Universidad de los Andes

Facultad de Ciencias Sociales Maestría de Antropología

Los Arrullos de Santo y La Marimba de Chonta de Barbacoas

Trabajo de Grado presentado para optar por título de Magister en Antropología

Por: Juan Pablo Liévano Gamboa Código: 200422668

Director de Trabajo de Grado: Alhena Caicedo Fernández

Bogotá, noviembre de 2017

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Índice

Resumen ............................................................................................................... 2

Introducción ......................................................................................................... 3

Mímesis Musical como Metodología de Investigación ........................................... 8 Sobre los Usos de la Música ............................................................................. 12

La Llegada a Barbacoas ....................................................................................... 16 ¿Y usted quién es? ............................................................................................. 21

Los Arrullos de Barbacoas ................................................................................... 23 Velorios que Suenan a Ritmo de Golpes y Tambarrias .................................. 32 El Don del Canto ................................................................................................. 35 La Sagrada Virgen de Atocha ............................................................................ 40 La Posada Navideña ........................................................................................... 45

Arrullando a la Atochita ...................................................................................... 52

La Marimba de Chonta en los Velorios de Santo .................................................. 65

El Herrero y la Marimba ...................................................................................... 78 Domesticando la Selva ....................................................................................... 82

CONCLUSIONES ................................................................................................... 85

Bibliografía ......................................................................................................... 88

Anexos ................................................................................................................ 92 Vamó a Veloriá: Cancionero de Arrullos de Barbacoas ................................. 92

A Tu Plante He Venido Padre Mío ........................................................................................... 92 Ahorita Acabo de Llegar .......................................................................................................... 93 Alhaja Vengo a Pedirte ............................................................................................................ 94 Atochita me Hablaba en Latín ................................................................................................. 95 Atochita Tiene Uva .................................................................................................................. 96 Ave María Sin Pecado Concebía .............................................................................................. 97 Ay Mi Jesús .............................................................................................................................. 98 Bajaron los Tres Reyes ........................................................................................................... 101 Cuando Mi Dios Vino al Mundo ............................................................................................. 102 Cúrame Padre Curáme .......................................................................................................... 103 El Niño se ha Perdido ............................................................................................................. 104 El Pañalito del Niño Dios ........................................................................................................ 105 En el Hondo del Mar .............................................................................................................. 106 En la Ostia y el Calíz ............................................................................................................... 107 En mi Concepción Celestial Venero ....................................................................................... 108 Los Pastores me Dijeron ........................................................................................................ 109 Madre que te Duele ............................................................................................................... 110 Pangora .................................................................................................................................. 111

Marimba de Barbacoas por Libardo Rosero .................................................. 112 Agualarga ............................................................................................................................... 112 Aguacorta .............................................................................................................................. 114 Caderona ............................................................................................................................... 116

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Resumen El presente trabajo de grado que se presenta para optar por título de Magister en

Antropología busca responder como se usan los arrullos de santo y las músicas de marimba

de Barbacoas, Nariño. A partir del trabajo de campo realizado en las fiestas patronales de

la Virgen de Atocha y los arrullos del Niño Dios, el documento muestra los usos de la música

en el piedemonte pacífico nariñense. Luego, con base en la reconstrucción histórica se

plantea como cambio el uso de la marimba de chonta al ser demonizada por la iglesia

durante época colonial. Finalmente, rescatando la teoría antropológica de la invisibilidad y

estereotipia del negro en Colombia se ilustran las fuerzas que están propiciando cambios

en las músicas tradicionales del Pacífico Sur hoy.

También hacen parte de este trabajo de grado un cortometraje que muestra el

proceso de construcción de una marimba de chonta elaborado por Libardo Rosero;; una

producción discográfica de arrullos de santo elaborada con las cantadoras de barbacoas

que fueron entrevistadas;; un cancionero de arrullos de santo elaborado a partir de las

grabaciones de campo realizadas;; y las transcripciones los aires tradicionales de marimba

de chonta de Barbacoas interpretados por Libardo Rosero.

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Introducción

El Objetivo de la antropología, creo yo, es buscar un comparativo y generoso entendimiento crítico del ser y del conocimiento humano en el único mundo que todos habitamos. El objetivo de la etnografía es describir la vida de las personas diferentes de nosotros mismos con pulida precisión a través de la observación detallada y la experiencia prolongada de primera mano (Ingold, 2007, pág.1) (la traducción es mía)

La etnografía es un método de investigación eminentemente ideográfico e

histórico, mientras que la antropología es un método nomotético y científico (Ingold,

2006, pág. 1). Si bien ambas formas de producir conocimiento implican para el

investigador diferentes maneras de relacionarse con lo particular y con lo universal

pareciera que el antropólogo contemporáneo no puede darse el lujo de depender

únicamente de una de ellas y debe construir a partir de la particularidad del dato

etnográfico sin abandonar el ejercicio etnológico comparativo. Por ello, este

documento mezcla, por un lado, la narración de mi experiencia en campo mediante

crónicas ideográficas, pero también utiliza, por otro lado, a una forma narrativa

donde los testimonios recogidos dialogan con las teorías de antropólogos,

etnomusicólogos, sociólogos e historiadores junto con mis planteamientos

personales.

Para producir esta investigación, que es el trabajo de grado para la Maestría

de Antropología, se realizó trabajo de campo en el pueblo de Barbacoas, Nariño. La

primera temporada duró desde finales de julio de 2015 hasta mediados de

septiembre de 2015, y la segunda temporada empezó a mediados del mes de

diciembre de 2015 y terminó a mediados de enero de 2016. La experiencia más

significativa fue la participación en la Fiesta Patronal de la Virgen de Atocha y en los

Arrullos del Niño Dios donde, particularmente para mí, como percusionista empírico

que soy, era muy importante aprender a interpretar los instrumentos y aproximarme

a las melodías y las letras cantadas en estos espacios. Como objetivo personal me

plantee aprender a construir e interpretar la marimba de chonta de la mano de

un maestro de este arte oriundo del pacífico colombiano ya que las anteriores dos

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son condiciones necesarias (pero no suficientes) para pasar a ser un marimbero.

Mi intención original (que se transformó durante el proceso) era tener y

documentar esa experiencia para fortalecer mis conocimientos y mis capacidades

interpretativas, pero también quería comenzar a construir un reconocimiento como

percusionista mediante la creación de una autoridad etnográfica. Efectivamente,

siento que, para el caso de las músicas del Pacífico Sur colombiano, es mucho más

importante tener una experiencia de primera mano, un contacto directo con las

personas que hacen estas músicas a lo largo de su vida que aprenderlas en una

escuela en Bogotá. Claro, porque para mí, no sólo era importante conocer la forma

de interpretar estas músicas sino también entender cómo es que ellas son utilizadas

en su contexto de origen.

Aclaro que de ninguna manera soy un músico “puro”. Ni si quiera estudie

música en una academia o universidad (soy economista). Soy músico por

curiosidad, por afinidad, por vocación y (sobre todo) perseverancia. Este camino

personal, que pude perseguir en el pacífico desde finales de 2015 hasta principios

de 20171, aunado a esta experiencia académica (que de cierta manera se concreta

en el presente documento) y a mi experiencia profesional. me llevó a querer

encontrar una forma de poder trabajar, hombro con hombro, con la gente del

Pacífico Colombiano para aportar a la construcción del bienestar para las personas

de este territorio. Esta intención se cristalizó en el momento en que se consolidó

una relación profesional con una agrupación musical de Barbacoas llamada Los

Alegres del Telembí. Actualmente, soy su representante en la ciudad de Bogotá y

los apoyo como gestor cultural. Es un reto gigante, una actividad que nunca he

realizado antes, pero estoy convencido de que sí tengo la capacidad de aportar a

este proceso que nació en el año 2000 por iniciativa de músicos y profesores

de Barbacoas quienes buscan dar continuidad y salvaguardar las prácticas

culturales y musicales su territorio.

1 Entre finales de 2015 y principios de 2017 realicé una caracterización territorial de los 11

municipios del pacífico nariñense (incluyendo a Barbacoas) para la Oficina del Alto Comisionado de Paz;; trabajé buscando reducir las tasas de desescolarización y analfabetismo con una ONG extranjera en El Charco (Nariño);; y también logré trabajar caracterizando las afectaciones de los derechos territoriales de comunidades étnicas y documentando otras violaciones de derechos humanos en la Unidad Territorial de Restitución de Tierras en Quibdó (Chocó).

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Resalto aquí este resultado porque considero creo que nuestra

responsabilidad como investigadores es realizar una investigación diferente. Una

investigación que construye relaciones y busca construir bienestar con base en la

alineación de intereses mutuos. Una investigación que le permita a esta actividad y

a sus realizadores discrepar y contradecir (en la medida de lo posible) su

relación histórica con el imperialismo

eurocéntrico. Investigación es una

palabra que, con sólo ser mencionada,

fácilmente puede generar distancia y

desconfianza en muchas

comunidades;; y es una actividad que

tiene la capacidad de determinar

relaciones de poder entre el

investigador y el investigado. Por lo

anterior considero que el hecho de

haber creado una relación de trabajo y

confianza con una asociación

organizada como la Asociación

Folclórica Los Alegres del Telembí,

refleja mi posición ética como

investigador y posiciona este trabajo

como una investigación diferente que

trasciende, por ejemplo, las

investigaciones que se limitan a realizar el acto panfletario de entregar un

documento al final del proceso para así salvar su conciencia ética. (Tuhiwai, 1988)

Una de las primeras actividades que organice para ellos fue un conversatorio

en el Museo Nacional el cual se configuró como una fuente muy importante de

información para esta investigación y se encuentra citado a lo largo del documento.

Durante el conversatorio presenté (tanto al público del museo como a los integrantes

de Los Alegres del Telembí) un cortometraje que produje durante el trabajo de

campo realizado en diciembre de 2015 y enero de 2016 sobre Libardo Rosero, el

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marimbero de esta agrupación barbacoana. En esta etapa del trabajo de campo en

Barbacoas le pedí a Libardo Rosero que me permitiera construir junto con él una

marimba de chonta (la cual me traje hasta Bogotá y se encuentra en mi habitación)

y que me permitiera registrar el proceso de construcción. Finalmente, también incluí

dentro de la negociación económica que me incluyera unas clases para para

aprender a interpretar el instrumento. El video, que viene como adjunto al

documento, fue bien recibido por Los Alegres del Telembí quienes se lo llevaron

consigo de regreso a Barbacoas.

En todo caso, para realizar este trabajo de campo separe un trimestre (largo)

de mi vida para darme el privilegio de vivir en el pacífico sur colombiano para

dedicarme a aprender más de esta cultura. No fue una experiencia sencilla, y con

certeza muchas personas la pensarían antes de tomar esta determinación.

Barbacoas es un territorio que ha tenido, y todavía tiene una compleja situación de

seguridad, donde las caras nuevas nunca antes vistas (como la de un

antropólogo/investigador), generan gran desconfianza. Este personaje nuevo y

desconocido es entrevistado por todas las personas imaginables del pueblo

(incluyendo a grupos armados) a través de las mismas preguntas: ¿Usted quién es?

¿Usted a qué vino? Una situación que viví con especial fuerza en los primeros días

recién llegado al pueblo pero que, afortunadamente, no duró mucho tiempo.

Para solventar esta situación de desconocimiento y desconfianza y para

poder moverme con libertad en el pueblo, utilicé la siguiente estrategia: al tercer día

de haber llegado al pueblo me entrevisté con el rector de la Institución Educativa

Luis Iriza Salazar, una de las más grandes del pueblo, y le ofrecí dar unos talleres

de Capoeira Angola de manera gratuita para los estudiantes que quisieran asistir.

Le explique que la Capoeira Angola era un arte marcial disfrazada de danza que

había nacido en Salvador de Bahía, en Brasil, en el contexto de la esclavitud como

herramienta para la lucha y liberación del negro esclavizado. Continué diciéndole

que las clases iban a incluir danza, música, historia y algo de portugués. Acto

seguido interpreté el berimbau que traía conmigo y le canté una canción oriunda del

recóncavo bahiano. Fue así como el rector aceptó mi propuesta. Cuando realicé la

divulgación de los talleres entre los estudiantes del colegio les exigí que debían

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contar con el permiso de sus padres para poder asistir. Esto con el fin de darme a

conocer por la gente de Barbacoas a través de la boca de los niños. Al final dicté

tres clases semanales, de dos horas cada una, durante tres semanas antes de que

iniciaran las fiestas patronales de la Virgen de Atocha.

Cuando iniciaron las fiestas patronales asistí a las misas y salí con la

procesión todos los días. Siempre acompañé los arrullos cargando un pequeño

diario de campo (cuyas anotaciones eran digitalizadas con cierta periodicidad). En

los velorios procuré ubicarme en un lugar donde no estorbara para dedicarme a

observar prestando especial atención a la interpretación de las músicas. En el

momento en que alguno de los percusionistas soltaba el instrumento por estar

exhausto y no había nadie quien lo reemplazara yo me arriesgaba a tomar su lugar

para aprender haciendo y para poner a prueba la apuesta metodológica que he

llamado mímesis musical. Aquí me resulta imposible dejar de comentar como la

actitud de la gente cambiaba para conmigo después de que me veían tocar bombo

por primera vez en la noche. En más de una ocasión la gente se levantó para

felicitarme y darme la mano, además siento que por estar siempre pendiente de

apoyar la interpretación de la percusión los dueños de casa también estaban más

pendientes de ofrecerme un café o un aguardiente. Siento que hacer música junto

con los músicos y cantadoras fue muy importante para generar empatía y buenas

relaciones con la gente del pueblo. Con certeza esta sensación es la que sustenta

mi convicción de que la música se comporta como Don en términos del sociólogo

francés Marcel Mauss.

Para apoyar mi proceso de registro llevé una Tascam para grabar sonido y

una Gopro para video. Si bien, durante las fiestas patronales de la Virgen de Atocha

casi no saqué ninguna de las dos herramientas y me apoyé principalmente en el

diario de campo fue en los arrullos del Niño Dios que utilicé mucho la Tascam

dado que yo sentía que la gente ya estaba cómoda con mi presencia en el espacio

ritual. Mientras mimetizaba la música, grababa y tomaba notas de mis impresiones

procuré también identificar personajes claves para entrevistar.

Terminé entrevistando a bastantes cantadoras seleccionándolas porque me

gustó su forma de cantar o porque encontré algo interesante en ellas que me llamó

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la atención. Normalmente las entrevisté al día siguiente de velorio donde las conocí

llevándoles un regalo;; un disco con las grabaciones de los arrullos que habían sido

grabados la noche anterior las cuales escuchaban con atención buscando encontrar

sus voces en el registro. Para estas entrevistas también llevé un bombo el cual

utilizaba para grabar una canción junto con la cantadora en ese momento. La

mayoría de versos utilizados en este documento fueron construidos de esa manera

o fueron registrados durante las grabaciones de los velorios. También me quiero

resaltar que todas las partituras que aparecen en este documento son las

transcripciones de estos materiales de campo.

Mímesis Musical como Metodología de Investigación

La aproximación al trabajo de campo es un asunto personal;; la etnomusicología rara vez se ha mostrado como una ciencia replicable. En el trabajo de campo hay menos estandarización que en otras actividades del proceso;; es más un arte que una ciencia (Nettl, 2015) (la traducción es mía)

Este enfoque investigativo parte de concebir la música como un gesto del

cuerpo humano. En la interpretación musical las fronteras entre el cuerpo humano

y el instrumento tienden diluirse mediante la práctica y la educación. Los

instrumentistas dedican gran parte de su tiempo a perfeccionar movimientos

corporales extremadamente precisos los cuales les permiten producir los sonidos

necesarios para interpretar música. Por esto, los músicos son seres humanos que

han eliminado la frontera cuerpo-­instrumento (aliento-­flauta, dedos-­piano, labios-­

trompeta, manos-­tambor, brazos-­bombo, extremidades-­batería) y llegan a alcanzar,

después de considerable dedicación, un estado de fusión con el mismo. En este

sentido se puede entender que el sonido que produce un instrumento es una parte

(extendida) del cuerpo humano que, al igual que la voz, comunica significados.

Estos movimientos corporales que hacen parte de las formas de expresión y

representación con la que cuentan las personas son denominados gestos.

Ahora, en algunos contextos rituales (como en los velorios de santo de

Barbacoas), la música y sus significados se aprenden mediante la mímesis. El

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conocimiento no es construido mediante la relación jerárquica de maestro y alumno;;

sino que el conocimiento se construye a partir de la experiencia vivencial que

acontece en un espacio donde coexisten múltiples saberes complementarios, los

cuales que cooperan para la alcanzar un objetivo común. Por esta razón se asume

que en dichos contextos opera una lógica heterárquica del poder. Es decir, un

funcionamiento complejo del poder, donde las relaciones de poder se producen bajo

una lógica de causalidad compleja en la que se activan múltiples relaciones y

dinámicas de retroalimentación de forma simultánea. Entonces, en la red de

relaciones del contexto ritual, donde se inserta el investigador, se asume que existe

la coexistencia de múltiples jerarquías las cuales interactúan para lograr el objetivo

del ritual. Éstas enseñan mediante el acto y el ejemplo a las personas menos

experimentadas (como el investigador) quienes aprenden mediante la observación

primero y la mímesis después.

El concepto de mímesis denota una acción física de carácter performativa,

sin embargo, el acto mimético humano no se reduce a la mera copia o imitación,

sino que incluye también un componente cognitivo (Wulf & Gebauer, 1992, pág. 5).

La mímesis es una acción donde la persona sobrelleva también un proceso creativo,

es un impulso donde se representan los fenómenos observados después de que

éstos han sido percibidos en el cuerpo (Paddison, 2010) los cuales pueden llegar a

ser interpretados semánticamente. La mímesis “…es un elemento central en la

relación entre el individuo y el mundo, (…). A través de ésta es posible descubrir

significados y tener experiencias (Wulf & Gebauer, 1992, pág. 267) (la traducción

es mía).

Entonces, como lo implica su nombre, la mímesis musical se ejecuta a través

de la mimetización de gestos corporales observados a través de los cuales se

producen sonidos específicos en los instrumentos. Se considera que estos

“…gestos son movimientos del cuerpo cargados de significados los cuales que son

direccionados mediante la intención […] (y) En la figuración de estos gestos existen

significados que trascienden las interpretaciones basadas en el lenguaje las cuales

sólo pueden ser comprendidas a través del proceso mimético” (Wulf, 2014, pág.

113) (la traducción es mía). Es decir, existen significados que el individuo puede

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vivir, sentir y entender mediante el proceso mimético pero esta experiencia no puede

ser expresada o transmitida mediante la palabra.

Estas experiencias vividas resultan esenciales para producir un conocimiento

sobre el Otro desde una epistemología diferente. El investigador debe posicionarse

en el lugar social que ocupa el Otro y en ese momento mimetizar sus gestos. Este

ejercicio le permite al investigador aproximarse a la experiencia vivida desde el lugar

que ocupa el Otro y de esta forma acercarse al ritual con otra mirada. Lo anterior se

ejecuta cuando el investigador, en el momento de la mímesis, observa las

sensaciones que él experimenta en el cuerpo para así arriesgar una interpretación

de los significados que implican el gesto que se está mimetizando.

El cuerpo sintiente es una idea poderosa, construida desde una propuesta de

la filosofía fenomenológica de Schmitz (2011, pág. 253), que nos permite teorizar

sobre cómo funciona la reproducción/expansión de las emociones y de la

experiencia musical. Aquí, el cuerpo se define como el espacio donde la percepción

del sujeto se hace consiente, se caracteriza por expandirse y contraerse

obedeciendo a los involucramientos afectivos de la persona2. Análogamente, la

experiencia musical se vive mediante un movimiento de expansión o contracción

del cuerpo sintiente: este puede iniciar con la conciencia de la melodía que entona

una cantadora para luego expandirse hacia las voces del coro que produce

determinado conjunto de personas. Esta racionalidad sensible que fundamenta la

teoría de la subjetividad y autoconciencia de Schmitz (2011) también sustenta una

propuesta epistemológica que busca diluir la dicotomía mente – cuerpo3. Según este

paradigma, el conocimiento se construye primero a partir de los aspectos

emocionales y afectivos de la experiencia. Basar el paradigma epistemológico en la

emocionalidad y el involucramiento afectivo es un esfuerzo por apegarse a lo

2 Por ejemplo, la experiencia dinámica de la vergüenza se vive mediante un movimiento de

contracción del cuerpo sintiente el cual inicia con la conciencia de otras personas que se encuentran alrededor y observan al sujeto para luego contraerse sobre sí mismo. Por otro lado, la ira comienza manifestándose en el interior del sujeto para luego ser dirigida hacia otras personas específicas, esto es una expansión del cuerpo sintiente (Schmitz, 2011, pág. 253)

3 El paradigma epistemológico racionalista, que se encuentra naturalizado en las sociedades occidentales modernas, asume que el conocimiento proviene de la razón humana. Schmitz (2011), propone concebir otra forma de entender lo que es el ser humano y para ello es necesario fundamentarse firmemente en un paradigma epistemológico que plantea que el conocimiento humano proviene, en primera instancia, de las sensaciones en el cuerpo.

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concreto y alejarse de las construcciones sociales heredadas de un proceso de

evolución del pensamiento que, según Schmitz (2011), comienza con Platón4.

Ahora, como ya se mencionó anteriormente, la experiencia más significativa

en la que pude participar fueron las fiestas patronales de la Virgen de Atocha y las

fiestas de navidad en Barbacoas. En estos espacios no sólo se observó y participó,

sino que también se buscó mimetizar la forma en que los barbacoanos interpretan

sus músicas. En estos velorios de santo, así como en otros contextos de aprendizaje

de la interpretación de música rural no académica, la música (y sus significados) se

reproduce a sí misma mediante la mímesis. Quienes están aprendiendo incorporan

gestos corporales observados a través de los cuales se producen sonidos

específicos en el instrumento. Dichos gestos son una construcción social, “…son

movimientos del cuerpo cargados de significado que son direccionados mediante la

intención. (…) En la figuración de los gestos existen significados que trascienden las

interpretaciones basadas en el lenguaje que sólo pueden ser comprendidas a través

del proceso mimético” (Wulf, 2014, pág. 113).

4 Platón fue uno de los primeros responsables de la instauración y afianzamiento del “Paradigma Epistemológico Racionalista” el cual caracteriza y jerarquiza el conocimiento humano. En términos generales, Platón distingue dos tipos de conocimiento ligados a dos tipos de esferas de la realidad: el mundo inteligible o “mundo de las ideas” y la realidad sensible. El primero se compone de ideas inmateriales, eternas y verdaderas mientras que el segundo se compone de cosas materiales, cambiantes y corruptibles. Luego, sólo las ideas, que pertenecen al mundo inteligible, son susceptibles de generar un conocimiento verdadero mientras que las cosas materiales, pertenecientes al mundo sensible, sólo son susceptibles de producir ilusiones. Asimismo, en el diálogo platónico Fedón, se propone que el alma humana contempla las ideas puras antes de nacer. El nacimiento de dicho ser es sinónimo de que el alma, con la cual se identifica al humano, se encuentra ahora encarnada en un cuerpo material a través del cual se percibe el siempre cambiante mundo material. Para Platón esta es una situación análoga a ser arrojado y encadenado en el fondo de una oscura caverna donde el condenado sólo puede conocer las sombras de la verdad, sólo es capaz de percibir las deformes insinuaciones del conocimiento verdadero.

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Sobre los Usos de la Música Me gusta pensar que (la cultura) es un tipo de esfera de cristal hecha de una gran diversidad de componentes coloridos, y que uno puede sostenerla y observarla desde varias perspectivas. Así, uno ve todas las subdivisiones, pero dependiendo del ángulo en el que la sostenemos vemos diferentes configuraciones de colores. (Nettl, 2015) (la traducción es mía)

Bruno Nettl, cofundador de la Sociedad para la Etnomusicología, ha

enseñado desde 1964 y hoy todavía es profesor emérito de la Universidad de Illinois

donde enseña Música y Antropología. Su libro The Study of Ethnomusicology: Thirty

One Issues and Concepts ya es un clásico, un trabajo que inició con una primera

versión publicada por primera vez en 1983, la cual ha sido retroalimentada y

revisada dos veces, para generar su tercera versión publicada en 2015. El texto es

una referencia obligada para antropólogos, etnomusicólogos, historiadores y otros

científicos sociales que pretenden abordar el estudio de la música como fenómeno

social.

En la tercera sección del libro el profesor aborda el cómo se debe entender

la relación entre la música y la cultura en una investigación etnomusicológica. Si

bien existen múltiples definiciones teóricas para el concepto de cultura, el profesor

Nettl adopta la siguiente definición por considerar que ésta es la más apropiada para

el desarrollo de estudios etnomusicológicos: la cultura es un “…todo complejo que

incluye conocimiento, creencias, arte, moral, ley, costumbres y cualquier otra

capacidad o habito que adquiere el ser humano como miembro de una sociedad”

(Edward B. Taylor citado en Nettl, 2015). Así, los elementos que componen la

cultura son no son biológicamente heredados, sino que son aprendidos y enseñados

por seres humanos que, en el marco de una sociedad, han construido ciertos

consensos (Nettl, 2015). Dichos elementos interactúan constantemente entre sí

propiciando cambios y afectaciones tanto en la cultura como ese todo complejo,

pero también en sus variados subcomponentes. En el contexto de esta metáfora, la

música sería entendida como uno de los tantos elementos, uno de los múltiples

colores, que componen aquel “todo complejo” que es la cultura.

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Una buena cantidad de la literatura del estudio de la música en la cultura

analiza la forma en que los humanos usan la música (Nettl, 2015). Efectivamente la

música es parte inseparable de ciertas prácticas y situaciones donde el humano la

usa para cumplir un propósito. De hecho, ya se ha identificado una lista extensa de

usos de la música: expresión emocional, disfrute estético, entretenimiento,

comunicación, representación simbólica, refuerzo de normas sociales, validación de

instituciones y rituales religiosos, contribución a la continuidad y estabilidad de la

cultura y contribución a la integración social (Meriam citado en Nettl, 2015). Ahora,

Nettl (2015) también ha sugerido que estos usos tienen una jerarquía. El uso

“…fundamental de la música en la sociedad humana, lo que la música hace en

últimas, es doble: controla la relación de la humanidad con lo sobrenatural,

mediando entre el humano y otros seres, y sostiene la integridad de grupos sociales

individuales. […] Esto lo logra al expresar valores centrales relevantes de la cultura

en forma abstracta.” (Nettl, 2015) (mi traducción).

En uno de los tantos eventos de Marimba de Chonta en Bogotá tuve la

oportunidad de escuchar a Hugo Candelario. Él es un reconocido representante de

estas músicas y es un maestro que tiene la particularidad de haber aprendido

cuando pequeños con sus mayores en Guapi y de tener a la vez una formación

académica. Hugo, en esa ocasión, contó una anécdota: Él se disponía a tocar unas

músicas de marimba junto con algunos músicos y un muchacho, que si bien era de

su mismo municipio (Guapi) vivía en un poblado en las cabeceras del río y no en

inmediaciones de la costa como Candelario. Entonces, Hugo le dijo al muchacho,

“pepito vos vas a tapar”, queriendo decir que le correspondía a él interpretar el

cununo, de cierta manera, emitiendo el sonido quemado sin repicar. Después de

impartidas las instrucciones, el grupo interpretó la música, pero el maestro

decepcionado, se percató que el muchacho no había hecho lo que se le había

pedido. Entonces, cuando terminó la música le pregunto: “pepito, ¿qué pasó?

¿Porque no ‘tapaste’? Frente a lo cual el muchacho le respondió: “Profe, es que en

mi comunidad no se ‘tapa’”.

La anécdota del maestro Hugo Candelario evidencia una realidad de las

músicas del pacífico colombiano: hace falta mucha investigación. El Pacífico Sur es

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un territorio bastante amplio que cuenta con muchas comunidades que se asientan

en varios ríos. El hecho que la comunicación entre dichas comunidades haya sido

compleja y costosa desde hace mucho tiempo ha contribuido a que cada población,

incluso las que están sobre un mismo río, tengan formas de interpretación diferentes

y también, creo yo, usos diferenciados. Las músicas del Pacífico Sur si bien son

organizadas bajo ciertas categorías homogenizantes, al ser observadas

atentamente, exhiben una gran diversidad de rasgos particulares.

En este contexto, donde existe una falta de investigación y fuerte estereotipia

alrededor de las músicas tradicionales de Barbacoas, se plantean las siguientes

preguntas de investigación: ¿Cómo se usan los arrullos de santo y las músicas de

marimba en el municipio de Barbacoas, Nariño? y ¿Qué herencias históricas

recogen las músicas de marimba de Barbacoas? Para intentar dar respuesta a estas

preguntas no sólo fue importante ir al campo y reconstruir la historia del marimbero

Libardo Rosero y su genealogía familiar, sino que también fue fundamental rescatar

las ideas propuestas en dos estudios antropológicos que precedieron esta

investigación. Por un lado, La Trama Interétnica de Ane Marie Losonczy (2006) que

plantea cómo la cultura del negro chocoano no puede ser entendida desligada de

su relación con la cultura indígena Emberá. Igualmente, la acustemología propuesta

por Michael Birenbaum Quintero (2010), en su artículo Las Poéticas Sonoras del

Pacífico Sur5 donde se caracterizan las practicas sonoras de las comunidades

negras del Pacifico Sur rescatando el eje de análisis calor – frío propuesto por

Losonczy (2006).

Según Birembaum (2010), profesor de musicología y etnomusicología de la

Universidad de Boston quien también ha asesorado el diseño de políticas culturales

en Colombia, “las prácticas sonoras [de los negros del Pacífico Sur] no se limitan a

la producción de sonido (…) Más bien hacen parte de una cosmovisión sonora,

profundamente sentida y mantenida en el procomún social y el interior personal, que

comprende y media las afectividades y epistemologías locales del mundo, natural,

sobrenatural, y de los seres humanos y no humanos, que lo habitan” (Birenbaum,

5 Basada en una investigación realizada en Buenaventura, Cali, en el Río Timbiquí y en el

Río Yurumanguí.

15

2010, pág. 205). La visión sobre como las músicas se relacionan con la sensibilidad

emocional de la gente del Pacífico Sur y con la topografía simbólica del territorio

mediante el sonido musical es una línea argumentativa fundamental de este trabajo

donde me encuentro en deuda con los autores anteriormente mencionados.

Las músicas que no son abordadas en este documento, pero que también

hacen parte de prácticas sonoras de los negros del Pacífico Sur son: los alabados

que son músicas que se interpretan para velar a un adulto que ha muerto donde el

“canto del alabao funciona para abrir los corredores al otro mundo para que el alma

del muerto salga” (Birenbaum, 2010, pág. 225);; los chigualos que son músicas que

se interpretan para despachar a un infante que ha muerto, al ‘angelito’ que va al

cielo, como se le dice comúnmente;; y los picarescos, versos de amor cantados por

las mujeres cuando viajan por los ríos llamados canto de boga donde las jóvenes

acompañan el acto de “bogar” (remar) expresando sonoramente su deseo de

emparejarse con un hombre (Birenbaum, 2010, pág. 213).

Personalmente, considero que en general, al igual que en los anteriores

ejemplos, la música se ejecuta con alguna razón de fondo. Es decir, ésta se es

usada por el ser humano que busca alcanzar un objetivo más allá de la música en

sí.

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La Llegada a Barbacoas

Son las 5:13 de la mañana y me encuentro abordando el bus que me

transportará desde la ciudad de Pasto hasta el pueblo de Barbacoas. Ya había

comprado el boleto temprano el día anterior y la señora de la taquilla me había

permitido escoger entre un asiento en el corredor y la ventana. Obviamente había

escogido la ventana, tenía muchas ganas de ver cómo el bosque de niebla

altoandino desciende las faldas de la cordillera hasta transformarse en bosque

súper húmedo tropical premontano de la cuenca del esmeraldino río Telembí. Subí

al bus e iluminando con mi celular busqué el número de mi puesto. Justo antes de

toparme con él, una mujer bella, de piel negra, me preguntó: “Qué puesto tiene

usted?” después de responderle el número de mi asiento ella me dice: “aahhh,

entonces le tocó sentarse al lado de mi hijo”.

Entonces vi en el puesto cinco, mi puesto cinco, justo al lado de la ventana,

un par de ojos negros que se asomaban, todos enmarañados y entrecerrados,

detrás de una gruesa cobija azul. Mis esperanzas de un viaje largo pero engalanado

con hermosos paisajes naturales se marchitaron repentinamente. No fui capaz de

exigir la ventana que se me había asegurado el día anterior. Resignado, me

acomodé en el asiento del corredor y empecé a preguntarme si aquella hermosa

mujer estaba viajando con su familia. En la misma fila y del otro lado del bus se

encontraba otra mujer negra, bembona, de edad avanzada. Se le notaba lo

calentana por llevar gorro de lana, guantes y bufanda, sin embargo, también llevaba

muleta y además un bastón… ¿Sería la madre?

En ese momento, el ayudante del busetero subió torpe y estrepitosamente

cargando a la maldita sea un costal gigante y colorido sellado con cinta pegante

gruesa. El costal estaba repleto, lleno, pero tan lleno que pareciera que fuera a

explotar. El desarreglado personaje lo sube como puede y con un gruñido lo arroja

abandonándolo en los primeros puestos del bus, en medio del corredor, creando

una contundente talanquera en la única arteria del bus. La señora del gorro se quejó

inmediatamente: “no puede dejar el pasillo bloqueao!” -­ Se tapó el rostro con su

cobija de cebra y exclamó en letanía: “¡Seis de la mañaaaana… Ya hay que salir!

17

Que no nos vaya a pasar como de venida…. ¡12 hooooras! Vamos pa la tierra del

olvido.”

Esas palabras desataron un pequeño ataque de ansias interior. Las ansias

por llegar a “el campo”, un sitio aislado, desconocido, un territorio (como bien lo dijo

la señora) olvidado, abandonado por el Estado. El Pacífico Sur es un territorio único,

muy diferente a otros territorios colombianos -­como aquel de donde yo vengo,

queda aislado por su selvática geografía, pero también, más recientemente, por el

conflicto armado. Las décadas anteriores a 1990 el Pacífico nariñense había sido

zona de descanso, refugio y retaguardia de las guerrillas de las FARC y el ELN por

tratarse de un lugar donde el brazo del Estado no alcanzaba (y todavía no alcanza)

a llegar (Observatorio de Derechos Humanos y DIH, 2009). Durante esta época las

guerrillas tuvieron un accionar armado prácticamente nulo dedicándose a resolver

conflictos locales y celebrar foros que enfatizaban la ausencia estatal buscando

consolidar un apoyo de las comunidades quienes efectivamente se encontraban con

altos niveles de necesidades básicas insatisfechas (Observatorio de Derechos

Humanos y DIH, 2009).

Si bien los paramilitares entraron a disputar el territorio a partir de 1996, fue

para el año 2000 que la situación de conflicto armado en Barbacoas iniciaba un

proceso de transformación estructural. La implementación de fumigaciones con

glifosato mostró resultados contundentes en el Putumayo donde se concentraban

más del 40% de los cultivos de coca del país (UNODC, 2015). Dicha efectividad

generó que los cultivos se desplazaran hacia otros territorios del país que fueron

estratégicos para las actividades del narcotráfico. La proximidad geográfica al

Putumayo y la ausencia estatal combinada con la densidad del bosque húmedo

tropical y la existencia de comunidades sin oportunidades y altas necesidades

básicas insatisfechas, hicieron del Pacífico Sur uno de los territorios más

impactados por la expansión de estos cultivos de uso ilícito. Adicionalmente, ríos

como el Telembí y el Patía son corredores estratégicos que facilitan la conectividad

desde el piedemonte hasta el océano pacífico que a su vez permite llegar a Estados

Unidos y a Europa. De hecho, Barbacoas se destacó, desde el 2007, como uno de

los 10 municipios con mayor cantidad de hectáreas de coca sembradas en el país

18

(Observatorio de Derechos Humanos y DIH, 2009, pág. 47;; UNODC, 2011, pág. 8;;

UNODC, 2015, pág. 19).

Además del contexto de

conflicto armado y narcotráfico del

Pacífico Sur la cuenca alta de los ríos

Telembí y Patía (municipios de

Barbacoas, Ricaurte, Magüí Payán) se

caracterizan por otra particularidad;; el

100% de sus habitantes se auto-­

identifican como afrodescendientes, o

indígenas. Ahora, los únicos indígenas

que se ubican en la parte alta de la

cuenca del río Telembí son los Awá y Fuente: DANE – Censo 2005

10%

90%

0%

Composición Etnica Cuenca Alta de los Ríos Telembí y Patía

Total población indígenaTotal población negro, mulato o afrocolombianaPoblación Raizal

19

los Güelmambí-­Caraño. Los Awá, siendo los más numerosos, cuentan con

resguardos ubicados sobre la cordillera de los Andes hacía en el sur en municipio

de Barbacoas y también en el municipio de Ricaurte. Mientras que los indígenas

Güelmambí Caraño se encuentran cerca de la carretera Pasto – Tumaco en el

municipio de Barbacoas. También existen resguardos de las etnias Embera Katio y

Eperaara Siapidara. Sin embargo, estos se ubican lejos de la zona serrana, a mitad

de camino hacia el océano pacífico en la parte baja de la cuenca del río Patía en los

municipios de Mosquera, Olaya Herrera y la Tola. Por otro lado, los territorios

colectivos de comunidades negras se encuentran ubicados a partir de la zona de

piedemonte andino y se extienden hasta las costas del océano pacífico. Si bien

Barbacoas es un pueblo que se encuentra rodeado de territorios colectivos de

comunidades negras, también se encuentra ubicado en una zona de frontera donde

la presencia de comunidades Awá es bastante significativa.

Es cierto. Me estaba adentrando en un territorio que sólo he conocido a través

de mapas, mitos, rumores y textos. En ese momento dude si en realidad iba a

encontrar lo que estaba buscando. ¿Será que iba a encontrar música de marimba

en las fiestas patronales de la Virgen de Atocha? Me preocupaba bastante que los

arrullos de la Virgen que iba en camino a explorar, se celebraron en el 2015 en las

mismas fechas que el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez y cabía la

posibilidad que los músicos del pueblo y conocedores del folklor estuvieran

migrando hacia la ciudad de Cali para participar en el festival. De repente, un fuerte

bramido mecánico me regresó abruptamente a la realidad. El bus estaba

arrancando. La madre negra del niño de la cobija azul me pidió un permiso y se

sentó con su hijo para compartir el puesto al lado de la ventana, ella se sentó y a

las 5:44 de la mañana el bus arrancó hacia Barbacoas.

“Mucho gusto, soy Isabel” me dice la señora que se encuentra sentada a mi

lado hace más de cuatro horas, extendiendo la mano. Yo me presento y pregunto

por el nombre del niño que la acompaña. Se llama Damián. En ese momento el bus

para en la mitad de un pueblito y el ayudante se baja. Sin dudarlo me excuso con

Isabel y aprovecho para bajar también, estirar las piernas y respirar aire fresco.

Afuera aún se siente el viento helado, todavía no bajamos de las montañas. Otra

20

persona también se baja del bus y enciende un cigarrillo. Ya llevamos más de diez

minutos quietos viendo como el desarreglado ayudante intenta subir unas canastas

pesadísimas a los maleteros del bus. Sólo los reinicios de las quejas de los

pasajeros lograron que el conductor apague el bus y baje a ayudar. Sólo después

de que los transportadores tramitan un prolongado forcejeo con las canastas

volvemos a arrancar.

Ya llevamos más de ocho horas en el bus, pero ahora sí la humedad del

trópico empieza a entrar, húmeda y soporosa, por las ventanas. Hace horas que

pasamos el pueblo de Junín y abandonamos la carretera pavimentada. Habíamos

ingresado a una trocha cuya constante son los hoyos, los barriales, los charcos, las

grandes piedras e infinidad de pedregales. Isabel, quien también lleva despierta

todo este tramo – ya que resulta imposible dormir con el violento bamboleo del bus,

rompe el silencio y me pregunta: “¿Hace mucho que está en Barbacoas?”, le

respondo que no, que simplemente he venido a conocer.

“Lo que pasa es que soy músico y vengo a ver como son las fiestas de la

Virgen de Atocha. Me encanta la música del pacífico y quiero aprender a tocar como

la gente de Barbacoas.” Al poco tiempo de estar compartiendo Isabel me dijo que

cuando nos bajáramos me iba a regalar un CD de música.

El tortuoso viaje continuó, las cabezas de los tripulantes se bamboleaban

violentamente al unísono tras cada piedra o hueco que hacía balancear al bus

estrepitosamente de un lado a otro. A eso las cinco de la tarde, doce horas después

de haber salido, el bus llegó al terminal de Barbacoas. Todo el mundo estaba

agotado, sudado, pegajoso y feliz de poder bajarse. Agarré mis cosas, me bajé del

bus y esperé, con la paciencia que me quedaba, al lado del ayudante para que me

entregara mi maleta. Cuando finalmente me la dan busqué con la mirada a Isabel.

Agité la mano para decirle adiós y ella hizo lo mismo. Sólo podía pensar en alcanzar

el hotel que vi por la ventana, darme un duchazo, comer y descansar.

21

¿Y usted quién es?

Al día siguiente me levanté temprano como a las seis de la mañana. No me

levantó el dulce cantar de las aves del trópico, desde mi habitación podía escuchar

los equipos de sonido a todo volumen poniendo salsa choque. Sin salir todavía del

hotel sólo podía imaginarme un pueblo prendido, enfarrado, que amaneció bailando

y bebiendo viche desde la noche anterior. Me sentía ansioso por salir de mi cuarto

y dar inicio a mi primer trabajo de etnomusicología. Me había estado preparando

más de un año para venir al Pacífico Sur a estudiar la música como parte de la

cultura.

La verdad, no tenía claro el cómo iba a encontrar a los músicos. El primer y

único recurso a mi disposición era recorrer el pueblo y procurar entablar

conversación con algunas personas. Sin tener muy claro que me iba a encontrar

sabía que debía prepararme para salir. Ya tenía listo mi pantalón, mi camisa y

zapatos blancos. En todo caso, cuando salí del hotel a recorrer el pueblo noté que,

contrario a mi imaginación, no había mucha gente en las calles… ya no sonaban lo

bafles a todo volumen.

Volteando a la derecha por una calle volví a escuchar la música. Lleno de

expectativas, perseguí el sonido subiendo una pequeña loma, pero cuando llegué

al origen del sonido vi que no había nadie… sólo una persona que se asomaba

parsimoniosamente desde la puerta de su casa haciendo sonar un parlante gigante

a todo volumen. Me detuve a escuchar, y noté que sonaba la marimba de chonta en

la grabación, era una canción que nunca había escuchado antes… luego le empecé

a prestar atención a la letra.

Me decidí por quien votar, Y a conciencia compadre, Vota por Eder Escobar,

Siempre pensando en los Niños, Que esta es la mejor Opción, ¿¡Está escuchando vecina!?6

6 A lo largo del documento se citarán las letras de las canciones escuchadas donde la negrilla

simboliza la parte de la letra que es cantada por un coro de personas mientras que la otra parte es cantada por la cantadora(or).

22

Había llegado a Barbacoas en pleno apogeo de actividad política y por eso

algunos barbacoanos bombardeaban al pueblo con propaganda política desde

bien temprano. En ese momento, faltando poco para las siete de la mañana,

torrentes de jóvenes inundaron las calles todos uniformados con los colores de su

escuela respectiva. Caminé un rato en el mismo sentido que ellos. Me dí cuenta que

el silencio en el que estaba sumido el pueblo había desaparecido. De un momento

a otro las motocicletas, a veces pilotadas por niños de 10 años, circulaban por todas

partes;; luego, los grandes camiones comenzaron a aparecer rugiendo sobre el

resquebrajado cemento de las calles del pueblo.

Continué explorando hasta que logré encontrar el río Telembí. Del otro lado

del esmeraldino torrente un paisaje que contrastaba radicalmente con el cemento

del pueblo. Se veía una escarpada loma coronada por grandes árboles y forrada de

todo tipo de verde. El río, ubicado debajo de aquella muralla natural, fluía tranquilo

y apacible mientras que en la playa ancha y de arena oscura, justo al lado de varias

canoas metálicas, de las que se usan en actividades mineras, también había una

retroexcavadora. La máquina hundía su cucharón una y otra vez en el borde del río,

extrayendo arena y acumulándola en el camión que tenía a su lado.

Comencé a caminar por la playa remontando el río hasta llegar a la parte de

más arriba. Allí donde se acababa la playa y se erguía la muralla de cemento divisé

un sinnúmero de señoras lavando ropa. Se habían metido al río hasta los muslos.

Ellas castigaban la mugre de la ropa con paletas de madera hasta que éste

abandonaba los textiles. A su alrededor, niños y niñas jugueteaban y corrían para

arriba y para abajo. Me quedé observando un rato aquella imagen de las lavanderas

hasta que dos niños, muy pequeños corrieron hacia mí riendo. Se quedaron quietos

y me analizaron viéndome de arriba abajo hasta que uno de ellos se armó de valor

y me preguntó: “¿Y uste quién e?” – su pregunta me llenó de felicidad, era la primera

interacción que tenía con un barbacoano. Le respondí lleno de entusiasmo: “Soy

Juan Pablo, ¿y tú quién eres?” No obtuve respuesta. El chico se volteó y cuchicheó

con su compañerito susurrándole un secreto al oído. Los dos giraron en silencio

para volver a observarme con más detalle para luego estallar en risa. El niño, que

23

se contorsionaba de la risa, volvió a dirigirme la palabra y me preguntó – “¿Usté es

Dios?”

No pude evitar sentirme como un extraterrestre recién aterrizado (y algo

ridiculizado) puesto que la pregunta del niño no era del todo descabellada. Lejos de

tener una apariencia divina y todopoderosa, sí me asemejaba, sin querer queriendo,

a Jesús Cristo. Volví a observarme. Detenidamente. Efectivamente… estaba todo

vestido de blanco, llevaba el cabello largo, una barba frondosa y para rematar

cargaba conmigo mi berimbau, un instrumento musical afrobrasileño que está hecho

de un palo largo (casi igual de alto que una persona) un alambre acerado y un

calabazo, que podía ser fácilmente confundido con un báculo como con el que sale

Moisés en las películas. Fue así que empecé a entender que los códigos culturales

yoruba-­descendientes de otros países como Brasil, Cuba o Haití se encontraban

muy lejos de la cultura negro-­barbacoana. Fue así que pude entender el velo de

romanticismo con el que investigadores como yo, enamorados de la cultura del

pacífico colombiano, nos podemos posicionar frente a las culturas negras en

Colombia.

Los Arrullos de Barbacoas

En nuestra comunidad nada es caprichoso. La música no es capricho. Es algo que nace de una imperiosa necesidad. Nuestros ancestros por medio de la música y el baile se comunicaban. Nada en nuestras comunidades, en nuestra raza es caprichoso. (Jesús Liloy Ortiz, Conversatorio de Los Alegres del Telembí en el Museo Nacional, 22 de julio 2017)

Anne-­Marie Losonczy (2006), identificó que, en su faceta colectiva, el campo

ritual del negro en el Pacífico chocoano se manifiesta a ritmo de calendario católico:

“la Semana Santa, el período de Navidad y la fiesta del santo patrón son sus tres

momentos, pero en sus modalidades rituales de celebración emerge un lenguaje

gestual, espacial y musical distintivo de los negro-­colombianos…” (Losonczy, 2006).

Esta antropóloga húngara, directora de estudios de la École Pratique des Hautes

Études de la Universidad de Bruselas Paris, inició sus investigaciones sobre el

24

sistema ritual de los negro-­colombianos del pacífico colombiano desde 1975 y su

libro -­La Trama Interétnica-­ es un punto de partida fundamental para las

investigaciones antropológicas de estas comunidades en el Pacífico Norte en el

Chocó.

Efectivamente, análogo a lo que observa Losonczy (2006) en el Chocó, el

calendario ritual de Barbacoas está marcado por tres rituales que se repiten

anualmente. Las fiestas patronales de la Virgen de Atocha, la Navidad y la Semana

Santa7 son los rituales colectivos más importantes8. En estas celebraciones, que

son de carácter público y religioso, la música cumple un papel protagónico a lo largo

de los rituales, que es entonces cuando se cantan los arrullos de adoración. Estas

músicas toman nombre de “arrullo” porque es a través de la música que los

barbacoanos arrullan a un santo católico, objeto de alabanza, para que éste no se

despierte y pueda dormir plácidamente toda la noche. Como cuenta la cantadora

Nelbia Castillo, los arrullos son “cantos culturales que uno pues adora las imágenes.

Hay muchos arrullos, los que uno le canta a la virgen como en la noche del Belén

que estaba San José y María y el Niño. Anoche estábamos cantando arrullos

religiosos, son arrullos para alabar a los santos. Son velorios, en otras partes le

dicen velorio a los muertos nosotros acá le decimos velorio a los santos” (Nelbia

Castillo, comunicación personal, 23 de diciembre de 2015). En Barbacoas, el

espacio o el evento donde se cantan arrullos se le llama “velorio”, sin embargo, la

cantadora Nelbia Castillo, al igual que muchos otros barbacoanos, también

denomina “Belén” al espacio o evento donde se adora a los santos que conforman

el pesebre navideño. Los velorios son “…espacios armónicos de convivencia, y cuando se

7 Los rituales de Semana Santa, a diferencia de los velorios de santo, no tienen un carácter

festivo son un momento de reclusión y silencio que debe ser usado para conmemorar a Jesús y reflexionar.

8 Ahora, en Barbacoas también existen otros eventos anuales los cuales también tienen carácter colectivo, pero sólo se puede participar por invitación. Son velorios que se celebran a puerta cerrada en casas particulares. Los invitados son convidados personalmente por el dueño de casa por ser personas de reconocida devoción y por sus conocimientos musicales. Es decir, son individuos que no sólo saben interpretar los instrumentos y las músicas sino que también aportan al ritual religioso desde su fe, su disposición y su energía personal. En Barbacoas se identificaron dos velorios de esta naturaleza: el velorio del Señor de Detrás de la Puerta celebrado todos los sábados de ramos y los Arrullos de Jesús Nazareno celebrados cada 28 de febrero.

25

repartía un café, se repartía un caramelo, se repartía un aguardiente, se mantenía el respeto para la imagen del santo de devoción que se estaba venerando. A tal punto que cuando llegaba esa hora de repartir el pan, de repartir el café, el santo se cubría con un manto. Y ese tiempo que se tapaba se dejaba correr hasta que ya se sirviera, la gente comía y volvía y jugaba.” (Cabezas Ruth Elena, Conversatorio de los Alegres del Telembí en el Museo Nacional, 22 de julio de 2017)

Aquí, la profesora Ruth Elena, cantante y compositora de cabecera de la

agrupación Los Alegres del Telembí, explica la naturaleza del velorio. Primero que

todo, resalta el valor social de la hospitalidad que practican las comunidades

barbacoanas que se manifiesta en la repartición de alimentos y bebidas durante los

velorios;; y segundo, señala que resulta irrespetuoso consumir dichos alimentos y

bebidas frente al santo ya que éste no es el alimento que consume, y ésta no es la

manera correcta de relacionarse con el santo. Tanto así, que resulta necesario

separar al santo del acto mundano de consumir alimento mediante un manto. La

forma correcta de relacionarse con él, la forma correcta de “alimentarlo”, es a través

de la devoción que en los velorios de santo se practica a través del bombo, el

cununo, la palabra y el sentimiento, es decir, a través de la música. Los arrullos, las

músicas sacras de los negros del Pacífico sirven para ganar el favor del santo al

que se está adorando (Birenbaum, 2010, pág. 229):

Se le canta (a los santos) por las bendiciones que recibimos de Dios. Para alegrar la fiesta. Para darle gracias a dios por todo lo que recibimos. Eso es lo que hacían nuestros ancestros y eso es lo que queremos seguir cultivando para que no se pierdan, ya que en nuestra región hay muchas religiones lo cual ha llevado a que la gente se retire un poco de nuestra iglesia católica. Entonces nosotros, como católicos que somos, no debemos dejar perder nuestras costumbres. También eso es parte de que han venido padres y no han motivado para que la gente llegue a la iglesia, no han cambiado pues, no han cambiado las formas de las misas, no eran bien animadas. Ahora estos últimos sacerdotes que han llegado han modernizado un poco la iglesia. Entonces, la gente que se había perdido está regresando a nuestra iglesia. Entonces, nosotros no podemos dejar perder lo que es nuestro. Entonces, eso se lo hace como para rescatar también nuestras costumbres. (Yazmín, comunicación personal, 23 de diciembre de 2015)

En la explicación de Yazmin, cantadora del barrio Nuevo Horizonte de

Barbacoas, podemos entender como la práctica de arrullar a los santos también

sirve, en primera instancia, para fortalecer los vínculos entre los individuos con la

26

religión católica y su institución que es la iglesia. Primero, el discurso de la cantadora

da a entender que los arrullos son los que alientan a las personas a hacer parte de

las actividades católico-­religiosas, y que han motivado a que los individuos vuelvan

a participar de las mismas. Después, la cantadora pasa a hablar sobre cómo la

llegada de grupos evangélicos ha llevado a que los barbacoanos dejen de cantar

arrullos. Este fenómeno se da debido a que, en los cultos evangélicos, que son de

tradición protestante, se prohíbe la adoración de imágenes y centran la experiencia

religiosa en el encuentro personal con Dios. Por esta forma de pensar y practicar la

religión, los cultos evangélicos9 excluyen la necesidad de intermediación que hacen

los santos católicos. Mi mamá cuando era pequeña me llevaba a los velorios. A ella le gustaba cantar en los velorios. Ahora ya como se volvió evangélica se cambió de religión. Entonces ella ya es pentecostal, es de otra religión, además ya está muy ancianita. Los pentecostales no participan de estas actividades (los velorios), estas son fiestas de nosotros los católicos. Ellos como supuestamente adoran a un solo Dios, pero nosotros no somos así. Por lo menos el 15 de agosto nosotros celebramos la Virgen de Atocha que es la patrona de Barbacoas, nos vamos a Payán el 6 de enero que son las fiestas de Jesús Nazareno y nosotros le tenemos mucha fe a Jesús de Nazareno. Nosotros le tenemos fe y es un santo milagroso porque, dicen los viejos, que Nazareno era tan milagroso que cuando él no quería salir en procesión se volvía tan grande que no podía salir por la puerta. Y que a él lo miraban y él botaba las lágrimas. El Nazareno es tan milagroso que venía la gente, iba toda a romería, y venía gente coja y salía caminando. (Nelbia Castillo, comunicación personal, 23 de diciembre de 2015)

Los santos, como Jesús, San José y la Virgen María, fueron seres humanos

que hoy viven en el reino divino. Es por esta doble naturaleza que los caracteriza

que ellos tienen la facultad de ser intermediadores entre los devotos y Dios

(Losonczy, 2006). Sin embargo, también son seres caprichosos a quienes se les

debe estar constantemente apaciguando. La alegría, la jocosidad del humano y la

buena ejecución de un canto, de un bombo y de un cununo sirven para agradar al

santo, recordarle su humanidad renunciada y traerlo temporalmente al mundo

humano para que pueda retribuir a quienes lo están adorando (Birenbaum, 2010,

9 La música realizada por los cultos evangélicos no sólo abandona toda referencia a los

santos católicos para alabar exclusivamente a Dios, sino que también abandona el formato de combo y cununo. Estas músicas en barbacoas tienen una estética “pop” donde protagoniza un(a) cantante que puede ser acompañada por una pista que suena mediante unos bafles o instrumentos como batería, piano, guitarra y bajo.

27

págs. 229 -­ 230). Así, el velorio funciona como “un intercambio de energía en un

circuito cerrado, en el que el hombre alimenta la fuerza mágica del santo, una parte

de la cual se le transfiere a él” (Losonczy, 2006). Efectivamente muchos de los

arrullos compuestos sirven para pedirle al santo que realice un milagro concreto. Se

le puede pedir, por ejemplo, que cure alguna enfermedad o dolencia. En el siguiente

arrullo se puede observar como un feligrés usa la música tanto para alabar a la

virgen de Atocha y sus alhajas doradas, como para pedirle que le cure su

enfermedad:

Alhaja Vengo a Pedirte (Ritmo – Tambarria)

Alhaja vengo a pedirte a pedirte vengo (bis)

Alhaja a curarme curarme que vengo enferma (bis)

De los coros celestiales bajan llenos de alegría San Gabriel con la embajada para la virgen María

Alhaja vengo a pedirte a pedirte vengo (bis)

Alhaja a curarme curarme que vengo enferma (bis)

Y con palabras tan suaves san Gabriel así decía Yo del cielo fui bajada para la virgen María

Alhaja vengo a pedirte a pedirte vengo (bis)

Alhaja a curarme curarme que vengo enferma (bis)

No te espanten mis palabras ni te admires lo que hoy digo Grande emperatriz del cielo el Dios señor es contigo

Alhaja vengo a pedirte a pedirte vengo (bis)

Alhaja a curarme curarme que vengo enferma (bis)

De niñas y mujeres cuantas en el mundo hay Dicen que tú eres la reina de los coros celestial

Los milagros de la Virgen de Atocha no se limitan exclusivamente a mejorar

la salud de los feligreses, sino que también pueden incluir la prosperidad económica.

Arrullos como el anterior están dirigidos, de manera particular, a las alhajas (joyas)

de la virgen las cuales forman parte integral de la imagen católica y simbolizan la

riqueza minera producida en este territorio durante la colonia y el periodo

28

republicano10. La magnitud de este tesoro religioso fue tan grande que incluso

Simón Bolívar lo requirió para financiar la campaña militar del Perú. Sin embargo,

los barbacoanos impidieron que se llevaran las preciadas alhajas que adornaban a

la Virgen de Atocha donando sus joyas personales hasta alcanzar una cantidad de

oro equivalente al de las alhajas de la virgen (El tiempo, 1995;; El Tiempo, 1992). Barbacoas ha tenido una riqueza pero inmensa con la Atochita. Mire el sólo vestido de la Virgen de Atocha pesaba una arroba de oro, porque esta tierra ha sido una tierra de oro. (…) Entonces, los viejos de antes, como el oro antes lo conseguía así, llovía y se lo conseguía así afuerita de las casas, llovía y se miraba, la gente bajaba se llevaba su batea y a sacar oro. Entonces, los viejos de antes gozaban de harto oro. Entonces, los viejos de antes cuando iban a parar a la iglesia iban echando oro cada uno su parte. La gente venía por ver la fiesta y por ver como vestían a la Virgen de Atocha sólo de oro. Tenía corona, tenía su cetro, el niño llevaba harto oro, pero en cantidad bastante. Y eso se desapareció, incluso eso ahí en los arrullos echan ahí unos versitos. (Nelbia Castillo, comunicación personal, 23 de diciembre de 2015)

Los cantos de los arrullos de santo se caracterizan por ser cantos

responsoriales, es decir, son cantos donde una persona canta una “tonada” mientas

que una o varias personas le corresponden cantando la debida “respondida” a

manera de coro (Friedmann, 1987, pág. 19). Los coros de un arrullo ya tienen una

melodía y unas palabras fijas que se repiten de manera cíclica, mientras que los

versos de la cantadora(or) mantienen una forma rítmica y melódica, pero tienen la

libertad de jugar con las palabras y esgrimir los mensajes que se cantan a lo largo

del arrullo. Hace parte de la habilidad y el arte de la cantadora(or) saber utilizar

varios versos para contar una historia y/o comunicar un mensaje. Dichos versos

pueden narrar acontecimientos que hacen parte de la memoria histórica popular de

los barbacoanos. El robo de las alhajas de la virgen, ocurrido en 1992 (El Tiempo,

1992) y la fundación de pueblo de Barbacoas son algunos ejemplos:

“Las puertas de la Iglesia no tienen seguridad Dejaron la puerta abierta y se entraron a robar”

“Barbacoas fue fundado en mil seiscientos diez y seis Por Pedro Martín Navarro un hombre valiente fue”

10 Fue a partir 1680 hasta principios de siglo XIX que Barbacoas, Chocó y la provincia de

Raposo sostuvieron el segundo ciclo del oro del Nuevo Reino de Granada, sin embargo, fue sólo a partir de 1760 que la producción minera de Barbacoas creció significativamente (Colmenares, 1997).

29

En Barbacoas, que comprende el alto y el bajo Telembí, y hay mucha gente, de alta iniciativa que ha creado, que ha compuesto y tiene como la sazón, el sentimiento de una música que se vive desde adentro. Entonces en los momentos que más nos acostumbrábamos ver a cantar las cantadoras de allá era en los velorios. A veces velorios de santos y a veces velorios de difuntos. Generalmente en los velorios de difunto eran fiestas creando composiciones de pasión. (…) Pero en sí, la la cantadora ancestral ha sido siempre vista cuando llega el día de velorio. Se preparaban días antes, llevaban su canasto, llevaba sus hijos y los acostaban ahí en el piso y llegaba a cantar. No a cantar ni una ni dos, ni media hora, ni una hora. Era amanecerse echando canto. A tal punto que se peleaban por querer la una cantar y la otra no dejar, y en ese orden de ideas se creaban las disputas. Por decir algo, una cantaba demasiado y entonces llegaba la otra le cantaba:

Ya cantaste vos, ya cantaste vos Ahora canto yo, ahora canto yo Cantaré bonito, por amor a Dios Cantaré bonito, por amor a Dios

O sea, que era como un desafío que se daba. (Cabezas R. E., Conversatorio de Los Alegres del Telembí, 22 de julio 2017)

De igual manera, la profesora Ruth Elena nos permite entender que los

arrullos pueden ser utilizados con más de un propósito durante un velorio de santo.

En el ejemplo citado la música entonada no sólo cumple la función de mediar entre

el ser humano y un santo, simultáneamente sirve para desafiar el monopolio que

una cantadora puede estar ejerciendo sobre las alabanzas que están siendo

cantadas. En efecto durante una noche de velorios suelen repetirse situaciones

como la anteriormente descrita y como reflejo de esto encontramos arrullos que son

usados en situaciones particulares obedeciendo a una función comunicativa11. Es

decir, la persona que esta entonando el canto no sólo quiere adorar al santo, sino

que también le quiere comunicar un mensaje a una persona en particular o a la

comunidad en general. Por ejemplo, una situación que puede repetirse muchas

veces en un velorio de santo es el amanecer:

11 Para ampliar este sobre de la función comunicativa de los versos y el arrullo se puede

remitir a las músicas cantadas en la crónica “Arrullando a la Atochita”: El arrullo “Camina Atochita” se canta cuando sale la procesión de la iglesia y la virgen se desplaza por el pueblo;; el arrullo “Ay bombo quiero” es cantado por doña Silvia como un desafío al desconocido que agarra el bombo;; y el arrullo “Atocha yo ya me voy” es cantado para despedirse cuando alguien se retira del velorio de santo.

30

Aclarea la Aurora en el cielo (Rtimo – Golpe)

Aclarea la aurora en el cielo, otro día de vida dios nos da

Ay oh Dios creador del universo, padre nuestro que en cielo está

Entre la una y las dos ay la parte se oscureció Ay Jesús Cristo estando Ay muerto de muerto resucitó

Aclarea la aurora en el cielo, otro día de vida dios nos da

Ay oh Dios creador del universo, padre nuestro que en cielo está

Ay Jesús Cristo de la cruz un vaso de agua pidió Yo tuviera aquella dicha como aquel que se lo dio

Aclarea la aurora en el cielo, otro día de vida dios nos da

Ay oh Dios creador del universo, padre nuestro que en cielo está

Ay un jueves santo en la noche al bebe lo estaban velando Ya bajado desde el cielo ay a ver si estaban cantando

De igual manera otra situación que se da muy a menudo durante una noche

de arrullos es la llegada de una persona al velorio. Durante el ritual la gente va y

viene a lo largo de la noche, entonces esta persona podría cantar así indicando que

acaba de llegar:

Ahorita Acabo de Llegar

(Ritmo – Golpe)

Alabado sea el santísimo sacramento del altar Ay ahorita acabo de llegar, Ahorita acabo de llegar

Ay María concebía sin pecado original

Ay ahorita acabo de llegar, Ahorita acabo de llegar

De los primeros casados María con san José Ay ahorita acabo de llegar, Ahorita acabo de llegar

Alabado sea el santísimo sacramento del altar

Ay ahorita acabo de llegar, Ahorita acabo de llegar

San José pidió posada en una casa que había Ay ahorita acabo de llegar, Ahorita acabo de llegar

De adentro le contestaron que eso no le convenía

Ay ahorita acabo de llegar, Ahorita acabo de llegar

Estos versos, al igual que muchos otros, son utilizados como estribillos para

31

dar continuidad a los coros y pueden ser cantados tanto en arrullos que llevan ritmo

golpe, como en arrullos que llevan ritmo de tambarria, sin importar el arrullo que se

esté cantando. Fue Susana Friedmann (1987) quien advirtió la compatibilidad de los

sistemas musicales africanos y europeos que se ve manifiesta en los arrullos

barbacoanos. Su trabajo es un antecedente importante para los estudios que, como

éste, busquen abordar el tema los cantos y las músicas sacras de Barbacoas ya

que ella estudió las prácticas interpretativas del repertorio de arrullos recopilado en

Barbacoas durante su trabajo de campo realizado entre 1984 y 1986. Ella señala

que en los arrullos todavía se encuentran poesías propias de la tradición oral

española que se conocen con el nombre de romances. Los romances se asocian a

las tradiciones corales de los cantos gregorianos que tienen una estructura de

cuatro estrofas octosilábicas (Friedmann, 1987, pág. 17). Asimismo, ella concluye

en su artículo que la “considerable transformación musical que han sufrido los textos

nunca se ha analizado objetivamente” (Friedmann, 1987, pág. 24).

El siguiente es un arrullo que me compartió Genoveva Tovar, cantadora de

Barbacoas y devota de Jesús Nazareno, que contiene segmentos de un romance12

católico es originalmente cantado para la Virgen pero que aquí ha sido modificado

para comunicar y señalar su vínculo personal con un santo diferente.

A tu Plante he Venido Padre Mío (Ritmo -­ Golpe)

A tu plante he venido padre mío yo pobre humilde y pecadora (bis) Vos sos el que hace milagros, Jesús Nazareno hacémelo ahora (bis) Allá arriba en el monte calvario Jesús Nazareno se me apareció (bis) Con el niño Jesús en sus brazos y el escapulario después lo llevó (bis)

A tu plante he venido padre mío yo pobre humilde y pecadora (bis) Vos sos el que hace milagros, Jesús Nazareno hacémelo ahora (bis) El Demonio puso por empeño que el santo rosario no se iba a rezar (Bis) Nazareno todo poderoso llamó a sus devotos “¡vamos a rezar!” (Bis)

A tu plante he venido padre mío yo pobre humilde y pecadora (bis) Vos sos el que hace milagros, Jesús Nazareno hacémelo ahora (bis)

12 Otro ejemplo de un romance cantado al interior de un arrullo de santo se puede ver en la

crónica Arrullando a la Atochita en la página 60 y 61 de este documento.

32

Un devoto por ir al rosario por una ventana se quiso arrojar (bis)

Y al decir “Dios te salve María” cayó de rodillas sin hacerse mal (bis) A tu plante he venido padre mío yo pobre humilde y pecadora (bis) Vos sos el que hace milagros, Jesús Nazareno hacémelo ahora (bis) En Arjé se perdió San Francisco sus hijos devotos lo fueron a buscar Lo encontraron en el paraíso contando las almas que iban a rezar (Genoveva Tovar, comunicación personal, 12 de agosto de 2015)

Lo anterior pareciera indicar que las cantadoras(es) del Pacífico Sur cambian las

palabras de los romances o las letras de los versos, manteniendo siempre su estructura

rítmico-­poética, para poder comunicar a través del canto mensajes de carácter personal.

Es decir, para Genoveva Tovar, es más importante aprovechar la oportunidad de afirmar, a

través del canto, su vínculo contractual con Jesús Nazareno que preservar un romance

católico tal y como proviene de la tradición europea. Este uso de los versos, el de

comunicar mensajes personales o coyunturales, podría ser la razón por la cual los

romances católicos han mutado a lo largo del tiempo en Barbacoas.

Velorios que Suenan a Ritmo de Golpes y Tambarrias

Durante el trabajo de campo se observó y se mimetizó la forma en que se interpretan

las músicas de barbacoas. Lo primero que se debe señalar es que el formato para la

interpretación de las estas músicas sacras variaba. Lo más común era contar con la

presencia de un bombo y dos cununos aunque a veces sólo había un cununo. De manera

excepcional (una o dos veces) se acompañaron los arrullos con dos bombos y dos cununos.

Este último formato es el que se exige ser utilizado en el marco del Festival de Música del

Pacífico Petronio Álvarez para las agrupaciones que compiten en la modalidad de “Conjunto

de Marimba” (Alcaldia Santiago de Cali, 2012, pág. 2).

En los velorios “…generalmente el canto era armonizado, en algunos casos, con tres cununos y un bombo. Los viejos viejos no tenían como decir que el marcante… que el que marca, que el que repica. No. Para ellos lo importante, lo vital, era llegar con su instrumento, sentarse y tocar hasta que San Juan agachara el dedo. Ahí, a ese tenían que decirle, pase que nosotros queremos tocar. Pero era algo con sentido, vivido, desde el fondo de nuestro corazón.” (Cabezas R. E., Conversatorio de los Alegres del Telembí, 22 de julio de 2017)

33

Aquí, la profesora Ruth Elena Cabezas, voz líder y compositora de cabecera de la

agrupación de Los Alegres del Telembí, explica algunas diferencias sobre formato con el

que se arrullaba antiguamente contrastándolo con las formas en que se exige interpretar

estas músicas en el marco del Festival Petronio Álvarez. Primero señala que el formato

utilizado por “los viejos” solía ser de tres cununos y un bombo y luego, pasa resaltar que

los instrumentos no tenían la caracterización sonora señalada en el reglamento del Festival

Petronio Álvarez (2012) donde un cununo “apaga” y el otro “repica”, donde un bombo

“arrulla” y el otro “golpea”. De hecho, lo que sugiere la experiencia de campo es que en los

velorios sólo se utiliza un bombo lo cual se confirma con la afirmación de la profesora Ruth

Elena quien nos cuenta como era la música de antaño.

El festival multitudinario hace “una negación de la actualidad y de la historia”

(Friedemann N. S., 1984, pág. 510) de la forma en como se hace música en

Barbacoas. Nina de Friedemann fue una de las personas responsables por acuñar

el concepto de invisibilidad en la antropología colombiana y también fue una de las

primeras investigadoras que iniciaron los estudios de las culturas negras del país.

Tal como lo enunció Nina de Friedemann en la década de los ochentas, la

invisibilidad manifiesta una estrategia de dominación que se ha proyectado en

tiempo y espacio a lo largo de casi cinco siglos llegando a plasmarse incluso, como

se acaba de mostrar, en el ámbito de la música. Gracias al concepto de invisibilidad,

acuñado por Nina S. Friedemann (1984), se logró elevar el nivel de conciencia sobre

la importancia de los estudios de las poblaciones negras en Colombia y a cuestionar

las miradas esteriotipantes que aún se tiene sobre ellas (Restrepo & Rojas, 2004).

Entonces, cuando Los Alegres del Telembí se suben al escenario del Festival

de Música del Pacífico Petronio Álvarez e interpretan una canción con ritmo de

golpe, el nombre que usan los barbacoanos para designar ese ritmo, no es

reconocido como tal. Sucede que éste es estereotipado como un bunde, un ritmo

propio de las poblaciones de Guapi y Timbiquí que se ubican en la costa caucana.

Otros aires mucho menos conocidos, que podrían ser endémicos de la subregión

del Telembí, como la caramba, el agualarga o la aguacorta pueden fácilmente ser

estereotipados bajo el nombre de currulao.

Así, cuando el Festival Petronio Álvarez se mediatiza a sí mismo como un

“proceso cultural representativo de las expresiones afro en América Latina” que

34

tiene el objetivo de “Promover y salvaguardar las culturas y las músicas tradicionales

del Pacífico Colombiano” (Alcaldia Santiago de Cali, 2012, pág. 2), también logra

imponer un nombre sobre las músicas de Barbacoas manifestándose como “un

sistema de información hegemónico” (Friedemann N. S., 1984, págs. 511 -­ 512) el

cual invisibiliza y estereotipa la música barbacoana. Este sistema hegemónico tiene

un poder lo suficientemente amplio como para obligar que las músicas barbacoanas

adopten el molde prefabricado del festival. Por ejemplo, las normas impuestas por

el festival obligan a cambiar la naturaleza de las músicas barbacoanas. Estas

músicas, cuando son interpretadas en territorio (tanto los arrullos como las músicas

de marimba), tienen más un carácter de ambiente que se derrama y mantiene en el

espacio durante un periodo prolongado de tiempo. Mientras que al surtir el proceso

invisibilizante de la escenificación del festival se ven obligadas a limitar su

duración13. Esto contrasta claramente con el valor social que rescataba la cantadora

Ruth Elena (en la cita anterior) donde lo importante antiguamente era llegar

interpretar música para el santo durante toda la noche sin dormir.

Si bien mucho se ha logrado en la lucha contra la invisibilidad y la estereotipia

todavía resta bastante por hacer, incluso en el ámbito de la música, uno de los tantos

elementos que componen el universo cultural de las comunidades negras del

Pacífico Sur. Si bien las manifestaciones musicales barbacoanas pueden compartir

muchas similitudes con las formas musicales que existen en regiones más

estudiadas (como Guapi, Timbiquí o Buenaventura) existen particularidades que

vale la pena diferenciar sobre los arrullos barbacoanos. Por un lado, existe el ritmo

de “tambarria”, cuya forma de interpretación en el bombo y cununo tienen la misma

lógica y estructura de 6/8 que las músicas que adoptan el nombre de juga, bambuco

viejo o currulao. Por otro lado, existe el ritmo de “golpe”, cuya forma de interpretación

se asemeja (aunque siendo diferente) a un bunde únicamente en el toque del

bombo, mientras que la forma en que los barbacoanos interpretan el cununo para

este ritmo es abismalmente diferente de cómo se interpreta un bunde en Tumaco,

El Charco, Guapi o Timbiquí. Personalmente, siento que el ritmo golpe tiene una

13 Causal de descalificación número 5: “Exceder el límite de 12 minutos de participación”

(Alcaldia Santiago de Cali, 2012, pág. 2)]

35

estructura ternaria de 6/8 y no una estructura binaria de 4/4.

El Don del Canto

Dependiendo del estado del velorio, la cantadora(or) puede elegir de su vasto

repertorio de versos uno que sirva para avivar los ánimos de los participantes

calentando14 el arrullo, para lanzar desafío o incluso para lanzar un reclamo.

Entonces, los versos tienen varios usos que se manifiestan de forma simultánea:

por un lado, son usados para demandar la bebida, el alimento o el acompañamiento

musical que espera recibir la cantadora(or) como intercambio por su canto y, por el

otro, se utilizan para producir la respondida que el coro está obligado a corresponder

justo después de la tonada de la cantadora. A continuación, veremos tres ejemplos:

“Mi garganta no es de palo ni hechura de carpintero Si quieren que yo les cante denme un trago primero”

En este verso la cantadora(or) pide a los -­dueños de casa-­ un trago de licor

a cambio del canto que regala para aliviar su cansada garganta. No es raro que este

verso sea cantado varias veces a lo largo de un velorio ya que éste dura toda una

noche por lo que una persona puede fácilmente estar de cuatro a cinco horas

cantando sin parar. Ahora, si bien los versos acostumbran cantarse de una manera

particular los barbacoanos también suelen cambiar una o dos palabras del verso

para cantar un mensaje más personalizado. Por ejemplo, la palabra “trago” puede

ser reemplazada por la palabra “café” según las preferencias (o normas morales)

de la cantadora(or) que está solicitando bebida.

“Denle duro al bombo porque no se oye sonar Porque cada que lo oigo como que quiere fallar”

En este segundo ejemplo se utiliza el verso para reclamarle al bombero que

14 Las nociones de frío y calor son explicadas en la página 39.

36

mejore su interpretación del instrumento ya sea porque está demostrando falta de

energía, se está quedando dormido o porque erró en algún golpe del ritmo

desubicando al resto de músicos. Tocar bombo en un arrullo representa una gran

responsabilidad ya que este instrumento es el que sostiene la base rítmica-­sonora

sobre la cual se construye el resto del tejido musical. Es decir, el bombo sirve de

guía y referencia para los demás intérpretes del ensamble de forma tal que un error

en la interpretación del bombo es muy evidente mientras que un error en la

interpretación de cununo puede llegar a pasar desapercibida o, al menos, no ser lo

suficientemente relevante para dedicarle un verso del arrullo. Por esta razón, es un

instrumento que se cela más que el cununo cuya interpretación es delegada con

mayor facilidad a niños o a músicos con menos experiencia.

“Dónde están los dueños de casa, dónde están que no los veo Que quiero cantar con ellos, pero me voy con los deseos”

Finalmente, este tercer verso se puede utilizar para desafiar a los anfitriones

que hospedan el velorio para que canten un arrullo o también puede ser utilizado

reclamar la ausencia de los mismos en el ritual. El verso es usado para expresar

literalmente el “deseo” de intercambio con los anfitriones de la fiesta, lo cual también

refleja la función que cumplen estas músicas de construir y fortalecer el tejido social.

Los -­dueños de casa-­, como gestores del evento, son unos de los personajes

principales de la noche. De hecho, eso son uno de los nodos jerárquicos (como

también puede ser el Padre de la iglesia o un músico experimentado) a través de

los cuales se entretejen relaciones sociales en el velorio. Sobre ellos recae la

responsabilidad logística de que el arrullo sea un evento exitoso;; ellos deben

organizar la comida, tener listo los instrumentos musicales, asegurar la asistencia

de músicos y cantadoras(es), preparar las decoraciones del altar del santo y del

espacio donde se recibirá a los participantes.

Existen muchos versos como los anteriores que demandan una respuesta, la

cual ya está naturalizada en los participantes de un velorio de santo. Dicha

respuesta adopta el nombre de “respondida” y corresponde al coro que los

asistentes están obligados a cantar tras el estribillo que entona la cantadora(or). En

37

los anteriores ejemplos se puede percibir como, a través del canto, un miembro de

la comunidad le exige a los demás una interacción, un compartir, un intercambio

energético entre los participantes del velorio. En estos intercambios, también se

percibe una clara obligación ya naturalizada de corresponder la tonada ofrecida al

santo mediante la respondida, la interpretación del bombo o del cununo o a través

del ofrecimiento de bebida y de comida.

Una vez se analizada esta naturaleza de los intercambios que suceden en un

velorio de santo resulta difícil no invocar el Ensayo sobre el don, forma y función del

intercambio en las sociedades arcaicas escrito por Marcel Mauss. Un trabajo

académico, especialmente trascendente para disciplinas como la antropología y la

sociología, donde se plantea que, en las mal llamadas sociedades primitivas, “…los

intercambios y los contratos se establecen en forma de regalos, teóricamente

voluntarios, pero, en realidad, son entregados y devueltos por obligación” (Mauss,

2009). Efectivamente, el canto ofrecido en un velorio de santo comparte las

características de El Don enunciadas por Marcel Mauss: tiene un carácter voluntario

y aparentemente gratuito, sin embargo, se realiza con el acuerdo naturalizado de

que exista una retribución (Mauss, 2009).

Mauss dedica una sección de su libro a hablar sobre los regalos que las

personas hacen a los Dioses. Ahí, Mauss declara que aún no ha realizado un

estudio lo suficientemente amplio como para arriesgar una teoría sobre cómo

funcionan estos intercambios/contratos arcaicos que se establecen con los Dioses

mediante el regalo, sin embargo, los casos de estudio que se traen a colación en su

documento terminan sugiriendo una posible construcción de una teoría del

regalo/sacrificio (Mauss, 1950, pág. 20). Sin embargo, a diferencia de los casos

planteados por Mauss, el Don del canto, del bombo y el cununo ofrecido en los a

los santos católicos mediante el arrullo no implica ningún sacrificio como quemar

una casa para los dioses (Mauss, 1950, pág. 20) u ofrecer los restos de un banquete

al viento o al mar15 (Mauss, 1950, pág. 21). De hecho, el cantar un arrullo es una

15 Tanto así que incluso cuando los participantes del velorio van a consumir alimentos el

Santo se debe tapar con velo y sólo cuando la gente ha terminado de comer y se reanuda la música se puede destapar al el Santo (Ruth Elena Cabezas, Conversatorio de Los Alegres del Telembí, 22 de julio de 2017).

38

actividad muy placentera (algunas cantadoras incluso utilizan la palabra terapéutica

para describir la actividad) por lo que no tendría un carácter de sacrificio.

En todo caso, podemos concluir que en el velorio operan dos tipos de

contrato de forma simultánea, los cuales se establecen en el mismo sentido de los

flujos de intercambio musical. Uno donde el ser humano regala música, rezos y

alabanzas al Santo, mientras que éste le corresponde con salud, prosperidad

económica y otros milagros. Como comenta Losonczy (2006) “Si el santo rompe la

reciprocidad de esta transferencia, y persiste en no conceder los deseos de su

"dueño" a pesar de la regularidad y la abundancia de sus ofrendas, retiran su imagen

del altar y la exponen a la intemperie, en el pasaje lateral entre las casas. A menudo

el "dueño" lo tira allí, lo injuria en público y a veces le pone basuras enfrente;; a veces

su venganza se manifiesta con tormentos a la imagen, tales como golpearla o

atravesarla con alfileres”. Pero también existe otro tipo de contrato social, donde los

barbacoanos deben corresponderle a la cantadora(or) primero en un nivel musical,

cantando las respondidas o acompañando la melodía con percusión, y otro donde

el dueño de casa le corresponde con bebida o alimento. El hecho de que sea el

canto el elemento detonante (la interpretación de un arrullo siempre comienza por

la voz y mientras que los demás instrumentos van entrando en la música hace que

éste configuraría como uno de los nodos heterárquicos que permiten de la

construcción del contrato social de los participantes del velorio, tejiendo comunidad

y, simultáneamente, creando un segundo contrato simultaneo entre la gente y el

santo patrón del pueblo.

En todo caso, podemos concluir que en el velorio operan dos tipos de

contrato de forma simultánea, los cuales se establecen en el mismo sentido de los

flujos de intercambio musical. Uno donde el ser humano regala música, rezos y

alabanzas al Santo, mientras que éste le corresponde con salud, prosperidad

económica y otros milagros. Como comenta Losonczy (2006) “Si el santo rompe la

reciprocidad de esta transferencia, y persiste en no conceder los deseos de su

"dueño" a pesar de la regularidad y la abundancia de sus ofrendas, retiran su imagen

del altar y la exponen a la intemperie, en el pasaje lateral entre las casas. A menudo

el "dueño" lo tira allí, lo injuria en público y a veces le pone basuras enfrente;; a veces

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su venganza se manifiesta con tormentos a la imagen, tales como golpearla o

atravesarla con alfileres”. Pero también existe otro tipo de contrato social, donde los

barbacoanos deben corresponderle a la cantadora(or) primero en un nivel musical,

cantando las respondidas o acompañando la melodía con percusión, y otro donde

el dueño de casa le corresponde con bebida o alimento. El hecho de que sea el

canto el elemento detonante16 hace que éste se configuré como uno de los nodos

heterárquicos que permiten de la construcción del contrato social entre los

participantes del velorio, tejiendo comunidad y, simultáneamente, creando un

segundo contrato entre la gente y el santo patrón del pueblo.

Es precisamente la alegría humana que nace en medio de la buena ejecución

de los arrullos lo que sirven para “calentar” al santo. “El velorio estuvo bien sonado.

No se enfrió. Uno dice que se enfrió cuando la gente se va y se deja de cantar por

un tiempo. Estuvo bastante concurrido.” (Tania Pérez, comunicación personal, 23

de diciembre de 2015). El calor es la característica que diferencia a los seres

humanos de la fría asepsia de los seres divinos donde “…es el acto de tocar el que

más genera calor en las manos de los músicos y las gargantas de las cantadoras…

lo que más sirve para “darle energía al santo y sacarlo de su divina inanición”. El

calor “agrada al santo porque contrarresta el frío del cielo (mundo divino),

recordándole su humanidad renunciada, y trayéndolo temporalmente al mundo de

los seres humanos para ayudar a los que le brindan este calor humano” (Birenbaum,

2010, pág. 230).

Los santos son seres duales por naturaleza. Se caracterizan por reificar “la

conjunción entre una condición humana pasada, excepcional por los talentos

mágicos positivos que poseyeron, y un fragmento de la fuerza divina con la que se

les recompensó después de su muerte, gracias a su proximidad con Dios”

(Losonczy, 2006). Es la poesía oral humana la que les recuerda constantemente el

contenido de su vida pasada, de sus virtudes, de sus hazañas, de sus sufrimientos

y de sus características particulares. Dicha vida ya extinta, que ocurrió en un tiempo-­

espacio mítico, remoto e indefinible es lo que los deshumaniza parcialmente pero

16 La interpretación de un arrullo siempre comienza por la voz y mientras que los demás

instrumentos van entrando en la música

40

también es la fuente de su fuerza mágica en la tierra. Es su paso obligado por la

muerte lo que permite estampar el sello de la luz divina en su ser (Losonczy, 2006).

“Esta representación de la naturaleza de los santos y las migajas de luz y de aliento

divinos que su movilidad lleva al mundo humano, es lo que subyace y hace

inteligible todas las relaciones de comunicación, insertadas en los ritos colectivos o

individuales, religiosos o mágicos” (Losonczy, 2006).

La Sagrada Virgen de Atocha De la inconmensurable pasión y devoción que el pueblo barbacoano profesa por la Patrona Virgen de Atocha se resaltan el lugar en donde se desarrolla la práctica religiosa, el origen y presencia mítico-­misteriosa de la Patrona, el invaluable tesoro en joyas poseídas por la Virgen más rica del mundo (Cabezas F. D., 2011)17

Existen dos historias que explican la

presencia de la Virgen de Atocha en Barbacoas.

Una de las historias, como la cuentan en

Barbacoas, la relata Nelbia Castillo: “Dicen que

el 15 de agosto, ese día apareció la virgen de

Atocha, ahí donde está ubicada la iglesia disque

era en un atochal. Atochal es como de unas matas

de achiote, y le colocaron la Virgen de Atocha”

(comunicación personal, Nelbia Castillo 23 de

diciembre de 2015). La segunda historia expone

que la imagen fue traída por Don Pedro Martín

Navarro y sus clérigos entre 1616 y 1627, y que

fueron ellos quienes la colocaron entre los árboles

17 Félix Domingo Cabezas Prado, natural de Barbacoas, Nariño, es un Licenciado en

Educación Básica Primaria de la Pontificia Universidad Javeriana que se ha desempeñado como profesor y director de instituciones educativas de este municipio del piedemonte pacífico nariñense. Fue él, en su calidad de pedagogo, quien Escribió el libro Fiesta Patronal Virgen de Atocha que cobra especial importancia para la presente investigación ya que es la voz de un profesor de vocación, que habla estando dentro de la cultura barbacoana, el que describe, explica y nos permite conocer, a través de su documento a la Santa Virgen de Atocha y los velorios de Barbacoas.

Portada del Libro de Felix Domingo Cabezas Prado

41

de achote o que probablemente la olvidaron allí. La primera versión, que relaciona

el nombre de la Virgen con los atochares, no es exclusiva de los barbacoanos,

también coincide con la narrativa de algunos madrileños e historiadores de la Iglesia

de Nuestra

Señora de Atocha de Madrid, España, quienes manifiestan que los atochares

llegaban hasta las puertas de Madrid. La segunda versión, donde Don Pedro Martín

Navarro definió, el 15 de agosto como el día de la Virgen de Atocha nombrándola

patrona y protectora del puerto de Barbacoas es la más aceptada18. (Cabezas F.

D., 2011, pág. 14)

La Virgen barbacoana es una imagen tallada en madera, su cara, pies y

manos están esculpidos en yeso, sus ojos son de vidrio y su cabellera es natural.

Tiene 75 centímetros de estatura y descansa sobre una base de madera que lleva

una media luna plateada. Sobre la cabeza lleva la corona de capullo de rosa

rematada en cruz. En su mano derecha carga el cetro y en su izquierda carga al

niño Jesús. La Atochita barbacoana es de rostro claro y se diferencia de la Virgen

madrileña cuyo rostro es negro.

La fiesta patronal de la Virgen de Atocha es un ritual colectivo que congrega

la participación de barbacoanos de diferentes barrios e incluso habitantes de las

veredas de la subregión del río Telembí. El evento inicia el 5 de agosto y culmina el

16 del mismo mes, fecha que también conmemora la fundación del pueblo de

Barbacoas. Las fiestas se caracterizan por ser un evento de carácter

predominantemente religioso, donde participan más que nada adultos y adultos

mayores. El ritual es una novena religiosa, es un acto de regocijo, solidaridad y

convivencia armónica que permite crear y fortalecer los vínculos entre las personas

18 En esta versión el nombre Atocha se explica de otra manera. Se ha propuesto que la

palabra Atocha deriva de la corrupción de la palabra antiochía de donde se presume es originaria la Virgen (Lecumberri citado en Cabezas, 2011, pág. 15). Por otro lado historiadores españoles dedicados al estudio del Santuario de Nuestra Señora de Atocha, patrona de Madrid, manifiestan que el término puede provenir del griego teotokos que significa “Madre de Dios” (Arquero citado en Cabezas, 2011, pág. 15);; proponen que pudo existir una transformación de la palabra griega la cual fue mutando a Teotoka (Virgen Teotoka) a Teotocha (Virgen Teotocha) donde los madrileños habrían cambiado la k por la ch hasta derivar finalmente en Atocha. Si bien no se tiene certeza sobre el origen de la palabra Atocha lo cierto es que para junio 11 de 1523 la Virgen de Atocha, patrona de Madrid, ya tenía fincas, joyas, templo y feligreses quienes celebraban fiestas y programaciones litúrgicas permanentes (Cabezas F. D., 2011, pág. 16).

42

del territorio.

La junta parroquial es la que se encarga de planear el itinerario de las fiestas

y la agenda de la Virgen de Atocha quien visita un barrio distinto cada noche. Si la

junta no le asigna un día de la novena a un barrio en particular, este se puede

organizar y solicitar. Los miembros del barrio llevan a cabo actividades de

recolección de fondos, asignan cuotas individuales y familiares, distribuyen

responsabilidades con el objetivo de decorar el barrio, armonizar el altar donde se

recibirá a la Virgen y preparar la alimentación para el día de la fiesta. Cada barrio

busca sobresalir desplegando la más bella decoración, el más sobresaliente

acompañamiento musical y el más alto nivel de atención a los feligreses. (Cabezas,

2011, pág. 29)

Cada tarde marca el inicio de un nuevo velorio de santo con una misa

especial, llamada misa folclórica, en la cual se utilizan bombos y cununos (y a veces

la marimba de chonta) para ejecutar las músicas durante la eucaristía. Una vez

termina la misa, los barbacoanos toman la imagen de la Virgen de Atocha que ya

ha sido preparada para salir de la iglesia. A la Virgen la sacan en procesión por el

pueblo mientras le cantan arrullos con bombos y cununos (pero sin marimba). La

procesión termina cuando se llega a la casa que ha sido preparada para recibir a la

Virgen y a los feligreses. En ese momento se le da la palabra al Padre de la iglesia

que ofrece unas palabras o un rezo;; luego puede haber también representaciones,

sainetes, cánticos, décimas glosadas o alabanzas, o puede leerse un texto bíblico

(Cabezas, 2011, pág. 31), para finalmente cerrar con una reflexión o discurso de los

anfitriones.

En ese espacio se arrulla a la Virgen durante toda la noche. Los anfitriones

ofrecen mentas o caramelos, para aliviar gargantas desgastadas, pan, café,

cigarrillos, comida e incluso algo de licor. En algunos velorios se distribuyen platos

típicos como pusandao, pescado frito, sándwiches y otros mecatos (Cabezas, 2011,

pág. 31). Las cantoras se turnan los cantos al igual que los músicos los

instrumentos, y se toca y canta hasta la media noche o el amanecer. Si el velorio

esta bueno y la gente todavía aguanta, a las 5:00 de la mañana las personas

vuelven a salir en procesión hasta la iglesia, cargando y arrullando a la virgen, donde

43

el Padre les espera para celebrar una “misa de gallo”. Durante nueve noches se

repite este mismo procedimiento cambiando el barrio que hospeda el ritual.

El 15 de agosto, la víspera de la culminación de la fiesta patronal, llegan las

balsadas al pueblo en horas de la tarde. Las balsadas son unas canoas fluviales

que para la ocasión han sido decoradas con ramas de palmera, flores, bombas de

colores, arcos de madera y otros ornamentos. Las balsadas, que suelen estar

construidas sobre dos canoas y ser impulsadas por motores fuera de borda, cargan

una imagen de la Virgen de Atocha, en este caso un cuadro el cual también se alaba

mediante arrullos a lo largo del recorrido. Se trata de una procesión que se realiza

sobre el río Telembí donde las balsadas parten de una playa cercana al pueblo. Los

arrullos de santo que acompañan el recorrido de las balsasdas no son los mismos

que se cantan en tierra firme y pueden elogiar a la balsada o narrar como ésta se

desplaza sobre el río:

Atocha Bendita, que linda es tu balsa (bis) Hoy te vengo a ver más linda que en tu templo (bis)

Camina la virgen pura del valle para Belén (bis) En la mitad del camino pidió agua para beber (bis)

Atocha Bendita, que linda es tu balsa (bis)

Hoy te vengo a ver más linda que en tu templo (bis)

San José y María, la mula y el buey (bis) Ellos fueron quien vieron al Niño nacer (bis) (Diario de Campo, 16 de agosto de 2015)

Esta procesión fluvial es una práctica que se remonta por lo menos a 1760,

momento en que Juan de Santa Gertrudis registra por escrito una reunión que

acontece a tres días de distancia del pueblo de Barbacoas: “A poco de haber llegado

nosotros a casa de esos mulatos, llegó una canoa con dos zambos y un mestizo y

traían una virgen de Barbacoas a pedir limosna.... Esa noche se congregaron en

casa de los mulatos para velar a la Virgen una partida de familias comarcanas de

indios, mestizos, negros y mulatos,” (Santa Gertrudis citado en Friedmann, 1987,

pág. 22). Hoy en día, las balsadas organizadas de manera conjunta por la alcaldía

44

y la iglesia, que son muy esperada por feligreses quienes se suben a las

embarcaciones para cantarle a la virgen, conmemoran los pasados viajes de la

virgen sobre el Rio Telembí. La procesión fluvial sale de una playa cercana, dando

inicio a las músicas de alabanza, y da un par de vueltas frente al pueblo. Una vez la

Virgen y las personas desembarcan, se continua la procesión por las calles del

pueblo para terminar en la iglesia donde se celebra una misa.

Es durante la víspera de la fiesta, el 15 de agosto, que se prepara a la Virgen

de Atocha, traída a barbacoas a principios de siglo XVII, para salir en el día de su

fiesta patronal. Durante esta noche se lavan los finos vestidos de tela que visten a

la Virgen de Atocha y se consagra la ornamentación de su altar, así como el trono

sobre el cual será cargada en procesión (Cabezas, 2011, pág. 40). Finalmente,

cuando llega el 16 de agosto, día de la fiesta patronal, se celebra la misa solemne,

donde no se le permite la entrada a los bombos, los cununos o a la marimba. Este

día llega gran cantidad de personas de las veredas rurales y de los municipios

vecinos de Magüí, Roberto Payán y Tumaco para participar. Una vez termina la

misa, al medio día, viene una apoteósica procesión donde los bombos, los cununos

y las maracas ahora sí se unen para impulsar el altar de la Virgen de Atocha

(Cabezas, 2011, pág. 40). La procesión es liderada por un grupo de niños y niñas

que riegan pétalos de flores, luego suelen venir los magnates del pueblo, después

viene la Patrona de Barbacoas engalanada con sus finos ropajes quien es cargada

sobre su altar por aguerridos e incorruptibles feligreses y finalmente siguen las

cantoras y percusionistas del pueblo quienes arrullan a la virgen durante todo el

recorrido. Sin embargo, no sólo hay alabanzas, también, a lo largo del recorrido, hay

discursos, declamaciones de poesías, peticiones, agradecimientos, voladores y

música de bandas (Cabezas, 2011, pág. 42). Regresada la procesión a la iglesia el

padre da las gracias a la Virgen y a los barbacoanos, da la bendición en nombre del

Padre, del Hijo y del Espíritu Santo y da paso nuevamente a las melodías

devocionales, los retumbes de los bombos y los repiques de los cununos (Cabezas,

2011, pág. 43):

Atocha yo me despido Con amor puro y verdadero

¡Adiós Atocha, hasta el año venidero!

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Oigan los Barbacoanos Miremos hacia el altar

Porque Atochita bendita La bendición nos va a dar

Desde El Paso hasta la Loma La Virgen veneraremos San Antonio y Guayabal Todo el pueblo la queremos

Atocha yo me despido Con amor puro y verdadero

¡Adiós Atocha hasta el año venidero! Oigan los Barbacoanos Miremos hacia el altar

Porque Atochita bendita La bendición nos va a dar

Atocha nada te traigo Porque nada yo tenía Tan solo lo que te traigo La flor del Ave María

Finalmente, la noche del 16 de agosto cambia el tono religioso de la

celebración. Se despliegan juegos pirotécnicos y tocan orquestas de salsa en una

gran tarima en la plaza del pueblo donde la gente baila, bebe y celebra.

La Posada Navideña

Durante los velorios de navidad se repite la misma estructura del ritual: se

velorea durante nueve noches donde las imágenes católicas, en este caso el

pesebre, de la iglesia es transportada en procesión hasta un barrio diferente cada

noche. Allí se le canta al Niño Dios, a San José y a María hasta la 4:00 o 5:00 de la

madrugada momento en que la imagen regresa a la iglesia en procesión donde el

Padre espera a su gente para realizar una misa de gallo. Estos velorios que ocurren

en navidad adoptan un nombre particular. La gente en Barbacoas, de forma

especial, los llama Posada o Belén. Se le llama posada al evento o al espacio como

tal, pero el nombre también hace alusión a un momento particular del ritual. Una vez

la misa ya ha terminado sale la procesión de la iglesia cargando el pesebre, que

lleva las imágenes de María, San José y algunos animales como el burrito del

pesebre, hasta llegar a la casa o espacio donde se va a veloriar toda la noche.

Dentro de dicho recinto, que tiene la puerta cerrada se encuentra un grupo de

personas esperando a la procesión y es entonces que se dramatiza la posada:

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Esa es la posada donde llega María con José a pedir posada a un lugar y se cantan estrofas de la posada:

En nombre del cielo os pido posada Que no puede andar mi esposa amada

Aquí no hay mesón sigan adelante

Pues no voy a abrir no sea un tonante

Cansados venimos desde Nazaret Yo soy el marido de nombre José

No me importa el nombre déjenme dormir Pues yo ya les dije que no voy a abrir

No sean inhumanos tengan caridad Que el rey de los cielos se los pagará

Ya se pueden ir y no molestar

Porque si me salgo los voy apalear

Posada te pido, amado casero Por sólo una noche la reina del cielo

Si esto es una reina quien lo solicita

Porque es que de noche anda tan solita

De José y María la reina del cielo Y madre va a ser del divino verbo

Eres tu José tu esposa es María Este peregrino no lo conocía

Bendita la casa que alberga este día A la virgen pura la hermosa María

Cantemos con alegría vamos a considerar Jesús, José y María nos vienen a visitar

Eso es lo que cuentan nuestros historiadores, que San José y María siempre pidieron posada y que les fue negada y por eso dicen que nació el niño en un pesebre. (Nelbia Castillo, comunicación personal, 23 de diciembre de 2015)

La Posada navideña es entonces una recreación poético-­performática, una

dramatización teatral, de lo que ocurrió en un pasado mítico-­histórico donde nació

Jesús. Estos arrullos del Niño Dios se celebran del 16 hasta el 24 de diciembre, un

momento que se caracteriza por estar insertado en un periodo de vacaciones donde

los barbacoanos que viven en Cali, Bogotá, Tumaco o Pasto aprovechan la

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temporada para regresar a su pueblo natal y celebrar la navidad en familia.

Anteriormente, la motivación de uno cuando venía diciembre era por las posadas, eso la gente era así. Incluso los Barbacoanos que viven fuera de Barbacoas, ellos cualquier temporada pueden estar fuera de Barbacoas, pero no diciembre porque a ellos les fascina mucho las posadas. Entonces, uno pues se amanecía toda la noche cantando hasta las cuatro de la mañana, llevaba la imagen, a las cuatro empezaba la misa. (Nelbia Castillo, comunicación personal, 23 de diciembre de 2015)

Esta dinámica migratoria hace que las fiestas de navidad sean mucho más

concurridas que las fiestas patronales de la Virgen de Atocha y, como tal, en los

rituales musicales participen una diversidad mucho mayor de personajes, la cual ya

no se limita a los más fieles feligreses que en su mayoría son adultos mayores. En

este punto vale la pena recordar al antropólogo australiano Michael Taussig que

realizó una etnografía sobre el ritual colectivo de semana santa en Santa María, un

pueblo ubicado en las cabeceras del río Saija en el municipio de Timbiquí, Cauca,

en 1976. Taussig (1978), realiza un análisis del ritual enfatizando que la población

que participa en ella se compone de una mezcla de gente que habita en el territorio

de manera permanente en medio de una economía de subsistencia y otra que ha

emigrado a las ciudades de economía capitalista donde para el migrante-­obrero “la

Semana Santa en Santa María es la época preferida para regresar”.

El antropólogo esgrime una crítica contra sus colegas que han argüido que

estos ritos conducen hacia la armonía social, un equilibrio sicológico y una

consolidación cultural. Taussig plantea que antes de que la migración de las

personas fuera una característica tan determinante de estos territorios pareciera

que estos rituales católico-­colectivos sí hubieran jugado un papel importante en

integración en una sociedad que tendía hacía la dispersión (Taussig, 1979, pág.

105) y cumplían una función importante de reciprocidad y redistribución de recursos

(Taussig, 1979, pág. 107). En contraste el Taussig (1979) también señala que

“…sólo el hecho que el rito persista demuestra, cierto orden y armonía, pero sus

consecuencias no pueden describirse como armoniosas. Las peleas son comunes.

Las situaciones que se viven estimulan la tensión, pero no la resuelven…” (pág.

105) y habla de la desorganización cultural como una característica y forma de

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integración.

Si bien las tensiones entre el pasado estático y un presente cambiante fueron

percibidas por Taussig (1976) en términos de los desencuentros entre diferentes

grupos económicos de la misma comunidad, mi proceso personal me llevo a percibir

las tensiones entre los jóvenes y los adultos mayores en las Posadas barbacoanas.

Estos conflictos siempre se presentaron en un momento determinado del ritual, justo

después de que los niños pequeños17 abandonan el Belén. El espacio por

excelencia de los niños se da al principio de la noche cuando llega la procesión al

barrio y se canta la posada para entrar al recinto donde se va a veloriar.

Por tradición, al principio van los niños. Ellos reciben la posada y los niños entretienen el Belén. Cuando se dice ya de las nueve de la noche en adelante empiezan a llegar las personas adultas y a ponerle el sabor pues al Belén. A animar pues bien el Belén. Hasta las cuatro, cuatro y media de la mañana que toca llevar la virgen a la iglesia y se hace la misa. (Nelbia Castillo, comunicación personal, 23 de diciembre de 2015)

El canto de la Posada en las primeras horas del velorio es liderado por las

mujeres mayores quienes aprovechan el horario para poner a los niños a cantar y

enseñarles algunos arrullos. Este es un momento laxo del velorio, donde los adultos

mayores todavía logran controlar a los niños pequeños.

Por lo general siempre hay un horario para los niños y otro para los adultos. Siempre se deja cantar a los niños desde que llega la virgen siete y media, ocho hasta las nueve más o menos y ahí ya todo es los adultos. (Tania Pérez, Cominicación personal, 23 de diciembre 2015)

A medida que avanza la noche los niños son enviados a sus casas porque

no es ni sano ni bien visto que los chicos estén fuera de casa después de las 9:00

de la noche. Hacia las 10:00 pm, los jóvenes y pequeños adultos del pueblo, que

pueden haber estado descansando o compartiendo con sus amistades en alguna

casa o discoteca, empiezan a llegar al velorio el cual, hasta ese momento, ha sido

dominado por las cantadoras de edad avanzada. Cuando digo que ha sido

dominado, me refiero a que han sido ellas quienes han cantado todas las tonadas y

dirigido el tono festivo del evento con un espíritu más religioso. Es en este horario

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de encuentro donde se hace evidente el mencionado conflicto intergeneracional.

Ahora ya a los viejos ya no salen, porque antes los viejos eran los que se adueñaban de los arrullos. Ahora ya no salen porque los muchachos no los dejan cantar. Los jóvenes no dejan cantar a los mayores. Antes (cuando éramos niños), como le digo, salían y nos dejaban nuestro tiempo para cantar. Luego nos recogían y ya se quedaban ellos. Ahora los mayores se van y los muchachos empiezan con esa recocha. Por eso anoche no los dejamos que hicieran recocha porque si uno los deja se lo colocan de ruana y el velorio no hubiera sido tan agradable. (Nelbia Castillo, Comunicación personal, 23 de diciembre de 2015)

Aquí la cantadora Nelbia Castillo habla del conflicto intergeneracional que

efectivamente ha generado que los adultos mayores dejen de participar de los

velorios. A las diez de la noche, llegan los jóvenes en manada duplicando la

cantidad de participantes (personas que estimo deben tener entre los 14 y los 17

años) y desplazan la jerarquía gerontocrática mediante su excesiva vitalidad.

Durante un breve lapso de tiempo, mientras las cantadoras observan desde sus

puestos, los jóvenes cantan villancicos como Mi Burrito Sabanero a ritmo de rumba

e incluso otros temas ya institucionalizados en esta generación, como La

Motosierra, que si bien llevan ritmo de tambarria rallan con el tono religioso de

antaño.

Acá estuvimos pendientes de que no se canten cositas que generan indisciplina. Entonces cantos que han salido ahora o que los jóvenes prácticamente los cogen de recocha y pues llaman siempre al desorden de los Belenes y tienden a dañarse por eso. Un ejemplo es un canto que le dicen la motosierra. Entonces eso empieza que “rin rin la motosierra“y empiezan a empujarse y a tirarse y bueno... Entonces eso ya no es arrullo sino que lo han sacado de pronto de las vivencias de Barbacoas, de su familia, de su barrio. Entonces ellos lo van adaptando, lo van adaptando pero entonces eso ya no entran en arrullos. Son temitas que ellos sacan y que cantan pero generan indisciplina. (Tania Perez, Comunicación personal, 23 de diciembre de 2015)

Cuando le pregunté a doña Marcela, cantadora de Barbacoas, cuál era la

diferencia entre las músicas de antes con las de ahora me respondió cantándome

dos canciones, primero la antigua y luego la moderna:

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Cuando mi Dios Vino al Mundo

(Ritmo – Golpe)

Cuando mi Dios vino al mundo En la tierra nadie había Sólo el Espíritu Santo En el vientre de María

Resucitó que dolor Resucitó que alegría

Pero no subió a los cielos Hasta los cuarenta días

Cuando mi Dios vino al mundo

En la tierra nadie había Sólo el Espíritu Santo En el vientre de María

Un jueves santo en la noche Ay desde que estaban velando Ya bajado Dios del Cielo

Y a ver que estaba pasando

Un Pueblo se Quema (Ritmo – Tambarria)

Ay un pueblo se quema (bis)

Barbacoas es (bis) Ay quien es que lo quema (bis)

Un viejito es (bis)

Ay que abundancia de agua Que mi Dios mandó Ay por la Virgen santa

No nos acabó

Ay un pueblo se quema (bis) Barbacoas es (bis)

Ay quien es que lo quema (bis) Un viejito es (bis)

Ay ese niño quiere Ay que le cante yo Cántele su máma La que lo parió

(Marcela, comunicación personal, 30 de diciembre de 2015)

Teniendo en cuenta que, la respondida que se repite, es el elemento que determina

el carácter del arrullo, se observa que la música señalada como antigua tiene una

clara connotación religiosa y de hecho menciona explícitamente a la Virgen María,

al Espíritu Santo y a Dios. En contraste, el segundo arrullo narra y comunica un

evento profano que aconteció en Barcbacoas, que por cierto se ha quemado más

de una vez. Después de cantar ambas canciones la cantadora continuó:

Esos son los cantos modernos de ahora. el primero que le cante yo ahora, las palabras, las alabanzas son distintas. En cambio, los otros son arrullos de acento, digo yo pues. No son iguales de corrinchosos. Por ejemplo, este que le cante ahora eso cuando se prende eso no hay quien lo pare. En cambio, los otros cantos la gente casi no le hace porque son cantos antiguos. (Marcela, comunicación personal, 30 de diciembre de 2015)

Encontramos entonces que no sólo es la falta de contenido religioso lo que

caracterizan los arrullos modernos. También se caracterizan por ser cantos que

generan una gran cantidad de calor, cantos que prenden, cantos que tienen la

51

capacidad de suplantar un sentimiento musical de alabanza devocional solemne por

el corrinche y la recocha.

Con el exceso (de calor) que resulta en la aparición del Diablo en un baile profano de marimba, hay situaciones en las cuales un arrullo puede pasarse de ‘caliente’ […] el espacio se vuelve demasiado humano y el santo se va ofendido. Es muy probable que ese exceso de calor se pueda presentar cuando no se toca de la manera debida. Vi en San José de Timbiquí a una señora candaora que le quitó el tambor a un emocionado joven que estaba tocando más duro que los demás, diciéndole ‘¡Deja, la recocha!’ (Birenbaum, 2010, pág. 231)

Aparecen entonces dos sentimientos que necesitan ser equilibrados para lograr

ganar el favor del santo. Si hay demasiado frio, demasiada solemnidad, el santo no

será recordado de su humanidad renunciada y no otorgará ningún milagro a los

veloriantes. Sin embargo, el exceso de alegría humana, llevada al punto extremo

del corrinche y la recocha, pueden sobrecalentar el arrullo ofendiendo al santo e

incluso desembocando en la aparición del Diablo en el espacio ritual. Son dos

energías que, según los viejos, deben ser equilibradas para que el velorio sea

exitoso. Para lograrlo parece ser necesario seguir el adagio popular: ni muy cerca

que queme al santo ni muy lejos que no lo arrulle.

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Arrullando a la Atochita19

Puntual, a las 7:00 pm salió la virgen de Atocha de la iglesia de Barbacoas.

El ritual del arrullo de la Atocha ya había comenzado con la misa desde las 5:30 de

la tarde donde las voces de las mujeres mayores reverberaban, a ritmo de golpes y

tambarrias, acompañando la eucaristía. Cuatro hombres negros, muy elegantes,

luciendo camisas blancas cargan el altar de la patrona de Barbacoas quien se

encuentra rodeada por todos sus devotos. La Atochita salía de su hogar seguida

por una procesión llena de mujeres. Sin embargo, la procesión no arranca, algo

hace falta… se escucha a alguien entre la multitud preguntar: “¿dónde está el

bombo?” Los cununos tampoco se dejan ver…

A diferencia de la noche anterior no hay cueros que arrullen a la virgen y que

animen a las cantoras… los armoniosos aullidos de los cununos y los profundos

latidos del bombo que alentaron la procesión anterior hacen mucha falta… un arrullo

sin bombo suena a rayo sin trueno, a pulso sin corazón. A pesar del vacío, las

cantadoras inician sus alabanzas y la procesión arranca a serpentear por las calles

del pueblo. 20

19 La crónica “Arrullando a la Atochita” fue elaborada a partir del diario de campo donde se

registró el proceso de observación participante. 20 Transcripción musical realizada por Sebastián Carrizosa

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Camina atochita caminando voy Camina atochita caminando voy Más alto de ahí tampoco yo voy Más alto de ahí tampoco yo voy

Cuál es ese niño que dice mamá Cuál es ese niño que dice mamá Por qué no le enseñan que diga papá Por qué no le enseñan que diga papá

Camina Atochita caminando voy Camina Atochita caminando voy Más alto de ahí tampoco yo voy Más alto de ahí tampoco yo voy

Niño chiquitico camino en Belén Niño chiquitico camino en Belén De la casa santa de Jerusalén De la casa santa de Jerusalén

Camina Atochita caminando voy Camina Atochita caminando voy Más alto de ahí tampoco yo voy Más alto de ahí tampoco yo voy

Ese niño quiere que le cante yo Ese niño quiere que le cante yo Cántele su madre la que lo parió Cántele su madre la que lo parió

Llegando al barrio Unión Capricho, se divisan niños jugando y prendiendo

velitas, alumbrando el paso de la virgen. Impulsada por cantos, maracas y guasás

llega toda la procesión a una casita amarilla. El primer piso está hecho de ladrillos

y cemento, y el segundo, hecho de madera, se encuentra coronado con tejas

metálicas. Su fachada ha sido adornada con ramas de palmeras y bombas de

vistosos colores. Al otro lado de la puerta, que está abierta de par en par, se

encuentran ansiosos y sonrientes dos niños, una señora, un bombo y dos cununos.

El dueño de casa, un señor hecho y derecho, que viste una camisa amarilla,

pantalón de dril y zapato formal, toma el megáfono que las cantadoras se han

turnado para pregonar los cantos durante la procesión. El caballero, Fermín C.

Quiñones se dirige a sus paisanos cantando la siguiente alabanza, a ritmo de

tambarria, que compuso especialmente para la ocasión:

Bienvenida madre Al barrio Unión Capricho Aquí la comunidad

Te esperamos muy sumisos

Por ser tú, madre amorosa Patrona de Barbacoas El barrio Unión Capricho Te proclama muy amorosa

Porque solo tú eres madre

Y patrona sin igual

Aquí todos te queremos Como reina universal

¡Oh! Virgen madre de

Atocha Del cielo reina y señora Te pido humildemente

Por el pueblo de Barbacoas

Te pedimos virgen santa Que nos tengas compasión Sin agua el pueblo está Por mala administración

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Virgen madre amorosa Del cielo puertas y caminos Líbranos de este caos

Y ampara a todos tus hijos

El barrio Unión Capricho Te pide con gran clamor Que liberes a Barbacoas

De las manos del Dragón

Con esto gracias ¡oh! Madre Virgen santa del amor Al barrio Unión – Capricho Échanos la bendición

Fermín C. Quiñones

Hoy es apenas la segunda noche del novenario de las fiestas patronales de

la Virgen de Atocha en Barbacoas. Desde hace 399 años los devotos arrullan a la

Santa con música, del 6 al 14 de agosto, para que ella pueda dormir plácidamente.

El culto musical a la Virgen importada desde Madrid, España, es el resultado de la

evangelización europea y el mestizaje de poliritmias sacras y profanas de una gran

diversidad de etnias africanas21. Hoy le corresponde al barrio Unión Capricho ser

anfitrión de la tradición y hospedar a la virgen, los arrullos y sus devotos hasta el

amanecer.

Una vez don Fermín termina su alabanza, el megáfono cambia de manos

hasta alcanzar a una señora, también envalentonada con elegancia eucarística, que

lee para todos los presentes el texto que venía preparando hace días:

MILAGRO DE NUESTRA SEÑORA DE ATOCHA RESTABLECIMIENTO DE

LA FIESTA PATRONAL

RESTABLECER significa volver a poner una cosa en el estado que había tenido antes.

El fundador de Barbacoas don Pedro Martín Navarro, quiso traer desde España la imagen de nuestra señora de Atocha. Durante muchísimo tiempo ciertas personas de la comunidad dedicadas al templo, se encargaron de organizar esta gran fiesta y guardaban las alhajas de la virgen (Sta Targelia Lara, las Ledesma, la familia de don Enrique Arias, las Mendoza, Alejandrina Rosero y finalmente Luis Guerrero). Siempre se celebró con bombos y platillos, trabucos, guasás, castillos, pepas, procesión, valsada, novena y misa. Las calles se engalanaban con festones, luminarias y arreglos. Nunca faltaba la participación del obispo de Tumaco en esta celebración.

21 Ver página 68 y 69 donde se muestran las estadísticas de los esclavizados traídos al

nuevo mundo donde venían “africanos procedentes de etnias como congo, angola, lucumís, fulo, bran, biafaras, mandingas, yolofos y fulopos, fueron traídos desde los puertos de Loanda, el Mina, Cacheo, Sierra Leona, San Tomé y las islas Cabo Verde.” Luego, una vez desembarcados, “Como estrategia de dominación, los europeos mezclaron a los negros de las diversas etnias, y en dichos puertos ejercieron fuertes mecanismos de aculturación mediante la enseñanza misionera” (Arango A. M., 2002, pág 18)

55

Se reunían muchas personas provenientes de la ciudad de Cali, Tumaco, Bogotá, de la costa, y también de nuestras veredas. Las colonias barbacoanas hacían presencia masiva dándole a la fiesta una alegría inmensa con la presencia de mucha gente. Era una fiesta netamente del orden religioso.

A partir de los años setenta, entra a participar la alcaldía municipal, y con la parroquia se realiza la programación ya a nivel religioso y cultural. La alcaldía empieza a traer las diferentes orquestas de Pasto y Cali principalmente. Se le va dando un toque, además de lo religioso, cultural-­artístico porque la alcaldía hace invitaciones a grupos, a colonias, se organizan paseos, hay derroche de bebida, comida y demás.

En el año 1992, con la pérdida valiosa de las alhajas de la virgen y hasta el año 1997 el problema de orden público se agudiza, la gente tiene miedo… mucho miedo… dejan de hacer presencia las colonias y la fiesta empieza a caer. Cabe anotar que en el año 1997 la presencia del reverendo Jairo Arturo Ochoa, que llegó como párroco y logró animar a la gente, a darnos valor para salir de las casas a participar de las festividades y nuevamente RESTABLECE LA FIESTA PATRONAL.

De todas maneras, el problema de orden público continúa desde 1997 hasta el 2010. Además, la gente empieza a viajar de vacaciones finales de colegio (meses de julio y agosto) para irse de descanso y quitar la zozobra que había por la situación de orden público que se vivía. Entonces también se observó menos participación de docentes, estudiantes e instituciones educativas en la fiesta. Pero en el año 2011. ¡HE AQUÍ EL MILAGRO! Se RESTABLECE NUEVAMENTE LA FIESTA PATRONAL, los colegios de calendario B, debían pasar por disposición del gobierno al calendario A, haciendo posible la participación dinámica, activa y masiva de todo el personal vinculado a la educación. (Discurso de Fermín C. Quiñones, diario de campo, 6 de agosto de 2015)

“¡Que viva la virgen de Atocha!” – pregona un barbacoano entre la multitud.

“¡Que viva!” – responde la gente que se ha tomado la calle. “¡Que viva Barbacoas!”

– vuelven a pregonar, “¡Que viva!”. En medio de vivas y celebración se adentra la

virgen a la casa de don Fermín. Por dentro, las paredes de la sala han sido

adornadas con telas doradas, flores amarillas, bombas y serpentinas. Algunos

devotos entran (y otros se van) y se ubican en las sillas de plástico dispuestas en

forma de semicírculo alrededor del altar. Dos cununos, que se encuentran ociosos

en una esquina del hogar, son apropiados rápidamente por dos niños. Seguro que

son los hijos de la dueña de casa. “Fausto, agarre el bombo”, dice una de las

señoras. Un muchacho joven, alto, delgado, con una cachucha sutilmente colocada

y elegantemente volteada a unos 173 grados de su posición recta original, deja

asomar las perlas blancas detrás de su sonrisa negra mientras se levanta de su silla

y se cuelga con calma el bombo de la cintura.

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Además de estos tres percusionistas, el que más me llama la atención es el cuarto,

o mejor dicho, la cuarta. Es una de esas señoras negras a las que uno no le puede calcular

la edad… se ve vital y radiante, pareciera tener 52 años, pero se le siente una gran

experiencia y sabiduría, como si tuviera más de 73. Lleva su cabello recogido en forma de

moño, usa una camisa blanca suelta que parece de seda, una falda negra semilarga, gafas

y zapatos de charol. Cuando entró a la casa se ubicó en la mejor silla, en primera fila,

exactamente frente a la Atochita. A doña Silvia ya la había visto ayer también durante la

procesión que llevó a la virgen al barrio Guayabal, pero aquella noche no se quedó para el

resto de los arrullos. Sólo hasta este momento, en la intimidad de la pequeña sala de la

casa de don Fermín, es que puedo notar que ella carga una pequeña tambora. Parece un

bombo, pero chiquito. Lleva también unas baquetas cortas de madera de chonta. El

instrumento se asemeja mucho a los redoblantes que tocan los conjuntos de chirimía

caucana.

Sin previo aviso, en medio de las charlas casuales de los vecinos que no se han

visto en semanas, una de las señoras rompe con una tonada y se reinicia la música sacra

de los barbacoanos. Es muy evidente la dicha de los dos niños, que castigan enérgicamente

los cueros de venado, seguro tienen 4 o 6 años de edad. Uno de ellos está totalmente

perdido del ritmo, pero tiene una gran sonrisa de oreja a oreja, en cambio el otro se le nota

muy concentrado, tiene el ceño fruncido y emite un claro “papa con yuca” desde su tambor.

La alegría de los niños sólo es superada por la de don Fermín quien alardea con una de

sus vecinas -­ “¡Vea cómo toca ese! ¡Se nota que lo lleva en la sangre!” – antes de unirse a

los coros.

57

22

Atochita dame tu mano para yo cogerme de allí y los angelitos del cielo ellos me vendrán a subir

ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir

Este rosario bendito misterio encierra al rezar

Que todo aquel que lo rece sin duda lo ha de salvar

ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir

Atochita dame tu mano para yo cogerme de allí y los angelitos del cielo ellos me vendrán a subir

Se salvará sin remedio si reza con devoción cinco casas amarillas con todo su corazón

ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir

Atochita dame tu mano para yo cogerme de allí y los angelitos del cielo ellos me vendrán a subir

por tu hijo Jesús señora el que murió en el calvario pedimos nos des la gloria del santísimo rosario

ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir

22 Transcripción musical realizada por Ricardo Osorno.

58

ellos me vendrán a subir ellos me vendrán a subir

Atochita dame tu mano para yo cogerme de allí y los angelitos del cielo ellos me vendrán a subir

en tu mano nos tendrás y a tu hijo le pedirás

que nos dé la gloria eterna y nos lleve a descansar…

Ya son como las ocho y media de la noche y no se ha parado de alabar.

Cuando finalmente se termina uno de los arrullos el Padre Juan Carlos, quien dirigió

la misa en la iglesia, se pone de pie dejando ver sus botas pantaneras color amarillo

que tiene debajo de su indumentaria litúrgica. Él ha estado acompañando los

arrullos con palmas y coros y ahora le pide un permiso a su gente para retirarse.

Mientras se va despidiendo de todo el mundo, persona por persona, empiezo a caer

en cuenta que se viene acercando a mí. Por supuesto que él, al igual que muchos

otros, me ha estado estudiando con curiosidad desde hace rato… es apenas natural

que lo haga. Me encuentro en un semicírculo de personas que poco conozco y que

apenas me conocen. El dicho cómo mosca en leche cae como anillo al dedo para

describir mi presencia entre los negrobarbacoanos. Mis cabellos rubios y largos, mi

piel blanca inbronceable, mis ojos verdiazulados y mi barba bien poblada contrastan

radicalmente con la melanina barbacoana.

Finalmente, el Padre llega a mi puesto, gira y me pregunta la inquietud que

está en boca de todos: “Hola… ¿Y tú quién eres? ¿A qué has venido?” – dice el

Padre extendiéndome su mano. Como ya había explicado a numerosos curiosos en

días anteriores, le respondo mirándolo a los ojos – “Soy Juan Pablo, vengo de

Bogotá, soy investigador musical y he venido para aprender a arrullar como los

barbacoanos.” El Padre se sonríe como felicitándome silenciosamente por aquella

respuesta y se despide con un caluroso apretón de manos. Los arrullos continúan,

pero tras la salida del Padre varias personas también empiezan a abandonar el

recinto. Poco a poco, el espacio dentro de la apretada salita se empieza a liberar y

por primera vez siento la leve brisa del único ventilador.

Aprovechando la falta de personal me voy acercando, como quien no quiere

la cosa, a los cununos que tienen los niños. No me atrevo a pedirles el tambor

sabiendo que ellos están en su casa… además ninguno de los demás adultos

59

tampoco se los pide ¿Será que nadie más sabe tocar? Fausto el bombero se

percata de mis ansias percutivas y, al terminar uno de los tantos arrullos, me ofrece

el cununo del niño que no está completamente encarnizado con el ritmo.

Son como las nueve y cuarto, y ya sólo queda una cantadora, aquella que

arrulla al santo con su tambora. Ella pregona y se responde los coros mirando de

frente a la Atochita. Doña Silvia oriunda de la vereda de Guelmambi desde hace

rato que decidió a volver a vivir en Barbacoas, después de vivir toda una vida en

Buenaventura y en Cali. Aquí, a orillas del hermoso río Telembi, ella puede tener

una vida tranquila y disfrutar de las actividades religiosas que tanto le gustan. Doña

Silvia vuelve a entonar una alabanza… Fausto entra en el ritmo golpeando el bombo

en el último tiempo del compás a lo que respondo (casi involuntariamente) tocando

el cununo compartido. Mientras arrullamos, el bombero me escucha, me observa y

se percata que sí sé tocar cununo… sorprendido, se sonríe y se alegra. Empieza a

hacerme señas con el cuerpo para que repiquemos juntos (abre más los ojos,

levanta las cejas, alza la quijada) justo antes del momento clave… ¡ufff! sí que toca

bueno ese man.

Al terminar el arrullo, atrapado entre la curiosidad y su naturaleza generosa,

Fausto me ofrece ahora el bombo. La verdad, hay una parte de mí que no quiere

tocarlo… es decir, si me muero de ganas por tocar bombo, pero todavía me pulsan

cuatro grandes ampollas engendradas por interpretar el instrumento la noche

anterior en el barrio Guayabal. A la final, siento que no me puedo dar el lujo de no

aceptar la oportunidad ofrecida. ¡La misma gente de Barbacoas quiere que toque

bombo en sus fiestas patronales! De verdad que esto me hace sentir contento y

bienvenido. Así que me levanto y me cuelgo el bombo. Doña Silvia me mira con algo

de incredulidad y rompe con una nueva alabanza.

60

23

Ay Bombo bombo ay bombo quiero Ay Bombo bombo ay bombo quiero

Camina la virgen pura Ay bombo quiero Del valle para belén Ay bombo quiero

En la mitad del camino Ay bombo quiero

Pidió el niño agua a beber

Ay Bombo bombo ay bombo quiero Ay Bombo bombo ay bombo quiero

No la beberes mi niño Ay bombo quiero no la beberes mi bien Ay bombo quiero

porque las aguas están turbias Ay bombo quiero

ríos y fuentes también

23 Transcripción musical Realizada por Sebastián Carrizosa

Ay Bombo bombo ay bombo quiero Ay Bombo bombo ay bombo quiero

Camina más adelante Ay bombo quiero Hay un viejo naranjel Ay bombo quiero

Un viejo que está guardando Ay bombo quiero

Que diera ciego por ver

Ay Bombo bombo ay bombo quiero Ay Bombo bombo ay bombo quiero

Ciego dame una naranja Ay bombo quiero Pal niño quitar la sed Ay bombo quiero

Ahí está el árbol señora Ay bombo quiero

Cójalas que usted quisiera

61

Ay Bombo bombo ay bombo quiero Ay Bombo bombo ay bombo quiero

La virgen como era virgen

Ay bombo quiero No cogía más de tres Ay bombo quiero El niño como era niño Ay bombo quiero

Todas las quería coger

Ay Bombo bombo ay bombo quiero Ay Bombo bombo ay bombo quiero

Tan pronto se va la virgen

Ay bombo quiero El ciego comienza a ver Ay bombo quiero

Quien será esa gran señora Ay bombo quiero

que me hizo esa merced

Con cada golpe del bombo, la pequeña reunión cuchichea y cuando repico

la gente se sorprende y se alegra de ver como un gringo habla el lenguaje de la

tambarria. Mientras tocamos observo las laboriosas manos de Fausto que arrullan

a la virgen. Es complicado, la verdad no alcanzo a descifrar qué es lo que está

haciendo… la manera como él toca cununo parece encerrar un misterio que va más

allá del ojo. Él improvisa libremente danzando alrededor de los colores dibujados

por los versos y respondidas de doña Silvia. Al final del arrullo no alcanzo a entender

su forma de tocar. Fausto me pide el bombo y mis ampollas se alegran.

Doña Silvia, Fausto, el niño y yo llevamos tocando casi una hora entera sin

parar. La reunión es pequeña, mucho más que la noche anterior. Hoy no hay quien

releve el canto o las percusiones… así que, finalmente, después de tres horas

seguidas de arrullos se descansa y se aprovecha para charlar un poco. Una señora,

la dueña de casa, sale de la cocina repartiendo café con leche y pan entre todos los

presentes. El café, tibio, dulcecito, realimenta los ánimos de los vecinos y reinyecta

energía a mis brazos. Mientras los músicos bebemos nuestro café en silencio se

escucha a alguien comentar sentado desde una de las sillas plásticas -­ “…esto se

va a perder… los arrullos a los que la gente más iba antes eran el de Guayabal y

éste. Esto se va a acabar como a las doce…” – y otra persona le responde – “Es

que la gente no acompaña.”

Después de masticar mi último mordisco de pan ablandado con café,

aprovecho el momento para preguntarles a doña Silvia y a Fausto si lo que estaba

haciendo suena bien. El muchacho asiente con la cabeza y mira a doña Silvia quien

responde: “si el ritmo no está bien uno no puede cantar”. El sudor que escurre por

la frente y los brazos de Fausto revelan su cansancio, me ofrece nuevamente el

62

bombo y cuando termino de colgármelo, la cantadora vuelve a reiniciar las

veneraciones a ritmo de golpe. Mientras tocamos, empiezo a buscar a descubrir

nuevas formas de coger la baqueta para evadir la fricción sobre mis palpitantes

ampollas… y a pesar de estar ahora en el cununo, Fausto no deja de sudar… sería

buenísimo que hubiera otras personas que pudieran tocar percusión para

relevarnos. Apenas puedo imaginar cómo está la garganta de doña Silvia quien lleva

cantando más de cuatro horas desde que salió la procesión de la iglesia.

Como a las diez y media pasaditas, doña Silvia ya debe retirarse. Debe

atender a sus nietos que están solos en casa… el velorio se queda sin quien cante…

sin voces que rompan el bombo no tiene por quien latir y el cununo no tiene con

quien danzar… todo está silencioso… apenas unas personas charlando frente a la

imagen de la virgen. ¿Por qué será que la gente no sabe cantar? ¿Por qué los

músicos ya no acompañan los arrullos? Seguro que la mayoría tiene que trabajar

mañana desde bien temprano y necesitan descansar… puede que la cosa política

tenga a la gente en un corre corre inhabitual. De hecho, solo dos días después de

hoy las calles se inundarán con la inauguración de la campaña de uno de los

candidatos para alcalde de Barbacoas… ¿O será más bien que están de rumba en

una discoteca a dos o tres cuadras de distancia? ¿Será que ya no les gusta arrullar

a la Atocha?

Afortunadamente, como a los diez minutos, cinco cantadoras y dos

percusionistas me rescatan del profundo hoyo de mi pesimismo. El velorio retoña

con aires renovados. Uno de los nuevos cununeros es un señor mayor, tiene

algunas canas blancas entre sus densos rulos negros que entorpecen el cálculo de

su edad, se le nota bastante vital y animado, tiene un jean azul petróleo metido

dentro de las botas pantaneras y una camisa amarilla impecable del equipo de futbol

de Colombia. El nuevo bombero le dice a Fausto – “venga le ayudo,” -­ y se cuelga

el bombo. Entre todos seguimos arrullando a la Atochita sin parar en la casa de don

Fermín. A las 2:00 am, después de rotar entre los instrumentos, ya se me han

reventado las ampollas por tocar el bombo y el cuero de mis palmas se ha vuelto

más grueso por las caricias de los cununos… llevamos tocando más de seis horas

seguidas y no doy más.

63

Nuevamente el velorio corre con la suerte de que lleguen dos hombres, ojalá

sepan tocar. “El que llega canta”, dice una de las cantoras que ha estado las cuatro

horas enteras dándole. El combo de personas canta sólo una canción y se van…

cuando salen, se dirigen hacia el centro… Los devotos no se dejan desanimar,

vuelven a tomar aire y se reinicia. A pesar del dolor en mis manos continúo tocando

cununo contento de hacer parte del arrullo y animar a las cantoras.

Cuando nos volvemos a detener, miro la hora… ¡ya son las 3:30 am! ¡Uff! El

tiempo vuela. Pero ahora sí, de verdad de verdad, me siento cansado. Pareciera

que mientras se arrulla, las melodías de los cantos, los latidos del bombo y los aúllos

de los cununos transportan a toda la gente a otro espacio que igual se encuentra

dentro de la sala de don Fermín. Es un espacio donde el dolor y el cansancio no

existen;; estos son remplazados por el goce de la comunión musical donde todos

viajamos sobre las armonías, la sincopa, el repique de las músicas sacras de

Barbacoas. El estar conectado con los demás le permite a uno sacar fuerzas de

flaquezas… pero apenas uno se detiene, cuando la conexión se rompe, todo ese

cansancio acumulado cae sobre uno como una tonelada de cobijas mojadas que no

se despegan.

Me pongo de pie y el señor de la camisa de Colombia me pregunta, “¿ya se

va?”. “Voy a salir a respirar un poco,” -­ le digo. “No se vaya todavía que falta poquito

pa’ que amanezca.” Sin embargo, salgo y me siento y escribo un par de apuntes en

mi pequeña libreta bajo un poste de luz del angosto andén de una de las agrietadas

calles barbacoanas. Me duelen las palmas y el cuero endurecido apenas me permite

cerrar la mano para sujetar el esfero. Sólo siento cansancio en mi cuerpo y

satisfacción en mi corazón.

Termino de escribir y levanto la cabeza, la poderosa tentación del corto

camino hacia mi cama en el hotel a la vuelta de la esquina apenas me permite dirigir

la mirada hacia los arrullos de la Atocha. Me levanto y lentamente me alejo de la

senda del descanso y vuelvo a entrar a la casa donde la fiesta continúa. Cuando

vuelvo a coger el cununo abandonado, el otro cununero, el señor de la camisa de

Colombia me mira con una cálida sonrisa, como si me estuviera agradeciendo sin

pronunciar palabra… y seguimos arrullando.

64

A las 4:23 am, cuando termina uno de los tantos arrullos que se han cantado,

finalmente desisto. En medio del cálido ambiente fraternal de la húmeda madrugada

barbacoana me despido de todos mis nuevos amigos y me voy a descansar a mi cama.

Cuando cruzo el umbral inicia una nueva tonada que va perdiendo entre el silencio de la

madrugada barbacoana conforme me alejo de la Atochita.

24

Atocha yo ya me voy

Lleváme por buen camino Que si no llego a mi casa Así será mi destino

Quisiera pasar el puente Pero me voy a caer Dame la mano

María Dame la mano José

24 Transcripción musical realizada por Sebastián Carrisoza

65

La Marimba de Chonta en los Velorios de Santo

Los formatos que han sido utilizados para interpretar los arrullos han cambiado a

través del tiempo en Barbacoas. Una de las primeras referencias escritas que tenemos de

un velorio es el registro realizado por Fray Juan de Santa Gertrudis que recorrió el territorio

barbacoano en el año 1753:

Esta pues noche se congregaron en casa de estos mulatos, para velar a la virgen, una partida de familias comarcanas de indios, mestizos, negros y mulatos, y después de haber cenado, empezaron la función con baile. Allá tienen para sus funciones un instrumento que llaman marimba. Este se compone de cañutos de guadua colgados en línea, y tajados de mayor a menor, y con la misma porción en lo largo. Estos se atraviesan de un volantín cerca de la boca, y sobre todas hay una tablita delgada que casi las cubre a todas, medio dedo levantada de su boca. Con unas masas de caucho, a modo de masa de un tambor se pica sobre de esta tablita, y cada cual a su picada da un ronquido, según su estatura, como los cañutos de un órgano. Es un ronquido suave y se oye de más de media legua de lejos y sabiéndolo tocar remudando en proporción y compás, el sonido de los cañutos compone un órgano imperfecto, pero muy suave, porque no tiene sino veinte cinco cañutos. Al tono de este instrumento bailaron hasta pasada la media noche. Hacían a ratos sus pausas, y sacaban guarapo y bebían todos. Y ya cansados de bailar empezaron con juegos de manos y diversas cantiñas ridículas, que yo no pude coger el sueño en toda la noche. Ya que empezaban a madrugar el día, se pusieron a dormir, y yo también cogí el sueño, y cuando desperté, ya pasaban las ocho. (Fray Juan de Santa Gertrudis citado en Ochoa, Convers, & Hernández, 2015) (el subrayado es mío)

De aquí podemos deducir que en los velorios de santo para la Virgen se

practican, como mínimo, desde mediados de siglo XVIII en Barbacoas. El

documento también señala tres particularidades que vale la pena resaltar: primero,

que en este velorio fue utilizada una marimba de chonta para arrullar a la virgen;;

segundo, que a lo largo del velorio también había momentos de baile y juegos;; y

tercero, que del ritual del velorio de la Virgen participaban también indígenas,

mulatos y mestizos. Tanto la utilización de la marimba, como del baile o los juegos

referenciados en el documento histórico ya no acontecen en los velorios

contemporáneos de Barbacoas. Estos cambios en las prácticas rituales de los

velorios barbacoanos pueden ser entendidos gracias al contexto y las dinámicas de

interacción social, donde los patrones sociales, económicos y culturales fueron

66

impuestos, en un principio, a través del sistema minero-­esclavista español que

imperó en Barbacoas desde de principios de siglo XVII.

Las primeras incursiones españolas sobre lo que hoy es el Pacífico Sur

colombiano fueron hechas por Vasco Núñez de Balboa en 1513, por Pascual de

Andagoya en 1522 y por Francisco Pizarro y Diego de Almagro en 1524 -­1527.

Estas expediciones sirvieron para reconocer la existencia de una numerosa

población indígena25 rica en oro cuyas activas rutas comerciales se extendían desde

el Perú hasta Mesoamérica26 (Herrera Ángel, 2016, págs. 102-­109). Estos hallazgos

llevaron a los europeos a querer saquear el territorio y conquistar a sus gentes. Sin

embargo, nunca lograron penetrar la densidad de la selva ni someter a la aguerrida

población local que frustró sus intentos de adentrarse en el litoral dando muerte a

muchos españoles (Herrera Ángel, 2016, págs. 112-­114).

Además, en el Pacífico Sur también existía resistencia de población de origen

africano que llegó por los naufragios que se presentaban en el mar del sur (Herrera

25 Se sabe de que hace por lo menos 5000 o 6000 años los habitantes de las costas de

Ecuador ya navegaban en alta mar y un milenio antes del nacimiento de Cristo y que habían desarrollaron circuitos comerciales de conchas marinas (Spondylus prínceps Boderip) las cuales eran altamente valoradas en un territorio que se extendió desde el norte de Mesoamérica hasta las costas del Perú (Herrera Ángel, 2016, pág. 49). Por otro lado, se ha ubicado la ocupación más antigua del Pacífico Sur colombiano en la isla Gorgona en el siglo XIII a.c. (Casas Dupuy, 1991, pág. 100) seguida por la evidencia de presencia humana en la laguna de Piusbí, al sur del río Patía, que data de 1510 a.C. (Behling, Hooghiemstra, & Negret, 1998, pág. 300). El hecho de que los hallazgos arqueológicos de la isla Gorgona se asemejen estilísticamente a los hallazgos encontrados en el Río Mataje, en la frontera Colombia-­Ecuador, que se datan en el siglo V a.c. (Reichel-­Dolmatoff, 1965) han catalizado la conclusión de que el Pacífico Sur colombiano corresponde a una única zona arqueológica denominada Tumaco-­La Tolita (Herrera Ángel, 2016, pág. 53). Dichos hallazgos han conducido a la tesis que para este periodo existió una red de comunidades y asentamientos estables ubicados en las costas, esteros y brazos fluviales, los cuales, con cierta frecuencia, colonizaban nuevos territorios, comerciaban objetos y (lo más importante) circulaban ideas (Herrera, 1989, pág. 148).

26 Entre los siglos V a.c. y V d.c. las evidencias arqueológicas sugieren que los pobladores del Pacífico Sur habrían adoptado un estilo de vida sedentario (Reichel-­Dolmatoff, 1997, pág. 126). Es para este mismo periodo donde aparecen la mayor cantidad de evidencias de intercambios marítimo-­comerciales con Mesoamérica (Herrera Ángel, 2016, pág. 61), particularmente el desarrollo de la metalurgia de México occidental, que apareció hacia el 600 a.c., se habría dado gracias a los intercambios comerciales provenientes de Colombia, Ecuador y Perú (Hosler, 1994). Asimismo, las cerámicas y cierto estilo de tumbas (tumbas de pozo) encontradas para el periodo comprendido entre 200 a.c y el 400 d.c. serían evidencia de los intercambios de ideas que existieron entre las comunidades ubicadas en la costa pacífica de Mesoamérica, Colombia, Ecuador y Perú (Hosler citado en Herrera Ángel, 2016, pág, 61). Adicionalmente, para este mismo periodo evidencias arqueológicas también sugieren la existencia de relaciones comerciales y el intercambio de ideas entre el Pacífico Sur colombiano y el territorio de Ipiales en el altiplano nariñense (Uribe, 1976, págs. 16-­17;; Herrera Ángel, 2016, Pág. 64).

67

Ángel, 2016, pág. 118) y fue en estas últimas décadas del siglo XVI, caracterizadas

por la carencia de dominio español, donde se dieron los primeros encuentros entre

los nativos originarios y

los secuestrados del

África. Si bien se

desconocen las

particularidades de

estos encuentros e

intercambios que se

dieron (donde pudo

haber intercambios

musicales), sí

sabemos que su

naturaleza fue diversa

ya que se tiene

evidencia de zambaje,

de relacionamientos antagónicos, pero también de acciones coordinadas de

cooperación contra el enemigo común español27.

La fundación de Santa María del Puerto de las Barbacoas, sobre el río

Telembí en la segunda mitad de la década de 1610 (Herrera Ángel, 2016, pág. 140)

no marca el inicio de la hegemonía española en el territorio. Sólo hasta 1635 los

españoles lograron una victoria militar definitiva28 sobre el último reducto de

27 Para esta época, en el territorio de Esmeraldas en el Ecuador, un cronista español registró

que “Ocuparon aquella provincia un número de mulatos […] que nacieron de mezcla de negros y negras cimarrones con indios. Eran belicosos y corrían toda aquella cordillera haciendo guerra y mucho daño a los indios de la tierra […]. Causaban los mulatos muchos sobresaltos y alborotos y hacían estar a los españoles con cuidado y con las armas en las manos…” (Ponce Leiva, 1992, pág. 41). Por otro lado, en 1582 se registró la participación de negros fugados en ataques orquestados por indígenas contra invasores europeos en los asentamientos mineros en los alrededores de la cordillera al norte del río Patía (Herrera Ángel, 2016, pág. 119).

28 Sólo hasta 1635 los españoles obtuvieron la victoria militar definitiva resultado de la persecución sistemática de los indígenas Sindagua que lideró Francisco del Prado y Zúñiga quien entró el territorio desde la Isla del Gallo el 14 de septiembre de 1534 (Herrera Ángel, 2016, pág.141 y 149). Remontó primero el río Patía pacificando la región de la laguna de Puisbí y el piedemonte de la cordillera;; luego continuó su campaña subiendo por río Iscuandecito para finalmente alcanzar la parte alta de la Serranía del Castigo por el río San Pablo llegando al territorio donde también nace el río Iscuandé (Herrera Ángel, 2016, págs. 150 -­ 151). Tras varias batallas y emboscadas, el 14 de

Fuente: Robert C. West, Colonial Placer Mining in Colombia

68

resistencia indígena marcando el inicio de su control sobre el piedemonte pacífico.

Después de la sangrienta conquista, encomiendas fueron repartidas entre los

colonizadores quienes pusieron en funcionamiento varias minas de aluvión

ubicadas en las inmediaciones de Santa María del Puerto de las Barbacoas. Luego,

para optimizar la explotación aurífera en la subregión del río Telembí, la mano de

obra no fue concentrada en un poblado único;; se organizó en asentamientos

dispersos cerca de los yacimientos que se esparcían lo largo de los ríos (Lane,

2011, pág. 78). Fue alrededor de la misma época, a partir de la década de 1630,

que se inició la importación de negros secuestrados de diversas regiones del África

hacia Barbacoas para suplir la escasez de mano de obra indígena la cual había sido

fuertemente diezmada29 por la guerra (Leal León, 2016;; Herrera Ángel, 2016).

agosto de 1635, los españoles ejecutaron por estrangulación 84 caciques y principales indígenas mientras que el resto de los hombres adultos fueron desterrados (junto con las mujeres y los niños) a la ciudad de Santa María del Puerto de las Barbacoas (Herrera Ángel, 2016, pág. 159). “Dieciséis cabezas de los indios más principales se cortaron y remitieron a la ciudad de Santa María del Puerto, donde fueron clavadas en guaduas en el embarcadero de canoas en el río Telembí, junto a la ciudad. Los cuerpos de los indígenas ejecutados fueron hechos cuartos y colocados en palos en partes públicas” (Herrera Ángel, 2016, pág. 160). El nombre de la Serranía del Castigo parece hacer alusión a esta ejecución masiva que se dio en las cabeceras de los ríos Iscuandé y San Pablo en 1635 (Herrera Ángel, 2016, pág. 149).

29 Además, la mano de obra indígena encomendada era usufructuada por los europeos bajo ciertas limitaciones: (1) sólo se debía trabajar 312 días del año, exceptuando los domingos y algunas festividades religiosas específicas;; (2) una jornada debía durar entre 8 y 10 horas diarias (una hora después del amanecer y una hora antes del atardecer);; (3) también se debía destinar una hora de todos los miércoles y otra de los sábados para que los indígenas recibieran adoctrinamiento religioso (Lane, 2011, pág. 79)

69

Más adelante, para 1668, el Juez Diego de Inclán Valdéz visitó Barbacoas y

estableció un conjunto de ordenanzas para el adoctrinamiento religioso de la mano de obra minera (Lane, 2011, pág. 80). Con el objetivo de garantizar la cristianización del

negro africano se determinó que el salario de los doctrineros debía de ser financiado por

los señores esclavistas quienes pagaron un impuesto a una tasa de 1,5 pesos de plata por

“cabeza útil” (Lane, 2011, págs. 86). Estas políticas delegaron en el doctrinero la

responsabilidad de erradicar y suplantar las religiones africanas (así como sus

comportamientos y valores asociados) con la fe católica. En este contexto, para mediados

de 1700, la segunda generación de esclavizados ya se había dado cuenta de que sí existían

posibilidades de ascensión social dentro (el paso hacia labores menos duras) y saliendo de

la estructura social esclavista

(Bastide, 2005). Empero,

estas vías de ascenso sólo

estuvieron disponibles para

aquellas personas dispuestas

a aceptar el catolicismo, los

valores europeos y a

transformar las costumbres y

creencias de sus antepasados

africanos (Bastide, 2005). Se

dio un proceso de apropiación

selectiva, de incorporación

y rearticulación de

ideologías europeas, culturales e institucionales, que se mezclaron con varias herencias

africanas (Hall, 2010, pág. 294) en medio de un territorio selvático y en constante interacción

con el nativo originario30. Un resultado de este proceso fueron las danzas y las músicas de

marimba que, en su calidad de gestos, estuvieron y están cargadas de un significado social.

En la esclavitud se despertó mucho los ritmos africanos donde al negro,

30 La cuarta ordenanza expedida por el Juez Diego de Inclán Valdéz en 1668 prohibió

estrictamente la presencia de mulatos, negros, mestizos y zambahigos en comunidades indígenas sin importar que éstos reclamaran ser hijos o parientes de los nativos;; asimismo las cuadrillas mineras indígenas debían, por ley, mantenerse separadas de las cuadrillas africanas. Esta prohibición tan explícita sugiere fuertemente que efectivamente las poblaciones africanas e indígenas se encontraban mezcladas tanto en los poblados indígenas como en las cuadrillas mineras (Lane, 2011, pág. 80)

Fuente: Elaboración Propia. The Voyages Database -­

http://slavevoyages.org/voyage/

Origen de Esclavizados Desembarcados en Cartagena 1630 -­ 1680

Senegambia 29%

Africa Central de Occidente

60% Bahia de Benin

Bahia de 8%

Biafra 3%

70

el blanco le daba un día de diversión, un día libre. En esa forma los negros se reunían a bailar, y para los blancos ese baile que hacían los negros era una burla. Pero los negros, a través de su baile, mostraban la manera de burlarse de los blancos. Por ejemplo, ellos tocaban la marimba y bailaban con estos movimientos (el profesor zapatea). En ese zapateo los negros le estaban diciendo a los blancos que eran más fuertes que ellos, y los blancos se burlaban de ese payaso. Esa es la esencia social, a través del baile por ejemplo del currulao, como el negro se burlaba del blanco a través de esos pasos. El faldeo de la mujer significa que yo soy más elegante que tú. El adorno que hace la mujer con su pañuelo, es la vanidad que tiene la mujer de ser negra. (Javier Ortíz, Conversatorio los Alegres del Telembí Museo Nacional, 22 de Julio de 2017)

Aquí, el profesor Javier Ortiz, líder y cantante de la agrupación de Los Alegres del Telembí,

explica cómo los bailes de las músicas de marimba eran utilizados por los negros del

pacífico durante la esclavitud. El profesor describe el baile como un lenguaje lleno de

significados y mensajes y resalta particularmente aquellos que, con tono burlesco y

contestatario, eran dirigidos a los blancos en épocas pasadas. Con certeza los recados y

significados transmitidos con el cuerpo y la música no se limitaban a desafiar, con mensajes

encriptados, a los amos blancos, sino que también pudieron haber transmitido otro tipo de

ideas, creencias, costumbres y prácticas. Tanto así, que este lenguaje no hablado de las

danzas y sus significados fueron percibidos en el pasado colonial por la iglesia católica

como algo impropio o incluso una amenaza que debía ser erradicada. Para 1917, otro

cronista, el padre Bernardo Merizalde del Carmen, escribió sobre los bailes de las músicas

de marimba que se practicaban en el Pacífico Sur:

La marimba, la tambora y el conuno (tamborcillo en forma de cono), es imposible que falten en las casas de alguna importancia;; y al són de ellos se forman las más salvages zambras. Al principio los bailes se hacen con cierto orden, pero a medida que los negros van ingiriendo aguardiente, se convierten las danzas en saltos desaforados;; los cantos en gritos estridentes;; la música en sonidos broncos y destemplados. No pocas veces los bailes terminan en puñetazos, palos y cuchilladas. Los bailes de los costeños recuerdan a los del África;; como en esos se ve con frecuencia toda clase de piruetas y cabriolas. Según los saltos, curvas y círculos que describen los danzantes reciben los nombres de caderona, agualarga, aguachica, tiguaranda, la madrugada, etc. Un baile dura dos o tres días con sus respectivas noches. Son frecuentísimos y en muchas partes semanales. (Merizalde del Carmen, 1921, pág. 153) (El subrayado es mío)

71

Del anterior pasaje se deduce que las músicas marimba de chonta eran

utilizadas para bailar y también que, hacia principios de siglo XX, las marimbas eran

numerosas y los bailes bastante frecuentes. Asimismo, el texto permite percibir el

tono despectivo del etnógrafo católico hacia las danzas y las músicas negras

cuando las estereotipa como violentas zambras salvajes. Por otro lado, vale la pena

señalar que, en este pasaje, el autor identifica nombres de bailes que coinciden con

los nombres de toques de marimba que fueron identificados durante el trabajo de

campo de esta investigación31 como propios (y posiblemente endémicos) de

Barbacoas: caderona, agualarga y aguacorta (¿aguachica?). La anterior

observación implicaría que existe una correspondencia entre el toque de marimba

y la forma de bailar. Es decir, que existen unos gestos característicos que se

ejecutan, de manera exclusiva, según el toque de marimba interpretado y que

dichos gestos no se utilizan cuando suenan los otros toques de marimba.

Que pasaba, como anteriormente los únicos que prácticamente tenían la noción de lo que era la marimba era el señor (Julio) Rosero, y él era como un joven, y ya la gente estaba acostumbrada a verlo salir con su marimba. Él tocaba y la gente se deleitaba bailando, y cuando habían actividades, a nivel de la comunidad, en el pueblo este era el epicentro. Que pasaba: Las personas mayores bailaban el currulao de acuerdo a como ellos lo tocaban. Es decir, en principio la marimba surgió como un elemento fundamental para el desarrollo de habilidades corporales y artísticas de acuerdo a los saberes de la región. (Ruth Elena Cabezas, Conversatorio de Los Alegres del Telembí en el Museo Nacional, 22 de julio de 2017) (mi subrayado)

Lo primero que se resalta en la explicación de la profesora Ruth Elena es el

papel de Julio Rosero32 como uno de los pocos sabedores e intérpretes que había

en Barbacoas para principios de siglo XX. Luego hace entender que efectivamente

existe un conocimiento, entre las personas mayores, sobre la correspondencia entre

el toque de marimba y los gestos corporales que deben ser ejecutados por los

bailadores. También se resalta el papel de la marimba como elemento fundamental

para el desarrollo de habilidades corporales y dancísticas en Barbacoas.

31 Ver Crónica El Herrero y la Marimba página 79 32 Julio Rosero, marimbero de barbacoas, es el padre de Libardo Rosero hijo de Segundo

Hilario Rosero. (ver crónica El Herrero y la Marimba)

72

Este instrumento (la marimba de chonta) nació de la iniciativa de sabedores de la región. Pero inicialmente esta marimba era contemplada en las celebraciones de las fiestas cívicas tales como el día del campesino, el día del trabajo o cuando tuvieran actividades especiales. (Ruth Elena Cabezas, Conversatorio de Los Alegres del Telembí en el Museo Nacional, 22 de julio de 2017) (mi subrayado)

Aquí, la profesora nos deja claro que el lugar propio de la marimba de chonta,

durante el siglo XX, fueron las fiestas cívicas y no las religiosas. Esto contrasta

efectivamente con el documento histórico del padre Fray Juan de Santa Gertrudis,

de 1753, donde la marimba si figura en la celebración de un velorio para la Virgen

en Barbacoas. Lo anterior implica que sí existió una persecución de la marimba que,

como hemos visto, servía para desarrollar de habilidades dancístico-­ corporales de

los barbacoanos y crear innovaciones lingüístico-­gestuales mediante la estilización

retórica del cuerpo (Hall, 2010, pág. 294).

Fue precisamente por las cargas de significado de los gestos en los bailes y

las músicas de marimba de chonta que éstas fueron históricamente perseguidas por

los representantes de la iglesia católica en la región. En 1734 el padre Fernando

Larrea ordenó amontonar y quemar 30 marimbas en Barbacoas (Ministerio de

Cultura, 2010;; Merizalde del Carmen, 1921);; en 1900 padre Manuel María Mera

también emprendió una campaña contra el uso de este instrumento en Barbacoas,

por todo el río Patía y en las poblaciones de Chaguí y Salahonda (cerca de Tumaco)

lanzando incontables marimbas a los ríos, ya que éstas y sus bailes, según el

misionero, eran representación del demonio (Arango A. M., 2008;; Merizalde del

Carmen, 1921). A Barbacoas llegó el cura, su nombre Jesús Mera. El sacerdote al mirar que la gente se dedicaba mucho a gozar con la marimba a bailar, él vio que la marimba era diabólica y por lo tanto ninguna persona que fuera salva podía bailar marimba. Fue así que cuando llegaban los dueños de los bailes, o sea de marimba, o sea de los salones donde tocaban la marimba, a confesarse, él les decía que no podía confesarlos porque ellos tenían una marimba en su casa. Que para poderlos confesar debían deshacerse de la marimba, debían botar la marimba al río o quemarla. (Agier citado en Jiménez Nemeses, 2010, Pág. 523)

La figura católica del Demonio es un elemento común en las lógicas de

interacción hegemónica entre la iglesia católica y las comunidades campesinas en

73

Colombia (Ocampo Lopez, 1996, pág. 15). En el Pacífico Sur, los negros apropiaron

la figura del demonio-­aliado como mecanismo de adaptación y defensa frente a una

sociedad dominante, la cual por su parte encontró en la demonización de las

prácticas culturales de los esclavizados un instrumento para la aculturación y la

dominación (Borja Jaime citado en Arango A. M., 2008, pág 21). Se manifiesta

entonces un fenómeno doble, por un lado, la demonización de la marimba por parte

de la iglesia católica que buscó extirpar estos bailes y músicas de Barbacoas;; pero

también otro fenómeno de apropiación directa del demonio donde se le presenta

como aliado, maestro o contrincante en el arte de la marimba (Arango A. M., 2008,

pág. 21). Por ejemplo, en Guapi el marimbero Genaro Torres relató como su padre

aprendió a tocar marimba con el Diablo: Estaba mi papá haciendo una marimba y cuando eso, vio un hombre que venía aquí por la orilla. Estaba yo muchachito... Y estaba mi papá tocando y el hombre llegó. Entonces mi papá voltio a ver y vio el hombre en el río y no fue cuento que se le vino saltando. Un hombre larguito, guachoso, con un sombrero. Entonces le dijo mi papá “buenas tardes amigo, ¿cómo le va?” Dice mi papá “¿bien amigo y usted cómo viene?” (Porque nosotros somos tratables) “nosotros aquí, con ganas de trabajar”, y el hombre voltio y le dijo “ah sí... señor”. En ese momento yo le llevaba el agua a mi mamá, cuando en eso llegó el hombre y comenzó a tocar...Mi papá le dijo “yo le doy al bordón” y el hombre le contestó “si, dele al bordón” y comenzó a tocar. Pero en eso vino mi papá y cuando él repicó la marimba se le cayeron los tacos a mi papá de la mano. Entonces llegó mi mamá y dijo: “bueno, y ese hombre que está allá quién es?” ...Y eso al hombre ya no le gustó y cuando mi papá lo buscó el hombre se fue, se desapareció. Era el diablo;; Remigio Garabato. Le enseñó a mi papá a tocar. Entonces otro día volvió y se cogieron a tocar pues. Entonces se le cayeron los tacos a mi papá de la mano. ¡Ah! Y le dijo el hombre: “usted está tocando con nervios no?” ¡Y llegó y lo sobó a mi papá y uh! ¡Carajo! Y se quedó mi papá tocando... Que de ahí no tocaba más gente de ahí pa´ allá. Y aprendió con él... con el enemigo malo. Le sobó Las manos y ya no se le cayeron los tacos nunca más hasta que se murió mi papá. (Arango A. M., 2008, págs. 21 -­ 22)

En este sentido, La marimba de chonta fue demonizada, tanto por la iglesia

como por los negros. Aquí arriesgo la hipótesis, extrapolando teorías de Birenbaum

y Losonczy, que la demonización de la marimba se dio por la íntima relación que

ésta tiene con la selva, un espacio que se constituye como una alteridad radical del

74

espacio civilizado (el pueblo) del espacio habitado (la casa)33. Como analiza

Losonczy (2006), “El interior de la selva constituye el polo espacial que parece

expresar los límites extremos de lo pensable para los negro-­ colombianos”, es un

espacio salvaje, colérico, temerario, confuso, peligrosamente indistinto, frío,

húmedo y oscuro, pero a la vez lleno de fuerza. “La representación negra de la selva

la presenta igualmente como el espacio donde el poder de los santos y de Dios

mismo son extremadamente debilitados: ‘El Señor y los santos no reinan ni entran

en la selva’, dicen a menudo” cuando entra a la selva “…al hombre del común […]

le es recomendado no llevar ninguna imagen de santo y apartar de su mente

cualquier reminiscencia de "lo divino". Tales objetos y pensamientos despertarían

la cólera de los personajes sobrenaturales que reinan allí” (Losonczy, 2006).

Ahora, la relación entre la marimba de chonta y la selva se hace evidente

cuando se hace conciencia de los materiales que se requieren para su construcción.

En esta medida la marimba de chonta es selva hecha instrumento musical. El

proceso de construcción del instrumento requiere que el marimbero abandone el

espacio del pueblo34, que ha sido domesticado por el hombre y protegido por los

santos, para adentrarse en la exterioridad radical del monte35. Un lugar al que para

entrar el marimbero debe alejarse momentáneamente de los Santos y de Dios si es

que quiere salir bien librado de los seres y peligros que acechan en el frio húmedo

de la selva. Además, también existen condiciones especiales que se deben surtir

durante la cosecha de las maderas para asegurar un buen sonido. Estas maderas,

con que se elaboran las marimbas de chonta, deben ser cosechadas en armonía

con los ciclos de la luna y el sol, de la luz y la oscuridad, en donde el momento más

oportuno para adentrarse en la selva y cosechar la chonta y la guadua es una noche

33 En el Pacífico Sur, el espacio habitado por los seres humanos existe en tensión entre dos

fuerzas que lo colindan: “la naturaleza salvaje, con su abundancia y sus peligros, y el mundo, frío y estático de lo divino. […] Este espacio penetra el mundo humano en ciertos puntos específicos – el cementerio del pueblo, su pequeña iglesia, la casa de un muerto reciente – desde los cuales permea su silencio y su insólito frío. […] Ubicado en el intersticio entre la frialdad inaccesible del reino de las divinidades y los muertos y lo tupido de la espesa selva, el mundo humano existe en delicado equilibrio entre los dos.” (Birenbaum, 2010, págs 209 -­ 210)

34 Ver crónica El Herrero y la Marimba página 82 35 “…‘monte’ designa el interior concreto de la selva, ahí donde se dirige un individuo para

cazar o para talar los árboles que utilizará después en la construcción de las casas o de las canoas que venda en la ciudad” (Losonczy, 2006)

75

de luna nueva36 porque es el momento en que ésta está cargada con menor

cantidad de humedad37 (y frío).

En este mundo de alteridad irreductible, de naturaleza indómita y de gran

exuberancia vital es donde se clarifican las relaciones entre la marimba de chonta y

uno de los seres míticos de las selvas del Pacífico Sur. Cuentan que el Duende, que

era un ángel de Dios, fue expulsado del cielo por su desobediencia para luego

habitar las selvas del Pacífico Sur colombiano;; es un hombre pequeño de rasgos

indígenas que usa sombrero grande que sabe tocar la marimba y la guitarra, y le

gusta enseñar a interpretar estos instrumentos (Comunidad Educativa de El Charco

y la Tola (Nariño), 2016)38. Este ser mítico, que enseña a interpretar la marimba de

chonta, comparte el carácter incontrolable de la selva, mostrando así su naturaleza

salvaje e indómita incluso frente a Dios quien tuvo que expulsarlo del cielo por no

obedecer su voluntad. Este Duende está presente también en los discursos de

grandes maestros de la interpretación y la lutería de la marimba de chonta como,

por ejemplo, Baudilio Cuama Rentería, oriundo del puerto de Buenaventura, quien

narra así la forma cómo aprendió él a tocar el selvático instrumento: El Duende era muy importante también para la ejecución de la marimba, para que el Duende fuera al sitio donde uno estaba y que lo acompañara a la música. Pero tenía que tener mucha resistencia la persona para que aguantara porque el Duende es muy juguetón. Y mi papá me decía tenés que irte a la montaña y hacerte una casita allá y llevar la marimba y te metés debajo de ella. […] El petate era lo que utilizaba uno en ese tiempo para acostarse, para dormir. El petate lo acerqué a la marimba y me acosté ahí, puse los tacos sobre la marimba y me quedé allí dormido. Cuando me desperté por ahí tipo 12 de la noche, me dio pesadillas, pero vi alguien que subió por la escala y llegó hasta la marimba, caminó… viéndolo, pero no me podía mover. Una pesadilla que me quede ahí, pero yo estaba viendo todo eso. Cogió la marimba y los tacos y pum, pum comenzó a tocar, sabroso comenzó a tocar, y yo estoy escuchando todo allí. Acostado. Después que ya hizo todo su ejercicio en la marimba, soltó

36 Ver crónica El Herrero y la Marimba página 82. Otros trabajos mencionan que “el corte de

esta madera se debe realizar a la par con el ciclo de luna menguante atendiendo a la baja humedad del suelo que causa la lejanía entre la luna y la tierra, y que es propia de este ciclo.” (López Giraldo, 2011, pág 53)

37 La cantidad de humedad es un factor importante a tener en cuenta para la cosecha de la madera ya que la cantidad de agua con la que está cargada una tablilla de chonta afecta su frecuencia de vibración, o lo que es lo mismo, la nota que produce al vibrar.

38 El libro Visiones y Seres Maravillosos del Pacífico fue elaborado de manera participativa por instituciones educativas de los municipios de El Charco y La Tola en el Pacífico nariñense con el objetivo de que sirva como insumo etnoeducativo para las comunidades negras del Pacífico Sur.

76

los tacos, los tiró tacos ahí y se bajó. Apenas se bajó de la casa desperté. Pero no me pare… mi papá me decía que tenía que despertarme y coger los tacos inmediatamente, pero me dio miedo. No quise levantarme. […] Pero que pasa, todo lo que ese mito… no sé quién era, lo que hizo allí en la marimba se me grabó. Tenía una computadora en mi mente que lo cogí, todas las vueltas, los temas que él hizo. Todo. (Renteria, 2015, min 11:57)

Es a través del Duende, un ser nocturno, selvático y de rasgos indígenas,

que la marimba muestra su relación con “el monte” y con los nativos originarios

quienes “tienen una relación más audaz y constante, si no más familiar con el interior

de la selva” (Losonczy, 2006). En efecto, como lo propuso Losonczy (2006) para el

caso del Chocó, es en el plano mítico y simbólico donde el indígena se hace

presente en la cultura del negro del Pacífico. Sin embargo, a diferencia del chocó y

para el caso de Barbacoas, los negros cohabitaron históricamente las selvas y las

minas del piedemonte pacífico nariñense, no con los indígenas Embera sino con los

indígenas Inkal Awá, “los hijos de la selva”39.

Existen coincidencias importantes que necesitan de un análisis más profundo

que el que permite el alcance del presente escrito que, en todo caso, ameritan ser

mencionadas. Tanto la marimba de chonta como las casas características casas de

palafito del Pacífico Sur40 son construidas (por indígenas awá y muchos negros del

39 Inkal es un sustantivo que ha sido traducido como “montaña” haciendo alusión a una

elevación de una superficie de tierra. Sin embargo, este sustantivo perece tener otro significado en awapit, la lengua de los awá, más cercano a argot popular de la palabra ‘monte’ de que se usa en la expresión “se quema el monte” sugiriendo una sinonimia con la selva o el bosque. De hecho, “cuando un muchacho Awá se le pide que tome un lápiz y un papel para dibujar Inkal inmediatamente reproduce un dibujo donde es representada la selva y en medio de ella destaca un árbol” (Arcos Meza, 2013, pág. 56). El recuento de la cosmovisión awá permite dimensionar la profunda relación de estos indígenas y la selva: “En un principio el mundo sólo estaba habitado por árboles, por donde quiera se encontraba con la espesura de la selva. Un día, de un árbol o ti en especial, comenzó a brotar una barbacha negra o titkaya Tipuj aquella barbacha creció y creció alargándose de tal manera que pronto alcanzaría el suelo. Cuando aquella barbacha negra alcanzó a tocar la tierra, tomó la figura humana;; se convirtió en el primer hombre que poblaría en aquellas selvas y al que se llamó Atim Awá. Aquel hombre aprendió a vivir en la “montaña” a comer sus frutos, pescar y cazar los animales, este primer Awá se caracterizó por tener una gran altura, piel oscura y nariz grande, pero su principal don era el de poder hablar con todos los árboles. En aquel tiempo los árboles podían charlar entre ellos y así mismo con el Atim Awá, de estas conversaciones, entre el primer hombre y las plantas, se transmitieron todos los secretos y sabidurías que guarda la “montaña” cada día algún árbol enseñaba algo distinto para poder sobrevivir” (Arcos Meza, 2013, págs. 50 -­ 51).

40 “Son casas rectangulares que descansan sobre vigas de madera chonta que las defienden de las mareas recurrentes, son cerradas con paredes y tienen el techo a dos aguas. […] El diseño básico y los materiales son los mismos que se pueden observar en las viviendas awa-­ kwaiquer (Cerón, 1986) y cayapa (Barrett, 1994 [1925]), y sigue las mismas líneas que se pueden observar en

77

Pacifico Sur) con la madera llamada walte41 (¿walti?)42. Este hecho resulta

interesante porque tanto para los negros como para los indígenas la casa es un

lugar seguro, un lugar de descanso donde el humano se refugia de los peligros de

la selva. Para los awá es un lugar donde “no se encuentran los malos espíritus”

(Villegas, 2011) y para los negros es un lugar que está lleno del calor humano que

contrasta radicalmente con el frío del cementerio y del interior de la selva. Entonces,

arriesgando una interpretación, parecería ser que el wualte (¿walti?) es el árbol que

al ser transformado pared o piso de la casa tiene el poder de asilar el frío y los

peligros de la selva creando el espacio habitado donde pueden vivir los seres

humanos. La segunda coincidencia recae en el hecho que los indígenas awá

también construyen e interpretan la marimba de chonta38 (Villegas, 2011;; Ochoa,

Convers, & Hernandez, 2015). En cuanto al uso de la marimba tanto negros como

indígenas la usan para bailar, sin embargo, a diferencia de los negros, los Awá

también la usan en la fiesta de ramos de Semana Santa, y en la fiesta de El

Pendón39 donde se baila y bebe al son de la marimba después de los bautizos que

parecen ser la principal motivación de la festividad (Villegas, 2011).

En todo caso, la ausencia de la representación de estas manifestaciones en

espacios como el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez contribuye a la

invisibilidad de los nexos culturales que los negros del Pacífico Sur (y sus músicas)

comparten con los indígenas. Pareciera que, como fue propuesto por Losonczy

(2006) cuyas teorías fueron retomadas por Birenbaum (2010), se deben tener en

cuenta los intercambios e influencias interétnicas para entender la cultura negra del

pacífico colombiano. Los anteriores argumentos podrían servir de punto de entrada

para una investigación más profunda sobre los nexos negro-­indígenas a través de

las músicas de marimba.

modelos de arcilla de la cultura Tumaco-­La Tolita (2500 a.p. -­ 1500 a.p.) (Brezzi, 2003;; Dussán et al., 1994).” (Giraldo, 2009, pág. 41)

41 Ver crónica El Herrero y la Marimba página 82. 42 Entre los conocimientos que recibió Atim Awá, el primer indígena awá, de los árboles se

encuentra la del uso de la madera walti con la que se construyen las características casas de palafitos del territorio de Barbacoas. Según el mito, la primera casa fue construida para que Atim Awá y la primera mujer pudieran resguardarse las constantes miradas de los árboles quienes, perplejos ante los constantes encuentros sexuales de la pareja, no podían dejar de molestar mediante sus constantes comentarios y observaciones. (Arcos Meza, 2013, pág. 53)

78

El Herrero y la Marimba43

La marimba suena como si estuvieras escuchando llover;; los tacos golpean

la marimba imitando las gotas de lluvia de la selva en un tejado. Cuando Libardo

Rosero, marimbero de Los alegres del Telembí, termina de tocar le pregunto qué

diferencia a la marimba de Barbacoas de la de otros lugares. “Tenemos ritmos que

no se conocen en otros lados: El currulao, que es el mismo berejú, la caderona, la

caramba, el agua larga y el agua corta”, recita sin pestañear. “En otros

departamentos no saben que es una caramba, no saben que es un aguacorta ni un

agualarga. Aquí en Barbacoas tenemos bordones de berejú que son diferentes a

los que tocan en Guapi y Timbiquí”. (Libardo Rosero, comunicación personal, 24 de

diciembre de 2015)

“Mire”, continua Libardo, “mi abuelo se llamaba Segundo Hilario Rocero de

Altaquer. Él era indio, indio. Pero blanco, blanco. Fue uno de los que se fueron allá

a Guelmambi a matar liberales. Todo era por el partido, los rojos contra los azules,

y él era de los azules. Eso mataron harta gente, violaron mujer, se robaron el oro,

todo. Pero mi abuelo, Segundo Hilario, se enamoró de mi abuela Ambrosia. ¡Una

negra boooníta! Esa si era negra, negra. Negra de verdad. Ella era liberal y lo

protegió cuando lo iban a matar a él, y ahí nació mi papá y vino la mezcla pues. Mi

papá era de color quemadito, así como yo, y mi mamita si es blanca. Ella ya se

murió. Pero mi abuelo era un indio blanco, ¡hasta el pelo era blanco! Desde

pequeño...”. “¿Sería albino?”, le pregunto. “De pronto, pero era indio original, de

Altaquer, aquí al lado de Junín”. “Y cuándo nació su papá?”, le pregunto. “En 1904.”

(Libardo Rosero, comunicación personal, 24 de diciembre de 2015)

Apenas creo lo que oigo. Los toques de marimba que don Libardo heredó

provienen de un indígena albino de Altaquer, de un pueblo ubicado en la parte alta

de la cordillera de los Andes, un territorio que hoy en día pertenece a los indígenas

Inkal Awá, los “hijos de la selva”. También me parece increíble la fecha de

nacimiento del papá de Libardo, ¡1904! Eso significa que el marimbero Segundo

43 La crónica “El Herrero y la Marimba” fue elaborada a partir del proceso de observación

participante registrado en diario de campo y las entrevistas a profundidad realizadas con Libardo Rosero.

79

Hilario Rosero había bajado desde Altaquer a la cuenca del Telembí a matar

liberales durante la Guerra de los Mil Días. Sin embargo, el abuelo de Libardo, un

conservador indígena había sido conquistado por Ambrosia, una liberal negra.

Libardo es el heredero de una música zamba. Una música hija de la mezcla

de indígenas y negros quienes han convivido en el piedemonte del Pacífico

nariñense desde principios de la colonia. Libardo es también un buenavida, un

hombre con espíritu pícaro pese a su máscara seria. Él aprendió a tocar marimba

yendo de fiesta en fiesta a los pueblos y veredas vecinas, con su padre como

cómplice. Que allá en tal vereda había una fiesta y los que sabían tocar marimba

eran los Rosero de Barbacoas;; los atendían, les daban aguardiente, comida y había

mujeres bellas.

“Vea así es que tocaba mi papá”, dice Libardo. “Yo no toco así pero todavía

me acuerdo”. (Libardo Rosero, comunicación personal, 24 de diciembre de 2015)44

Caderona Antigua

***

Barbacoas, histórico asentamiento minero fundado en 1616, hoy es un

revoltijo de cemento con madera el cual es devorado sutilmente por el imparable

avance del bosque. Sus contadas calles exhiben un pavimento resquebrajado,

detonado por el continuo pasar de polvorientas volquetas, anticuados camiones y

caóticos cardúmenes de motocicletas. Un pueblo alejado del litoral ubicado en la

44 Transcripción musical de la grabación de campo de la interpretación de marimba de chonta

de Libardo Rosero realizada por Juan José Salazar.

80

frontera natural entre la llanura del Pacífico y las más bajas estribaciones de la

cordillera andina.

Ahora me aproximo al taller del marimbero en el barrio Guayabal. Ingreso a

La Primavera – el estrecho callejón sin salida que lleva hasta la casa de Libardo-­.

Al fondo de la calle diviso al marimbero, que me esperaba con impaciencia sentado

en una silla plástica. Apenas me vio llegar entró a su casa y salió nuevamente a la

calle con un costal lleno de guaduas. Me saludó sin mirarme y me dice: “Bueno, si

va a grabar grabe porque vamos a comenzar”. De inmediato vació el costal y

empezó a organizar los palos según su tamaño sobre el andén elevado del vecino,

un planchón de cemento con la altura ideal de un mesón de trabajo.

“La guadua debe tener su sonido”, dice Libardo Rosero mientras golpea un

bambú con otro, sin mirarme todavía a los ojos. “Si no suena desde un principio ya

no va a servir. Si hay una que no suena toca botarla”. Tuk tuk tuk, continúa

golpeando las guaduas, una por una, escrutando el sonido y buscando las

imperfecciones de la madera. “Si está rota, no le va a sonar. Para asegurarse usted

le sopla por aquí”. Entonces toma uno de los canutos, aprieta la boca de la guadua

contra la suya –una boca que está en un eterno puchero de niño grande, aburrido y

bravo, como una sonrisa al revés que al principio intimida– y sopla con fuerza hasta

que se le inflan los cachetes;; habiendo confirmado que no tiene agujeros continua:

“No debe salir aire, sino le va a sonar despacito, no va a tener resonancia”. Tuk tuk

tuk, continúa escuchando las guaduas. “Para ponerle el sonido uno tiene que irla

calibrando, a medida que uno va cortando el canuto el sonido es cada vez más alto”.

El maestro se detiene por un momento, deja las guaduas de lado y me mira a los

ojos como si repentinamente se hubiera acordado de algo importante. “Para poder

ponerle el sonido se necesita estar en silencio. Que no haya música ni ruido, sino le

queda mal el tono. Nuestros abuelos acostumbraban a hacer esto por la noche,

cuando todo el mundo estaba dormido. Ellos se cogían de las doce a las tres de la

mañana. En silencio”, dice y luego vuelve su vista a las guaduas. “Ahorita vamos a

hacer una marimba de veinte teclas”. (Libardo Rosero, comunicación personal, 24

de diciembre de 2015)

***

81

Al día siguiente, llego muy temprano al taller. He monopolizado la jornada

laboral del herrero. Durante la mañana el aire es fresco, pero a las once el sol

empieza a entrar perpendicularmente en el angosto callejón, y La Primavera se

hunde en un calor sofocante. Cuando llego trabajamos de un lado de la calle,

haciéndole el quite a la luz bajo la sombra de las fachadas y cuando el sol nos

alcanza cambiamos de costado, nos movemos con el taller portátil al otro lado.

“Don Libardo, ¿y usted cómo aprendió a tocar?”-­ le pregunto. Él deja de

martillar. “Yo le pedía a mi papá que me enseñara y él me decía: ‘ahora más tarde

tocamos ayúdeme aquí y terminamos rapidito’. Porque si no trabajábamos no había

comida. Pero cuando terminábamos de trabajar nos poníamos a tocar”. Libardo

sonríe y se le hincha el pecho. “Porque mi papá era herrero como yo. Y él me

animaba. ¡Yo nunca abandoné a mi papá! Siempre andaba con él”. “¿Y cómo era la

música antes, don Liba?”, le pregunto. El herrero deja de mirarme, vuelve sobre las

puntillas y aprieta el martillo. “Antes la pieza musical demoraba una hora y media.

Y hasta más, dos, cuatro horas”. Tak tak, explota el martillo contra la puntilla. “Si se

cansaba el marimbero venía otro. El que estaba en el bordón pasaba a la requinta

y otro se pasaba al bordón mientras que el marimbero descansaba y tomaba

aguardiente. Antes también le echaban aguardiente a la marimba. Se lo echaban

en la boca y lo soplaban en la marimba y eso como que sonaba más bueno. Antes,

el dueño de casa les daba trago a los músicos, pero si no les daban los músicos

entraban en paro. Hasta que les trajeran su bandeja con aguardiente. Antes la gente

cantaba sobre sus vivencias en el campo y se echaban sus versos sobre eso”.

(Libardo Rosero, comunicación personal, 25 de diciembre de 2015)

Libardo entra a su casa y saca una marimba polvorienta y se pone a medir

sus tablillas de chonta. “La primera mide 27 centímetros” –susurra para sí mismo–.

“¡Mijo! vaya y bájeme las chontas que están debajo de las tejas de la casa”, le dice

a uno de sus hijos, que se asoma en el balcón del segundo piso. Mientras bajan las

chontas Libardo me explica: “Para las tablillas de la requinta se usa el pambil y para

las tablillas de los bordones se usa el walte. Uno tiene que salir al monte y cortar la

palma cuando no hay luna. Cuando la luna está nueva. Y luego tiene que dejar esa

madera quieta de seis meses a un año, secando a la sombra. No le puede dar el sol

82

porque se raja. Si uno no se aguanta y usa la chonta antes de tiempo la afinación

no le dura, se le daña.” (Libardo Rosero, comunicación personal, 24 de diciembre

de 2015) Libardo examina las chontas que le trae su hijo. Los largos trozos de

pambil y walte ya fueron cortados del ancho correcto con anterioridad. Tras medir y

corroborar los 27 centímetros de la primera tablilla, Libardo corta el pambil con su

segueta. Luego coloca la tablilla recién cortada sobre el trozo largo de pambil, le

agrega como un centímetro adicional al “ojímetro” y corta nuevamente. Así continúa

el maestro, de forma mecánica hasta completar las primeras ocho tablillas, la octava

más alta de la marimba.

“Para verificar si sirven”, dice Libardo levantando una de las tablillas con la

mano izquierda y un taco de marimba con la derecha, “ellas mismas se manifiestan.

Ellas mismas dicen si van a tener buen sonido, y toca respetárselos. El sonido

natural, el original”. Trin trin, don Libardo golpea la tablilla de pambil cerca de su

oído. “Las que no sirven suenan opaco”, cierra los ojos y golpea la siguiente tablilla.

Trin trin trin. “Sí sirve”, dice y pasa a la siguiente, y luego a la siguiente hasta que

se detiene ante una que no suena de forma tan brillante. “Mmmm tengo dudas”, dice

y agarra su machete. Empieza a pulir el pambil con cortes rápidos y decididos. “Si

hay una astilla suelta se va el sonido”. Vuelve a golpear la marimba. Trin trin. Una

vez termina este proceso con las ocho tablillas, se dirige a la prensa y trae un cepillo

de carpintería. “Ahora hay que pulirlas antes de buscarles el tono”. (Libardo Rosero,

comunicación personal, 25 de diciembre de 2015)

Domesticando la Selva

Es a través del eje clasificatorio calor – frío, donde se refleja la naturaleza de

los seres que habitan la topografía simbólica del territorio, que podemos percibir el

carácter del marimbero en el mundo cultural de la gente barbacoana. El marimbero

es un individuo que no sólo tiene la capacidad de generar calor en un baile de

marimba, sino que también sabe adentrarse el frío de la selva para luego domesticar

sus elementos amaestrando así su sonido. El marimbero es una persona cuyo oficio

requiere necesariamente su internación en el frío de la selva durante una noche de

luna nueva para cosechar las maderas de la marimba. Esta peligrosa actividad le

83

demanda abandonar temporalmente cualquier reminiscencia de lo divino, así como

dejar atrás cualquier imagen de santo, porque en medio de la indómita selva estos

elementos pueden desatar la furia de los seres que habitan allí. (Losonczy, 2006)

Ahora, después del proceso de entrada a la selva y cosecha de la madera

continua otro proceso. El de la domesticación de la chonta y la guadua que se realiza

mediante la eliminación de la humedad y del frío con el que vienen cargados estos

elementos selváticos. Después de cortada, la madera es eventualmente llevada al

interior de la casa donde se debe dejar quieta entre seis meses o un año secando

a la sombra. Este acto se realiza para que el “calor humano” del espacio habitado

elimine la humedad y el frío de la selva;; sin embargo, en este proceso de

calentamiento/domesticación, la madera no debe recibir directamente la luz del sol,

debe secarse a la sombra, ya que la luz solar es demasiado “caliente” y daña la

madera, la raja perjudicando también su sonido. Libardo Rosero, guarda la chonta

debajo del techo de zinc de su casa, un lugar especialmente caliente debido a la

radiación solar que impacta las láminas metálicas, pero también se asegura que las

maderas se protejan del sol.

Después de seis meses o un año, cuando el calor del espacio habitado ha

domesticado las maderas, el marimbero puede continuar con la construcción de la

marimba donde el proceso de afinación de las láminas de chonta y los canutos de

guadua es el proceso más importante para lograr producir el sonido deseado. Es en

este acto silencioso y nocturno donde el marimbero se vuelve a alejar

simbólicamente del mundo humano. El silencio en el cual se sumerge el lutier es

una propiedad más cercana al mundo frío y oscuro de los muertos del cementerio,

de los inmóviles santos encerrados en la iglesia vacía, y de la indómita selva donde

no existe la palabra humana. En todo caso y a pesar de los orígenes selváticos,

fríos, húmedos y oscuros de la marimba, una vez la chonta ha pasado por el proceso

de domesticación esta sirve para generar calor e incitar al baile, a la alegría y a la

ingesta de bebidas espirituosas45.

45 Sin embargo, un arquetípico cuento del Pacífico Sur dice que el exceso de calor generado por el conjunto de instrumentos de músicas de marimba puede resultar en la aparición del Diablo en un baile de marimba lo cual a su vez lleva a que a la “caída de la casa” (Birenbaum, 2010, pág. 218). Esta es una situación donde el espacio habitado, normalmente seguro y libre de espíritus, es invadido por el Diablo causando la destrucción del hogar, del orden social.

84

Hoy por hoy existen, entre los negros del Pacífico Sur, versiones encontradas

sobre si la marimba puede o no entrar a acompañar los arrullos para los santos

precisamente por la asociación cultural que tiene el instrumento con la selva, con el

Duende, el Demonio, el frío, la humedad y la oscuridad. Al respecto, Libardo Rosero,

marimbero de Los Alegres del Telembí, me comentó que: “Sí, (a la marimba de

chonta) la están metiendo en los arrullos como desde hace ocho años. A mí me

contratan mucho para misas folclóricas” (Libardo Rosero, comunicación personal,

28 de diciembre de 2015). Efectivamente, durante las fiestas patronales de la Virgen

de Atocha y la novena navideña de 2015, se realizaron misas folclóricas para

conmemorar estas fiestas. Estas misas fueron armonizadas, dentro de la iglesia,

con bombo, cununos, arrullos y maracas en lugar de la guitarra y el piano con la que

se suele acompañar las eucaristías cotidianas de Barbacoas. Solamente, de

manera especial, el 16 de agosto de 2015, se acompañó la misa con marimba de

chonta. Estos cambios en las prácticas sonoras denotan un cambio en las políticas pasadas

de la iglesia, donde: hubo un tiempo en que, en Barbacoas, se llegó a prohibir la entrada

de la marimba, los bombos y los cununos a las iglesias, hubo un tiempo donde alabanzas

y los cánticos se acompañaron con piano, órgano guitarra, contrabajo y violonchelo

(Cabezas, 2011, pág. 27). Resulta plausible que estas adopciones momentáneas de la

marimba al interior de la iglesia sea un reflejo del impacto que está teniendo el Festival de

Música del Pacífico Petronio Álvarez, el cual lleva 21 años escenificando los cantos

tradicionales y las músicas de marimba propiciando la creación de canciones donde, por

ejemplo, se cantan arrullos de santo acompañados con marimba de chonta.

85

CONCLUSIONES

La presente investigación se planteó como preguntas de investigación:

¿Cómo se usan los arrullos de santo y las músicas de marimba en el municipio de

Barbacoas, Nariño? y ¿Qué herencias históricas recogen las músicas de marimba

de Barbacoas? Entonces, se trabajó sobre las fiestas patronales de la Virgen de

Atocha, los arrullos del Niño Dios y sobre la historia del marimbero Libardo Rosero

y las músicas de marimba en Barbacoas dialogando con teorías de otros científicos

sociales que han producido investigaciones sobre Barbacoas o el Pacífico

Colombiano.

De acuerdo con el trabajo de campo, llevado a cabo en Barbacoas, tanto los

arrullos de santo tienen varios usos que se manifiestan de manera simultánea. Lo

primero que quisiera resaltar de estas músicas es que son utilizadas para calentar,

lo que, según mi experiencia, es equivalente a crear un ambiente alegre propicio

para la creación o fortalecimiento de relaciones sociales. Esta noción de calor

denota una relación afectiva con el sonido, con el espacio y con los participantes;;

este calor se siente en carne viva cuando se alcanza un cierto nivel de euforia, de

empatía y de bienestar a través de la interpretación musical. Es precisamente esta

sensación empática lo que puede crear y fortalecer vínculos entre las personas,

entre el individuo y el catolicismo y también permite mediar un contrato con el santo

de devoción. Aquí es importante reconocer que, según mi experiencia en Barbacoas

los arrullos de santo son una práctica comunitaria importante para la gente, sin

embargo, no son espacios que congreguen a toda la comunidad de Barbacoas ni

tampoco son espacios donde no existan algunas discordias. Por otro lado, las

músicas de marimba también sirven para calentar, es decir, para fomentar alegría

empática entre la gente. Sin embargo, a diferencia de los arrullos de santo, éstas

están más ligadas a celebraciones cívicas, no religiosas que incitan a la alegría y el

bienestar a través del fomento de la danza y la expresión corporal.

También, se concluye que la exclusión de la marimba de los velorios de

Barbacoas se debe a la persecución histórica, ejecutada por la iglesia católica que

estereotipó el instrumento como demoniaco. Este proceso de estereotipia que,

86

según los documentos históricos citados, se dio también en la colonia, invisibilizó el

significado social de estas músicas donde los intercambios e interacciones entre

negros e indígenas parecen haber jugado un papel determinante en su

construcción. Hoy en día el proceso de estereotipia continua e invisibiliza

precisamente la influencia indígena en las músicas de marimba, como en el caso

de la familia Rosero de Barbacoas las cuales son escenificadas como una herencia

que sencillamente viene del África.

Pareciera que hoy, al igual que en el pasado, se está propiciando una

institucionalización de las músicas del Pacífico Sur. Si anteriormente fue la iglesia

que institucionalizó la práctica de los velorios de santo y demonizó las músicas de

marimba para fortalecer los vínculos de los escuchas e intérpretes con el catolicismo

y la institución eclesiástica;; ahora es el Festival de Música Petronio Álvarez el que

sobrelleva un proceso de institucionalización estas músicas buscando generar lucro

para la ciudad de Cali y fortalecer los vínculos de los interpretes con circuitos

comerciales.

Esta escenificación anual que hace Festival de Música del Pacífico Petronio

Álvarez sobre las músicas de marimba parece construirse estereotipando las

músicas bajo un único arquetipo de músicas auténticamente negras con el objetivo

de estandarizarlas e insertarlas en el mercado de la World Music, pero a la vez

invisibilizando la diversidad de formas como la gente del Pacífico Sur, por ejemplo,

la gente de Barbacoas, ha elaborado historicamente e interpreta sus músicas

tradicionales. Se estereotipan los formatos musicales y se invisibiliza la duración

que tienen las músicas en su contexto local. Asimismo, se invisibilizan también los

nombres y los estilos de interpretación locales estereotipando las músicas bajo las

categorías de bunde y currulao que desconocen, por ejemplo, el golpe y la tambarria

de Barbacoas.

Todo parece indicar que estos estereotipos creados desde los escenarios

institucionalizantes sí tienen el poder de cambiar las prácticas culturales del Pacífico

Sur, las cuales se ven obligadas a demostrar un carácter de autenticidad tradicional

que a veces parece forjarse más desde el escenario del Petronio Álvarez y no desde

los espacios que siempre han existido en territorio. Por ejemplo, cuando Los Alegres

87

del Telembí interpretan una música a ritmo de golpe ellos mismos la nombran como

bunde. Esto refleja como categorías del lenguaje y las experiencias adquiridas en

el Petronio Álvarez pueden ser más valoradas que las experiencias vividas en las

celebraciones locales o situaciones cotidianas del Pacífico Sur cuando en estas

celebraciones locales y situaciones cotidianas encontramos una complejidad y

densidad históricas que deberían tenerse en cuenta.

Así, para muchos músicos del pacífico parece más importante aprender

imitar a los grupos que han logrado un éxito comercial antes que mimetizar las

formas locales de hacer músicas. Efectivamente, parece que las músicas

tradicionales del Pacífico Sur están pasando por un proceso de homogenización y

estandarización debido a la invisibilidad y estereotipia que impone el poder de

escenarios hegemónico-­capitalistas sobre las formas particulares de uso e

interpretación de una música a nivel local.

88

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92

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a tu plan te he ve ni do pa dre mi o yo po bre hu mil dey pe ca

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do ra a tu do ra vos sos el queha ce mi la gros je sus na za

1. 2.

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va rio je sus na za re no se me/a pa re ció a lla/a ció con el

1. 2.

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ni ño je sus en los bra zos y/el es ca pu la rio/en el cue llo lle vó con el vó

17

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CORO

A tu plante he venido padre mio

Golpe- Bunde

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ESTROFA 3

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Anexos Vamó a Veloriá: Cancionero de Arrullos de Barbacoas46

A Tu Plante He Venido Padre Mío Golpe

A tu plante he venido padre mío yo pobre humilde y pecadora (bis) Vos sos el que hace milagros, Jesús Nazareno hacémelo ahora (bis) Alla arriba en el monte calvario Jesús nazareno se me apareció (bis) Con el niño Jesús en sus brazos y el escapulario despues lo llevó (bis) A tu plante he venido padre mío yo pobre humilde y pecadora (bis) Vos sos el que hace milagros, Jesús Nazareno hacémelo ahora (bis) El demonio puso por empeño que el santo rosario no se ha de rezar (Bis) Nazareno como poderoso llamo a sus devotos vamos a rezar (Bis) A tu plante he venido padre mío yo pobre humilde y pecadora (bis) Vos sos el que hace milagros, Jesús Nazareno hacémelo ahora (bis) Un devoto por ir al rosario por una ventana se pudo arrojar (bis) Y al decir dios te salve María cayo de rodillas sin hacerse mal (bis) A tu plante he venido padre mío yo pobre humilde y pecadora (bis) Vos sos el que hace milagros, Jesús Nazareno hacémelo ahora (bis) En María llena de gracia, San José a la vela y el niño a estribor Embarquémonos todos hermanos a hacer este viaje de la salvación En Arjé se perdió san francisco sus hijos devotos fueron a buscar Lo encontraron en el paraíso moliendo la rosa del santo rosario

46 Las transcripciones de los arrullos de santo fueron realizadas por Nataly González

Otálora

93

Voz

a la- ba- do- sea(el) san ti- si- mo- sa cra- men- to- del al tar-

q = 110

Voz

ay a ho- ri- ta(a)- ca- bo- de lle gar- ay a ho- ri- ta(a)- ca- bo- de lle gar-

6

Voz

ay ma ri- a- con ce- bi- a- sin pe ca-o(o)

-ri- gi-

nal

-

14

Voz

ay a hoho- riri- ta(a)- ca- bo- de lle gar- ay a ho- ri- ta(a)- caca- bo- de lle gar.-

19

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Ahorita acabo de llegar

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Ahorita Acabo de Llegar Golpe

Alabado sea el santísimo sacramento del altar Ay ahorita acabo de llegar, y Ahorita acabo de llegar Ay María concebía sin pecado original Ay ahorita acabo de llegar, y Ahorita acabo de llegar De los primeros casados María con san José Ay ahorita acabo de llegar, y Ahorita acabo de llegar Ellos ganaron la palma no la vamos a perder Ay ahorita acabo de llegar, y Ahorita acabo de llegar Alabado sea el santísimo sacramento del altar Ay ahorita acabo de llegar, y Ahorita acabo de llegar Ay María concebía sin pecado original Ay ahorita acabo de llegar, y Ahorita acabo de llegar San jose pidió posada en una casa que había Ay ahorita acabo de llegar, y Ahorita acabo de llegar De adentro le contestaron que eso no le convenía Ay ahorita acabo de llegar, y Ahorita acabo de llegar

94

al ha- jaja- ven go(a)- pe di- ir- te- a pe dir- te- ven go- alalal --

q. = 80

ha ja- ven go(a)- pe di- - ir te- a pe dir- te- ven - go

5

al ha- ja- cu ra- - r me- cu rar- me- que ven go(en)- fer - ma

9

al ha- ja- cu ra- - r me- cu rar- me- que ven go(en)- fer ma.-

13

de los co rosros- cece lesles- tia- lesles- baba janjan- llelle nosnos- de(a) le grí- - a de

17

los co ros- ce les- tia- les- ba jan- lle nos- de(a) le grí- a- san

22

ga brielbriel- con la(em) baba ja- dada- pa rara- la vir gen- ma rí- - a. san

26

ga briel- con la(em) ba ja- - da pa ra- la vir gen- ma rí- a.-

30

6

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CORO

Alhaja vengo a pedirte

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ESTROFA

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Alhaja Vengo a Pedirte Tambarria

Alhaja vengo a pedirte a pedirte vengo (bis) Alhaja a curarme curarme que vengo enferma (bis) De los coros celestiales bajan llenos de alegría San Gabriel con la embajada para la virgen María Alhaja vengo a pedirte a pedirte vengo (bis) Alhaja a curarme curarme que vengo enferma (bis) Y con palabras tan suaves san Gabriel así decía Yo del cielo fui bajada para la virgen María Alhaja vengo a pedirte a pedirte vengo (bis) Alhaja a curarme curarme que vengo enferma (bis)

No te espantes mis palabras ni te admires lo que hoy digo Grande emperatriz del cielo el Dios señor es contigo Alhaja vengo a pedirte a pedirte vengo (bis) Alhaja a curarme curarme que vengo enferma (bis) Clave tenía su cena ni rosa de Alejandría Que se igualen a tus plantas sagradas santa María Alhaja vengo a pedirte a pedirte vengo (bis) Alhaja a curarme curarme que vengo enferma (bis) De niñas y mujeres cuantas en el mundo hay Dicen que tú eres la reina de los coros celestial

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a to- chi- ta- me(ha) bla ba(en)- la tin- yo no se lo que quie re- de cir- a

y

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tam

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h = 60

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bien me(ha) bla ba(en)- el o i- do- que lin da(es)- la fies ta- que(a) do ran- a quí.- y

san

- - tam

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do min- go- fran cis- co- y la vir gen- del ro sa- rio- san

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glo ria- nos con vi- da- cuan do- de sa li- da- va mos- san to-

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Atochita me hablaba en latin

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ESTROFA

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Atochita me Hablaba en Latín Golpe

Atochita me hablaba en latín yo no sé lo que quiera decir (Bis) Y también me hablaba en el oído que linda es la fiesta que adoran aquí (bis) Resplandor de María Rosario de este lugar (Bis) El Diablo ya está encerrado pa que yo salga a pensar (Bis) Atochita me hablaba en latín yo no sé lo que quiera decir (Bis) Y también me hablaba en el oído que linda es la fiesta que adoran aquí (bis) Que linda vos tuvo el gallo que el hijo Cristo nació (Bis) A las palabras del gallo Jesús Cristo despertó (Bis) Atochita me hablaba en latín yo no sé lo que quiera decir (Bis) Y también me hablaba en el oído que linda es la fiesta que adoran aquí (bis) Ay san José la dice y yo soy quien adora (Bis)

Ay que dicho se salva ay que limpie en persona (Bis) Atochita me hablaba en latín yo no sé lo que quiera decir (Bis) Y también me hablaba en el oído que linda es la fiesta que adoran aquí (bis) Cuando lo enclavaron al pie de la cruz (Bis) Ay le dieron martirio para Jesús (Bis) Atochita me hablaba en latín yo no sé lo que quiera decir (Bis) Y también me hablaba en el oído que linda es la fiesta que adoran aquí (bis) Ay cuando derramaste sangre con amor (Bis) Yo corro el mensaje ay Mi dulce señor (Bis) Atochita me hablaba en latín yo no sé lo que quiera decir (Bis) Y también me hablaba en el oído que linda es la fiesta que adoran aquí (bis) Cuando derramaste sangre sangre por doquier (Bis) Ay yo corro el mensaje mi dulce José (Bis)

96

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a to- chi- ta- tie ne- u va- tie ne- ver de(y)- tie ne- ma du- ra-

q. = 90

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a to- chi- ta- da me- da me- la ma du- - ra (hay)

5

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que(a) bun dan- cia- de(a) - gua u va- que mi dios man do-

9

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por la vir gen- san ta- no nos a ca- bó.-

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Atochita tiene Uva

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Atochita Tiene Uva Tambarria

Atochita tiene uva tiene verde y tiene madura (bis) Atochita dame dame la madura (bis) Hay que abundancia de agua uva que mi dios mandó (bis) Por la virgen santa no nos acabó (bis) Atochita tiene uva tiene verde y tiene madura (bis) Atochita dame dame la madura (bis) Ay sudaba Dios sangre terrible agonía Ay en pozos se baña la Virgen María Atochita tiene uva tiene verde y tiene madura (bis) Atochita dame dame la madura (bis) Ay ese niño quiere que le cante yo (bis) Ay cántele su máma la que lo parió (bis)

97

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ay a ve- ma rí- a- ay a ve- ma rí- a-

q. = 80

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ay a ve- ma rí- a- sin pe ca- - do con ce- bi- a-

5

ay quien nos a rro- pa- no - che(y)día nos a com- pa- ña- no

9

te(ol) vi des- de tus hi jos- ma - dre mi a- de las la - jas

13

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CORO

Ave Maria sin Pecado Concebia

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Ave María Sin Pecado Concebía Tambarria

Ay ave María ay ave María Ay ave María sin pecado concebía Ay quien nos arropa noche y día nos acompaña No te olvides de tus hijos madre mía de las lajas Y de la virgen su esposa quiero cantarle y decirle la sangre de santa Rosa le hacemos la venia y en su iglesia celebrada mereció por ser dichosa, santa y canonizada Virgen que en esta roca noche y día nos acompaña No te olvides de tus hijos madre mía de las lajas

98

Ay Mi Jesús Golpe

El romero estando seco Ay mi Jesús De seco se enverdeció Ay mi Jesús Jesús cristo estando muerto Ay mi Jesús de muerto resucitó Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Quisiera pasar el puente Ay mi Jesús Pero me voy a caer Ay mi Jesús Dame la mano María Ay mi Jesús Dame la mano José Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Vamos a ver en esta noche Ay mi Jesús Quien se lleva la bandera Ay mi Jesús Si serán los dueños de casa

Ay mi Jesús O los que vienen de afuera Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Ya lo llevan ya lo llevan Ay mi Jesús Porque judas lo besó Ay mi Jesús Solo por 30 monedas Ay mi Jesús A quien todo lo creó Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Mucha gente solo viene Ay mi Jesús Solo vienen a mirar Ay mi Jesús Vienen a pagar promesas Ay mi Jesús Pero pa poder robar Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús

Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús En las puertas de la iglesia Ay mi Jesús No tienen seguridad Ay mi Jesús Dejaron la puerta abierta Ay mi Jesús Y se fueron a robar Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús

99

De los primeros casados Ay mi Jesús María con San José Ay mi Jesús Ellos ganaron la Palma Ay mi Jesús No la vamos a perder Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Barbacoas fue fundado Ay mi Jesús Mil seiscientos diez y seis Ay mi Jesús Por Pedro Martín Navarro Ay mi Jesús Un hombre valiente fue Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Otros dicen que lo hiso Ay mi Jesús Don José de la Parada Ay mi Jesús Que en el año mil seiscientos Ay mi Jesús Barbacoas fue fundada

Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Mi garganta no es de palo Ay mi Jesús Ni hechura de carpintero Ay mi Jesús Si quieren que yo les cante Ay mi Jesús Denme un trago primero Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Que pasa con el bombero Ay mi Jesús Que prefiere descansar Ay mi Jesús

Este arrullo que cantó Ay mi Jesús El bombo quiere parar Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús Del otro lado del río Ay mi Jesús Estaba una paloma Ay mi Jesús En la linda decía Ay mi Jesús Venga haber pa Barbacoas Ay mi Jesús Cuando se paró en la peña Ay mi Jesús Y se puso a predicar Ay mi Jesús Hasta los peces del agua Ay mi Jesús Se sentaron a escuchar Ay mi Jesús En este momento estamos Ay mi Jesús En muy mala situación Ay mi Jesús Que se acabe la violencia Ay mi Jesús Que no haya mas ambición Ay mi Jesús

100

cuan do- se pa ró(en)- la pe ña- ay mi je -

q = 110

sus y se pu so(a)- pre di- ca- r- ay mi je -

3

sus has ta- los pe ces- del a gua- ay mi je -

5

sus se sen ta- ron- a(es) cu- char- ay mi je...

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ay mi jesus

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ba ja- ron- los tres re - yes ba ja- ron- a(a) do rar- ba je -

1. 2.

q.=90

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sus de na za- re- - no vi vo- se(en) sal za- rá- je u na-

1. 2.

7

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pa lo- ma- di vi- - na re vo- la- ba- por el ai - re u na- re su be(al)-

1. 2.

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cie lo(a)- ser es po- - sa hi ja- del e ter- no- pa dre- su be(al)- __ dre.

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Bajaron los tres reyes

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Bajaron los Tres Reyes Tambarria

Bajaron los tres reyes bajaron a adorar (bis) Jesús de Nazareno vivo se ensalzará (bis) Una paloma divina revolaba por el aire (bis) Sube al cielo a ser esposa hija del eterno padre (bis) Bajaron los tres reyes bajaron a adorar (bis) Jesús de Nazareno vivo se ensalzará (bis) Subió con gran regocijo porque el ángel la persuave (bis) María fue concebida hija del eterno Padre (bis) Bajaron los tres reyes bajaron a adorar (bis) Jesús de Nazareno vivo se ensalzará (bis) De todas las mujeres escogida fuiste vos

(bis) Por eso decimos todas que no hay otra como vos (bis) Bajaron los tres reyes bajaron a adorar (bis) Jesús de Nazareno vivo se ensalzará (bis) Con tu sacratísimo hijo y los tres doctores lo hallaron (bis) Luego que lo reconocen la gloria al fin le cantaron (bis) Bajaron los tres reyes bajaron a adorar (bis) Jesús de Nazareno vivo se ensalzará (bis) La gloria al fin le cantaron en el albor de la cruz (bis) Y al nacer de tu vientre fue llamado Jesús (bis)

102

q = 100

Cuando mi Dios vino al mundo

5

9

13

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ay cuan

CORO

do- mi dio os- vi no(al)- mu un- do- ay en la tie rra- na die(ha)- bí- a- so lo(el)- es -

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3

tre- de ma ri- a.- ay

ESTROFA

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to que do lo- - r ay re su- ci- to- que(a) le- grí- a- pe ro- no

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su bió(a) los cie e- los- has ta- los

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cua ren- ta- di as.-

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Cuando Mi Dios Vino al Mundo Golpe

Ay cuando mi dios vino al mundo ay en la tierra nadie había Solo el espíritu santo en el vientre de María Resucitó que dolor Ay resucitó que alegría Pero no subió a los cielos Hasta los cuarenta días Resucitó de la cruz un ay un canto de agua pidió Descubriera aquella dicha como al ser que se la dio Un jueves santo en la noche ay los desde que estaban velando Bajaba Dios del cielo a ver que estaba pasando

103

cu

da

ra

nos

me

je

pa

sus

dre

na

cu

za

ra

re

me

no

cu ra me la/he ri da cu ra me/el do lor cu ra me la

ri da cu ra me/el do lor. si

la

no

gri

me

mas

cu

de

ras

cons

la/he

tric

ri

cio

da

on.

lle va me/a la

5

glo ria don de/es ta/el se ñor lle va me/a la glo ria don de/es ta/el se ñor.

9

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Curame la herida Curame

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* lo que esta en letras cursivas es lo que responde el coro a la cantaora.

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Cúrame Padre Curáme Golpe

Cúrame Padre curáme Cúrame la herida cúrame el dolor Si no me curas la herida Llévame a la gloria donde está el Señor Danos Jesús Nazareno Cúrame la herida cúrame el dolor Lágrimas de constricción Llévame a la gloria donde está el Señor

104

el ni ño se/ha per di do y su ma dre lo bus ca ba y

q = 130

su ma dre lo bus ca ba ay glo ria. y lo fue ron a/en con

5

trar en u nas hu mil des pa jas en un nas hu mil des pa jas ay

10

glo ria. don de/es tan los due ñoe ca sa do de/es tan que no los

15

ve o donde/es tan que no los ve o ay glo ria. que

20

quie ro can tar con e llos y me voy con los de se os y

25

me voy con los de se os ay glo ria.

29

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CORO

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El niño se ha perdido

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El Niño se ha Perdido Golpe

El niño se ha perdido y su madre lo buscaba y su madre lo buscaba ay gloria Y lo fueron a encontrar en unas humildes pajas en unas humildes pajas ay gloria Donde están los dueños de casa donde están que no los veo Donde están que no los veo ay gloria Que quiero cantar con ellos y me voy con los deseos Y me voy con los deseos ay gloria Camina la virgen pura del valle para Belén Del valle para Belén ay Gloria En mitad del camino pidió el niño pa beber Pidió el niño pa beber ay gloria

Yo lo vi a san José venia en un pajar Venia en un pajar ay gloria También lo vi que venía para el barrio guayabal Para el barrio guayabal ay gloria María se está peinando y el viento le peina el pelo Y el viento le peina el pelo ay gloria Quisiera ser pajarillo para volar y cogerlo Para volar y cogerlo ay gloria Quisiera pasar el puente pero me voy a caer Pero me voy a caer ay gloria Dame la mano María dame la mano José Dame la mano José ay gloria

105

el pa ña li to del ni ño dios el pa ña li to del ni ño dios a llá/en el cie lo se

q. = 95

me que dó a llá/en el cie lo se me que dó con u na e Me con u na O con

6

u na e Me con u na O el an ge li ti me lo ba jo el an ge li to me lo ba jo me

11

lo ba jo me lo ba jo me lo ba jo me lo ba jo el pa ña li to del ni ño dios el

17

pa ña li to del ni ño dios. oi gan se ño ras can to ras oi gan se ño ras can to ras

23

que do lor nos en tra ño que do lor nos en tra ño al ver que/el mi o je sus

29

al ver que/el mi o je sus de mi ru ta se/a par tó de mi ru ta se/a par tó

35

6

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CORO

El pañalito del niño dios

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El Pañalito del Niño Dios Tambarria

El pañalito del niño Dios (bis) Allá en el cielo se me quedo (bis) Con una M con una O (bis) El angelito me lo bajó me lo bajó (bis) Me lo bajó (bis) El pañalito del Niño Dios (bis) Oigan señoras cantoras (bis) Que dolor nos entraño (bis) Al ver que el mío Jesús (bis) De mi ruta se apartó (bis) El pañalito del niño Dios (bis) Allá en el cielo se me quedo (bis) Con una M con una O (bis) El angelito me lo bajó me lo bajó (bis) Me lo bajó (bis)

El pañalito del Niño Dios (bis) Virgen de la candelaria (bis) En el monte esta Jesús (bis) Una túnica morada (bis) Para que muera en la cruz (bis) El pañalito del niño Dios (bis) Allá en el cielo se me quedo (bis) Con una M con una O (bis) El angelito me lo bajó me lo bajó (bis) Me lo bajó (bis) El pañalito del Niño Dios (bis) Treinta y tres años tenia Cuando vamos a padecer El madero santo Que nos tiraba poder

106

En el hondo del Mar

130

Golpe-Bunde

6

10

15

20

24

4

4

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3

hon do- del

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mar a lla(en) el mar en el

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hon do- del

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vi(u) na ca

3

de na de(o) ro(a)- ya

3

yai yo vi(u) na ca

3

de nade(o) ro(a)- ya

3

yai yo

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3

dí(a)- la i

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- ta(a) ya yai yo se la pe

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dí(a)- la i

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- - ta(a)ya yai y no me la

3

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yay y no me la

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qui so- dar a ya

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ESTROFA

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3

san an to

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- nio(a) ya yay yo lo vi de

3

que ve ni- a(a)- ya

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En el Hondo del Mar Golpe

Allá en el mar en el hondo del mar Yo vi una cadena de oro ayayay Yo se la pedí a laita ayayay Y no me la quiso dar ayayay Yo lo vi de San Antonio ayayay Yo lo vi de que venía ayayay Y con los rayos del sol ayayay En las nubes se escondía ayayay Allá en el mar en el hondo del mar Yo vi una cadena de oro ayayay Yo se la pedí a laita ayayay Y no me la quiso dar ayayay Yo lo vi de San Antonio ayayay Con su vestidito blanco ayayay Estaba diciendo misa ayayay En la casa de los Santos ayayay

Allá en el mar en el hondo del mar Yo vi una cadena de oro ayayay Yo se la pedí a laita ayayay Y no me la quiso dar ayayay Yo lo vi de San Antonio ayayay En una playa bañando ayayay Yo lo vi de que venía ayayay Con zapato caminando ayayay Allá en el mar en el hondo del mar Yo vi una cadena de oro ayayay Yo se la pedí a laita ayayay Y no me la quiso dar ayayay Yo lo vi de San Antonio ayayay Con su vestido café ayayay Estaba diciendo misa ayayay En la iglesia de José ayayay

107

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™Voz

en la Os tia- y(el) Cá liz- hay pan y vi no- en la Os tia- y(el)Cá liz hay pan y

q = 120

Voz

vi no- en el cuer po de Cris to- se(han) con ver- ti do- en el cuer po- de

5

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™Voz

Cris to se(han)con ver ti do.en la Os tia y(el)

(ti do)

pes

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ca- dor no se(a)cues te con el pe

1. 2.

8

Voz

ca do- pes ca- dor- no se(a) cues te- con el pe ca- do- no se ra- que des

12

Voz

pier tes con el pe ca- do- no se ra- que des pier-

(en

tes-

la

os tia- y(el))

15

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Coro

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En la Ostia y el Cáliz

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En la Ostia y el Calíz Golpe

En la ostia y el cáliz hay pan y vino (bis) En el cuerpo de Cristo se han convertido (bis) Pecador no se acueste con el pecado (bis) No será que despiertes ya condenado (bis) En la ostia y el cáliz hay pan y vino (bis) En el cuerpo de Cristo se han convertido (bis) El demonio al oído está diciendo (bis) En la misa el rosario están oyendo (bis) En la ostia y el cáliz hay pan y vino (bis) En el cuerpo de Cristo se han convertido (bis) Obedece a tu padre que Dios te ordena (bis) A los hijos rebeldes darán más penas (bis) Pecador si perdonas a tu enemigo (bis) El mismo Dios te obliga a ser su amigo (bis) Trabajar los domingos y ser derriza (bis) Es bajar al infierno más que deprisa (bis)

108

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en mi con cep- cion- ce les- tial- ve ne- ro-

q. = 80

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je sus- na za- re- no- con fe- sar- me- quie - ro ay

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lla co ro- na- que su be- y de vir tu- des- ro dea- da(ay)- la fa mo-

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sa(em)- pe ra- tri- z ma ri- a(es)- ma dre- de gra cia- la fa mo-

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sa(em)- pe ra tri z ma ri- a(es)- ma dre- de gra cia.-

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En mi concepcion Celestial venero

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En mi Concepción Celestial Venero Tambarria

En mi concepción celestial venero (bis) Jesús Nazareno confesarme quiero (bis) Bella corona que sube y de virtudes rodeada (bis) La famosa emperatriz María es madre de gracia (bis) En tu virtudes emplean de tu pura castidad (bis) La misma divinidad con solo Dios se recrea (bis) Dios le dio la fortaleza para triunfar del pecado (bis) Por eso se ha recreado en tan graciosa belleza (bis) En la tierra de abdición y en este mal de quebranto (bis) Donde padecimos tanto mirarnos con compasión (bis)

109

los pas to- res- me di je- ron- los pas to- res- me di je- ron- que Je sus(es)-

q. = 105

ta- ba(en)- Be lén- que Je sus(es)- ta ba(en)Be lén- e llos-

6

fue ron- y lo vie ron- e llos- fue ron- y lo vie ron- y lo(a) do-

10

ra- ron- tam bién.- y lo(a) do- ra- ron- tam bién.

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Los Pastores me Dijeron Tambarria

Los pastores me dijeron (bis) Que Jesús estaba en Belén (bis) Ellos fueron y lo vieron (bis) Y lo adoraron también (bis) Arrepentida he venido (bis) De lo que en el mundo he visto (bis) Y otra vez comienzo (bis) Señor mío Jesús Cristo (bis) Los pastores me dijeron (bis) Que Jesús estaba en Belén (bis) Ellos fueron y lo vieron (bis) Y lo adoraron también (bis) Señor mío Jesús Cristo (bis) Que se fue y vino en calma (bis) De vuestro amor apartarme (bis) A mi me pesa en el alma (bis)

Los pastores me dijeron (bis) Que Jesús estaba en Belén (bis) Ellos fueron y lo vieron (bis) Y lo adoraron también (bis) A mí me pesa en el alma (bis) Y el en último dolor (bis) Cuando venderte jamás (bis) Se observo señor quien sos (bis) Los pastores me dijeron (bis) Que Jesús estaba en Belén (bis) Ellos fueron y lo vieron (bis) Y lo adoraron también (bis) Se observo quien sos (bis) Y me asistáis en mi muerte (bis) Para el resto de mi vida (bis) Yo propongo firmemente (bis)

110

ay ma dre- que te due le- ay ma dre- que te due le- ay hi-

q. = 85

ja- un do lor- ay hi ja- un do lor- a don

5

de- te due le- ma dre- ay(hi) ja(en) el co ra- -

9

zón ay(hi) ja(en) el co - ra zón- - -

12

a los ni ños- per do- nas- te- al que te dió la lan za- -

15

da- y yo co mo- fui mu jer- me de jas- des am- pa- ra- da.-

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CORO

Madre que te duele

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Madre que te Duele Tambarria

Ay madre que te duele (bis) Ay hija un dolor (bis) A donde te duele madre (bis) Ay hija en el corazón (bis) A los niños perdonaste Al que te dio la lanzada Y yo como fui mujer Me dejas desamparada Ay madre que te duele (bis) Ay hija un dolor (bis) A donde te duele madre (bis) Ay hija en el corazón (bis) Hicieron una hoguera Para prender al señor Entre más fuego le daba Mas lindo mi redentor

Ay madre que te duele (bis) Ay hija un dolor (bis) A donde te duele madre (bis) Ay hija en el corazón (bis) Virgen de la Candelaria Que le mandas a Jesús Una túnica morada para que muera en la cruz Ay madre que te duele (bis) Ay hija un dolor (bis) A donde te duele madre (bis) Ay hija en el corazón (bis) A ver si la domino Con una lanza gritando Y sueña que le ha pegado a Jesús sacramentado

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CADERONA

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Score

Transcripción: Marco Villarreal O.Requintas