MARQ · los terremotos del 11 de mayo de 2011. Fig. 7. Placas de pintura mural proceden-tes de La...
52
Transcript of MARQ · los terremotos del 11 de mayo de 2011. Fig. 7. Placas de pintura mural proceden-tes de La...
MARQ
Publicación de la exposición “Pinturamural romana dela villa de La Quintilla (Lorca)”
Abril – Junio de 2012
El fragmento de pintura mural fue expuesto y restau-rado en elMARQ en virtud del convenio suscrito entrela Diputación de Alicante, la Fundación C. V. –MARQ yel Ayuntamiento de Lorca, con el objetivo de colabo-rar en la recuperación de los bienes histórico-artísticosdañados por el terremoto de mayo de 2011.
Agradecemos a los autores de este catálogo su contri-bución a la difusión delMuseo de Lorca y su patrimonioarqueológico.
MARQ
1. EEll MMuusseeoo AArrqquueeoollóóggiiccoo MMuunniicciippaall ddee LLoorrccaaAndrés Martínez RodríguezDirector del Museo Arqueológico Municipal de Lorca
2. LLaa ppiinnttuurraa mmuurraall rroommaannaa yy ssuu ccoonntteexxttoo aarrqquueeoollóóggiiccooAlicia Fernández DíazProfesora Titular de Arqueología de la Universidad de MurciaSebastián F. Ramallo AsensioCatedrático del Área de Arqueología de la Universidad de MurciaAndrés Martínez RodríguezDirector del Museo Arqueológico Municipal de LorcaJuana Ponce GarcíaConservadora del Museo Arqueológico Municipal de Lorca
3. LLaa rreessttaauurraacciióónn ddeell ffrraaggmmeennttoo ddee ppiinnttuurraa mmuurraallSilvia Roca AlberolaLaboratorio Técnico de RestauraciónElena Santamarina AlbertosLaboratorio Técnico de Restauración
2
MARQ
Fig. 1. Fachada del Museo ArqueológicoMunicipal de Lorca.
Introducción
La titularidad y gestión del Museo ArqueológicoMunicipal de Lorca1 es del Ayuntamiento deLorca, estando integrado en el Sistema de Mu-seos de la Región de Murcia desde la aprobaciónde la nueva Ley 5/1996, de 30 de julio, de Museosde la Región de Murcia (BORM de 12/8/96).
Las dos fechas más importantes que hasta el mo-mento han marcado la historia de esta instituciónhan sido la de su inauguración el 7 de marzo de1992 y el 11 de mayo de 2011, día en que los efec-tos de los terremotos provocaron que se cerrara.A lo largo de los veinte años de existencia se haintentado que el Museo cumpliera las diferentesfunciones de conservación, investigación, expo-sición, educación y comunicación que recoge laLey 16/1985, de Patrimonio Histórico Español ensu definición de museo (Título VII, art. 59.3), detal forma que fuera en todo momento un centrovivo al servicio de los usuarios que a él llegaban.En la actualidad el Museo sigue intentandodesarrollar todas estas funciones, salvo la de ex-posición de las colecciones que por razones ob-vias están almacenadas hasta que se dispongadel contenedor rehabilitado y de los imprescindi-bles elementos de museografía que permitanmostrar de nuevo el importante patrimonio ar-queológico conservado.
El Museo Arqueológico Municipal de Lorcacuenta además con una Asociación de Amigoscreada el año 1989.
1MUAL.
1. EEll MMuusseeoo AArrqquueeoollóóggiiccoo MMuunniicciippaall ddee LLoorrccaaAndrés Martínez RodríguezDirector del Museo Arqueológico Municipal de Lorca
El edificio
El Museo Arqueológico de Lorca (fig. 1) se en-cuentra situado en el extremo oriental de la ciu-dad, dentro del Conjunto Histórico-Artístico, enla zona conocida como La Alberca, próxima alcauce del río Guadalentín. Las periódicas inun-daciones que caracterizan este río fueron de-jando capas de tierras de aluvión en esta partede la actual ciudad, donde a principios del sigloXVII se construyó la casa-palacio conocida comode los Salazar, en cuya fachada destaca el bla-són de María Natarello Salazar, y que fue reha-bilitada para servir de contenedor para elMuseo Arqueológico Municipal.
El edificio del Museo consta de 2200 m2 de su-perficie que se distribuyen en dos construccio-nes adosadas, la antigua casa rehabilitada y unanueva construcción de principios de los añosnoventa que se anexiona en la parte posterior.Esta zona construida sobre pilares y donde seubica el área de administración (despachos, ar-chivo), servicios (laboratorio, salón de actos,aseo, ascensor) y un patio con entrada para lacarga y descarga que comunica con el hueco deescalera que sirve de salida de emergencia, hasido la más dañada con los terremotos del 11 demayo de 2011. Parece ser que el subsuelo de for-mación aluvial de Lorca ha potenciado el efectode los seísmos, afectando gravemente la es-tructura de la parte nueva del Museo.
3
MARQ
Fondos museográficos y exposición estable
El patrimonio mueble conservado en el MuseoArqueológico Municipal de Lorca es su más va-lioso activo, ya que representa una parte impor-tante y fundamental de la memoria histórica delmunicipio de Lorca. Las colecciones más impor-tantes que conserva el MUAL son las de ar-queología, numismática y medallística, junto a lacolección de heráldica lorquina. La colección es-table del Museo en la actualidad está formadapor unas 4800 piezas que estaban mostradas enonce salas que ocupan una superficie expositivade 500 m2 donde se ofrecía un recorrido crono-lógico por las diversas culturas que poblaron elmunicipio de Lorca desde el Paleolítico Medio(40000 a. C.) hasta la Edad Media.
La sala más sobresaliente está dedicada al im-portante ajuar funerario del enterramiento prac-ticado en Cueva Sagrada. La excepcionalidad deeste hallazgo radica en la conservación de dostúnicas tejidas con lino (fig. 2), objetos de ma-dera y de otros materiales orgánicos con una an-tigüedad de más de 4000 años.
Especial mención merecen la colección de ído-los calcolíticos, los ajuares funerarios de la Cul-tura de El Argar (fig. 3) y de los iberos (fig. 4), ellapidario romano, fundamentalmente las trescolumnas miliarias romanas expuestas que sontestimonio de la presencia de la Vía Augusta a supaso por el municipio de Lorca; el conjunto decerámica andalusí (siglos VIII-XIII) donde desta-
can las tinajas producidas en los alfares de Lorcade principios del siglo XIII; las veintisiete lámpa-ras de vidrio datadas en el siglo XV (fig. 5), halla-das en la excavación de la sinagoga de la juderíaencastillada de Lorca y la colección Espín con-formada por más de 3000 monedas y 100 meda-llas (fig. 6).
La placa de pintura mural procedente de la sala32 de la villa romana de La Quintilla, restauradaen el Museo Arqueológico de Alicante, pasará amostrarse en la sala 7 del MUAL formando, juntoa las otras dos placas de pintura mural halladasen las habitaciones 24-26 y 35 (fig. 7) de la men-cionada villa, un importante conjunto que per-mite mostrar cómo fue la decoración pictóricaromana del siglo II d. C. en el ámbito rural.
Actualmente el Museo tiene cedidas temporal-mente tres lámparas de vidrio (fig. 8) encontra-das en la excavación arqueológica de la sinagogade la judería encastillada de Lorca para la expo-sición “Biblias de Sefarad. Las vidas cruzadas deltexto y sus lectores” que se celebra en la sala Hi-
Fig. 2. Vitrina donde se muestra la túnica 1 y otrosobjetos realizados en materia orgánica halladosen Cueva Sagrada (La Hoya, Lorca).
Fig. 3. Sala 3 dedicada a la Cultura de El Argar delMuseo Arqueológico Municipal de Lorca.
Fig. 4. Kernos ibérico de la tumba 15 hallada en laexcavación efectuada en la confluencia de las ca-lles Álamo y Núñez de Arce, Lorca.
póstila de la Biblioteca Nacional de España en Ma-drid hasta el 13 de mayo de 2012; nueve piezas dediferentes culturas para la exposición “Novedadesarqueológicas de la Región de Murcia” que semuestra en la sala de exposiciones temporales delMuseo Arqueológico de Murcia hasta el 18 de no-viembre de 2012 y la mencionada placa de pinturamural procedente de la habitación 32 de la villa ro-mana de La Quintilla para su exposición comopieza del mes en el Museo Arqueológico de Ali-cante.
4
MARQ
El Museo Arqueológico Municipal de Lorcaen la actualidad
El edificio que sirve de contenedor al Museo Ar-queológico Municipal de Lorca se encuentra ce-rrado para que se puedan abordar los trabajos derecuperación que el Ayuntamiento de Lorca inicióa mediados de noviembre de 2011. De las funcio-nes que ha desarrollado el MUAL a lo largo de sus20 años de existencia, la única que en la actuali-dad no puede desempeñar es la de exposición delas colecciones debido a que se encuentra des-montado y las colecciones que formaban la ex-posición permanente se encuentran depositadasen los almacenes a la espera de su nueva exhibi-ción.
Los contenidos de la nueva exposición se basaránen una selección de las piezas que forman la co-lección estable del Museo, incorporando otrasnuevas procedentes de las numerosas excava-ciones arqueológicas que se han realizado funda-mentalmente en el subsuelo del casco urbano ydel Castillo de Lorca durante los últimos años, conel objetivo de completar e ilustrar el hilo conduc-tor del discurso expositivo que se quiere narrar ymostrar las diferentes etapas culturales desde laPrehistoria a la Edad Media de Lorca y su munici-pio. Se mantendrá la sala monográfica dedicada alajuar calcolítico de Cueva Sagrada incluyéndoseun nuevo espacio expositivo al final del recorridodedicado a la judería encastillada de Lorca.
Fig. 5. Lámpara de vidrio dela sinagoga de la judería deLorca.
Fig. 6. Estado de la sala 10 del MuseoArqueológico Municipal de Lorca traslos terremotos del 11 de mayo de 2011.
Fig. 7. Placas de pintura mural proceden-tes de La Quintilla, Lorca, expuestas enla sala 7 del Museo Arqueológico Munici-pal de Lorca.
Fig. 8. Lámpara de vidrio de la sinagoga de la ju-dería de Lorca en la exposición temporal “Las Bi-blias de Sefarad” organizada por la BibliotecaNacional de Madrid.
5
MARQ
El nuevo proyecto museográfico va a recoger losoportunos mecanismos de protección y salva-guardia de las colecciones que permitan minimi-zar los daños causados por terremotos. El tipode vitrina que se tiene que emplear en un museoubicado en una de las zonas con más actividadsísmica de España debe tener como primer obje-tivo la conservación preventiva de las piezas queexpone, recurriendo a los materiales y al diseñoque resguarden lo mejor posible las piezas mos-tradas. Para conseguir una vitrina sismorresis-tente adecuada se está colaborando en unproyecto financiado por el programa de coope-ración de ámbito iberoamericano Ibermuseos,para la confección de cuatro modelos de vitrinadonde se tendrá en cuenta la experiencia y elaprendizaje que hemos tenido en el MUAL conlos terremotos del 11 de mayo de 2011, así comolas recomendaciones que se han elaborado en lasJornadas sobre Museos y Seísmos que se de-sarrollaron en Lorca entre el 16 y 18 de noviem-bre de 2011 organizadas por el Ministerio de Cul-tura, en colaboración con la ComunidadAutónoma y el Ayuntamiento de Lorca, con elapoyo financiero y colaboración de Ibermuseos.
El haber sufrido directamente los efectos de losmencionados terremotos nos hace ser conscien-tes de que vivimos sobre la activa falla de Alhamade Murcia (FAM) y que donde la tierra ha tem-blado, volverá a hacerlo, por lo tanto hay quetener muy presentes todas las experiencias y re-comendaciones que se han desarrollado en mu-seos implantados en zonas sísmicas, como lasque se extrajeron de las mencionadas jornadas,especialmente que todo museo debe contar conun Plan de Emergencia y de Mantenimientoadaptado a las peculiaridades propias, y asegu-rarse que estos planes sean conocidos por todoel personal del museo y por aquellas personasque tendrían alguna participación en su imple-mentación, incluyendo un apartado especial de-dicado a los usuarios de los museos.
Una vez finalizados los trabajos de recuperaciónde la tercera planta del Museo se acondicionó unespacio para ubicar el taller de restauracióndonde se procediera a la recuperación de las 154piezas dañadas por los terremotos del 11 de mayode 2011 (figs. 9 y 10) trabajo abordado por el Ins-tituto de Patrimonio Cultural del Ministerio deCultura. Estas labores se han realizado en el pe-riodo comprendido entre diciembre de 2011 ymarzo de 2012 (fig. 11).
En esta misma planta también se acondicionó unespacio para continuar con los trabajos de cata-logación, clasificación y gestión de las coleccio-nes por parte de los conservadores del centrocon la colaboración del personal del taller de em-pleo “Fénix II” sobre museografía, que duranteun año estará vinculado al Museo. La atención ainvestigadores se pudo recuperar desde diciem-bre de 2011 para lo cual se dispuso provisional-mente un espacio en esta misma planta delCentro.
Fig. 11. Proceso de restauración de las piezas afec-tadas por los terremotos del 11 de mayo de 2011abordados por el Instituto de Patrimonio Culturalen el MUAL.
9
10
Figs. 9 y 10. Tinaja del siglo XII y lámparas de vidriode la sinagoga de Lorca volcadas tras los terremo-tos del 11 de mayo de 2011.
6
MARQ
Otra de las partes del Museo donde se han finali-zado los trabajos de rehabilitación es la zona de-dicada a los almacenes visitables, donde se vieronafectadas 29 piezas por la rotura de las patas delos armarios-vitrina en que se guardaban. Se haprocedido a la sustitución de estos elementos porunos apoyos de material resistente y se ha dis-puesto un mecanismo antisísmico en todos los ar-marios que permite su fijación a la pared y a la vezque se puedan mover durante los temblores. Estedispositivo también se ha colocado en todos losarmarios de la biblioteca del Museo.
Para suplir la imposibilidad de las visitas al Museode los alumnos de los centros educativos de la ciu-dad y su amplio término municipal, se han fo-mentado las visitas guiadas por personal delMuseo al Parque Arqueológico de los Cipresesque se completan con la realización, en el área di-dáctica del Parque, de los talleres dedicados al ri-tual de la muerte en la Cultura de El Argar (fig. 12)y la molienda en la Prehistoria (fig. 13).
En los diecinueve años que el Museo ha estadoabierto ha sido visitado por 230.599 personas. Elperfil del usuario durante los años de andadura haevolucionado muy poco, siendo el visitante másfrecuente el procedente de la Región de Murcia yfundamentalmente de Lorca. A lo largo de la pri-mera década del siglo XXI se han aumentado yconsolidado las visitas procedentes de los centroseducativos fundamentalmente de Lorca y, a partirde 2007, ha aumentado tímidamente el usuarioextranjero procedente de Francia, Alemania yGran Bretaña que reside temporalmente en lacosta levantina próxima a Lorca (Vera, Mojácar,Mar Menor y Alicante).
Me gustaría concluir esta pequeña aportaciónpara dar a conocer el Museo Arqueológico Muni-cipal de Lorca, tras los efectos ocasionados porlos terremotos del 11 de mayo de 2011, mostrandomi agradecimiento a la dirección del Museo Ar-queológico de Alicante por el apoyo brindadodesde los días siguientes a los seísmos y que hacristalizado en un convenio entre la Diputación deAlicante y el Ayuntamiento de Lorca para la res-tauración de la placa de pintura mural de La Quin-tilla que se expone como pieza del mes en elMARQ. Casi un año después de los fatídicos tem-blores de tierra se ha avanzado en la consecuciónde la recuperación del contenedor y del contenidoafectado por los mencionados terremotos perotodavía seguimos necesitando la colaboración detodos para conseguir restablecer la normalidad,que no es otra que tener abiertas las puertas delMuseo Arqueológico Municipal de Lorca para que,tanto los lorquinos como el resto de personas quese acerquen a la ciudad, puedan disfrutar del im-portante patrimonio arqueológico que se exponey conserva. Todos nos beneficiaremos y, especial-mente, los más pequeños, que deben conocer, apartir del patrimonio arqueológico que se mues-tra en el MUAL, la importante historia de su tierra.Dentro de esta colaboración, en la recuperacióndel Museo Arqueológico de Lorca se ha enmar-cado el XX Congreso de la Federación Española deAmigos de los Museos, cuya sesión central se ce-lebró el 10 de marzo en Lorca.
Fig. 12. Niño en el interior de la reproducción de unacista argárica. Taller didáctico del ritual funerario dela Cultura de El Argar realizado en el Parque Ar-queológico de Los Cipreses, Lorca.
Fig. 13. Niños moliendo trigo. Taller didáctico de lamolienda en la Prehistoria realizado en el Parque Ar-queológico de Los Cipreses, Lorca.
7
MARQ2. LLaa ppiinnttuurraa mmuurraall rroommaannaa yy ssuu ccoonntteexxttoo aarrqquueeoollóóggiiccooAlicia Fernández Díaz Profesora Titular de Arqueología de la Universidad de MurciaSebastián F. Ramallo AsensioCatedrático del Área de Arqueología de la Universidad de MurciaAndrés Martínez RodríguezDirector del Museo Arqueológico Municipal de LorcaJuana Ponce GarcíaConservadora del Museo Arqueológico Municipal de Lorca
Los primeros hallazgos de pintura mural realiza-dos en Pompeya y Herculano, en el segundocuarto del siglo XVIII por encargo del rey CarlosIII, constituyeron un punto y aparte en la investi-gación de este tipo de decoración, no sólo por eldescubrimiento, que era espectacular y contri-buía enormemente a las investigaciones sobre elmundo romano, sino porque abría nuevas pers-pectivas de estudio y de interés en la arqueolo-gía romana a partir de ese momento. Desdeentonces y durante el siglo siguiente, arquitec-tos, pintores y gentes de letras, contribuyeron aofrecer un mejor conocimiento de la edilicia pú-blica y privada. Sin embargo, en la Península Ibé-rica, una vez realizados los primeros y escasosdescubrimientos en esos mismos siglos, las pin-turas dejaron de tener interés por su proceso dedeterioro en los propios yacimientos donde ha-bían permanecido in situ y en los museos, dondeno se tenían los recursos necesarios para su con-servación. Fue por este motivo principalmentepor lo que, hasta no hace mucho tiempo, cuandose hacía una descripción de los restos hallados enuna excavación arqueológica de un edificio ro-mano, no se aludía a la pintura mural sino queúnicamente se mencionaban la técnica construc-tiva, la pavimentación, la escultura, el bronce y lavajilla fina como partes integrantes del ajuarmueble, mientras que la decoración pictóricaquedaba en un segundo plano debido principal-mente a su estado de conservación. Esto fue loque sucedió hasta el último cuarto del siglo XX,
en la actualidad la pintura mural romana ya estáincluida en un plano superior en la investigaciónespañola que se ocupa de estudiarla como unatécnica decorativa más.
La pintura mural romana la encontramos a lo largode todo el territorio sobre el que se impuso la cul-tura romana, desde Occidente a Oriente, desde lasciudades costeras a las del interior, en edificios pú-blicos o privados, e inclusive, en aquellas uillaeque, con independencia de su ubicación y explo-tación contaban con una pars urbana o zona resi-dencial para el disfrute de sus propietarios.
El conjunto de la uilla
La uilla romana de La Quintilla es una de las másconocidas e importantes de la región de Murcia,situada a 5 km al noreste de la actual ciudad deLorca, entre las crestas de la Sierra del Caño y alpie del Cejo de los Enamorados (fig. 1).
Fig. 1. Vista panorámica del yacimiento con su en-torno geográfico, en concreto hacia el Cejo de los Enamorados (foto cedida por el equipo de excava-ción).
1 Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto deInvestigación: Carthago Noua y su territorium: modelos deocupación en el sureste de Iberia entre época tardorre-publicana y la Antigüedad Tardía (HAR2008-06115) del Mi-nisterio de Ciencia e Innovación, que es subvencionadoparcialmente con Fondos FEDER.
Un indicador funcional y/o decorativo.Pintura mural de la habitación 32 de la uillaromana de La Quintilla (Lorca, Murcia)1
8
Aunque se conocen importantes restos de lamisma desde 1876, no es hasta 1981 cuando selleva a cabo su excavación bajo la dirección de S.Ramallo Asensio, profesor del área de Arqueolo-gía de la Universidad de Murcia. Los trabajos de-sarrollados en esas primeras campañas sacaron ala luz parte de una uilla, concretamente el atrio yel acceso desde éste a las termas (fig. 2), así comoalgunas habitaciones del peristilo decoradas conpinturas y mosaicos.
Esta primera intervención se prolongó hasta 1985,momento en el que la aparición de una cada vezmayor cantidad de pintura mural, requería una in-fraestructura y un presupuesto económico supe-rior al que se podía disponer en esos momentos;no obstante, trece años después, en 1998, unequipo de investigación encabezado por el pro-fesor Ramallo retomó las excavaciones, abor-dando las soluciones técnicas a la problemáticareferida (fig. 3), y avanzando hacia lo que repre-sentaba la zona residencial de la uilla, situada enuna terraza superior (fig. 4).
Desde entonces y hasta 2004, momento en el quefinalizaron las intervenciones arqueológicas, sedelimitó la planta de la uilla que presenta una am-plia superficie (1,5 ha) y cuya organización se dis-tribuye en dos terrazas adaptadas al desnivel delterreno (fig. 5).
En la terraza inferior se localiza la zona de trabajoy almacenamiento o pars rustica, con un gran
patio rodeado en sus lados sur y oeste por una seriede estancias cuadradas. La parte residencial o parsurbana se articula alrededor de un atrio con un im-pluuium central y de un gran peristilo con un estan-que. Desde el atrio se podía acceder a una serie dehabitaciones de grandes dimensiones pavimenta-das con mosaicos que estuvieron vinculadas con lastermas privadas de la casa. En el ángulo sureste delatrio se encuentra una escalera que conduce a la te-rraza superior, donde se ubican varias habitacionesdispuestas en torno al peristilo, pavimentadas conmosaicos y con las paredes decoradas con pinturas
MARQ
Fig. 3. Trabajos arqueológicos realizados con la pinturamural aparecida en la habitación 7 de la uilla en 1998(foto cedida por el equipo de excavación).
Fig. 4. Vista de la terraza superior de la uilla (foto ce-dida por el equipo de excavación).
Fig. 2. Atrio y área termal de la terraza inferior de lauilla (foto cedida por el equipo de excavación).
9
MARQ
murales. Los motivos que decoran los mosaicosson geométricos, vegetales y figurados, desta-cando un mosaico con la representación de nuevebustos femeninos -tal vez las nueve musas- en unoctógono central y el de la Navegación de Venus(figs. 6 y 7).
Los materiales recuperados son muy escasos y surepertorio no es muy rico ni variado, puesto que elabandono de la uilla se debe a un posible trasladode su propietario a otro lugar. Debido a ello, sola-mente disponemos de escasos restos cerámicos,la mayoría referidos a la fase final de la misma -si-gillatas sudgálicas y producciones locales de cuen-cos, páteras y lucernas- y de un reducido númerode materiales constructivos de no excesiva calidadpor haber sido trabajados en material local; sin em-bargo, suple esta deficiencia la conservación casiíntegra de la planta y la decoración pictórica y mu-siva de la uilla 2. A través del programa ornamentalpodemos obtener no sólo la cronología del com-
plejo, el siglo II d. C., sino también que éste seguíala moda decorativa que vemos en el ámbito ur-bano, especialmente en la ciudad de CarthagoNoua; sin embargo, ni la planta ni la arquitecturautilizada y su decoración, nos permiten conocer lafunción de la misma, si fue un lugar de produccióno bien un lugar de paso y acomodo en el caminohacia el interior de Andalucía…
La pintura mural de la habitación 32
De este conjunto, del que destacan importantesrevestimientos pictóricos y pavimentos musivos,rescatamos esta interesante placa que, si bien nomuestra una representación iconográfica de cali-dad, su estado de conservación y localización enla planta general del complejo nos proporcionanuna vital información en cuanto a la utilización de
Fig. 7. Mosaico de la habitación 15 con la representa-ción de la Navegación de Venus (dibujo recogido porJ. Fuentes y Ponte en 1876, comisionado por la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando).
Fig. 6. Mosaico de la habitación 28 con nueve bustosfemeninos en un octógono, tal vez representación delas musas (foto cedida por el equipo de excavación).
2 La importancia de los restos arqueológicos hizo que esteyacimiento fuera declarado Bien de Interés Cultural en el2004 (BORM nº 77, de 2 de abril).
6
7
Fig. 5. Planimetría de la uilla romana de La Quintilla(Lorca, Murcia) (imagen cedida por el equipo de ex-cavación).
10
MARQ
esta técnica para indicar la funcionalidad de cier-tos espacios domésticos. Fue descubierta en lacampaña arqueológica de 2001 y corresponde a lahabitación 32, un pasillo abierto por su frente sur alperistilo y, cuya única función aparente, además decomunicar la terraza inferior con la superior, esdecir, atrio con peristilo, es la de separar las habi-taciones 30 y 31 (fig. 8).
La placa conservada de pintura mural se encontróvolcada hacia adelante, sobre los restos del murooeste y con su reverso en espiga visible, lo que hizopensar que podía corresponder a la zona media dela pared que revestía el muro este (fig. 9).
Asimismo, el hallazgo de otra placa de similares di-mensiones y volcada en el sentido inverso, condujoa confirmar que el esquema compositivo de ambasparedes era el mismo, con la única diferencia loca-lizada en los motivos decorativos realizados en losinterpaneles.
La técnica empleada es la de la pintura al frescopara la mayor parte de la pared y la técnica mixtapara aquellos detalles y/o elementos decorativosque requerían más tiempo y cuidado en la ejecu-ción. El esquema compositivo desarrollado constade un zócalo corrido de 60 cm de altura, es decir,aproximadamente dos pies romanos, decoradoimitando el mármol moteado en el que, sobrefondo blanco, se representan gotas de color rojo,amarillo, azul y verde; una zona media de 1,5 m dealtura, compuesta por paneles de color blanco y1,20 m de anchura, encuadrados interiormente porfiletes rojos y exteriormente por bandas rojas de 5cm de anchura, que los separa de los interpanelesde 19 cm de anchura aproximada, decorados contallos vegetales en la pared este y pájaros apoya-dos sobre vasijas con un dibujo excesivamente es-quemático sobre la pared oeste; y, finalmente, unacornisa moldurada en estuco de 30 cm de alturasin ningún tipo de elemento decorativo añadido(figs. 10 y 11).
Aunque su técnica de ejecución es cuidada, su re-pertorio decorativo es bastante sencillo y esque-mático si lo comparamos con el de otrashabitaciones de la uilla donde la calidad y variedades mayor. Este hecho no debe extrañar si se tieneen cuenta que esta pintura mural corresponde auna decoración de corredor o pasillo, es decir, auna zona de paso en donde se supone que el pro-pietario y/o su familia, así como aquellos que acu-dían a la uilla, no iban a detenerse en exceso.
Fig. 9. Derrumbe de la pintura mural de la pared estede la habitación 32 de la uilla (fotos cedidas por elequipo de excavación).
Figs. 10 y 11. Restitución hipotética de la pintura muralde las paredes este y oeste de la habitación 32 de lauilla (dibujo realizado por L. Suárez Escribano y A. Fer-nández Díaz).
Fig. 8. Localización de la habitación 32 en la terrazasuperior de la uilla (foto cedida por el equipo de ex-cavación).
10
11
11
MARQ
Contextualización
La pintura romana en Hispania de época republi-cana y hasta época flavia depende claramente delos cánones de la pintura realizada en la PenínsulaItálica pero, a partir de este momento, se observauna cierta autonomía estilística, con modelos quese integran claramente en lo que se ha denominadocomo el IV Estilo Provincial, desarrollado principal-mente en las provincias occidentales y que perdu-rará hasta mediados del siglo II d. C. Es a este últimoperíodo al que podríamos adscribir nuestro con-junto pictórico y, a pesar de no contar con el ele-vado número de paralelos existentes para épocasanteriores en las que se desarrollaban los famososcuatro estilos pompeyanos, los ejemplos provin-ciales confirman que esta fase está claramente ca-racterizada por su eclecticismo, por unastendencias que muestran cierta libertad en relacióna la urbs y que podemos definir por su continuidad,innovación y renovación.
La primera de las características, la de continuidad,se observa en esta pintura mural en el esquema ar-ticulado en paneles anchos lisos y estrechos deco-rados con candelabros figurados o con tallosvegetales más o menos simples, el grupo mayori-tario y de mayor éxito en la centuria anterior, perola renovación, que se manifestaría en la presenciade grandes arquitecturas o la innovación con re-presentación de imitaciones marmóreas que as-cienden a la zona media de la pared, no estápresente. Sin embargo, contamos con otro ele-mento que también es común en el siglo II d. C., lasparedes de fondo blanco articuladas en paneles an-chos y estrechos mediante bandas y filetes, gene-ralmente de color rojo y/o negro.
Antes de continuar con la función y significado denuestro conjunto, realizaremos un breve resumensobre el origen y evolución de la pintura mural ro-mana. Su comienzo es controvertido, entre otrascausas porque los restos más antiguos, la decora-ción de algunos templos y tumbas obra de artesa-nos griegos llegados a la Península Itálica desde elsiglo IV a. C., se conocen únicamente por las fuen-tes literarias. Un siglo más tarde, y gracias al poderpolítico, económico y militar alcanzado por Roma,la pintura experimenta un gran desarrollo pero suutilización se centra en los desfiles triunfales. Du-rante el siglo II a. C. la relación con Grecia es máspatente y la moda y gusto griegos de pintar cua-dros llegan con mayor ímpetu, trayendo inclusivela mano de obra, algo que ya podemos constatar
entre las fuentes literarias y arqueológicas por laaparición de las más antiguas decoraciones pinta-das de ciudades como Pompeya y Herculano que,desde entonces y hasta que el Vesubio las destruyaen el año 79 d. C., representarán íntegramente lapintura romana.
La distinción convencional de los denominadoscuatro estilos pompeyanos, de finales del siglo XIX,fundamentada en la relación entre las fuentes ma-teriales y escritas, se vio ampliada temporal y es-pacialmente gracias a las revisiones realizadas a lolargo del siglo XX. El I Estilo, denominado de in-crustación o arquitectónico (siglo IV-primer cuartodel siglo I a. C.), consiste en la imitación en estucode los más ricos revestimientos marmóreos en unacomposición que conserva la antigua división es-tructural de la pared. Le sucede el II Estilo pompe-yano, basado en la representación de arquitecturasreales que avanzan hacia el espectador y se abrenhacia el exterior en una visión bidimensional, en unprimer momento, y tridimensional en una fase in-termedia, en donde prima la ilusión de perspectiva,finalizando con la creación de una composición ce-rrada a ésta hacia finales de dicho estilo (30-20 a.C.). En época augustea se inicia el III Estilo, tambiéndenominado como de los candelabros, caracteri-zado por una fuerte inclinación hacia lo lineal y clá-sico, donde los candelabros sustituyen a lascolumnas y todo el conjunto recibe un destacadotratamiento ornamental y caligráfico. El IV Estilo,denominado como ilusionista por sus efectos im-presionistas y por su rica y viva policromía remar-cada por la utilización de cenefas caladas decuidada ejecución, se remonta a finales de épocajulio-claudia. Presenta una composición básica enla zona media con paneles anchos alternando conpaneles estrechos, un tipo de división que procededel estilo anterior, y lo que demuestra la coexis-tencia de una variedad de formas decorativas pro-pias de fases anteriores, que han dado pie adenominarlo como estilo ecléctico. Tras el año 79d. C., la falta de puntos de referencia en Campaniahace necesario dirigirse hacia otros lugares comoRoma o las provincias romanas.
En la Península Itálica y desde época flavia hastaTrajano, se observa una prolongación de las ten-dencias y estilos que habíamos visto en Pompeya,con la única diferencia de una mayor sobriedad de-corativa; sin embargo, en el resto de las provincias,la pintura vuelve a una tradición ya conocida ante-
12
MARQ
riormente, la del III Estilo pompeyano que incorporaalgunos elementos del IV. Se trata del denominadoIV Estilo en las provincias, en el que se elimina el con-tenido arquitectónico y se impone la abundancia dedecoraciones de candelabros figurados y vegetali-zados. A partir de época de Adriano, momento en elque podrían fecharse las pinturas de La Quintilla, seobserva una moderada vuelta al II Estilo que va a de-rivar en dos líneas diferentes: por un lado, la que seplasma en edificios de representación, en ricasdomus y uillae y, por otro lado, un estilo más libre yexpresivo, que será el que predomine en edificiosmás modestos y, sobre todo, en los sepulcros, comosucede en Ostia.
Función y significado de los paneles de colorblanco
La policromía, especialmente el uso de colores comoel rojo y el negro, es una de las características de lapintura en las provincias romanas de Occidente. Noobstante, encontramos un número mayor de deco-raciones caracterizadas por un fondo blanco. Inde-pendientemente de que su utilización responda auna elección económica o estética, este tipo de pa-neles de fondo blanco parecen volver a cobrar im-portancia en el siglo II d. C., desde su primeraaparición en época tardorrepublicana y protoau-gustea, y serán el precedente del nuevo estilo linealque comienza a finales del siglo II y perdura durantetodo el siglo III d. C.
Esta decoración suele presentar un zócalo blancomoteado y bandas y filetes que dividen la zonamedia en una sucesión de paneles anchos y estre-chos. En Hispania los ejemplos publicados no sonmuy numerosos, sin embargo estamos convencidosde que éstos son más y que la propia pobreza com-positiva y ornamental es la causa de que permanez-can aún inéditos. En nuestro caso, además deanalizar este tipo de pintura como un marcador cro-nológico, hemos de buscar también su valor comorevelador de una elección decorativa particular ycomo indicador de un determinado estatus econó-mico-social.
Si utilizamos una clasificación recientemente reali-zada en Francia, consistente en tres grupos, desdelas decoraciones más simples a las más sofisticadas,también podríamos incluir las presentes en España.Al primer grupo corresponden paneles de fondoblanco con decoración reducida a simples bandas yfiletes rojos, negros u ocres de encuadramiento, pu-
diendo incluir en las mismas las del castro de Chao Sa-martín (Asturias), el conjunto de Bilbilis, de Can Mo-dollel (Cabrera de Mar, Barcelona), del pasillo de laDomus del Sátiro (Córdoba), de la estancia 9 de Si-sapo (Ciudad Real) y las de la Domus de la Fortuna,del edificio de la calle Caridad-Cristóbal La Corta y enalgunas de las habitaciones del Edificio del Atrio de laciudad de Carthago Noua o la estancia 7 de la uilla ro-mana de La Quintilla (Lorca, Murcia). El segundogrupo, compuesto por paneles de fondo blanco arti-culados en paneles anchos lisos y estrechos decora-dos, está representado por estas pinturas de laestancia 32 de la uilla de La Quintilla, con zócalo mo-teado e interpaneles en la zona media con candela-bros con aves y elementos vegetales, las pinturas dela antecámara 2.5 de la uilla dels Munts y, finalmente,las de Astorga. A diferencia del primero, este se-gundo podría demostrar cierta prosperidad del pro-pietario, pero sigue siendo una decoración que sereserva para ambientes de paso o tránsito a espaciosmás importantes.
En Hispania, la mayor parte de los conjuntos corres-ponderían a los dos primeros grupos que decoran es-tancias de carácter utilitario de ricas domus y uillae,con una composición algo más descuidada en su eje-cución y más pobre en su decoración si las compara-mos con las restantes habitaciones. En el caso quenos ocupa, el de la uilla de La Quintilla de Lorca, con-serva paneles blancos anchos y estrechos decoradoscon candelabros vegetales y figurados correspon-dientes a un pasillo. En provincias como Gallia y Ger-mania se conserva un nutrido tercer grupo queincorpora decoraciones más complejas en las que seintegran elementos arquitectónicos y algunos moti-vos figurados, hecho que, por el momento, escaseaenHispania, donde únicamente podrían citarse las de-coraciones del triclinium de la uilla de Villauba (Gi-rona) y de las termas de la uilla de la calle Camino dela Colonia Romana (Alicante).
Finalmente hemos de decir que no se trata de un es-quema que podamos considerar de origen local, yaque conservamos paralelos del mismo en el resto delas provincias occidentales del Imperio, desde el sigloI al siglo III d. C. En este sentido y con los resultadosobtenidos tras los escasos estudios realizados, no po-demos distinguir con claridad la marca de un tallerpero sí hablar de una tendencia regional que evolu-ciona en su conjunto próxima a esquemas composi-tivos conocidos en el resto de las provincias romanasde Occidente, difundidos por artesanos que se adap-tan al gusto provincial y a la gran movilidad de los ta-lleres y la importancia del fenómeno de la moda entrefinales del siglo I d. C. y finales del siglo II d. C.
13
MARQ3. LLaa rreessttaauurraacciióónn ddeell ffrraaggmmeennttoo ddee ppiinnttuurraa mmuurraallSilvia Roca AlberolaLaboratorio Técnico de RestauraciónElena Santamarina AlbertosLaboratorio Técnico de Restauración
Los fragmentos de pintura mural ingresan en el La-boratorio de Restauración del MARQ en un delicadoestado de conservación. Tras realizar un estudiopreliminar del conjunto se apreciaron diversas pa-tologías, la mayoría de ellas debidas a su derrumbeque se sumarían al deterioro propio de la naturalezadel material, a la factura de la obra y a las condicio-nes mantenidas durante el periodo de enterra-miento (fig. 1).
A causa de su caída la pintura se encontraba total-mente fragmentada, con los restos muy próximosa su ubicación original. Para proceder a su extrac-ción se le practicó in situ un engasado de consoli-dación y refuerzo con gasas y resina sintética,colocando el grupo de fragmentos sobre un so-porte de madera para su posterior manipulación ytraslado.
El esquema decorativo de la pieza aparentaba ser elmismo que presentaban los documentos gráficosiniciales, partiendo de la reconstrucción hipotéticade la Dra. Alicia Fernández Díaz, profesora de Ar-queología de la Universidad de Murcia y especialistaen pintura mural romana.
Los deterioros físicos más evidentes son las pérdi-das de material y la multifragmentación de los res-tos que sumarían un número aproximado de 151fragmentos, muy variables en tamaño, algunos deellos de pequeñas dimensiones y muy descohesio-nados, hecho que prolongó el estudio de ubicacióny las labores de montaje. A este estado podemossumar otras patologías tales como pulverulencia dela policromía, disgregaciones de los estratos, con-creciones en la superficie y suciedades de distintanaturaleza.
Los primeros pasos antes del comienzo de las in-tervenciones consistieron en la realización de prue-bas específicas para establecer un diagnóstico,permitiendo hacer una propuesta de trabajo con lastécnicas y materiales adecuados a las necesidadesde cada proceso. Algunas de ellas evidenciaron losproblemas de solubilidad de pigmentos ante deter-minados agentes de naturaleza acuosa. También serealizaron pruebas de consolidación con distintosproductos y a diferentes concentraciones para se-leccionar el más idóneo al estado de conservacióndel material.
Una vez establecidos los procesos, las técnicas ylos materiales a utilizar, el primer paso consistió enun registro fotográfico exhaustivo de la pieza queproporcionaría una documentación gráfica del es-tado inicial y un seguimiento de todas las etapasdel tratamiento de restauración, completándosecon las imágenes finales de la intervención.
Las intervenciones de conservación comenzaroncon la consolidación de la policromía para la fija-ción de pigmentos debido a la pulverulencia quepresentaban. Para este tratamiento se aplicó unaresina sintética acrílica en baja proporción.
Con el anverso estabilizado, el siguiente paso fue laeliminación de la gasa que recogía el conjunto, uti-lizándose para ello disolventes de alta volatilidady contando además con la ayuda de medios mecá-nicos. Una vez eliminados los restos del refuerzorealizado en la excavación, se llevó a cabo un pri-mer estudio de ubicación y de adhesión de frag-mentos, uniendo la mayoría de ellos en distintasagrupaciones de mayor tamaño.
Fig. 1. Registro inicial de documentación de la pinturamural a su ingreso en el Laboratorio de Restauracióndel MARQ, apreciándose el delicado estado de con-servación del conjunto, multifragmentado y desco-hesionado.
14
MARQ
Aquellos pequeños fragmentos que no presenta-ban puntos de unión en estos grupos, se reserva-ron para incluirlos posteriormente, según color ycaracterísticas, en aquellas zonas de mayor pérdidade material, para así formar parte del conjunto glo-bal (fig. 2).
A continuación se procedió a la limpieza físico-me-cánica de la superficie pictórica; esta capa deno-taba un primer grado de limpieza, probablementeefectuado durante la excavación para su estudioformal. Este proceso se realizó, según determina-ron las pruebas, por medios mecánicos contandocon la ayuda de disolventes de distinta naturaleza,eliminando las suciedades y concreciones existen-tes (fig. 3).
En la actuación sobre el reverso se aplicó puntual-mente una resina de naturaleza acuosa para su co-hesión, ya que presentaba zonas de altadisgregabilidad. Esta consolidación se vio condicio-nada por la resina acrílica utilizada en el engasadoeliminado anteriormente que, pese a limitar la pe-netrabilidad del producto, complementaba el re-sultado. Debido al nivel de grosor del arriccio(revoco) se reforzaron estructuralmente los gru-pos, con un estrato de mortero sintético inerte que,además de conferirles estabilidad, les proporcio-naba una superficie homogénea (fig. 4).
El conjunto pictórico fue trasladado a un soporte rí-gido, inerte y de bajo peso (Aerolam), añadiendoun estrato intermedio de poliestireno extruido, fi-nalizando así los procesos de conservación para darpaso a las intervenciones de restauración (figs. 5 y 6).
Fig. 2. Eliminación del engasado, realizado in situcomo refuerzo, separando la trama con inyeccionesde disolventes de alta volatibilidad.
Fig. 3. Limpieza físico-mecánica de la superficie pictó-rica; este proceso se realizó, según determinaron laspruebas, por medios mecánicos y disolventes de dis-tinta naturaleza.
Fig. 4. Tratamiento del reverso mediante inyección demortero sintético inerte, para conferir estabilidad a laadhesión de los fragmentos.
Fig. 5. Detalle donde se aprecia la técnica de ejecucióndel nuevo soporte de la pintura mural, compuesto porun panel rígido y dos niveles intermedios que englo-ban el conjunto.
15
MARQ
Para la reintegración volumétrica se empleó unmortero sintético, de las mismas característicasque el utilizado en el tratamiento del reverso, condiferentes cargas de polvo de mármol, comple-tando así las zonas de pérdida de material. Se handiferenciado visiblemente dos niveles de estucado,el de las lagunas contenidas en el conjunto del es-quema decorativo y el utilizado en las zonas peri-metrales de pérdida de soporte. El nivel de esteúltimo se ha realizado en un plano inferior, delimi-tando claramente la zona de falta de soporte muraly confiriendo una mayor importancia visual al con-junto original conservado.
La reintegración cromática de estos estucos se re-alizó con pigmentos reversibles, aplicados en untono más bajo con respecto al color original que,además de integrar las lagunas en el conjunto pic-tórico, favorece la identificación de estas zonas res-tauradas. En esta fase de la restauración se realizópreviamente un análisis y registro de la decoraciónpictórica para su estudio y reintegración que, ade-más pudiera facilitar la restitución hipotética de laestancia donde se halló (figs. 7 y 8).
Para concluir los trabajos de conservación y res-tauración se establecieron unas pautas de conser-vación preventiva garantizando la perdurabilidadde la intervención realizada.
Fig. 7. Análisis y registro de la decoración pictóricapara su estudio y reintegración, que pueda facilitar larestitución hipotética de la estancia donde se halló.
Fig. 8. Reintegración cromática de las lagunas pictó-ricas con el fin de integrar las zonas perdidas, previa-mente estucadas, en el conjunto de la pintura mural.
Fig. 6. Proceso de montaje y adhesión de la obra alnuevo soporte, aplicando un mortero sintético de igua-les características que el utilizado en el tratamiento delreverso.
MARQ
Publicació de l’exposició “Pintura mural romana de lavil••la de La Quintilla (Lorca)”
Abril – Juny de 2012
El fragment de pintura mural fou exposat i restaurat enel MARQ en virtut del conveni subscrit entre la Diputa-ció d’Alacant, la Fundació C. V. – MARQ i l’Ajuntamentde Lorca, amb l’objectiu de col•laborar en la recuperaciódels béns historicoartístics danyats pel terratrèmol demaig de 2011.
Agraïm als autors d’aquest catàleg la seua contribucióa la difusió del Museu de Lorca i el seu patrimoni ar-queològic.
MARQ
1. EEll MMuusseeuu AArrqquueeoollòòggiicc MMuunniicciippaall ddee LLoorrccaaAndrés Martínez RodríguezDirector del Museu Arqueològic Municipal de Lorca
2. LLaa ppiinnttuurraa mmuurraall rroommaannaa ii eell sseeuu ccoonntteexxtt aarrqquueeoollòòggiiccAlicia Fernández DíazProfessora Titular d’Arqueologia de la Universitat de MúrciaSebastián F. Ramallo AsensioCatedràtic de l’Àrea d’Arqueologia de la Universitat de MúrciaAndrés Martínez RodríguezDirector del Museu Arqueològic Municipal de LorcaJuana Ponce GarcíaConservadora del Museu Arqueològic Municipal de Lorca
3. LLaa rreessttaauurraacciióó ddeell ffrraaggmmeenntt ddee ppiinnttuurraa mmuurraallSilvia Roca AlberolaLaboratori Tècnic de RestauracióElena Santamarina AlbertosLaboratori Tècnic de Restauració
17
MARQ
Fig. 1. Façana del Museu Arqueològic Muni-cipal de Lorca.
Introducció
La titularitat i gestió del Museu Arqueològic Mu-nicipal de Lorca 1 és de l’Ajuntament de Lorca, iestà integrat en el Sistema de Museus de la Regióde Múrcia des de l’aprovació de la nova Llei5/1996, de 30 de juliol, de Museus de la Regió deMúrcia (BORM de 12/8/96).
Les dues dates més importants que fins al mo-ment han marcat la història d’esta institució hansigut la de la seua inauguració el 7 de març de1992 i l’11 de maig de 2011, dia en què els efectesdels terratrèmols van provocar que es tancara. Alllarg dels vint anys d’existència s’ha intentat queel Museu complira les diferents funcions de con-servació, investigació, exposició, educació i co-municació que arreplega la Llei 16/1985, dePatrimoni Històric Espanyol en la seua definicióde museu (Títol VII, art. 59.3), de tal forma quefóra en tot moment un centre viu al servei delsusuaris que hi arribaven. En l’actualitat el Museucontinua intentant desenvolupar totes aquestesfuncions, excepte la d’exposició de les col•lec-cions que per raons òbvies estan emmagatze-mades fins que es dispose del contenidorrehabilitat i dels imprescindibles elements de mu-seografia que permeten mostrar novament l’im-portant patrimoni arqueològic conservat.
El Museu Arqueològic Municipal de Lorcacompta, a més, amb una Associació d’Amics cre-ada l’any 1989.
1 MUAL.
1. EEll MMuusseeuu AArrqquueeoollòòggiicc MMuunniicciippaall ddee LLoorrccaaAndrés Martínez RodríguezDirector del Museu Arqueològic Municipal de Lorca
L’edifici
El Museu Arqueològic de Lorca (fig. 1) es trobasituat en l’extrem oriental de la ciutat, dins delConjunt Historicoartístic, en la zona conegudacom a La Alberca, pròxima al llit del riu Guada-lentín. Les inundacions periòdiques que hi ca-racteritzen aquest riu van anar deixant capes deterres d’al•luvió en aquesta part de l’actual ciu-tat, on a principis del segle XVII es va construirla casa-palau coneguda com dels Salazar, en lafaçana de la qual destaca el blasó de María Na-tarello Salazar, i que va ser rehabilitada per aservir de contenidor per al Museu ArqueològicMunicipal.
L’edifici del Museu consta de 2200 m2 de super-fície que s’hi distribueixen en dues construc-cions adossades, l’antiga casa rehabilitada i unanova construcció de principis dels anys norantaque s’annexa en la part posterior. Esta zonaconstruïda sobre pilars i on s’ubica l’àrea d’ad-ministració (despatxos, arxiu), serveis (labora-tori, saló d’actes, neteja, ascensor) i un pati ambentrada per a la càrrega i descàrrega que co-munica amb el buit d’escala que serveix d’eixidad’emergència, ha sigut la més danyada amb elsterratrèmols de l’11 de maig de 2011. Sembla queel subsòl de formació al•luvial de Lorca ha po-tenciat l’efecte dels sismes, cosa que afectàgreument l’estructura de la part nova delMuseu.
18
MARQ
Fons museogràfics i exposició estable
El patrimoni moble conservat al Museu Arqueo-lògic Municipal de Lorca és el seu més valuósactiu, ja que representa una part important i fo-namental de la memòria històrica del municipide Lorca. Les col•leccions més importants queconserva el MUAL són les d’arqueologia, numis-màtica i medallística, junt amb la col•lecció d’he-ràldica lorquiana. La col•lecció estable del Museuen l’actualitat està formada per unes 4800peces que estaven mostrades en onze sales queocupen una superfície expositiva de 500 m2 ons’oferia un recorregut cronològic per les diver-ses cultures que van poblar el municipi de Lorcades del Paleolític Mitjà (40000 a. C.) fins a l’EdatMitjana.
La sala més destacada està dedicada a l’impor-tant aixovar funerari del soterrament practicata la Cueva Sagrada. L’excepcionalitat d’esta tro-balla radica en la conservació de dues túniquesteixides amb lli (fig. 2), objectes de fusta i d’al-tres materials orgànics amb una antiguitat demés de 4000 anys.
Una menció especial mereix la col•lecció d’ídolscalcolítics, els aixovars funeraris de la Culturad’El Argar (fig. 3) i dels ibers (fig. 4), el lapidariromà, fonamentalment les tres columnesmil•liars romanes exposades que són testimonide la presència de la Via Augusta al seu pas pelmunicipi de Lorca; el conjunt de ceràmica anda-lusina (segles VIII-XIII) on destaquen les gerresproduïdes en les terrisseries de Lorca de princi-
pis del segle XIII; els vint-i-set llums de vidre da-tats en el segle XV (fig. 5), trobats en l’excavacióde la sinagoga del call o barri jueu encastellat deLorca i la col•lecció Espín conformada per més de3000 monedes i 100 medalles (fig. 6).
La placa de pintura mural procedent de la sala 32de la vil•la romana de La Quintilla, restaurada alMuseu Arqueològic d’Alacant, passarà a mos-trar-se a la sala 7 del MUAL tot formant, junta-ment amb les altres dues plaques de pinturamural trobades en les habitacions 24-26 i 35 (fig. 7)de la vil•la esmentada, un important conjunt quepermet mostrar com va ser la decoració pictò-rica romana del segle II d. C. en l’àmbit rural.
Actualment el Museu té cedits temporalmenttres llums de vidre (fig. 8) trobats en l’excavacióarqueològica de la sinagoga del barri jueu en-castellat de Lorca per a l’exposició “Bíblies de Se-farad. Les vides encreuades del text i els seuslectors” que se celebra en la sala Hipòstila de laBiblioteca Nacional d’Espanya a Madrid fins al 13de maig de 2012; nou peces de diferents cultures
Fig. 2. Vitrina on es mostra la túnica 1 i altres ob-jectes realitzats en matèria orgànica trobats a laCueva Sagrada (La Hoya, Lorca).
Fig. 3. Sala 3 dedicada a la Cultura d’El Argar delMuseu Arqueològic Municipal de Lorca.
Fig. 4. Kernos iber de la tomba 15 trobada a l’exca-vació efectuada en la confluència dels carrersÁlamo y Núñez de Arce, Lorca.
per a l’exposició “Novetats arqueològiques de laRegió de Múrcia” que es mostra en la sala d’ex-posicions temporals del Museu Arqueològic deMúrcia fins al 18 de novembre de 2012 i aquestaplaca de pintura mural procedent de l’habitació 32de la vil•la romana de La Quintilla per a la seua ex-posició com a peça del mes en el Museu Arqueo-lògic d’Alacant.
19
MARQ
El Museu Arqueològic Municipal de Lorcaen l’actualitat
L’edifici que serveix de contenidor al Museu Ar-queològic Municipal de Lorca es troba tancat per-què es puguen abordar els treballs de recuperacióque l’Ajuntament de Lorca va iniciar a mitjan no-vembre de 2011. De les funcions que ha desenvo-lupat el MUAL al llarg dels seus 20 anysd’existència, l’única que en l’actualitat no potexercir és la d’exposició de les col•leccions pel fetque es troba desmuntat i les col•leccions que for-maven l’exposició permanent es troben diposita-des en els magatzems a l’espera de la seua novaexhibició.
Els continguts de la nova exposició es basaran enuna selecció de les peces que formen la col•leccióestable del Museu, tot incorporant unes altres denoves procedents de les nombroses excavacionsarqueològiques que s’han realitzat fonamental-ment en el subsòl del nucli urbà i del Castell deLorca durant els últims anys, amb l’objectiu decompletar i il•lustrar el fil conductor del discurs ex-positiu que es vol narrar i mostrar les diferentsetapes culturals des de la Prehistòria a l’Edat Mit-jana de Lorca i el seu municipi. Es mantindrà lasala monogràfica dedicada a l’aixovar calcolític dela Cueva Sagrada tot incloent-se un nou espai ex-positiu al final del recorregut dedicat al barri jueuencastellat de Lorca.
Fig. 5. Llum de vidre de la si-nagoga del call o barri jueude Lorca.
Fig. 6. Estat de la sala 10 del Museu Ar-queològic Municipal de Lorca desprésdels terratrèmols de l’11 de maig de2011.
Fig. 7. Plaques de pintura mural proce-dents de La Quintilla, Lorca, exposades ala sala 7 del Museu Arqueològic Munici-pal de Lorca.
Fig. 8. Llum de vidre de la sinagoga del call obarri jueu de Lorca a l’exposició temporal “LesBíblies de Sefarad” organitzada per la BibliotecaNacional de Madrid.
20
MARQ
El nou projecte museogràfic arreplegarà elsoportuns mecanismes de protecció i salvaguardade les col•leccions que permeten minimitzar elsdanys causats per terratrèmols. El tipus de vitrinaque s’ha d’emprar en un museu ubicat en una deles zones amb més activitat sísmica d’Espanya hade tindre com a primer objectiu la conservaciópreventiva de les peces que exposa, i recórrer alsmaterials i al disseny que resguarden el millorpossible les peces mostrades. Per aconseguir unavitrina sismoresistent adequada s’està col•labo-rant en un projecte finançat pel programa de co-operació d’àmbit iberoamericà Ibermuseos, per ala confecció de quatre models de vitrina on es tin-drà en compte l’experiència i l’aprenentatge quehem tingut al MUAL amb els terratrèmols de l’11de maig de 2011, així com les recomanacions ques’han elaborat en les Jornades sobre Museus iSismes que es van desenvolupar a Lorca entre el16 i 18 de novembre de 2011 organitzades pel Mi-nisteri de Cultura, en col•laboració amb la Comu-nitat Autònoma i l’Ajuntament de Lorca, amb elsuport financer i col•laboració d’Ibermuseos.
Haver patit directament els efectes dels terra-trèmols esmentats ens fa ser conscients quevivim sobre l’activa falla d’Alhama de Múrcia(FAM) i que on la terra ha tremolat, tornarà a fer-ho, per tant cal tindre molt presents totes les ex-periències i recomanacions que s’handesenvolupat en museus implantats en zones sís-miques, com les que es van extraure d’aquestesjornades, especialment que tot museu ha decomptar amb un Pla d’Emergència i de Manteni-ment adaptat a les peculiaritats pròpies, i asse-gurar-se que aquests plans siguen coneguts pertot el personal del museu i per aquelles personesque tindrien alguna participació en la seua im-plementació, tot incloent-hi un apartat especialdedicat als usuaris dels museus.
Tan bon punt hi finalitzaren els treballs de recu-peració de la tercera planta del Museu s’acondi-cionà un espai per a ubicar el taller de restauracióon es procedira a la recuperació de les 154 pecesdanyades pels terratrèmols de l’11 de maig de2011 (figs. 9 i 10) treball abordat per l’Institut dePatrimoni Cultural del Ministeri de Cultura.Aquests treballs s’han realitzat en el períodecomprés entre desembre de 2011 i març de 2012(fig. 11).
En aquesta mateixa planta també es va condi-cionar un espai per a continuar amb els treballsde catalogació, classificació i gestió de les col•lec-cions per part dels conservadors del centre ambla col•laboració del personal del taller d’ocupació“Fènix II” sobre museografia, que durant un anyestarà vinculat al Museu. L’atenció a la investiga-ció es va poder recuperar des de desembre de2011 per a la qual cosa es va disposar provisional-ment un espai en aquesta mateixa planta delCentre.
Fig. 11. Procés de restauració de les peces afectadespels terratrèmols de l’11 de maig de 2011 abordatsper l’Institut de Patrimoni Cultural al MUAL.
9
10
Figs. 9 i 10. Gerra del segle XII i llums de vidre de lasinagoga de Lorca bolcats després dels terratrè-mols de l’11 de maig de 2011.
21
MARQ
Una altra de les parts del Museu on s’han finalitzatels treballs de rehabilitació és la zona dedicada alsmagatzems visitables, on es van veure afectades29 peces a causa del trencament de les potes delsarmaris-vitrina on s’hi guardaven. S’ha procedit ala substitució d’aquests elements per uns suportsde material resistent i s’ha disposat un mecanismeantisísmic en tots els armaris que permet la seuafixació a la paret i alhora que es puguen moure du-rant les tremolors. Aquest dispositiu també s’hacol•locat en tots els armaris de la biblioteca delMuseu.
Per a substituir la impossibilitat de les visites alMuseu de l’alumnat dels centres educatius de laciutat i el seu ampli terme municipal, s’han fo-mentat les visites guiades per personal del Museual Parc Arqueològic de Los Cipreses que es com-pleten amb la realització, en l’àrea didàctica delParc, dels tallers dedicats al ritual de la mort en laCultura d’El Argar (fig. 12) i la mòlta en la Prehis-tòria (fig. 13).
En els dènou anys que el Museu ha estat obert hasigut visitat per 230599 persones. El perfil de l’u-suari durant els anys de camí ha evolucionat moltpoc, sent el visitant més freqüent el procedent dela Regió de Múrcia i fonamentalment de Lorca. Alllarg de la primera dècada del segle XXI s’han aug-mentat i consolidat les visites procedents delscentres educatius fonamentalment de Lorca i, apartir de 2007, ha augmentat tímidament l’usuariestranger procedent de França, Alemanya i GranBretanya que resideix temporalment en la costamediterrània pròxima a Lorca (Vera, Mojácar, MarMenor i Alacant).
M’agradaria concloure aquesta petita aportacióper donar a conéixer el Museu Arqueològic Muni-cipal de Lorca, després dels efectes ocasionatspels terratrèmols de l’11 de maig de 2011, i mostrarel meu agraïment a la direcció del Museu Arqueo-lògic d’Alacant pel suport brindat des dels dies se-güents als sismes i que ha cristal•litzat en unconveni entre la Diputació d’Alacant i l’Ajunta-ment de Lorca per a la restauració de la placa depintura mural de La Quintilla que s’exposa com apeça del mes en el MARQ. Quasi un any desprésde les fatídiques tremolors de terra s’ha avançaten la consecució de la recuperació del contenidori del contingut afectat pels terratrèmols esmen-tats però encara continuem necessitant la col•la-boració de tots per aconseguir restablir lanormalitat, que no és una altra que tindre obertesles portes del Museu Arqueològic Municipal deLorca perquè, tant els lorquians com la resta depersones que s’hi acosten a la ciutat, puguen gau-dir-ne del patrimoni arqueològic tan importantque s’hi exposa i conserva. Tots ens hi beneficia-rem i, especialment, els més menuts, que han deconéixer, a partir del patrimoni arqueològic quees mostra al MUAL, la important història de laseua terra.
Dins d’aquesta col•laboració, en la recuperació delMuseu Arqueològic de Lorca s’ha emmarcat el XXCongrés de la Federació Espanyola d’Amics delsMuseus, la sessió central del qual es va celebrar el10 de març a Lorca.
Fig. 12. Nen a l’interior de la reproducció d’un cistaargàrica. Taller didàctic del ritual funerari de la Cul-tura d’El Argar realitzat al Parc Arqueològic de LosCipreses, Lorca.
Fig. 13. Nens que molen blat. Taller didàctic de lamòlta en la Prehistòria realitzada al Parc Arqueolò-gic de Los Cipreses, Lorca.
22
MARQ2. LLaa ppiinnttuurraa mmuurraall rroommaannaa ii eell sseeuu ccoonntteexxtt aarrqquueeoollòòggiiccAlicia Fernández Díaz Professora Titular d’Arqueologia de la Universitat de MúrciaSebastián F. Ramallo AsensioCatedràtic de l’Àrea d’Arqueologia de la Universitat de MúrciaAndrés Martínez RodríguezDirector del Museu Arqueològic Municipal de LorcaJuana Ponce GarcíaConservadora del Museu Arqueològic Municipal de Lorca
Les primeres troballes de pintura mural realitza-des a Pompeia i Herculà, en el segon quart delsegle XVIII per encàrrec del rei Carles III, van cons-tituir un punt i a part en la investigació d’aquesttipus de decoració, no sols pel descobriment, queera espectacular i contribuïa enormement a lesinvestigacions sobre el món romà, sinó perquèobria noves perspectives d’estudi i d’interés enl’arqueologia romana a partir d’aquell moment.Des de llavors i durant el segle següent, arqui-tectes, pintors i gent de lletres, van contribuir aoferir-ne un millor coneixement de l’edilícia pú-blica i privada. No obstant això, a la Península Ibè-rica, una vegada realitzats els primers i escassosdescobriments en aquells mateixos segles, lespintures van deixar de tindre interés pel seu pro-cés de deteriorament en els mateixos jacimentson havien romàs in situ i en els museus, on no estenien els recursos necessaris per a la seua con-servació. Va ser per aquest motiu principalmentpel qual, fins no fa molt de temps, quan es feiauna descripció de les restes trobades en una ex-cavació arqueològica d’un edifici romà, nos’al•ludia a la pintura mural sinó que únicaments’esmentava la tècnica constructiva, la pavimen-tació, l’escultura, el bronze i la vaixella fina com aparts integrants de l’aixovar moble, mentre quela decoració pictòrica quedava en un segon pla acausa principalment al seu estat de conservació.Açò va ser el que va succeir fins a l’últim quart delsegle XX, en l’actualitat la pintura mural romana
ja està inclosa en un pla superior en la investigacióespanyola que s’ocupa d’estudiar-la com una tèc-nica decorativa més.
La pintura mural romana la trobem al llarg de totel territori sobre el qual es va imposar la culturaromana, des d’Occident a Orient, des de les ciutatscostaneres a les de l’interior, en edificis públics oprivats, i inclusivament, en aquelles uillae que,amb independència de la seua ubicació i explota-ció comptaven amb una pars urbana o zona resi-dencial per al gaudiment dels seus propietaris.
El conjunt de la uilla
La uilla romana de La Quintilla és una de les mésconegudes i importants de la regió de Múrcia, si-tuada a 5 km al nord-est de l’actual ciutat de Lorca,entre les crestes de la Sierra del Caño i al peu delCejo de los Enamorados (fig. 1).
Fig. 1. Vista panoràmica del jaciment amb el seu en-torn geogràfic, en concret cap al Cejo de los Enamo-rados (foto cedida per l’equip d’excavació).
1 Este treball s’ha realitzat en el marc del Projecte d’Inves-tigació: Carthago Noua i el seu territorium: models d’ocu-pació en el sud-est d’Iberia entre època tardorrepublicanai l’Antiguitat Tardana (HAR2008-06115) del Ministeri deCiència i Innovació, que és subvencionat parcialment ambFons FEDER.
Un indicador funcional i/o decoratiu. Pintura mural de l’habitació 32 de la uillaromana de La Quintilla (Lorca, Múrcia)1
23
Encara que es coneixen importants restes des del1876, no és fins a 1981 quan es du a terme la seuaexcavació sota la direcció de S. Ramallo Asensio,professor de l’àrea d’Arqueologia de la Universi-tat de Múrcia. Els treballs desenvolupats en aque-lles primeres campanyes van traure a la llum partd’una uilla, concretament l’atri i l’accés des d’a-quest a les termes (fig. 2), així com algunes habi-tacions del peristil decorades amb pintures imosaics.
Aquesta primera intervenció es va prolongar finsa 1985, moment en què l’aparició d’una cada ve-gada major quantitat de pintura mural, requeriauna infraestructura i un pressupost econòmic su-perior al que es podia disposar en aquells mo-ments; no obstant això, tretze anys després, en1998, un equip d’investigació encapçalat pel pro-fessor Ramallo va reprendre les excavacions, totabordant les solucions tècniques a la problemà-tica referida (fig. 3), i avançant cap al que repre-sentava la zona residencial de la uilla, situada enuna terrassa superior (fig. 4).
Des de llavors i fins a 2004, moment en què vanfinalitzar les intervencions arqueològiques, es vadelimitar la planta de la uilla que presenta una su-perfície àmplia (1,5 ha) i l’organització de la quales distribueix en dues terrasses adaptades al des-nivell del terreny (fig. 5).
EEn la terrassa inferior es localitza la zona de tre-ball i emmagatzemament o pars rustica, amb ungran pati envoltat en els seus costats sud i oest
per un seguit d’estades quadrades. La part residen-cial o pars urbana s’articula al voltant d’un atri ambun impluuium central i d’un gran peristil amb un es-tany. Des de l’atri es podia accedir a un conjuntd’habitacions de grans dimensions pavimentadesamb mosaics que van estar vinculades amb les ter-mes privades de la casa. En l’angle sud-est de l’atries troba una escala que condueix a la terrassa su-perior, on s’ubiquen unes quantes habitacions dis-posades entorn del peristil, pavimentades ambmosaics i amb les parets decorades amb pinturesmurals. Els motius que decoren els mosaics són ge-
MARQ
Fig. 3. Treballs arqueològics realitzats amb la pinturamural apareguda en l’habitació 7 de la uilla el 1998(foto cedida per l’equip d’excavació).
Fig. 4. Vista de la terrassa superior de la uilla (foto ce-dida per l’equip d’excavació).
Fig. 2. Atri i àrea termal de la terrassa inferior de lauilla (foto cedida per l’equip d’excavació).
24
MARQ
omètrics, vegetals i figurats, i destaquen un mosaicamb la representació de nou bustos femenins -talvegada les nou muses- en un octògon central i elde la Navegació de Venus (figs. 6 i 7).
Els materials recuperats són molt escassos i el seurepertori no és molt ric ni variat, ja que l’abandó dela uilla es deu a un possible trasllat del seu propie-tari a un altre lloc. A causa d’això, només disposemd’escasses restes ceràmiques, la majoria referidesa la fase final de la mateixa –sigillata sudgàl•lica iproduccions locals de bols, pàteres i llànties- i d’unreduït nombre de materials constructius de no ex-cessiva qualitat per haver sigut treballats en mate-rial local; no obstant això, supleix aquestadeficiència la conservació quasi íntegra de la plantai la decoració pictòrica i musiva de la uilla 2. A travésdel programa ornamental podem obtindre no solsla cronologia del complex, el segle II d. C., sinótambé que aquest seguia la moda decorativa queveiem en l’àmbit urbà, especialment en la ciutat de
Carthago Noua; no obstant això, ni la planta ni l’ar-quitectura utilitzada i la seua decoració, ens per-meten conéixer la seua funció, si va ser un lloc deproducció o bé un lloc de pas i esbarjo en el camícap a l’interior d’Andalusia...
La pintura mural de l’habitació 32
D’aquest conjunt, del qual destaquen importantsrevestiments pictòrics i paviments musius, en res-catem aquesta interessant placa que, si bé nomostra una representació iconogràfica de quali-tat, el seu estat de conservació i localització en laplanta general del complex ens proporcionen unainformació vital quant a la utilització d’aquestatècnica per a indicar la funcionalitat de certs es-
Fig. 7. Mosaic de l’habitació 15 amb la representacióde la Navegació de Venus (dibuix arreplegat per J.Fuentes i Ponte el 1876, comissionat per la Reial Aca-dèmia de Belles Arts de San Fernando).
Fig. 6. Mosaic de l’habitació 28 amb nou bustos fe-menins en un octògon, tal vegada representació deles muses (foto cedida per l’equip d’excavació).
2 La importància de les restes arqueològiques va fer queaquest jaciment fora declarat Bé d’Interés Cultural el 2004(BORM núm. 77, de 2 d’abril).
6
7
Fig. 5. Planimetria de la uilla romana de La Quintilla(Lorca, Múrcia) (imatge cedida per l’equip d’exca-vació).
25
MARQ
pais domèstics. Va ser descoberta en la campanyaarqueològica de 2001 i correspon a l’habitació 32,un corredor obert pel seu front sud al peristil i,l’única funció aparent del qual, a més de comuni-car la terrassa inferior amb la superior, és a dir, atriamb peristil, és la de separar les habitacions 30 i 31(fig. 8).
La placa conservada de pintura mural es va trobarbolcada cap avant, sobre les restes del mur oest iamb el seu revers en espiga visible, la qual cosa vafer pensar que podia correspondre a la zona mit-jana de la paret que revestia aquest mur (fig. 9).
Així mateix, la troballa d’una altra placa de sem-blants dimensions i bolcada en el sentit invers, vaconduir a confirmar que l’esquema compositiud’ambdues parets era el mateix, amb l’única dife-rència localitzada en els motius decoratius realit-zats en els interpanells.
La tècnica empleada és la de la pintura al fresc pera la major part de la paret i la tècnica mixta per aaquells detalls i/o elements decoratius que reque-rien més temps i atenció en l’execució. L’esquemacompositiu desenvolupat consta d’un sòcol corre-gut de 60 cm d’altura, és a dir, aproximadamentdos peus romans, decorat imitant el marbre clapaten què, sobre fons blanc, es representen gotes decolor roig, groc, blau i verd; una zona mitjana de1,5 m d’altura, composta per panells de color blanci 1,20 m d’amplària, enquadrats interiorment perfilets vermells i exteriorment per bandes rogen-ques de 5 cm d’amplària, que els separa dels in-terpanells de 19 cm d’amplària aproximada,decorats amb tiges vegetals a la paret est i ocellsrecolzats sobre atuells amb un dibuix excessiva-ment esquemàtic sobre la paret oest; i, finalment,una cornisa motllurada en estuc de 30 cm d’alturasense cap tipus d’element decoratiu afegit (figs.10 i 11).
Encara que la seua tècnica d’execució és cuidada,el seu repertori decoratiu és prou senzill i esque-màtic si ho comparem amb el d’altres habitacionsde la uilla on la qualitat i varietat és major. Aquestfet no ha d’estranyar si es té en compte queaquesta pintura mural correspon a una decoracióde corredor o passadís, és a dir, a una zona de pason hom creu que el propietari i/o la seua família,així com aquells que acudien a la uilla, no anaven aaturar-s’hi en excés.
Fig. 9. Solsida de la pintura mural de la paret est del’habitació 32 de la uilla (foto cedida per l’equip d’ex-cavació).
Figs. 10 i 11. Restitució hipotètica de la pintura muralde les parets est i oeste de l’habitació 32 de la uilla(dibuix realitzat per L. Suárez Escribano i A. Fernán-dez Díaz).
Fig. 8. Localització de l’habitació 32 en la terrassa su-perior de la uilla (foto cedida per l’equip d’excava-ció).
10
11
26
MARQ
Contextualització
La pintura romana a Hispania d’època republicana ifins a època flàvia depén clarament dels cànons dela pintura realitzada a la Península Itàlica, a partird’aquest moment però, s’hi observa una certa au-tonomia estilística, amb models que s’integren cla-rament en el que s’ha anomenat com el IV EstilProvincial, desenvolupat principalment en les pro-víncies occidentals i que perdurarà fins a mitjanssegle II d. C. A aquest últim període al qual podríemadscriure el nostre conjunt pictòric i, malgrat queno compta amb l’elevat nombre de paral•lels exis-tents per a èpoques anteriors en les quals es des-envolupen els quatre estils pompeians famosos, elsexemples provincials confirmen que aquesta faseestà clarament caracteritzada pel seu eclecticisme,per unes tendències que mostren una certa lliber-tat en relació a l’urbs i que podem definir per la seuacontinuïtat, innovació i renovació.
La primera de les característiques, la de continuïtat,s’observa en aquesta pintura mural en l’esquemaarticulat en panells amples llisos i estrets decoratsamb canelobres figurats o amb tiges vegetals méso menys simples, el grup majoritari i de major èxiten la centúria anterior, però la renovació, que esmanifestaria en la presència de grans arquitectureso la innovació amb representació d’imitacions mar-mòries que ascendeixen a la zona mitjana de laparet, no està present. No obstant això, comptemamb un altre element que també és comú al segleII d. C., les parets de fons blanc articulades en pa-nells amples i estrets per mitjà de bandes i filets, ge-neralment de color vermell i/o negre.
Abans de continuar amb la funció i significat delnostre conjunt, hi realitzarem un breu resum sobrel’origen i evolució de la pintura mural romana. Elseu començament és controvertit, entre altres cau-ses perquè les restes més antigues, la decoraciód’alguns temples i tombes obra d’artesans grecsarribats a la Península Itàlica des del segle IV a. C.,es coneixen únicament per les fonts literàries. Unsegle més tard, i gràcies al poder polític, econòmici militar aconseguit per Roma, la pintura experi-menta un gran desenvolupament però la seua uti-lització se centra en les desfilades triomfals. Durantel segle II a. C. la relació amb Grècia és més patenti la moda i gust grecs de pintar quadres arriben ambmajor ímpetu, i porten fins i tot la mà d’obra, un fetque ja podem constatar entre les fonts literàries iarqueològiques per l’aparició de les decoracionspintades més antigues de ciutats com Pompeia i
Herculà que, des de llavors i fins que el Vesuvi lesdestruí l’any 79 d. C., representaran íntegrament lapintura romana.
La distinció convencional dels anomenats quatreestils pompeians, de finals del segle XIX, fonamen-tada en la relació entre les fonts materials i escri-tes, es va veure ampliada temporalment iespacialment gràcies a les revisions realitzades alllarg del segle XX. El I Estil, anomenat d’incrustacióo arquitectònic (segle IV-primer quart del segle I a.C.), consisteix en la imitació en estuc dels revesti-ments marmoris més rics en una composició queconserva l’antiga divisió estructural de la paret. Lasucceeix el II Estil pompeià, basat en la represen-tació d’arquitectures reals que avancen cap a l’es-pectador i s’obrin cap a l’exterior en una visióbidimensional, en un primer moment, i tridimen-sional en una fase intermèdia, on prima la il•lusióde perspectiva, tot finalitzant amb la creació d’unacomposició tancada a aquesta, cap a finals de l’es-til esmentat adés (30-20 a. C.). En època augusteas’inicia el III Estil, també anomenat com dels cane-lobres, caracteritzat per una inclinació forta cap ala linealitat i el classicisme, on els canelobres subs-titueixen les columnes i tot el conjunt rep un trac-tament ornamental i cal•ligràfic destacat. El IV Estil,anomenat com il•lusionista pels seus efectes im-pressionistes i per la seua policromia rica i viva re-marcada per la utilització de sanefes caladesd’execució acurada, es remunta a finals d’època ju-lioclàudia. Presenta una composició bàsica en lazona mitjana amb panells amples alternant ambpanells estrets, un tipus de divisió que prové del’estil anterior, i la qual cosa demostra la coexis-tència d’una varietat de formes decoratives prò-pies de fases anteriors, que han donat peu aanomenar-lo com l’estil eclèctic. Després de l’any79 d. C., la falta de punts de referència a Campàniafa necessari adreçar-se cap a altres llocs com araRoma o les províncies romanes.
A la Península Itàlica i des d’època flàvia fins a Trajà,s’observa una prolongació de les tendències i es-tils que havíem vist a Pompeia, amb l’única dife-rència d’una major sobrietat decorativa; noobstant això, en la resta de les províncies, la pin-tura torna a una tradició ja coneguda anterior-ment, la del III Estil pompeià que hi incorporaalguns elements del IV. Es tracta de l’anomenat IVEstil en les províncies, en el qual s’elimina el con-tingut arquitectònic i s’imposa l’abundància de de-
27
MARQ
coracions de canelobres figurats i vegetalitzats. Apartir d’època d’Adrià, moment en què podriendatar-se les pintures de La Quintilla, s’observa unatornada moderada al II Estil que derivarà en dues lí-nies diferents: d’una banda, la que es plasma en edi-ficis de representació, en riques domus i uillae i,d’altra banda, un estil més lliure i expressiu, que seràel que predomine en edificis més modestos i, sobre-tot, en els sepulcres, com ocorre a Òstia.
Funció i significat dels panells de color blanc
La policromia, especialment l’ús de colors com elvermell i el negre, és una de les característiques dela pintura en les províncies romanes d’Occident. Noobstant això, trobem un nombre més gran de deco-racions caracteritzades per un fons blanc. Indepen-dentment de que la seua utilització responga a unaelecció econòmica o estètica, aquest tipus de panellsde fons blanc semblen tornar-hi a cobrar importàn-cia en el segle II d. C., des de la seua primera aparicióen època tardorrepublicana i protoaugustea, i seranel precedent del nou estil lineal que comença a finalsdel segle II i perdura durant tot el segle III d. C.
Aquesta decoració sol presentar un sòcol blanc cla-pat i bandes i filets que divideixen la zona mitjana enuna successió de panells amples i estrets. A Hispaniaels exemples publicats no són molt nombrosos, noobstant això estem convençuts de que aquests ensón més i que la mateixa pobresa compositiva i or-namental és la causa que romanguen encara inèdits.En el nostre cas, a més d’analitzar aquest tipus depintura com un marcador cronològic, hem de cercartambé el seu valor com a revelador d’una elecció de-corativa particular i com a indicador d’un determi-nat estatus economicosocial.
Si utilitzem una classificació recentment realitzadaa França, consistent en tres grups, des de les deco-racions més simples a les més sofisticades, tambépodríem incloure les presents a Espanya. Al primergrup corresponen panells de fons blanc amb deco-ració reduïda a simples bandes i filets vermells, ne-gres o ocres d’enquadrament, i hi poden incloure lesdel castre de Chao Samartín (Astúries), el conjunt deBilbilis, de Can Modollel (Cabrera de Mar, Barce-lona), del corredor de la Domus del Sàtir (Còrdova),de l’estada 9 de Sisapo (Ciudad Real) i les de laDomus de la Fortuna, de l’edifici del carrer Caridad-Cristóbal La Corta i en algunes de les habitacions del’Edifici de l’Atri de la ciutat de Carthago Noua o l’es-
tança 7 de la uilla romana de La Quintilla (Lorca, Múr-cia). El segon grup, compost per panells de fons blancarticulats en panells amples llisos i estrets decorats,està representat per aquestes pintures de l’estança32 de la uilla de La Quintilla, amb sòcol clapat i inter-panells en la zona mitjana amb canelobres amb aus ielements vegetals, les pintures de l’avantcambra 2.5de la uilla dels Munts i, finalment, les d’Astorga. A di-ferència del primer, aquest segon podria demostraruna certa prosperitat del propietari, però continuasent una decoració que es reserva per a ambients depas o trànsit a espais més importants.
A Hispània, la major part dels conjunts correspondrienals dos primers grups que decoren estades de caràc-ter utilitari de riques domus i uillae, amb una compo-sició un poc més descuidada en la seua execució i méspobre en la seua decoració si les comparem amb laresta d’habitacions. En el cas que ens ocupa, el de lauilla de La Quintilla de Lorca, conserva panells blancsamples i estrets decorats amb canelobres vegetals ifigurats corresponents a un corredor. En provínciescom Gallia i Germania es conserva un nodrit tercergrup que incorpora decoracions més complexes enles que s’integren elements arquitectònics i algunsmotius figurats, fet que, de moment, escasseja a His-pania, on únicament podrien citar-se les decoracionsdel triclinium de la uilla de Villauba (Girona) i de lestermes de la uilla del carrer Camí de la Colònia Ro-mana (Alacant).
Finalment hem de dir que no es tracta d’un esquemaque podem considerar d’origen local, ja que en con-servem paral•lels en la resta de les províncies occi-dentals de l’Imperi, des del segle I al segle III d. C. Enaquest sentit i amb els resultats obtinguts desprésdels escassos estudis realitzats, no podem distingiramb claredat la marca d’un taller però sí parlar d’unatendència regional que evoluciona en el seu conjuntpròxima a esquemes compositius coneguts en laresta de les províncies romanes d’Occident, difososper artesans que s’adapten al gust provincial i a lagran mobilitat dels tallers i la importància del feno-men de la moda entre finals del segle I d. C. i finals delsegle II d. C.
28
MARQ3. LLaa rreessttaauurraacciióó ddeell ffrraaggmmeenntt ddee ppiinnttuurraa mmuurraallSilvia Roca AlberolaLaboratori Tècnic de RestauracióElena Santamarina AlbertosLaboratori Tècnic de Restauració
Els fragments de pintura mural ingressen en el La-boratori de Restauració del MARQ en un estat deli-cat de conservació. Després de realitzar un estudipreliminar del conjunt s’hi van apreciar diferents pa-tologies, la majoria d’elles degudes a la seua solsidaque se sumarien al deteriorament mateix de la na-turalesa del material, a la factura de l’obra i a lescondicions mantingudes durant el període de sote-rrament (fig. 1).
A causa de la seua caiguda, la pintura es trobava to-talment fragmentada, amb les restes molt pròximesa la seua ubicació original. Per començar amb laseua extracció es va practicar in situ un engasat deconsolidació i reforçament amb gases i resina sintè-tica, tot col•locant el grup de fragments sobre un su-port de fusta per a la seua manipulació i trasllatposterior.
L’esquema decoratiu de la peça semblava ser el ma-teix que hi presentaven els documents gràfics ini-cials, partint de la reconstrucció hipotètica de la Dra.Alicia Fernández Díaz, professora d’Arqueologia dela Universitat de Múrcia i especialista en pinturamural romana.
Els deterioraments físics més evidents són les pèr-dues de material i la multifragmentació de les res-tes que sumarien un número aproximat de 151fragments, molt variables en grandària, alguns d’ellsde petites dimensions i molt descohesionats, un fetque va prolongar l’estudi d’ubicació i la tasca demuntatge. A aquest estat podem sumar altres pa-tologies com ara la pulverulència de la policromia,disgregacions dels estrats, concrecions en la super-fície i brutícies de diferent naturalesa.
Els primers passos abans del començament de lesintervencions van consistir en la realització de pro-ves específiques per a establir un diagnòstic, totpermetent fer una proposta de treball amb les tèc-niques i materials adequats a les necessitats de cadaprocés. Algunes d’elles van evidenciar els proble-mes de solubilitat de pigments davant de determi-nats agents de naturalesa aquosa. També es vanrealitzar proves de consolidació amb diferents pro-ductes i a diferents concentracions per seleccionarel més idoni a l’estat de conservació del material.
Tan bon punt establerts els processos, les tècni-ques i els materials a utilitzar, el primer pas va con-sistir en un registre fotogràfic exhaustiu de la peçaque proporcionaria una documentació gràfica del’estat inicial i un seguiment de totes les etapes deltractament de restauració, tot completant-se ambles imatges finals de la intervenció.
Les intervencions de conservació van començaramb la consolidació de la policromia per a la fixacióde pigments com a conseqüència de la pulveru-lència que hi presentaven. Per a aquest tractamentes va aplicar una resina sintètica acrílica en baixaproporció.
Amb l’anvers estabilitzat, el següent pas va ser l’eliminació de la gasa que arreplegava el conjunt,i s’hi utilitzaren dissolvents d’alta volatilitat ambl’ajuda, a més, de mitjans mecànics. Una vegada eli-minades les restes del reforç realitzat en l’excava-ció, es va dur a terme un primer estudi d’ubicació id’adhesió de fragments, i s’hi uniren la majoria
Fig. 1. Registre inicial de documentació de la pinturamural al seu ingrés en el Laboratori de Restauració delMARQ, on s’hi aprecia el delicat estat de conservaciódel conjunt, multifragmentat i descohesionat.
29
MARQ
d’ells en diferents agrupacions més grans. Aquellsfragments menuts que no hi presentaven puntsd’unió en aquests grups, es van reservar per a in-cloure’ls posteriorment, segons color i característi-ques, en aquelles zones de major pèrdua dematerial, per a així formar part del conjunt global(fig. 2).
A continuació es va procedir a la neteja fisicomecà-nica de la superfície pictòrica; aquesta capa deno-tava un primer grau de neteja, probablementefectuat durant l’excavació per al seu estudi for-mal. Aquest procés es va realitzar, segons van de-terminar les proves, per mitjans mecànics quecomptaven amb l’ajuda de dissolvents de diferentnaturalesa, tot eliminant les brutícies i concrecionsexistents (fig. 3).
En l’actuació sobre el revers s’hi va aplicar puntual-ment una resina de naturalesa aquosa per a la seuacohesió, ja que presentava zones d’alta disgregabi-litat. Aquesta consolidació es va veure condicio-nada per la resina acrílica utilitzada en l’engasateliminat anteriorment que malgrat el fet de limitarla penetrabilitat del producte, en complementavael resultat. A causa del nivell de grossor de l’arric-cio (preparació de l’enlluït) es van reforçar estruc-turalment els grups, amb un estrat de mortersintètic inert que, a més de conferir-los estabilitat,els proporcionava una superfície homogènia (fig. 4).
El conjunt pictòric va ser traslladat a un suport rígid,inert i de baix pes (Aerolam), i s’hi afegí un estratintermedi de poliestiré extrusionat, finalitzant aixíels processos de conservació per a donar pas a lesintervencions de restauració (figs. 5 i 6).
Fig. 2. Eliminació de l’engasat, realitzat in situ com areforç, tot separant la trama amb injeccions de dis-solvents d’alta volatibilitat.
Fig. 3. Neteja fisicomecànica de la superfície pictòrica;aquest procés es va realitzar, segons van determinarles proves, per mitjans mecànics i dissolvents de dife-rent naturalesa.
Fig. 4. Tractament del revers per mitjà d’injecció demorter sintètic inert, per a conferir estabilitat a l’ad-hesió dels fragments.
Fig. 5. Detall on s’aprecia la tècnica d’execució del nousuport de la pintura mural, compost per un panellrígid i dos nivells intermedis que engloben el conjunt.
30
MARQ
Per a la reintegració volumètrica es va emprar unmorter sintètic, de les mateixes característiquesque l’utilitzat en el tractament del revers, amb di-ferents càrregues de pols de marbre, i s’hi comple-taren, així, les zones de pèrdua de material. S’handiferenciat visiblement dos nivells d’estucat, el deles llacunes contingudes en el conjunt de l’es-quema decoratiu i l’utilitzat en les zones perime-trals de pèrdua de suport. El nivell d’aquest últims’ha realitzat en un pla inferior, tot delimitant cla-rament la zona de falta de suport mural i tot con-ferint una major importància visual al conjuntoriginal conservat.
La reintegració cromàtica d’aquests estucs es va re-alitzar amb pigments reversibles, aplicats en un tomés baix respecte al color original que, a més d’in-tegrar les llacunes en el conjunt pictòric, afavoreixla identificació d’aquestes zones restaurades. Enaquesta fase de la restauració es va realitzar prè-viament una anàlisi i registre de la decoració pictò-rica per al seu estudi i reintegració que, a méspoguera facilitar la restitució hipotètica de l’es-tança on es va trobar (figs. 7 i 8).
Per concloure els treballs de conservació i restau-ració es van establir unes pautes de conservaciópreventiva tot garantint la perdurabilitat de la in-tervenció realitzada.
Fig. 7. Anàlisi i registre de la decoració pictòrica per alseu estudi i reintegració, que puga facilitar la restitu-ció hipotètica de l’estança on es va trobar.
Fig. 8. Reintegració cromàtica de les llacunes pictòri-ques a fi d’integrar les zones perdudes, prèviamentestucades, en el conjunt de la pintura mural.
Fig. 6. Procés de muntatge i adhesió de l’obra al nou su-port, on s’hi aplica un morter sintètic de les mateixescaracterístiques que l’utilitzat en el tractament del re-vers.
MARQ
Publication of the exhibition "The romanwall paintingof La Quintilla villa (Lorca)"
April -June 2012
The fragment of the wall painting was displayed andrestored at the MARQ under the agreement signedbetween the Provincial Council of Alicante, the Foun-dation C. V. - MARQ and Lorca Town Hall, with the aimof collaborate in the recovery of historical and artisticheritage damaged by the earthquake of May 2011.
We thank the authors of this publication for their va-luable contribution to highlighting and promotingLorca Museum and its archaeological heritage.
MARQ
1. The Municipal Archaeology Museum of LorcaAndrés Martínez RodríguezDirector of the Municipal Archaeology Museum of Lorca
2. The Roman Wall Painting and its Archaeological ContextAlicia Fernández DíazProfessor of Archaeology at the University of MurciaSebastián F. Ramallo AsensioHead of Archaeology at the University of MurciaAndrés Martínez RodríguezDirector of Municipal Archaeological Museum of LorcaJuana Ponce GarcíaConservator of the Municipal Archaeology Museum of Lorca
3. The Restoration of the Fragment of Wall PaintingSilvia Roca AlberolaConservation LaboratoryElena Santamarina AlbertosConservation Laboratory
32
MARQ
Fig. 1. Façade of the Municipal ArchaeologyMuseum of Lorca.
Introduction
The Municipal Archaeology Museum of Lorca(MUAL) is run and managed by Lorca Town Coun-cil 1 and it is part of the network of Murcian mu-seums that was created on 30th July 1996 withthe passing of Law 5/1996 establishing the Mur-cian Regional Museums (BORM, 12/8/96).
The two most important dates in the Museum’shistory so far are its opening on 7th March 1992and the 11th May 2011, the day when the Museumwas forced to close as a result of damage sustai-ned by the earthquakes. Throughout the 20 yearsof its history, the Museum’s aim has been to carryout the various roles of conservation, investiga-tion, exhibition, education and communication asstated in the Spanish Heritage Law (16/85) in itsdefinition of the role of a museum (Ch VII, article59.3). The Museum has always been an active ins-titution, accessible and engaging all those whovisit it. Today, the Museum continues to try to ful-fil all of these roles. However, due to the recentdamage caused, the collections are in storageuntil the building is renovated and the exhibitionspace redeveloped so that once more the town’simportant archaeological heritage will be on dis-play.
The Municipal Archaeology Museum of Lorcaalso has a Museum Friends Association whichwas established in 1989.
1 MUAL.
1. TThhee MMuunniicciippaall AArrcchhaaeeoollooggyy MMuusseeuumm ooff LLoorrccaaAndrés Martínez RodríguezDirector of the Municipal Archaeology Museum of Lorca
The Building
The Municipal Archaeology Museum of Lorca(fig. 1) is located at the far eastern end of thetown, within the Historic-Artistic quarter, in anarea known as La Alberca. It is close to thecourse of the River Guadalentín and the perio-dic flooding that characterises this river has leftbehind layers of alluvium in this part of thetown. At the beginning of the 17th century, thepalatial house, known as Los Salazar, was built.This house, with its prominent coat of arms ofMaría Natarello Salazar decorating its façade,was renovated so that it could house the town’sArchaeology Museum.
The Museum building has 2200 m² of floor spacewhich is distributed in two attached buildings;the original renovated 17th century house anda new building, built at the beginning of the1990s and which is attached at the rear of thehouse. This new building is constructed on pi-llars and contains the Museum’s administrativearea (offices and archive), services (laboratory,event area, toilets and lift) and a courtyard withloading bays, which connects to a stairwell andis used as an emergency exit. This part of theMuseum was the most damaged in the earth-quakes on 11th May 2011. It appears that the allu-vial subsoil of Lorca emphasised the seismicmovements and badly damaged the structureof the new part of the Museum.
33
MARQ
The Museum’s Permanent Collections andGalleries
The Museum’s collection of moveable heritageis its most valuable asset as it represents an im-portant and fundamental part of the historicalmemory of the town of Lorca. MUAL’s most im-portant collections are its archaeological, nu-mismatic and medal collections, as well as itscollection of Lorca heraldry. The Museum’s per-manent collection today contains around 4800objects which are displayed in eleven galleriesthat occupy 500 m² of exhibition space. This pro-vides a chronological journey through the di-verse cultures that lived in Lorca’s local area,from the Middle Palaeolithic (40000 BC) to theMiddle Age.
The highlight of the exhibition is the gallery dis-playing the spectacular grave goods which werefound inside a burial within the Cueva Sagradacave. These objects are exceptional due the pre-servation of two flax woven tunics (fig. 2), woo-den objects and other organic materials, all ofwhich are more than 4000 years old.
A special mention should also be made to someof the other displays: the collection of Chalcoli-thic idols; the Argaric culture (fig. 3) and AncientIberian (fig. 4) grave goods; the Roman lapidary,especially the three Roman military columnswhich are evidence of the presence of the ViaAugusta passing through the local area; the co-llection of Andalusi pottery (8th-13th century),
including the large earthenware jars produced inlocal potteries at the beginning of the 13th cen-tury; the 27 15th century glass lamps (fig. 5)found in an excavation of a synagogue in Lorca’sfortified Jewish quarter, and finally the Espín co-llection which contains more than 3000 coinsand 100 medals (fig. 6).
The section of wall painting from room 32 ofQuintilla Roman Villa, which has recently beenrestored in MARQ, will be put on display in ga-llery 7 of MUAL. This will be displayed with twoother pieces of wall painting found in rooms 24-26 and 35 (fig. 7) of the villa, to create an impor-tant display to show what 2nd century ADRoman painted decoration was like in ruralareas.
Currently, some of the Museum’s collection hasbeen loaned out to various temporary exhibi-tions. Three glass lamps (fig. 8), found in the ar-chaeological excavations of the synagogue inLorca’s fortified Jewish quarter, are on loan tothe exhibition “Sephardi Bibles. The intertwining
Fig. 2. Display case containing the tunic and otherobjects made of organic material found in CuevaSagrada (La Hoya, Lorca).
Fig. 3. MUAL gallery 3 dedicated to the Argaric Cul-ture.
Fig. 4. Ancient Iberian kernos found in grave 15 du-ring excavations on the crossroads of Álamo andNúñez de Acre streets, Lorca.
lives of texts and their readers”. This is being heldat the Hipóstila gallery of the Spanish National Li-brary in Madrid until 13th May 2012. Another ninevarious objects are on loan to the exhibition “Re-cent Archaeological Finds in the Murcian Region”which is on display in the temporary gallery at theArchaeology Museum in Murcia until 18th Novem-ber 2012. Finally, the above mentioned piece ofwall painting from room 32 of La Quintilla RomanVilla is now on loan to MARQ as its exhibit of themonth.
34
MARQ
The Municipal Archaeology Museum ofLorca today
The building housing the Municipal ArchaeologyMuseum of Lorca is presently closed for repairswhich were begun by Lorca Town Council in themiddle of November 2011. This means that theMuseum’s permanent displays are not open tothe public, however all other of the Museum’s pu-blic roles are still being undertaken. The Museumdisplays have been taken down and the collec-tions are now in storage until the new exhibitionspace is ready
The redisplayed galleries will focus on a selectionof the objects that presently make up the Mu-seum’s permanent collection. However, somenew objects, which have been found in a numberof archaeological excavations carried out in thetown centre and on the Castle in the last fewyears, will be incorporated. The intention is thatthese will complement the interpretative storythat moves through the exhibition to illustratethe different cultural stages in the story of Lorcaand surrounding area, from Prehistory to the Mid-dle Age. The gallery containing the Chalcolithicgrave goods from Cueva Sagrada will be retained,and a new display on Lorca’s fortified Jewishquarter will be introduced to tell the final chapterin the town’s history.
Fig. 5. Glass lamp from thesynagogue in Lorca’s Jewishquarter.
Fig. 6. The condition of gallery 10 of theMuseum after the earthquakes on 11thMay 2011.
Fig. 7. Wall paintings from La Quintilla,Lorca, on display in gallery 7 of MUAL.
Fig. 8. Glass lamp from the synagogue in Lorca’sJewish quarter in the temporary exhibition “Se-phardi Bibles” organized by Spanish National Li-brary in Madrid.
35
MARQ
This new museographic project will be suppor-ted by implementing the best security systemsto protect and safeguard the Museum collec-tions and minimize damage caused by any futureearthquakes. The main role of a display case in amuseum located in one of the most active seis-mic areas in Spain, must be to protect the objectson display. Therefore they need to be specificallydesigned with resistant materials in mind to pro-vide the best protection to the objects withinthem. To implement these seismic resistant dis-play cases the Museum has embarked on a colla-borative project financed by the IbermuseosProgramme of Cooperation, to build four typesof display cases. These will be built using the ex-periences and lessons learnt at MUAL about theeffects of the earthquakes on 11th May 2011, aswell as from the recommendations made at theConference on Museums and Earthquakes thattook place in Lorca on 16th to 18th November2011. This was organised by the Spanish Ministryof Culture in partnership with the Murcian Re-gional Government and Lorca Town Council withfinancial support and collaboration of the Iber-museos Programme.
As we have directly suffered the consequencesof the effects of an earthquake, we are veryconscious that we live on the active Alhama deMurcia (FAM) fault line, and that it is likely thatwe will experience further tremors. Therefore itis essential that we take into consideration all theexperiences and recommendations that mu-seums located in seismic threat areas have de-veloped. These include the recommendationsmade in the above conference, especially that allmuseums must have an Emergency and Mainte-nance Plan. These should be adapted to indivi-dual museum needs and made available toeveryone directly involved in the museum, inclu-ding staff and emergency services. A special sec-tion should also be produced relating to museumvisitors.
Once the renovation work of the third floor ofthe Museum had been completed, a fully equip-ped conservation laboratory was opened. This iswhere the 154 objects damaged by the 11th May2011 earthquakes (figs. 9 and 10) have been res-tored by a team from the Spanish Ministry of Cul-ture’s Institute of Cultural Heritage. This workwas carried out between December 2011 andMarch 2012 (fig. 11).
On this same floor, another area has been ope-ned for the Museum curators to continue theirwork of cataloguing, classifying and managingthe collections. This is being undertaken in part-nership with people on the “Fénix II” employ-ment scheme for a year. The Museum openedits doors to investigators from December 2011and a provisional space was provided on thesame floor.
The renovation work has also been completed inthe area containing the open stores. Here, 29 ob-jects were damaged due to the legs of the sto-rage-display units breaking. These have now
Fig. 11. Process of restoring the objects damaged bythe earthquakes of 11th May 2011 undertaken by theInstitute of Cultural Heritage in MUAL.
9
10
Figs 9 and 10. Large 12th century earthenware jarand glass lamps from the synagogue in Lorca, fa-llen over after the earthquakes of 11th May 2011.
36
MARQ
been replaced by supports made of more resis-tant materials and anti-seismic systems have beeninstalled in all the stores. This enables them to befixed to the walls whilst at the same time allowingthem to move during any tremors. This systemhas also been installed in all the stores in the Mu-seum’s library.
As the Museum is closed, all organised visits haveceased. However, the Museum has organised anumber of guided visits, led by Museum staff, forpupils of the town’s local and district schools, toLos Cipreses Archaeological Park. This includes ta-king part in workshops in the park’s educationarea on Argaric Culture burial rites (fig. 12) andPrehistoric milling (fig. 13).
230599 people have visited the Museum duringthe 19 years it has been open. The visitor profileduring the years has changed very little; most vi-sitors come from the Murcian Region, and in par-ticular from Lorca. Throughout the first decade of
the 21st century visits from schools and other edu-cational institutes (mainly from Lorca) have incre-ased and been consolidated. From 2007 there hasalso been a slight rise in the number of foreign vi-sitors, from France, Germany and Britain who re-side temporarily on the Levante coast near Lorca(Vera, Mojácar, Mar Menor and Alicante).
I would like to conclude this short piece introdu-cing the Municipal Archaeology Museum of Lorca,after the damage caused by the devastatingearthquakes on 11 May 2011, by giving my thanksto the direction of MARQ for their support. Thisbegan from day one and has now cemented itselfinto an agreement between the Provincial Go-vernment of Alicante and Lorca Town Council forthe restoration of a piece of wall painting from LaQuintilla which is now MARQ’s exhibit of themonth. Nearly a year after these ominous tremorswere felt, work to renovate the Museum and itscollections has advanced significantly. However,we still need the support of everyone to re-esta-blish normal life, which to us is once more openingup the doors to the Municipal Archaeology Mu-seum of Lorca. This is so that all local Lorquinos, aswell as everyone else who visits the town, canenjoy the important archaeological heritage thatis on display and being preserved. We will all be-nefit from this experience, especially the youn-gest members of society, who can learn, throughthe archaeological heritage that is on display inMUAL, the important history of their lands.
As part of the collaborative work that is takingplace whilst the Municipal Archaeology Museumof Lorca is being renovated, the central session ofthe Conference of the Spanish Federation of Mu-seum Friends was held on 10th March in Lorca.
Fig. 12. Child inside an Argaric cyst grave. Educationalworkshop on Argaric burial rites carried out in LosCipreses Archaeological Park, Lorca.
Fig. 13. Children milling wheat. Didactic workshopon Prehistoric milling carried out in Los Cipreses Ar-chaeological Park, Lorca.
37
MARQ2. TThhee RRoommaann WWaallll PPaaiinnttiinngg aanndd iittss AArrcchhaaeeoollooggiiccaall CCoonntteexxtt Alicia Fernández Díaz Professor of Archaeology at the University of MurciaSebastián F. Ramallo AsensioHead of Archaeology at the University of MurciaAndrés Martínez RodríguezDirector of the Municipal Archaeology Museum of LorcaJuana Ponce GarcíaConservator of the Municipal Archaeology Museum of Lorca
The discovery of wall paintings in Pompeii andHerculaneum, in the middle of the 18th centuryby King Charles III, was the catalyst to begin theinvestigation of this type of decorative art form.This was not just because of the spectacular na-ture of the discovery which would contributeenormously to Roman research, but because itopened up new perspectives of research and in-terest in Roman archaeology. In the followingcentury, architects, painters and scholars contri-buted towards improving the understanding ofboth public and private Roman buildings. Howe-ver, in Spain during this period, after a few earlydiscoveries had been made, the interest in theirwall paintings began to wane. This was becausethey deteriorated quickly if left in situ and even ifmoved to a museum, if sufficient resources werenot made available for their conservation. This isthe main reason why that, until not long ago, wallpaintings were not included in site descriptionsand excavation reports of Roman buildings. Onlythe technical construction, flooring, sculptures,bronzes and fine tableware were recorded as in-tegral parts of the material culture, whilst the pic-torial decoration was considered secondary dueto the problems associated with its preservation.This situation continued until the last quarter ofthe 20th century, however nowadays Romanwall painting is considered a primary element ofmaterial culture in Spanish research and is stu-died as a decorative technique.
Roman wall painting is found throughout theRoman Empire – from East to West and from thecoast to the interior. It is found in public and pri-vate buildings in towns as well as in rural uillae.Whatever the location and economy of these ui-llae, they always had a residential area or pars ur-bana for their owners to enjoy.
The Roman uilla
La Quintilla Roman uilla is one of the most wellknown and important uillae in the Murcian Region.It is located 5 km north of Lorca, between thecrests of the Sierra del Caño and the foot of theCejo de los Enamorados mountains (fig. 1).
Although significant remains of the uilla were dis-covered in 1876, it was not until 1981 when S. F. Ra-mallo Asensio, Professor of Archaeology at theUniversity of Murcia, carried out the first excava-tions. This initial work revealed various parts of a
Fig. 1. Panoramic view of the site with its geographi-cal context, looking towards the Cejo de los Enamo-rados (photo provided by the excavation team).
1 This work has been carried out as part of the ResearchProject: Carthago Noua and its territory: Occupation Mo-dels in the South-East of Iberia between the Late Repu-blican Period and Late Antiquity (HAR2008-06115) by theMinistry of Science and Innovation, partially funded withERDF funds.
An indicator of function and decorativestyle. Wall painting from room 32 of LaQuintilla Roman uilla (Lorca, Murcia)1
38
Roman uilla –the atrium and corridor linking thisto the baths (fig. 2), as well as some of the roomsof the peristyle which were decorated with wallpaintings and mosaics.
This first season of excavations was extendeduntil 1985, when an even larger quantity of wallpaintings was revealed. However, these requiredan infrastructure and financing which was far gre-ater than that available at the time. Excavationsrestarted thirteen years later, in 1998, after allthese issues had been resolved (fig. 3) and conti-nued until the project’s completion in 2004. Ateam of researchers, led again by Professor Ra-mallo, uncovered the residential area of the uilla,located on an upper terrace (fig. 4).
The plan of the uillawas revealed, covering a largearea of 1,5 hectares, and laid out over two terra-ces to compensate for the changes in groundlevel (fig. 5).
The production and storage zones, or pars rustica,with a large courtyard surrounded on its southernand western sides by a series of square roomswas uncovered on the lower terrace. The resi-dential zone, or pars urbana, was laid out aroundthe atrium with a central impluvium and a largeperistyle with pool. From the atrium, a series oflarge rooms associated with the private baths ofthe house and decorated with mosaic floors,could be accessed. In the south-east corner of theatrium were stairs leading to an upper terrace.Here, there were various rooms arranged around
the peristyle, which were decorated with mosaicfloors and wall paintings. The mosaics were deco-rated with geometric, plant and figurative motifs,the highlights of which are a mosaic with the re-presentation of nine female busts –perhaps ninemuses– within a central octagon, and the mosaic ofthe Navigation of Venus (figs. 6 and 7).
Relatively few finds were recovered from the uilla,and in general these were low quality with little va-riety. This may be explained by the fact that the uillawas abandoned, possibly with its owners moving
MARQ
Fig. 3. Archaeological work carried out on the wallpainting in room 7 of the uilla in 1998 (photo provi-ded by the excavation team).
Fig. 4. View of the upper terrace of the uilla (photoprovided by the excavation team).
Fig. 2. Atrium and bath area of the lower terrace ofthe uilla (photo provided by the excavation team).
39
MARQ
toanother place. Therefore only a few remains ofpottery, most of which is associated with the finalphase of the uilla –southern Gaulish Samian wareand local productions of bowls, dishes and oillamps- have been found. There is also a limitedamount of relatively standard building materials,most of which is local material. However, in con-trast to this lack of finds, nearly the whole of the ui-lla’s layout and its decorative scheme, both wallpaintings and mosaics, have survived ².
From the decorative composition or scheme notonly can we date the uilla complex to the 2nd cen-tury AD, but we can also identify that this followedthe decorative styles and models that are seen inurban contexts, especially in the town of CarthagoNoua. However, neither the uilla’s layout, its archi-tecture nor its decoration, provide us with any in-formation on the function of the uilla. Was it aproduction centre or a stopping point and restplace on the road to the interior of Andalucia...
The Wall Painting of Room 32
An interesting section of wall painting has beenrecovered from the uilla. Although it does nothave the quality pictorial representations of theother richly decorated wall paintings and mosaicfloors, its condition and location in the main floorof the uilla, provides us with vital information onthe use of wall paintings to indicate the functio-nality of specific domestic spaces. It was disco-vered during archaeological excavations in 2001in room 32, a passageway or corridor to the pe-ristyle. This corridor was open on its southernside, and it had a purely functional role, to link thelower and upper terraces –the atrium with theperistyle– and to separate rooms 30 and 31 (fig. 8).
Fig. 7. Mosaic from room 15 with representations ofthe Navigation of Venus (drawing made in 1876 by J.Fuentes y Ponte, commissioned by the Royal Fine ArtCollege of San Fernando).
Fig. 6. Mosaic from room 28 with nine female bustswithin an octagon, perhaps representing muses(photo provided by the excavation team).
2 Due to the importance of these archaeological remains,the site was designated an Asset of Cultural Interest in 2004(BORM nº 77, 2nd April).
6
7
Fig. 5. Plan of La Quintilla Roman uilla (Lorca, Mur-cia) (photo provided by the excavation team).
40
MARQ
The surviving piece of wall painting was found top-pled over on its front, on top of the remains of thewestern wall and with its back part showing. Thissuggests that it corresponds to the middle zone ofthe wall painting decorating the east wall (fig. 9).
The discovery of another piece of similar size,which had fallen over on to its back, suggests thatthe decorative pattern was the same on bothwalls, with the only difference found in the deco-rative motifs on the frames or intervals.
Fresco painting was the technique used for themajority of the walls, with mixed techniques usedfor some of the finer and more detailed elements.The wall painting consisted of a 60 cm high conti-nuous baseboard (approximately two Romanfeet), decorated with imitation mottled marble.This consists of splashes of red, yellow, blue andgreen on top of a white background. Next, was a
1,5 m high middle zone, consisting of 1,2 m widewhite panels, with internal framing of red filletsand exterior framing of 5 cm wide red bands.These separated the frames or intervals, approxi-mately 19 cm wide, which were decorated with fo-liage on the east wall and overly schematicrepresentations of birds sitting on top of jars, onthe west wall. Finally, there was a 30 cm high un-decorated moulded plaster cornice (figs. 10 and 11).
Although, the decoration has been executed withsome care and detail, its overall composition isquite simple and schematic if compared to the hig-her quality and variety of the decoration in otherrooms of the uilla. This is however not surprisingas this wall painting decorated a corridor or pas-sageway, i.e. a thoroughfare where the owner andhis family, as well as visitors to the uilla, would nothave spent much time.
Putting La Quintilla’s Wall Painting intoContext
Roman painting in Hispania (Roman Spain), datingfrom the Republican to the Flavian periods is cle-arly dependant on the models and trends thatevolved in Italy. However, later a certain stylistic
Fig. 9. Collapsed wall painting from the east wall ofroom 32 of the uilla (photo provided by the excava-tion team).
Figs. 10 and 11. Hypothetical reconstruction of thewall paintings from the east and west walls of room32 of the villa (drawing by L. Suárez Escribano and A.Fernández Díaz).
Fig. 8. Location of room 32 in the upper terrace ofthe uilla (photo provided by the excavation team).
10
11
41
MARQ
autonomy is seen, with trends that are clearly inte-grated into what is known as the Fourth ProvincialStyle. This was mainly developed in western pro-vinces and continued until the middle of the 2ndCentury AD and the collection of wall paintingsfrom La Quintilla can be associated with this laterperiod. Despite the fact that there aren’t many pa-rallels existing in earlier periods, during which thefamous Four Pompeian Styles were developed, theprovincial examples do confirm that this phase isclearly eclectic in nature and characterised by va-rious trends that show a certain freedom in relationto the urbs and which can be defined by its conti-nuity, innovation and renovation.
The first of these characteristics, that of continuity,can be seen in the decorative scheme of this wallpainting with its wide plain panels and decoratednarrow frames or intervals with figurative candela-bra or with relatively simple plant stems, which wasthe most abundant and popular motif from the pre-vious century. However the characteristics of re-novation, which is represented by largearchitectural elements, and innovation, represen-ted by imitation marble which rise to the middlezone of the wall, are not present. However, thereis another element that is also common in the 2ndcentury AD, white ground wall paintings decoratedwith wide and narrow panels with bands and fillets,painted in red and/or black.
Before discussing the function and significance ofour collection of wall paintings, it is important tocarry out a brief review of the origin and evolutionof Roman wall painting. Its beginnings are some-what debateable, especially with reference to theearliest paintings dating from the 4th century BC,as these are only known from literary sources.These paintings decorated some temples andtombs and were created by Greek artists arriving inItaly. A century later, and due to the political, eco-nomic and military power of Rome, there was animportant evolution in wall paintings, though itssubject area mostly focused on triumphal proces-sions. During the 2nd century BC the relationshipwith Greece improved and Greek fashion and tas-tes for painting arrived with more impetus, brin-ging with it artists and craftsmen. This can now beidentified in both the archaeological record and inliterary sources with the discovery of the oldestpainted decoration, in towns such as Pompeii andHerculaneum. From this time until the eruption ofVesuvius in 79 AD, these paintings would be repre-sentative of all Roman wall painting.
At the end of the 19th century, a classificationsystem was created based on material and literaryevidence which grouped wall paintings into theFour Pompeian Styles. These have been extended,both temporally and spatially by revisions carriedout throughout the 20th century. The First Style,known as the incrustation or structural style (4th–first quarter of 1st century BC) is characterised byimitation marble panels in plaster made to look likecourses of early stone walls. Following this was theSecond Pompeian Style, which is characterised byrepresentations of real architectural features andthe use of multipoint perspectives to provide vi-sual illusions. Early examples included bi-dimen-sional perspectives, where features seemed toopen out towards the exterior and the spectator.Later, tri-dimensional visions were introduced, fo-llowed by the creation of closed compositions inthe later Second Style (30-20 BC). The Third Style,also known as the ornamental style, dates to thereign of Augustus. It is characterised by a strongmove towards linear decorations and classicism.Candelabra now replace columns from earlierstyles, and the whole composition has a more or-namental and caligraphical treatment. The FourthStyle, known as the illusionist style due to its im-pressionistic approaches and its rich and alive co-lours, underlined by the use of detailed separateborder panels, dates to the end of the Julio-Clau-dian period. The middle zone has a basic composi-tion of alternating wide and narrow panels. Thisarrangement has been influenced from the pre-vious style and demonstrates the incorporation ofa variety of decorative elements which are charac-teristic of earlier styles. This has led to the FourthStyle being named the eclectic style. After 79 AD,stylistic references to Campania cease, and it is ne-cessary to look further a field to places such asRome or the Roman provinces.
EIn Italian Peninsula, during the Flavian and Trajanperiods, trends and styles that are seen in Pompeiicontinue, with the only difference being that theyare more austere in nature. However, in the rest ofthe provinces, the style of wall painting returns toreflect an earlier style, the Third Pompeian Style,as well as incorporating some elements of theFourth Style, and creating what is known as theFourth Provincial Style. This style is characterisedby an abundance of figurative and plant candela-bra motifs and a lack of architectural content.From the reign of Hadrian –the period which thewall paintings at La Quintilla can be dated to– aslight return to the Second Style is observed.
42
MARQ
This style branches off in two directions: one whichis used to decorate grand buildings, rich domus anduillae, and the second, a more free and expressivestyle which dominated the decoration of more mo-dest buildings and tombs, such as those in Ostia.
Function and Significance of the White Pain-ted Panels
The use of polychrome, especially red and black, isone of the characteristics of wall paintings in wes-tern Roman provinces. However, there are a largenumber of examples of wall paintings characterisedby their white background. The use of these typesof panels could be due to economic or aesthetic re-asons, however it is important to note that this typeof decoration appears to have made a significant re-turn in the 2nd century AD. This type of painting firstappeared in the Late Republic and proto-Augustanperiods, and it set a precedent for the introductionof the new linear style that began at the end of the2nd century and which continued throughout the3rd century AD.
This type of decoration usually consists of a whitemottled baseboard and coloured fillets and bandswhich divided up the middle zone of the wall pain-ting into a series of wide and narrow panels. In His-pania, there are relatively few published examplesof this type of artwork, however we are convincedthat there are many more and that their comparati-vely low quality decoration is the reason why manystill remain unpublished. As well as analysing thestyle of the La Quintilla paintings to create a chro-nological framework, they can also be used to in-vestigate their value as a particularly chosen type ofdecoration and as an indicator of socio-economicstatus.
A classification system has recently been created inFrance which classifies wall paintings into threegroups depending on the style of their decoration,from the simplest decoration to the most sophisti-cated. This system can be used to group the wallpaintings found in Spain. The first group includes thepanels with white backgrounds and minimal deco-ration with simple outlining red, black or ochrebands and fillets. A number of examples in Spain canbe classified in this group: the wall paintings fromthe castro of Chao Samartín (Asturias), the Bilbilisgroup from Can Modollel (Cabrera de Mar, Barce-lona), those found in the corridor of the Domus del
Sátiro (Cordoba), from room 9 in Sisapo (CiudadReal), and those from the Domus de la Fortuna, thebuilding in Caridad-Cristóbal La Corta street and insome of the rooms in the Atrium Building in CarthagoNoua, and those in room 7 of La Quintilla Roman Villa(Lorca, Murcia). The second classification group con-sists of white background panels divided up withwide plain and narrow decorated panels. Examplesof this are: the wall paintings in room 32 of La Quin-tilla Roman uilla, with a mottled baseboard and fra-mes or intervals in the middle zone with candelabra,birds and plant motifs; the paintings in the anti-cham-ber 2.5 of els Munts Roman Villa, and finally the pain-tings from Astorga. The differences between thesecond and first styles could indicate the owner’s hig-her economic status. However, it still continues as aform of decoration reserved for passageways andcorridors linking more important spaces.
In Hispania, the majority of the wall paintings that co-rrespond to the first two classification groups deco-rate rooms of a more utilitarian character of richdomus and uillae. Their decoration is rather less ca-refully executed and is less rich in its compositionwhen compared to paintings in other rooms. In LaQuintilla Roman uilla in Lorca, the location of exam-ples of wide white panels and decorated narrowones with figurative and plant like candelabra, co-rrespond to a corridor setting. In other provincessuch as Gallia and Germania, a richer third group isfound which incorporates more complex decorativedesigns which integrate architectural elements andsome figurative motifs. At the moment these arerare in Hispania, and in fact the only examples knownhere are those decorating the triclinium of VillaubaRoman uilla (Girona) and the baths of the villa in Ca-mino de la Colonia Romana street (Alicante).
Finally, it should be noted that we do not considerthat this decorative schema is of local origin, as thereare similar parallels in the rest of the western pro-vinces of the Roman Empire, dating from the 1st tothe 3rd centuries AD. Furthermore, as the analysis isonly based on relatively few studies undertaken, wecannot clearly identify a mark or stamp of one ormore artistic workshops carrying out this painting.However, it does indicate that a regional trend diddevelop similar to decorative schemas known in therest of the Roman western provinces. This werespread by craftsmen who adapted to provincial tas-tes and due to the extensive mobility of the works-hops, as well as the important influence that fashionhad between the end of the 1st century AD and theend of the 2nd century AD.
43
MARQ3. TThhee RReessttoorraattiioonn ooff tthhee FFrraaggmmeenntt ooff WWaallll PPaaiinnttiinnggSilvia Roca AlberolaConservation LaboratoryElena Santamarina AlbertosConservation Laboratory
The fragments of wall painting were brought toMARQ’s Conservation Laboratory in a poor and de-licate state of conservation. After undertaking apreliminary evaluation of the collection, variousproblems were identified. The majority of thesewere caused by the collapse of the wall, the natu-ral deterioration of the materials used, the manu-facture of the wall plaster and the soil conditions inwhich they were buried (fig. 1).
As the wall had collapsed, the wall painting wasfound completely fragmented, with pieces of itvery close to their original position. To removethem from the site, the pieces were wrapped ingauze and adhesive in situ, and then were placedon a wooden support to transport them and to fa-cilitate their handling later on.
The decorative composition of the section of wallpainting appeared to be the same as that recordedon photographs taken during the excavation andin the hypothetical reconstruction carried out byDr. Alicia Fernández Díaz, Professor of Archaeo-logy at the University of Murcia and specialist inRoman wall paintings.
The most evident physical deterioration was theloss of material mass and the multi-fragmentedstate of the pieces that totalled approximately 151fragments. These varied in size; some of themwere very small and lacked cohesion, which pro-longed the study of their positioning and the workrequired to put them back together. Other pro-blems recorded included the powderiness of thepolychrome, the disintegration of the layers, con-cretions on the surface and various layers of dirt.
The first step taken before undertaking any inter-ventions was to carry out various tests on the wallpainting to establish a diagnostic analysis. Thiswould enable us to create a proposed plan of thework to be carried out including techniques andmaterials required for each process. Some of thesetests indicated the problems of the pigments’ so-lubility with certain water based agents. Consoli-dation tests were also carried out with variousproducts at different concentrations to select theideal treatments depending on the condition ofthe material.
Once the processes, techniques and materials tobe used were established, the first task was to takean exhaustive photographic record of the sectionof wall plaster. This provides a graphical record ofthe initial condition as well as documenting the dif-ferent stages of the work carried out leading to therestored artefact.
The first conservation task was to consolidate thepolychrome and to fix the pigments due to theirpowdery nature. To do this, a low concentratesynthetic acrylic resin was applied.
With the back part of the wall painting stabilised,the next step was to remove the gauze that hadbeen wrapped around the pieces to protect themin the excavation. This was achieved by applying astrong dissolvent and by mechanical means. Oncethis mesh was removed, an initial study of wherethe pieces fitted together and the adhesion of thefragments were carried out. The majority of thepieces were grouped together, however those
Fig. 1. Initial documentation of the wall painting inMARQ’s Conservation Laboratory, recording its deli-cate state of conservation, the poor cohesion andfragmentation.
44
MARQ
small pieces that did not have an obvious placewere categorised depending on colour and cha-racteristics and put to one side. These would beused later to reintegrate the lost decorative areasby filling in the gaps (fig. 2).
Next, the decorative surface was physically-me-chanically cleaned. However, it was noted that thewall painting had already been cleaned, probablyto aid identification during the excavation. The pie-ces were cleaned mechanically in the laboratorywith the aid of dissolvent to remove all dirt andconcretions (fig. 3).
Next a water based resin was applied to the re-verse side of the wall painting to improve its cohe-sion as various areas looked to be disintegratingbadly. However this resin could not be appliedeverywhere, as the acrylic resin used with the now
removed protective gauze, prevented it from pe-netrating into the plaster. Fortunately, this acrylicresin had in fact consolidated these areas anyway.The various pieces of wall painting were reinforcedstructurally with a layer of inert synthetic mortar,depending on the thickness of the layer of arriccio(top coat of plaster). As well as providing stability,this provides the pieces with a homogenous sur-face (fig. 4).
The wall painting was then mounted on a rigid,inert and light-weight support frame (Aerolam) andan intermediate layer of polystyrene sheeting wasadded. This was the final stage of conservation, be-fore the restoration began (figs. 5 and 6).
Fig. 2. Removing the protective gauze used to protectthe pieces during excavation, by injecting strong dis-solvent to separate the fibres.
Fig. 3. Physical-mechanical cleaning of the decorativesurface using various types of dissolvent.
Fig. 5. Detail of the new wall painting support frame,consisting of a rigid panel and two intermediate la-yers that surround the piece.
Fig. 4. Treating the back part of the wall painting by in-jecting inert synthetic mortar to stabilise the adhesionof the fragments.
45
MARQ
A synthetic mortar was used to reintegrate lostbody mass to the wall painting. This mortar was si-milar to that used treating the back of the painting,with different quantities of marble powder. This fi-lled in any areas with a significant loss of originalmaterial. Two areas to be filled with plaster wereidentified: the gaps in the painted decoration andthose around the edge of the painting where thewall support has been lost. The level of the latterstucco was filled in below that of the original to cle-arly indicate the areas with the missing wall sup-port and to give the original conserved areas moreof a visual prominence.
The reintegration of missing areas of decorationwas carried out using reversible pigments and ligh-ter tones to the originals. As well as filling in thegaps in the painted decoration, it also enables therestored areas to be easily identified. Before thiswork was undertaken the decoration was analysedand recorded to aid its study and reintegration,which could also help with the theoretical recrea-tion of the room where it was found (figs. 7 and 8).
To conclude, the work carried out to conserve andrestore the wall painting established various mea-sures of preventative conservation which will gua-rantee the future of the intervention carried out.
Fig. 7. Analysis and recording of the pictorial decora-tion to aid its study and reintegration, which couldalso help with the theoretical recreation of the roomwhere it was found.
Fig. 8. Reintegration of the missing areas of painteddecoration on to the layer of new plaster used to fillthe gaps in the wall painting.
Fig. 6. Mounting the wall painting on its new supportframe, applying an identical synthetic mortar to thatused in treating the back of the painting.
46
MARQ
Vitrubio, De Architettura, libro VII, 5.
ABAD CASAL, L., 1982: La pintura mural romana enEspaña, Sevilla-Alicante.AUJAS, E., 2003: “Peintures murales de Mâlain-Me-diolanum”, Actes AFPMA, Revue Archéologique del’Est, Suppl. 21, 43-54, Dijon.ERISTOV, H. y GROETEMBRIL, S., 2006: “Murs blancsen Gaule. Entre économie et raffinement”, Dossiersd’Archéologie, 318, 58-61.FERNÁNDEZ DÍAZ, A., 2004: “Programa ornamental:pintura y mosaico”, Iberia, Hispania, Spania. Una mi-rada desde Ilici, 167-174. FERNÁNDEZ DÍAZ, A., 2007: “La pintura romana va-lenciana y sus modelos pompeyanos”, Pompeya bajoPompeya. Las excavaciones valencianas en la casa deAriadna, 143-146, Valencia. FERNÁNDEZ DÍAZ, A., 2008: La pintura mural romanade Carthago Noua: evolución de los programas pictó-ricos a través de los estilos, talleres y técnicas decora-tivas, Murcia.FERNÁNDEZ DÍAZ, A., NOGUERA CELDRÁN, J. M. ySUÁREZ ESCRIBANO, L. (en prensa): “Novedadessobre la gran arquitectura de Carthago Noua y sus ci-clos pictóricos”, XIème Colloque International del’AIPMA (Éfeso, Turquía, 2010).GARCÍA ENTERO, V., 2006: Los “Balnea” domésticos-ámbito rural y urbano- en la Hispania Romana, Anejodel Archivo Español de Arqueología, XXVII, 73-75,Madrid.GARCÍA SANDOVAL, J., PLAZA SANTIAGO, R. y FER-NÁNDEZ DÍAZ, A., 2004: “La musealización de laspinturas romanas de La Quintilla (Lorca): Restaura-ción y montaje expositivo”, AlbercA, 2, 125-138. GUIRAL PELEGRÍN, C. y MARTÍN BUENO, M., 1996:La pintura mural romana y la decoración en estuco deBilbilis (Calatayud), Zaragoza.GUIRAL PELEGRÍN, C., FERNÁNDEZ DÍAZ, A. y CÁ-NOVAS UTRERA, A., (en prensa): “En torno a los es-tilos locales en la pintura romana: el caso de Hispaniaen el siglo II d.C.”, XIème Colloque International del’AIPMA (Éfeso, Turquía, 2010).LIEDKTKE, Cl., 2001: “Le décor des pièces secon-daires à Ostie”, Ostia port et porte de la Rome An-tique (Catalogue de l’exposition au Musée Rath),340-345, Genève.MOORMANN, E. M. (ed.), 1993: Functional and spa-tial analysis of wall-painting. Proceedings of the FifthInternational Congress on ancient Wall-Painting (Am-sterdam, 8-12 september 1992), BABesch, Supplé-ment, 3.
NOGUERA CELDRÁN, J. M., FERNÁNDEZ DÍAZ, A. yMADRID BALANZA, M. J., 2009: “Nuevas pinturasmurales en Carthago Noua: Los ciclos de las termasdel foro y del edificio del Atrio”, Arx Hasdrubalis. Laciudad reencontrada. Arqueología en el Cerro del Mo-linete (Cartagena), 185-207, Murcia.PLAZA SANTIAGO, R., GARCÍA SANDOVAL, J. y FER-NÁNDEZ DÍAZ, A., 2004: “Recuperación, extracción yconsolidación en yacimientos arqueológicos: el casopráctico de la villa romana de La Quintilla, Lorca(Murcia)”, AlbercA, 2, 105-124.PLAZA SANTIAGO, R., GARCÍA SANDOVAL, J., FER-NÁNDEZ DÍAZ, A., MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, A.,PONCE GARCÍA, J. y RAMALLO ASENSIO, S. F., 2003-2005: “Las pinturas murales de La Quintilla (Lorca):Restauración y montaje expositivo”, Memorias de Pa-trimonio. Intervenciones en el Patrimonio Cultural dela Región de Murcia, 7, 247-262. RAMALLO ASENSIO, S. F., 1987: “La villa romana deLa Quintilla (Lorca). Informe de la campaña de 1984”,MemAMurcia, 1 (1984), 295-303.RAMALLO ASENSIO, S. F., 1995a: “La villa romana deLa Quintilla (Lorca): una aproximación a su proyectoarquitectónico y al programa ornamental”, en J. M.Noguera (ed.), Poblamiento rural romano en el Sud-este de Hispania, 49-79, Murcia.RAMALLO ASENSIO, S. F., 1995b: “La villa romana deLa Quintilla (Lorca, Murcia)”, JRA, 8, 310-312.RAMALLO ASENSIO, S. F., FERNÁNDEZ DÍAZ, A.,MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, A. y PONCE GARCÍA, J.,2003: “La villa romana de La Quintilla (Lorca, Murcia):programa decorativo y ornamental”, IXème ColloqueInternationale de l’AIEMA (Roma, 2001), 1001-1021,Roma.RAMALLO ASENSIO, S. F., MARTÍNEZ RODRÍGUEZ,A., FERNÁNDEZ DÍAZ, A. y PONCE GARCÍA, J., 2003:“Villa romana de La Quintilla (Lorca)”, XIV Jornadasde Patrimonio y Arqueología de la Región de Murcia,58-60, Murcia.RAMALLO ASENSIO, S. F., MARTÍNEZ RODRÍGUEZ,A., FERNÁNDEZ DÍAZ, A. y PONCE GARCÍA, J., 2004a:“Campaña de excavaciones en La Quintilla (Lorca)”,XV Jornadas de Patrimonio y Arqueología de la Regiónde Murcia, 73-74, Murcia.RAMALLO ASENSIO, S. F., MARTÍNEZ RODRÍGUEZ,A., FERNÁNDEZ DÍAZ, A. y PONCE GARCÍA, J., 2004b:“Extracción, excavación y labores de consolidaciónde las pinturas murales de la habitación 35 de la villaromana de La Quintilla (Lorca)”, MemAMurcia, 13,107-122.
Further readingPara saber más yen profundidad
Per saber-ne més i aprofundir-hi
47
MARQ
Comisarios/Comissaris/Exhibition CuratorsManuel H. Olcina DoménechDirector Técnico del MARQ/Director Tècnic del MARQ/Technical Director of MARQAndrés Martínez RodríguezDirector del Museo Arqueológico Municipal deLorca/Director del Museu Arqueològic Municipal deLorca/Director of the Municipal Archaeology Museumof Lorca
Director Gerente de la Fundación MARQ/DirectorGerent de la Fundació MARQ/Managing Directorof the MARQ FoundationJosep Albert Cortés i Garrido
Director Técnico del MARQ/Director Tècnicdel MARQ/Technical Director of MARQManuel H. Olcina Doménech
Director de Exposiciones/Director d’Exposicions/Director of ExhibitionsJorge A. Soler Díaz
Diseño/Disseny/DesignLorena Hernández Serrano
PRODUCCIÓN EXPOSICIÓN.Unidad de Exposiciones MARQ/PRODUCCIÓ EXPOSICIÓ.Unitat d’Exposicions MARQ/EXHIBITION PRODUCTION.Exhibition Department of MARQJuan A. López PadillaJosé L. Menéndez FueyoTeresa Ximénez de Embún SánchezLorena Hernández SerranoAndrés Bedmar Vidal
Audiovisual/Audiovisual/AudiovisualLorena Hernández Serrano
Página Web/Pàgina Web/WebsiteIgnacio Hernández TorregrosaLorena Hernández Serrano
Conservación y Restauración/Conservació iRestauració/Conservation and RestorationSilvia Roca AlberolaElena Santamarina AlbertosAntonio Chumillas Sáez
Institución Prestataria/Institució Prestatària/On loan fromMuseo Arqueológico Municipal de Lorca
Textos/Textos/Texts byAndrés Martínez RodríguezAlicia Fernández DíazSebastián F. Ramallo AsensioJuana Ponce GarcíaSilvia Roca AlberolaElena Santamarina Albertos
Revisión de textos/Revisió de textos/Revision of textsEnric Verdú ParraAna García Barrachina
Traducción de textos al valenciano/Traducció de textos al valencià/Translation of the texts in valencianDavid Azorín Martínez
Traducción de textos al inglés/Traducció de textos a l’anglés/Translation of the texts in EnglishDan Miles
Diseño y construcción del soporte de la pieza/Disseny i construcció del suport de la peça/Design and construction of the exhibit displayVdh ComunicaciónFRASA2
Impresión publicación/Impressió publicació/Printed publicationImprenta Provincial de la Diputación de Alicante
Impresión folleto/Impressió fullet/Pamphlet printed byGráficas Azorín S.L.
Impresión panel/Impressió panell/Panel printed byFotograbados
Seguro/Assegurança/InsuranceAon
Seguridad/Seguretat/SecurityTomás Jiménez Pareja
DL/DL/LD: A 269-2012
Créditos Crèdits Credits
