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MEMORIA EX VISUY EMPRESAS CABALLERESCAS (II): DE LOS LIBROS DE

CABALLERÍAS AL PERSILES SIN OLVIDAR EL QUIJOTE.

Claudia Demattè Università di Trento

Los ojos / corno libro de memoria / van apuntando desseos / pretensiones amorosas / sentimientos y esperancas.

Lope de Vega, El premio de la hermosura

El presente trabajo constituye la segunda parte de una investigación cuyos resultados se presentaron en primera instancia durante el congreso de la "Associazione degli Ispanisti Italiani" en Salamanca justamente hace un año en septiembre de 2002. Allí se discutieron las premisas teóricas acerca de la importancia de la memoria ex visti, es decir, la que nace del sentido de la vista a través de la observación de representaciones plásticas descritas en obras literarias medievales y renacentistas españolas, con particular atención a los libros de caballerías. Remito a esas páginas para aclarar la importancia de la "ilusión del écfrasis", en las palabras de Michael Riffaterre1, y para la bibliografía relativa, puesto que se ha demostrado que la descripción de pinturas, frescos, monumentos y empresas de escudos conceden al autor una doble oportunidad: en primer lugar, animar a los protagonistas para que emprendan nuevas aventuras emulando a los héroes representados; en segundo lugar, producir un efecto de realidad causado por el hecho de incluir al lector como espectador de segundo grado de las obras plásticas presentadas. Estos dos hitos se sintetizan posiblemente en un mismo efecto que se de-

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Claudia DEMATTÈ. Memoria «ex visu» y empresas caba...

sarrolla en los dos niveles de la obra literaria, el intradiegético y el extradiegético. De hecho tanto los protagonistas (espectador interno) como los lectores (público externo) sufren un efecto didáctico-mnemónico: aquéllos aprenden las lecciones para imitarlas y mejorarlas; éstos, a través de los elementos ecfrásticos que solicitan su atención, destacan la particularidad de la obra que están leyendo frente a las demás ya leídas o de futura lectura. El pasado trabajo se concluía con una cita del Persiles en la que quedaba patente la importancia del tema del ut pictura poesis en la postrimera obra de Cervantes". Así que reanudamos el discurso justamente desde esas palabras:

La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí, y se parecen tanto, que, quando escrives historias, pintas, y quando pintas, compones 3 .

Efectivamente si consideramos la definición del Diccionario de Autoridades, vemos que pintar "metaphoricamente vale describir por escrito ú de palabra alguna cosa", pero también "se toma algunas veces por imaginar á su arbitrio, ó fingir en la imaginación á medida del deseo", para llegar al extremo de significar "fingir, engrandecer, ponderar ó exagerar alguna cosa", por lo que se demuestra que imaginar y pintar casi valen lo mismo, como descubrimos en las palabras de don Quijote a su escudero cuando afirma, con respecto a Dulcinea, que "imagino que todo lo que digo es así, (...) y pintóla en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad". 4 Quizás el ejemplo más significativo del uso del verbo pintar en el Persiles se da cuando la protagonista confiesa a Periandro que "en la tabla rasa de mi alma ha pintado la experiencia y escrito mayores cosas; principalmente ha puesto que en sólo conocer y ver a Dios está la suma gloria" (p. 459) s .

Sin querernos adentrar en una discusión teórica acerca del género literario del Persiles, deseamos encuadrar el tema del ut pictura poesis con respecto a la novela griega de aventuras, en primer lugar en las obras de Heliodoro y de Aquiles Tacio, que parecen guardar una estrecha relación con la postrimera obra cervantina. El incipit del Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio


(siglo II) presenta la escena de un joven que admira el cuadro del rapto de Europa introduciendo de esta forma el tema del amor 6 y dando al mismo tiempo un ejemplo magistral en el que el écfrasis anticipa la materia narrativa que acaecerá más adelante en la obra, gracias a la inserción en el texto de un intérprete que descubre y explica el significado recóndito de la imagen plástica. Si en la narración de Aquiles Tacio la historia pintada se relaciona tan sólo analógicamente con la narrada, en la obra de Longo de Lesbos, Dafnis y Che (siglos II-III), la primera es la misma que seguidamente se cuenta puesto que el mismo autor nos comenta en el Proemio, que sirve de marco narrativo, cómo llegó a componer la obra:

En Lesbos, mientras cazaba en un bosque consagrado a las Ninfas, contemplé el espectáculo más hermoso de cuantos he visto: una obra pictórica, una historia de amor. También el bosque era hermoso, bien arbolado, florido, regado en abundancia: una sola fuente lo nutria todo, las flores y los árboles; pero la pintara era todavía más encantadora, pues representaba con arte exquisito una aventara amorosa. Así que muchos, extranjeros incluso, acudían atraídos por su fama, tanto para venerar a las Ninfas como para contemplar el cuadro. En él figuraban mujeres en trance de alumbrar y otras poniendo pañales, niños expósitos, ganado amamantándolos, pastores que los recogen, jóvenes que se hacen promesas, una incursión de piratas, un ataque enemigo. Vi allí muchas otras cosas, todas ellas de asuntos amorosos, y llevado de la admiración me entraron ganas de hacer una réplica por escrito. Así que me busqué un intérprete del cuadro y compuse estos cuatro libros (...)7.

En este breve prólogo encontramos en síntesis los elementos que Cervantes desarrollará magistralmente en el Persiles, y en concreto:

- el lienzo que sintetiza las aventuras de los protagonistas; - un personaje que comenta la obra, cuya reacción frente al

cuadro es un espejo textual de aquella de los lectores;


- un público interno atraído por la fama del lienzo que asimismo reproduce la actitud del espectador externo;

- el acto de la escritura como elemento metanarrativo. Como se recordará Periandro, a principio del tercer libro y

recién llegado a Lisboa, sin haber mostrado antes su intención , decide acudir a

la casa de un famoso pintor, donde ordenó (...) que, en un lienzo grande, le pintase todos los más principales casos de su historia (p. 281).

Sigue la descripción de todos los acontecimientos acaecidos hasta el momento que entran a todo derecho en el cuadro, y

resolutamente no quedó paso principal en que no hiciese labor en su historia, que allí no pintase (p. 282).

Inmediatamente se descubre el motivo por el cual Periandro ha tomado esta decisión:

Este lienzo se hacía de una recopilación que les escusaba de contar su historia por menudo, porque Antonio el mozo declaraba las pinturas y los sucesos cuando le apretaban a que los dijese (ivi).

Comprendemos que nuestro héroe se ha cansado de repetir ad infinitum su historia, y por eso necesita lo que podríamos definir como una memoria portátil, es decir, un soporte que permita a otros relatar sus aventuras con todos los pormenores. Su finalidad es retraer los acontecimientos, y dispone, como nos indica la etimología del mismo verbo, de dos instrumentos, la pluma y el pincel. Si la primacía de la primera viene avalada por numerosos testigos 9, el segundo es preferible en este caso por las características de la comunicación. Ténganse en cuenta que, en efecto, los personajes que quieren conocer las aventuras de Periandro y Auristela son cada vez distintos y se necesita una diferente forma de narrar para cada uno de ellos, como demuestran los numerosos comentarios acerca del estilo expositivo del protagonista. En este


sentido, el lienzo contribuye en el proceso narrativo puesto que funciona como soporte visual del discurso, tal y como ocurría en la retórica sagrada medieval, según Lina Bolzoni en sus estudios 1 0 , y permite ajustar la elocutio al público, considerando que muchas veces se compone de analfabetos". Además es interesante el hecho de que el lienzo se confie a las palabras del joven bárbaro Antonio, quien se encarga de custodiarlo y desenvolverlo (sacarlo de su envoltura, aclararlo) cada vez que sea necesario:

Mostróle asimismo el lienzo de la pintura de su suceso, que la relató y declaró muy bien Antonio el mozo (p. 302);

Y poco después "volvió (...) a relatar el lienzo, (...) dejando admirado al pueblo" (p. 304). En esta última cita se destaca no sólo la importancia de la presencia de Antonio en calidad de narrador intra- y homodiegético, elemento ya presente en la obra de Longo de Lesbos antes citada, sino también del público interno al texto que notamos a lo largo de todo el Persiles, pero sobre todo en relación al episodio del pseudo-lienzo. En el capítulo décimo del tercer libro nuestros protagonistas topan con dos jóvenes que

en traje de recién rescatados de cautivos estaban declarando las figuras de un pintado lienzo que tenían tendido en el suelo (p. 343).

En realidad son dos impostores que se aprovecharon del embuste pensado por otros 1 2 en su propio beneficio aunque sin demasiada inteligencia puesto que, como admiten,

nos informamos de algunas cosas de las de Argel, que nos pareció ser bastantes y necesarias para acreditar nuestro embeleco (p. 347).

Nótese que no se condena tanto el embuste, cuanto la inverosimilitud de la narración, como subraya el mismo primer alcalde a Periandro y a los que le acompañan:


¿Vosotros, señores peregrinos, traéis algún lienzo que enseñarnos? ¿Traéis otra historia que hacernos creer por verdadera, aunque la haya compuesto la misma mentira? (p. 350)

De esta forma se subraya cómo en el arte del entretenimiento (narrativo y pictórico) resulta más importante el enseñar deleitando que el respeto a la verdad de los hechos, como ya se observaba en el cap. 25 de la primera parte del Quijote:

no pintándolo ni describiéndolo como ellos fueron, sino como habían de ser, para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes 3 .

Análogamente este poder creativo del arte, que anticipa los hechos futuros, se encuentra en el episodio del poeta que recita el soneto al entrar en Roma en el capítulo tercero del cuarto libro y que de manera sucesiva cuenta a Periandro cómo el día anterior había visto "una cosa digna de contarse por admirable" (p. 440), es decir, el museo de un monseñor que

no tenía figuras de personas que efectivamente hubiesen ni entonces fuesen, sino unas tablas preparadas para pintarse en ellas los personajes illustres que estaban por venir, especialmente los que habían de ser en los venideros siglos poetas famosos (ivi).

Este episodio nos trae a la memoria el canto XXXIII del Orlando Furioso donde se detalla la morada de Merlín quien, con sus poderes mágicos, "fece far dai demonii in una not te" 1 4 unos frescos historiados que representan las batallas futuras".

De todas formas, lo que se destaca como rasgo fundamental de cada obra es la verosimilitud 1 6, sobre todo si consideramos que el arte puede llegar a salvar la vida, como ocurre a nuestros peregrinos acusados del homicidio de don Diego de Parraces 1 7 o en el caso del caballero polaco salvado en la casa de la madre de su misma víctima gracias a un tapiz 1 8 , aunque también puede condenarla 1 9 . El peligro mayor lo corre Periandro en el palacio de Hi-


pólita quien utiliza la espléndida sala pintada para echar a perder a nuestro casto héroe:

En fin, a él le pareció que todo cuanto había oído decir de los huertos hesperídeos, de los de la maga Falerina, de los pensiles famosos, ni de todos los otros que por fama fuesen conocidos en el mundo, no llegaban al adorno de aquella sala y de aquella lonja. (...) cansado de ver cosas de tanto deleite, y enfadado de ver que todas ellas se encaminaban contra su gusto, dando de mano a la cortesía, probó a salirse de la lonja (pp. 445-46) 2 0 .

Pero sus maneras corteses no valen para nada y Periandro tiene que defenderse mostrando "con las manos ásperas palabras algo descorteses" (p. 446) para acabar saliendo de la casa

sin sombrero, sin bordón, sin ceñidor ni esclavina (...) que el vencimiento de tales batallas, consiste más en el huir que en el esperar (p. 446).

Además el arte bien puede animar a emprender nuevas aventaras, como acaece a la vieja peregrina, con quien se topa nuestra compañía, que decide ir a la fiesta de nuestra Señora de la Cabeza en la Sierra Morena después de haber observado "en el rico palacio de Madrid, morada de los reyes, en una galería, (...) retratada esta fiesta con la puntualidad posible" (p. 314). Cuándo le piden "qué peregrinación era la suya" (p. 313), ella contesta:

Bien quisiera yo, si fuera posible, sacarla de la imaginación, donde la tengo fija, y pintárosla con palabras, y ponérosla delante de la vista, para que, comprehendiéndola, viérades la mucha razón que tengo de alabárosla (p. 315).

Una vez más pluma y pincel, pintara e imaginación se mezclan en el intento de hacer la exposición de los hechos más verosímil e interesante, como se deduce también de la recurrencia del tema del retrato a lo largo del Persiles puesto que, como descubrimos en el final de la obra, la causa desencadenante de todos


los trabajos es un retrato de Sigismunda enviado por la reina de Frislandia a Tile "para que el príncipe Magsimino se enamorase della y la recibiese por su esposa" (p. 466), pero que causa - inadvertidamente- el enamoramiento de Persiles. La potencia de la imagen se denota también en el episodio de don Diego de Parra-ees que muere antes de pronunciar palabra pero dejando en el lugar más escondido, entre jubón y camisa, un hermosísimo retrato de mujer con una inscripción que reza:

Yela, enciende, mira y habla: ¡milagros de hermosura, que tenga vuestra figura tanta fuerza en una tabla! (p. 301)

Como observa Aurora Egido, "poesía y pintura se aunan emblemáticamente acompañando a este triste de amores con una cuarteta dibujada que reclama la voz de Periandro para que la lea" 2 1 , casi como si fuese la empresa de un escudo. Efectivamente la complejidad iconográfica que hallamos en algunos escudos a lo largo de las narraciones caballerescas nos lleva a pensar que la valentía de un caballero no se demostraba sólo por su portamento, su cabalgatura y sus armas, sino también por la originalidad de la empresa de su escudo que debía suscitar maravilla y curiosidad en los que la veían, como acaece por ejemplo en el Felixmarte de Hircania de Melchor de Ortega (1556),

el emperador y los demás miraron en el escudo (...) y viéronle una devisa tan estraña que a todos hizo maravillar. Tenía el campo verde, y en lo alto del escudo, a la una parte, estava figurada una doncella de muy estraña hermosura assentada sobre un real trono; y en lo baxo del escudo, en la parte contraria d'ésta, avía figurado un caballero armado de armas blancas, y en medio de ambos parecía aver grande distancia de tierra y mar muy perfectamente obrado; y delante de la doncella parecía pintada una nuve, y del rostro de la doncella salían unos rayos de claridad, y penetrando la nuve llegavan hasta darle al caballero en la cabeca, desde las cejas hasta lo alto d'ella; y los rayos reformavan en aquel espacio que ay


desde las cejas hasta la mitad de la cabeca, otro rostro al propio de aquella donde los rayos salían. El caballero estava con rostro sereno, como hombre que imginava, y del rostro que tenía formado en la cabeza salía un rayo como de fuego y davale en el pecho en derecho del corazón; y el caballero tenía allí puesta la mano diestra, como le doliesse; estava una letra encima del caballero en griego, que dezía: «Crióme naturaleza por darme tan alto don qual es la imaginación»".

La empresa del escudo puede asimismo desarrollar el mismo papel que el lienzo en el Persiles, puesto que por ejemplo Arqui-leo, alias Rogel de Grecia, desfila hacia la ciudad de Gaza con un escudo en el que sale historiado todo lo que ha pasado en la batalla con el gigante Bravosán 2 3 .

No podemos olvidar que cuando Periandro pide al pintor lisboeta preparar el lienzo, el artista decide sacar el máximo provecho del asunto pintando el retrato de Amístela 2 4 que le hará famoso en todo el mundo, puesto que al final de la novela, en el capítulo sexto de la cuarta parte, una copia de la obra se vende en Roma cuando ha sido comprada en Francia 2 5. Si en este caso la pericia del artista se aprecia, en otros pasa al contrario dando lugar a que Periandro -por primera vez antes del episodio de Hipólita ya citado, y siempre delante de una obra de arte- pierda el control, ya que el joven "maldijo (...) entre sí la rara habilidad del pintor" (p. 371) que está al servicio del duque de Nemurs y que

de una sola vez que la ha visto (a Auristela) la tiene tan aprehendida en la imaginación, que la pintará a sus solas tan bien como si siempre la estuviera mirando (ivi).

Este no es el único artista que cuenta con la memoria ex visu, si consideramos que en el capítulo noveno del cuarto libro Arnal-do relata cómo ha topado con un

mancebo peregrino, poeta, que no quiso adelantarse con él, por venirse despacio, componiendo una comedia de los sucesos de Periandro y Auristela, que los sabía de memoria por un lienzo que había visto en Portugal (p. 452).


Puesto que hemos demostrado cómo en la narrativa griega de aventuras el topos del utpictura poesis era bastante frecuente, parece interesante observar cómo hay un antecedente muy llamativo en los libros de caballerías con respecto al lienzo que relata la vida de los personajes del Amadís de Grecia, IX libro amadisiano de Feliciano de Silva (Cuenca, 1530), aunque la historia pintada corresponda tan sólo a una parte de la que se desarrolla en la obra:

En este tiempo Zirfea reina de Argenes embió a su hermano el Soldán pintado en un pergamino sacado al natural todo lo passado en el castillo de las siete guardas con todos los hechos que el Cavallero de la Ardiente Espada allí hizo quando fue desencantado el emperador y Lisuarte. El Soldán holgó mucho con aquella historia, porque con su saber la Reina lo hizo tan al natural como si propiamente ellos fueran (libro II, cap. 22, f. 120r).

El Soldán decide regalárselo a su hija Niquea para entretenerla y ella no sólo se enamora de visu de Amadís de Grecia 2 6 , sino que pasa su tiempo admirando la historia pintada 2 7

y "no se confiando de su memoria (...) jamás della se partía" (libro II, 29, f. 126rb).

Los libros de caballerías, como se puede ver, están salpicados de numerosos ejemplos de écffasis 2 8, sobre todo pictóricas, mientras que quizás es menos frecuente encontrar monumentos plásticos tales como estatuas, aunque no faltan ejemplos. Así acabada la aventura de la Floresta de la Olvidanza en el Félix Magno,

el rey de Panonia hizo hazer la gran sierpe toda de metal, así como ella era, y mandóla poner en aquel mismo lugar que ella estava, y el espantable dragón mandó hazer también de metal, el cual mandó poner delante la puerta del monesterio e también mandó hazer al cavallero ni más ni menos como él era e así armado de unas armas negras como él estava cuando aquella grande aventura ganó, y mandóle poner delante del altar de Nuestra Señora de la Remembranza, y este


monesterio sabed que dura oy en día y es casa de tan gran devoción que por muchas partes del mundo es nombrada 2 9 .

Se subraya de esta forma la duración efímera del lienzo y de los colores con respecto a la grabación en un material como el bronce o el mármol que sobrevive a los tiempos. Como es de esperar este concepto vuelve a presentarse en el Persiles, cuando el lienzo, incompleto en la parte que atañe a las aventuras de Auristela que quedan todavía por contar 3 0 , permanece en las manos del abuelo de Antonio, último espectador de la historia pictórica, y se subraya que:

bien quisiera el anciano Villaseñor que todo esto se añadiera al lienzo; pero todos fueron de parecer que, no solamente no se añadiese, sino que aun lo pintado se borrase, porque tan grandes y tan no vistas cosas no eran para andar en lienzos débiles, sino en láminas de bronce escritas y en las memorias de las gentes grabadas (p. 342).

La importancia de encontrar un medio de representación de las aventaras que desafíe el tiempo y permanezca en la memoria ya había llevado a algunos escritores de libros de caballerías a privilegiar obras plásticas más perdurables como las estatuas o los grabados por encima de los frescos o de las pinturas en lienzos. Así en el Clarión de Landanís, de Gabriel Velázquez del Castillo, se cuenta que después de la aventura del protagonista contra el gigante Bracazonde de las Ondas, el emperador

para que en perpetua memoria quedassen (...) mandó que fuesse entretallado el bulto de don Ciarían y él del gigante, y la justa cómo passara 3 1 .

Pero al mismo tiempo se experimenta otra forma de sobrevivir al olvido a través del arte, pero en este caso no se trata ya de arte visual sino de la escritura. En la competición entre pintura y poesía, se decreta la victoria de esta última, en un maravilloso juego de espejos reflejados que ensalza la composición literaria por encima de las otras manifestaciones plásticas. La reflexión


metanarrativa que incluye en la obra literaria la experiencia de la escritura y su valoración en cuanto a la perduración en la memoria, se halla presente en el género caballeresco, pero anotamos que es infrecuente hallarla en la novela griega de aventaras. Así parece posible que en el Quijote las numerosas referencias a la primera parte y la inserción del episodio de la imprenta barcelonesa se relacionen con el hipotexto caballeresco 3 2 y llegue a perfeccionarse en el Persiles. En el segundo capítulo del tercer libro, Amístela y Periandro topan, durante su peregrinación, con una compañía de comediantes cuyo autor, frente al lienzo historiado desplegado ante sus ojos,

se vio él en el mayor (trabajo) que en su vida se había visto, por venirle a la imaginación un grandísimo deseo de componer de todos ellos una comedia (p. 285).

El primer interrogante que se le plantea al artista atañe al género que puede elegir, puesto que podría escribir una comedia, una tragedia o una tragicomedia, para sucesivamente pasar a contemplar el problema de encajar la figura del lacayo gracioso "a pesar de todas las reglas de la poesía y a despecho del arte cómico" (p. 285). Si la forma teatral no satisface los requisitos de las aventaras de nuestros héroes, tampoco lo cumple el género de los aforismos que un "hombre curioso" (p. 416) propone en el primer capítulo del cuarto libro y que recoge "sentencias sacadas de la misma verdad" (ivi) con el título de Flor de aforismos peregrinos31'. Por deducción llegamos a estimar que la novela de aventuras es la mejor forma para perpetuar la memoria no sólo de los hechos intradiegéticos sino también de la realidad extra-diegética, es decir, del mismo Cervantes como autor. En efecto él mismo en el prólogo a las Novelas ejemplares, había definido el Persiles como un "libro que se atreve a competir con Helio-doro" 3 4 (p. 53), pero no dejamos de anotar la presencia ineludible del género caballeresco cuya lectura resultó imprescindible para Cervantes no sólo a la hora de componer el Quijote sino también su postrimera obra.


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NOTAS

1 M. Riffaterre, La ilusión de écfrasis, en W . A A . , Literatura y pintura, ed. de Antonio Monegal, Madrid, Arco/Libros. 2000, p. 161.

" El estado de la cuestión acerca del tema de la pintura en el Siglo de Oro se puede hallar en Javier Portús, "Pintura y sociedad en la España del Siglo de Oro. Una aproximación desde la literatura", Studi ispanici, 2000, pp. 25-40. En las otras obras de Cervantes ha sido estudiado principalmente por Margarita Levisi, "La pintura en la narrativa de Cervantes", en Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, XLVIII, Enero-Diciembre, 1972, pp. 293-325.

3 M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismundo, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1992, p. 371 . Las citas se indican de ahora en adelante en el texto.

4 M. de Cervantes, Don Quijote, ed. F. Rico, Barcelona. Crítica, 1998, parte I, cap. 25, p. 285.

3 El verbo pintar en varias ocasiones se utiliza con este significado doblemente interesante. Así en las palabras de Sinforosa que admite que frente a la hermosura de Periandro "el amor se le fue pintando, no como hombre particular, sino como a un príncipe" y "esta pintura me la grabó en el alma" (p. 171). Véase también el estudio de Socrate, en particular en laspp. 709 y ss.)

6 Hay otros ejemplos de écfrasis en la obra de Aquiles Tacio (ed. M. Brioso Sánchez, Madrid, Gredos, 1982), como por ejemplo las descripciones del cuadro del rapto de Europa (1.1), de las estatuas de Andrómeda y Prometeo (3.7-3.8), de la historia de Filomela (5.3) o del cráter de cristal (2.3).


7 Longo de Lesbos, Dafnis y Cloe, introducción de Carlos García Guai, trad y notas de Jorge Bergua, Madrid, Alianza, 1996, pp. 29-30.

8 Cervantes introduce inesperadamente el tema del lienzo en el capítulo quinto del segundo libro en relación al bárbaro Antonio a quien la voz autorial atribuye dotes de pintor puesto que supone que si regresara a casa acabaría "mostrando a su mujer y a sus hijos envueltos en sus pellejos, mostrando la isla bárbara en un lienzo, y señalando con una vara el lugar do estuvo encerrado quince años" (p. 183). Nótese que efectivamente la descripción del lienzo en el tercer libro empieza por el episodio de la isla Bárbara (p. 281 ).

9 Véase entre los muchos ejemplos. Tirso de Molina en su Cigarrales de Toledo (ed. L. Vázquez Fernández, Madrid, Castalia, 1996, p. 226): "no en vano se llamó la poesía pintura viva, pues imitando a la muerta, ésta, en el breve espacio de vara y media de lienzo, pinta lejos y distancias que persuaden a la vista a lo que significan, y no es justo que se niegue la licencia que conceden al pincel a la pluma, siendo ésta tanto más significativa que esotro".

'" Remito a la ponencia presentada en Salamanca para la explicación de la imagen plástica como upomnema y para la bibliografia relativa.

1 1 "Tomó el alcalde los papeles, y porque no sabía leer se los dio a su compañero, que tampoco lo sabía, y así pararon en manos del escribano" (p. 350).

1 2 En efecto los estudiantes admiten que compraron el lienzo de "unos cautivos, que también lo debían ser falsos, como nosotros agora" (p. 347).

1 3 M. de Cervantes, Don Quijote, ed. cit., pp. 274-5. 1 4 Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, Torino, UTET, 1962, voi. II,

p. 1281. "La sala per incanto istoriata" (ivi, p. 1283) se describe durante casi sesenta octavas para concluir con una referencia al público: "La sala queste et altre istorie molte, / che tutte saria lungo riferire, / in vari e bei colori avea raccolte; / ch'era ben tal che le potea capire. / Tornano a rivederle due e tre volte / né par che se ne sappiano partire, / e rilegon più volte que ch'in oro / si vedea scritto sotto il bel lavoro" (p. 1302).

" "Non però udiste antiqui, né novelli/ vedeste mai dipingere il futuro:/ e pur si sono istorie anco trovate / che son dipinte inanzi che sian state" (ivi, p. 1280). Véase además en esta obra el pabellón bordado con la historia de los Estenses, dedicatarios de la obra, en el canto XLVI (octavas 78-98).

1 6 Nótese por ejemplo las palabras de Ambrosia Agustina al acabar el relato de sus aventuras: " esta es, amigos míos, mi historia; si se os hiciera dura de creer, no me maravillaría, puesto que la verdad bien puede enfermar, pero no morir del todo" (p. 365-66). Más adelante la misma voz autorial comenta acerca del problema de la verosimilitud: "no todas las acciones verisimiles ni probables se han de contar en las historias porque


si no se les da crédito pierden de su valor; pero al historiador no le conviene más de decir la verdad, parézcalo o no lo parezca" (p. 395).

1 7 Las evidencias del lienzo contadas por Antonio "hicieron poner en opinión la ninguna culpa que los peregrinos tenían" (p. 302 ).

1 8 Libro III, cap. 6, pp. 316-18. En el Florisel de Niquea, parte III, el arte salva el honor de una doncella, ya que Rogel, para que no abuse de Leonida, es llevado a una gran cámara bajo una cúpula que se halla decorada con todas las historias que se han visto en el ciclo de Amadís (cap. 88). En el Espejo de principes y cavalleros de Diego Ortúñez de Calahorra el Caballero del Febo aprende, en la isla de Lindaraxa, gracias a un fresco la manera de desencantar al emperador (ed. D. Eisenberg, Espasa-Calpe, Madrid, 1975: Libro I, cap. 44, p. 187).

1 9 Véase el episodio del duelo entre Arnaldo y el duque de Nemurs por la posesión del retrato de Auristela en el capítulo segundo del cuarto libro.

"° Nótese el paralelismo con el Criticón, cuando Gracián comenta el "artificioso palacio" de Artemia (libro II, crisi VIII, ed. S. Alonso, Madrid, Cátedra, 1996, p. 174) y el de Falsirena quien "les fue mostrando en valientes tablas, obras de prodigiosos pinceles, todo el sucesso de su vida y sus tragedias" (ib.. libro II, crisi XII, p. 252). En La Arcadia de Lope encontramos el palacio de Polinesta, donde Frondoso y Anfriso "comenzaron a entretener la vista en la suntuosa fábrica, en cuyas paredes se vían pintados los doces meses (...) y escritos los ejercicios pastoriles en doce tablas de alabastro, guarnecidas de pórfido" (en Lope de Vega y Carpió, Colección escogida de obras no dramáticas, BAE, vol. 38, Atlas, Madrid, 1950, p. 121). Para la idea de estas mansiones como "casas de la memoria", véase el estudio de Egido (1994, p. 238).

2 1 Aurora Egido, "Poesía y peregrinación en el Persiles. El templo de la Virgen de Guadalupe", in Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (III-CINDAC), ed. A. Bernât Vistarini, Palma, Universität de les Ules Balears, 1998, p. 19. Efectivamente el mismo Francisco Rico, art. cit., define el emblema: "ni 'poesía ilustrada' ni 'imagen paríanle', sino equilibrada conjunción de cuerpo visual (devisa) y alma literaria (mote, letra)" (p. 190).

" Ed. de M. del Rosario Aguilar Pardomo, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1998. El tema de la heráldica ha sido estudiado largamente (Egido, 1990) pero merece la pena citar aquí los estudios de Martín de Riquer, Caballeros medievales y sus armas, Madrid. UNED, 1999); Francisco Rico, "Un penacho de penas. De algunas invenciones y letras de caballeros", en Id., Textos y contextos. Estudios sobre la poesía española del siglo XV, Barcelona. Crítica, 1990, pp. 189-230; R. Klein, "La théorie de l'expresion figurée dans les traités italiens sur les imprese, 1555-1612", Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance,


XIX, 1957, pp. 320-341. Falta todavía un estudio sobre la literatura caballeresca renacentista.

23 Florisel de Niquea, Parte IV, libro I, cap. 19. 2 4 "En lo que más se aventajó el pintor famoso, fue en el retrato de

Amístela (...)" (p. 282). "5 El pintor romano cuenta a Periandro efectivamente cómo "de un

pintor que le había retratado en Portugal de su original, le había comprado en Francia, cosa que le pareció a Periandro posible, por haber sacado otros muchos en el tiempo que Amístela estuvo en Lisboa" (p. 441).

2 6 "Viendo pintado aquel de quien ella tantas nuevas avía oído súbitamente sintión en su coracón ser rasgado de la dulce flecha de amor" (f. 120r); para el tema del amor de visu, véase el artículo de Axayacatl Campos.

"7 "el mayor consuelo que la consolava era con las hystorías que nunca estava sola que las dexasse de mirar" (f. 74vb).

2 8 Véase a este propósito la ponencia presentada en Salamanca ya citada. Sirva aquí como ulterior ejemplo el episodio del Amadis de Grecia en el que el emperador, frente a las gestas de Lisuarte para liberar a la infanta Gradasilea, "estava maravillado que assí lo devían estar todos apeonándolo por la mayor hazaña que visto oviesse, y para memoria ello mandó luego a grandes maestros que allí donde la batalla avía sido quería junto o donde Urganda encantada estava hiziessen la historia toda al natural, lo qual assí se hizo tan a lo propio que las figuras parecían sino bivas" (libro II, cap. 20, ff. 116v-l 17r).

M Félix Magno, libros III-IV, ed. C. Dematté, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2001, p. 102.

3 0 "Antonio (...) dijo que faltaba allí de pintar los pasos por donde Amístela había venido a la Isla Bárbara" (pp. 340^11).

3 1 Ed. Gunnar Anderson, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware, 1995. 3 2 En los libros de caballerías son frecuentes los casos en los que se

justifica la escritura de las hazañas del protagonista para dejarlas en perpetua memoria, como ocurre en el Félix Magno: "la fama d'este cava-Uero Félix Magno sea siempre en memoria de las gentes, me á hecho comencar a escrevir sus tan grandes proezas" (Félix Magno, libros 11-111, ed. C. Dematté, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2001, cap. 90. p. 216).

3 3 En otra ocasión (libro III, cap. IV) Feliciana, ante la petición de Auristela, canta unas estancias "dignas de ponerse en la memoria. Y así las escribió". Véase también el estudio de Brito Díaz, p. 157.

3 4 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, vol. I, ed. H. Sieber, Madrid, Cátedra 2000, p. 53.


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