LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO:

LA MADERA

Diciembre 1983 Enero 1984

MINISTERIO DE CULTURA JUNTA DE COMUNIDADES DE CASTILLA-LA MANCHA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ALBACETE AYUNTAMIENTO DE ALBACETE FUNDACIÓN JUAN MARCH

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO LA MADERA

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO:

LA MADERA Diciembre 1983/Enero 1984

MINISTERIO DE CULTURA JUNTA DE COMUNIDADES DE CASTILLA-LA MANCHA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ALBACETE AYUNTAMIENTO DE ALBACETE FUNDACIÓN JUAN MARCH

I N D I C E

Presentación 5

Programa general 7

Notas al programa, por Antonio Fernández-Cid Primer Concierto (6-XII-1983) 15 Segundo Concierto (13-XII-1983) 18 Tercer Concierto (20-XII-1983) 21 Cuarto Concierto (27-XI1-1983) 24 Quinto Concierto (3-1-1984) 27

Participantes 31

Un buen conocimiento de los timbres instrumentales que componen la orquesta sinfónica moderna ayuda extraordinariamente a la comprensión de las obras musicales que los utilizan. Además, el oir cada instrumento por separado nos permite acercarnos a una riquísima literatura musical de no frecuente audición y en la que Jos compositores han logrado páginas maestras. Hemos seleccionado, para este segundo ciclo de conciertos del Programa Cultural de Albacete, una sección de la orquesta sinfónica, la de la madera, que junto a la sección del metal constituye el grupo de instrumentos de viento. La denominación de instrumentos «de madera» es una de tantas imprecisiones que, heredadas de la evolución histórica, siguen utilizándose, y por ello la conservamos: pero inmediatamente nos daremos cuenta que engloba instrumentos de tubo metálico, como la flauta travesera o el saxofón. Además, desde un punto de vista más científico, tal sección no es ni siquiera homogénea: Jas flautas producen el sonido estrellando el soplo de aire contra un bisel, mientras que Jos demás instrumentos de la sección lo consiguen haciendo vibrar una o dos lengüetas. Instrumentos de lengüeta simple son el clarinete y el saxofón, y de lengüeta doble el oboe, el corno ingJés y el fagot. Todos ellos podrán ser escuchados individualmente en estos conciertos acompañados del piano, a excepción del último que será presentado en diálogo con los restantes instrumentos de la sección en un Concertó de Vivaldi. Precisamente en el último de los recitales tendremos ocasión de oir al Cuarteto clásico de la madera (la música nocturna de E. Bozza) y al Quinteto clásico de viento, que añade al cuarteto de madera

un instrumento de otra sección, la trompa. Junto a la trompeta, el trombón y la tuba, la trompa constituye la sección del metal, en la que el sonido se engendra por las vibraciones de los labios del propio intérprete, igual que cuando silbamos. Así pues, y aunque casi de pasada, en este quinto concierto podrán distinguir los oyentes, en las piezas para quinteto, los cuatro tipos de tubos sonoros, de aerófonos: ios flautados, la iengüeta simple, la doble lengüeta y la lengüeta natural. Pero, aun más importante que estas apreciaciones más o menos didácticas es el hecho de que la mayoría de las obras de este ciclo, escritas precisamente para los instrumentos que las interpretan, pueden hacer disfrutar al oyente sin más requisito que abrir los oídos. El que la diversidad de los instrumentos presentados dote a las distintas piezas de coloridos tan diversos y tan sugerentes es un dato más, pero no el único, para quienes escuchen estos conciertos del Programa Cultural de Albacete.

8

P R O G R A M A

PRIMER CONCIERTO

I

J. S. BACH

Sonata n." 7 en Sol menor Allegro Moderato Adagio Allegro

Sonata n." 2 en Mi bemol mayor Allegro Moderato Siciliana Allegro

W. A. MOZART

Andante K. 315 Rondo K. 373

II

F. SCHUBERT

Introducción y Variaciones, sobre un tema de «La bella molinera», Op. 160

G. FAURÉ Sicilienne Op. 78 Berceuse Op. 16 Fantasía Op. 79

José Moreno, flauta Rogelio R. Gavilanes, piano

Martes, 27 de diciembre de 1983. 20 ,00 horas

9

P R O G R A M A

SEGUNDO CONCIERTO

I

G. SAMMARTINI Sonata en Sol mayor

Andante Allegro assai Andante lento Allegro

W. A. M O Z A R T Sonata en Fa mayor K. V. 370

Allegro Adagio Rondo

II

P. HINDEMITH Sonata para corno inglés y piano

Langsam Allegro pesante Moderato-Scherzo-Moderato Allegro pesante

F. FORET Pâtres et Rythmes Champêtres

Plutôt lent Assez vite

C. SAINT-SAËNS Sonata

Andantino Ad Îibitum-Allegretto-Ad libitum Molto AJiegro

Miguel Quirós, oboe y corno inglés Esteban Sánchez, piano

Martes, 27 de diciembre de 1983. 20 ,00 horas

P R O G R A M A

TERCER CONCIERTO

I

C. M. von WEBER

Gran dúo concertante Allegro con fuoco Andante con moto Rondo-Allegro

J. BRAHMS

Sonata Op. 120 n." 1 Allegro appasionato Andante un poco Adagio Allegretto grazioso Vivace

II

F. POULENC

Sonata AJ/egro tristamente Romanza Allegro con fuoco

C. DEBUSSY

Primera Rapsodia

G. ROSSINI

Introducción, tema y variaciones

Adolfo Garcés, clarinete Josep Colom, piano

Martes. 20 de diciembre de 1983. 20,00 horas

10

11

P R O G R A M A

CUARTO CONCIERTO

I

B. HEIDEN

Sonata para saxo alto y piano Allegro Vivace

Adagio-Presto

A. JOLIVET Fantasía-Impromptu, para saxo alto y piano

P. ITURRALDE

Pequeña Czarda, para saxo alto y piano

II

P. ITURRALDE Helenismo, para saxo soprano y piano Like Coltrane, para saxo tenor y piano

Tema Improvisación Variaciones

E. GRANADOS - ITURRALDE

Danza V, para saxo soprano y piano Tema

Improvisaciones

POPULAR - ITURRALDE Martinete y Zorongo, para saxo tenor y piano

Pedro Iturralde, saxofón soprano, alto y tenor Agustín Serrano, piano

Martes, 27 de diciembre de 1983. 20 ,00 horas

12

P R O G R A M A

QUINTO CONCIERTO

I

W. A. MOZART

Divertimento n.° 14, K. V. 270 Allegro molto Andantino Menuetto moderato Presto

G. BALAY

Petite Suite Miniature (dans le style du XVIII siècle) Menuet Courte du gavote Sarabande Petit Rondeau

A. GOROSTIAGA

Danzas Montañesas Allegro Andante cantando Allegro molto

13

P R O G R A M A

QUINTO CONCIERTO

II

A. VIVALDI

Concierto para fagot, F. VIII, n.° 35 Allegro non molto Largo Allegro

E. BOZZA

Trois Pièces pour une musique de nuit (para Cuarteto: Flauta, Oboe, Clarinete y Fagot) Moderato Andantino Allegro vivace

A. REICHA

Blàserquintett, Op. 88, n." 2 Allegro Moderato Scherzo Andante grazioso Allegro molto

Quinteto de Viento del Conservatorio de Música de Madrid

Martes, 3 de enero de 1984. 20 ,00 horas.

NOTAS AL PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

El origen de la flauta, y en general de los instrumen-tos de madera es muy remoto; podríamos afirmar que prehistórico: cuando el hombre descubre que puede producir sonidos soplando por el extremo de un hueso vacío, una caña, un cuerno. Los perfeccionamientos y evoluciones sucesivos nacen al perforar agujeros en el tubo que se tapan con los dedos. Un tiempo tuvo un gran predicamento —recuperado en el presente al ser-vicio con autenticidad de las músicas pretéritas— la flauta de pico, en sus diversas variantes, pero la flauta que en ésta ocasión se presenta, la de signo común en las formaciones actuales sinfónicas, es la flauta trave-sera, cuyo nombre surge por utilizarse de través, hori-zontalmente. El antecedente es también antiquísimo, con reflejo en remotas esculturas de egipcios y hebreos.

La flauta es un instrumento de viento, que, cons-truido en madera o metal —generalmente en este úl-timo; algún artista, como Jean Pierre Rampal, la utiliza de oro— pertenece al grupo de madera. Tiene un tubo cil indrico abierto en su extremo inferior. El instrumen-tista acerca las dos extremidades de la boca y contrae los labios para soplar en un agujero y formar una co-lumna de aire desde esa embocadura. La presión es regulable. La flauta moderna permite la escala cromá-tica completa, con las caracterísicas de agilidad y posi-bilidades tan incisivas como dulces. En la evolución del instrumento fue decisivo el músico bávaro Teo-baldo Bóehm, él mismo gran flautista, quien en 1832 realizó multitud de pruebas y experimentos hasta lle-gar al sistema de tubo, llaves y cabeza idóneos.

Hay varias clases de flautas: desde la contrabajo, la más amplia y grave, hasta el flautín, leve y corto de tamaño y agudo de sonoridad, aunque el modelo bá-sico, el normal, es el que se emplea en este concierto. La flauta es instrumento esencial en las orquestas. Para ella se escribieron pentagramas decisivos. Bastará, aparte de los conciertos especiales, que el aficionado recuerde intervenciones características, como en las sin-fonías Pastoral y Séptima de Beethoven, Primera de Brahms, La siesta del fauno de Debussy, Dafnis y Cloe

16

de Ravel, Salomé de Strauss, el Capricho español de Rimsky Korsakoff...

* * *

La primera impresión que nos causa el programa ele-gido por José Moreno y Rogelio R. Gavilanes, parte de su carácter: lejos de buscar el virtuosismo y el luci-miento del solista, la escritura para el instrumento al margen de su puro valor musical, se apoya en cuatro nombre calificados en la historia de nuestro arte.

Dos sonatas de Juan Sebastián Bach, en primer tér-mino. La Número 7, en Sol menor, permite la elección de flauta o violín. La en Mi bemol mayor figura entre las que algunos autores consideran actualmente apócri-fas, pero su línea y su estilo no desdicen del peculiar en el Cantor de Leipzig, que siempre acomodó su ins-piración a los medios disponibles y mostró especial interés por la flauta, ya en las sonatas a ella rendidas, ya en obras orquestales básicas de las dos colecciones que encabezan su producción instrumental: entre las Su i tes , la en Si menor con el flauta solista rodeado por el conjunto de cuerda; entre los Conciertos de Bran-demburgo, el número cuatro emplea dos flautas y vio-lín, y el quinto clave, flauta y violín como solista.

Son tres los tiempos en que se distribuyen el conte-nido de cada una de las sonatas hoy elegidas, entre los que el más popular es la Siciliana de la Sonata en Mi bemol mayor.

También Mozart rinde culto a la flauta, instrumento por el que acusa un particular interés en los años 1778 al 1780, ya rebasados los veinte suyos, que dada su precocidad y corta vida es tanto como decir en etapas de madurez. De entonces son los dos conciertos de flauta, el delicioso de arpa y flauta y los dos fragmen-tos —Números 315 y 373 de Koechel— que esta vez se podrán oir: un Andante de pura línea y un Hondo muy juvenil de espíritu y con carácter vivaz.

Es siempre en Franz Schubert una constante la proxi-midad espiritual, como punto de partida, a sus Heder o canciones de concierto. En distintas ocasiones son base para obras de cámara, como en el caso del Cuarteto La muerte y la doncella, o el Quinteto de La trucha. En otras prestan el motivo melódico para la realización de ejercicios virtuosistas en el mundo, por él tan domi-nado, de la variación, en donde logra verdaderas fili-granas, como en la deliciosa obra que inicia la segunda parte del programa: Introducción y variaciones sobre un tema de «La bella molinera».

17

El concierto se redondea con tres piezas de Gabriel Fauré, uno de los compositores franceses más represen-tativos, puente entre el siglo XIX y el nuestro, conti-nuador de una línea romántica y fiel a un credo en el que los términos fineza melódica, tacto armónico y sensibilidad tienen muy adecuado empleo. La Sici-liana, bien conocida, la tierna Berceuse y la Fantasía, perfecto broche de la sesión, dejan bien alto el pabellón de este músico galo después del cual la evolución por caminos impresionistas impuso su dulce mandato.

18

SEGUNDO CONCIERTO

El origen lejano del oboe es la chirimía. Tiene un tubo de forma cónica, con pabellón final ligeramente acampanado. El invento decisivo se atribuye al francés Jean Hotteterre. Nace en los finales del XVII. Está cons-truido en madera y tiene una lengüeta de doble caña. Su nombre surge del origen galo, «haut-bois», y como oposición al «basse-bois».

Son, pues, cerca de tres los siglos de existencia en los que desde las dos llaves iniciales se ha pasado hasta las catorce. La extensión es, hoy, muy amplia. El sonido resulta característico, con timbres pastoriles, una cierta nasalidad y un color inconfundible, con le-jano recuerdo al de una gaita estilizada.

Ya hay precedentes en la antigüedad, con reflejo en monumentos sirios y egipcios. Desaparecido un tiempo, con las invasión de los bárbaros, se reintrodujo por los árabes y en las Cruzadas. Después, en los siglos XV y XVI hay gran variedad de instrumentos de doble caña, pero ya queda indicado cómo su carácter actual tiene punto de partida francés.

Una variante del oboe, algo más amplio de tamaño, una quinta más grave en el sonido, es el corno inglés, del que se brindan ejemplos en este programa. Y toda-vía tendría que recordarse otra, hoy en desuso, de so-noridad intermedia entre oboe y corno inglés: el oboe de amor, que gustamos en formaciones pretéritas y cuando se incorporan a la orquesta en oratorios como La pasión según San mateo de J. S. Bach.

El oboe es irreemplazable en la orquesta. Beethoven los utilizó mucho, con especial relieve en las sinfonías Heroica, Pastoral y Novena, y es predilecto de los im-presionistas franceses, Debussy y Ravel. Sirva de ejem-plo Le tombeau de Couperin, de este último. Un frag-mento bien popular en el corno inglés puede ser el preludio del tercer acto de Tristón e Isolda de Wagner.

19

Miguel Quirós ha confeccionado, en colaboración con Estebán Sánchez, un programa cuyo mayor atrac-tivo radica en la variedad y la adecuación de las obras elegidas para los vehículos instrumentales. Se abre con una sonata de corte clásico, distribuida en cuatro movi-mientos, de Giusseppe Sammartini, hermano de Gio-vanni Battista, conocidos respectivamente por «el lon-dinense» y «el milanés», hijos de oboísta, en tradición que hereda el compositor hoy seleccionado. Menos po-pular y conocido que Giovanni Battista, el fecundo maestro de capilla, también Giuseppe fue muy activo desde su traslado a Inglaterra desde Italia, al servicio del Príncipe de Gales y el Kings Theater, para el que compone obras escénicas, sin abandonar las de tipo instrumental en el estilo de la que ahora se ha elegido.

Mozart, después, en la madurez de su génio, con la Son ata en Fa mayor, para oboe y piano, un exponente más de su versatilidad para acomodar la inspiración a los más diversos vehículos. Porque quizá no existe en la historia de la música un autor que cultivase más varia-dos géneros con la inspiración a punto y el equilibrio, la tersura por norma. Son tres los tiempos: con un Ada-gio central cantabile, entre los dos vivos extremos, el Allegro de clásica factura y el Rondo virtuosista, muy peculiar del estilo propio del compositor salzburgués.

Paul Hindemith, compositor, director de orquesta, cul-tivador de la viola, dominador también de instrumen-tos de viento, es uno de los músicos más sólidos del paisaje alemán y cubrió toda la mitad de nuestro siglo con una obra aguda y original en sus líneas, con apoyo firme en la mejor tradición contrapuntística. En época en la que tantos derivaron hacia paisajes menores de ambición, los suyos se caracterizan por la perfecta rea-lización fruto de una mente lúcida. El mayor atractivo de la sonata elegida por Miguel Quirós parte de que. escrita para corno inglés, permite ampliar así el pano-rama instrumental propuesto y que se guste la sonori-dad grave, cálida e intensa de este hermano mayor de la familia de los oboes.

Felicien Foret, autor de Pastores y ritmos campes-tres, dos páginas contrastadas por el tan diverso carác-ter rítmico, aunque fieles al título evocador para el que el timbre del oboe puede ser el vínculo más indicado, es un músico francés actual, oboísta él mismo, que de-dicó su obra a quien fue su profesor de la especialidad en el Conservatorio parisiense, Louis Bleuzet.

Por fin, Saint-Saéns, con una Son ata que es el fiel reflejo de esa morbidez y distinción melódico-expre-siva, ese refinamiento en el curso peculiares en un ar-tista cuya calidad se minimiza a veces, considerando-

20

sele músico menor, cuando tantas muestras de clase ha rendido a la causa del arte. Y, no se olvide, con ese tacto en la escritura para el oboe que caracteriza el quehacer de los compositores galos, que hacen de él instrumento predilecto.

21

TERCER CONCIERTO

Con la flauta y el oboe completa el clarinete la trilo-gía cantabile, aun sin desconocer las posibilidades del fagot, del grupo de madera en las orquestas. El clari-nete tiene forma de tubo cilindrico, que se ensancha en forma cónica en el extremo opuesto a la embocadura, con lengüeta simple, por la que se hace vibrar el so-nido. El tubo tiene varios agujeros, que se abren o cie-rran por un llavero.

El precedente lejano se encuentra en los auloi de los antiguos griegos. El creador e impulsor decisivo, fue el constructor alemán Johann Denner, que lo desarrolló hacia 1700. De nuevo ha de recordarse como antece-dente el caramillo.

Los clarinetes modernos emplean de quince a veinte llaves. El clarinete no sólo es parte fundamental en la orquesta, sino que en las formaciones de viento, en las Bandas de música, ocupa la misión básica, reemplaza en bloque al grupo orquestal de los violines y tiene confiado el cometido cantabile.

Su sonoridad, que debe ser pastosa, dulce, cálida y expresiva, tiene sólo el peligro de convertirse en hi-riente en la tesitura aguda. En la actualidad, hay gru-pos sólo de clarinetes que, de una parte, emplean re-cursos y sonoridades muy lejos de los precedentes clá-sicos y de otra brindan la ocasión de escuchar a toda una variada formación, a toda la «familia» de la espe-cialidad: desde el clarinete agudo, o requinto, hasta el clarinete contrabajo, que raras veces se utiliza, aunque sí en las orquestas y con el en sí bemol, el bajo.

Podrían ser múltiples los ejemplos de solos confia-dos en el panorama sinfónico al clarinete, aparte recor-dar que es protagonista en dos de las más bellas obras de cámara de Mozart y Brahms, los respectivos Quinte-tos, en los que une su voz al cuarteto de cuerda. La Sinfonía en Mi bemol de Mozart, la Tercera de Brahms, la Quinta de Tchaikovsky, el Capricho español de Rimsky, pueden representar a tantas y tantas otras menciones, aunque el repertorio elegido para este con-

22

cierto es harto característico y deja muy claras las posi-bilidades del instrumento.

* * *

Entre nuestros clarinetistas con ambición de ampliar horizontes profesionales, se ha distinguido siempre Adolfo Garcés —aquí en fraterna colaboración con el concertista de piano Josep Colom— por su inquietud selectiva y sus actuaciones solistas con orquesta o gru-pos de cámara. Buen conocedor del instrumento que cultiva, afanoso de huir de los simples fuegos de artifi-cio, ha confeccionado un programa engalanado con nombres de hondas resonancias en el campo de la me-jor música.

Fue Carlos María Weber, el compositor alemán con-siderado como padre del nacionalismo lírico de su país, un claro entusiasta del clarinete. Puede advertirse en su ópera más representativa, Der Freischutz, desde la obertura misma. En su Gran dúo concertante, en el que el piano es mucho más que un apoyo para el ins-trumento de viento, hace que éste brille en todas sus posibilidades, como vehículo claro y expresivo.

Busca Johannes Brahms, si avanzamos por el siglo XIX sin abandonar la patria germana, el tornasol, las brumas, las delicadezas expresivas, no exentas de un cierto clima melancólico, de una nostalgia de la que es modelo insuperado su famoso Quinteto. La Sonata Pri-mera de la Opus 120 es obra muy madura, de última época, serena y con el valor de ese contraste en los tiempos centrales que pasa del recogimiento místico del Adagio a ese tradicional reemplazo del clásico me-nuetto, muy de la firma, que es el Allegretto grazioso. Una vez más en los cuatro movimientos se advierte el respeto a la gran forma heredada del clasicismo de un compositor que para muchos cierra esta corriente y es, al tiempo, el último de los románticos puros.

Precedida por la Son ata de Francis Poulenc, desarro-llada en tres tiempos reflejo de la calidad de un músico abandonado mucho tiempo injustamente, cuando una serena audición de lo que es su herencia nos hace ver la alta calidad artística del mensaje, pasamos a la Primera rapsodia, de Claude Debussy. La partitura responde a la indicación del título, es fundamentalmente clarine-tística y viene a subrayar la exquisita forma de tratar los instrumentos de madera que, en orquesta y obras de cámara, supo demostrar siempre Claudio de Francia.

La cota virtuosista más alta del programa se alcanza con la obra de clausura: la introducción, tema y varia-

23

ciones, de Giacomo Rossini. Hace tiempo que el cono-cimiento sobre el compositor italiano, limitado hasta hace pocos años a algunas de sus óperas en relación abierta con El barbero de Sevilla, se amplió en el pai-saje alejado de la escena lírica, tanto con sus arias de concierto, como con los frutos instrumentales, de los que son magnífico y precoz exponente las sonatas de cuerda. En la partitura que hoy se nos brinda resplan-dece el curso afiligranado, animado con alardes meca-nicistas paralelos a los vocales de las «primadonnas», que ponen a prueba las posibilidades del clarinete.

24

CUARTO CONCIERTO

No figura el saxofón en la nómina de los habituales instrumentos que se integran en una orquesta de for-mación sinfónica, aunque sí en las bandas de música y los grupos de viento, donde puede cubrir la misión de los violoncellos y en parte de las violas dentro de aque-llas. Tampoco, en el fondo, a los efectos visuales —y como la mayoría de las flautas de hoy, que apenas uti-lizan la madera y sí el metal— puede llamarse instru-mento de madera, pero, en cambio, lo es por el general encasi l lamiento y pertenece al grupo al que se rinde el presente ciclo de conciertos.

El saxofón, por ello, es un instrumento del grupo de los clarinetes, inventado, según la mayoría de los auto-res y desarrollado para todos los comentaristas, por el constructor belga Adolf Sax, que le da el nombre. Su definitiva configuración, tal y como llega hasta noso-tros, es, por ello, la más próxima: de 1.840. El tubo es cónico. La boquilla como la del clarinete. La forma curvada. El sonido, intermedio entre la madera y el metal, con recuerdos, en momentos, al clarinete, pero en otros a la trompeta, sin olvidar conexiones con la flauta grave en las emisiones dulces, y con el violonce-11o en períodos ligados y cantábiles.

El saxofón, como el clarinete, ofrece múltiples va-riantes, en tamaños y color, en agudeza de timbres o gravedad de ellos, y en carácter: los hay sopraninos, sopranos, altos, tenores, barítonos y bajos. Tres de ellos, el soprano, alto y tenor, son utilizados por Itu-rralde, indudable especialista que puede brindar las dos vertientes características del saxofón; porque si cabe emplearlo en la música culta —y hay ejemplos de inclusión en las orquestas de tanta entidad como pue-den ser el «Viejo castillo», de los Cuadros de una ex-posición, o el Bolero de Ravel— es uno de los instru-mentos rey en el mundo del «jazz» y la improvisación, al que se acercan algunas de las obras elegidas en este programa.

25

Se ha dicho que el saxofón no es instrumento de corriente inclusión en las filas sinfónicas. También el tipo de programa que nos brinda Pedro Iturralde esta vez se escapa un poco de los nombres fundamentales en la historia de la música universal y la configuración es distinta. Lo es, como ya se indicó, el empleo de varios tipos de saxofones con el atractivo que esto de-termina y la apertura hasta mundos en los que impera un régimen de improvisación. Que no en balde Itu-rralde, capaz de brillantes demostraciones en el paisaje orquestal de altura, es un jaazmen consagrado.

Bernard Heiden es el autor de la Son ata para saxo alto y piano —colabora un habitual compañero de acti-vidades, Agustín Serrano—. Americano de origen ale-mán, Bernhard Heiden nació en Frankfurt en 1910 y reside en los Estados Unidos desde 1935. Dos años después compone la sonata que podrá escucharse, en la que, a lo largo de sus tres tiempos, queda palpable la huella de las enseñanzas de quien fue su ilustre men-tor, Paul Hindemith. El estilo es neoclásico. Interesante el juego contrapuntista. La partitura está dedicada por el autor a un famoso profesor, al saxo americano Larry Teal .

Entre los compositors franceses de nuestro siglo, des-taca la personalidad de André Jolivet, nacido en 1905. El curso de su Fantasía-Impromptu, para saxo alto y piano, es fluido, tanto como la escritura, muy feliz para el vehículo elegido.

En el resto del programa asume Pedro Iturralde un doble protagonismo: de intérprete y de autor, bien lo sea absoluto de las músicas que interpreta, bien por las transcripciones que realiza.

De él es una grata Pequeña czarda para saxo alto y piano, buena ocasión para mostrar su flexibilidad ex-presiva, lo mismo que las otras dos piezas que comple-tan la exhibición de instrumentos, ya que en Hele-nismo, pasamos desde el saxo alto al soprano y en Like Coltrane, en recuerdo del famoso colega, del último al saxo tenor.

Con las dos últimas ha comenzado el aspecto que an-tes se anunciaba: el improvisador. La Danza Quinta, la más popular —la famosa Andaluza— de Enrique Gra-nados, víctima o beneficiaría propiciatoria, según los casos, de tantos arreglos, sirve el tema base para las improvisaciones con saxo tenor, tanto más atrayentes para el público cuanto la melodía resulta bien cono-cida.

Y queda, todavía, el broche que a tantos ha de captar. Pedro Iturralde ha llevado al mundo del jazz, con sus ritmos americanos y su color típico, el caraterístico de

26

nuestro flamenco. Lo andaluz y lo de origen negro se aunan en sus improvisaciones que han dado lugar a un género muy personal y aplaudido. Fruto de él, ese Mar-tinete y Zorongo, de signo popular que Iturralde trans-cribe, acomoda e interpreta, siempre en clima de esa libertad improvisadora que es, sin duda, una de sus armas infalibles.

Quedará de esa forma presentado, con una completa y curiosa tarjeta de visita, el saxo y sus variantes.

27

QUINTO CONCIERTO

Faltaba en la relación de los instrumentos de madera el fagot. Y si bien no tiene confiada una sesión, sí figura no sólo como integrante del quinteto de viento que cierra el presente ciclo, sino que dentro de él brin-dará un «Concierto para fagot». Se completa así el cua-dro propuesto, en el que hubiese resultado culpable prescindir del instrumento más grave, el soporte del grupo.

Su origen ha de asignarse a los finales del siglo XVI ó comienzos del XVII. Es un derivado del bajo de oboe o bombarda grave. Su forma es de tubo cónico amplio, con doble lengüeta. Dos de las terceras partes del tubo discurren de abajo arriba, con un apéndice horizontal en cuyo extremo se halla la citada lengüeta por la que el instrumentista impulsa el sonido.

Desaparecido virtualmente el fagotino, más agudo, quedan el fagot que hoy se emplea y el contrafagot, más extenso en el tamaño y una octava más grave en el sonido.

En principio, no es el fagot instrumento solista, pero tiene cualidades y bellezas para serlo y pueden gus-tarse, a los efectos dulces, en páginas como la Berceuse de El pájaro de fuego; a los de timbre agudo y de espe-cial ís ima condición en el arranque de La consagración de la Primavera, ambas obras de Stravinsky; o en lo caricaturesco, en el descriptivista Aprendiz de brujo, de Paul Dukas.

En el Quinteto de viento, con ese grupo de madera ya analizado, flauta, oboe, clarinete y fagot, participa siempre uno de los instrumentos básicos de la or-questa, éste del bloque de metal: la trompa. Formado por un tubo cónico largo y estrecho, arrollado sobre sí mismo en forma circular, que termina por un extremo en un pabellón muy ensanchado y en el otro en la boquilla. Las trompas de caza son su precedente anti-guo. Anteriores, aún, los cuernos de los animales, con los que se lanzaban los toques guerreros. En busca de una depuración mayor, se utilizan las trompas con pisto-

28

nes. El sonido es vital, cálido, vibrante, inconfundible. Las intervenciones orquestales decisivas, múltiples. Recordemos, a guisa de parco ejemplo, la Heroica, Beethoven, la Primera de Brahms, la Quinta de Tchai-kovsky, el Sombrero de tres picos, de Falla...

Con el sonido de la trompa, se alcanza para el Quin-teto de viento una mayor variedad y un atractivo mu-cho más acusado.

* * *

La coronación del ciclo por un Quinteto de viento —el que forman Antonio Arias, Miguel Quirós, Má-ximo Muñoz, Miguel Angel Colmenero y Vicente Meren-ciano, profesores del Conservatorio madrileño— per-mite gustar una sesión por demás atractiva, con el pór-tico, siempre luminoso, de uno de los muchos Diverti-mentos, el Número 14, K. 270, que con las Serenatas y Casaciones compone uno de los capítulos más seduc-tores que llevan la firma de Mozart. Fruto de 1777, en Salzburgo, maduro ejemplo de los veintiún años glo-riosos del artista, son cuatro los breves tiempos que lo integran: entre el Allegro y el Presto de arranque y clausura, un Andantino melódico y sereno de curso y un Menuetto digno de la gracia peculiar mozartiana en estos movimientos.

Es compositor francés contemporáneo G. Balay, miembro de la misma generación de Bozza, que tam-bién figura en este programa, pero su obra corresponde a los años cuarenta. Título y subtítulo son bien expresi-vos: no se trata sino, en una sucesión de breves piezas, componer en el estilo dieciochesco, tan fecundo en muestras jugosas de este carácter y hacerlo con la fir-meza de unos medios técnicos precisos.

Desde Austria y Francia el programa nos traslada hasta España. Y es un popular, querido antiguo profe-sor del Conservatorio madrileño, Antonio Gorostiaga, apellido musicalmente perpetuado en sus descendien-tes, quien firma tres Danzas montañesas. Buen conoce-dor de lo popular, instrumentador sensible, las páginas lucen el particular encanto de su sencillez amable.

Para que haya dentro del ciclo una individulizada presencia del fagot se incluye, como antes queda indi-cado, un Concierto de Vivaldi que lo emplea como pro-tagonista. La tersa inspiración peculiar en el Prete Ros so, que en general ilumina el paisaje violinístico y de los instrumentos de cuerda, elige aquí un vehículo más grave. Cambian los medios, pero se altera la ri-queza melódica, la naturalidad virtuosista del discurso

29

y el medido equilibrio de los tres movimientos: un Largo central grave, entre dos Allegros de introducción y clausura.

Ya se indicó la vinculación francesa de Eugène Bozza, nacido en 1905. Compositor y direcor de or-questa, titular un tiempo de la Opera Cómica, autor de obras líricas y de ballet, de sinfonías y para otros gru-pos instrumentales, forma en la segunda generación de compositores considerados independientes y continua-dora del grupo que encabezaron Ibert, Delvincourt, De-lannoy... Un lema por ellos adoptado es bien expresivo y confortador: «La música que aburre, es contra natura-leza». Sus Tres piezas para una música nocturna, res-ponden a esa idea y tienen, dentro de este ciclo, una particular significación porque en ellas pueden oírse conjuntamente a los cuatro instrumentos de madera más habituales: flauta, oboe, clarinete y fagot.

En fin, el checo Antón Reicha, que nació en Praga en 1770, el año del nacimiento de Beethoven y fue flau-tista de la Orquesta de Bonn, cuando el músico citado tocaba en ella como viola. Acusa en su obra la condi-c ión de discípulo de Haydn, hasta llegar a ser él mismo profesor de composición parisiense de figuras tan rele-vantes como Liszt, Berlioz, Franck y Gounod. En sus obras de cámara destacan las sonatas de flauta, pero también el Quinteto de viento que clausura este ciclo, exponente del dominio y maestría del compositor den-tro del cultivo de patrones clásicos.

Antonio Fernández-Cid

33

PRIMER CONCIERTO

José Moreno

Nació en Calasparra (Murcia). Estudió en el Conser-vatorio Superior de Barcelona con F. Reixach obte-niendo los Premios de Honor de flauta y música de cámara. En 1960 ganó una beca del gobierno francés para estudiar con los profesores Gastón Grunelle y J. Pierre Rampal. En 1962 obtuvo una beca de la Funda-ción Juan March para estudiar en Munich con el profe-sor Karl Bobzien. Es profesor de la Orquesta Sinfónica de la RTVE desde su fundación, así como del Quinteto de Viento, y en marzo de 1968 ganó por oposición la plaza de flauta solista. Ha actuado como solista con dicha orquesta bajo la dirección de los maestros Jean Perison, Sergio Celibidache. Odón Alonso y Miguel Angel Gómez Martínez.

Rogelio Gavilanes

Cursó sus estudios en el Real Conservatorio de Mú-sica de Madrid, bajo la dirección de los eminentes pia-nistas españoles Antonio Lucas Moreno y José Cubiles, obteniendo los Premios de Música de Cámara y de Vir-tuosismo al piano.

Por su brillante carrera artística ha sido pensionado varias veces para realizar estudios en la Universidad Internacional «Menéndez Pelayo», de Santander, y en el Conservatorio Superior de París. Actualmente es profesor en la Escuela Superior de Canto de Madrid.

34

SEGUNDO CONCIERTO

Miguel Quirós

Nació en Granada y cursó sus estudios musicales en los Conservatorios de Granada, Pamplona y Madrid.

Ha dado conciertos en Suiza, Portugal, Austria y Es-paña. En febrero de 1976 le fue impuesto el distintivo de oro de Juventudes Musicales. Ha grabado diversos programas para Radio Nacional de España y ha sido solista de la Orquesta de Pamplona y de la Filarmónica de Sevilla.

Ex-profesor del Conservatorio Superior de Música de Sevilla, recientemente pasó a serlo del Real Conserva-torio Superior de Música de Madrid.

Esteban Sánchez

Nació en Orellana la Vieja (Badajoz) en 1934. A los siete años se trasladó a Plasencia donde su tío-abuelo, Jaoquín Sánchez, Maestro de Capilla de la Catedral, le inició en la música. A los once años ingresó en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, cursando los estudios de Piano, en los que obtuvo el Premio Extraordinario Fin de Carrera. Amplió conocimientos en París y Roma. Ha conseguido importantes premios: Primer Premio de Virtuosismo de la Academia Sta. Ce-cilia, el Alfredo Casella de Nápoles, el de la Fundación Cohén de Londres, etc.

Actualmente es Profesor Numerario de Piano del Conservatorio Profesional de Música de Badajoz.

35

TERCER CONCIERTO

Adolfo Garcés

Nació en Zaragoza, en 1947. Hizo sus estudios musi-cales en el Conservatorio de Madrid. En 1966 recibió el Premio de Música de Cámara y Primer Premio Extraor-dinario de Clarinete. Asistió como becario a cursos de perfeccionamiento en Francia, Bélgica y Alemania, así como también al Curso de Música en Compostela.

Actualmente es Clarinete Solista de la Banda Muni-cipal de Madrid, de la Orquesta Sinfónica de Madrid (Orquesta Arbós) y del grupo KOAN.

Josep Colom

Nacido en Barcelona, ha cursado sus estudios musi-cales en el Conservatorio Superior Municipal de su ciudad natal y en la École Nórmale de Musique de París.

Se encuentra en posesión de los premios Beethoven y Scriabin organizados por Radio Nacional, y los Inter-nacionales de Jaén (España, 1977), Epinal (Francia, 1977) y Santander (Paloma O'Shea. España, 1979).

Son frecuentes sus actuaciones en recital y con or-questa en diversos países como Checoslovaquia, Polo-nia, Italia, Bélgica, Francia, España y Estados Unidos.

36

CUARTO CONCIERTO

Pedro Iturralde

Nace en Falces (Navarra). Cursa la carrera de saxofón en el Real Conservatorio Superior de Música de Ma-drid.

Actúa en varias ocasiones para la UER con la «All Star Big Band» europea. Participa en el Festival de Jazz de Berlín de 1967, con su sexteto de «Flamenco Jazz» obteniendo la crítica más favorable por Leonard Feat-her («Dow Beat», 11 enero 1968) y grabando tres L.P. Sus composiciones «Like Coltrane» y «Toy» son pre-miadas en el Concurso Internacional de Composición de temas de Jazz de Monaco en 1972 y 1978 respecti-vamente.

En 1973, es becado por el Berklee College of Music de Boston donde estudia «arranging» con Herby Pome-roi y saxofón con Joseph Viola, actuando en el Berklee Performance Centre con el quinteto de la Facultad, y en los conciertos «Doscientos años de la historia del Jazz en América» con la «All Star Faculty Big Band». Ha colaborado como solista con la Orquesta Nacional de España y la Sinfónica de la RTV. Actualmente es Profe-sor de Saxofón del Real Conservatorio Superior de Mú-sica de Madrid y solista de Jazz en activo. Es el único saxofonista español incluido en el Dictionnaire du Jazz, editado por Larousse (París 1967).

Agustín Serrano

Nace en Zaragoza y se traslada a Madrid en 1952, donde cursa los estudios superiores, obteniendo los primeros premios en Música de Cámara y Fin de Ca-rrera de Piano. En 1958 obtiene el Premio Nacional de Piano Alonso de Valencia y en 1959 Premio Jaén.

En 1979 ingresa como profesor de piano en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, hecho que coincide con su vuelta a la música de concierto, actuando en el Ciclo de Música de Cámara del Teatro Real en 1979. En los tres años siguientes actuó con el violinista José Luis García Asensio, el percusionista Enrique Llácer y con las Orquesta Nacional de España y Orquesta Sinfónica de Madrid.

37

QUINTO CONCIERTO

Quinteto de Viento del Conservatorio de Música de Madrid

El Quinteto de Viento de Profesores del Conservato-rio de Música de Madrid fue creado por iniciativa de la Dirección del Centro en 1982, con motivo de la partici-pación de este grupo en la programación de actos orga-nizados para la conmemoración del 150 Aniversario de la fundación del Conservatorio. Tras el éxito obtenido en esta primera actuación, sus componentes decidieron la continuidad del conjunto para divulgar el extenso repertorio camerístico existente para Quinteto de Viento, de tan poco cultivo en España.

El grupo está formado por prestigiosos maestros, al-tamente cualificados en sus respectivos instrumentos. Todos ellos forman parte integrante del Claustro de Profesores de dicho Conservatorio.

Está formado por Antonio Arias, flauta; Miguel Qui-rós, oboe; Máximo Muñoz, clarinete; Miguel Angel Colmenero, trompa y Vicente Merenciano, fagot.

38

NOTAS AL PROGRAMA

Antonio Fernández-Cid

Académico numerario de Bellas Artes de San Fer-nando. Crítico Musical de «ABC», colaborador de los principales diarios y emisoras de España y muchos años comentarista musical de la Televisión Española. Se halla en posesión de los Premios Nacional de Litera-tura, Nacional de Televisión, Manuel de Falla, Ruperto Chapí, Rodríguez Santamaría y otros.

Ha escrito veinte libros, entre ellos Granados, Ar-genta, Victoria de los Angeles, Músicos que /uerün nuestros amigos. Canciones de España, Cien años de teatro musical en España, Festivales del mundo y La música española en el siglo XX (Fundación Juan March).

Ha pronunciado más de dos mil trescientas conferen-cias por toda España y veinticuatro países y asistido como cronista a los principales festivales musicales del mundo.

Fotocomposición: Induphoto, S. A. Titania, 21. Madrid

Imprime: Royper J. Camarillo, 53-bis. Madrid

D e p ó s i t o L e g a l : M - 3 8 8 5 6 - 1 9 8 3