"Lo Fotográfico" Tesis de Mª Soledad García Saavedra

8/14/2019 "Lo Fotogrfico" Tesis de M Soledad Garca Saavedra

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Lo Fotogrfico.Por una interpretacin de los desplazamientos

Tesis para optar al grado de Licenciatura en Teora e Historia del ArteFacultad de Artes

Universidad de ChileM Soledad Garca Saavedra

Profesor Gua: Jaime Cordero

IndiceLo Fotogrfico.

Por una interpretacin de los desplazamientosIntroduccin 3

Captulo I

1. Lo Fotogrfico 8

- La gnesis fotogrfica 19- Espacio y tiempo 12

- Lo particular de la huella fotogrfica 15- Tcnica y Esttica 18

2. La concepcin de la fotografa 22Captulo II

1. La fotografa en Barthes 33- Deconstruccin del instante decisivo 38

2. Lo Uno; Lo Mltiple 473. Los signos en Peirce 56

- Evidencia versus interpretacin 624. La revelacin de la imagen 65

- El observador 71Captulo III

1. Una foto 78Conclusin 85Bibliografa 91


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citados por Dubois, ms la incorporacin de otros, ajenos al objetivo del autor y a ladeterminada temporalidad en que fue escrito elActo Fotogrfico . De manera que labsqueda por la compresin de la fotografa resulta, en esta tesis, por una parte, de lacomprensin de una teora fotogrfica basndose en los principales estudios sobre ella, y,por otra, de la distancia de la fotografa artstica a travs de su lectura e interpretacin pordesencuadrar dichas teoras. En definitiva, es la tradicional concepcin de la fotografa elengao que ella demuestra, al ser confiscada para otros usos, contextos y sentidos.La organizacin de esta proposicin se divide en tres captulos: el captulo 1plantea el discurso de la teora de Dubois, a partir de las relaciones y vnculos de losconceptos de dos autores fundamentales: Roland Barthes y Charles Sander Peirce. De steltimo, extrae Dubois una categora que ser siempre enunciada en ingls, el index o ndiceen su versin castellana, para sostener la verdadera esencia de la fotografa. As mismo,crea un componente terico para pensar la ontologa de la fotografa, denominado lofotogrfico. De ello resulta el index fotogrfico, concepcin renovadora de la fotografapara Dubois, quien adems recorre histricamente los argumentos y definiciones anterioresa su discurso. Ese recorrido, esencial para la comprensin de la fotografa, se encontrar enla segunda parte del captulo 1.

En el captulo 2 se revisan tanto a Barthes como a Peirce, de manera distinta a la deDubois, a partir de la experiencia directa de sus textos, comprendiendo el contexto en elcual inscriben sus conceptos. Agregamos a ello, los trabajos artsticos de dos fotgrafos,Hiroshi Sugimoto y Michael Wesely, quienes no hacen sino desorganizar y deshacerexplcitamente los lmites tericos conferidos a la fotografa y, por otra parte, laintroduccin de autores como Vilm Flusser, Walter Benjamin, Joan Fontcuberta y SusanSontag, quienes dan vaticinios de las propiedades autnticas de la fotografa. A grandesrasgos existe, en ellos, un acuerdo sobre la importancia de la interpretacin de la imagenfotogrfica para cerciorar su verdadera intencin. De esta manera, encontramos lasdebilidades y defectos de la teora expuesta por Dubois al contener su dispositivo tericosobre la fotografa en una constante nebulosa, sin aclarar y transferirlo hacia los confines dela recepcin de la imagen.

Bajo esa problemtica, las posiciones de Gran Sonesson, Juan Antonio Ramrez yRoman Gubern resultan esclarecedoras y determinantes para conjugar la esencia de lofotogrfico. El encuadre, el nfasis en una sola mirada y el programa de la misma cmara,son algunas de las caractersticas intrnsecas de la fotografa, pero no, en todas sus medidas,insuperables para crear otro tipo de imagen distinta a la convencional. En otro mbito y,bajo la recepcin de la imagen fotogrfica, se enuncia la postergacin del discursocompuesto por Dubois, desplazando el index fotogrfico hacia las posibilidades del signoindicial, en virtud del contexto peirceano, en las esferas de la significacin e interpretacin.Es ste, sin duda, uno de los puntos lgidos de esta tesis, ya que determina, sin ambicin dehacerlo, el fracaso de su discurso. Es, en suma, el vuelco de la mirada, desde el indexfotogrfico hacia la recepcin de la imagen fotogrfica y, luego, la confirmacin del signo

indicial determinado por el observador.

Con ello, en el captulo 3, se ejemplifica a travs de una imagen fotogrficaparticular, la descomposicin de toda esta encrucijada terica acerca de lo fotogrfico, y, laconstruccin interpretativa para poder acceder al conocimiento de la imagen fotogrfica. Endefinitiva, la fotografa de Sophie Ristelhueber resume la doble posicin de la fotografacomo medio de reproduccin; su mensaje y pensamiento.La fotografa ya es una protagonista conflictiva, slo que ese conflicto se acentacuando no se la transfiere a su contingencia particular y prctica. Desde all, es posible, tal


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vez, abarcar siempre desde un emplazamiento contextual, sus posibilidades y posicionessuperficiales y subterrneas en el recibimiento, inscripcin y desempeo dentro de lasociedad.Esta es slo una posibilidad.

Captulo I

1. Lo FotogrficoEl reconocimiento de la fotografa sucede esencialmente ante la mirada de unespectador, mirada que puede estar cargada de una abrumante complicidad y complejidadexistencial, como tambin de una sencilla simplicidad. La fotografa es realmente unobjeto simple? Esta interrogacin demarca, en cierta medida, el desarrollo de esta tesis.Comnmente, la fotografa o la foto, es identificada por un observador o espectador comosemejante a un objeto de la vida real. La relacin entre el objeto real y el objetorepresentado en una fotografa ha determinado la inscripcin de este medio en la granmayora de los hogares. La funcin primordial de la fotografa es el relato de unacontecimiento pasado: confirma un viaje, el paisaje, la fiesta, un cumpleaos, el pasar de

los aos, etc. Sin embargo, su uso ordinario no habra podido instaurarse de no haber sido,por el crecimiento continuo de una industria fotogrfica. Su procedencia industrialcontempla su evolucin en la sociedad, y, como tal, la fabricacin de diversos aparatosfotogrficos cada vez ms simples de llevar, pero cada vez ms complejos de utilizar. Losmedios auxiliares de una cmara fotogrfica (lentes, filtros, zoom, etc.) han enriquecido suutilizacin, configurando un medio fructuoso para las diversas disciplinas.La expansin de la oferta de la industria fotogrfica supone una eleccin,determinada por las intenciones de sus usuarios. Por esta razn, al referirnos a la fotografa,se articula un campo que abarca el despliegue de diferentes usos, entrelazados en diversasmaterias, como: la fotografa satelital, documental, antropolgica, periodstica, publicitaria,artstica, entre otras. La variedad de disciplinas conjugadas en la fotografa arraiga una

reflexin, ya que, como medio visual transmite informacin hacia mltiples receptores.Indagar sobre la fotografa implica establecer sus diferentes usos en cada una de lasdisciplinas especializadas, introducindola as en un contexto delimitado a travs de lasrelaciones con otras materias, por ejemplo, la fotografa periodstica, cuyo nexo con el textoes inevitable; la fotografa documental, cuya funcin establece un registro que al parecer noes evidente; la fotografa satelital, que implica un conocimiento complejo para poder leer lafotografa.

Ahora bien, independientemente de que la fotografa se manifieste en mltiplesdisciplinas, debe existir un comn denominador que permita establecer su estructura, suparticularidad finita en su universo infinito. Esta estructura ser compilada y organizadabajo un discurso terico compuesto por una categora reflexiva sobre la fotografa:Lo

Fotogrfico. Categora estipulada para pesar la fotografa desde su origen, historia ynaturaleza. Una de stas es la mirada reflexiva llevada a cabo por Philippe Dubois en elActo Fotogrfico , quien expone las caractersticas autnomas de la fotografa. No obstante,en su bsqueda por la existencia esencial de la fotografa, su naturaleza establecer undesplazamiento desde su identidad fsica hacia su procedencia, en otras palabras, desde lafotografa hacia lo fotogrfico. De aqu nace el desarrollo de esta tesis (su problema) y laposible respuesta a la interrogante anteriormente formulada.La gnesis fotogrfica


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Etimolgicamente, fotografa significa escritura con luz, energa esencial para quelos objetos sean visibles al ojo y a la cmara. La fotografa, como ente fsico y material,debe su existencia a la luz, existencia que, por lo dems, ser fundamental para comprenderel desplazamiento hacia lo fotogrfico.Lo fotogrfico surge en la medida en que esa incidencia de luz se complejiza desdeuna forma energtica hacia una forma conceptual y no ya desde la fotografa, sino desde elproceso fotogrfico, apareciendo como una simple huella luminosa o un rastro fijado sobreun soporte bidimensional. Todo esto, adems, producto del soporte sensibilizado porcristales de halogenuro de plata, los que actan tras una variacin de luz emitida o reflejadapor fuentes situadas a distancia en un espacio tridimensional. El efecto que causa la luz enun soporte determinado es una huella, un rastro, una marca o depsito que constituye lapre-reproduccin de las apariencias de un objeto. Ese efecto de pre-reproduccin cifra labase del dispositivo terico que propone Philippe Dubois. Lo fotogrfico, constituye -parael autor- una categora epistmica que va ms all de la esttica, la semitica o la historia;es, en principio, una verdadera esfera de pensamiento. Esto significa que no existe lapretensin de analizar fotografas a travs de una metodologa o una realidad emprica, sinoms bien de sostener una hiptesis a partir de una sntesis de conocimientos acerca de la

fotografa, que permita por sobre todo teorizar1.El efecto que causa la incidencia de luz en un soporte, anteriormente mencionado,puede estudiarse de acuerdo a una clasificacin de signos al interior de una verdadera teoradel conocimiento realizada por el semilogo norteamericano Charles Sanders Peirce en1895. La huella, el rastro, la marca y el depsito configuran una categora de signosdenominados Indices. Este signo marcara la diferencia entre lo fotogrfico y la imagenfotogrfica, ya que ella antes de ser una imagen, que reproduce las apariencias de un objeto,pertenece consustancialmente al orden de los signos llamados ndices. Principalmente,porque el signo indicial mantiene una relacin con su referente (o causa), una conexinreal, de proximidad fsica. El referente es aquel por el cual se intuye un suceso temporal yespacial determinado por una distancia.En la mirada de un espectador se reconoce una fotografa, en el sentido de que, a

partir de ese papel o formato bidimensional, se configura un pasado temporal real que llegaa un instante presente. Desde ese pasado a este presente existe una distancia de tiempo yespacio, como tambin la brecha de una realidad a una realidad-otra, pero que siempreremite a esa distancia.La distancia entre espacio y tiempo es la que diferencia otro tipo de signoclasificado por Peirce, llamado icono. El icono se aleja an ms de esa realidad, y en esesentido, no puede pretender sino ser otra-realidad. La necesidad de conexin con el objetose ve relativizada, ya que remite al objeto en virtud de las caractersticas que posee, ya seaque este objeto exista realmente o no; mientras que para el ndice es indispensable lacontigidad con el objeto ms all si se parece o no. El icono slo alude a una relacin desemejanza temporal entre lo representado (el referente) y su representacin (el objeto). Por

ejemplo en la pintura y en el dibujo se identifican figuras y formas a partir de suscualidades que se parecen a las del mundo real, pero que en l no existen. De esta manera, y

1 Existe la distincin entre teora y teorizar. La primera est ms prxima a un conocimiento emprico forjadopor una base metodolgica que se acerca a la ciencia; mientras que la segunda trata un asunto tericamente,sin llevar a cabo acciones concretas. Cuando Dubois elabora su teora, su anhelo es establecer un instrumentoconceptual acerca de la fotografa, ms que buscar un fin.

en virtud de esa necesidad de conexin del ndice, es que el icono se opone a l, logrando


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podra considerarse, al igual que la cmara oscura, como las formas primarias y sencillaspara realizar fotografas. Sin embargo, los fotogramas pueden resultar ambiguos ante lamirada de un espectador, ya que el reconocimiento de los objetos no es explcito, sino quemuchas veces se intuye un objeto concreto o una forma disociada irreconocible de eseobjeto, por eso es que con frecuencia se ha calificado a los fotogramas como composiciones

abstractas, difciles de identificar con precisin. Los objetos que fueron colocados sobre elpapel emulsionado ms la accin de luz sobre ellos configuran los elementos necesariospara realizar un fotograma, pero, a su vez, el elemento energtico constituye suconsecuencia negativa, puesto que ste cuenta con el principio del depsito, de lasedimentacin, de la estratificacin de las capas de luz y slo representa huellasfantasmagricas de objetos desaparecidos que no subsisten ms que de una formainmaterial de efectos de texturas, de degradados, de transparencias, de deformaciones, entreotros.Lo fundamental del fotograma es que ejemplifica la idea de que la imagen obtenidano es a priori mimtica, no est hecha necesariamente a imagen o semejanza del objeto del

cual constituye la huella, sino que aparece explcitamente como una verdadera huellaluminosa por contacto, por tanto tiene la peculiaridad de ser el gnero fotogrfico querefleja la definicin mnima de la fotografa. La misma consideracin tiene Rosalind KraussenLo Fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos (1990), con respecto alfotograma, quien estima a este gnero como la ontologa de la fotografa, pues haceexplcito o lleva al lmite lo que es verdadero en toda fotografa: la huella.Por otra parte, se encuentran las consecuencias positivas que remiten a tresprincipios:singularidad, atestiguamiento y designacin que se fundamentan a partir de laconfiguracin de un espacio y tiempo. En primer lugar, el principio de singularidad serefiere a la marca indicial como nica en espacio y tiempo, es un objeto real que ha estadoah en un momento especfico y que no remite sino a un solo referente, el suyo, el mismo

que la ha causado. Esta unicidad es reconocida tanto por Peirce como por Roland Barthes,semilogo y base fundamental para Dubois en la elaboracin delActo Fotogrfico . Entrminos de Peirce, se reconoce esta singularidad en el ndice, ya que estos remiten aindividuos o a unidades singulares o colecciones unitarias o a continuos singulares. Desdeotra perspectiva, Barthes enfatiza en la unicidad existencial, ya que la fotografa repitemecnicamente lo que jams podr repetirse existencialmente, es decir, la naturaleza o elreferente de la fotografa; en otras palabras, es el vuelco a la filosofa heraclitiana, dondecada cosa u objeto es nico.

3 El fotograma fotogrfico bien puede confundirse con el fotograma cinematogrfico. La distincin estriba enque el primero es una forma simple de hacer fotografa y, por tanto, se inscribe en un formato bidimensionalque contiene formas proyectadas bajo la accin de una fuente luminosa. En ese sentido, el fotograma puedeser ptico y haptico, visual y tctil. En cambio, el fotograma cinematogrfico corresponde a las 24 imgenespor segundo desplegadas en una proyeccin flmica, traduciendo el movimiento y la continuidad del film.Actan visualmente pero, inidentificables por s solas. La visin captura el conjunto de los fotogramas.

Sin caer en abstracciones y para ejemplificar el principio de singularidad, Duboisseala que la unicidad recae sobre la relacin de cada uno de los signos con el objeto


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denotado. No obstante, esto trae sin duda confusiones al constatar que, por lo menos hacemedio siglo atrs, Walter Benjamin enLa Obra de arte en la poca de suReproductibilidad Tcnica (1936) enfatizaba en sealar que todo, al menos en fotografa, esconsiderado como serial y multiplicable. Dubois clarifica esa observacin aludiendo queesa reproductibilidad slo opera entre signos, es decir, una foto es reproducible, no as sunegativo, que es la foto propiamente tal y siempre nico: slo puede haber uno de unmismo objeto en un momento dado.Hasta el momento se va comprendiendo que el negativo es la matriz, la apuestaterica del index fotogrfico, ya sea en el caso del fotograma como negativo, o de lapelcula a priori de la imagen. En ambos caso se postula la distancia espacio-temporal entreel objeto y su signo.El segundo principio parte de la aceptacin del primero. Si la imagen fotogrfica esuna huella fsica de un referente nico, eso quiere decir que, al estar frente a una fotografa,sta no puede sino remitir a la existencia del objeto del cual procede. La fotografaatestigua, certifica, ratifica y autentifica la existencia de lo que se ve. En calidad de index,la fotografa es, por naturaleza, un testimonio irrefutable de la existencia de ciertasrealidades. Tal vez no exista enunciado ms preciso en fotografa como el que se refiri

Roland Barthes enEl Mensaje Fotogrfico (1961) para ratificar el testimonio espaciotemporalde certificacin de la fotografa, la mejor prueba de existencia: eso ha sido. Elltimo principio relacionado con el anterior, es el de designacin. La huella indicial,adems de atestiguar, designa, seala o muestra con el dedo. El ndice nos obliga por unimpulso ciego a dirigir nuestra mirada y nuestra atencin sobre su referente y slo sobre l.Nuevamente este principio encontrar una analoga en las caractersticas que le dio Barthesa la fotografa enLa Cmara Lcida (1980), esto es el punctum, cuyo nico sentido esindicar, subrayar, mostrar su relacin singular con una situacin referencial determinada.Su sentido proviene de una fuerza de irradiacin o una pulsin que trabajasubterrneamente la fotografa, pues consiste en un poder metonmico que se expande sloal indicar o designar, y nada tiene que ver con el reconocimiento de cualidades o designificados.

Los principios de conexin fsica, singularidad, atestiguamiento y designacinconforman un complejo conceptual, que no es ms que la organizacin de las ideas dePeirce y de Barthes para fundamentar el index fotogrfico a partir de una base ordenada ycoherente.La apuesta de Dubois, a travs de estos principios, es pensar la fotografainseparable de su situacin referencial, dentro del mismo acto que la hace ser, una especiede imagen-acto absoluta. De esta manera, la fotografa afirma su naturaleza esencialmentepragmtica, distinguindose de todos los dems medios de comunicacin, al configurar unadimensin previa a la constitucin de toda semntica o significacin.La pragmtica de la fotografa constituye el fundamento del index fotogrfico atravs de sus consecuencias tericas generales. Estos principios logran dar la plataforma

para desarrollar una serie de distinciones particulares de la fotografa.

Lo particular de la huella fotogrfica

La fotografa, en funcin del ndice, pertenece a un tipo o clase de huella donde


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tambin se encuentra el paso sobre la arena, la cicatriz, la marca, el depsito entre otros.Cada uno de estos ndices se diferencian y actan de acuerdo a determinadas causas; portanto, la huella fotogrfica no es totalmente semejante a stos.Al igual que el obstculo mimtico del cual Dubois desea desapegarse, puedeexistir la posibilidad de pensar la fotografa como un bloqueo referencial, como si slopudiera descansar en su referencia y no tuviese ms que decir sino constatar esaposibilidad insuperable. Por eso Dubois plantea nuevas distinciones para que la referenciano llegue a ser despus de la mimesis el nuevo obstculo epistemolgico de la teorafotogrfica.La primera distincin tiene que ver con el sentido y la existencia o significado yreferencia (en trminos de Saussure, semilogo estructuralista). Cuando observamos unafotografa particular, como el retrato de una persona, distinguimos aspectos de esepersonaje. Puede ser un hombre o una mujer con una vestimenta especial en un ambienteespecfico; sin embargo, nada ms podemos abarcar de esa fotografa, ya que ellasolamente quiere decir que ese hombre o esa mujer efectivamente han estado all, un da, enesa posicin. Eso es lo que la foto denotativamente nos dice; en ese sentido, no explica, nointerpreta, no comenta, es esencialmente enigmtica.

Si el index fotogrfico implica en algn punto una fuerza o un poder como elpunctum, ste opera slo en el orden de la existencia y en ningn caso en el orden delsentido. La fuerza pragmtica de la ontologa indicial, seala Dubois, no se duplica conuna interpretacin, una lectura o una hermenutica.La segunda distincin, el principio que fundamenta el status de la fotografa comohuella, su gnesis automtica, es tan slo un simple momento donde aquella existencia realvendra a marcarse sobre la placa sensible. Existe un antes y un despus de ese momento deinscripcin natural, hay gestos y procesos en ambas partes, totalmente culturales quedependen de opciones y decisiones humanas, tanto individuales como sociales. En elmomento previo a la toma, el fotgrafo debe evaluar y seleccionar una serie dedeterminaciones que van desde: qu es lo que va a fotografiar hasta el disparo en elmomento decisivo. Posterior a la toma comienza el trabajo en laboratorio como el revelado,

positivado, decisin y eleccin de papel, formato, grano, operaciones qumicas, trucos, etc.De este modo, el principio de la huella natural o esta gnesis automtica, no funciona entoda su pureza, ms que entre ese antes y ese despus, entre esas dos series de cdigos o defraccin de segundos en que opera la transferencia luminosa. nicamente, en ese tiempode mnima duracin, la foto es puro acto-huella, donde tiene una relacin de proximidadfsica con su referente; slo entonces, durante ese relmpago instantneo, puede decirse quela foto es un mensaje sin cdigo: es en ese instante autnomo, entre la luz que emana delobjeto y la huella que deja sobre la pelcula, donde el ser humano no interviene y no puedeintervenir so pena de modificar el carcter fundamental de la fotografa.Esta gnesis automtica de la fotografa configura el mensaje sin cdigo, mensajepropuesto ya por Barthes enEl Mensaje Fotogrfico y clarificado por Dubois, puesto que

esta afirmacin presenta una paradoja que ser desarrolla ms adelante. Por ahora podemossealar que la foto, al considerarse sin cdigo, se refiere a una dimensin denotativa,relacionada directamente con su analogon en su principio constitutivo. Pero cuando serestituye este mensaje a su proceso de produccin y recepcin, la fotografa se reactiva einscribe en y por los cdigos de connotacin.

La tercera distincin corresponde a la necesidad de una distancia en el ncleomismo del dispositivo que opera nuevamente en el tiempo y el espacio. Si en la fotografa


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hay una contigidad referencial o una proximidad entre la existencia y el referente, stesucede a partir de una distancia que no es ms que una separacin o corte. Espacialmente,la foto est separada de lo que ella representa. Y esta separacin o distanciamiento esabsolutamente constitutivo, ya que por una parte corresponde a datos tcnicos, como porejemplo, la profundidad de campo, la cual permite la posicin de un espacio determinadoque delimita una distancia y la posibilidad de toda clase de juegos bien diferenciados en laconstitucin de la imagen. La eficacia de la fotografa reside en el movimiento dedesplazar un espacio fsico cercano a un espacio lejano o viceversa.Sin embargo, el fotograma demuestra la relacin mnima de distancia, ya que elobjeto real est espacialmente ms cerca de su representacin, lo cual determinaliteralmente su posicin sobre el papel sensible. Incluso en esa proximidad extrema, nuncael signo es la cosa, nunca es identificacin, pues el signo se configura a una distancia delobjeto o cosa. Desde otra perspectiva, siempre existe una distancia temporal que hace de lafotografa una representacin siempre retrasada; se descarta toda posibilidad desimultaneidad entre el objeto y su imagen, aun si es una fotografa instantnea, ya quecorresponde al procedimiento del revelado develar aquella distancia, desde una imagenlatente, esto es, una imagen invisible formada en la emulsin tras la exposicin, a la

imagen revelada y luego fijada. Por otra parte, y siguiendo la concepcin bartheseana deltiempo fotogrfico, existe la nocin continua e interrumpida del tiempo, y, por tanto, de ladesaparicin de lo fotografiado. El objeto, su posicin en el espacio y tiempo, desapareceen el instante mismo que captura la fotografa su forma, de modo que, cuando aparece laimagen revelada, el referente ya ha dejado de existir y slo ser un recuerdo.Es en el principio de distancia espacio-temporal donde ingresa la duda de algunascertezas, ya que a partir del corte temporal aparece una suerte de asombro, o un estado defascinacin o angustia. Por una parte la foto fue justamente lo que se decidi para capturar,o todo lo contrario, no calza con la idea o con el encuadre de lo deseado. Duboisejemplifica esta sensacin frente a la fotografa con la experiencia anecdtica de lafotgrafa Diane Arbus quien seala que jams ha tomado la foto que tena intencin detomar, siempre son mejores o peores, por lo que existe una suerte de sorpresa frente al

resultado de la toma fotogrfica.Al verificar que existe una separacin de espacio-tiempo, no deja de ratificar que lafotografa, en funcin del signo indicial, se encuentra ligada fsicamente al objeto querepresenta y emana. Aunque aparezca una ilusin de una identificacin con lo real, lafotografa opone la necesidad de una escisin. Benjamin, para Dubois, percibe claramenteeste aspecto, en el sentido de que en el aura descansa una definicin que demuestra conbastante exactitud el doble principio que constituye todo el juego del acto fotogrfico: elprincipio de distancia y proximidad. El aura es para Benjamin justamente una tramasingular de espacio y tiempo: la nica aparicin de algo lejano, por prximo que est.

Tcnica y Esttica


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Adems de estos principios existen cuatro caractersticas que completan y precisanla categora del index fotogrfico: la separacin, lo plano, lo luminoso y discontinuo.La separacin est en estrecha relacin con lo anteriormente aludido, con el criteriode distancia espacio-temporal desde el objeto real hasta su representacin. Duboisdiferencia la calidad de index de la fotografa del ready-made. Mientras en el primero elreferente no es el mismo que en su representacin, producto de esa distancia de espacio ytiempo; en el segundo no sucede un traslado o un desplazamiento fsico, sino ms bien unomental, puesto que es siempre el mismo referente, lo que cambia es el contexto donde seinscribe, de all las pistas para su reconocimiento. Por otra parte, este principio de distanciapermite demarcar la diferencia entre dos tipos de signos indiciales, como la foto y la ruina.Si se considera la fotografa como una ruina de lo real, slo lo es en el orden temporal, entanto la ruina como vestigio, es la huella fsica y material de una existencia especfica, cuyovalor no corresponde a una representacin separada -espacial y objetualmente- de sureferente; ella es parte de l, pero en otro estado donde hace evidencia de la marca de losaos.La segunda caracterstica es lo plano y liso. La fotografa dispone en general de unsoporte liso, regular, rgido y uniforme, sobre el cual se distribuyen en un plano volmenes

situados a cierta distancia. La caracterstica de lo plano y liso procede del principio deseparacin, ya expuesto, lo que ratifica, adems, el cambio espacial y fsico de la fotografa.A travs de la profundidad de campo se construye el espacio de la representacin, enfuncin de la distancia que separa el punto ms prximo y ms lejano de la cmara y queaparecen ntidos en una posicin dada por el enfoque, lo que tambin arraiga un encuadre yun lmite de la escena. En otras palabras, hay en la imagen-foto algo como un principio deaplastamiento de los volmenes, ligados a las leyes de proyeccin luminosa sobre unasuperficie plana que se encuentra estratificado, matizado en el plano por el juego de loslentes pticos. El dispositivo ptico de la cmara es monocular, eso significa una grandiferencia respecto de la mirada humana cuya visin es binocular o estereoscpica. Bajo lacondicin del programa de la cmara fotogrfica la visin se reduce a una mirada nica,donde el campo de apertura de nuestra observacin natural se ve limitada a un ojo cclope.

Adems, y esto es lo que liga lo plano con lo luminoso, la posicin de las fuentes luminosasen la profundidad de campo slo es posible con el requisito de la disposicin de la emulsinsensible, sobre un soporte rgido y de forma regular. De igual forma, debe mantenerse laescala de la toma y la homogeneidad de la perspectiva creada por los lentes. Todo esto seresume en el concepto propuesto por Henri Van Lier de Isomorfismo, propiedadrevolucionaria de la fotografa para Dubois, contraria a las caractersticas vinculadas a lapintura, cuya propiedad es eminentemente polimrfica; esto es, cada rasgo del cuadro seestablece a travs de una eleccin del pintor y puede en todo momento corregir lo yainscrito, reorientar sus lneas de composicin, aadir un toque de color, hacer variar en cadapincelada, segn su imaginacin, una escala o una perspectiva. Mientras la pintura se rigepor el principio de variacin discontinua, la fotografa slo conoce la variacin continua. Y

he ah la gran diferencia para Dubois: en la foto todo se da de una sola vez. El acto delfotgrafo es global y nico, slo puede hacer una eleccin, determinando la imagen en sutotalidad, sin interrupcin.La tercera y cuarta caractersticas estn tambin vinculadas, se trata de la insistenciaen el hecho de que la huella es luminosa y su estructura (trama) es discontinua. Ladiferencia con respecto a las otras huellas es que la materia misma de la fotografa es la luz.La luz es un conjunto de ondas electromagnticas dotadas de propiedades particulares,esencialmente del orden de la continuidad y de la regularidad. Se caracteriza por ser unaforma energtica calculable, su velocidad en el vaco es constante y su direccin lineal.6


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A partir del momento en que esas ondas luminosas homogneas, emitidas oreflejadas, atraviesan los lentes del objetivo llegan a impresionar uniformemente de unasola vez e inmediatamente toda la superficie sensible de la pelcula; a pesar de lo plano eisomorfo del soporte y de la configuracin ondulatoria regular y continua de la materialuminosa, van a introducirse irreductiblemente discontinuidades y granulidades, efectosaleatorios, locales y puntuales, determinados por la estructura misma de la emulsin, que sereflejarn por estrato en cada etapa del proceso fotogrfico. Si bien la estructura luminosade la fotografa se compone de forma discontinua e interrumpida en el proceso fotogrfico,podemos considerar que el principio de variacin continua sucede en la fotografapropiamente tal, pues all no existe interrupcin, es catalogada como isomorfa.La materia misma del soporte o de la imagen es la granulidad o los cristales dehalogenuro, unidad ltima y mnima de la fotografa, ya que es la sustancia en y por la cualla representacin se revelar y fijar. Aunque esta unidad sea esencial para la fotografa, notiene en s misma ninguna relacin formal con la imagen, con la representacin analgicade los objetos, con las figuras, la escena, el espectculo que finalmente reconocer elobservador en la foto.Para pasar de una continuidad a otra ha sido necesario transitar por una

discontinuidad fundamental y constitutiva, fraccionar las masas luminosas en una miradaaleatoria de puntos y luego, a partir del anlisis puntual, obligadamente, se recompone unasntesis, una unidad global y analgica. Para leer una imagen y reconocer un espectculo,seala Dubois, hay que estar a la distancia conveniente: suficientemente lejos para que losgranos se borren en provecho de las superficies significantes.La ltima observacin acerca de la estructura discontinua de la huella fotogrfica serefiere a evitar confundir el fraccionamiento de la imagen-foto con otros tipos defragmentacin icnica o con otros tipos de estructuras discontinuas propias de algunossignos mediticos. La trama electrnica que define una imagen es un esquema compuestosegn las normas actuales por 625 lneas horizontales y cada lnea est constituida por 500puntos. Si la imagen de televisin y cinematogrfica existe en el tiempo, la fotografaexiste en el espacio y tiempo, puesto que los cristales de halogenuro sobre una superficie

emulsionada reaccionan al mismo tiempo a las informaciones luminosas que llegan. Lagran diferencia entre la foto y el video es que la discontinuidad fotoqumica opera en lasimultaneidad, mientras que la discontinuidad electrnica opera en la sucesividad.La proposicin discursiva de Dubois, nos transporta a retroceder en el tiempomismo de la constitucin fotogrfica. La determinacin de este vuelco da pie paracomenzar a desarrollar la complejidad que ofrece esta nueva mirada moderna. El punto departida es la elaboracin o el principio de la imagen-acto, anticipndose a la imagenfotogrfica, lo cual constituye la plataforma deLo Fotogrfico.Si bien el desarrollo sobre el dispositivo terico de Dubois, el index fotogrfico,estipulado (en primer lugar) como una categora de pensamiento, presenta propiedades quebuscan plasmar las verdaderas caractersticas y los esenciales principios de la fotografa,

stos no hacen sino establecer un esquema taxativo de la comprensin de la fotografa. Ycomo esquema, basado en principios, categoras y caractersticas transfieren el pensara unsaber. Como saber, elActo Fotogrfico de Dubois comprende una teora o un discursoacerca de la fotografa y, principalmente porque el autor organiza diversos textosdisociados temporalmente. Su libro advierte una nueva mirada para desglosar la arduatrama de la fotografa.A lo largo del texto existe un desapego anticipado por la relacin de la fotografacon la esttica, la semitica y la historia; no obstante en el transcurso del primer captulodelActo Fotogrfico, aborda la fotografa segn la tradicin histrica de una determinada


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poca, esto es, la recepcin crtica-esttica de la fotografa en la sociedad.La semitica (de Peirce), por su parte, estar vinculada de acuerdo a las diferentesconcepciones (histricas) de aquel recorrido fotogrfico, lo cual se evidenciar a lo largo dela segunda parte de este captulo. De esta manera, los argumentos y fundamentos, laplataforma slida de Dubois comienza a diluirse. El recorrido aparentemente histricoorganizado por el autor arraiga una ambivalencia y controversia que no es ms que el iniciode la posible va por descomponer su apresada teora.

2. La concepcin de la fotografaEl emplazamiento de la fotografa como acto-fotogrfico, propuesto por Dubois,adquiere una dinmica mayor en cuanto a su hiptesis, al presentar, adems, la divisintemporal que realiza para explicar las diversas formas en que ha sido abordada la recepciny, por tanto, la conduccin terica a lo largo del tiempo de la imagen fotogrfica.Estadivisin cumple el objetivo de incrementar la funcin del signo indicial como categoraimperante en la fotografa, estableciendo el conducto por el cual la fotografa ha transitadoal momento de concebirla. As por ejemplo, encontramos la concepcin icnica y simblicade la fotografa, momentos que se distinguen de la fotografa como huella luminosa o

index. La inscripcin de estos tres tiempos resume, en gran parte, la problemtica deconcebir la imagen fotogrfica, ya que rene la trada de signos clasificados por Peirce, loscuales, a su vez, se han manifestado en diversos autores a lo largo de la historia. Duboisordena, organiza y clasifica a aquellos autores que tengan ideas semejantes o anlogas alconcebir la fotografa en funcin de cada signo, por tanto, se anticipa la carencia temporalhistrica que podra contener esta divisin, por ms que la intencin del autor sea otra. Enotras palabras, son autores que proceden desde los comienzos de la fotografa hasta los aos80, abordados a partir de la similitud de referencias o concepciones acerca de la fotografa.En definitiva, es la agrupacin de contenidos e ideas afines, ms que su inscripcintemporal. De esta manera, la divisin que efecta Dubois podra intuirse, en un primermomento, como sincrnica, slo que, analizando cada tiempo y cada autor en su contexto,se verifica su carcter diacrnico.Dubois propone en su primer captulo delActo Fotogrfico realizar un recorridohistrico de las distintas posiciones sostenidas por crticos y tericos de la fotografa a lolargo de la historia, lo cual permite comprender el desplazamiento que desea efectuar conrespecto a la fotografa, desde su imagen como producto a su produccin. Esta retrospectivacomienza con el discurso de la mimesis o la consideracin de la fotografa como espejo delo real. Este primer discurso propuesto por el autor es, a su vez, uno de los ms originariosy expresivos desde que comenz a utilizarse la fotografa como medio en la sociedad afines del siglo XIX.Las actividades desempeadas por los primeros fotgrafos evidencian el carctercientfico y documental de la poca. Niepce descubri la fotografa (1826-1827) buscandoun medio para copiar grabados; Fox Talbot realiza fotografas de plantas y flores para los

botnicos desde 1839, ao en que nace oficialmente la fotografa; Nadar explorar elespacio con su globo, y en 1840 con la ayuda del telescopio, comienzan a obtenersedaguerrotipos de los astros. Y luego, con la invencin del estereoscopio, en 1859, la imagenno slo demuestra acontecimientos cientficos o hechos importantes, sino que ademsadvierte la proyeccin de la mirada ante la profundidad de la imagen.Sin embargo, el mismo Niepce utiliz el daguerrotipo en temas que hasta elmomento haban sido efectuados por la pintura, como el retrato y el paisaje. Ambastemticas respondan a las posibilidades tcnicas de la poca, como la exposicin


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prolongada de la cmara oscura. Con el pasar del tiempo, la fotografa lleg a ocupar undominio en el arte, as como los artistas de la poca comenzaron a utilizar las bondades deeste medio. Surgi, entonces, un nuevo mestizaje esttico.Como primera reflexin inscrita en este tiempo, podemos hacer hincapi en laexpectacin, el desagrado o la felicidad que signific la fotografa tanto para quienes lautilizaron como para aquellos simples espectadores. En este sentido, un espectador crticocomo Charles Baudelaire, en 1859, ya anunciaba la desaparicin del genio artstico francsante la aparicin de su mortal enemiga: la fotografa. A partir de la produccin fotogrficaemerge la fisura entre obra de arte, aludiendo principalmente a la pintura, y la tcnica,referida a la fotografa. Todo parte del procedimiento mecnico que permite aparecer deforma automtica, objetiva y natural la realidad, proceder que altera indudablemente aBaudelaire, ya que el producto fotogrficoconcede el acceso no slo para introducirse enun campo cientfico o documental, sino tambin en uno artstico y, por tanto, ingresacomo un medio que no slo alterara a Baudelaire, sino, por sobre todo, a aquello que seconcibi como obra de arte.Un punto crucial es la independencia del fotgrafo de la cmara (oscura), tomando aste como un ayudante de la mquina, donde la manipulacin tctil y humana del artista es

transgredida por un artefacto. El artista romntico concibe el arte como algo imaginario,

que escapa de lo real, donde evoca el alma y la sensibilidad del artista para dar cuenta de loreal, ya sea explcitamente como el Romanticismo Francs o existencialmente como elRomanticismo Alemn. En ambos se manifiesta la bsqueda por una creacin subjetiva,autnoma en su lenguaje y actualizada. De esta manera, la fotografa rechazada comocategora artstica, slo poda ser la memoria documental de lo real, el medio capaz demostrar lo concreto y no elevar su discurso a fronteras donde se encontraba lo artstico.Si salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas y losmanuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer yque exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria; entonces se le agradecer yaplaudir. Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo

imaginario, sobre todo aquello que slo vale porque el hombre aade all su alma ayde nosotros!7Es importante para Baudelaire el valor del alma en una obra de arte, pues a travs deella se plasma su pertenencia en el campo artstico. Y en ese sentido, la manipulacin de lafotografa en su carcter mecnico, carente de alma, conformara aquella trasgresin queest ocurriendo con el arte en aquel momento, pues la utilizacin de la fotografa estaraparticipando no tan slo en el mbito cientfico, sino tambin en el artstico. Tal como loseala Hippolyte Taine, quien, adems de admitir las propiedades positivas de este medio,tambin delimita su inscripcin en el campo artstico: la fotografa no puede, independientede su utilizacin y ayuda con la pintura, compararse con ella....la fotografa es el arte que, sobre una superficie plana, con lneas y tonos, imita

con perfeccin y ninguna posibilidad de error la forma del objeto que debereproducir. Sin duda alguna la fotografa es un instrumento til para el arte pictrico.Es utilizada con frecuencia con gusto por personas cultas e inteligentes, pero, a fin decuentas, por nada del mundo pretende compararse con la pintura.8La distincin que realiza Taine saca a relucir las propiedades de la fotografa, aquelloque tanto molesta a Baudelaire, su carcter imitativo y perfecto, caractersticas que hanestado presentes a lo largo de la historia del arte. Los griegos intentaron imitarperfectamente la naturaleza, ya sea a travs de sus construcciones arquitectnicas o lasformas volumtricas de la escultura. Y luego la pintura de los romanos aport nuevos


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estilos para copiar aquella naturaleza. Si desde los clsicos existi el esmero de los artistaspor imitar aquello que era irreproducible, la fotografa quiebra con aquella tradicin yreproduce fidedignamente los objetos.El efecto que produce la introduccin de la fotografa en el mbito artstico esdiverso. Por una parte, el cuestionamiento terico acerca de lo que est ocurriendo, talcomo lo expresa Baudelaire y Taine; y por otro, el efecto inmediato en los propios artistas,principalmente aquellos que se dedicaban a retratar a personajes importantes de la sociedadeuropea. Es Benjamin quien se da cuenta de este acontecimiento, el cual permiti a lapintura desligarse de las funciones utilitarias y sociales comprometidas hasta esa poca, locual produjo que aquella moda cultural elitista fuera propagada a las clases sociales medias,gracias a la popularidad que cobr la fotografa. El retrato evidencia el estigma quedesarrollar la fotografa a fines del siglo XIX. La facultad para mirar y mirarse a travs deuna fotografa, era de alguna manera reconocer una identidad y, por tanto, la pertenencia auna clase social burguesa. En ese reconocimiento e identificacin con la sociedad, lapintura poda liberarse del complejo de semejanza e ilusin, ya que la fotografa lograba deuna manera ms perfecta abordar aquellos temas.Dubois, adems de presentar a Benjamin para argumentar y esclarecer aquellos

sucesos inmediatos de la fotografa, tambin cita a Picasso en una conversacin con Brassaien 1939, donde Picasso expone la liberacin que debera tomar la pintura al verificar laverosimilitud que ha logrado la fotografa y se pregunta: Por qu el artista habra deseguir tratando temas que pueden ser logrados con tanta precisin por el objetivo de unamquina fotogrfica? Sera absurdo, verdad? La fotografa ha llegado, para l, a tiempopara abrir un espacio hasta ese momento todava ocupado por la pintura. La pintura podraahora ms que nunca desprenderse de todo aquello que la aferra a lo concreto, a laancdota, a la literatura y al vnculo con un tema determinado, asumiendo su constitucinesencial: la creacin imaginaria desprendida de toda contingencia emprica.Siguiendo a Dubois, Andr Bazin en la Ontologa de la imagen fotogrfica (1945),prolonga ese discurso liberador de la pintura aludiendo justamente el artista que configurapara su poca, el mito del pintor moderno, como lo es Picasso. Es ste, para Bazin, quien se

ha liberado y abandonado esa obsesin por lo que reproduce la fotografa para dejrsela alpueblo, pues son ellos los que se han identificado con esa ilusin que no slo se presentaen la fotografa sino tambin en la pintura.Tanto las ideas de Bazin como las de Picasso refuerzan aquella concepcin de lafotografa por promover la delimitacin de una escena artstica. Si bien la fotografa es unaayuda para la pintura, su funcin queda reducida a un carcter documental, concreto, trivial,real y social; la investigacin formal, lo imaginario, el arte, para la pintura.El trasfondo son los opuestos. Por una parte, el gesto fsico del artista al pintar, queadems significa un pensamiento, una organizacin y administracin del espacio(bidimensional) que se desea pintar, una actividad cien por ciento humana; por otra, laparticipacin del proceder mecnico, la cmara fotogrfica, la pelcula, el papel fotogrfico,

todos instrumentos y materiales provenientes de una industria: una actividad que compartela accin humana con la tcnica. En ese sentido, la pintura es una presencia humana, unainterpretacin, una imagen subjetiva donde se expresa la sensibilidad del artista, mientrasque la fotografa sera el producto objetivo de la neutralidad de un aparato, que operara-como seala Dubois- en la ausencia del sujeto. Al menos en la doxa o el saber trivial de lafotografa, slo puede transmitir con precisin y exactitud el espectculo de la naturaleza y,por ende, carece de una interpretacin: es una mquina.Bajo esta concepcin, el fundamento del primer tiempo se basa en la recepcin y losefectos inmediatos que provoc la fotografa a fines del siglo XIX. Lo que rescata Dubois


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de manera sinttica en este primer recorrido es el rechazo y el elogio: el dilogo que tuvoeventualmente la pintura con la fotografa en sus primeros pasos.Este primer discurso fotogrfico basado en la mimesis, adquiere una forma perfecta yfiel del objeto reproducido, en tanto aparece como un doble plasmado en un formatobidimensional que se configura como un espejo. Esta idea de semejanza es propia del signoicnico propuesto por Peirce en su clasificacin de signos, a la cual se remite Dubois. Si lafotografa traduce la naturaleza o lo real de los objetos y las cosas en un soportebidimensional, se configura la relacin de semejanza temporal entre lo representado (elreferente) y su representacin (el objeto). De esta manera, las relaciones que realiza Duboisentre las primeras manifestaciones de la fotografa aluden a ese carcter icnico propuestopor Peirce.El siguiente tiempo se compone principalmente de la desconstruccin del anterior: lafotografa como transformacin de lo real o el discurso del cdigo. Si el discurso del sigloXIX sobre la imagen, a grandes rasgos, es el de semejanza, el siglo XX insiste en latransformacin de lo real por la fotografa.La cmara fotogrfica, aparato mecnico e industrial, cuenta con una serie de cdigostcnicos que permiten tomar una fotografa. Su estructura y organizacin mecnica, adems

de todo el equipo y accesorios que pueda contar, establece una paradoja respecto a laconcepcin del primer tiempo. Desde el encuadre de la tomapor medio de una cmara, elojo (del ser humano) orientado hacia el lente encuentra el objeto al que desea fotografiar;desde ese acto, hasta el disparo del obturador, puede suceder una sucesin deacontecimientos simultneos que restringen lo real en todas sus dimensiones. La sutileza dematices que encontramos en la naturaleza como la luz, la variedad de colores y otrosdeterminantes especficos que estn presentes en la misma cmara, configuran algunas delas caractersticas del proceso fotogrfico que diferencian la percepcin de la realidad y larealidad que se observa en las fotografas.Para fundamentar este recorrido terico, Dubois expone, en primer lugar, los textos dela teora de la imagen que se inspiran en la psicologa de la percepcin, especialmente lasdiferencias que la imagen presenta respecto de lo real, elaborados por Rudolf Arnheim en elCine como Artepublicado en 1957. En l, Arnheim seala la determinacin de la imagen atravs de un ngulo de visin elegido por su distancia respecto del objeto y por el encuadre(en este sentido, la fotografa es puramente visual, aislando los dems sentidos9); acontinuacin, y como parte del proceso constitutivo de la imagen, ofrece una imagenbidimensional, reduciendo, por una parte, la tridimensionalidad del objeto y, por otra, susvariaciones cromticas a un contraste entre blanco y negro.La observacin que realiza Arnheim acerca de la fotografa se basa en una conduccintcnica y de sus efectos perceptivos, lo que significa, para Dubois, una actitud negativa yreaccionaria frente al discurso de la mimesis, todava dominante en la poca.

Desde otra perspectiva existen textos donde sobresale el hecho de que la cmara

oscura no es neutra ni inocente, sino que la concepcin del espacio implica unaconvencionalidad guiada por los principios de la perspectiva renacentista. Hubert Damischen: Cinco Notas para una Fenomenologa para la imagen Fotogrfica, en 1963, sealabaque el aspecto objetivo de una imagen, explica general y aparentemente que larepresentacin fotogrfica parezca natural. Sin embargo es tan slo una justificacinmeramente inmediata, ya que prestando mayor atencin a la produccin de la imagen severifica su carcter arbitrario, altamente elaborado. Para Damisch, la fotografa no tiene unabase natural o humana, sino que su principio -ya sealado anteriormente- proviene de unaconstruccin mecnica: la mquina fotogrfica. Tanto sta como la cmara oscura estn


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ligadas a una nocin convencional del espacio y de la objetividad segn las leyes de laperspectiva. Ajustndose a esta misma idea, Pierre Bourdieu, en 1965, explica la lgicaimperante que se le ha asignado a la fotografa para fomentar su carcter realista.Si la fotografa es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo delmundo visible, es porque se le ha asignado (desde el origen) unos usos socialesconsiderados realistas y objetivos. Y si se ha presentado inmediatamente con lasapariencias de un lenguaje sin cdigo ni sintaxis, en resumen de un lenguajenatural, es ante todo porque la seleccin que opera en el mundo visible es totalmenteapropiada a su lgica, a la representacin del mundo que impuso en Europa desde elQuattrocento

La respuesta de Bourdieu ante el discurso mimtico de la fotografa parte de unanlisis sociolgico, aludiendo a la percepcin y representacin tradicional de los objetos.En el quattrocento italiano, la concepcin de mundo se basaba en una organizacinmatemtica y, por tanto, finita. La administracin formal del espacio, fundamentalmente,pictrico, se plasmaba con la construccin compositiva de la perspectiva, lo que conduca auna mirada unilateral y monofocal, provocando el efecto de ilusin. La perspectiva

constitua un orden, al igual que la geometra, y ambas lograban provocar en un espaciobidimensional, objetos aparentemente tridimensionales. La ilusin restrictiva delquattrocento fue encontrando nuevas investigaciones formales a lo largo de la historia delarte, pero siempre se ha mantenido ese principio de verosimilitud.

Uno de los temas que ha sobrellevado la pintura desde el siglo XIX es su desapegocon la realidad. En esa lucha constante de la pintura, la fotografa tendra paz, pues deacuerdo a ella, la fotografa opera tal como es el mundo. Esta lucha es parte, a su vez, deesa interpretacin que la pintura tiene sobre el mundo, algo original y nico. Mientras quela fotografa subyugada en su mecnica industrial slo ofrece aquello inmediato del mundo;su inmediatez no es sino la representacin de lo real.Ante el acuerdo generalizado que ha mantenido la fotografa, Bourdieu sostiene que

ella es una interpretacin de este mundo, ya que fija un aspecto de lo real, y no es ms queuna transcripcin de cualidades del objeto reproducido.En el plano ideolgico, los Cahiers du Cinma en los aos 70, criticaban aquella ideade verosimilitud de la fotografa, en tanto que sta, en especial la periodstica, pertenece aun consenso de poder al imprimir una imagen relevante de acontecimiento histrico endetrimento de otras que parecieran ser no oficiales, marginndolas de la realidad de losacontecimientos. Por ltimo, las declaraciones de los usos antropolgicos de la fotosostienen que la significacin de los mensajes fotogrficos est de hecho culturalmentedeterminada. Al ver una fotografa se reconocen signos de acuerdo al aprendizaje de loscdigos de lectura. De esta manera se impone, para todo receptor, saber qu es unafotografa; sin embargo, los seres humanos se comportan de diversas maneras ante una

fotografa. Segn el contexto y la propia historia de cada individuo se identificarndeterminados objetos, dependiendo de su vinculacin y apropiacin entre su realidad y laimagen.En suma, los discursos reunidos por Dubois descomponen la idea de mimesis ysemejanza, ya que la particularidad de la fotografa se configura de distintos filtros queimpiden su total transparencia, ya sea a travs de la propia construccin mecnica de lacmara fotogrfica, como de la codificacin cultural de la imagen; en ambos, se constituyela transformacin de lo real.Desde esta perspectiva, la organizacin del segundo tiempo estara conformada por


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las diversas interpretaciones de la fotografa que indican, a su vez, el carcter interpretativoque tendra la fotografa sobre el mundo. La fotografa sera una realidad y no la realidaddel mundo. Bajo la categora de smbolo se adecuara la organizacin de este tiempo sobrela fotografa, fundamentalmente porque este signo remite al objeto en funcin de cdigosculturalmente establecidos. Su reconocimiento sucede ante una ley comprensible en unterritorio o contexto determinados que ofrece la posibilidad de entendimiento de un grupode personas. Es as como la fotografa establece cdigos por medio de la programacin dela cmara fotogrfica.

El tercer tiempo es el discurso del index y la referencia: la fotografa como huella delo real. Este discurso ha adquirido, para Dubois, una fuerza caracterizada, tanto en EstadosUnidos como en Europa, por el particular redescubrimiento de Peirce y sus teorizacionessobre el index, o apoyndose en los ltimos escritos de Barthes. Esta revitalizacin de lasreflexiones puede comprenderse por la evolucin de las concepciones explicadas en elrecorrido temporal efectuado por Dubois.

Como se present anteriormente, Barthes es, sin duda, una pieza esencial para elActo

Fotogrfico, ya que a travs de sus ideas Dubois ha podido organizar los principios delindex fotogrfico; no por ello, el autor le concede el valor absoluto de sus ideas, sino quese plantean las paradojas de su conocimiento. En el Mensaje Fotogrfico de Barthes, laimagen fotogrfica est atravesada por diversos cdigos, pero ms all de esos cdigos, lafoto est marcada por la inscripcin referencial o la pureza de denotacin. Es la primeraaproximacin ante una fotografa, su reaccin ms inmediata, lo que lleva a Barthes adeclararla mensaje sin cdigo.

Desde una concepcin a otra en un mismo objeto de estudio, la fotografa es la trampaen la que cae Barthes. Y para Dubois, este engao, ya no de la mimesis sino delreferencialismo, es el peligro que acecha a este tipo de concepcin, el de promover a partirde una actitud subjetiva un absoluto. Dubois es consciente de lo peligroso que puede ser

subyugarse ante las ideas de Barthes, y por eso decide relativizar el campo y conducir susproyectos hacia las concepciones semiticas de Peirce, pues, por medio de l, susconsideraciones sobre el index abrirn el camino a un verdadero anlisis del estatuto de laimagen fotogrfica, tomando en cuenta no el producto icnico sino el proceso deproduccin del mismo.La definicin mnima de la fotografa, tal como se seal anteriormente, se vincula ala categora de signos que tengan en comn el hecho de ser realmente afectados por suobjeto. La foto, afectada por la luz, se define en este sentido como huella luminosa. Estoimplica que no es necesaria la cmara fotogrfica, ni que la imagen obtenida se asemeje alobjeto del cual constituye la huella, por tanto se marginan, bajo esta definicin, aquellosdiscursos que han problematizado e interpretado la fotografa en funcin de la semejanza y

la transformacin de lo real.

La conformacin de cada concepcin acerca de la fotografa implica la utilizacin deun sistema proporcionado por Peirce para clasificar los diversos signos; la distribucin deDubois comienza con el icono, cuya relacin temporal a fines del siglo XIX, concibe a lafotografa como una legitimacin de lo natural. Luego, el smbolo, cuya definicin amplia,inscribe los cdigos o las reglas determinadas cultural y socialmente en una poca. Lafotografa, dependiente de la industria, encuentra una codificacin en su programa. Porltimo, el ndice establece la esencia de la fotografa. Tericamente, el index fotogrfico


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extrae, a partir de la huella impregnada en la pelcula, el acto primordial de toda fotografa.Aqu parten las primeras variantes que encontramos en la teora de Dubois y que lmismo expone como las diversas concepciones de su objeto de estudio. El camino que hacreado Dubois para reflexionar sobre la fotografa conforma una base interesante y, unaposibilidad, entre muchas, para mirarla. Por ello, es ineludible atravesar por las diversasvas que conjugan elActo Fotogrfico, puesto que, ms all de toda la deconstruccin yainiciada, existe una mirada retrospectiva a los estudios del signo en Peirce, lo cualconstituye la plataforma para incorporar un signo significativo en la fotografa: el ndice.El captulo siguiente comienza con las fuentes: conceptos, definiciones, principios ycategoras de diferentes autores reordenados por Dubois y, la incorporacin de autoresexternos a su teora, pero que constituyen puentes para la comprensin (y traslacin) de lafrontera de la fotografa.

Captulo II

1. La fotografa en Barthes

Lo ltimo ser una imagen, no una palabra,

Las palabras mueren antes que las imgenes.Christa Wolf

Para comprender el planteamiento de Roland Barthes es necesario referirnossucintamente a las ideas de Andr Bazin, quien expone en la Ontologa de la imagenFotogrfica (1945), segn Dubois, ideas afines a las de Barthes, principalmente porqueambos insisten en la gnesis en detrimento del resultado o la imagen fotogrfica.El recuerdo que proporciona una fotografa la transforma en una pieza valiosa desentido. Las fotografas familiares se enaltecen a travs de un marco particular y/o a travsde la ubicacin estratgica para que sean vistas tanto por su dueo como por sus invitados.El lbum tambin identifica a la fotografa como un objeto de veneracin. En ese sentido,podramos admitir que las fotografas en su progresivo distanciamiento temporal funcionancada vez ms como una reliquia. Pero esa categora de reliquia va ms all de la

composicin, de las cualidades plsticas, del contenido; lo que cobra valor es su pesoirreductible a la referencia, el hecho de que se tratan de verdaderas huellas fsicas que hanestado all en un espacio-tiempo determinado, y que tienen relaciones particulares con losque miran las fotos.Ese valor conferido a la fotografa ya haba sido sealado por Bazin:...la fotografa se beneficia con una transfusin de realidad de la cosa a sureproduccin. Un dibujo absolutamente fiel podr quizs darnos ms indicacionesacerca del modelo, pero no poseer jams, a pesar de nuestro espritu crtico, el poderirracional de la fotografa que nos obliga a creer en ella...


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Este extracto reafirma la idea que propone Dubois acerca del mpetu por la referenciaen la fotografa. No obstante, el texto de Bazin se compone de las facultades de la pintura yla fotografa, sus encuentros y desencuentros, por lo que, finalmente, la fotografa surgecomo una verdadera develadora de la esencia de la pintura. Se recurre nuevamente a esaoposicin entre el carcter humano, tctil de la pintura y la reproduccin mecnica, carente

de alma de la fotografa. La objetividad y el realismo en la fotografa, se conformara apartir de una gnesis automtica, que se distinguira de la pintura, liberndola de laobsesin realista y recobrando su autonoma esttica. La pintura queda as como unatcnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Y el encantamiento inconsciente de laimagen fotogrfica hace que inevitablemente exista una satisfaccin ante el deseo de lasemejanza. Ese poder irracional, en la fotografa, adquiere una credibilidad (aparentemente)absoluta, que, para Dubois, nace ms por contigidad que por semejanza.Revisando las ideas de Bazin se confirma, por una parte, la afinidad con el primertiempo ya desarrollado: el discurso de la mimesis, donde este autor es citado por Duboispara ejemplificar los resultados de los enfrentamientos tericos que estn ocurriendo a lolargo del tiempo entre la pintura y la fotografa. Sin embargo, el deseo irracional ante unafotografa apuntado por Bazin, Dubois lo asimila con la extensin metonmica delpunctumen Barthes, que no es sino la fuerza pragmtica de la ontologa indicial.Antes de desarrollar el planteamiento de Barthes es preciso delimitar entre el poderirracional en Bazin y el punctum en Barthes. Si para Bazin la fotografa provoca unefecto irracional en el ser humano, es en tanto que su objetividad permite una credibilidadimpulsiva e inmediata, ya que procede siempre de la ontologa del modelo. De esta maneraencontramos dos aspectos en la recepcin de la fotografa: la semejanza y la referencia. Apartir de estos dos elementos surge la capacidad de designar, capacidad inmediata,instintiva e inconsciente que conmueve al ser humano, trasladndolo a su poder decontingencia, elpunctum. Este poder trabaja subterrneamente a la fotografa, ya que noingresa ms que a su superficie donde se encuentra su relacin originaria con la situacinreferencial y, siguiendo a Dubois, carece de significados de su representacin o de sus

cualidades propias, ya sean plsticas o mimticas. Cul es la explicacin de Barthes?Independiente de que la fotografa ofrezca a la vista ciertas cosas, la fotografa es siempreinvisible, pues la fotografa no significa nada. La invisibilidad que propone Barthes tienesentido al enfatizar que al ver una fotografa, sta puede mentir sobre el sentido de la cosa,pero jams mentir sobre su existencia. El debate comienza al sostener que la fotografa nopuede sino ser analgica, pero al mismo tiempo esta analoga tiene que ver con su noema:la nocin de atestiguamiento. Esta nocin se constituye en la frase designada: eso ha sido, ydesde all se admite como un certificado de presencia que autentifica la existencia delobjeto.

Buscando la esencia de la fotografa en la referencia, se vislumbra el juego paradjicoque va a contener el planteamiento de Barthes. Si nos detenemos en el MensajeFotogrfico, nos damos cuenta de que en una primera instancia este discurso se fundamentaa partir de la distincin de la fotografa periodstica (en detrimento de la artstica), la cualencuentra dos estructuras diferentes y complementarias: la imagen y el texto o la foto y laspalabras. La totalidad de la informacin est sujeta a estas dos estructuras, slo si ya seagot el estudio de cada una: las palabras son la constitucin del texto, mientras que laslneas, las formas y planos, entre otras estructuras, conforman la fotografa. Una vezobservada y leda la informacin, se puede deducir su complemento, su interaccin einterrelacin.


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La perfeccin analgica de lo real es la fotografa. Con ello Barthes comprende ladistancia espacio-temporal que existe desde el objeto en su contexto natural a surepresentacin, en la imagen fotogrfica, por tanto, este analogon perfecto se configura yacomo otro y no es necesario entrar a discutir su transformacin con respecto a lo real(perspectiva, codificacin), pues se entiende que la imagen no es lo real, sino otra realidad.Tanto el dibujo, la pintura, el cine y el teatro, contienen para Barthes un doble mensaje. Unmensaje que es el estilo de la reproduccin, por tanto existe una manipulacin, un carcterdistintivo del propio creador, como fuente emisora, y un mensaje connotado, que es lamanera en que la sociedad interpreta y reflexiona acerca de lo creado. Barthes delimita ydiferencia estos mensajes sin cdigos de la fotografa periodstica, ya que si bien compartenesta categora, sta presenta una objecin: su analoga mecnica de lo real.Estos antecedentes explican la problemtica al concebir los mensajes de unafotografa periodstica. Al ser la fotografa la analoga perfecta de lo real, su mensajeprimario, denotativo, llena por completo su ser y no deja lugar para el desarrollo de unmensaje secundario, connotativo.

El sentimiento de denotacin ante una fotografa es tan fuerte que su descripcin esliteralmente imposible, puesto que describir es adjuntar un mensaje denotado, tomadode un cdigo que es la lengua, y que constituye fatalmente, por mas cuidados que setomen para ser exactos, una connotacin de lo anlogo fotogrfico.12He aqu la coexistencia de dos mensajes, uno sin cdigo, exento de lengua, retrica oescritura, y otro, que se estructura e inscribe bajo una codificacin.La paradoja surge al constatar que ese mensaje connotado (o codificado) se desarrollaen la fotografa a partir de un mensaje sin cdigo, ya que en s misma no recurre a ningncdigo. Ahora bien, la perfeccin y la plenitud de su analoga, proporcionan unaobjetividad que, aunque estreche, en un principio, lazos de pura denotacin, corren el riesgode ser mticos, puesto que de hecho, hay una gran probabilidad de que el mensajefotogrfico sea connotado. Finalmente, a pesar de que coexistan ambos mensajes en la

fotografa, se admite el trabajo fotogrfico, de un antes y un despus que codifica laimagen y altera su resultado.

Dubois, consciente de las consideraciones de Barthes, enfatiza que este mensaje, en suproceso de produccin y recepcin se inscribira en los cdigos de connotacin, esto es, enla formulacin de los cdigos culturales. De hecho, todo el resto del artculo estconsagrado a su anlisis.Comprendiendo a Barthes, se infiere que la fotografa se constituira como otrarealidad, por tanto se adhiere al igual que Bazin, al primer recorrido histrico: la mimesis.Sin embargo, la fotografa periodstica al no caer en abstraccin, puesto que cumple unalabor determinada, certifica y autentifica la existencia de un objeto, transmite su extensin.

Y en ese sentido su referencia es fundamental e inevitable para comprender la noticia, elartculo o el reportaje. Bajo este prisma, la importancia de la fotografa no reside tanto en lasemejanza o en el parecido, como en la referencia del espacio-tiempo testimonial de unobjeto.La particularidad del texto de Barthes es trasladada por Dubois hacia unauniversalidad. Desde una disciplina fotogrfica configura un principio de lo fotogrfico, sinconsiderar la advertencia de Barthes: una fotografa periodstica nunca es artstica, y esto

por la simple razn que, admitiendo el campo artstico, su construccin terica se


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derrumba.

La esfera artstica, especficamente la pintura, siempre ha mantenido un coqueteo conla fotografa y viceversa. En determinados contextos, diversos artistas transgreden eseefecto anlogo mecnico que tiene incorporado la fotografa. Para ello han utilizadodistintos materiales provenientes de la pintura, como la brocha. Su gesto, permite dar unestilo, ya que procede de una manipulacin humana. No es necesario adems un papel paraproyectar una imagen, sino que tambin es posible llevarla a una tela y emulsionarla con losmismos elementos qumicos a travs de una brocha o pincel (segn las medidas). Y luego,no hay decisin ms humana, que revelar la imagen a travs de aquel gesto junto al lquidoqumico del revelador.Las decisiones del fotgrafo dan el resultado de la imagen, ya sea semejante a sureferente o no. Las posibilidades son mltiples y diversas, y podramos adelantar,inagotables al igual que la pintura. Por tanto, la certificacin de una presencia serimprescindible o de gran importancia como lo es para la fotografa periodstica? A grandesrasgos, no. La pregunta por la autentificacin de la imagen fotogrfica lleva consigo ungran problema abordado aos atrs por Benjamin y que ser desarrollado ms adelante. Por

ahora, la encrucijada ms inmediata es el valor de atestiguamiento que Dubois le confiere alo fotogrfico, proveniente del referente. La imagen fotogrfica se ha desprendido, por msque luche Baudelaire, de lo concreto, lo trivial y social. Y ha buscado al igual que lapintura, un campo experimental que trascienda de lo meramente mecnico a partir de l.La determinacin con la que Dubois ha clasificado la fotografa bajo conceptos comoatestiguamiento, designacin, singularidad y conexin fsica, alude principalmente a esecarcter referencial, que sin duda est presente en toda fotografa. Sin embargo, y es elmismo caso de los fotogramas, existen fotografas donde todos estos conceptos parecieranno estar presentes, sino conscientemente latentes.

La universalidad terica con que trabaja Dubois establece una categora conceptualque es el index fotogrfico, fraguado desde su comienzo por el estudio que realiza Peirce

en la delimitacin de los signos. Promovido por las relaciones conceptuales, Duboisencuentra la bisagra entre Barthes y Peirce. Bajo el estatuto analgico mecnico de lafotografa periodstica, la fotografa no engaa respecto de su existencia. Su conexin conel objeto real es evidente, y en esa evidencia se traduce a un signo indicial.

Deconstruccin del instante decisivo

Barthes, tal como lo asegura Dubois mediante su discurso, constituye una referenciaindudable para el quehacer fotogrfico. Estableci a travs de su intuicin, sensacin ysentimientos, ms que un exhaustivo estudio, los cimientos tericos de la fotografa.La

cmara Lcida (1980), produjo la grata acogida de todos aquellos que se identificaban conla fotografa, pues exista un silencio aletargado (desde Benjamin y suPequea Historia dela Fotografa) en el campo terico.Barthes no intent sino expresar su desapego al conocimiento que podra otorgarleun objeto a travs de la escritura. Esto explica la contradiccin o paradoja que se encuentraen su texto, por una parte la punsin o la creacin de un concepto como elpunctum, paraslo plasmar las emociones que le provocaba una fotografa que, por otra parte, nunca fueevidente, sino slo se mantuvo en cualidades aproximativas para el lector. Las interrogantesfrente al contenido que le da forma al texto, desembocan en la pregunta de si la imagen


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fotogrfica, en este caso la de su madre, en delJardn de Invierno, es fundamental paraescribir sobre fotografa o si el placer del texto se configura a travs de palabras y no deimgenes. Slo a partir de una deduccin, enLa Cmara Lcida, el texto constituye a laimagen fotogrfica, ya que la imagen, por una parte, tal como lo plantea en el MensajeFotogrfico, no nos puede decir nada, y, por otra, eso puede justificar que nunca seincluyera. La fotografa para Barthes es plana en todos los sentidos de la palabra, se reducenetamente a un orden dectico.

Siguiendo las ideas del autor, la fotografa, en su representacin como analogonperfecto, permite denotar. Y su descripcin se efecta en la medida del reconocimiento deuna existencia, adherida a un referente. A partir de l se conjugan los efectos del eso hasido, y como tal, alude a una categora temporal de pasado. El tiempo, como lo hemossealado anteriormente, conforma, junto con el espacio, los elementos originarios de losprincipios que ha tomado Dubois para desarrollar elActo Fotogrfico . De hecho, el mismoacto se basa en la distancia temporal, de corte y separacin.

El tiempo fotogrfico en Barthes y Dubois se divide en tres: un antes, un instante y

un despus. El instante decisivo es justamente lo que fragmenta el tiempo; la capacidad dela cmara fotogrfica de segmentar en el continuum temporal el supuesto fulgor del instantenico. As, la fotografa constituir ese arte del tiempo por excelencia que permite veraquello a lo que la percepcin comn no tendr acceso: el instante absoluto, elacontecimiento restituido en la plenitud de su apogeo.

Sabemos ya que la elaboracin deEl mensaje Fotogrfico se constituye a partir dela fotografa periodstica, pues ese instante confirma la inmediatez de un acontecimiento, unconflicto, una guerra, o el aspecto trgico de un suceso. De hecho, la tarea de un fotgrafode reportaje consiste en captar un momento de trascendencia que d cuenta de algo. Noobstante, el motivo de la fotografa de reportaje puede perder su pertinencia cuando se tratade la fotografa plstica o artstica. La fotografa artstica, especficamente la conceptual,

traslada una imagen hacia otro campo, a la reflexin o a la deconstruccin del paradigmadel acto fotogrfico. El corte temporal, impuesto como principio sustancial de la fotografa,puede, en el arte, transformarse a un tiempo extendido.Un artista contemporneo que ilustra magistralmente esta idea es Hiroshi Sugimoto,quien ha realizado una serie de fotografas de teatros reciclados en cines y antiguas salas deproyeccin. La cmara fotogrfica permanece frontalmente a la pantalla, la cual proyecta asu vez, la iluminacin del teatro. En la oscuridad y soledad del espacio, Sugimoto, capturalas texturas y detalles del ambiente en una exposicin prolongadsima que dura lo mismoque la proyeccin del filme. Los 24 fotogramas por segundo son succionados por elnegativo, hasta contener en su memoria toda la pelcula. La imagen cinematogrfica da vidaa la imagen fotogrfica, el efecto de la luz sobre el negativo transmite la huella luminosa,

no obstante, ninguna huella ha quedado de su referente, tan slo es una pantalla blancairradiando una luz.La luz, fuente y representacin del escenario fotogrfico condensa, en definitiva,todos los planos a un vaco, donde toda la memoria ha sido borrada, dejando tan slo suhuella en los espacios aislados de su representacin: butacas, teln, techo.

De las series que realiz Sugimoto, evidentemente se abre una lectura a nivel de


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medios de masas, como tambin del proceder intrnseco de la fotografa como medioesttico y absoluto. El tiempo pasa a ser simblicamente la simultaneidad, la eternidad y laextensin de todos los instantes del tiempo.La forma de apoderarse del momento decisivo como dijo el fotgrafo Cartier-Bresson, procede en gran parte del reportaje grfico, de l ha surgido el paradigmatradicional de la fotografa, la captura testimonial del mundo y a su vez la actitud neutraldel fotgrafo, de obediencia estricta a estrechas convenciones de representacin.Convenciones que proceden por lo dems, del carcter programtico de la cmarafotogrfica. La restriccin de las imgenes fotogrficas se encuentra estrechamenterelacionada a la programacin o al sistema industrializado de la cmara. La libertad delfotgrafo para escoger, seleccionar aquello que sea apto para ser fotografiado es, en tantoest inscrito en el programa de la cmara.

Vilm Flusser, en su ensayoHacia una Filosofa de la Fotografa (1990), plantea elenfrentamiento entre el aparato (la cmara) y su uso intencionado en el ser humano (elfotgrafo). El acto fotogrfico es para l, la condicin de la cmara impuesta por elfotgrafo, es decir, la cmara hace lo que el fotgrafo quiere que haga, pero a su vez, el

fotgrafo hace aquello para lo que la cmara esta programada. De esta manera, los criteriosdel fotgrafo al seleccionar sus categoras fotogrficas, en este caso, artsticas, estninscritos en el programa de la cmara. El fotgrafo deber regular la cmara para lograrese objetivo, ya sea hacia una perspectiva esttica, epistemolgica o sociopoltica. Aquelloscriterios, aparentemente al margen del aparato, son parte de las posibilidades contenidas enel programa de la cmara. El fotgrafo deber vehicular el programa de la cmara paraintroducir una imagen determinada por su propsito. Sin embargo, el programa de lacmara, manipulado y codificado por la industria, ofrece alternativas que no estimulan laimaginacin del fotgrafo, sino tan slo transfiere sus posibilidades.

La imaginacin para Flusser, es el verdadero reto de la fotografa. La imaginacinde la cmara excede a la del fotgrafo, pues l es slo su transcriptor. Por ello: fotografiar,

en el sentido propuesto, es buscar posibilidades no descubiertas dentro del programa de lacmara; en otras palabras, estar en busca de imgenes an no vistas, buscar imgenesinformativas, improbables.14 La tarea de la filosofa fotogrfica consiste en revelar la luchaentre el hombre y los aparatos fotogrficos. El ser humano puede inyectar, forzar y desviara los aparatos, para que produzcan algo imposible de prever, algo improbable, provenientede una intencin humana.

Un ejemplo del mode lo ideal defotografiares el que ha desarrollado MichaelWesely en sus diversos trabajos. Wesely, quien fue expositor en la 25 bienal de Sao Paulo,y, de paso, vino a Santiago con la seleccin realizada por el curador de la muestra AlfonsHug, en el Museo de Arte Contemporneo, ha utilizado la imaginacin en el programa

fotogrfico. Las fotografas de Wesely, se caracterizan por el gran formato, pero adems,por transgredir las convenciones del uso de la fotografa, logrando extraer imgenes exentasdel analogonperfecto. El fotgrafo crea sus propias cmaras, con un lente y filtro particularcon el objetivo de experimentar la duracin y prolongacin de la exposicin. La cmara,instalada en un lugar determinado por ms de dos aos, justifica la ausencia de la presenciao la participacin activa del fotgrafo; es decir, se establece aquella relacin mecnica yneutral con que fue concebida la fotografa en sus inicios, salvo que ahora, la idea, tal comolo expres Marcel Duchamp y los deudores del arte conceptual, es el arte. El producto deesa idea, de esa construccin mental, experimentada por Wesely, es una imagen abstracta a


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color o en blanco y negro. Nuevamente la exposicin prolongada elimina y clausura todoreconocimiento. Lo que ha sido no es nada. El referente, aquel elemento sustancial queprocede del corte fotogrfico ofrece, justamente como medio de masa y documental, ladetencin de aquello que no podemos ver en la vida cotidiana. Wesely desdobla la imagen asu opuesto: sin evidencia no hay videncia. El registro mental acumulado, el aprendizaje, estransgredido por una imagen que contiene el registro visual de infinitos instantes yaaprehendidos.Ms all de las lecturas de ambos fotgrafos, es ejemplificar el inters y desarrolloque ha generado actualmente la fotografa, en su propia disciplina, transformando susestructuras fundacionales y ejerciendo a partir de su sistema mecnico, el cuestionamientoal entendimiento convencional de la disciplina fotogrfica y, a su vez, la reflexin que tantoperturba al arte en el arte.

A diferencia de Sugimoto, Wesely extrema el programa de la cmara; con ello,obtiene una imagen abstracta, reducida a segmentos lineales de colores. La cmarafotogrfica sustrae la particularidad de los objetos (principalmente sus formas) y los abreviaen sustancias cromticas. El color, finalmente es la huella o el registro de tan larga

exposicin. De pronto, la imagen en s, su superficie, no basta para acceder a la intencindel fotgrafo. Las imgenes de Wesely sujetas al proceder tradicional fotogrfico, puedenleerse en una primera instancia como la manipulacin a travs desndwich de negativos olos efectos digitales integrados a su fotografa original. Y esto, fundamentalmente, porquela referencia se evidencia compleja o porque simplemente no existe.

El referente ausente (su forma) atisba la descomposicin de la regla generalizada dela fotografa; no obstante, sigue siendo fotografa. Esta des-estructuracin manifiesta unaimposibilidad de analogar y relacionar el mundo real con el mundo fotografiado. Aldesligarse de lo real, de su esencia analgica, perturba al espectador y lo traslada a uncampo reflexivo, antecedido por la duda. Sucumbe ante la incertidumbre, no tanto por loque vemos, pues es tan solo la variedad de colores lineales, sino por la pregunta cmo lo

que veo, es posible conseguir con un acto fotogrfico?El problema de desciframiento del mensaje fotogrfico tiene para Flusser unareduccin compleja, pero finita. Basta con haber descifrado, a partir de la fotografa, lasintenciones codificadoras en el complejo llamado cmara fotogrfica/fotgrafo. Estosupone la distincin entre las intenciones del fotgrafo y el programa de la cmara. Auncuando la cmara y el fotgrafo divergen, convergen en una cosa: el resultado fotogrfico,la contribucin y la lucha. De acuerdo con este criterio, para Flusser las mejoresfotografas son aquellas en las que el fotgrafo ha sojuzgado el programa de la cmara paraadaptarlo a sus intenciones, es decir, aquellas fotografas en las que el aparato ha sidosometido a la intencin humana.

La manipulacin intencionada de la cmara fotogrfica para Flusser cobra un juiciode valor positivo, lo cual no hace sino admitir su colorario negativo. La evaluacin de lafotografa como mejor, buena, peoro mala puede resultar caprichosa y reducida almismo estigma conferido a la pintura, tal como juicios que elogian las fotografas por serinteresantes, complejas, sutiles, simples o engaosamente simples.

Contra ese tipo de juicio, Susan Sontag en Sobre la Fotografa (1981), propone uncriterio de evaluacin que, por una parte, equivale a las proposiciones de Flusser, pero quedistan de la emisin de juicios de valor. Para Sontag, cuya obsesin por descubrir las


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inextinguibles interpretaciones acerca de la fotografa, ya sea como un medio decomunicacin de masas, creacin industrial, manifestacin interdisciplinaria, motivacinsubjetiva, etc., se detiene en la controversia histrica de la pintura con la fotografa.Diferenciados ambos campos por sus caractersticas genticas y de desarrollo, encuentranun componente similar al ser evaluados. Tanto la fotografa como la pintura comparten uncriterio de evaluacin que es la innovacin, cuyo valor se efecta cuando imponen nuevosesquemas formales o cambios en el lenguaje visual.16De esta manera, podra argirse el criterio proporcionado por Flusser como unaevaluacin de la fotografa que encuentra su virtud en la innovacin. Pero no tanto comouna insistente novedad adherida a la concepcin de las vanguardias, sino ms bien comouna innovacin alimentada por el cambio en los espacios aparentemente sedimentados de loclausurado, por lo esttico y fijo: la cmara fotogrfica y su programa. Esta intencin,presente en Sugimito y Wesely, aporta y despliega la construccin de la dialcticafotogrfica, ya que sus cimientos, su estructura mecnica e industrial, contempla diversosfactores imaginativos que pueden sobrevenir irreductiblemente en el tiempo. Lofundamental es evidenciar que en el funcionamiento de la fotografa como medio artstico,es ms complejo acotar a una regla o a un principio vlido para estipularLo Fotogrfico.

En general, la fotografa podra estar determinada por un tiempo decisivo yextendido; segn la eleccin del fotgrafo, el resultado ser completamente distinto enambos. Hasta ahora, hemos visto cmo el propsito del fotgrafo ha determinado lafotografa. Su proyecto fotogrfico manipula la cmara, aun antes de su accin en eltiempo, esto es, separar el objeto fotografiado del tiempo y el espacio. La codificacin de lacmara, su programa, alberga en las imgenes de Sugimoto y Wesely la factura abstracta dela fotografa; la imposibilidad de la referencia parte de esa instancia.

La legitimacin de la referencia en la fotografa, impone un sentido a surepresentacin. Sin embargo, aquellos elementos fidedignos (las formas de los objetosfotografiados) y estipulados bajo consignas como la singularidad, atestiguamiento ydesignacin pueden verse trastocados en su recepcin. La fotografa, tanto en su proceso de

produccin como en su recepcin disloca el sitio pasivo de lo fotogrfico.48

2. Lo Uno; Lo mltiple.

Espacio y tiempo cumplen un papel fundamental en la delimitacin de la fotografa.En el espacio, la imagen fotogrfica est separada de lo que ella representa. Esta distanciase ve ratificada, adems, por los medios auxiliares que componen la cmara fotogrfica,

como, por ejemplo, los diversos lentes, pero en especial la profundidad de campo. staproporciona un ms all y un ms ac de la escena segn la eleccin del fotgrafo,eleccin, por lo dems, determinante en la diferenciacin del aqu del signo (la foto) y elall del referente (el objeto).En la mirada del index fotogrfico, los desplazamientos de la distancia espacial,entre un ac y un all, configuran un juego de idas y venidas, ya que existe una parte de eseobjeto que participa en la fotografa, como parecido a su referente. Desde el corte de unespacio a su identificacin espacial, comienzan a observarse las tensiones recprocas, peronunca iguales de la imagen y su referente. Si existe una identificacin de un cuerpo u objeto


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en la imagen fotogrfica, slo lo es en funcin de la referencia, puesto que la distancia porprxima que est, como en los fotogramas, nunca es la representacin de la cosa.La escisin temporal atisba el carcter particular de la foto, insertndola como unanueva realidad. La fotografa remite a una pasado, posiblemente lejano o cercano, pero antetodo anterior. La realidad precede a la fotografa, configurando su representacin siempreretrasada, diferida, donde no es posible ninguna simultaneidad entre el objeto y suimagen.17 Esta separacin temporal corresponde al proceso tcnico del revelado, puestoque en las diversas fases por obtener la imagen fotogrfica -imagen latente, revelada yposteriormente fijada-, subsiste un desfase que advierte nuevamente el intervalo entre unarealidad y otra, ya que el objeto desparece en el instante mismo en que se saca la fotografa.Recordando las categoras temporales de la fotografa, la espera por la imagen revelada, elreferente que se encuentra aqu habr dejado de existir, y en la ausencia se transformar enun mero recuerdo.

El principio de distancia-temporal ha sido planteado por Dubois (en oposicin a suverdadera intencin: el instante decisivo) en funcin de la imagen fotogrfica ms que delinstante del acto fotogrfico, pues sus tensiones van desde el objeto que configura un deseo

o una intencin de ser fotografiado, pasando por los mecanismos auxiliares como laprofundidad de campo y el revelado, para finalizar en la imagen fotogrfica. La distanciaespacio-temporal aparentemente se confecciona a partir de la imagen; de ella surge eljuego. Sin embargo, para Dubois espacio-tiempo establece los principios consecutivos desingularidad, atestiguamiento y designacin, principios que renen de manera sinttica lascaractersticas de la fotografa como huella indicial.

La unicidad de la huella de un objeto particular, en un espacio y tiempodeterminado, constituye el principio de singularidad. Esta unicidad se manifiesta alconcebir que cada objeto o cosa es nico, y, en ese sentido, que cada instante tiene un valorunitario, por tanto, la toma fotogrfica no hace sino transportar en el tiempo ese instante.Ahora bien, ese instante slo es observable en una fotografa, la cual tiene un componente

engaador. Mientras que toda realidad es nica, cabe preguntarse si es nica la realidad dela fotografa. Clarificando toda trampa, la respuesta de Dubois se sustenta en el negativo.ste es la foto propiamente tal, slo existe un negativo de un objeto en un momentodeterminado, por el cual se reactiva el prin

"Lo Fotográfico" Tesis de Mª Soledad García Saavedra

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