Marzo-Octubre de 2016 Fundación Focus-Abengoa · Torre de Don Fadrique del Monasterio de Santa...
10
Un mes, una estampa. Ver Sevilla Marzo-Octubre de 2016 Fundación Focus-Abengoa
Transcript of Marzo-Octubre de 2016 Fundación Focus-Abengoa · Torre de Don Fadrique del Monasterio de Santa...
Un mes, una estampa. Ver Sevilla
Marzo-Octubre de 2016
Fundación Focus-Abengoa
La Fundación Focus-Abengoa pone en marcha la
actividad Un mes, una estampa. Ver Sevilla
- Las estampas estarán expuestas en la Biblioteca del Barroco de lunes a viernes,
en horario de 10,00 – 14,00 h.
Sevilla, 22 de marzo de 2016.- La Fundación Focus-Abengoa abre al público su
Gabinete de Estampas con presentaciones para una selección de las obras que integran
esta colección. Las presentaciones se llevarán a cabo mensualmente a cargo de expertos
en la materia en las instalaciones del Hospital de los Venerables, sede de la Fundación
Focus-Abengoa. Las estampas podrán ser visitadas de lunes a viernes en la Biblioteca
del Barroco, en horario de 10,00 – 14,00 h.
El Gabinete de Estampas es una colección de obras producidas mediante diferentes
técnicas por artistas nacionales e internacionales entre los siglos XVI y XX que
muestran diferentes perspectivas de la historia y la cultura sevillana. Las estampas
seleccionadas para esta actividad muestran varios elementos identificativos de la ciudad
de Sevilla, tales como la Giralda, los Reales Alcázares o el Palacio de San Telmo.
La importancia de este delicado patrimonio del arte gráfico, radica en estar
especializada en la iconografía sevillana. Colección única en su clase de las existentes,
tanto en España como en el extranjero, y referencia obligada para cualquier estudioso de
la materia.
La muestra del Gabinete de Estampas de Sevilla forma parte de las actividades
organizadas por Focus Educa, el área educativa de la fundación responsable de la
divulgación y el acercamiento de la cultura y el patrimonio de la misma a la sociedad.
Las presentaciones de las estampas se realizarán una vez al mes, entre los meses de
marzo y octubre de 2016. El aforo para asistentes a las presentaciones estará limitado a
25 personas, por lo que será necesario registrarse en la dirección de correo electrónico
educació[email protected]. Se trata de una actividad libre de coste y para todos los
públicos.
Fundación Focus-Abengoa
La Fundación Focus-Abengoa nace en el año 1982 como resultado de la labor cultural
iniciada en 1972 por Abengoa con la edición de las obras Temas Sevillanos e
Iconografía de Sevilla. En esa misma época se fue creando un fondo de documentos,
libros y grabados sobre el Reino de Sevilla o de autores sevillanos. Esta labor cultural
inicial hizo ver a los dirigentes de Abengoa la importancia de mostrarse más allá de sus
esenciales funciones tecnológicas con una actividad que redundase en beneficio de la
sociedad, de donde nació la Fundación Fondo de Cultura de Sevilla. 1991 constituyó un
año clave para la historia reciente de la entidad, al trasladarse su sede al Hospital de los
Venerables Sacerdotes –monumento del siglo XVII- e inaugurarse su excepcional
órgano barroco. A partir de entonces, la institución cuenta con una programación
musical de referencia internacional. Desde el año 2007, con motivo de la adquisición
del lienzo Santa Rufina de Velázquez por Focus-Abengoa, el Hospital de los Venerables
alberga el Centro de Investigación Diego Velázquez, punto de referencia para el estudio
y difusión del Barroco y la etapa sevillana del pintor universal. La atención a este
momento crucial del Siglo de Oro se completa con el legado del profesor Alfonso E.
Pérez Sánchez, que la Fundación recibió en 2011. Constituido por su biblioteca,
fototeca, archivo y colección de obras de arte, su catalogación está permitiendo crear
una Biblioteca especializada en el arte y la cultura del Barroco. Todo este patrimonio es
difundido a través de Focus Educa, nuestra área educativa, mediante la que divulgamos
y acercamos la cultura a la sociedad. http://focus.abengoa.es/
Para más información:
Departamento de comunicación de Abengoa
Cristina Cabrera Angulo
Tel: +34 954 93 71 11
Email: [email protected]
Puedes seguirnos también en:
Y en nuestro blog: http://www.laenergiadelcambio.com
Programa
- 12 marzo.
La mirada del geógrafo.
Fernando Olmedo, historiador.
Mathäus Merian. Vista de Sevilla, 1638.
12 de marzo
- 23 de abril La mirada del paseante.
Vicente Lleó Cañal, catedrático de Historia del Arte. Universidad de Sevilla.
Andreas Pic Leopold. El palacio de San Telmo.
- 14 de mayo
La mirada festiva.
Teodoro Falcón, catedrático de Historia del Arte. Universidad de Sevilla.
Matías Arteaga. La giralda engalanada, 1672
- 11 de junio
La mirada del arqueólogo.
Alfonso Pleguezuelo, catedrático de Historia del Arte. Universidad de Sevilla.
Francisco Javier Parcerisa y Boada.
Alicatados del Alcázar de Sevilla, 1856.
- 15 de octubre
La mirada romántica.
Rafael Cómez Ramos, catedrático de Historia del Arte. Universidad de Sevilla.
Anónimo. Torre de Don Fadrique del Monasterio de Santa Clara.
Vista de Sevilla, 1638. Mathäus Merian
Talla dulce
Merian fue un grabador y un editor que dedicó gran parte de sus esfuerzos a obras de
divulgación geográfica. Entre los libros en que colaboró, figura Neuwe archontologia
cosmica, donde se incluye este grabado, y en el que se describen, a través de la imagen
y el texto, lugares de todo el mundo.
En la imagen, la descripción topográfica se acompaña de un contexto heráldico y
textual: vemos los escudos de España y de la ciudad, una clave numérica que permite
identificar los lugares más importantes de la población y un “elogio” muy sintético en la
parte superior.
El principal elemento que permite identificar la ciudad es la relación entre su casco
urbano, el río y el barrio de Triana.
Estamos ante una visión muy elaborada, no es una transcripción de la realidad. Lo que
se nos ofrece no es el aspecto que tiene Sevilla desde un lugar determinado, sino una
imagen ideal, ordenada, jerárquica y arquetípica de la población, y que tiene su origen
más en un proceso de síntesis que en una experiencia visual.
La imagen de Merian abunda mucho en hitos arquitectónicos que sobresalen en altura.
Por doquier, aparecen torres y cuerpos de iglesias, destacándose entre todas ellas la
Catedral y la Giralda. Sin embargo, la mayor parte de esas referencias arquitectónicas
están inventadas, y lo único que parece ajustarse a la realidad es el emplazamiento
concreto de los diferentes hitos de la geografía urbana, según se revela en la clave
numérica. Excepto la Catedral, la Torre del Oro o el castillo de la Inquisición, el resto
de los edificios son imaginados. Las iglesias tienen unas formas y proporciones
desconocidas en Sevilla, la lonja es una construcción realmente extraña, etc. Pero a
pesar de todos esos desajustes, el autor ha conseguido transmitir una imagen
comprensible y verídica de la gran ciudad, y ha introducido suficientes elementos como
para diferenciarla de cualquiera de las otras poblaciones importantes de Europa.
El palacio de San Telmo, siglo XIX. Andreas Pic de Leopold
Litografía
Dibujante: Alfred Guedson
En 1849, el duque de Montpensier compró al Estado “el edificio y huertas del suprimido
Colegio de San Telmo de Sevilla”. Comenzaba así para el edificio barroco un
vertiginoso período de reformas bajo la dirección de arquitectos como Balbino Marrón
o Juan Talavera. Estas obras estaban destinadas a conferir al palacio un empaque de
“corte” y afectaron tanto a la planimetría como a los esquemas decorativos del antiguo
colegio.
La estampa nos muestra la fachada principal del edificio, con su portada de piedra
ejecutada según trazas de Leonardo de Figueroa y cerrada luego Montpensier por una
reja rematada en flores de lis, que da al denominado “Salón de Cristina”, un paseo
público situado entre San Telmo y la Torre del Oro.
El “Salón de Cristina” fue la última de las intervenciones de ornato público llevadas a
cabo por el asistente Arjona, después del arreglo de la plaza del Duque y de la creación
del paseo de las Delicias. Las obras del “Salón de Cristina” se iniciaron en 1828 con
trazas del arquitecto Melchor Cano y plantación del botánico Claudio Boutelou,
convirtiéndose enseguida en el lugar de moda.
En esta vista del paseo, junto a unos cuantos señores de levita y chistera, se ha
representado un repertorio de “majos” que parecen sacados de un decorado de Carmen,
sin que falte la pareja de “majo y maja” a caballo.
La Giralda engalanada, 1672. Matías de Arteaga
Aguafuerte y buril
Con motivo de la canonización de San Fernando, la catedral hizo numerosas fiestas y la
Giralda fue escenario privilegiado de algunos de estos actos. El principal fue un
espectáculo pirotécnico con el que se anunció la pronta celebración de las fiestas. Con
tal motivo, la Giralda se engalanó de la manera que muestra la estampa de Matías de
Arteaga, a base de grandes banderolas y gallardetes que con sus colores y su
movimiento a merced del viento aportarían, sin duda, una gran espectacularidad y
vistosidad al conjunto. Para las fiestas, además, se agregó una tapicería con la efigie del
nuevo santo y varias banderolas con las armas de Castilla y León.
Pero el papel que jugó la Giralda dentro del discurso simbólico de las celebraciones no
fue el de mera plataforma para juegos pirotécnicos, o el de soporte de los gallardetes.
Este campanario era, en realidad, el testigo más explícito que existía en Sevilla de la
transformación religiosa que había sufrido la ciudad gracias a la acción del rey San
Fernando.
A diferencia del resto de las máquinas decorativas de las celebraciones, en ésta apenas
se incorporó iconografía, pues la torre actuaba como un formidable icono que
simbolizaba la ciudad entera, en su condición de lugar “recuperado” al cristianismo por
la acción del rey santo.
Por otra parte, no fue la primera vez que la Giralda se engalanó con banderolas o
gallardetes, ni sería la última. Así se hizo en 1662 para celebrar un breve papal a favor
de la Inmaculada o en 1982 para recibir al papa Juan Pablo II.
Alicatados del Alcázar de Sevilla, 1856. Francisco Javier Parcerisa y Boada
Cromolitografía
Dibujante: Francisco Javier Parcerisa
Los alicatados cerámicos del Alcázar siempre constituyeron uno de los motivos de
sorpresa y admiración para los visitantes del monumento. No obstante, si analizamos
con cierto detalle las vistas dibujadas, grabadas o pintadas del interior del edificio y las
comparamos con la realidad, percibiremos pronto que la complejidad geométrica de
estos revestimientos, como la de los yesos o las carpinterías, indujo incluso a los más
hábiles ilustradores a representar su trazado de forma simplificada cuando no,
sencillamente reinventada para eludir la laboriosa tarea de reproducirlos fielmente.
Frente a dichas visiones pictóricas, aproximativas e imprecisas propias de los
románticos, se hallan otras de una intencionalidad completamente diferente, en las
cuales el interés del dibujante se centra en reproducir con la más rigurosa exactitud los
motivos elegidos. Este tipo de reproducciones, que podríamos calificar de “técnicas”,
son propias en mayor medida del Historicismo que del Romanticismo, denotan un
interés más técnico que de evocación literaria y se encuadran en una línea de
pensamiento europeo vinculada a la revolución industrial, al mundo de las réplicas y a
la intensa circulación de imágenes ornamentales, facilitada por los nuevos medios
editoriales.
La litografía de Parcerisa presenta el valor de su carácter pionero entre los autores
españoles, aunque su método de análisis resulte más aproximativo que técnico. La
extremada dificultad de reproducción se ve en su caso vencida por un equivalente grado
de admiración y paciencia y, tal vez también, por la expectativa de una ulterior
aplicación de estos dibujos.
Torre de Don Fadrique del Monasterio de Santa Clara, siglo XIX. Anónimo
Litografía
Como ocurría con mucha frecuencia en la iconografía del Romanticismo, el autor de la
ilustración recurre al monumento y su entorno como evocación del paso del tiempo.
Desde esta perspectiva, y sin que pueda hablarse en sentido estricto de una “poética de
las ruinas”, la torre es contemplada como “fragmento”, como hito aislado en un paisaje
urbano –las casas, el jardín- que parece serle por completo ajeno. Más que una pintura
de la realidad, el dibujo transforma la torre en un escenario adecuado para un “romance
histórico” del duque de Rivas o para una “leyenda” de Gustavo Adolfo Bécquer.
Quizás ello se corresponda con la peculiar naturaleza del monumento, que debe su
nombre al infante de Castilla don Fadrique, hijo de Fernando III y hermano de Alfonso
X. Fue construido en 1252, y en ningún momento aparece vinculado a un conjunto e
mayor entidad: se nos ofrece, por tanto, como una pieza autónoma, que dominaría la
ciudad y permitiría la contemplación del Guadalquivir. Como otros monumentos de la
época alfonsí –la iglesia de Santa Ana, en el barrio de Triana, por ejemplo-, alterna el
ladrillo y la piedra en su fábrica, que muestra elementos constructivos y ornamentales
extraídos del primer gótico castellano. Este lenguaje importado por la corte convivirá en
Sevilla con el mudéjar, aunque la presencia de éste en la arquitectura se hará cada vez
más importante.
Tras la muerte de don Fadrique en 1277, por orden de Alfonso X, la torre y su entorno
pasaron a la orden de Calatrava. En 1289 se produjo la donación de unas casas
pertenecientes a este legado a las monjas franciscanas, iniciándose por tanto la historia
del monasterio de Santa Clara. A él quedó vinculada, pues, la torre medieval, haciendo
aún más intensa la sensación de extrañamiento de una obra que durante muy pocos años
ejerció su función, para ser después condenada al silencio.
