Introducción

Los tejidos han formado parte del patrimo-nio desde antes de que se desarrollara esteconcepto. Esto se debe a su consideraciónde objetos preciosos o valiosos en los tesorosde catedrales e iglesias, así como su apreciopor parte de la nobleza, que añade, en algu-nos casos, el sentido de «exótico» a ciertasmanufacturas textiles.

Todo ello deriva en la acumulación de te-jidos, en su sentido más amplio incluyendoalfombras y tapices, como otra demostra-ción de riqueza. Las fuentes escritas nos loindican especialmente de dos maneras: conla prohibición en las ordenanzas del uso deciertos tejidos y en los inventarios y testa-mentos donde se encuentran, desde princi-pios de la Edad Media en adelante, largasenumeraciones de distintos tipos de tejidos.

Este aprecio tuvo un punto culminanteen el comercio del arte desde mediados delsiglo XIX hasta mediados del siglo XX, mo-mento en el que se forman las coleccionespúblicas de tejidos más importantes (Victo-ria and Albert Museum de Londres, Muséedes Tissus de Lyon o el Textil Museum deWashington, entre otros)1. Muchas de estascolecciones se enriquecieron por la salida deimportantes tejidos de nuestro país ante lafalta de medios e interés por su conserva-ción. A pesar de ello, España sigue contan-do con uno de los patrimonios textiles másimportantes de Europa. Dos razones justifi-can esta importancia: el desarrollo de la in-

dustria textil en la Península Ibérica desde laEdad Media y la riqueza de las coleccionestextiles que todavía conservamos, entre ellasalgunas de carácter único, como el conjun-to de telas hispanomusulmanas, las que seconservan en el Panteón Real de las Huelgas(Burgos), las colecciones del Real Monaste-rio de San Lorenzo de El Escorial, etc.

Los estudios sobre tejidos en España sehan visto condicionados por la ausencia deuna formación reglada especializada2 (si ex-ceptuamos la ingeniería textil), como se daen países como Francia, Inglaterra, Alema-nia, Bélgica o Italia. Estos países cuentancon museos especializados, centros oficialespúblicos que imparten formación tanto enrestauración de tejidos como en historia,técnicas y materias textiles, además de queotros muchos museos poseen departamen-tos textiles3. El único centro, en España, de-dicado al estudio de tejidos se encuentra enel Museo Textil de Tarrasa, y Barcelonacuenta con un Museo Textil y de Indumen-taria.

Este vacío de especialistas que, gracias alesfuerzo de unos pocos se intenta paliar, hallevado a que las referencias en la literaturacientífica de la investigación sobre tejidos,de la etapa de los que ahora se presentan enesta revista, se remitan principalmente al li-bro en inglés y sin traducir hasta hoy, deFlorence May del año 1957. En español, ellibro de Gómez Moreno (1946) dedicado alas Huelgas Reales es el más citado, juntocon los dos artículos de Carmen Bernis

1 El primero se fundó en Londres,

tras el éxito de la I Exposición Uni-

versal de 1851; el Museo de Lyon na-

ció también tras la Exposición Uni-

versal (1864), y en 1890 se convierte

en Musée des Tissus. El museo nor-

teamericano se crea en 1925 con la

colección particular de G. H. Myers.2 Para conocer la situación actual,

véase las Conclusiones al I Congreso

del GEIIC (ed. en CD-ROM), cele-

brado en Valencia en 2002; la falta

de una titulación oficial puede dar

lugar a intrusismo profesional, como

se destaca en las conclusiones de di-

cho congreso.3 Sirvan como ejemplo los siguien-

tes: CIETA (Centre d’Étude des Tis-

sus Anciennes) en Lyon (en el mismo

Musée des Tissus), con un curso de

estudios de ligamentos. Las escuelas

de restauración de Francia (IFROA)

y Bélgica (KIK-IRPA) tienen la espe-

cialidad de restauración de tejidos.

En Inglaterra, la School of Arts de la

Universidad de Southampton ofrece

un máster en restauración de tejidos,

historia textil, moda y diseño textil.

El Victoria and Albert Museum

cuenta con un Departamento Textil,

o en Lyon hay un museo dedicado

exclusivamente a tejidos, etc.

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Los tejidos como patrimonio:investigación y exposición

ANA CABRERA LAFUENTE

Museo Nacional de Artes Decorativas

(1954 y 1956) dedicados a los tejidos his-panomusulmanes, así como algunos traba-jos de Cristina Partearroyo.

Un aspecto a destacar en la investigaciónreciente, como bien demuestra esta publica-ción, es el intento de abordar desde todoslos puntos de vista artísticos y técnicos, ycon todos los medios analíticos posibles, elestudio de los tejidos, siendo el mejor ejem-plo por su calidad la publicación de las ves-tiduras pontificales del arzobispo Ximénezde Rada (VV. AA., 1995).

El texto que se desarrolla a continuacióntrata dos facetas de los tejidos como patri-monio; por un lado, la investigación textilcomo documento histórico, económico ytécnico, explicando las materias primas, lastécnicas textiles, la importancia de las fuenteshistóricas y los problenas de cronología. Ypor otro lado, los tejidos como parte de losbienes que integran un museo. Se ha inten-tado tratar estos aspectos de una manerapráctica, con ejemplos, para mostrar la po-tencialidad informativa y didáctica que poseeun fragmento de tela.

Materias primas

En la descripción de los tejidos dispone-mos de una parte de información que pro-cede de la observación visual directa (color,decoración, forma) y otra que requiere laaplicación de elementos ópticos de observa-ción complementarios y de técnicas de aná-lisis físico-químicas. Los primeros son uti-lizados para la identificación de las fibrastextiles4 y la estructura interna del tejido, oligamento, y los segundos son especialmen-te necesarios en la caracterización de tintesy metales. La realización de análisis tiene susantecedentes en trabajos como los de Pfis-ter5 (1930), aunque no se empiezan a gene-

ralizar hasta la década de los setenta. Hastaentonces las referencias sobre fibras y tintesprocedían de las fuentes escritas, únicos da-tos manejados por los historiadores. En laactualidad, los resultados analíticos permi-ten confirmar y matizar los documentosescritos, ofreciendo un panorama más con-creto y específico sobre el predominio y uti-lización de los diversos tintes y fibras texti-les, dando un nuevo valor a estos estudios.

Conviene señalar que las telas se han rea-lizado con materias primas naturales hastafinales del siglo XIX. Las materias primasempleadas en su manufactura pueden clasi-ficarse en tres grupos principales: fibras, tin-tes e hilos metálicos.

Fibras

Las fibras tienes dos orígenes: vegetal (lino,algodón, cáñamo, yute...) y animal (seda y la-na). La disponibilidad de las fibras en diver-sas partes del mundo está condicionada pordos factores: el ambiental (por ejemplo, la se-da o mejor la morera, el árbol del que se ali-menta el gusano, no crece más allá del para-lelo 40° norte) y el histórico-económico (lasfibras han viajado como producto comercial,por ejemplo, la seda en el mundo romano).

Para el Mediterráneo y, más en concretopara la Península Ibérica, hay una circuns-tancia clave históricamente hablando. La ex-pansión musulmana implica la llegada dedos fibras no cultivadas hasta ese momento:el algodón y la seda. Tras la conquista islá-mica del norte de África, Sicilia y España, elcultivo de estas dos materias primas se ex-tendió (en el caso de Egipto sólo el algodón,pero en Sicilia y la Península ambas) por es-tos territorios que pasaron a ser productores.

En la Península Ibérica la introduccióndel algodón6 y los cultivos de huerta supusoademás una progresiva sustitución del culti-

4 También se pueden realizar análisis

químicos a las fibras textiles.5 Pfister trabajó en las excavaciones

de Antinoe y Palmira y realizó varios

análisis en los años treinta del si-

glo XX (PFISTER, 1935, págs. 1-5), co-

mentado en los libros de tintes de

HOFENK DE GRAFF, 2004 (págs. 2-3

y 273). Los reanálisis realizados re-

cientemente a los mismos materiales

confirman la validez de los resultados

originales (HOFENK DE GRAFF, 2004,

pág. 273).6 La importancia del algodón, según

CONSTABLE (1997), debe tomarse

con cierta precaución, ya que aunque

los geógrafos árabes, como Razi o

Udhri, comentan los lugares de culti-

vo y mencionan su exportación, sin

embargo ni en los documentos de la

Genizah (encontrados en una anti-

gua sinagoga de El Cairo, fechados

entre los siglos X y XIII [GOITEIN,

1967, y STILLMAN, 1997]) ni en los

contratos en latín ocupa un lugar

predominante (CONSTABLE, 1997,

págs. 169-171).

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vo del lino, a pesar de que el lino peninsular,según las fuentes recogidas por Lombard(1978, pág. 52), era muy apreciado. En elcaso de Sicilia, la llegada de la seda significóel renacer de la industria textil, que tuvo suprimer momento de apogeo en el mundogrecorromano, cuando sus linos y lanas eranmuy valorados, destacando como segundoproductor de seda del Mediterráneo durantela Alta Edad Media, detrás de la PenínsulaIbérica (Chiarelli, 1986, págs. 142-146).

En ambos casos (Al-Andalus, Sicilia) sedesarrolló de tal manera la industria de laseda, sin olvidar el lino y el algodón, que és-ta sería uno de los factores de cambio quellevaron, en el caso de Italia, a las primerasciudades estado (Amalfi, Lucca...) estrecha-mente relacionadas con la industria textil(Muthesius, 2003, págs. 325-355).

Tintes

Los tintes naturales pueden ser de origenvegetal (plantas y líquenes) o animal (insec-tos y crustáceos). Los dos factores arribamencionados, el ambiental y el histórico-económico, también inciden en el uso y fa-bricación de los tintes. El ejemplo más cla-ro de cambio en el uso de tintes por razoneshistóricas lo tenemos en el descubrimientode América. Entre otros productos, supusola llegada de dos nuevas materias colorantes,una procedente del insecto cochinilla (tinterojo), y otra vegetal, el palo de Campeche(tinte negro).

La cochinilla americana convive y susti-tuye, en algunos casos, a los tintes rojos an-teriormente utilizados (Roquero, 1997,págs. 131 y 132): el quermes (o grana de lostintoreros) y la granza en la Península Ibéri-ca o la laca en China (Cardon, 2003,pág. 514). El primer ejemplo de su uso enOccidente, hasta el momento, se documen-

ta en una pieza del terno blanco de Fernan-do el Católico en la catedral de Granada, fe-chado en 1510 (Ferreras et al., 1996,pág. 41). A partir de ese momento se con-vierte en una materia prima de gran interéseconómico, como lo demuestra el doblecontrol que se ejercía sobre la cochinilla quese enviaba a España: una en Puebla de losÁngeles (capital del estado mexicano dePuebla) y otra, antes de embarcar para Es-paña, en el puerto de Veracruz (Roquero,1998, pág. 270), o que se creara el «Juez dela Grana» para controlar los fraudes. Ade-más, el valor de la arroba de cochinilla esuno de los conceptos usados para determi-nar la coyuntura económica del siglo XVI

(Lorenzo, 1990, págs. 809-830).El éxito de la cochinilla se debe según

Roquero a dos razones. La primera, su ma-yor capacidad tintorera frente al resto de lostintes rojos, y la segunda, a su tonalidad, unrojo escarlata (cuando se aplican sales de es-taño) que ningún tinte anterior conseguía.Otra razón igual de importante es que la co-chinilla estaba domesticada y se podía culti-var, al contrario que los insectos como elquermes o la cochinilla polaca. Este cultivose extendió por la América colonial, llegan-do hasta Argentina (Roquero, 1998,págs. 270-272). Paradójicamente no se in-trodujo en Europa hasta el siglo XIX, cuan-do una vez perdidas las colonias americanasse intentó su adaptación en Cádiz y, conmás éxito, en las Islas Canarias.

Algo similar ocurrió con el tinte negro.En América se encuentra la planta tintoreraconocida como palo de Campeche. Se tratade un árbol que crece en el bosque tropicalbajo ciertas condiciones ambientales. A pe-sar de tener un área geográfica reducida, suexplotación fue muy importante hasta el si-glo XIX, gracias a su enorme capacidad de re-producción. Inicialmente se creyó que po-

7

dría ser el sustituto del índigo y del pastelpara los colores azules, pero era un tintemuy fugaz. Sin embargo, en altas concentra-ciones resultó ser un excelente tinte negro,cuya fama ha llegado hasta nuestros días(Roquero, 1998, págs. 266 y 267).

Los tintes negros usados anteriormentetenían dos problemas: el primero es que es-te color se obtenía principalmente de plan-ta ricas en taninos combinadas con capa-rrosa (sulfato de hierro), resultando un pro-ducto muy corrosivo para las fibras. El se-gundo es que se conseguía un color negropoco brillante, por lo que el descubrimien-to de este nuevo tinte daría un gran impul-so al uso del negro. Además muchas recetasanteriores al palo de Campeche eran com-binaciones de distintos tintes que, juntocon otros componentes, hacían que la ropatuviera mal olor y fuera necesario perfu-marlas antes de su venta.

Hilos metálicos

El empleo de metales en la manufactura detejidos también ha sufrido cambios ligados

a los avances tecnológicos y a criterios eco-nómicos en su uso. Desde la Antigüedad seemplearon los metales nobles para enrique-cer los tejidos, inicialmente como elemen-tos aplicados para posteriormente formarhilos (cubierta metálica con un alma de fi-bra textil).

La primera mención a estos adornos seencuentra en la Biblia (libro del Éxodo,XXVIII y XIX) donde se describe cómo lasvestiduras del sumo sacerdote se decorabancon hilos de oro. La prueba arqueológica deeste tipo de aplicaciones en el mundo pre-rromano se encuentra en la tumba de Filipode Macedonia (Jaró, Gondar y Tóth, 1993,pág. 119) y en el ajuar de la Tumba delObispo de Cádiz (Perea et al., 2004,págs. 218-220).

Técnicamente se consigue ir reduciendoel espesor de las láminas con el fin de renta-bilizar su uso. A partir de los siglos IX y X,aparece en Europa y el Mediterráneo unnuevo tipo de hilo metálico, conocido co-mo «oro de Chipre» u oropel, se trata de unalma de fibra textil que lleva enrollado unhilo formado por un tripa de animal que asu vez lleva pegada la lámina metálica(fig. 1). Este tipo de hilo metálico pervivióhasta al menos en el siglo XIV. A partir deentonces, los hilos metálicos están formadospor un alma de fibra textil7 que lleva enro-llada una lámina de metal.

La composición de estos metales se cono-ce gracias a estudios analíticos con diversastécnicas (XRF, SEM, PIXE) (Rinuy, 1995,págs. 13-27), pero las técnicas de fabrica-ción para conseguir espesores extremada-mente delgados y las formas de torsionadohan sido menos investigadas. Un aspectoque se observa a través de los resultados dela composición es la evolución que siguenestos hilos en las manufacturas europeas,tendiendo cada vez a ser materiales menos

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Figura 1. Corte transversal de unhilo de Chipre; en el centro, el hilo deseda, rodeado de una fina capa oscura(el material orgánico, normalmentetripa de animal) que lleva pegado elpan de oro, que se aprecia en lasuperficie del hilo. Hilo procedente delbordado de Oña (Burgos), finales delsiglo XI y XII (foto del Museo Nacionalde Artes Decorativas. Masu del Amo).

7 NIÑO (1942) comenta que en el

caso de los tejidos españoles se trata

de seda amarilla.

«preciosos»: la plata dorada sustituye al oro,la plata se emplea menos pura (aleada concobre) y finalmente se incorporan aleacio-nes de latón que imitan el color dorado (Ja-ró, 1990; Rinuy, 1995).

Materias primas artificiales

La sustitución progresiva de materias pri-mas naturales por artificiales se enmarcadentro del desarrollo de la Revolución in-dustrial que llevó a una intensa mecani-zación de los procesos textiles. No se debeolvidar que uno de los aspectos más im-portantes del inicio de la Revolución in-dustrial es la mecanización del proceso dehilatura y tejeduría, que conllevó una ace-leración de los procesos y los ensayos demecanización de los telares (Blazy, 2002,pág. 8), la invención del telar Jacquard(fig. 2) y su posterior mecanización.

El último paso del proceso será la inven-ción de nuevas materias primas textiles.Primero se consiguieron tintes artificiales,como la anilina a partir de 1860. Las fibrasartificiales tardarán algo más en aparecer yno será hasta finales de los años veinte delsiglo XX cuando se creen el nailon y otras fi-bras derivadas del plástico. Tanto en tintescomo en fibras se sigue investigando e in-novando para hallar nuevos productos.

Complementariedad de estudios:textos y análisis

A la hora de hablar de materias primas entejidos, éstas se pueden abordar desde dospuntos de vista: el de las fuentes escritas y elde los análisis de fibras, tintes y metales (enel caso de los hilos metálicos).

El primero recoge el uso de las materiasprimas en las distintas culturas y épocas, y

ha sido la base para el estudio de materiasprimas hasta la aparición de las modernastécnicas de análisis que han permitido co-nocer con exactitud los diversos materialesempleados en la industria textil. Las fuentesescritas tienen el problema, según las etapashistóricas, de la definición de términos, yaunque proporcionan una gran cantidad dedatos, éstos no siempre son fáciles de rela-cionar con los tejidos conservados. Los re-sultados analíticos permiten contrastar lainformación escrita, especialmente en el ca-so de las recetas de tintes.

Un buen ejemplo de la necesidad del es-tudio complementario de textos y análisis esel color púrpura. Las recetas8 del Papyrusgraecus holmiensis y del Papirus leiden expli-can los métodos para teñir de color púrpu-ra, tanto de la verdadera púrpura (proce-dente de los moluscos de la familia de losMuricidae, el más usado según los análisis esel Hexaplex trunculus)9, como de la «falsapúrpura», obtenida de la mezcla de tinte ro-jo con azul (Hofenk de Graaf, 2004,pág. 102). Muchos tejidos coptos que de-bían tener color púrpura dan como resulta-do esta mezcla de azul y rojo. Otra manerade obtener este color se ha documentado re-cientemente; se trata de la torsión simultá-

8 Las recetas de tintes aparecen reco-

gidas en dos libros de muy reciente

aparición el de CARDON (2003) y el

de HOFENK DE GRAAF (2004), en

ambos se realiza un estudio exhausti-

vo de los distintos tipos de tintes, con

su historia, recetas, etc. En el segun-

do libro además se dan los resultados

de los análisis por TLC y HPLC.9 CARDON, 2004, págs. 422-434,

hace un estudio exhaustivo de la púr-

pura y comenta las distintas fuentes

históricas y los métodos de obten-

ción de este preciado tinte. Igual-

mente hay gran cantidad de informa-

ción en el catálogo de la exposición

celebrada en Tarrasa en 2000 titulada

«Tintes preciosos del Mediterráneo».

9

Figura 2. Telar Jacquard (1804).La mayor ventaja de este telar es quepermite tejer tejidos compuestos sinnecesidad de ayudantes. Musée desTissus (Lyon). Tomada del artículo deBlazy (2004) (foto del MuseoNacional de Artes Decorativas. Masudel Amo).

nea de dos hilos de dos colores, uno azul yotro rojo, que proporciona el mismo resul-tado visual (fig. 3).

En el lado contrario se encuentra el colorverde, que según el Calendario de Córdobase obtendría del cardenillo o del albayalde(Lombard, 1978, pág. 143), pero hasta elmomento sólo se ha detectado la mezcla detinte azul (índigo o pastel) y amarillo (gual-da, bayas persas...), como se ve en los análi-sis realizados a los tejidos que se presentanen esta publicación. Esta misma combina-ción de tintes se ha detectado en los hilosverdes de tejidos coptos (fig. 4), tapices delsiglo XVI, etc. (Hofenk de Graaf, 2004,págs. 174, 180 y 231).

Una situación similar ocurría con el aza-frán, ya que las fuentes árabes describían suuso como tinte amarillo, dando además losdatos de los lugares de cultivo en al-Anda-lus. Sin embargo, hasta ahora no había sidoidentificado en ninguno de los tejidos ana-lizados y publicados, pero, como bien reco-ge el trabajo de Gayo, el azafrán fue real-mente usado como tinte.

Los análisis permiten identificar las mate-rias primas utilizadas, ahora bien el investi-gador necesita conocer la información delas fuentes históricas10, ya sean escritas o ar-queológicas, para tener una visión generalmás amplia que permita realizar un estudiomás en profundidad de los tejidos (Cardon,2000, págs. 5-14).

Uno de los aspectos más interesantes enel caso de las telas es la abundancia y varie-

dad de nombres11 que aparecen en las fuen-tes escritas y que fue uno de los primerosaspectos que se estudió. La denominaciónde un tejido no lleva en muchos casos unadescripción técnica del mismo, en todo ca-so se menciona si es de lana, seda u otra fi-bra textil, el color, si lleva hilos metálicos oel tipo de decoración. En el caso de la Pe-nínsula se da la circunstancia de que ade-más tenemos vocabulario relacionado conlas telas en varias lenguas: árabe, castellanoy catalán, entre otras. Un buen ejemplo loencontramos en el testimonio de Idrisi so-bre Almería:

«Allí se fabricaban las piezas más ma-ravillosas de la industria artesanal. Con-taba para los tejidos de seda con 800 te-lares (tiraz), se fabricaban tejidos, talescomo los brocados de seda (hullah),brocados (dibay), al-siqlatun, al-isfaha-ni, al-yuryani, cortinas floreadas (al-su-tur al-mukallala)... Y los tejidos deno-minados al-umar, al attabi y al-miyar ytoda clase de tejidos de seda» (TorresFernández, 1995, del original de Moli-na, 1983).

Técnicas

Un aspecto que quizá ha influido en el es-caso desarrollo de la investigación de los te-jidos es la dificultad en distinguir, a simplevista, las técnicas empleadas en su manufac-

10 Un buen resumen de las fuentes

árabes para plantas y tintes en al-An-

dalus se encuentra en el artículo de

E. GARCÍA, 2001, págs. 417-451, en

una publicación colectiva, muy intere-

sante, que recoge además fuentes his-

tóricas y arqueológicas, usos del color

en tejidos, cambios en la moda, etc.,

desde la Antigüedad hasta el islam.11 MARTÍNEZ MELÉNDEZ (1989) reú-

ne 132 nombres de telas en castellano;

la última publicación sobre este tema

recoge 2.166 vocablos en castellano y

catalán (DÁVILA, DURÁN y GARCÍA,

2004, pág. 14). SHATZMILLER (1994,

págs. 101-168 y 240-249) recopila

unos 180 términos, en árabe, relacio-

nados con los trabajos textiles, entre

los siglos VIII y XV, destacando la varie-

dad de ocupaciones y especialidades,

que muestra el grado de desarrollo de

esta industria. Los datos recogidos por

esta autora indican que la manufactu-

ra textil ocupaba el 18% del total de

las actividades manufactureras entre

los siglos VIII y XI, mientras que entre

los siglos XII y XV ascendía a un 22%.

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Figura 3. Tejido copto (inv. 13960del Museo Nacional de ArtesDecorativas de Madrid); el colormarrón es una «falsa púrpura». Elanálisis efectuado, gracias al proyectode investigación de la CAM número06/0036/2003, ha permitido ver loshilos de dos colores (rojo, de la granza,y azul, de la indigotina) torsionados ala vez (fotos del Museo Nacional deArtes Decorativas. Masu del Amo).

tura. Posiblemente el problema radica en lapérdida de la tradición tejedora que ha lle-vado al olvido en las técnicas de fabricación,el uso de telares y cualquier otro procesotextil (hilado, tintado, etc.). Este desconoci-miento ha provocado que los tejidos esténalgo relegados en las colecciones, especial-mente por falta de formación en España,con algunas excepciones.

Los ligamentos (la manera en que se cru-zan los hilos de la urdimbre y de la trama)se relacionan con los telares; así, el desarro-llo de los primeros viene dado por el tipo detelar empleado. Por ello, cuando se estudianlos tejidos, uno de los aspectos más impor-tante es conocer cómo está fabricado, yaque nos dirá en qué tipo de telar se pudo te-jer y dará una idea de la cronología del mis-mo (véase el artículo de Pilar Borrego conlos análisis técnicos de los tejidos).

Quizás el aspecto más interesante de lastécnicas, según se van desarrollando, es surápida extensión. Hay unas técnicas sim-ples, como el tafetán, la sarga o las decora-ciones realizadas a técnica de tapicería (Sa-ladrigas, 1996, pág. 89) o de tapiz (véase elartículo de Pilar Borrego para conocer estatécnica), que aparecen en América del Sur,el Mediterráneo y China. El desarrollo deestas técnicas fue local y tuvieron una largaperduración, ya que se utilizaron en los pri-meros tejidos en época prehistórica, comoen tejidos fatimíes e hispanomusulmanes,en los tejidos coptos y precolombinos.

Nuevas técnicas se empiezan a desarrollara partir de la Edad Media12, aunque los li-gamentos complejos (que tienen dos ur-dimbres, una para realizar el tejido de base,y otra para la decoración), como el taquetéo el samito13 (Cardon, en prensa), en seda,aparecen a partir del siglo VIII d. C. en elMediterráneo oriental. Durante los siglos XI

y XII se asiste al desarrollo de estas técnicas

en todo el Mediterráneo, especialmente delsamito. Desde el siglo XII se desarrolla unnuevo ligamento, con un gran desarrolloposterior, llamado lampas o lampazo14. Esteligamento se extendería por el Mediterrá-neo durante los siglos XIII y XIV, y, en Italia,sería sustituido por el terciopelo a princi-pios del siglo XV. A mediados de este sigloaparece también el damasco y, por último,el brocatel reemplazaría al lampas. Este re-sumen del desarrollo de los distintos liga-mentos, en seda, es aplicable a todo el Me-diterráneo, según Desrosiers (2004,pág. 25), aunque comenta que las sedas es-pañolas estudiadas de manera completa sonmuy pocas15.

Los tejidos, que se encuentran en esta pu-blicación, vendrían a llenar parte del vacíoque comenta la autora francesa y serviránpara conocer mejor el papel de la Penínsulaen el contexto de la época. Así, por ejemplo,la atribución española de tejidos realizadosen lampas, de una cronología más tempra-na que los italianos y contemporánea a losmanufacturados en Oriente Próximo, abreuna puerta al debate sobre el modo de difu-sión y adopción de está técnica.

Durante la Edad Media el papel de la Pe-nínsula Ibérica o al-Andalus es muy impor-

12 Para conocer la evolución en la

Península, véase el trabajo de SALA-

DRIGAS (1996, págs. 74-98).13 Tejidos con ligamento taqueté y

samito ya aparecen en los siglos III y

IV d. C., en lana.14 Sobre el posible origen del lam-

pas, véanse VIAL (1999, págs. 67-81)

y OTAVSKY (1997, págs. 147-156).15 En el catálogo están estudiados

276 tejidos en seda, de ellos sólo 15

son españoles (y sólo un terciopelo) y

otros seis tienen dudosa la proceden-

cia española. Los tejidos italianos su-

man un total de 69, y los egipcios

(desde el siglo VI hasta la época ma-

meluka) 36.

11

Figura 4. Tejido copto, siglos VI y VII

(inv. 13902 del Museo Nacional deArtes Decorativas de Madrid), cuyocolor verde es el resultado de la mezcladel tinte amarillo (gualda) con el azul(indigotina) (foto del Museo Nacionalde Artes Decorativas. Masu del Amo).

tante, ya que se convierte en una potenciatextil. El desarrollo de esta industrial textilse produjo, posiblemente, por la venida deartesanos de las distintas especialidades(cultivo de los gusanos de seda y el algodón,tintado de la seda y algodón, hilado y teje-duría). Esta influencia se puede ver en losprimeros tejidos hispanomusulmanes reco-gidos por Bernis (1954), quien habla deuna clara influencia copta.

Esta industria textil, avanzado el tiempo,produjo un ligamento que los investigado-res consideran netamente español: los pañosde arista, un tipo de ligamento complejoque fue muy utilizado en determinados te-jidos, como los que se conservan en el Pan-teón Real de las Huelgas de Burgos. Esta-mos, además, ante uno de los pocos casosen que se ha podido conectar un nombrecitado en las fuentes escritas (panni de Ares-te, draps larest o panni de arista) con un tiporeal de tejido, cuya estructura hace puntas oaristas. King, en 1968, relacionó el dibujode aristas o puntas del ligamento con losnombres de los tejidos arriba mencionados,que aparecían frecuentemente en los inven-tarios franceses e ingleses del siglo XIII yprincipios del siglo XIV, con su apogeo en elsegundo cuarto del XIII. Los últimos estu-dios realizados por Desrosiers (1989 y1999) señalan que habría dos grupos, unoespañol y otro francés (en la zona del Lan-guedoc)16.

Como bien señala Desrosiers (2004):«[...] el análisis y la comparación de las te-las producidas en diferentes regiones pue-den contribuir a entender las transferenciasde técnicas de una región a otra: especial-mente en aquéllas realizadas al principiodel desarrollo de la tejeduría en seda enOccidente, a partir del siglo XII y sobre to-do del siglo XIII y principios del si-glo XIV»17.

Cronología

Una de las características de las coleccionestextiles de los museos es su adquisición des-contextualizada. Salvo excepciones proce-dentes de excavaciones arqueológicas o teji-dos procedentes de las exhumaciones en ce-menterios, iglesias o catedrales, las coleccio-nes se han formado por adquisiciones en elmercado del arte. La atribución cronológicade las piezas es generalmente indirecta, rea-lizándose habitualmente por paralelos esti-lísticos con otros tejidos ya conocidos, ocon otros objetos artísticos datados. Sin em-bargo, este sistema de datación tiene el ries-go de ser vulnerable a la falsificación. Losestudios técnicos y analíticos son un filtropara ciertos ejemplares, pero no pueden cer-tificar nada más que el empleo de materiasprimas naturales coherentes con la supuestaetapa de la pieza, o dataciones postquem apartir del momento de desarrollo de unatécnica o de uso de un tinte.

Los tejidos, al contar en su estructura conelementos orgánicos, son objetos que pue-den datarse también por métodos físico-quí-micos, siendo el carbono 14 (C14) la técni-ca más apropiada. Desde hace varias décadasse están realizando dataciones de C14 en te-jidos, al principio, en menor medida por elcondicionamiento de la cantidad de muestranecesaria, pero con el desarrollo de la técni-ca de datación de C14 por AMS, que per-mite trabajar con muestras muy pequeñas,se ha ido incrementando el número de teji-dos sometidos a esta prueba.

A continuación se comentan tres casos deestudios analíticos que apoyan el estudiocronológico de los tejidos:

• Falsificación.• Dataciones postquem.• Ajuste de la cronología por C14.

16 Las diferencias serían: hilos de ur-

dimbre muy finos y con hilos metáli-

cos con torsión Z el grupo español,

mientras que el francés tendrían hilos

de urdimbre menos finos e hilos me-

tálicos con torsión S (DESROSIERS,

2004, pág. 300).17 El texto (en francés y traducido

por la autora) forma parte de la in-

troducción al catálogo de las sedas

del Musée National de Moyen Àge

de París y explica los elementos, to-

dos relacionados con los ligamentos

o técnicas textiles, que se han tenido

en consideración en la elaboración

de dicho catálogo. Estos elementos,

de gran importancia, se pueden em-

plear en la realización de cualquier

catálogo de tejidos desde la Antigüe-

dad hasta el siglo XVI.

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Falsificaciones

Algunas producciones textiles tienen la ca-racterística de llevar una inscripción con elnombre del rey o gobernador, lo que ayudaa establecer una fecha de fabricación. Estetipo de inscripciones, comunes en el mun-do islámico, han servido para fechar piezastan importantes como el almaizar de Hi-sam II (cuya catalogación completa se en-cuentra en esta publicación). Otras veces sila parte del texto conservada no remite aningún nombre, el estilo de la inscripciónpermite definir el período de manufactura,como es el caso de los tejidos con inscrip-ciones bordadas o tejidas conocidos comotiraz, que se elaboraban en talleres palatinosy eran uno de los regalos que hacía el cali-fa18. Estos tejidos, tan característicos, soncomunes a todo el ámbito musulmán, deahí que halla de época omeya, fatimí, abba-sí, etc. Las inscripciones, tanto en los llama-dos tiraz como en cualquier otro tejido,pueden ayudar a detectar anomalías e irre-gularidades que hagan a los investigadoresdudar sobre la procedencia de la pieza.

Estas dudas dieron lugar a uno de los es-tudios más interesantes, el dedicado a las se-das buyíes (a menudo identificadas comoprocendentes de la ciudad medieval de Rayy,en el norte de Irán, y durante las dinastíasbuyí y selyukí, entre 934 y 1140) en la co-

lección del Cleveland Museum (EstadosUnidos). Para comprobar la cronología quese establecía con las inscripciones y aclararlas dudas sobre las técnicas usadas en algu-nos ejemplares, se dataron 17 muestras me-diante el carbono 14 (Blair et al., 1992,págs. 1-41). Los datos corroboraron que lostejidos dudosos dieron fechas más recienteso incluso posteriores a 195019. Este trabajo,pionero en la aplicación de dataciones ra-diocarbónicas, ha sido la base para muchosotros. Se ha aplicando cada vez con mayorfrecuencia y ha aportado datos muy intere-santes, como en el caso de los tejidos coptos.

Dataciones postquem

Los tejidos, por las características que ya he-mos comentado, necesitan de los estudiostécnicos y analíticos para conocer las mate-rias primas empleadas. Estos resultadospueden servir, además, para fecharlos deuna manera más precisa, ya que en el casode tener un tejido teñido con cochinillaamericana, la fecha de fabricación será deprincipios del siglo XVI20 (fig. 5).

Este tipo de datación se puede tambiéndesarrollar con los hilos metálicos, ya que lacomposición metálica del hilo, el tipo dealeación empleada, tiene una fecha (a vecesaproximada) de invención, especialmentedurante el siglo XIX (Rinuy, 1995). Éste es el

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18 Un buen resumen de este tipo de

tejidos se encuentra en el trabajo de

GOLOMBEK y GERVERS (1977), de la

colección del Royal Ontario Mu-

seum (Canadá).19 Dos ejemplares pueden datarse

con posterioridad a 1950, dado que

los análisis revelan la presencia de

isótopos que fueron introducidos en

la atmósfera después de las explosio-

nes de las bombas atómicas (BLAIR et

al., pág. 14).20 Como se ve también en el tejido

estampado número 274 del catálogo

de las sedas del Musée du Cluny que

tiene azul de Prusia (inventado en

1740) y cromato de plomo, comer-

cializado en 1818 (DESROISERS,

2004, págs. 455-456).

Figura 5. Tejido en técnica lampasen seda e hilos metálicos de plata (inv.6446 del Museo de la Alhambra). Elanálisis del color rojo identificó lacochinilla como el tinte empleado(Alhambra, 1997, págs. 98-99) (fotodel Museo Nacional de ArtesDecorativas. Masu del Amo).

caso de dos tejidos, pertenecientes a la co-lección de la Alhambra (Alhambra, 1997,págs. 173 y 175) que no tenían paralelos cla-ros (figs. 6 y 7) en cuanto a su decoración ysu ligamento era complejo en uno de los ca-sos (lampas) y en otro era una sarga. La cro-nología se pudo establecer gracias a la com-posición de sus hilos metálicos, ya que enuno de los tejidos la aleación empleada enestos hilos es una alpaca (más conocida pormaillechort), inventada en 1829 (Alhambra,1997, pág. 175). El mismo caso ocurre conel otro tejido, de difícil adscripción, cuyoshilos metálicos están realizados en una alea-ción de plata, plomo y cobre, con la caracte-rística de una lámina muy fina (30 µ), todoello remite a una producción decimonónica,con paralelos en los tejidos turcos estudiadospor Rinuy (Alhambra, 1997, pág. 173).

Ajuste de la cronología por C14

Los tejidos coptos se han fechado de mane-ra tradicional por paralelos decorativos (co-mo el catálogo de los tejidos coptos del

Louvre realizado por Bourguet en 1964)entre los siglos III y IV d. C. hasta el XII

d. C. Sin embargo, las dataciones por C14están dando como resultado, en la mayoríade los casos, fechas más tempranas de laspropuestas por comparación estilística. Así,las túnicas con decoraciones en color ma-rrón (tal vez era originalmente un colormorado, mezcla de azul de índigo y de ro-jo de granza) que se solían fechar entre lossiglos IX y XI, con los resultados de C14 sedatan en el intervalo de los siglos IV y VII

(Van Strydonc, De Moor y Bénazeth,2004). Además, ningún ejemplar datadoha proporcionado en su intervalo de con-fianza fechas más recientes del siglo VIII,por lo que no hay constancia de su uso enfechas posteriores.

En la actualidad se cuenta ya con un nú-mero creciente de dataciones, desde las pu-blicadas en 1997 (Marimont, 1997, págs.107-116), que confirman esta disparidadentre la datación estilística y la radiocarbó-nica. Sirvan como ejemplo los resultados demedallones coptos decorados con el tema

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Figura 7. Lampas seda e hilo metálico de plata de alpaca, enrollado a un hilode algodón (inv. 6424 del Museo de la Alhambra). La composición del metal esaleación de cobre con cinc y níquel, conocida como maillechort, fue inventadaen 1829 (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

Figura 6. Tejido realizado en una sarga de seda e hilo metálico de platadorada con una composición de 87% de Ag, 11,6% Cu y 0,97 Pb(inv. 6427 del Museo de la Alhambra). El dorado es muy fino y por las doscaras. Espesor de la lámina: 30 µ (foto del Museo Nacional de ArtesDecorativas. Masu del Amo).

de la «Historia de José» (fig. 8), una icono-grafía muy relacionada con este arte. La cro-nología tradicional los adscribía a los si-glos IX y X (Rodríguez, 2002, págs. 25-26),mientras que la datación por C14 en ejem-plares de distintas colecciones se centra enlos siglos VIII y X (Marimont, 1997, págs.206-207). Posiblemente con el tiempo, ysegún vaya aumentando la cantidad de aná-lisis por radiocarbono, los tejidos coptosempiecen a ser una referencia cronológicapara el resto de los materiales coptos.

El tejido como bien cultural

Los tejidos son uno de los bienes culturalesque integran el patrimonio y forman partede las colecciones de los museos o coleccio-nes. Dentro de las mismas son uno de losfondos que menos se exponen, excepto enlos museos monográficos o que sean unaparte fundamental de la colección21. Las ra-zones son varias, siendo la principal la fragi-lidad de los tejidos, al tratarse de materialorgánico, las condiciones de exposición, al-macenamiento, transporte, etc., deben serespecialmente estrictas, pero no por ello de-ben quedar «escondidos» en las reservas oalmacenes de los museos, restando valor a lacolección. Además, como se ha visto ante-riormente, los tejidos son una fuente alter-nativa de información sobre aspectos tandistintos como la economía, comercio, his-toria, modas e influencias artísticas, al igualque cualquier obra de arte.

La fragilidad de los tejidos obedece a va-rias razones: las materias primas empleadasno siempre son homogéneas, ya que los te-jidos pueden realizarse con distintas fibrastextiles, los tintes suelen estar fijados me-diante mordientes, como alumbre o hierro,u otros que consiguen acelerar el deterioro

de las fibras22, y los hilos metálicos puedentambién ser perjudiciales al tejido, ya por laoxidación de los metales empleados, ya porlos propios componentes metálicos23.

La procedencia de los tejidos también esun factor que determina su estado de con-servación. En época medieval eran habitua-les los enterramientos con las vestidurasmás valiosas. Su recuperación, por la exhu-mación del cadáver, significa un cambio enlas condiciones ambientales, al igual queocurre con los tejidos encontrados en exca-vaciones arqueológicas que se hallan encondiciones muy frágiles.

La exposición de tejidos requiere de unproyecto integral sobre la colección con laparticipación de los especialistas en restaura-ción de tejidos. La fragilidad de estos hace re-comendable que, cuando se acometa una ac-tuación sea lo suficientemente completa paraevitar, en la medida de lo posible, una inter-

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21 Si exceptuamos el Museo Textil y

de Indumentaria de Barcelona, Mu-

seo Textil de Tarrasa, Museo del Pan-

teón Real de las Huelgas de Burgos,

el nuevo Museo del Traje (Madrid) o

el Museo Episcopal de Vic, con una

sección dedicada a los tejidos e indu-

mentaria, entre otros.22 Éste es el caso de algunos tejidos

maoríes, que los hilos teñidos de ne-

gro están corroídos y causan gran da-

ño al tejido (CARDON, 2003, pág. 50).23 JARÓ y TÓTH, 1997, págs. 201-208.

Figura 8. Medallón decorado entécnica de tapicería (inv. 13955 delMuseo Nacional de Artes Decorativas deMadrid). La datación radiocarbónica(Beta-197146) establece una cronologíaentre los siglos VIII y X (financiada concargo al proyecto de investigación de laCAM número 06/0036/2003) (foto delMuseo Nacional de Artes Decorativas.Masu del Amo).

vención posterior para completar la informa-ción. A modo de ejemplo, los pasos serían:

• Estudio de la colección.• Diagnóstico de las necesidades.• Selección de los tejidos a exponer.• Estudio e intervención (si la necesitan) de

los mismos.• Toma de muestras (se tenga o no presu-

puesto para realizar los análisis).• Documentación de los tejidos y estudio

del ligamento.• Fotografías del anverso, reverso y detalles

del ligamento, hilos, etc.• Documentación de cualquier otro aspec-

to que evite, en la medida de lo posible,otra manipulación o toma de muestra.

Así, durante el proceso de restauración, larecogida de muestras de hilos, metálicos ono, de trama y urdimbre, o pequeños frag-mentos sueltos, hará innecesaria una tomade muestra cuando se acometa una investi-gación en profundidad de estos tejidos. Deigual manera, como las restauraciones cu-bren el reverso del tejido casi en su totalidad(fig. 9), el estudio del ligamento y la foto-grafía deberán realizarse en esta fase. Buenaprueba de ello son los excelentes trabajos dePilar Borrego, con el estudio de las técnicas

de los tejidos, y de Cristina Partearroyo so-bre la catalogación de los mismos.

Como cualquier fondo museográfico, lostejidos se deterioran al exponerse en unascondiciones ambientales permanentes, quese pueden resumir en:

• Iluminación controlada (50 luxes), indirec-ta y filtrada de ultravioletas e infrarrojos.

• Ausencia de luz natural.• Condiciones de humedad y temperaturas

estables (50-60% HR y ±18 °C).• Exposición, transporte y almacenamiento

en condiciones adecuadas y con materia-les compatibles con la estabilidad de lapieza (Muñoz-Campos, 2004, pág. 75).

La prevención a la luz, en la caso de los te-jidos, es fundamental para una buena con-servación, ya que son «fotodeteriorables» taly como señala Muñoz-Campos (2004, págs.75 y 76). En el primer punto es recomenda-ble que la luz pueda apagarse cuando no ha-ya público o personal que trabaje en las salaso almacenes, de la misma manera las condi-ciones medioambientales se deberían man-tener constantes las veinticuatro horas.

Las condiciones más adecuadas para laexposición, manipulación, transporte o al-macenamiento24, varían en función del tipo

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Figura 9. Tejido copto con el reversoprotegido (del Museo Nacional de

Artes Decorativas de Madrid).Se puede observar la pequeña ventanapracticada en el forro para permitir elestudio del ligamento (foto del Museo

Nacional de Artes Decorativas.Masu del Amo).

24 Sobre este asunto, véase el artícu-

lo de MUÑOZ-CAMPOS (2004) dedi-

cado a la conservación y almacena-

miento de las colecciones textiles.

de tejido, época (no es lo mismo un tejidodel siglo XV que otro del siglo XX), si ha si-do expuesto anteriormente o si se trata deun tejido plano o de una pieza de indu-mentaria. Dichas condiciones se establecencon el departamento de conservación, fijan-do además, en caso necesario, las condicio-nes de transporte y el tipo de vitrinas másadecuado para su exposición.

La colección expuesta debe renovarse cadadieciocho a veinticuatro meses con interva-los amplios de descanso, según recomiendanlos manuales más conocidos dedicados a laconservación de tejidos25. Debe seleccionar-se el tipo de vitrina más indicado, y contarcon el asesoramiento de restauradores o es-pecialistas en conservación preventiva paratodos los asuntos referentes a materiales, so-portes e iluminación más adecuados en fun-ción de los tejidos a exponer (fig. 10).

Es necesario que los museos empiecen asacar a la luz las colecciones textiles, ya quesi exceptuamos los tapices y alfombras, sonpocas las instituciones que tienen los tejidosexpuestos en sus salas y menos aún cuentancon salas dedicadas exclusivamente a la ex-posición de los fondos textiles. Esta publi-cación ilustra cómo los tejidos estudiadosde una manera interdisciplinar proporcio-nan una gran cantidad de datos que ayudaa su correcta clasificación en la colección delmuseo y permiten dar a conocer la impor-tancia de los mismos en el rico patrimoniocultural de nuestro país.

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Figura 10. Sala de tejidos delMuseo Nacional de Artes Decorativas.Las piezas de indumentaria expuestassobre una estructura metálica, forradacon muletón para adaptarse a laforma de las mangas y cuello de lapieza, y una pieza de madera, forradatambién con muletón donde apoya elfaldón (foto del Museo Nacional deArtes Decorativas. Masu del Amo).

25 FLEURY-LEMBERG (1988) o LANDI

(1985). Destaca el artículo de Mu-

ñoz-Campos dedicado a la conserva-

ción preventiva de tejidos, como el

último trabajo presentado en caste-

llano.

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