Máscara puertorriqueña: El advenimiento del “pájaro de mal agüero” a Puerto Rico Jorge Medina Este estudio es sobre la proyección de la mulatez en Puerto Rico enfocando la trilogía Máscara puertorriqueña (1971) de Francisco Arriví Alegría (1915). El mulato es un término que significa y se aplica a una persona que ha nacido de negra y blanco, o al contrario. Según demuestra el Diccionario de la lengua española su etimología viene de la palabra “mulo”, en el sentido híbrido (1415). Dentro del marco literario que comprende la literatura puertorriqueña, el género teatral, en contraste con la narrativa y la poesía, se ha visto marginalizado. Francisco Manrique Cabrera, por ejemplo, ha puntualizado en su libro Apuntes para la historia literaria de Puerto Rico que: “el teatro con ser género no tan propicio, se ha abierto brechas a través de otras maneras” (19).1 Otra investigadora, por su parte, ha aclarado que fue en la década de los años cuarenta donde la literatura puertorriqueña ha logrado tener más éxito.2 Mientras el cuento y la poesía se han desarrollado en alto grado en Puerto Rico, el género teatral ha tenido que marcar su presencia a través de medios como los radios teatros y teatros ambulantes. Sin embargo, a despecho de su marginalización, el teatro puertorriqueño tiene mucho que ofrecer al investigador que quiera profundizar en el tema de la identidad puertorriqueña, especialmente la afropuertorriqueña. Mi propósito es analizar hasta qué punto esta trilogía marca en la isla una etapa distinta sobre la proyección de la mulatez. No incluyo un estudio de la dramaturgia del renombrado dramaturgo puertorriqueño René Marqués (1920-1979) porque no encaja muy bien con este argumento.3 A fines del siglo XIX, cuando

los Estados Unidos tomó como colonia americana a Puerto Rico, la presencia de un ambiente multicultural étnico en la historia se podía ya palpar.4 He seleccionado a Arriví como portavoz de la proyección de la mulatez en Puerto Rico porque es el más representativo sobre la problemática racial de la mulatez. Para ver mejor el lugar que ocupa Arriví dentro del teatro puertorriqueño del siglo XX, he dividido el desarrollo de la proyección de la mulatez en tres etapas diferentes. La primera etapa, que comprende los años desde 1860 hasta 1898, es la colonial. He seleccionado el año 1860 como punto de partida porque fue alrededor de ese año cuando empezó a apreciarse en Puerto Rico el dilema del estado colonizado del pueblo puertorriqueño, tal como lo demuestra la explosión política del Grito de Lares (1868). En el año 1860 habían en la isla 208,000 mulatos, 529,000 blancos y 50,087 negros. En esta primera etapa, aunque la ideología de la sociedad era liberal, la base era racista. Por esta razón, el autor que escribía sobre la raza o el prejuicio racial se veía forzado a publicar su obra literaria fuera de Puerto Rico, para no ser víctima de la crítica. En el seno de esta misma etapa, la carencia de obras dramáticas que trataban de la raza o la problemática racial queda muy bien marcada en la isla. La “estética blanca” de la sociedad puertorriqueña durante el siglo diecinueve es evidente si se consideran las leyes que gobernaban el papel social privilegiado de los blancos en aquel período. Esta estética se define, por Richard Jackson, como “the heritage of white racial consciousness in Spanish America, as in Brazil and the non-Iberian countries, defines superior and inferior as well as the concept of beauty in terms of light and dark, that is, on the strength of the amount of whiteness one has (“Black Phobia and the White Aesthetic,” 467). Por ejemplo, la Real Cédula de Gracias de 1815 tuvo el siguiente efecto:

To a certain extent, the Real Cédula de Gracias (Royal Decree of Concessions) of 1815 was designed to reaffirm Spanish control over the island by fomenting the immigration of white European settlers. This was the first instance of what would become a common tactic of metropolitan governments throughout modern Puerto Rican history: [often systematic] introduction of fresh immigrants into the island—particularly immigrants of

conservative inclinations—to impede or delay the forging of a Puerto Rican national consciousness. (González, 557)

Otra enmienda postulada en la Real Cédula de Gracias indicaba que se podían traer individuos blancos a Puerto Rico capaces de aportar conocimientos técnicos en la producción del azúcar, que era el negocio más importante durante la época. Así, la ideología que permeaba la sociedad puertorriqueña durante el siglo diecinueve tenía sus raíces en una “estética blanca”. En ésta se aprecia una cosmovisión en Puerto Rico de una sociedad de castas en la que las razas no son visibles. Esto es, que la ideología de la sociedad de aquel entonces no permite que la cuestión de raza haga presencia en el reino de lo discutible. La segunda etapa (1898-1960) denota en la isla un período en el que ya comienza a aparecer la problemática del racismo; es, en fin de cuentas, una época transicional. La tercera etapa (1960-presente) marca en Puerto Rico el período de norte-americanización acelerada. Esta etapa rompe con las pautas de las primeras dos, haciendo ahora que la actitud mental del puertorriqueño se relacione más con la cultura y la identidad afrohispana. Debemos recordar que fue en los años de la década del sesenta que surgió el lema político de “Black is Beautiful”.5 En este ensayo destaco la trilogía de Arriví como una posible proyección de la identidad que se relaciona íntimamente con la apariencia falsa de la máscara. Esta metáfora de la máscara la he adoptado de la obra de Rantz Fanon. Según este crítico, hijo de la isla de Martinica, la máscara blanca que se pone cualquier individuo negro o mulato es un signo de autodesprecio: “Conversely, the black man who wants to turn his race white is as miserable as he who preaches hatred for the whites” (8-9). Al examinar la problemática del prejucio racial en tres dramas de Arriví este ensayo servirá de gran ayuda para los estudiosos y críticos de la literatura afrohispana y afropuertorriqueña. A la luz de este estudio se plantea por primera vez un análisis literario completo de la trilogía frente a las otras dos etapas teatrales temporales mencionadas. El interés por estudiar la identidad afrohispana, tanto en la América Hispana como en España, ha crecido mucho en años recientes. Durante los últimos veinte años de este siglo, la pasión y el esmero por analizar la herencia africana en el Caribe se han señalado muy bien en la obra crítica de William Luis, Voices from Under: Black

Narrative in Latin America and the Caribbean: “The study of blacks as a unifying force in Latin American and Caribbean literatures is a recent venture in literary criticism” (3). Sobre el mismo tema Richard L. Jackson ha puntualizado que: The emergence of Afro-Hispanic literature is a phenomenon all of us have watched develop over the years, and in particular over the last twenty-five years” (“Emergence”, 4). Por esa misma vena, este autor ha dicho en su Nuevo libro que:

Black Hispanic literature is emerging at a good time. These days, students are looking for something exciting and new. Black Hispanic literature is not new, but it is getting more attention and does indeed fill a need in the current movement toward diversity; it proves that authors do not have to be, as the cliché goes, White, male, European, and dead to be worth studying. (“Black Writers…Canon”, 107)

Con el florecimiento de la literatura afrohispana también se han creado varias revistas literarias nuevas, en las que el énfasis reside en analizar la figura del negro y el mulato dentro de este tipo de literatura. Algunas de éstas de nombre muy conocido son: Afro-Hispanic Review (fundada a fines de la década de los años sesenta y creada con el propósito de estudiar más a fondo la presencia de la cultura africana en el continente hispano-americano) y Journal of African Studies (cuyo propósito es analizar hasta qué punto la literatura y la cultura africana es la base de la literatura caribeña). La problemática de la identidad africana en Puerto Rico es un factor importante y merece la atención necesaria. Con el Grito de Lares (1868) la problemática sobre la identidad puertorriqueña ya empezaba a llevar nuevos rumbos. Este evento histórico marca por primera vez en Puerto Rico el deseo de liberarse ante la dominación española. Aunque los esfuerzos revolucionarios de los campesinos puertorriqueños no tuvieron éxito, la importancia de este suceso reside precisamente en ese primer deseo que tuvieron los jíbaros y campesinos de sublevarse ante una gran nación, como lo era España durante aquellos años.6 La proyección de la identidad afropuertorriqueña y mulata en la isla no ha sido estudiada extensamente en el teatro y, en este contexto, el estudio de la raza será indispensable. Es importante

seàlar que muchos críticos hacen caso omiso de la problemática de la raza. En su libro El prejuicio racial en Puerto Rico (1985), Tomás Blanco, crítico e historiador puertorriqueño, por ejemplo, señala que lo corriente es no hablar de la raza de color...” (129). Pero no se puede ignorar la raza en el Caribe, y especialmente en Puerto Rico, ya que, debido a la vasta cantidad de diferentes culturas que llegaron a la isla, Puerto Rico se ha convertido en un crisol étnico antillano. Lo que sucede en Puerto Rico, al igual que en Brasil, es que los blancos figuran no tener ningún prejuicio racial ante los negros, cuando en realidad sí lo tienen y se ve muy marcado en pueblos como Loíza, Gurabo, Caguas, Humacao, Ponce y hasta en San Juan, capital de la isla. Esta idea del prejuicio de no tener prejuicio la ha captado muy bien el crítico José Luis González en su libro Literatura y sociedad en Puerto Rico:

Sería erróneo, sin embargo, tratar de espigar con intención disociadora los elementos negros de la cultura popular puertorriqueña. Tan consustanciales son éstos al alma nacional, tan determinantes son de todas sus expresiones válidas, tan íntimamente se han fundido con los otros dos grandes legados culturales para configurar nuestra identidad mestiza, que una labor de separación mecánica sería inconveniente y vana. De ninguna manera, por otra parte, debe manejarse esta verdad para encubrir un escamoteo de la aportación africana a la formación espiritual y física del pueblo puertorriqueño. Muchos han sido y son los disfraces del racismo, y no es el menos perverso aquel que consiste en una generosa prescindencia de preocupación racial. Sin puertorriqueños negros no se concibe a Puerto Rico...como nación, y la realidad de nuestro afortunado mestizaje debe ser acicate, y no freno, para el reconocimiento y la valoración de los elementos integrantes de nuestra personalidad colectiva.7 (65)

La raza, según queda definida en el Diccionario del uso del español es: “cada uno de los grupos en que se divide una especie orgánica, formado por individuos que tienen ciertos caracteres comunes que los distinguen de otros grupos de su misma categoría y que se

transmiten por herencia; estos grupos se pueden caracterizar por el color de la piel o caracteres homogéneos” (Moliner, 938). En Puerto Rico había y hay dos grupos distintos, uno opresor o dominante (superior) y el otro oprimido (inferior), a saber blancos y negros. Así, para tener un mejor entendimiento sobre el conflicto racial (entre blancos y negros) se profundizará en este estudio en el proceso histórico de la mulatez en la isla. La mulatez a la que nos referimos en esta disertación es a la combinación entre la raza negra y la blanca. Sin duda, el teatro del siglo XX en Puerto Rico quedó muy influenciado por las agencias y compañías extranjeras que desde mediados del siglo XIX visitaban la isla. Sólo basta leer obras escritas por dramaturgos a principios del siglo XX para notar esta relación. Si la llegada de la imprenta fue la chispa desarrolladora del teatro puertorriqueño en el siglo XIX, el ambiente político y social del próximo siglo en muchos pueblos latinoamericanos, incluyendo a Cuba y Puerto Rico, sirvió de fuente motivadora para el género dramático. Por esa razón, se escribe un teatro de sátira política, cuyo fin va a ser atacar las estructuras ideológicas que tenía la isla mientras estaba bajo el dominio de España:

Aunque persisten ejemplos del romántico escape a la circunstancia del momento, es en este primer tercio del siglo XX cuando el drama puertorriqueño se asienta definitivamente en la realidad isleña. Va a su pasado, mira escrutadoramente el presente, otea reflexivamente el porvenir. Ya no le atrae lo exótico remoto. Creemos que hay factores determinantes que explican el afincamiento de los dramaturgos a temas nativos, como veremos. El puertorriqueño adviene al siglo XX en medio de grandes interrogantes. El desgaje político de España, a finales del siglo da lugar a un cambio acelerado de estructuras ideológicas, económicas y sociales. (Morfi, 233)

El evento culminante que dio motivo para que en Puerto Rico se creara un nuevo tipo de dramaturgia fue la pérdida de la isla ante el dominio español, que pasó a manos de los Estados Unidos en 1898. Durante la primera década del siglo XX, por eso, se nota en Puerto Rico un nuevo tipo de teatro propagandista y costumbrista. Durante este período reaparece la representación del personaje negro en el

género dramático puertorriqueño. Pero esta nueva fase se caracteriza por el estereotipo; el personaje del negro se representa como un tipo bufón y cómico. Entre los dramaturgos representantes de este tipo de teatro figuran los nombres de José Pérez Losada (1879-1937) y Luis Díaz-Caneja (1886-1923). Para la segunda década del siglo veinte se empieza a cultivar en Puerto Rico un teatro realista y naturalista, y esto es importante porque el tema del obrero, campesino y jíbaro8 puertorriqueños repercute durante la dramaturgia del presente siglo. Algunos de los autores que mejor representan este tipo de teatro son José Limón de Arce (1877-1940) y Ramón Romero Rosa (1863-1907). En la misma década surge una preocupación por la individualidad del ser puertorriqueño. Este tipo de teatro se distingue por la búsqueda interior por parte de los dramaturgos puertorriqueños. Entre los autores más importantes encontramos a José Pérez Losada, ya mencionado, y Rafael Martínez Álvarez (1882-1959). Por otro lado, éste se destaca por hacer hincapié en la libre expresión de la realidad social frente al contorno socio-político de la isla. A partir de la década de los treinta aparece en Puerto Rico un teatro modernista. Entre sus escritores más famosos figuran los puertorriqueños Luis Lloréns Torres (1878-1923), Rafael Martínez Álvarez (1882-1959) y Nemesio Canales (1878-1923). Dentro del panorama de esta representación dramática se pueden apreciar obras como El Grito de Lares, drama histórico-político que escribió Lloréns Torres en 1914, pero que no se publicó hasta 1927. En él su autor revive la búsqueda de la puertorriqueñidad. Otro drama que sigue la misma vena ideológica es El héroe galopante de Canales. El teatro de Canales se caracteriza por la desmitificación; así se representa el ridículo tradicional de lo que es ser un verdadero héroe en Puerto Rico. Sin embargo, fue en los años treinta cuando nació en la isla un teatro que se puede describir como auténticamente puertorriqueño. Su mejor representante fue Emilio S. Belaval (1903-1972), quien por su parte también sirvió como presidente del Ateneo Puertorriqueño desde 1937 hasta 1939. Como profesor de teatro, Balaval pensó que, con tener un teatro con temas y personajes puros puertorriqueños, era más probable que el género dramático en Puerto Rico tuviera éxito. Es con esta clase de dramaturgia que se renueva el afán de estudiar más a fondo la identidad del puertorriqueño; el teatro de Belaval recurre a dos técnicas literarias para expresar su mensaje, a

saber, la ironía y el humor. Este prolífico dramaturgo no sólo abre caminos para los nuevos escritores que le van a seguir, sino que, por su parte, intercala la realidad del ser humano con la búsqueda interior de la identidad puertorriqueña. Entre los dramaturgos más importantes a fines de los treinta figuran Manuel Méndez Ballester (n. 1909), Gonzalo Arocho del Toro (1898-1954), y Fernando Sierra Berdecía (1903-1962). Otros escritores que también contribuyen al desarrollo de este nuevo tipo de teatro son Luis Rechani Agrait (n. 1902), María López de Victoria de Reus (1893-1995), y Julio Marrero Núñez (1910-1982). Los primeros años de los cuarenta vieron otro tipo de dramaturgia que tuvo un éxito efímero en la isla. Sus mayores representantes fueron Ignacio Guasp (1887-1962), Antonio Miraval (1888-1971), y Eliseo Combas Guerra (1905-1996), y sus obras se caracterizan por el drama musical. Sin embargo, fue en esta misma década cuando surgió la generación que asentó las bases del teatro puertorriqueño moderno, a saber, la Generación del 45. Los dos representantes más conocidos dentro de este período dramático son Francisco Arriví, cuya obra dramática discutiré más adelante, y René Marqués (1919-1979). Ambos dramaturgos han marcado en la dramaturgia puertorriqueña una nueva redefinición de la problemática nacional del ser puertorriqueño. Tanto Arriví como Marqués nos ofrecen, desde sus propios puntos de vista, una búsqueda original por la identidad puertorriqueña.9 Así, tenemos en Puerto Rico el desdoblamiento de personajes que se ven acusados de varios delitos antisociales por su misma sociedad debido al color de su piel.10 La generación de los años sesenta ha sido, sin duda, la que más éxito ha tenido en el desarrollo del teatro actual que hoy se sigue escribiendo en la isla. Luis Rafael Sánchez (n. 1936) es uno de los autores que más logros ha alcanzado dentro de la dramaturgia de este período. Persiste a través de casi toda la mayoría de los escritores dentro de esta generación una gran búsqueda intensa por revivir la dramaturgia nacional y la identidad puertorriqueña. Los dramaturgos de esta generación aspiran también a destacar la temática del negro y del mulato frente a sus propias confrontaciones políticas. Sánchez revive el interés por la búsqueda de la identidad y la defensa de los ideales puertorriqueños. Así es que, a partir de los años sesenta, se ve más clara en Puerto Rico la temática de la mulatez. El teatro de

Sánchez no sólo representa el teatro social en la isla, sino que, desde otro ángulo, también pone al relieve la mezcla de los elementos musicales (salsa y sonidos afronegroides) con las tradiciones populares. Mientras que Sánchez mezcla la teatralidad con la musicalidad—y de esta manera la mulatez aparece en su obra como un tema entre otros—su teatro (por ejemplo, su drama en dos actos Los ángeles se han fatigado, en particular) no se enfoca directamente en la proyección de la mulatez en su sentido ideológico, tal como lo hace Rosario Quiles en su drama musical Cimarrón.11 Por último, se destaca la generación de los años ochenta como cultivadora de un nuevo tipo de teatro en la isla. Se ve en los autores de ésta una lucha por desenmascarar la identidad psicológica nacional del puertorriqueño, aunque ya no se ve tan desarrollada como la hacen los autores de la generación del sesenta. Entre los escritores más famosos figuran Jaime Martínez Tolentino (n. 1943), Samuel Molina (n. 1935) y Naida Dávila (n. 1939). Surge, después de este pequeño grupo de dramaturgos, el interés en crear ahora un nuevo tipo de teatro popular en Puerto Rico. Este se enfoca en presentar una visión innovadora sobre la problemática social y política de la isla, mientras que también colabora con una protesta nacional ante la drogadicción, el racismo, el desempleo, la mulatez y el colonialismo. En este contorno dramatúrgico se destacan los nombres de literatos y estudiosos del montaje teatral tales como Jorge Rodríguez (n. 1950) y José Luis Ramos (n. 1950). Por esta misma vena literaria teatral encontramos a autores como Zora Moreno (n. 1949), Ramón Conde (n. 1945) y Papo Márques (n. 1949). El teatro popular cuestiona el medio social y por primera vez en la isla se trata del tema del veterano que va a la guerra y muere pobre. Cabe señalar que es a mediados de la década de los ochenta que surge una nueva búsqueda sobre el ser y la sociedad puertorriqueña. Algunos de los autores que representan este tipo de drama son Flora Pérez Garay (n. 1947), Joset Expósito (n. 1956), Antonio Pantojas (n. 1948) y Rosa Luisa Márquez (n. 1947). Es a mediados de los años ochenta que se revive en la isla el teatro infantil. Este apunta ahora más hacia la niñez puertorriqueña y su intención es despertar la conciencia infantil a una temprana edad. La dramaturga que más se destaca dentro de este género es Rosa Marrero (n. 1950). Otro aspecto significativo que se debe notar es la adaptación de los elementos musicales a la nueva dramaturgia infantil, rasgo que nunca

antes se había tratado. También digno de notar en el fondo de cada obra dramática se aprecia una asimilación del lenguaje bucólico, típico de la obra del gran poeta español Garcilaso. En la década de los años noventa el desarrollo del nuevo teatro puertorriqueño le ofrece al público una reevaluación del elemento africano en la formación del ser puertorriqueño y, por esta razón, la mulatez ha sido tópico para discutirse a través de todo el Caribe. Por esta misma vena literaria, Arriví ha sabido destacar abiertamente la raza para así proyectar la problemática racial de la identidad que existe en la isla. Arriví no sólo se identifica como representante del proceso social por el cual la sociedad puertorriqueña llegó a un estado de conciencia con respecto a la mulatez, sino que también explora y se adentra en un tema muy controversial en la isla. Hasta principios del siglo XXI la problemática de la identidad del puertorriqueño es un tópico que todavía se sigue discutiendo. La trilogía de Arriví contiene dos obras de un acto (“El murciélago” y “Medusas en la bahía”) que su autor las ha colocado juntas bajo el título de Bolero y plena. El segundo drama es Sirena y el último es Vejigantes. Escrita entre las fechas desde 1956 hasta 1959, en Máscara puertorriqueña se expone la problemática de conciencia que engendra la mezcla de razas en Puerto Rico; lo que el mismo autor ha llamado el “exorcismo del pájaro de mal agüero”. Arriví apunta hacia una nueva dirección literaria, iniciadora de una innovadora etapa teatral en la isla que comprende los años desde 1898 hasta 1960. En esta etapa nos enfrentamos al dilema del negro en el tercer mundo. A través de la trilogía se revela el problema de la mulatez que confrontan los puertorriqueños. Con esta obra literaria, Arriví alcanza una visión honda de los problemas raciales, sociales y políticos que sofocan y agobian el espíritu y la conciencia del puertorriqueño. El complejo de mulatez es el problema primordial que resalta a través de toda la trilogía. En respecto a lo antedicho un crítico nos señala que:

Con las tres obras agrupadas bajo el título Máscara puertorriqueña, sobreviene un cambio de énfasis en el teatro de Arriví, aunque sería sumamente equivocado verlo como abandono del estilo anterior. Todavía le preocupan la soledad del individuo y la situación del artista, pero ha cobrado plena conciencia del problema esbozado en

Rafael: no el racismo sino la problemática de conciencia que engendra el mestizaje racial en Puerto Rico. (Dauster, “Entrada”, 57)

Como uno de los más grandes promotores del teatro puertorriqueño, Arriví ha sabido captar con exactitud la esencia de uno de los problemas más grandes que confrontan los mulatos y los negros en Puerto Rico. El murciélago (1956) es la primera obra dentro de la trilogía. Es un drama que presenta un conflicto de conciencia. De un acto, lleva como música de fondo letra del bolero “Silencio”, compuesto por el maestro Rafael Hernández. Este drama trata de un hombre, Juan, estudiante puertorriqueño, que queda psicológicamente herido por haber crecido sin la figura de su padre:

Juan: Apenas contaba siete años...me pusieron una carta en la mano y me ordenaron visitarle... Vivía a las afueras de la ciudad...en una barriada residencial donde las casas quedan distanciadas unas de otras por grandes extensiones de grama... Llegué a la puerta y di mi nombre...mi nombre con el apellido de mi padre... Se negó a recibirme... Una señora con la cara sería me cerró la puerta sin pronunciar palabra... Fue..., como tú has dicho..., como un rayo sobre varilla del palma real... Volví a casa con un llanto que me duró horas y horas... Un llanto seco..., sin lágrimas... Mamá trató de consolarme, llorando también... El pecho terminó por dolerme..., creo que de dolor...me quedé dormido... (Acto I; Arriví, 40)

Aunque a través de la obra nunca conocemos al padre, entendemos que la ilegitimidad es la causa que lleva a Juan a ser prisionero de su propio sufrimiento, destrozando su vida: “Juan, a pesar de su producción literaria, de tener mujer e hijo, se siente solo. La vida en Nueva York como estudiante, aumenta la soledad; la frialdad de la ciudad y de su gente oprime su espíritu angustiado” (González, “Sociedad”, 584). Este es el único drama de la trilogía que no expone la conflictiva de la problemática racial. Al contrario,

el protagonista del drama, Juan, parece estar paralizado y enajenado a la vida de los demás personajes. Aún más, Juan se da cuenta que su comportamiento es parecido al del murciélago. Es decir, él es un individuo necio que busca amparo entre las demás personas para poder sobrevivir en la sociedad. En fin de cuentas, es una obra dramática que marca la época transicional del teatro puertorriqueño. Si El murciélago nos ofrece la desintegración de los valores culturales de un individuo, la segunda obra, Medusas en la bahía, expresa la mutilación del ser puertorriqueño por la herencia mixta del africano en la isla. Dentro de las obras que tratan sobre el mestizaje en Puerto Rico, Medusas en la bahía es, sin duda, la menos elaborada, tanto en mensaje como escenificación. Estas medusas o aguaverdes representan el miedo que tiene Augusto. Son símbolos que crea el autor para mostrar la realidad de la sociedad burguesa puertorriqueña de la época. En breve, la obra trata sobre un hombre (Augusto) que se encuentra rechazado por su hija (Dorita) y su esposa (Dora) por tener mezcla de sangre negra y blanca. Augusto, el protagonista de este drama, es un cuarterón que lucha entre la conciencia de sus antepasados africanos y su familia blanca. Al final del drama, Augusto se da cuenta de que la herencia de su sangre lo va a traicionar. Sin embargo, cabe señalar que a través de la obra él nunca niega que sus antepasados eran gente de color. El orgullo que tiene Augusto de tener sangre africana es lo que hace que Jadora viva en una falsedad. Es decir, que aparenta vivir detrás de una máscara que no refleja su propia realidad: Augusto: Ignorar, sí, y ya es demasiado. Una culpa que no

permite sosiego. Pero atropellar, no. Esa bruja proponía un crímen.

Dora: No teníamos que descubrir la puerca condición de

tu pasado. Augusto: La puerca condición es la de tu alma. Me obligas

a vivir una constante maldición. (Acto I; Arriví, 120)

Al revelar la mentira, Dorita, la hija, se da cuenta que ella también tiene sangre negra y que ha estado viviendo una vergüenza por todo este tiempo. Sus palabras en este momento reflejan frustración y rencor hacia unos padres que han escondido la identidad de su hija para que ésta se pase por blanca:

Dorita: No te acerques. Menos que nadie. Soy una cochina negra. Negra. Negra. De la peor clase. Y tú tienes la culpa. No te pedí que me trajeras al mundo. (Acto I; Arriví, 121)

Estas falsedades y mentiras vienen a ser, en un plano general, una fiel representación de las medusas. Al respecto de la medusa, ha señalado un crítico que es un monstruo al que no se le debe mirar frente a frente (Montes, 139). Esto nos hace pensar en la temible figura de la mitología griega; medusa era una mujer que tenía culebras en la cabeza y cuya mirada convertía a los hombres en piedra. En un panorama general, el drama representa la conciencia del ser afropuertorriqueño enfrentada a su doble herencia (africana y blanca). Esta consecuentemente llevará al personaje de Augusto a suicidarse. Sin duda, este drama expone el racismo interiorizado de un individuo, siempre visto desde lo que Frantz Fanon ha llamado “el conocimiento en tercera persona”. Según ha señalado este crítico: “In the white world the man of color encounters difficulties in the development of his bodily schema. Consciousness of the body is solely a negating activity. It is a third-person consciousness. The body is surrounded by an atmosphere of certain uncertainty” (100-101). El suicidio de Augusto al final de la obra sugiere que la piel negra no triunfe sobre la blanca. La decisión de matarse la toma el mismo Augusto, ya que no le queda otro remedio. Aunque Medusas en la bahía no ataca el racismo como tal, sin duda Arriví comienza ya a explorar y exponer la falta de aceptación que tiene el puertorriqueño con respecto a su herencia africana. El personaje de Augusto es un buen ejemplo ya que oscila entre dos mundos, el mulato y el blanco. Según Dauster ha señalado en su artículo “Francisco Arriví y la entrada por las raíces”:

El protagonista, Augusto, tarde se da cuenta de su autotraición, y cuando se encuentra rechazado él mismo

por su hija y su mujer, como el ramo negro de la familia, se suicida. Jamás ha tenido la fibra moral para enfrentarse con el hecho de su doble herencia, y su negativa a reconocer que este hecho ha producido la llaga psicológica. Es decir, no ataca aquí Arriví el racismo como tal, sino que está explorando las consecuencias de la falta de aceptación de la compleja herencia racial. Augusto se mata porque ya no le queda más remedio. Su conciencia humana no le permite seguir viviendo como blanco, y a estas alturas es incapaz de transformarse en negro; ni él ni la sociedad son capaces de aceptar la autenticidad de una forma de vida a base de la verdad completa de su ser. (58)

A causa de la falta de conciencia, Augusto se ausenta de su propia identidad y se enajena de la realidad que lo rodea. Consecuentemente, el acto suicida que comete el protagonista al final de la obra es la única forma de escapar de sus propios sufrimientos y problemas. Si Augusto se rebelara en contra del personaje de Mrs. Hawkins, una mujer norteamericana blanca y cincuentona de la clase media que tiene mucha influencia en el vecindario de Woodstock, implicaría que la ideología del drama se opone a las normas de la sociedad burguesa puertorriqueña de la época. Como defensora de la sociedad burguesa blanca, Mrs. Hawkins revela al individuo blanco puertorriqueño que tiene prejuicios raciales contra los negros:

Mrs. Hawkins: Asómbrese, pues. Anoche un profesor negro de la Universidad de Howard ha osado mudarse a una mansión de esta exclusiva comunidad.

Dora: ¡Oh! La noticia resulta increíble. Mrs. Hawkins: Increíble le parecía a esta sierva del Señor,

pero los ojos detrás de estos vidrios vieron bajar los muebles del camión, mientras el africano ordenaba llevarlos adentro. Tenemos, pues, a un

descendiente de caníbales en pleno corazón del área residencial. (Acto I; Arriví, 113)

En esta segunda etapa se puede apreciar una cosmovisión muy diferente en Puerto Rico en la que permea la problemática del prejuicio racial y la concientización de la herencia negra. En este drama, Augusto está destinado a morir dentro de las “medusas” que lo rodean, las cuales simbolizan las mentiras y falsedades de la sociedad blanca. En este mismo plano, el racismo en la obra se ve como un problema colectivo. Esto es, que para las personas que tienen mezcla de sangre africana y blanca no hay esperanza para vivir entre una comunidad blanca. En Medusas en la bahía, el legado negro que nos dejaron los antepasados africanos se considera una pestilencia, un cáncer maligno que ataca al individuo y lo humilla ante su propia sociedad. De ese modo, al final del drama, la combinación de estas dos razas le produce a Augusto un efecto psicológico negativo y un complejo de inferioridad:

Mrs. Hawkins: Ahora he confirmado lo que sabía de las ratas de Puerto Rico. La sangre africana apesta en las más bonitas.

Augusto: Es preferible que... (Acto I; Arriví, 118)

Aunque la rebelión de Augusto sólo se ve presente frente a los personajes de Dora y Dorita, el descastamiento ante las normas de los blancos de Woodstock nunca llega a ocurrir. Si en Medusas en la bahía Arriví revela que la mezcla de razas produce humillación y sufrimiento, en Sirena y Vijigantes, según veremos, esta humillación se convertirá en un conflicto emocional, producto de la vergüenza racial de los personajes. Como reflejo de la sociedad puertorriqueña en la época transicional, la resolución ante el dilema racial que confronta Augusto nunca llega a cumplirse. Así lo ha señalado Dauster al tratar de describir la progresión en el mensaje que se presenta a través de cada obra en la trilogía: “Augusto da unos pasos tambaleantes hacia la resolución del dilema, pero es un ser tan débil, tan castrado por los años de mentira, que no encuentra más

remedio que el suicidio” (“Entrada”, 59). Consecuentemente, Arriví con este drama ha sabido despertar conciencia del problema de identidad que confrontan los puertorriqueños de la isla. Con el suicidio del protagonista al final de la obra Arriví condena la ideología burguesa de la época. Es decir, que las aspiraciones de los mulatos en contra de los blancos no puedan lograrse con éxito. El mensaje que nos revela el autor es que la burguesía de su propio país es racista. El racismo destruye al protagonista Augusto y no permite que éste y su familia se queden a vivir en el rico y pomposo vecindario de Woodstock, en las afueras de Washington, Sin duda, la autodestrucción del personaje de Augusto representa que el mulato puertorriqueño todavía no ha podido liberarse de las normas establecidas por los blancos. El se ve imposibilitado, por su propio miedo y pánico, a enfrentarse a las medusas, o sea, a las personas blancas. Traumatizado por la cobardía que su abuela le dio desde niño, Augusto es un ser incapaz de confrontar las medusas:

Augusto: Mi abuela..., mi pobre abuela, me llevaba de niño a cruzar la bahía. Yo me asustaba al ver la luz verde de las medusas y me abrazaba contra el pecho de Mamá Tina... Cuando me sentía estrechado por sus brazos tibios, levantaba la cabeza poco a poco y me atrevía mirar los extraños ojos fosforescentes...otro... otro... otro...oro...emanciones de los fondos oscuros... (Acto I; Arriví, 80)

Aunque la rebelión en contra de su familia blanca es un intento, corto e incompleto, que hace el protagonista para poder triunfar sobre las pautas de los blancos, ha sido totalmente en vano. Arriví ha expuesto claramente en esta obra el conflicto entre dos razas a fines de los años cincuenta. En Medusas en la bahía Arriví no nos presenta ningún tipo de esperanza, casi todos los personajes carecen de una fuerza motivadora para salvarse. El único personaje del drama que representa la solución ante la problemática racial es Pito, el camarero del piso, quien apoya fielmente la mezcla de razas y el mestizaje en Puerto Rico:

Pito: Puerto Rico entero es un país de personas muy hospitalarias.

Augusto: Pero ausentes unas de otras. Pito: Si no hubiera sido por mi condición...soy un

pobre diablo que no suda lujos...le invitaría a comer en mi casa, advirtiéndole que tengo familia de todos los colores: blancos, prietos y canelas. (Acto I; Arriví, 74)

Desde Medusas en la bahía, la vergüenza de la herencia racial africana creará, a través de toda la trilogía, una mala conciencia en las protagonistas femeninas de Sirena y Vejigantes. La segunda obra de la trilogía es Sirena (1959).12 Dividida en dos actos, se presentó los días 24, 25 y 26 de julio de 1959 en la sala de representaciones del Ateneo Puertorriqueño, bajo la dirección del Teatro Experimental. Este drama inaugura el decimocuarto Festival de Teatro Puertorriqueño en San Juan. Inspirada en la danza “Vano empeño” del compositor Juan Morel Campos, este drama, en contraste con los dos anteriores, ahora nos ofrece una nota de esperanza al final. Aunque mejor elaborado en mensaje que El murciélago y Medusas en la bahía, Sirena sigue siendo una obra dramática que denota un período en la historia de Puerto Rico, en el cual existe todavía una ceguedad social de la clase burguesa con respecto a la problemática racial. El eje en torno al cual gira este drama es la estética blanca. En breve, el argumento es que hay una mujer mulata (Cambucha) que quiere cambiarse el color de su piel y se somete a una cirugía plástica para poder verse como una mujer blanca. Así se puede notar en el drama a través de las palabras de la joven:

Cambucha: ¿Podría también cambiarme el color de la piel? Doctor Well: ¿Cómo? Cambucha: Convertirme en muchacha blanca.

Doctor Well: No eso no... (Extrañado.) Señorita Beltrán, ¿qué pretende usted?

Cambucha: Eso. Convertirme en una muchacha blanca.

(Acto I; Arriví, 187). Carmen Beltrán, mejor conocida por Cambucha, es la pretendiente de Roberto del Valle y secretaria de los almacenes que él heredó de su familia. Roberto, joven de veintiocho años de edad, es el señorito de la casa quien está locamente enamorado de Cambucha. Después que Cambucha ha visto y notado que la operación quirúrgica ha sido un éxito, ella quiere volver a su estado de mulata porque se da cuenta que ha cometido un gran error, negando su propia realidad e identidad para poder vivir otra que no le pertenece. Detrás de esa máscara blanca que Cambucha se ha puesto la joven pierde sus valores y se ve humillada por el mismo Roberto. Al final del drama, Micaela, la madre de Cambucha y Pedro Alejandro, admirador de la mulata y viejo amigo de la familia Beltrán por muchos años, se enteran que la joven está embarazada. Pedro Alejandro acepta ser padre del hijo y Micaela le ayudará a rehacer su vida. Así lo ha señalado el crítico Frank Dauster: “Pero en este caso hay una nota de esperanza; después de haberse desgarrado Cambucha la falsa cara que se hizo imponer, su madre Micaela y el fiel Pedro Alejandro juran rehacerle la vida, y éste afirma su voluntad de aceptar como suyo el hijo futuro” (“Entrada”, 58). Con Sirena, Arriví ya empieza a ofrecernos alternativas y soluciones como lectores. La protagonista tiene una visión incompleta de su propia destrucción y de la traición de su propio proceder (Dauster, “Entrada”, 59). Aunque la muchacha se ha puesto una máscara blanca para esconder detrás su herencia de piel negra, aun no ha logrado cambiar su espíritu. Es decir, su conciencia le dice que ella es una mujer mulata. Ante los ojos del señorito, Cambucha sigue siendo la negrita por excelencia. Su cuerpo es para él un producto sexual, una joven que ofrece un elemento exótico sensual lleno de nuevos descubrimientos. Así lo señala el personaje de Roberto:

Cambucha: No sé. Las asocio con las mujeres de tu círculo. Siento que no me pertenecen.

Roberto: A juzgar por el atractivo de tu cuerpo, te

pertenecen a ti. Cambucha: ¡Mi cuerpo, mi cuerpo!...¡Si pudiera librarme

de él!...¡A veces me siento tan lejos de su hambre!

Roberto: Tu cuerpo es una maravilla. Roberto: No te vayas. Tú sabes cómo sufro por él. Cambucha: Yo también comienzo a sufrir por él. Roberto: Y por mí, ¿no sufres? Cambucha: Claro. Sabes que te quiero. Roberto: Pues tu cuerpo debe sufrir también por el

mío. Cambucha: ¿Por qué no ayudas a romper esta cadena? Roberto: Permíteles sufrir el uno por el otro, y juntarse.

Cambucha: Caemos una vez más. Para mí es deseo y

humillación. Roberto: Tu cuerpo, tu cuerpo. Cambucha: No insistas... Roberto: Sí. Hoy también. No puedo trabajar

pensando en tu cuerpo. Cambucha: ¿Mi cuerpo solamente? Por favor, Roberto...

comparte algo más.

El deseo y la obsesión sexual de Roberto hacia Cambucha era algo muy frecuente en la época colonial. El cuerpo de la mulata o esclava se asociaba con mercancía. Es decir, que para el patrón ella existía sólo para satisfacer sus necesidades sexuales. Así lo ha señalado un crítico al referirse a la mujer mulata que vivía en la sociedad esclavista del siglo XIX: “In every slave society the exploitation of man’s labor was coupled with the exploitation of woman’s sex; for men have always used slaves to satisfy their psychic needs and sexual fantasies. The men slaves have suffered death, but the women slaves suffered sex” (Steiner, 61). El hecho de que ella se haya cambiado el color de su piel a blanca no refleja de ninguna manera que va a ser tratada como tal en la sociedad en que vive. Cambucha sufre de un gran complejo de mulatez. La terminología racial se ve esparcida a través del drama con palabras como: “pasúa”, “mulata asquerosa”, “basura”, “hocicúa” y “bembúa”. Su mulatez, aunque escindida ya detrás de la máscara blanca, la distingue de las demás mujeres. Al someterse a la operación para cambiarse el color de su piel, la joven se ausenta de su propia identidad para enajenarse de la realidad que la rodea. El mismo título de la obra sugiere que Cambucha es una sirena (mitad humana y mitad pez), una joven que vacila dentro de dos mundos, el blanco y el negro. La transformación de Cambucha se torna al final en una división bipartita autodestructiva. Aunque en el exterior la cirugía ha sido positiva y exitosa, en el interior el efecto ha sido falso e humillante. Así lo ha notado Dauster cuando dice que: “los que intentan llevar la máscara de lo que no son terminan desilusionados y desarraigados” (“Entrada”, 58). El abismo de Cambucha ofrece una salida hacia el camino de resurrección del ser afropuertorriqueño. Tanto Medusas en la bahía como Sirena tienen una estructura, hasta cierto punto paralelística a excepción de que en esta última ya se asoma un poco de esperanza, ya que Pedro Alejandro se va a encargar del hijo que va a tener Cambucha: Pedro Alejandro: Esto se llama dolor del alma y es principio

de nueva vida. Micaela: Y el niño, ¿qué le decimos al niño cuando

crezca?

Pedro Alejandro: El hijo será mío. Micaela: ¡Oh, no! Es demasiado. Pedro Alejandro: Mío, mío, y sobran discusiones. (Acto II;

Arriví, 244) En este plano, habrá nueva vida para la muchacha que tendrá un hijo mulato. La situación de la joven revela la angustia de un personaje que se siente humillado por los prejuicios raciales inculcados de la clase alta. La ideología de este drama es quitar esa máscara que se ha puesto Cambucha. La aceptación del futuro hijo sugiere el porvenir de la afropuertorriqueñidad en la isla. La última obra dramática dentro de la trilogía Máscara puertorriqueña es Vejigantes. Los vejigantes son los diablos que van disfrazados con cuernos y disfraces exóticos de colores anaranjados y rojos. Inspirada en la bomba “Joyalito”, se estrenó por primera vez el 29 de mayo de 1958 durante el Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña.13 Este drama trata sobre una familia que quiere esconder su pasado, negando así sus raíces africanas. Vejigantes cierra con broche de oro la época transicional (1898-1960) del teatro puertorriqueño. Sin duda, este último drama es mucho más elaborado en mensaje y forma que los tres anteriores dentro de la trilogía. De igual manera lo ha dicho su autor en la tercera entrevista inédita:

Considero que la obra más importante tanto en mensaje como en magnitud y profundidad es Vejigantes. Yo escribí primero Sirena y después fue que me inspiré a escribir Vejigantes. Esta primera obra dramática yo la estrené por primera vez como obra experimental en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño y un año después fue el estreno de Vejigantes, el cual tuvo una gran acogida por el público nacional. Al acomodarlas dentro de la trilogía, consideré que Sirena era una obra inferior a Vejigantes. Esta segunda es una obra más amplia y tiene más subtemas que la primera. Sirena es un drama monotemático que va directamente a su hilo narrativo.

Vejigantes tiene un desarrollo irónico ya que toma lugar durante la fiesta de Santiago Apóstol. (Tercera entrevista inédita, Medina, 137)

Este drama proyecta una nueva visión sobre la problemática racial en Puerto Rico. Es, además, una obra anti-racista que logra destacar los problemas raciales que se presentan en el sur de los Estados Unidos y el impacto que éstos tienen sobre la política de Puerto Rico. Dividida en tres actos, Vejigantes se desarrolla en un palmar de Loíza y culmina en un apartamento en el condado.14 En el primer acto, Benedicto, un español, seduce a la negrola Toña, la mejor bailadora de bomba en todo el palmar. La obsesión sexual del español por Mamá Toña, en esta parte de la obra, constituye el fondo del primer acto. Así lo revela el sueño que tuvo la muchacha bajo el palmar:

Caballero 1: ¿Qué haces por aquí? Toña: Nada. Me eché a dormir en la luz de

la luna. Caballero 2: La misma susuvana de siempre. Toña: ¡Es tan bueno dejarse besar por la luz de

la luna! Sabe a espuma de mar. Caballero 2: Sería mejor que te dejaras besar por un

hombre. Amarra, como la carne del caimito.

Toña: Lo pensaré. ¡Hay tanto puerco en el

palmar! Ninguno haría soñar lo que soñé esta noche.

Caballero 1: ¿Y qué soñaste? Toña: Que mi cuerpo se convertía en un níspero

maduro. Caballero 1: ¡Hum! ¡Tú estás enamorada!

Toña: Un cuchillo de fuego abrió en dos el

níspero. (Acto I; Arriví, 278) En el segundo acto se revela la obsesión de Marta por casar a su hija, Clarita, con un americano del sur de los Estados Unidos (Alabama), Bill. En ese mismo acto el pretendiente de Clarita se da cuenta que Marta tiene un turbante para esconder sus raíces africanas. Clarita acepta vivir sin los disfraces y las máscaras para poder aparentar lo que verdaderamente es, una mezcla de razas. Aunque el matrimonio entre Bill y Clarita nunca llega a efectuarse, el rechazo por parte de Clarita nos lleva a una integración familiar. La nieta parece ser la más sensata de todas las mujeres, ya que lo que quiere es solidificar la relación familiar entre madre e hija. Al igual que Sirena, Vejigantes también expone un problema de apariencias. La máscara que lleva puesta Marta, la madre de Clarita, distorsiona la realidad y niega su verdadera identidad. La máscara en el drama es el turbante que lleva puesto la madre de Clarita. Matías Montes Huidobro nos dice en su libro que: “El turbante es el vejigante por excelencia de la obra. Es la síntesis de la máscara” (164). Detrás de éste se esconde un mundo lleno de falsedades. A través del drama, el turbante representa la negación de la identidad de Marta. Así se puede notar en la obra cuando Marta y Clarita están hablando sobre él: Marta: Tú. Antes de casarme con tu padre ya pensaba en

ti. En verdad, lo enamoré por ti. Te quería más blanca que yo. He creído que librarte de mi herencia africana, oculta en mi turbante, significaba tu dicha. Lo creo.

Clarita: ¡Ah! ¡Tu locura del turbante!... ¡Cuánta amargura

innecesaria!... Marta: No puedes imaginarte cuánta felicidad me

concede el turbante. Oculta un pelo ensortijado, duro, que grita contra la paz de mi hija... Me permite, para bien de ella, pasar por blanca.

Clarita: Y llevarla de la mano hasta el reino de los ángeles rubios. (Acto II; Arriví, 302)

Con esta máscara se proyecta una identidad que es totalmente falsa. Detrás de ella, las tres protagonistas femeninas esconden su inseguridad y se enajenan de la realidad, viviendo así la agonía de no ser personas fiables. De igual manera, un crítico que ha hecho vastas investigaciones y ha escrito bastante sobre el uso de la máscara en el drama ha señalado que:

When a man wears a mask, his face is hidden. His identity is concealed, and the expression of the mask projects a new identity. This change is more impressive and dramatic when the features of the mask are unnatural, grotesque, or frightening, or are abstracted from a human or animal figure. Unable to establish the human identity of the masked man, the viewer is disoriented. (Segy 2)

Sin duda, la ideología de este drama es quitar esa máscara (persona) que llevan todas las mujeres. La madre mulata, Marta, en este drama oscila entre dos mundos raciales y su turbante la trae a la familia puertorriqueña consecuencias negativas tales como lo son las humillaciones y los sufrimientos. Marta es un ser totalmente indefinido en la obra, es decir, es una mujer que ni es blanca ni negra. Así lo ha señalado Arriví en una de sus entrevistas: “A mi juicio, el personaje de Mamá Toña es muy franco, al igual que el de Clarita; mientras que Marta es la que tiene un gran problema dentro de la obra. Marta está atrapada dentro de las ideas de su madre y de su hija” (Tercera entrevista inédita, Medina, 137). No es hasta casi al final de la obra, en el tercer acto, cuando las tres mujeres deciden finalmente aceptar su verdadera realidad y enfrentarse al futuro de su autenticidad. Quitándose la máscara (turbante), todas ellas se libran del racismo, aceptando así la herencia africana. Esta aceptación de la afropuertorriqueñidad sugiere un porvenir en el que las mujeres juegan un papel político en la isla. En un plano más amplio, Arriví lo que quiere comunicar es que sí se puede vivir después del racismo. Con este esfuerzo colectivo femenino se reafirma en el drama la identidad del mestizo puertorriqueño, componente clave de ese núcleo familiar:

Marta: Te engañas a ti misma. Clarita: No. No. He actuado con toda la verdad de mi

conciencia. Quiero librar mi corazón del disfraz de vejigante y amar a mi gente como es. (Acto III; Arriví, 356)

En esta parte de la obra se puede apreciar que la nieta es la más sensata de todas las mujeres. Como representante de la síntesis afropuertorriqueña, Clarita es el personaje que al final de Vejigantes ata los cabos sueltos y hace que la familia se libre de sus negaciones, haciendo que su madre arroje el turbante al suelo. En esta segunda etapa literaria ahora aflora el tema racial y, por esta razón, tenemos una obra que ya nos ofrece mucha esperanza. En contraste con el primer acto, el tercero revela lo opuesto. Es decir, si el uno revela la negación y el fraccionamiento de la identidad el otro es un fiel ejemplo de la liberación y el enfrentamiento a la verdad. Con el rechazo del sureño, Clarita refuta la falsedad de su identidad incrustada por su madre a través de los años. Para la nieta, lo más importante es dejar las máscaras a un lado y confrontar la realidad que ahora empieza a definir su vida. En este drama, la problemática del prejuicio racial hace que Bill se vaya de la casa de Clarita. Bill, representante de los Estados Unidos, es el personaje que cataliza la reacción que toma Clarita al final del drama. Aceptando la mezcla de razas en Puerto Rico, Arriví rechaza el racismo agudo que existe en el sur de la nación norteamericana. Vejigantes termina con una nota muy optimista, ya que sugiere el mestizaje como solución a los problemas raciales en Puerto Rico. El mensaje de Arriví queda claro en el acto final cuando Clarita le dice a Marta y Mamá Toña que empiecen a bailar bomba con ella. Es decir, que al despojarse Marta del turbante, ya no se oculta la identidad de la mulata. Los vejigantes son representantes del mal y se ven como un símbolo adecuado de los problemas de la raza en la isla. Aunque el matrimonio entre Clarita y Bill nunca llega a efectuarse, el sureño es un ser masculino lleno de prejuicios raciales que no intenta burlarse de la mulata. Así se puede notar en las palabras que dice Bill sobre Clarita:

Bill: No he conocido una muchacha tan femenina e inteligente a la vez. Es un verdadero placer estar junto a ella.

Marta: Clarita es una joya, Bill. Bill: La idea..., esta idea..., se apoderó de mí poco

después de intimar... Hemos sido un poco más que amigos: casi novios. (Acto III; Arriví, 329)

La obra no llega a un caos total porque la nieta, en el acto final, acepta y admite sus raíces africanas y se enfrenta a las fuerzas diabólicas del vejigante puertorriqueño. El vejigante en esta obra desempeña el rol de la persona mulata que quiere esconder su propia identidad para convertirse en algo que no es. Los vejigantes, enmascarados con caretas de cuernos y disfraces, reflejan la negación racial que se apodera de los puertorriqueños y los hace consecuentemente negar sus propias raíces para imitar una falsedad que sólo conducirá al desarraigo de un pueblo. Mientras que los vejigantes en el drama representan la fuerza del mal, los caballeros retratan la esperanza del bien. Según vemos, Arriví recurre a un elemento de la cultura popular puertorriqueña para revelar y mostrar la dicotomía que existe dentro de la sociedad puertorriqueña. Las obras inéditas de Arriví también muestran que aceptar la mulatez es una de la soluciones que tiene presente Puerto Rico. Sin duda, sus obras literarias inéditas afloran una nueva preocupación sobre la identidad afropuertorriqueña. Una de sus obras inéditas se titula “Borinquen madre ceiba: Areyto de cinco siglos”. Este texto, continente de una serie de ensayos, poesías y dibujos, también trata sobre la influencia taína en Puerto Rico. El blanco es aquí un ser inexistente, muy parecido al personaje de Bill en Vejigantes. El rechazo de la sangre blanca nos muestra que Arriví lo que pretende es alejarse del racismo tan fuerte que existe en los estados del sur de los Estados Unidos. Con frases como “los blancos mueran” y “que se aparten los blancos de aquí” Arriví ha sabido destacar la idea anti-racista sureña para también apartarse de los problemas raciales que surgieron en los Estados Unidos (Arriví, “Borinquen”, 3). La unión o mezcla de razas es lo que enfatiza su autor a través de la primera

parte del libro. Como representante de este enlace, su autor expone que el negro será el futuro puente de la sociedad puertorriqueña:

¡Ay!, negro, que triste creces, incluso en tu libertad, el alma se te refugia en golpes de tu tumba. La bomba traspasa tus penas al son ritual de la tambora clamándole humanidad al alma conquistadora. Si libres de esclavitud por criollos apiadados, la unión nos hace hermanos en la ceiba y la danza de Juan Morel Campos juntará nuestros pechos. (Arriví, “Borinquen”, 18).

La obsesión sexual por el físico de la mulata y negra que habíamos visto en sus obras anteriores se revela también aquí. Su autor ha logrado destacar la apariencia física de la mujer negra en uno de sus poemas para presentarlo como un elemento exótico ante el hombre blanco que desea satisfacer sus necesidades sexuales:

Negra, negrola, negrona como me sacas los pies del golpe del zapateo al tún tún que retuntún de tu bomba de melao bajo esta ceiba enceibante con vasallaje de palmas y trapicheo de nalgas más reina de mí te siento, que la imperante en España. Ay, negra, negrola negrona de puro bailá contigo entre timbales me muero tu réquete requeteteo enciende en volcán mi cuerpo. (Arriví, “Borinquen”, 20)

Las negras, en este poema, dejan de ser personas de color para disfrazarse como blancas y ser aceptadas de tal manera. Escondiendo su identidad detrás de una máscara blanca, que las hace vivir una vida enajenada, ellas viven un mundo que no es real. Es decir, su mundo ahora se convierte en todo una gran humillación y desprecio ante

otros miembros de esa misma sociedad. El dolor que sienten las lleva a cometer suicidio o separarse de su patria. En un plano general, la persona siente un complejo de mulatez que lentamente la aleja de su cultura, aunque dejando mucha esperanza para su futuro hijo mulato. Este hijo, clave y mensaje que Arriví destaca a través su texto, nos va a llevar a la aceptación de la afropuertorriqueñidad. Según hemos visto en nuestro análisis de las obras publicadas y de las que todavía quedan inéditas, la obra literaria de Arriví exterioriza la problemática racial de la segunda etapa en Puerto Rico. Es, a pesar de todo, una época transicional en la que según se ve demostrado por el gesto iconoclástico de la madre (Marta) en Vejigantes, el turbante se quita. Es decir, se quita la máscara y se confronta la conciencia escindida (la mulatez) de la nación puertorriqueña con respecto a la raza. A través de los tres dramas, Arriví logra quitarle la máscara al individuo puertorriqueño que quiere esconder el legado de su herencia africana. Por esta razón, Arriví es contribuidor a la dramaturgia puertorriqueña en lo que concierne al estudio de la proyección de la identidad afropuertorriqueña y mulata. Desde mediados del siglo XIX en Puerto Rico se aprecia una visión que tiene, aunque liberal, una base racista. En el seno de esta primera etapa (1860-1898), la “estética blanca” predomina y se marca en la isla un período en el que la sociedad de castas no permite que la cuestión de raza sea visible. Una segunda etapa (1898-1960) permea en la isla y, aunque ya empieza a verse indicios de la problemática del racismo, hay que considerarla como una época transicional. Con la llegada de este “pájaro de mal agüero” a Puerto Rico, se empieza a confrontar la conciencia dividida del puertorriqueño. En la tercera etapa (1960-presente), se marca en Puerto Rico un período de norteamericanización acelerada mientras se confronta también de lleno la mulatez de la persona isleña. En ésta no sólo se funden la raza africana y la blanca (europea), sino que se acepta al negro como parte de la nueva sociedad puertorriqueña actual. En los dramas de la trilogía, Arriví ha demostrado un profundo interés por la proyección de la mulatez y la raza en Puerto Rico. Basta con sólo leer el último drama para darnos cuenta que su intensificación sobre los problemas raciales es una preocupación latente y viva en su conciencia. La literatura dramática que empezó con Tapia y Rivera y que culmina con la de Arriví ha producido hasta ahora, más bien, un

interés nacional para que otros investigadores estudien con ahínco la identidad y la raza, no sólo en Puerto Rico, sino en el Caribe. Aunque son diversos los autores que han escrito sobre la problemática racial en Puerto Rico, Arriví es el más representativo. Su cosecha literaria de dramaturgo no sólo ha dejado semillas para que otros autores que pertenecen a generaciones próximas sigan su hilo y siembren frutos, sino que los nuevos y jóvenes escritores en la isla han tenido gran éxito, gozando así de una plena realización cuantitativa de la representación de la raza en escena.15 Hasta aquí, hemos podido observar que la composición racial que presentan los puertorriqueños es un factor que no se puede ignorar. Aunque múltiple y compleja en su contenido, la mulatez es la base del puertorriqueño. Por esta razón, la composición étnica y racial del puertorriqueño es un poco de café (negro) con leche (blanca). Es decir, que la gente prieta de Puerto Rico (gente de color) tiene siempre un poco de la herencia europea (blanca) y viceversa. Así, con Máscara puertorriqueña no sólo se marca una nueva cosmovisión más abierta sobre la raza y la identidad en Puerto Rico; sino que se explora la falta de conciencia mientras que, por otro lado, también se nota la ausencia de la identidad. Tanto en Vejigantes como en sus obras inéditas, Arriví exterioriza la problemática racial de una época transicional en la que se quita la máscara y se confronta la conciencia escindida del puertorriqueño. En ellas se destaca el dolor y la angustia que sienten cada uno de los personajes que, sin tener éxito, tratan de esconder su propia realidad. Es decir, en esta segunda etapa, se crea un complejo de la mulatez que, sin duda, se aleja de un futuro o porvenir positivo. Todavía en su dramaturgia no se logra ver la aceptación total de la afropuertorriqueñidad. Aunque nos acercamos a ella, sus personajes no han sido capaces de romper todas las barreras para así identificarse con la herencia y la cultura africana. En fin, una tercera etapa emerge en Puerto Rico a partir de los años sesenta. Con la aparición de ésta, ya no se ve tanta diferencia de color. La raza transciende los niveles culturales que se han presentado hasta ahora. En esta última etapa en Puerto Rico se ha mezclado y diluido el “café” con la “leche”, a tal extremo que ahora la igualdad racial se ve muy claramente. Así lo podemos apreciar en La movida de Víctor Campolo cuando el joven protagonista alcanza su propia identidad y aparenta lo que es, a saber, un mulato que tiene

sangre africana. Esta realidad verdadera ahora se presenta sin angustias y el personaje Víctor así se libra—hablando metafóricamente—de la cosmovisión racista de la sociedad tradicional. En su drama musical “Cimarrón” Rosario no sólo ha quitado la máscara, sino que, considerando la formación física de los puertorriqueños, ha dejado que la representación de los caracteres africanos se acepten tales como son. Si la primera etapa es representativa de una ausencia de conciencia con respecto a la raza en la sociedad puertorriqueña, esta tercera ahora proyecta abiertamente una honda concientización de la mulatez como componente básico. La mulatez no sólo ha permitido un movimiento positivo sociorracial, sino que, por otra parte, ha establecido también nuevas normas para el estado cultural y económico del país. Cultural y físicamente hablando, la sociedad puertorriqueña ha, más que todo, aceptado la mezcla de razas como parte de su formación. Hasta este punto, el desarrollo de la mulatez que hemos visto ha ido desde una visión negativa hasta una positiva. Si en La cuarterona de Tapia se nota una ceguedad simbólica con respecto a la mulatez en Puerto Rico, en La movida de Víctor Campolo y Cimarrón, ambas de Rosario Quiles, se expone abiertamente la problemática racial, pero ahora desde el punto de vista positivo. Es decir, que en los dos últimos dramas, la mulatez se ve como una solución frente a un pasado que no permitía que la raza encontrara su espacio. ___________________________ Sobre el autor: Jorge Medina es Catedrático Auxiliar de Español en el Departamento de Lenguas Modernas, Murray State University, Murray, Kentucky. Ha publicado en El Cid, Aleph y el Latin American Theater Review. Su especialidad es la literatura puertorriqueño y latinoamericano. ___________________________ BIBLIOGRAFÍA

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Entrevistas

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1Para una discusión de la gran popularidad que gozan el cuento, el

ensayo y la poesía en Puerto Rico, véase además Historia de la literatura puertorriqueña, por el mismo autor.

2Josefina Rivera de Álvarez dice que: “la literatura que produce la generación del cuarenta y cinco mostrará su fase de más extraordinario desarrollo, con logros de arte de gran trascendencia, en el género del cuento” (486).

3En La muerte no entrará en palacio (1957), por ejemplo, el argumento del drama se concentra en la lucha entre dos representantes de las clases sociales altas; es decir, es una lucha entre blancos. Nos demuestra una versión oficial de la historia puertorriqueña de la época, y, por eso aparece menos verdadera.

4Aunque la fusión de culturas surgió antes, con la llegada de los españoles y de los esclavos que provenían de África, no es hasta fines del siglo XIX que se crea en la isla conciencia de dos culturas, la de los opresores y la de los oprimidos. En relación al ambiente heterogéneo étnico en Puerto Rico, José Luis González ha elaborado más en su ensayo “El país de cuatro pisos” (1979), aunque relacionando su idea más con las clases sociales y las castas.

5Para ver las fases históricas, véase T.E. Skidmore y P.H. Smith (283-307).

6Otros eventos históricos de gran importancia en Puerto Rico y de igual interés para esta disertación son: la garantía que se le dio a los puertorriqueños con la ciudadanía norteamericana en 1917 y consecuentemente en el año 1952, momento en que a Puerto Rico se le brindó ser Estado Libre Asociado de los Estados Unidos y que hasta hoy día se mantiene vigente.

7Por la cultura popular entendemos, según señala María Moliner: “el conjunto de los conocimientos, grado de desarrollo científico e industrial, estado social, ideas y arte de un país o una época. Es además, el grado de perfeccionamiento social o de las relaciones humanas” (841).

8El jíbaro es un término que se define como campesino o silvestre, perteneciente al campesino blanco (Diccionario Real Academia, 1204).

9Para una discusión más matizada de la obra de René Marqués, véase

Contemporary Puerto Rican Drama de Jordan Phillips y Handbook of Latin American Literature de Aníbal González (555-581).

10Junto a estos dos escritores existen otros que también pertenecen a su misma generación. Entre los más mencionados figuran Gerard Paul Marín (n. 1922), Roberto Rodríguez Suárez (n. 1923), Pedro Juan Soto (n. 1928), Carmen Pilar Fernández de Luis (n. 1925) y César Andreu Iglesias (1915-1976). Es durante esta generación que surge en Puerto Rico el interés por crear obras dramáticas infantiles. Dentro de este tipo de teatro cabe destacar el nombre de Marigloria Palma (n. 1921) como la autora más notable. Existe en esta generación un conformismo con los juegos infantiles y algunas de las tradiciones folklóricas infantiles, haciendo así que este teatro llegara no sólo a los centros urbanos de la isla sino también a los rurales. La obra de Palma se enfoca en representar la realidad isleña del niño que sufre contra la injusticia social y el prejuicio racial.

11Otros dramaturgos que además figuran dentro de este tipo de teatro en Puerto Rico son Miran Casas (n. 1934), Jaime Carrero (n. 1931), Pedro Santaliz (n. 1938), Lidia Milagros González (n. 1942), Luis Antonio Rosario Quiles (n. 1936) y Torres Alonso (n. 1943). Una segunda ola de autores más jóvenes se junta con los que ya he mencionado anteriormente y entre ellos figuran Luis Torres Nadal (n. 1943) y Walter Rodríguez (n. 1945).

12Sirena se desarrolla en Ponce, un pueblo al sur de Puerto Rico. 13Arriví se inspira en tres temas musicales para acoplarlos a la acción y

al diálogo de cada uno de los dramas dentro de su trilogía. Así lo ha señalado su autor, al referirse al montaje y al sonido de sus obras, en una de las entrevistas que le hice mientras hacía investigación en Puerto Rico: “Vejigantes termina con una bomba. Se recorre en la trilogía, en las dos obras de Bolero y plena, una serie de música puertorriqueña del tiempo en que vivo. Comienzo con el bolero y lentamente desciendo hacia el pasado con la bomba. Mi idea era darle al diálogo de esta última obra un carácter musical y por esa razón, éste que presento, es fuerte y agudo como el sonido de la bomba” (Tercera entrevista inédita, Medina, 136-137).

14Loíza es un pueblo en Puerto Rico que queda al noreste de San Juan. En este lugar es donde todavía reside la mayor cantidad de gente que tiene descendencia africana. Es, además, la sede del Carnaval de Santiago Apóstol, el cual se celebra cada año. En esta parte de la isla también se celebran otros festivales que tienen vasta influencia africana, y en los cuales la gente se disfraza de vejigantes, que son muy semejantes a los gigantes y cabezudos que sacan los españoles. Así podemos decir que en esta obra dramática, Arriví recurre a los elementos de la cultura popular puertorriqueña para explorar la psicología puertorriqueña y especialmente el prejuicio racial.

15Algunos de los dramaturgos que escriben sobre la raza y la identidad

afropuertorriqueña actualmente en Puerto Rico son Jacobo Morales (n. 1934), Alfredo Matilla Rivas (n. 1937), Luis Rafael Sánchez (n. 1936), Myrna Casas (n. 1934) y Pedro Santaliz (n. 1938).