesia intentaron incorporar las danzas propias de las tribus del norte, celtas, Anglosajones, galos. En los cultos cristianos. Las danzas de celebracin estacional fueron a menudo incorporadas a las fiestas cristianas que coincidan con antiguos ritos de fin del invierno y celebracin de la fertilidad con la llegada de la primavera. A principios del siglo IX Carlomagno prohibi la danza, pero el bando no fue respetado. La danza continu como parte de los ritos religiosos de los pueblos europeos aunque camuflados con nuevos nombres y nuevos propsitos. Durante esta poca surgi una danza secreta llamada la danza de la muerte, propiciada por la prohibicin de la iglesia y la aparicin de la Peste Negra. Nacida como danza secreta y exttica durante los siglos XI y XII la danza de la muerte comenz como respuesta a la Peste Negra que mat a ms de 50 millones de personas en 200 aos. Esta danza se extendi desde Alemania a Italia en los siglos XIV y XV y ha sido descrita como una danza a base de saltos en la que se grita y convulsiona con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo. El Renacimiento y el nacimiento del Ballet: El advenimiento del Renacimiento trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos desarrollos en la danza gracias a los mecenazgos a los maestros de la danza y a los msicos que crearon grandes danzas a escala social que permitieron la proliferacin de las celebraciones y festividades. Al mismo tiempo la danza se convirti en objeto de estudios serios y un grupo de intelectuales autodenominados la Plyade trabajaron para recuperar el teatro de los antiguos griegos, combinando la msica, el sonido y la danza. En la corte de Catalina de Medici (1519-1589), la esposa italiana de Enrique II, nacieron las primeras formas de Ballet de la mano del genial maestro Baltasar de Beauyeulx. En 1581, Baltasar dirigi el primer ballet de corte, una

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danza idealizada que cuenta la historia de una leyenda mtica combinando textos hablados, montaje y vestuario elaborado y una estilizada danza de grupo. En 1661, Luis XIV de Francia autoriz el establecimiento de la primera Real Academia de Danza. En los siglos siguientes el ballet se convirti en una disciplina artstica reglada y fue adaptndose a los cambios polticos y estticos de cada poca. Las danzas sociales de pareja como el Minuet y el Vals comenzaron a emerger como espectculos dinmicos de mayor libertad y expresin. En el siglo XIX, la era del ballet romntico refleja el culto de la bailarina y la lucha entre el mundo terrenal y el mundo espiritual que trasciende la tierra, ejemplarizado en obras tales como Giselle (1841), Swan Lake (1895), y Cascanueces (1892). Al mismo tiempo, los poderes polticos de Europa colonizaron frica, Asia y Polinesia donde prohibieron y persiguieron las danzas y los tambores por considerarlos bastos y sexuales. Esta incomprensin de la danza en otras culturas parece cambiar al final de la Primera Guerra Mundial y las danzas de origen africano y caribeo crean nuevas formas de danza en Europa y en Amrica. La Danza en el siglo XX: Despus de la I Guerra Mundial, las artes en general hacen un serio cuestionamiento de valores y buscan nuevas formas de reflejar la expresin individual y un camino de la vida ms dinmico. En Rusia surge un renacimiento del ballet propiciado por los ms brillantes coregrafos, compositores, artistas visuales y diseadores. En esta empresa colaboraron gentes como: Ana Pavlov, Claude Debussy, Stravinsky, Pablo Picasso. Paralelamente a la revolucin del Ballet surgieron las primeras manifestaciones de las danzas modernas. Como reaccin a los estilizados movimientos del ballet y al progresivo emancipa miento de la mujer surgi una nueva forma de bailar que potenciaba la libre expresin. Una de las pioneras de este movimiento fue Isidora Duncan. A medida que la danza fue ganando terreno, fue rompiendo todas las reglas.

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Desde los aos 20 hasta nuestros das nuevas libertades en el movimiento del cuerpo fueron los detonantes del cambio de las actitudes hacia el cuerpo. La msica con influencias latinas, africanas y caribeas inspiraron la proliferacin de las salas de baile y de las danzas como la rumba, la samba, el tango el cha cha. El renacer del Harlem propici la aparicin de otras danzas como el lindy-hop el jitterbug. A partir de la dcada de los 50 tom el relevo otras danzas ms individualistas como el rock and roll, el twist y el llamado free-style; luego apareci el disco dancing, el breakdancing.

Este es una rama de las artes escnicas, que consiste en la representacin o actuacin de historias en frente del pblico, usando para estos fines el habla, gestos, la mmica, la danza, la msica y otros elementos. De hecho en el teatro se pueden reconocer elementos pertenecientes a las dems artes escnicas, y no est limitado al estilo tradicional del dilogo narrativo (por ejemplo en la mmica, las marionetas, la pera y el ballet). La etimologa de la palabra teatro es del griego "theatron", que significa "lugar para ver" o "lugar para contemplar". Los orgenes del teatro los encontramos en la unin de antiguos rituales sagrados para asegurar una buena caza o temporada agrcola, con los elementos emergentes en las culturas relacionados con la msica y la danza. Entre el segundo y el primer milenio antes de Cristo, en el Antiguo Egipto ya se representaban dramas sobre la muerte y la vida, usando mscaras durante la dramatizacin. Historia: Durante el siglo V AC, en Grecia, se sentaron las bases de lo que vendran a ser los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia en occidente. Al comienzo las28

obras fueron representadas con un actor y un coro, pero autores como Esquilo y Sfocles comenzaron a hacer teatro con ms actores, lo que a su

vez llev a construir los grandes teatros de piedra sobre las faldas de las colinas. Ya en esa poca se utilizaban una especie de camarines llamados "sken", en donde los actores se vestan y cambiaban de trajes, y adems se empleaban algunos "efectos" bsicos, mscaras y disfraces. Los gneros clsicos que desarrollaron ampliamente los griegos son la tragedia (temas relacionados con sus hroes y Dioses, de gran contenido emocional), y la comedia, que ya en ese entonces ridiculizaba a los polticos y personajes famosos. Tambin encontramos al teatro en las antiguas

civilizaciones de Asia, en China, en Japn y la India, en donde tom un carcter sagrado cargado de profundos simbolismos, y en donde adems se utiliz ampliamente y de manera integral la msica y la danza. Tambin en la Amrica prehispnica existi el teatro, por ejemplo entre los Incas y aztecas, que lo utilizaron con fines principalmente religiosos y relacionados con la guerra y la agricultura. Entre los gneros del teatro encontramos a la obra musical (estilo Broadway como por ejemplo en "Cats"), la comedia, la farsa, la pantomima, la comedia romntica, la tragedia, la fantasa, la pera, el teatro del absurdo (relacionado con el existencialismo), y muchas otras formas, tanto tradicionales como experimentales. El 27 de marzo se celebra en el mundo el da del teatro. Tipos de Teatro Teatro Estatal. El teatro estatal se apoya econmicamente en el Estado o en una organizacin o fundacin filantrpica. Dado el considerable gasto que conlleva una produccin teatral, el limitado aforo de la mayora de los teatros y, a menudo, el escaso atractivo de muchas obras para la poblacin en general, la mayora de los teatros slo pueden permitirse una situacin financiera solvente y unas producciones de

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calidad con la ayuda de subvenciones que complementen los ingresos de taquilla. Casi todos los pases han creado una compaa de teatro nacional que cuenta con el apoyo del Estado. En los antiguos pases comunistas, la mayora de las producciones teatrales estaban subvencionadas, lo que a menudo se traduca en un despliegue de medios artsticos y tecnolgicos mayor del que poda hallarse en las producciones de Europa occidental y Estados Unidos. Teatro Comercial. Estas funciones atraen a un pblico muy amplio y se producen con la intencin de obtener beneficios. Su propsito es el entretenimiento; el impacto social y los valores artsticos y literarios son consideraciones de segundo orden. El teatro comercial se concentra en las grandes ciudades o capitales, pero antes de llegar a estos centros teatrales, las obras suelen ponerse a prueba en otras ciudades ms pequeas, para solventar dificultades y conocer la respuesta del pblico. Este tipo de teatro, debido a los altos costes de produccin que requiere el montaje de una obra, siempre se ha mostrado inherentemente conservador y poco receptivo hacia la experimentacin por lo que pocas veces se arriesga con textos poco comunes o de autores desconocidos. Teatro Alternativo. El intento de evitar las cuestiones financieras propias del teatro comercial desde finales del siglo XIX ha dado como resultado el desarrollo de un teatro no comercial. Conocido como teatro artstico en Europa y Amrica antes de la I Guerra Mundial, y ms tarde como teatro alternativo o experimental, su objetivo es presentar obras ms rigurosas, literarias, activas polticamente, artsticas y de vanguardia. Experimenta con nuevas formas de produccin, interpretacin y diseo, dando voz a nuevos dramaturgos, actores y directores. El teatro alternativo tiende a funcionar con presupuestos limitados, a convertir la falta de recursos en una virtud y a despreocuparse del beneficio comercial. Tiene planteamientos culturales especficos y reniega de la aparente astucia asociada al teatro comercial. Trata de sobrevivir con los ingresos de taquilla y con las donaciones, pero en los ltimos aos depende cada vez ms de las subvenciones estatales y privadas. Teatro de Aficionados. El teatro de aficionados est compuesto por personas, miembros de una determinada comunidad o grupo, que practican el teatro como pasatiempo. Su repertorio tiende a ser comercial, aunque no siempre es as. Tambin existen grupos de teatro de aficionados constituidos por personas que pertenecen a una30

determinada institucin educativa, sobre todo universidades y escuelas superiores. Su objetivo es fundamentalmente educativo y su repertorio se

compone principalmente de textos clsicos y obras experimentales. Algunas universidades poseen recursos tcnicos superiores a los de algunos teatros comerciales. Espacio teatral. Tambin se puede hablar de teatro desde el punto de vista del espacio en el que se produce. Los escenarios y auditorios han tenido distintas formas en cada poca y en cada cultura. Los teatros de hoy tienden a ser flexibles y eclcticos en el diseo, incorporando elementos de diversos estilos. Una representacin teatral, sin embargo, no tiene por qu tener lugar en una estructura diseada a tal efecto, ni siquiera en un edificio. El director ingls Peter Brook habla de la creacin teatral en un espacio vaco. Muchas de las primeras frmulas teatrales se desarrollaban en las calles, espacios abiertos, plazas de mercado, iglesias, habitaciones o edificios no construidos para uso teatral. Gran parte del teatro experimental contemporneo rechaza las limitaciones formales de los teatros existentes y busca lugares menos ortodoxos. En todos estos espacios, el sentido de escenario y auditorio se crea a partir de las acciones llevadas a cabo por los intrpretes y por las condiciones naturales del espacio.

Escenario.

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Tipologas de escenarios A lo largo de la historia se han diseado varios tipos de escenarios para satisfacer las demandas de los diferentes estilos teatrales. Tres ejemplos de escenarios son: el de teatro de proscenio (arriba, a la izquierda), la versin ms comn que sita el escenario a un extremo de la sala y consiste en una abertura en la pared que lo separa del pblico; el del teatro arena o teatro circular (abajo, a la izquierda) en el que el pblico rodea el escenario por completo; y el escenario abierto, (del que se ofrecen dos variantes a la derecha de la ilustracin), llamado tambin plataforma o estrado. Este escenario abierto avanza hacia la platea, en donde las butacas quedan dispuestas al frente y a los costados de la plataforma. La mayora de los teatros han empleado tres tipos de escenario: de proscenio, de corbata y circular o arena. El escenario de proscenio es una plataforma elevada que se sita frente al pblico. Queda normalmente en uno de los extremos de un espacio rectangular. La versin ms simple de este tipo de escenario es el de cajn o caballete, un escenario elevado con un cortinaje como fondo y cubierto, en ocasiones, por un toldo. ste era el tipo de escenario que utilizaban los mimos griegos y romanos, los saltimbanquis y juglares medievales, la Commedia dellarte y los actores populares, en general, hasta el siglo XX. Vase tambin Teatros del mundo; Direccin escnica. Auditorios. Los auditorios del siglo XX son en su mayora variantes del diseado en 1876 en Bayreuth (Alemania) para presentar las peras del compositor Richard Wagner. Estos auditorios, por lo general, tienen forma de abanico y presentan una ligera inclinacin ascendente desde la primera fila; los asientos se disponen de forma alterna para no obstruir la visin. Algunos tienen una zona superior o anfiteatro, y otros poseen palcos, que son una herencia de la arquitectura teatral del barroco. PERSONAL DEL TEATRO El productor: es el responsable de toda la administracin: bsqueda y distribucin de fondos, contratacin de personal y supervisin de todos los aspectos de la produccin, entre otros. Las grandes producciones pueden requerir varios productores, organizados como productor ejecutivo y asociado, o coproductores, cada uno de los cuales se encarga de una parte de la produccin. En ocasiones, alguien puede figurar como productor debido a la cantidad de dinero que haya invertido; en otras, una organizacin tambin puede asumir el papel de productor.32

El Director: es el encargado de tomar todas las decisiones artsticas y es el responsable de la unidad armnica de una produccin. En coordinacin con los diseadores (y quizs el productor) decide sobre conceptos, motivos o interpretacin del guin o argumento; selecciona el reparto y supervisa audiciones y ensayos; tambin tiene un papel definitivo en lo referente a decorados, vestuario, iluminacin y sonido. Movimiento, temporizacin, ritmo y efectos audiovisuales son asimismo decisin suya. Lo que el pblico ve es, en definitiva, la visin del director. Desde los griegos hasta el siglo XVII, el papel del director era asumido por el autor de la obra, y desde entonces hasta finales del XIX era la funcin del intrprete principal de la compaa.

Los Actores: La interpretacin implica imitacin, personificacin. La mayora de las obras requieren la creacin de complejos personajes con atributos fsicos y psicolgicos especficos. En el sentido ms estricto del trmino, un actor es alguien que hace algo ante un pblico; por tanto, la interpretacin puede abarcar desde la ejecucin de simples tareas hasta la exhibicin de destrezas sin personificacin alguna, pasando por la recre acin creble de personajes histricos o ficticios, o el ejercicio de tcnicas de virtuosismo en cantantes o bailarines. En las producciones modernas, el director y el reparto ensayan normalmente de dos a seis semanas, aunque ciertos teatros europeos subvencionados gozan del lujo de ensayar durante meses y algunas formas de teatro en Asia necesitan aos de formacin tcnica (el bunraku, teatro de tteres de Japn, y el kathakali, teatro de danza de India, son ejemplos notables). Durante los ensayos, se fija el blocking (movimiento de actores sobre el escenario), se memorizan las directrices, se trabaja sobre la interpretacin en general y se afina la puesta en escena. Si se ensaya33

una obra nueva, el dramaturgo suele estar presente por si fuera necesario hacer cambios en el texto, reorganizar, aadir o eliminar escenas. En el caso de un musical, existe la posibilidad de aadir o eliminar canciones o bailes; el coregrafo ensaya con los bailarines y el director musical con los cantantes. El escengrafo: es la persona encargada del diseo y la organizacin del espacio donde se desarrolla la accin teatral, es decir, el escenario. En algunos casos, adems de realizar esta funcin, tambin asume el diseo del vestuario y la iluminacin, trabajo que, por lo general, est en manos de otros profesionales. Su objetivo es sugerir un lugar y un momento determinados y crear el ambiente o atmsfera adecuados. El director de escena: sirve de enlace entre el personal tcnico y el personal artstico, supervisa ensayos, coordina todos los aspectos de la produccin y controla la representacin durante la funcin, pero, sobre todo, es la persona encargada de sugerir las directrices estticas de la obra. El director de escena marca el ritmo de la funcin seala a los tcnicos cuando deben entrar y supervisa el trabajo de los actores durante la funcin. El diseo de la iluminacin: es un arte ms efmero, cumple dos funciones: iluminar el escenario y a los actores, y crear una atmsfera controlando el foco de atencin de los espectadores. La iluminacin se puede producir desde una fuente directa, como el Sol o una lmpara, o indirecta, empleando luz reflejada o iluminacin general. Tiene cuatro propiedades controlables: intensidad, color, distribucin y movimiento. Estas caractersticas se utilizan para lograr visibilidad, ambiente, composicin (la disposicin global de la luz, las sombras y el color) y para otorgar una determinada apariencia al contorno y el volumen de un intrprete u objeto dados. El Vestuario: Los encargados del vestuario no slo disean las ropas y los accesorios, tambin se ocupan de las pelucas, las mscaras y el maquillaje. El vestuario ofrece informacin sobre el personaje y ayuda a crear el ambiente adecuado para la produccin. Debido a que actuar implica personificar, gran parte del vestuario teatral est basado en recreaciones histricas o ropas actuales. Hasta el siglo XIX no se haba prestado mucha atencin a la precisin histrica o geogrfica; eran34

suficientes unas pequeas variaciones sobre la ropa del momento. Sin embargo, desde entonces, los diseadores han otorgado gran importancia a la autenticidad del vestuario de un determinado periodo.

Como en otras parcelas del diseo, pueden obtenerse efectos muy sutiles combinando diferentes colores, telas, cortes, texturas, peso o materiales. Debido a que el vestuario puede indicar factores como la clase social y determinados rasgos de la personalidad, e incluso puede simular caractersticas fsicas como la obesidad o la deformidad, un diseo acertado puede resultar muy til para un actor a la hora de interpretar su papel. Un determinado vestuario puede tambin constituirse en sea de identidad de un personaje; algunos ejemplos notorios son el de Arlequn y otros personajes de la Commedia dellarte, el vagabundo de Charlie Chaplin o los payasos de circo.

Un

circo

es

un

espectculo

artstico,

normalmente

itinerante, que puede incluir a acrbatas, payasos, magos, adiestradores de animales y otros artistas. Es presentado en el interior de una gran carpa que cuenta con pistas y galeras de asientos para el pblico. Las pistas de los circos suelen ser reas circulares donde se presentan las funciones; por consiguiente, el circo de tres pistas es considerado ms atractivo por la variedad de espectculos que se disfrutan al mismo tiempo. En la actualidad existen circos estables y fijos geogrficamente, y algunos de stos no poseen actos que incluyan animales, pero en muchas ocasiones el circo contina con su carcter pasajero, lo cual puede ser anunciado por un desfile, avisando que el circo va llegando al poblado. Hoy en da las artes circenses no son nicas de las pistas del circo, sino que tambin son empleos y sub-empleos desempeados en otros lugares, dgase en las avenidas de una ciudad.

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Historia del circo: El circo representa una importante parte de la cultura humana, una noble empresa construida a lo largo de muchos siglos, prcticamente desde que el hombre empez a registrar sus hazaas, sus descubrimientos, sus ideas, sus creencias, resumiendo, su cultura (Eduardo Murillo en Jan et al, 1994: 35). Antes de continuar, conviene mencionar que la acrobacia, as como el malabarismo, el contorsionismo, y otras prcticas corporales que actualmente se asocian al universo circense, son expresiones humanas (prcticas) anteriores a los propios conceptos de Circo o de Artes del Circo (CNAC, 1998: 40). Antigedad: Cabe recordar que en los orgenes de la humanidad la cultura

corporal conformaba un todo, un ncleo comn que abarcaba todas las prcticas corporales y que paulatinamente a lo largo de los siglos posteriores fue dividido en especialidades, tales como el Circo, la Danza, la Gimnasia (deporte), el Teatro, etc. Esta divergencia marc el desarrollo de cada una de estos sectores artsticos. La historia del Circo se remonta el legado cultural dejado por algunas de las civilizaciones antiguas, desde el lejano oriente (China, Mongolia, India, etc.), hasta el occidente prximo (Grecia, Roma, Egipto, etc.). En estas sociedades, aproximadamente circense, como 3.000 la aos atrs, el algunas de o las el actividades que hoy relacionamos como parte del contenido acrobacia, contorsionismo equilibrismo, tenan una utilidad altamente relacionada con la preparacin de guerreros, con los rituales religiosos y con las prcticas festivas (Viveiro de Castro, 1998). De acuerdo con los antroplogos Blanchard y Cheska (1986: 67), la prctica de la acrobacia se remonta a la cultura mesopotmica, con un pasado de ms de 3.000 aos. En ese momento, segn estos autores, el acrbata competa consigo mismo, con las fuerzas de la naturaleza y con sus propios compaeros de tribu. Paralelamente en China, como informa la Federacin China de Gimnasia, el arte acrobtico, o simplemente la acrobacia, tiene una historia milenaria, superior a los 2.000 aos, conforme prueban los hallazgos arqueolgicos. Segn los apuntes de David Marfil (2004), unas de las pruebas ms antiguas del la existencia del circo es un36

grafiti encontrado en Egipto en la tumba de Ben Hassan con fecha aproximada de 2040 a. C. Tal y como sealan De Blas y Mateu (2000), en el antiguo oriente (3.000 aos atrs aprox.), los malabaristas y acrbatas ya viajaban juntos en troupes, utilizando todo tipo de objetos, tales como armas (instrumentos tpicos de las artes marciales), juguetes infantiles (dibolo, bastn del diablo), utensilios domsticos (jarrones de porcelana), que lanzaban y reciban con diferentes partes del cuerpo, por ejemplo. Por otro lado, en Grecia, los gladiadores en su bsqueda particular por demostrar gran fuerza, realizaban juegos malabares con objetos de gran porte (en su mayora pesados), como las ruedas de los carros, por ejemplo. En la cultura griega, y en otras del mismo perodo, las mujeres tambin malabareaban, como se puede apreciar en algunas nforas y jarrones griegos o en los grabados de las tumbas egipcias. Adems, en otras civilizaciones antiguas, como la China y otras de la Amrica Central y del Pacfico Sur, las mujeres tambin participaban de este tipo de actividades, como bien ilustra el famoso caso de las islas Tonga (Pacfico Sur), todava donde las nias (solamente mujeres) hacan, y hacen, malabarismos con grandes nueces

denominadas tui tui, y donde el xito de su acto malabarstico tiene consecuencias sociales importantes, respecto al matrimonio, a las posibilidades de ascensin social, etc. (op. cit.). Con los primeros viajes a Amrica llegaron noticias de las costumbres indgenas, como en el caso de los aztecas, especializados en el antipodismo (malabares con los pies), y los Shoshoni del Sur de California, donde los malabares hacan parte de los juegos de los nios como por ejemplo en carreras de velocidad mientras manipulaban tres pelotas. Con todo, fueron los romanos que en la antigedad dieron el nombre Circo a las actividades de entretenimiento, o mejor dicho, a los espectculos pblicos. Segn el diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua (1992: 480), circo era el lugar reservado entre los romanos para algunos espectculos, especialmente para las carreras de carros y caballos. Tena comnmente forma de paralelogramo prolongado, redondeado en uno de sus37

extremos, con gradas alrededor para los espectadores. Adems de las carreras, en el circo romano, los desafos concentraban los duelos de vida y muerte, entre hombres y animales, un concepto parecido al que tenemos en la actualidad (corridas de toros). Edad media hasta la actualidad Tras la decadencia de estas civilizaciones antiguas, principalmente las occidentales, las artes corporales (teatro gestual, danza, gimnasia y circo) se eclipsaron, perdiendo su inters entre la poblacin. Posteriormente, en la Europa de la Edad Media, las artes corporales empezaron a recobrar su espacio, volviendo poco a poco a la realidad ciudadana. Pero fue en el Renacimiento, cuando los artistas circenses volvieron a tomar los pueblos, las calles de muchos pases europeos, ampliando el status social de dicha cultura. De acuerdo con Soares (1998: 55), el circo en el Renacimiento deslocava os habitantes das vilas e cidades das rotinas binrias do trabalho e do descanso, consolidando en una prctica que rompa con el orden institucional, diverga del concepto utilitario y visaba sobre todo a diverso, la risa descomprometida de la funcin educativa, buscando encantar y entretener el pblico. Era un arte del entretenimiento. En este perodo las troupes de saltimbanquis ya incluan en sus espectculos la msica, el baile, los cuentos populares, las narraciones picas, los tteres, adems de las habilidades clsicas como la acrobacia y los malabares (De Blas y Mateu, 2000). En este momento imperaba una forma libre de exploracin de las posibilidades corporales (Annie Fratellini en Unesco, 1988). En muchos pueblos se llegaba a acoger a los artistas itinerantes, ofrecindoles un lugar para presentar sus espectculos, como atraccin de los acontecimientos pblicos importantes. De forma lenta, pero slida, se pudieron formalizar itinerarios, caminos por los cuales miles de artistas solan pasar durante todo el ao. En la opinin de Coasne (2004:), el circo contemporneo se caracteriza por una mezcla de prcticas, de las cuales podemos destacar la msica, el teatro, la pantomima, la acrobacia, la gimnasia, etc. Se trata de un modelo artstico de circo, en el que la tcnica est al servicio del arte, de la expresin. El primer circo moderno fue inaugurado por Philip Astley en Londres, Inglaterra el 9 de enero de 1768.38

Pantomimo (griego pantomimos "que todo imita") es la parte de las artes escnicas que utiliza la mmica como forma de expresin artstica. Muchos mimos renuncian al uso del lenguaje hablado en sus actuaciones, rechazando con frecuencia el uso de cualquier tipo de sonido y objetos. Muchas veces la pantomima usa otras "herramientas" expresivas, como la danza, el teatro negro, teatro de objetos, mscaras o elementos clownescos. Por el otro lado tambin otras artes se sirven de tcnicas y formas expresivas del mimo corporal. Historia: La pantomima es un mtodo que se viene haciendo desde la Edad Media. Todo comenz en Italia con lo que ellos llamaban la Commedia dellarte, que ahora es la comedia del arte. Haba unas compaas de teatro ambulantes que iban de pueblo en pueblo presentndose en las calles, plazas y lugares pblicos. Ellos hacan obras improvisadas, picarescas. Usaban mscaras, que fueron cambiando hasta que comenzaron a usar harina y polvo en la cara, una prctica que evolucion y dio lugar al maquillaje que hoy usan los mimos. Sus vestuarios eran de colores vivos y brillantes. Uno de los personajes clsicos de la comedia del arte es el Arlequn que se puede decir es el padre de la pantomima. El personaje del Arlequn pas de la comedia latina y lleg a ser bufn de la pantomima francesa, y de all lo tomaron los ingleses y poco a poco se extendi por todo el mundo y ahora nosotros podemos seguir con esta clsica tradicin teatral. En la pantomima existen dos grandes maestros contemporneos, cuyos estilos y mtodos podemos seguir. Charlie Chaplin. Gan su fama mundial como un genio de la mmica, considerado como uno de los cmicos mejores de todos los tiempos. l cre el personaje del vagabundo soador, con un pequeo bigote, sombrero, bastn, un saco

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muy chico y pantalones muy grandes. Sus tcnicas son usadas por los mimos cmicos. Marcel Marceu. Maestro de la pantomima, se le ha llamado el mejor mimo del mundo. Usa una combinacin de ballet, suavidad de movimientos y mmica para crear sus pantomimas excelentes. Hace que las personas que lo estn viendo vean claramente los objetos que est representando. Sus tcnicas son las ms usadas en el tipo de pantomima que nosotros hacemos. El Maquillaje: El mimo se caracteriza por tener la cara blanca con detalles de otros colores que hacen que sobresalgan los gestos. Como primer paso debes ponerte un poco de crema para crear una pelcula grasa que impida a los otros maquillajes atacar tu piel. Despus de esto aplica una capa delgada de maquillaje blanco. Se pueden utilizar las tpicas barras de maquillaje que venden en las tiendas de carnaval, o bien pan cake blanco, que aunque es un poco ms caro, te dar mucho mejores resultados. Esta capa debe darse fina y uniforme sobre toda la cara hasta que se haya formado un valo sobre el rostro, q puede llegar a cubrir o no, el cuello y las orejas. Si el lugar donde vas a estar es muy caluroso o el programa es muy largo, se recomienda que como siguiente paso te pongas una capa de talco para nios para que el maquillaje no se escurra. Lo que se hace a continuacin es hacer los detalles en los ojos. El propsito de estos detalles es hacer que sobresalgan. Esto se hace con delineador para ojos negro lquido, con el que debes hacer rasgos finos y detallados. Tambin puedes usar barras de maquillaje negro, si quieres un efecto ms cubriente y grande. Los labios se pueden pintar con lpiz labial rojo (para las mujeres) o lpiz para cejas negro (para los hombre). Tambin con las barras ya mencionadas con anterioridad. De acuerdo a tu gusto o al personaje que representas puedes pintar otros detalles en tu cara, por ejemplo, lgrimas, estrellas, un corazn sucio o limpio, una cruz, o rayos. La cara de Satans puede estar manchada de pintura roja representando sangre o como una calavera.

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Con el mismo lpiz para cejas negro ahora puedes hacer una raya delgada alrededor de todo el valo blanco de maquillaje, a fin de que resalte ms tu cara. Ahora lo nico que te faltar para tener la cara de un mimo es una sonrisa.

Para quitar el maquillaje despus de tu actuacin puedes usar toallitas desmaquillantes y leche limpiadora, y despus de esto agua y jabn. Como los nios creern que el mimo es un personaje mgico y especial, nunca debes desmaquillarte enfrente de ellos ya que destruirs el efecto hermoso del mismo. El Vestuario: El vestuario es una parte importante para la pantomima, ya que ayuda a mejorar la impresin visual de todo el equipo. Un equipo, por muy profesional que sea, si no tiene un vestuario adecuado y bueno, pierde mucho de su impacto. El equipo debe estar uniformado, con ropa cmoda, que facilita la libertad de movimientos. Las faldas y los pantalones no deben ser muy apretados, y es mucho mejor usar tenis que zapatos. El equipo debe verse bien y por esto debe tener una uniformidad en los colores de su uniforme. Los colores clsicos del mimo son el negro, blanco y rojo, y con estos tres colores se puede hacer muchas combinaciones. Pueden usar playeras blancas con falda o pantaln negro, playeras rojas, camisas blancas con diseos abstractos en negro. Los tirantes dan un toque especial, igual que los chalecos, las gorras y las boinas. En fin usa tu imaginacin. Pero sin importar el tipo de vestuario que escojas, los guantes son imprescindibles. Son muy necesarias para que las manos resalten y se noten ms los gestos de stas. Si t y tu grupo quieren ser un buen equipo de mmica, los guantes son un gran porcentaje de la importancia del vestuario. Como formar un equipo: Ser un equipo de pantomima no slo es cosa de pintarse, vestirse y presentarse. Un equipo implica mucho ms. Aqu hay unos pasos prcticos que pueden seguir para capacitarse: 1. Renan a todas las personas que estn interesados en participar. Hablen de los detalles como su vestuario, el tipo de pblico con el que se van a presentar, su propsito como equipo de pantomima, las fechas para sus ensayos y preparacin

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de ayudas visuales. Pnganse de acuerdo y vayan a comprar su vestuario, maquillaje y todo lo que ocuparn. 2. Comience a ensayar una pantomima. Les recomiendo que para empezar no se preocupen por escribir ustedes, ni por hacer su pista. Usen las que vienen incluidas en este libro, de preferencia las ms sencillas para empezar. 3. Adems de ensayar la pantomima, deben practicar las bases de la mmica. Hagan ejercicios con cosas reales, como una pared, una caja, etc., y luego practiquen sin cosas reales. Ensayen los gestos y expresiones faciales frente a espejos, y hagan ejercicios que les ayuden a tener ms flexibilidad y facilidad de movimiento. 4. Ensayen algunas veces la aplicacin del maquillaje, hasta que todos se sientan confiados y lo puedan hacer relativamente rpido, sin problemas. 5. Recuerden que slo con la prctica se llega a la excelencia, as que no se desesperen, practiquen, sean creativos e innovadores y sobre todo ensayen mucho. Pronto vern que en realidad la pantomima es muy fcil. Como desarrollar pantomimas: Cuando tu equipo est listo y ha llegado al punto en que es necesario escribir sus propias pantomimas, se puede decir que ya son un equipo completo. Escribir sus propias pantomimas es algo necesario para cada equipo de pantomima que quiere seguir por muchos aos. No es difcil, y en realidad es muy fcil si sigues estos puntos. 1. Decidir el tema o la idea central de la pantomima. Decide qu es lo que quieres comunicar a tu pblico. Lo que quieres decirles, sta es tu idea central. 2. Desarrolla la trama de la pantomima. Aqu es donde vers cmo comunicars tu idea. Piensa en algo real que ayude a comunicar una idea abstracta, como una pared que representa la separacin que hay entre los hombres y Dios. Haz esto en detalle, decidiendo cuntas escenas habr, lo que se va a hacer en cada una, que acciones se harn, cuntos mimos participarn, qu ayudas visuales necesitarn, etc. 3. Elabora la pista musical. 4. Haz todas las ayudas visuales que usars en la pantomima.42

5. Ensaya con tu equipo la pantomima. Hagan esto con todas las ayudas visuales que usarn. Hganlo escena por escena, ensayen una escena hasta que est completa, luego la que sigue y as hasta que hayan completado toda la pantomima. Despus ensayen toda la pantomima completa las veces que sean necesarias hasta que sientan que ya est claro lo que quieren comunicar. Especialmente las primeras veces, esto puede tardar muchas horas.

6. Presenten la pantomima o traigan a alguien que los vea en sus ensayos, y de acuerdo a las opiniones que reciban, evalen. Deben evaluar la claridad con la que se present el mensaje, la facilidad con la que actuaron, las ayudas visuales, la necesidad de tener ms ayudas o tal vez menos, la pista, sus vestuarios, la duracin total, etc. Este paso es muy importante para las futuras presentaciones, para que corrijan todo lo que les fall. No te preocupes si hay muchas correcciones, ya que con el tiempo ir habiendo menos y menos hasta que a base de prctica lleguen a la perfeccin. Ejemplo de unas ideas centrales para pantomimas. 1. Una pantomima para la poca de navidad. 2. Una pantomima que hable de la unin entre los amigos (amistad). 3. Una que hable sobre los nios en la escuela. Diferentes clases de Pantomima: Una misma pantomima siempre no sirve si se presenta sin tomar en cuenta el tipo de pblico que nos est viendo. Tenemos que adaptar nuestras presentaciones a las personas que nos estn viendo. No es lo mismo un grupo de jvenes pandilleros, que la sociedad juvenil de una Iglesia. Por esto es que existen varios tipos de pantomimas: 1. Pantomimas para la calle: Estas son, por lo comn, para jvenes no cristianos, y por ello tienen que ser evangelisticas, pero a su nivel. Es decir hay que presentarles el mensaje pero con escenas que a ellos les llamen la atencin, y con el tipo de msica que ellos escuchan. Hemos visto por experiencia que un mtodo muy eficaz para este tipo de presentacin es alternar con un grupo de rock cristiano y tener un concierto masivo en la calle, as llamando43

ms la atencin y ministrando mejor a las personas que estn en la calle. 2. Pantomimas para la Iglesia: Estas pueden ser las mismas que ocupamos en otros lugares, siempre y cuando tomemos en cuenta que es necesario adaptar. Si hay escenas de baile, fiesta, drogadiccin o alcoholismo pues tal vez ser necesario eliminarlas o modificarlas un poco. Aunque sean para un programa evangelstico, debemos recordar que estamos en una Iglesia y que a muchos hermanos no les gusta ver ese tipo de cosas dentro de su Iglesia. 3. Pantomimas para nios: Estas pueden ser las mismas que las que usamos para jvenes, pero tenemos que adaptarlas a los nios. Sern necesarias ms ayudas visuales y narracin. Tenemos que adaptarnos al nivel de compresin de ellos y por esto la pantomima para nios requiere tal vez ms preparacin. Robots y Venenos son muy buenas ideas. 4. Pantomimas para jvenes: Estas varan de acuerdo al grupo de jvenes con quienes estamos. Pero pueden tener ideas ms abstractas, ya que se entendern mejor que los nios. La narracin es buena si se puede pero no tan indispensable como con los nios. Lo mismo con las ayudas visuales. Podemos tener pantomimas especiales para jvenes atletas, pandilleros (que viene siendo lo mismo que las pantomimas de la calle), seoritas, parejas, estudiantes, etc. 5. Pantomimas para cristianos: El fin principal de estas es edificar a los hermanos: por eso, su mensaje debe ser sobre la vida cristiana. Podemos hablar de los temas que queramos, o que veamos que se necesitan e la iglesia. Pueden ser sobre la unidad, el crecimiento espiritual, lo que pasa cuando un cristiano peca nuevamente, el evangelismo, etc. Estas son buenas cuando somos invitados a las sociedades juveniles, femeniles, a los cultos de adultos de entre semana, etc. 6. Pantomimas para el evangelismo: Estas existen para nios, jvenes y adultos. Su mensaje es Cristo cntrico, orientado hacia la Biblia, Dios, la salvacin. El perdn de pecados, etc. Estas se pueden presentar en la calle, los parques, las iglesias o las escuelas. Slo debemos recordar que si vamos a evangelizar debe haber una Iglesia para recibir a quienes estn interesados despus del programa. Como hacer Pistas Musicales: Las pistas musicales son una parte muy importante de las pantomimas. Si puedes escribir tus propias pantomimas y hacer tus propias pistas, podrs tener infinidad de pantomimas nuevas. Lo indispensable para hacer44

pistas es una grabadora de doble cassette (claro que con un equipo ms sofisticado es ms fcil, pero no es necesario) y mucha msica. La mejor msica para pantomima son los temas de pelculas, programas de televisin, msica instrumental de todo tipo, etc. Muchos se pueden grabar del radio o comprar. Siempre debes estar alerta cuando oyes msica, porque nunca sabes cundo vas a escuchar algo que quedara perfectamente en tus pantomimas. Cuando ya tengas todo listo para grabar, lo que debes hacer es tener un bosquejo de tu pantomima, las escenas que tiene y el tempo de msica que quedara en cada una. Por ejemplo si tienen la escena de la conversin de alguien, se usa msica suave, casi romntica; si tienen una escena de persecucin, msica ms rpida. De acuerdo a cada escena que tengas, escoge el tipo de msica y as aadirs al impacto, mucho ms que si slo usas una msica en toda la pantomima. Debes tomar tambin en cuenta el tiempo que tenas calculado para cada escena. Si pensaste que iba a durar 30 segundos y la msica para la escena sin que se oiga mal. No te preocupes si a la primera se oye mal tu pista, poco a poco aprenders a mejorar. Al igual que la actuacin en las pantomimas, el hacer pistas buenas toma tiempo y trabajo. La Importancia de la Narracin: 1. La importancia de la narracin en la pantomima: Especialmente cuando ests trabajando con nios la narracin es sumamente importante, ya que las ideas representadas muchas veces son simblicas y por esto un poco difciles de entender. Con la narracin podemos explicar lo que significa todo lo que est pasando y as facilitar nios. 2. El uso de un sonido y micrfonos: Es importante que todos los que estn viendo la pantomima alcancen a escuchar la narracin. Por ello es necesario usar un sonido y micrfono cuando ests en un el entendimiento. Con la pantomima juvenil la narracin es buena, pero no es tan esencial como con los

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lugar amplio o con muchas personas. Con los grupos pequeos rara vez se presenta este problema. Como narrar bien una pantomima: Es importante motivar la participacin del auditorio, para as no perder su atencin. En una narracin dinmica, se hacen preguntas, dan respuestas, piden que cuenten, aplauden o contestan, y as la participacin de los nios se completa.

pera, drama cantado con acompaamiento instrumental que, a diferencia del oratorio, se representa en un espacio teatral ante un pblico. Existen varios gneros estrechamente relacionados con la pera, como son el musical, la zarzuela y la opereta. Orgenes. La pera naci en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes estaban los madrigales italianos de la poca, a cuyas escenas con dilogos, pero sin accin teatral, se pondra msica. Otros antecedentes eran los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectculos galantes y de saln propios del renacimiento. La pera se desarroll gracias a un grupo de msicos y estudiosos conocidos como la camerata fiorentina o di Bardi. La camerata tena dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una va distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la msica renacentista tarda. En especial, deseaban que los compositores prestaran ms atencin a los textos en los que basaban sus obras, adaptndolos de una manera sencilla para que la msica pudiese reflejar en cada frase el significado del texto. Estas caractersticas probablemente no eran comunes en la antigua msica griega, pero la camerata no dispona de una informacin detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy da). La camerata desarroll un estilo de monodia denominado recitativo, cuyos contornos meldicos imitan las inflexiones y el ritmo natural del habla. La meloda era acompaada por el bajo continuointerpretado, por ejemplo, en el clavicmbalo y la apoyaba un instrumento meldico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusin de que la monodia se poda utilizar para los monlogos y dilogos de un drama escenificado. En 1598 Peri, en colaboracin con Caccini, estren su primera pera, Dafne, y en46

1600 se present en Florencia una segunda obra titulada Euridice. En 1602, Caccini estren otra versin musical de est ltima pera. El primer gran compositor precursor de la pera moderna fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus peras no slo utilizan el estilo mondico que hace nfasis en la palabra, sino tambin canciones, dos, coros y secciones instrumentales. Las piezas no mondicas tienen una forma coherente basada slo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostr que se podan utilizar para la pera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama. La pera se difundi rpidamente por toda Italia. El principal centro a mediados y finales del siglo XVII fue Venecia, seguido de Roma, donde por primera vez se haca una clara diferenciacin entre los estilos cantantes. PRODUCCIN OPERSTICA La pera siempre ha tenido un carcter eminentemente vocal, por lo que la prima donna tradicionalmente ha sido el eje de cualquier produccin de xito. No obstante, en el siglo XX ha adquirido gran relevancia el conjunto operstico, y en muchos casos el director, el escengrafo y el director de escena han pasado a desempear una funcin al menos de la misma importancia que la de los cantantes. El productor, decorador y cineasta italiano Franco Zeffirelli fue uno de los lderes del renacimiento neorromntico en el campo de la puesta en escena a principios de la dcada de 1960. Otros directores destacados son el britnico Jonathan Miller, los estadounidenses Robert Wilson, Sarah Caldwell y Peter Sellars, y el argentino Jorge Lavelli. La inclusin de medios electrnicos y sintetizadores en las obras musicales de los compositores modernos ha trado consigo el desarrollo de las tcnicas de produccin multimedia. Aunque no es una pera en el sentido estricto de la palabra, la Misa (1971), de Leonard Bernstein, fusiona elementos opersticos tradicionales con otros medios como la danza, la msica electrnica y las tcnicas escnicas ms modernas. Tanto en los teatros habituales como en los talleres experimentales, la pera parece haber reconquistado la posicin que disfrutaba en el siglo XVII como fuente de innovaciones escnicas y experimentos teatrales vanguardistas.

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La tecnologa tambin ha contribuido a la difusin de la pera gracias a los nuevos mtodos de grabacin y reproduccin de sonido. Las versiones cinematogrficas de La flauta mgica y Don Giovanni, de Mozart, que realizaron Ingmar Bergman (1974) y Joseph Losey (1979), respectivamente, son dos ejemplos muy notables de adaptacin de una pera al medio cinematogrfico.

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Se hace referencia a las distintas formas en que el sujeto aprende del mundo que le rodea. El aprendizaje integral debe lograr que el individuo adquiera la habilidad de proponer soluciones a problemas que afectan a toda una organizacin en comn y, para que dicha enseanza sea efectiva debe apegarse a los principios de aprendizaje (participacin, repeticin, relevancia, transferencia y

retroalimentacin). De igual modo lograr que el individuo se desarrolle de manera positiva en todos los aspectos es decir no solo en la parte acadmica sino tambin en lo personal, que desarrolle su parte creativa, cognitiva, sus habilidades y destrezas para que lo pueda aplicar en todas las situaciones de las realidades de la vida diaria. Si el individuo es considerado como parte integral del cambio y se considera su opinin en la toma de decisiones, se despierta su inters y preocupacin por solucionar adecuadamente los conflictos ocasionados por cambios en su sociedad, de esta manera se aumenta su motivacin por lograr los objetivos

organizacionales y personales.

Hace hincapi adems a la intervencin acadmica en la cual se integran todas las reas de estudio planteadas en el Currculo Bsico Nacional tanto de la en las que se

primera como de la Segunda etapa de la Educacin Bsica,

enfatizan: Lengua, Matemtica, Ciencias Naturales, Ciencias Sociales, Educacin Fsica y Educacin Esttica. Su principal objetivo es lograr canalizar e integrar

en el alumno todos los conocimientos previos que posee, as como todos aquellos que adquiere dentro del campo acadmico, pero no slo de forma individual sino tambin socialmente. Y debido a que cada persona posee diferentes tipos de inteligencia no debemos seguir continuando en una educacin tradicionalista y tan49

Rgida que no le permite al nio desarrollar su propio ser, hacer, compartir y conocer. Como docentes se debe propiciar un ambiente significativo en el que el aprendizaje del nio fluya y transcienda progresivamente y para esto cada uno de los temas involucrados en las reas de integracin deben estar adecuados a las necesidades de los alumnos, tomando en cuenta los diferentes enfoques planteados en el nuevo Currculo bsico Nacional como son los Proyectos Educativos Integral Comunitario (PEIC), los Proyectos de Investigacin del Aula (PIA) y los Proyectos Pedaggicos de Aula (PPA) destacndose en estos ltimos la integracin de las reas antes mencionadas y cada uno de los Ejes transversales (Desarrollo del Pensamiento, Valores, Lenguaje, Trabajo y Ambiente).

Ejes transversales: Los ejes transversales no pueden considerarse como contenidos paralelos a las reas sino como medios que conducen a un aprendizaje que propicien la formacin cientfica, humanstica y tico moral, de un ser humano con los cambios sociales y culturales que se suscitan en el mundo de hoy. Los ejes transversales se convierten, entonces, en fundamentos para la prctica pedaggica al integrar las dimensiones del ser, el saber y el hacer, a travs de los contenidos conceptuales, procedimentales, y actitudinales presentes en todas las reas. Se trata de formar un hombre que sea capaz de aprender a ser (ms humano), que sea apto de aprender a hacer (que ponga en actividad su mente y sus manos) y capaz de aprender a conocer (que est dispuesto a adquirir el conocimiento, procesarlo y transformarlo), de tal manera que, formado integralmente, aprenda a convivir en una sociedad ms justa y ms democrtica.

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El nuevo proceso educativo que se est viviendo en estos momentos necesita innovadoras estrategias para aplicar en el proceso de la enseanza y el aprendizaje. Uno de estos mtodos es la hermenutica, que nos ofrece la posibilidad de situar al sujeto de la investigacin en otras posiciones (ms all de la bsqueda irracional de objetividad) que le pueden permitir partir de su experiencia y de la experiencia de los otros. Las dimensiones lingstica, esttica y temporal de la realidad nos ofrecen otras perspectivas de la esencia del acto pedaggico que de otra forma no sera posible aprender El diseo hermenutico consta de tres partes:

Comprensin. es el proceso mediante el cual se elaboran significados para comprender las ideas relevantes del texto y relacionarlas con las que ya se tienen: es el proceso a travs del cual el lector interacta con el texto. La hermenutica es la intuicin que opera en los nios, pues representa la

capacidad que tienen para conocer y entender las cosas, puesto que forma una actitud de tolerancia y comprensin donde aprenden e incorporan los conocimientos previos. La comprensin es un proceso cognoscitivo, o el resultado de un conjunto de estos procesos, consiguiendo la integracin correcta de un nuevo conocimiento a los preexistentes de un individuo. Interpretacin. Es el segundo elemento del diseo hermenutico en el que la teora ya no queda solo como una informacin acumulada en el cerebro, sino que se produce una asimilacin y transformacin de la informacin para ser adaptada al presente y con proyecciones al futuro. Es aqu donde el nio expone, traduce, comenta, todo lo aprendido. En este proceso los nios tratan de darle significado a las palabras mediante las cuales se ha expresado un51

pensamiento crtico y reflexivo, donde luego de haber adquirido un conocimiento ms amplio sobre determinado contenido de manera

contextualizada relaciona los conocimientos confrontados con su entorno social. Aplicacin. Es la parte en la que el docente debe aplicar estrategias y dinmicas de enseanza para transmitirles a los alumnos conocimientos

eficaces; los cuales deber llevar a la prctica, participando la comunidad, padres y representantes. Es la parte final de la hermenutica la cual seala que todo lo aprendido tericamente deber ser llevado a la prctica y de esta manera se producen nuevos materiales didcticos de apoyo para lograr un aprendizaje efectivo y atractivo para el nio.

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A continuacin se presentarn algunas definiciones necesarias para el desarrollo del contenido del presente mdulo.

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SITUACIN VIVENCIAL DE FORMACIN. Es catalogada como la parte esencial del taller de estudio; en ella se encuentran descritos detalladamente los aspectos, pasos, criterios, objetivos de actuacin que deben ser llevados a cabo por el educando. Esta etapa tiene como finalidad orientar al interesado en el ya mencionado taller, a conocer las actividades con las cuales se enfrentar; y tendr la libertad de decidir si desea desarrollarla y aplicarla. La situacin vivencial de formacin de cierta forma es la parte introductoria del taller que elabora el docente, el deber buscar estrategias innovadoras y creativas, para lograr captar la atencin del nio buscando as la compresin y asimilacin de la informacin que se all se expone.

Situacin Inicial Natural. Es la primera fase del taller, aqu el nio pondr en funcionamiento sus conocimientos previos, adquiridos durante su formacin acadmica hasta este momento. El docente planeta determinados problemas, a travs de variadas actividades a realizar, esta parte del taller es la entrada o inicio del tema que se va a indagar, explorar y que busca concientizar al nio. La situacin inicial natural se presenta como un diagnostico que nos permite conocer cul es el nivel en el que se encuentra el educando para proceder de esta manera a la comprensin e interpretacin del desarrollo del taller. Una situacin inicial deber convertirse en la parte fundamental del proceso de enseanza y aprendizaje que debe ser llevada a cabo en el aula de clases por parte del docente.

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Situacin Gensica. La Situacin conceptual es la fase donde se encuentra centrada la ejecucin del taller, aqu se dar inicio a la construccin del conocimiento lgico formal del educando, la situacin gensica se divide en dos etapas:

Conceptual: presenta la solucin a las actividades planteadas en la situacin inicial natural, aqu el nio confrontara sus respuestas con las del resto del grupo y luego podr asimilar y acomodar sus conocimientos, dependiendo de sus estructura cognitiva, esto le permitir profundizar y construir su propio conocimiento. La situacin gensica conceptual se convierte entonces en la parte terica del proceso de enseanza-aprendizaje, para dar inicio a la etapa practica.

Procedimental: En esta etapa se evidencia el hacer, aqu el educando pondr en prctica lo aprendido, utilizara entonces el diseo hermenutico, pues no hay teora sin practica y viceversa. Esta fase es fundamental en el aprendizaje pues de nada vale conocer todo lo terico relacionado a un tema si no hacemos producciones, en esta parte el educando aprender haciendo y/u observando, para poder as aplicar los conocimientos que ha adquirido.

Situacin Post-Vivencial. Es el ltimo momento del proceso enseanza y aprendizaje, aqu el nio maneja conceptos del tema desarrollado, no slo en lo terico sino tambin en la prctico. En esta ltima parte el educando tendr la capacidad de transferir los conocimientos adquiridos, ya que todo lo aprendido podr interpretarlo y lo llevarlo a su vida cotidiana transmitiendo sus experiencias a sus padres, amigos y comunidad en general.

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Animadora Pedaggica: Rosalba Snchez S.

Situacin Inicial Natural

Formacin Esttica Corporal

Nombre: . .

rea: lengua 6to Grado

Actividad n 1 Amiguitos y amiguitas los invito a resolver problemas: Observa los cuadros de texto identifica los conceptos, el titulo correspondiente al texto. Relaciona las imgenes con algunas palabras del texto, seala as las semejanzas entre el grupo de palabras segn el nmero de silabas clasifique y ordene. Completa el cuadro de texto seleccionando las palabras adecuadas.La es una de material, generalmente opaco o traslcido, usado sobre la . Los de los que puede estar constituida son: tela, plstico, yeso, madera y . Hay muchos tipos de : bailarines en la floja, ciclistas y , que ejecutan sus arriesgados equilibrios a muchos del suelo. Materiales Piel Arcilla Pieza Mscara Moldeable Secar Crear Arcilla Circo Estruendosas Espectculo Protagonistas El es el personaje cmico tradicional del y procede de las antiguas pantomimas. El es un que atrae a grandes ya , y en l se combina la de la con el propio espritu aventurero de los . El montaje de las carpas, los animales, las bandas de viento, todo se une para una atmsfera incomparable La es un material que est constituido por en forma de . Puede ser un material muy al ser combinado con , se le puede dar cualquier y luego, se endurece al o al ser sometida al .

-Acrbatas -Metros Trapecistas -Cuerda Sol - msica -baile

-

Monoslabas Bislabas Trislabas Polislabas

Minerales Natural Agua Calor Granos

Tipos de Palabras

Magia

Animadora Pedaggica: Rosalba Snchez S.

Situacin Inicial Natural

Formacin Esttica Corporal

Nombre: rea: lengua . 6to Grado . Actividad n 2 Amiguitos y amiguitas los invito a observar los cuadros, identifique el procedimiento, relacione con la imagen. Clasifica y ordene los pasos a seguir para la elaboracin de los detalles de tu mascara teniendo l cuenta el personaje a trabajar.Teniendo en cuenta el diseo del personaje de la obra que vas a crear y trabajar considerando la forma, el tamao, toma una pequea cantidad de arcilla moldea y comienza resaltando las cejas.

.

Ahora vamos a realizar la nariz, moldea una pequea cantidad de arcilla y teniendo en cuenta el tipo de nariz ubcala de acuerdo a las medidas en el