WILLIAMS SOBRE LITERATURA- CRITICA LITERARIAWilliams da cuenta de la dificultad que acompaña a la definición del concepto “literatura” y plantea que para entender las particularidades de dicho concepto se debe examinar su desarrollo, el cual está absolutamente ligado al desarrollo socio histórico. De este modo, el autor realiza un recorrido histórico desde el principio del uso del concepto hasta su especialización y su vinculación con la crítica marxista. De esto se desprende que para el autor trabajado, “sociedad” y “literatura” no van por caminos separados como muchos pensaron, sino que, por el contrario, ambos conceptos tienen puntos de contacto. La literatura no es simplemente una manifestación humana producto de la experiencia y la inmediatez ni se define por oposición a la sociedad, de la cual se dice que es general y abstracta. Las dos categorías poseen esos componentes.El concepto “literatura” tiene su surgimiento en el Renacimiento, pero se afianza como actualmente lo conocemos a partir del siglo XVIII y XIX. Originalmente la palabra Literature respondía a una condición de lectura: “de ser capaz de leer y de haber leído” (Williams; pag 61). Esta nueva categoría (literatura), se diferenciaba de la retórica y la gramática sin llegar a identificarse por completo o exclusivamente con la poesía. La literatura, según Williams, era una categoría de uso y de condición antes que de producción y estaba relacionada fuertemente al surgimiento y desarrollo de la clase social burguesa. Esto último se entiende a partir de la idea de que la literatura significaba cierto saber culto vinculado a los libros impresos, a los cuales no todos podían acceder.La literatura, en ese entonces, incluía otras disciplinas como la historia, la filosofía y los ensayos, pero la aparición de ciertas inquietudes, como dónde ubicar a las nuevas novelas del siglo XVIII o si el drama era literatura, trasladó su sentido originario hacia la idea de una categoría aparentemente objetiva de libros impresos y de calidad. Se instalaron de ese modo los conceptos de “gusto” y “sensibilidad”, así como también una creciente especialización de la literatura vinculada a la creatividad y la imaginación. También, se impulsó el concepto de “tradición nacional”.Los primeros conceptos, gusto y sensibilidad, constituyeron conceptos unificadores en términos de clase, identitarios de la burguesía puesto que significaban una aparente objetividad que se trasluce en un sentimiento de clase activamente consensual.De la mano de lo expuesto en el párrafo anterior, surge la “crítica” como otro de los conceptos fuertes que Williams destaca y vincula a los procesos sociales y literarios. Esta se desarrollaba en comentarios sobre literatura que solo una clase con “gusto” y “sensibilidad” aprehendida podía llevar a cabo. Dice Williams:Estas formas que asumen los conceptos de literatura y crítica son, desde la perspectiva del desarrollo social histórico, formas de control y especialización de una clase sobre una práctica social general y de una limitación de clase sobre las cuestiones que esta debería elaborar.Por otra parte, el aspecto imaginativo y estético es visto como una respuesta a la represión del orden capitalista. Estos dos conceptos trajeron, a su vez, nuevos conflictos aparejados a su abordaje teórico. Hubo escuelas que intentaron fusionarlos y esto tuvo resultados positivos y negativos, como el hecho de discriminar entre mala y buena literatura, incluyendo a la “cultura de masas” dentro del primer grupo. Lo que demuestra, una vez más, la influencia de una clase social sobre otra en aspectos culturales y artísticos.Respecto de la tradición literaria nacional, Williams postula que se constituyó como una selección que afirmó la crítica, hija, como ya se explicitó, de la burguesía. “Oponerse a los términos de esta ratificación significaba estar contra la literatura”. Ni siquiera el marxismo se rebeló contra ella.Tardíamente, el marxismo propone una revisión de lo establecido hasta el momento, lo cual se ve en las ideas de asimilar la literatura a la ideología, la inclusión de la literatura popular a la tradición literaria y un intento de relacionar la literatura con la historia económica y social. Las dos últimas tuvieron efecto y a partir de allí surge la denominada “crítica marxista”.Finalmente, Williams reconoce que la fractura teórica fundamental se produce por el reconocimiento de la literatura como una categoría social e histórica especializante, y en ello tuvo gran influencia el marxismo. Ya no se entiende a la literatura como una mera expresión del espíritu

humano, sino que se ve en ella la influencia indirecta de la sociedad.

TODOROV : NOCIÓN DE LITERATURA.

En primer lugar Todorov propone y discute las dos definiciones específicas de “literatura: “la literatura es imitación por el lenguaje”. No cualquier imitación, ya que no necesariamente se imitan las cosas reales sino también las ficticias. “La literatura es una ficción: ésta es su primera definición estructural”. Ficcional, desde luego, no significa falso o mentiroso; el texto literario no se somete a la prueba de verdad”. No es ni verdadero ni falso, sino, precisamente, ficcional. Pero, ¿es ésta una definición de literatura o una de sus propiedades? ¿Y la poesía, que no es ni ficticia ni no ficticia? La poesía no evoca ninguna representación exterior; se basta a sí misma. ¿Y las súplicas, exhortaciones, proverbios, adivinanzas, todos esos géneros menores (a los que precisamenate Todorov dedica la última sección de este libro)? Además, no toda ficción es obligatoriamente literatura.

La perspectiva de lo bello está en la raíz de la segunda definición, cuya expresión más arriesgada llega a declarar que la literatura es un lenguaje no instrumental, cuyo valor está en sí mismo. Es la posición que desde el romanticismo se expande en la cultura occidental, y está en la base “de las primeras tentativas modernas por crear una ciencia de la literatura”. A lo que el formalismo le agregará el aspecto sistemático.

“Los géneros del discurso” – TodorovTodorov, plantea en su texto que todas las respuestas dadas hasta entonces a la pregunta “¿qué es la literatura?” han sido insuficientes. El autor reconoce dos modos diferentes de definir a ésta. El primero hace referencia a su aspecto funcional, según el cual se identifica a la literatura como un elemento de un sistema más amplio, cumpliendo una función específica dentro de éste. El segundo se refiere a su aspecto estructural, el cual busca identificar si todas las instancias que asumen una misma función poseen las mismas propiedades. Si bien Todorov afirma la posibilidad de analizar a la literatura desde un punto de vista funcional, descarta esta opción ya que no le presenta ningún problema, y decide situarse y recorrer los análisis realizados desde una concepción estructural de la literatura. Ningunas de las respuestas presentadas en el recorrido propuesto le resulta lo suficientemente abarcativa al autor, el cual plantea que no ha podido lograr una definición estructural de esta humanidad. Él expone la necesidad de realizar un cambio e intentar definir a lo no literario en vez de a lo que es literatura. En éste nuevo campo reconoce una gran diversidad y amplitud, lo que conlleva una clasificación de éstos en diversos géneros discursivos.Todorov realiza una apreciación en donde reconoce que los textos literarios y no literarios poseen más características en común que diferencias en cuanto a un pusto de vista estructural, siendo posible reconocer a estas últimas desde una mirada funcional.

Comentaremos a continuación el apartado La noción de Literatura, perteneciente al libro Los géneros del discurso de Tzevan Todorov.

Tras preguntarse qué es la literatura, este autor afirma en forma crítica que:

“Hay que comenzar a poner en duda la noción misma de literatura, no porque exista la palabra o porque se encuentre en las bases de toda la institución universitaria esta noción es obvia.”[1] Puesto que hay razones tanto empíricas como teóricas para plantear esta duda. En cuanto a las razones empíricas podemos decir que existen sociedades sin literatura pero con prácticas literarias. Respecto a las razones teóricas se observa que puesto que hablar de literatura implica hablar de productos capaces de ejercer determinada función o de poseer una naturaleza común que podríamos definir como literaria, literatura sería aquello que tiene función literaria (definición funcional) o condición literaria (definición estructural). No obstante, Todorov plantea que no necesariamente

esto debe ser así ya que hay textos que desempeñan una función literaria sin ser literatura e, inversamente, hay textos que se los considera literatura sin que participen de la condición de ser literarios. Jakobson definió la función poética del lenguaje y agregó que esta función no es exclusiva de la literatura. De modo que Todorov abandona la definición en términos de función y elige la vía de definir a la literatura en términos de estructura.

Si bien la palabra literatura es un concepto europeo del siglo XVIII que remite al significante letra imprenta (libro, objeto característico de la cultura europea moderna). Todorov comienza remitiéndonos a la primera definición de literatura que se puede encontrar en nuestra tradición: la que nos brinda Aristóteles. Según esta posición, la poesía es una de las artes miméticas (arte que se caracteriza por su capacidad de imitar). De modo que la primera definición estructural nos permitiría entender que la literatura es ficción. No obstante, esta definición no es útil para comprender, por ejemplo, a la poesía, género que con frecuencia no representa otra cosa exterior a ella misma. Dice Todorov: “Si bien todo lo que ha sido considerado como literatura no es obligatoriamente ficticio, inversamente, toda ficción no es forzosamente literatura.”[2] El intento hacer esta definición un poco más conveniente derivó en una segunda definición estructural acuñada en la modernidad, más precisamente en el siglo XVIII. En este momento, autores como Kant afirmaban que la literatura pertenece al orden de lo bello. De este tipo de afirmaciones deduce Todorov que la literatura pertenece al orden de lo intransitivo y no instrumental. Es decir, la literatura no persigue ningún fin práctico (según Kant, es autotélica) y no se apoya en otros entes ya que es intransitiva. Ideas estas muy presentes en la teoría del arte por el arte. Esta idea de la literatura intransitiva, no instrumental, se proyecta en el siglo XX en las definiciones de los formalistas rusos en las que el signo poético en lugar de orientarse hacia su referente se orienta hacia sí mismo.No obstante, Todorov deja en claro que: “Tal definición no merece ser calificada de estructural; en ella se nos dice lo que la literatura debe hacer, pero de ninguna manera cómo llega a hacerlo.”[3] Además, está bien claro que este punto de vista que erige a la literatura como una entidad autotélica es dudosamente aplicable al caso de la novela. Finalmente, Todorov arriba a la conclusión de que ni la definición funcional, sea lo que ésta sea. Ni la definición estructural alcanzan a dar cuenta de la noción de literatura. El autor denuncia una imposibilidad de dar cuenta de lo que es el universo literario. Eso que llamamos literatura se nos presenta, entonces, como un espacio con límites imprecisos que no es posible aprehender desde ninguna de las dos definiciones. Sucede que estas definiciones no son útiles para dar cuenta de la totalidad de la literatura pero sí para explicar determinados géneros literarios: la primera definición serviría para dar cuenta de la prosa y la segunda definición nos sería útil para entender al género de la poesía. “De este modo se han caracterizado dos grandes géneros literarios, creyendo cada vez que se estaba caracterizando a toda la literatura. (...) De manera semejante, pueden identificarse las reglas de los discursos juzgados habitualmente como «no literarios». Propondré entonces la siguiente hipótesis: si uno opta por un punto de vista estructural, cada tipo de discurso frecuentemente considerado literario tiene parientes no literarios cuya cercanía le será más próxima que la de cualquier otro tipo de discurso literario. (...) Así, la oposición entre literatura y no literatura cede su lugar a una tipología de los discursos.”[4] La propuesta / salida que plantea Todorov implica un cambio de paradigmas. El plantea que en lugar adoptar el punto de vista de la poética como disciplina que dice cuáles son los géneros y qué es la literatura, sería conveniente pensar todos los hechos literarios desde una teoría de los discursos. Esta teoría articularía en el análisis lo literario y lo no literario dando cuenta de sus especificidades y de sus modos. Este nuevo enfoque implicaría observar y analizar a la literatura (y a la no-literatura) dentro de la perspectiva de una teoría de los discursos.

Canon literario: conjunto organico o articulado de libros que deben ser leidos por su valor estetico.Segun Bloom no son los criticos quienes crean al canon, sino los propios escritores, un escritor se considera canonico cuando en una nueva generacion hay escritores fuertes que para hacerse lugar en el canon deciden que deben luchar con el y no con otro

Escuelas del resentimiento: Es el nombre que le da Bloom a la lista de sus adversarios.Son escuelas criticas que fueron surgiendo en EE.UU desde los 60 y ocupando cada vez mayor espacio en los ambientes academicos y escolares.Las escuelas del resentimiento trajeron una nueva vista de los criterios morales para juzgar el valor de una obra literaria.Por ejemplo la critica feminista denuncia el predominio absoluto de escritores varones en el canon de la literatura occidental y que es el resultado de la dominacion masculina que ha mantenido a las mujeres alejadas de la educacion y la lectura.

GÉNERO POLICIAL:El cuento policial refiere la historia de un crimen cometido por un autor desconocido en circunstancias misteriosas. El relato cuenta el procedimiento deductivo que, a partir de la observación y la interpretación de una serie de indicios, lleva adelante un personaje (generalmente un detective) para desenmascarar al culpable y explicar sus móviles.Este tipo de narraciones se inició a partir del auge del cientificismo y la consolidación del modo de vida propio de las ciudades multitudinarias a mediados del siglo XIX. El escritor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) fue el primer exponente, con el relato “Los crímenes de la calle Morgue”. A partir de este cuento, donde la aplicación de las nuevas teorías científicas y el gran poder de observación del detective resuelven un misterio de difícil explicación, surgió el género policial que se desarrolló, principalmente, en Inglaterra y Francia.

CARACTERISTICAS DEL GENERO:

Abduccion

Tema principal:investigacion de uno o varios asesinatos y misterios por resolver

Un detective vinculado al caso

La solucion del caso por medio de analisis y metodos logicos y deductivos

Espacio y tiempo determinado; Paris

El detective es el personaje principal de la narracion policiaca por su relacion directa con el factor caracteristico de este tipo de literatura: la investigacion, la narracion policial es la narracion de una investigacion, y el detective es la que la conduce.El investigador policial es analitico: apela a la razon y a la ciencia para resolver los casos

“Los crimenes de la calle Morgue” trata el asesinato de una madre y su hija; las primeras investigaciones que llevan a cabo el equipo de investigacion no da resultado.Por lo que se hace cargo del asunto un detective aficionado, Dupin emplea el metodo deductivo y la observacion.

Poe dedica varios párrafos a aquellas facultades mentales que suelen considerarse como analíticas y, a partir de entonces, comienza a narrar en primera persona, el primer encuentro en París con Dupin

Elementos del cuento policíaco

Pistas

Son indicios que ayudan al investigador a resolver el caso. Pueden ser materiales, o algunos datos aportados oralmente por los testigos, los sospechosos, y la víctima.

Escena del crimen

Es el lugar donde se cometió el crimen, es el principal lugar en el que se encuentran las pistas.

Hipótesis

Es una teoría que realiza el investigador o algún otro personaje de la historia sobre la resolución del caso. A lo largo del caso generalmente se elaboran más de una, y pueden ser casi iguales entre sí o muy variadas.

Investigación

La investigación es el proceso que lleva a cargo el detective para resolver el caso. En este proceso generalmente:

• Busca pruebas. • Interroga a los testigos, a los sospechosos y a la víctima. • Revisa la escena del crimen y los alrededores en busca de pistas. • Analiza las pistas. • Comprueba las hipótesis. • Resuelve el caso.

Argumento de “Los crímenes de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe, en Narraciones extraordinarias.

Tipo de texto literario: policial de enigma.

Un narrador parte del hecho de lo difícil que resulta el estudio analítico de las condiciones mentales humanas. Las damas, como juego, supera, asegura, al ajedrez. Debido a las mínimas variables posibles, que presenta el primer juego, gana quien es capaz de hacer los movimientos más rebuscados, lo que implica una gran agudeza mental. Finalmente llega a la conclusión de que el único conocimiento válido es aquel que proviene de los sentidos y luego es ordenado por la razón. A modo de comprobación de lo anteriormente planteado, el narrador introduce una narración de la cual él es un personaje más.

Personajes : el narrador (cuyo nombre no conocemos); M. C Augusto Dupin: joven caballero que ha caído en la pobreza, es muy analítico y observador y representa la figura del detective. El narrador tiene un encuentro casual con Dupin, traban amistad y se van a vivir juntos. Constituyen los personajes más importantes.

Lugar: París. Tiempo: 18(...).

Proceso complicado: es necesario distinguir las dos historias que constituyen y dan forma a todo relato policial de enigma, la primera historia: historia del crimen, y la segunda historia: historia de la investigación. La historia del crimen es simple: madre e hija de buena posición social son brutalmente asesinadas en su propia casa. Dupin y el narrador conocen esta historia por lo que dicen los diarios. Historia de la investigación: Dupin decide investigar los hechos por su cuenta para hacerse su propia idea. En su investigación se encuentra con tres indicios que le permiten llegar a la verdad. 1°) Ninguno de los testigo, que son de distintas nacionalidades, son capaces de decir a

que nacionalidad pertenece la voz del asesino. Se trata de una voz áspera. 2°) La increíble forma de escapar de una habitación que está en un segundo piso, lo que da cuanta de una agilidad y fuerza terrible. 3°) Los extraños pelos que no eran humanos. Estos tres indicios, sumados a la falta de motivos (no hubo robo), permiten a Dupin dar con el culpable, mediante la formulación de una hipótesis.

Solución: la voz irreconocible, la fuerza y agilidad única, no eran de un ser humano. Se trataba de un orangután que había escapado de la mano de su cuidador, un marinero francés. En su huida (en la que es perseguido por el marinero) entra en la habitación donde estaban las dos señoras y con una navaja las mata. El marinero, que había visto todo, no quería contar nada por miedo.“Los crímenes de la calle Morgue” (abril, 1841), ya están todos los elementos del cuento detectivesco. La estructura (enigma, investigación y solución) se establece en este relato y será repetida una y otra vez por los sucesores de Poe. Y lo más importante, aparece el primer detective literario, Auguste Dupin, quien ya posee los rasgos de muchos detectives posteriores: inteligencia, sagacidad, caracter reflexivo, poder deductivo, excentricidad y mente analítica.

El método deductivo de Dupin es psicológico o, mejor dicho, se trata de procedimientos de indagación lógico-psicológicos. Dupin cree que todo está encadenado, que las cosas forman un sistema; basta establecer las relaciones entre los hechos por medio de la lógica para descubrir y comprender la organización de ese sistema. Como un crimen es obra de una persona, hay que conocer el sistema de la mente humana, de la mente criminal, que también sigue un hilo lógico basado en la asociación de ideas, para descubrir al asesino. De estas premisas parte Dupin para efectuar sus deducciones.

En Los crímenes de la calle Morgue se establece uno de los tópicos de la literatura policial: el misterio del cuarto cerrado (locked room mistery). Han asesinado a dos mujeres y la policía está anonadada porque la puerta estaba cerrada por dentro y la ventana es muy alta como para que un ser humano hubiera podido acceder por allí. ¿Por dónde entró y escapó el criminal? Dupin resuelve el misterio.

FORMALISMO RUSO:PROCEDIMIENTO+LITERARIEDAD+EXTRAÑAMIENTO

La literariedad causa extrañamiento y un cambio de percepcion en el receptor.El extrañamiento provocado por una obra de arte, precisamente reforma la percepción del lector

El extrañamiento es la explicación del concepto de literariedad. La literariedad se percibe desde el extrañamiento. En un texto literario hay unas expresiones no habituales en el discurso diario y su extrañeza nos obliga a hacer un esfuerzo especial de comprensión.

El extrañamiento en teoría literaria y la enseñanza de la literatura

Una de las teorías más importantes que tratan de definir la literatura, sin lugar a dudas es la de los formalistas rusos. El término formalismo fue acuñado con carga despectiva por los críticos adversarios del movimiento, para definir la corriente de crítica literaria que tiene lugar en Rusia en el periodo de 1915 a 1930. Esta doctrina formalista estuvo representada por dos escuelas el Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (OPOJAZ), entre cuyos representantes más sobresalientes del movimiento se pueden señalar a Román Jakobson, Víctor Shklovsky, Jury Tinianov, B. Tomashevsky, entre otros.

Los formalistas analizan la obra literaria desde una perspectiva de la lingüística, poniendo la obra en el centro de sus preocupaciones y evitando cualquier estudio regido por la psicología, la filosofía o la sociología (estudios que imperaban en la crítica literaria rusa) y huyendo de la idea de explicar la obra con base en la biografía del autor o en el análisis del contexto sociohistórico de ésta.

De esta manera la grandeza de una obra literaria se encuentra dentro del texto mismo y no en factores externos que le rodean. Shklovsky, en un su ensayo “El arte como artificio”, analiza la literariedad del lenguaje. Concibe, haciendo una simplificación metodológica, dos manifestaciones del lenguaje: el lenguaje cotidiano y el lenguaje literario. El primero es la forma común y corriente de comunicarnos, lenguaje convencional que sigue las normas del uso común, de la gramática, de la lógica o del sistema mismo. Nuestra forma de ver la realidad, a través de este lenguaje, provoca que nuestras percepciones del mundo se familiaricen, se hagan costumbre, se vuelvan rutinarias; y por lo tanto que se pierdan entre tantas percepciones que del mundo nos formamos.

En uno de sus postulados, Shklovsky señala que:

El hábito nos impide ver y sentir los objetos; es necesario deformarlos para que nuestra mirada se detenga en ellos: esa es la finalidad de las convenciones artísticas. El mismo proceso explica los cambios de estilo en arte: las convenciones, una vez admitidas, facilitan el automatismo en lugar de destruirlo (“El arte como artificio”, 31).

La esencia de la obra literaria radica entonces en la construcción de un lenguaje cuyos recursos traten de evitar la familiarización de nuestras percepciones. Esto se logra a través de artificios artísticos no convencionales, no lógicos, no automáticos ni de rutina. Estos recursos evitarán que nuestras percepciones se pierdan, y lograrán que permanezcan en nuestros sentidos, provocando algún efecto conmovedor, innovador, estético, placentero, caótico o extra-ordinario.

Shklovsky describe esta dualidad de lenguajes como imagen poética e imagen prosaica. La imagen poética está definida como uno de los medios de la lengua poética, cuyos procedimientos (paralelismo, comparación, repetición, hipérbole, simetría, etc.) constituyen:

Un procedimiento de singularización, forma difícil que aumenta la dificultad y duración de la percepción: el procedimiento de percepción en arte es un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es interpretado como un medio de destruir el automatismo perceptivo: la imagen no trata de facilitarnos la comprensión de su sentido, sino de crear una percepción particular del objeto, la creación de su visión y no de su reconocimiento: De allí proviene el vínculo habitual de la imagen con la singularización, (Todorov, 32).

Según las leyes generales de la percepción, cuando las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas. De modo que nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático. Sklovsky ejemplifica con la sensación que se tiene por primera vez al tomar un lápiz con la mano o hablar por primera vez en una lengua extranjera y puede uno comparar esta sensación con la que se siente al hacer la misma cosa por enésima vez. Tolstoi, citado en Todorov, 60, escribe:

Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta me acerqué al diván y no podía acordarme si lo había limpiado o no. Como esos movimientos son habituales e inconscientes no podía acordarme y tenía la impresión de que ya era imposible hacerlo. Por lo tanto si he limpiado y me he olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente como si no lo hubiera hecho. Si alguien consciente me hubiera visto, se podría restituir el gesto. Pero si nadie lo ha visto conscientemente, si toda la vida compleja de tanta gente se desarrolla inconscientemente es como si esta vida no hubiera existido.

De esta manera, sostiene Shklovsky, “la automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer o el miedo a la guerra. Así la vida desaparece transformándose en nada”.

Al estudiar el lenguaje poético en tanto sus elementos formales, dígase sus componentes fonéticos, sus construcciones sintácticas y semánticas, disposición de las palabras, etc., vemos que su carácter estético se revela por estos mismos elementos, creados para liberar la percepción del automatismo.

Mukarovsky (Escritos de estética y semiótica) concibe la dualidad Actualización vs Automatización; afirma que mediante la automatización todo fenómeno adquiere un carácter esquemático y es con la actualización de lenguaje como alteramos los esquemas:

La función del lenguaje poético consiste en la máxima actualización de la manifestación lingüística.

La actualización es lo contrario de la automatización, es decir, es la desautomatización de un acto determinado; cuanto más automatizado es un acto determinado, tanto menos consiente en su ejecución; cuanto más actualizado, tanto más completa es la participación de la conciencia en su realización. (Mukarovsky, 316).

El extrañamiento es pues un recurso que actualiza el lenguaje y evita la automatización de nuestras percepciones. En este trabajo el término es sugerido para señalar que el lenguaje literario es una construcción que, con el manejo de planos alternativos, discrepancias y contradicciones, viola el lenguaje cotidiano, científico o filosófico-conceptual. La literatura es la trasgresión y rompimiento de normas establecidas, que conllevan la propuesta de un nuevo lenguaje, una nueva forma de ver las cosas ante el lector. De ahí que esta trasgresión de formas y contenidos nos permita ver la realidad desde distintas ópticas y perspectivas, siendo esto una de las funciones que más esperamos de la literatura. Sin embargo, si adoptamos que las concepciones de lo literario tanto de Shklovsky como de Mukarovsky, son bastantes contundentes para trasladarlas a otros planos como el arte o la vida misma, en el plano de la enseñanza podremos encontrar y advertir contradicciones dignas de análisis profundos, como el hecho de que la enseñanza de la literatura, en todos los niveles, lleva a cabo un esquema monótono, rutinario, rígido y autoritario. Si partimos de los supuestos de que las prácticas de enseñanza-aprendizaje de la literatura son tradicionales, se observa una contradicción enorme entre la esencia de la literatura que hemos presentado y su enseñanza en todos los niveles.

EN LA LITERARIEDAD SE DEFINE AL EXTRAÑAMIENTO COMO EL DARSE CUENTA DE LO QUE SE LEE ES ALGO DIFERENTE Y SE CONCRETA EN LA REALIZACION DE RECURSOS LITERARIOS Y ESTETICOS COMO LA METAFORA Y LA RIMA

La dominante

El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización, y de que el recurso pudiera realizar distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que los formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinámicos donde los elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guión central. Ese guión central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como dominante, así: "Es el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma los demás". La noción de extrañamiento también se modifica a un plano en que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el texto literario sea estudiado por medio de categorías universales, es reevaluada y condicionada por un estudio historicista de la función dominante y demás grupos de elementos. Pero Mijaíl Bajtín da un paso más.

FUTURISMO:

LAVELOCIDAD.En la Vanguardia se produce una aceleración en todos los sentidos: en la producción artística y en la teórica, aceleración que se corresponde con la del proceso histórico, político, social… La rapidez de este proceso da lugar a que los elementos se superpongan.

Los movimientos vanguardistas son rápidos, se superponen y funcionan al mismo tiempo en distintos lugares. De ahí que se erijan como conceptos de vanguardia la velocidad, la simultaneidad, la espontaneidad, la instantaneidad, el dinamismo, la impulsividad… Es decir, el arte del pasado estaría resumido por los principios de estaticidad, equilibrio, armonía, y lo que hacen los futuristas es introducir, frente a esto, la dinamicidad, el concepto de contrastes, disonancias, disarmonía.

LA MODERNIDAD.El concepto de velocidad estaría íntimamente relacionado con el de la modernidad, tema central y básico del Futurismo literario, entendida ésta como adoración a la máquina, en la que se ve un fabuloso instrumento multiplicador de los poderes del hombre. Reivindicaban el avión frente al claro de luna, las locomotoras, automóviles, fábricas… Se da preponderancia a este tipo de

elementos dentro del universo poemático: Marinetti los propone como materia susceptible de poetización.

LA NOVEDAD: ANIQUILACIÓN DEL PASADO.Las corrientes revolucionarias de vanguardia están unidas por un propósito común: la renovación de modalidades artísticas institucionalizadas. Son los comienzos de un profundo cuestionamiento de los valores heredados y de una insurgencia contra una cultura anquilosada, que abren vías a una nueva sensibilidad.

Si el gran concepto romántico era el de originalidad, asociado a la imaginación (así lo estableció Kant), en la Vanguardia este concepto es suplantado por el de novedad. Para crear lo nuevo hay que romper, aniquilar lo anterior, en definitiva hay una idea que enarbola Marinetti: liquidación del pasado.

VIOLENCIA.Junto a la exaltación de las máquinas, Marinetti exalta la lucha, la agresividad, la fuerza, la guerra, el militarismo, el patriotismo, la destrucción.

El Futurismo interpreta la modernidad de forma imperialista y militarista: en Italia este movimiento mantiene una dependencia ideológica con el fascismo

Todo el Primer Manifiesto futurista está impreganado de un tono brusco, incrementado por la rapidez del discurso, por sus múltiples enumeraciones y por las asociaciones que su impactante vocabulario puede crear.

En definitiva, y en un tono que siempre me ha parecido genialmente brusco e impactante, muy similar al logrado en la Canción del automóvil, Marinetti se jacta de haber lanzado el manifiesto fundacional del Futurismo impregnado de violencia arrebatadora e incendiaria.

Con la misma violencia adoran la novedad, la velocidad y la modernidad que desprecian el pasado y el academicismo como veremos.