CINE Y REVOLUCIN: MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO DE TOMS GUTIRREZ ALEA (1968)

NANCY BERTHIER (Universidad de Pars IV, Sorbonne)

Traduccin al espaol de Sonia Lpez

La bio-filmografa de Toms Gutirrez Alea, el director de cine cu-bano ms conocido hoy en da, se identifica con un perodo histrico preciso: el de la Revolucin que se impone el primero de enero de 1959, despus de la huida del dictador Fulgencio Batista y la entrada de los barbudos en La Habana. Entre su primer largometraje {Historias de la Revolucin, 1960) que es tambin la primera pelcula producida por el nuevo rgimen, y su ltima obra Guantanamera (co-dirigida por el cineasta Juan Carlos Tabo, en 1995), sus doce largometrajes de ficcin se dedican incansablemente a la revolucin, sea en la forma de la exal-tacin {Historias de la Revolucin), del anlisis crtico (en La muerte de un burcrata, 1966; Memorias del subdesarrollo, 1968; o Fresa y chocolate, 1993), o, de manera ms indirecta, en sus pelculas histri-cas que andan buscando los antecedentes revolucionarios del pueblo cu-bano {Una pelea cubana contra los demonios, 1971; La ltima cena, 1976). Ms all de la diversidad de los gneros cinematogrficos que practica o de los temas que trata (burocracia, machismo, homosexuali-dad, etc.), esta puesta en escena de una revolucin a la cual se adhiere plenamente desde un punto de vista ideolgico, es el denominador co-mn de su carrera. Toms Gutirrez Alea es un artista decididamente comprometido. En los textos que ha publicado a lo largo de su trayec-toria y que constituyen el complemento terico de su prctica de cineas-ta, su sentido de la responsabilidad social y por consiguiente poltica se afirma incesantemente: El cine es un arma ideolgica del ms grueso calibre^ declara, como un eco lejano de la clebre afirmacin de Mus-solini: El cine es el arma ms fuerte. Y lo volver a afirmar poco tiempo antes de su muerte, en una entrevista concedida a Jos Antonio Evora:

1 Cine cubano, n." 2, 1960.

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Nunca he dejado de tener conciencia de mi responsabilidad como creador de algo que -es el caso de una pelcula- puede influir sobre tanta gente, y ese sen-tido de la responsabilidad, ms que abrumador, llega a veces a ser paralizante .^

Sin embargo, en ningn momento de su obra, en su vertiente ficcio-nal, esta compromisin ser sinnima de propaganda en el sentido estricto de la palabra:

No me interesa un cine puramente de propaganda poltica porque es algo cir-cunstancial, que solamente funciona en el momento de la arenga y no opera en un pblico amplio ni en todo momento'.

La propaganda, en su sentido clsico es, en efecto, fundamentalmente afirmativa y no admite otra versin de la realidad (y de la verdad) que la que enuncia. La relacin que establece con el destinatario es convencerle y apagar su conciencia crtica. El cine de Alea se caracteriza a la inversa por su naturaleza fundamentalmente interrogativa. No se trata de conven-cer al destinatario imponindole un discurso de autoridad sino ms bien de abrirle los ojos, de despertar su conciencia crtica, como lo analiz en su obra terica, publicada en el ao 1984 y precisamente titulada La dialc-tica del espectador. En el presente estudio, hemos decidido detenemos en una de sus pelculas ms representativas en cuanto a la reflexin sobre la relacin entre cine y revolucin. Memorias del subdesarrollo, un lme sobre el compromiso y un lme comprometido"*.

* * *

Aeropuerto de La Habana, 1961: Sergio, intelectual burgus, se des-pide de su familia y de su ex-mujer, que parten a Estados Unidos huyendo de las nuevas condiciones de vida impuestas por el nuevo rgimen. l ha decidido quedarse en la capital cubana para ver qu pasa. Desde ese mo-mento, la cmara va a seguir sus solitarios vagabundeos por la ciudad a lo largo de todo un ao, hasta octubre de 1962, fecha de la crisis de los misi-les. En tanto que antiguo propietario, Sergio contina viviendo de las ren-tas que le procuran sus bienes inmuebles en su lujoso apartamento burgus de casi trescientos metros cuadrados, situado en un precioso barrio de La

^ Jos Antonio vora, To?ms Gutirrez Alea, Madrid, Ctedra, col. Signo e imagen, 1996, p. 65.

3 Ibd., p. 21. " Femando Prez, Pensamiento crtico, n. 42, La Habana, 1970.

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Habana. Desde ah, con su telescopio, observa la ciudad y sus metamorfo-sis al comps de la revolucin todava reciente. Tratando de recuperar su frustrada vocacin de escritor, consigna sus reflexiones en forma de diario personal con su mquina de escribir: analiza la situacin, trata de com-prender, recuerda el pasado, critica el presente. Qu es la Revolucin? Qu es un intelectual? Cul es su grado de compatibilidad? Pero Sergio, en su bsqueda de identidad, queda al margen de la dinmica revoluciona-ria y persiste en una existencia determinada por unos valores de clase, los del individualismo burgus: habiendo seducido a una chica del pueblo, trata de modelarla igual que ha modelado a su ex-esposa, a travs de los esquemas estereotipados de las revistas de moda Memorias del subdesa-rrollo, quinto largometraje del realizador cubano Toms Gutirrez Alea, adaptacin cinematogrfica de la novela homnima de Edmundo Desnoes, publicada en 1962, fue una verdadera revelacin cuando sali a las panta-llas en agosto de 1968, en La Habana.

Cuando por lo dems se hojean los artculos de prensa internacional que cubrieron su estreno, se encuentran los mismos adjetivos elogiosos, de Nueva York a Pars, pasando por Roma, Londres o Montevideo: exce-lente, formidable, extraordinaria, perfecta, una de las mejores pelculas de todos los tiempos, llega a escribir David EUiot en el Chicago Sun-Times en 1978, mientras que Arthur Cooper declara a Newsweek que Memorias del subdesarrollo es sin duda alguna una obra maestra, una pe-lcula compleja, irnica y sumamente inteligente. Si las anteriores pelcu-las de Toms Gutirrez Alea ya haban llamado la atencin de la crtica in-ternacional sobre la pequea isla del Caribe, que haba llegado a producir films dignos de figurar en una historia universal del cine, gracias a ttulos como Historias de la Revolucin (1960) o La muerte de un burcrata (1966), con Memorias del subdesarrollo, el inters se convirti en admira-cin. Ms all de las alabanzas y con el paso del tiempo, est claro que Me-morias del subdesarrollo, concebida en el contexto especfico de una so-ciedad post-revolucionaria, no es nicamente un film de circunstancia, sino que va mucho ms all de eso. Como sealaba el francs Marcel Mar-tin en la revista Cine Cubano en 1979, esto es, diez aos despus del es-treno, plantea un caso sicolgico y moral que es el de muchos intelectua-les en un mundo en transformacin. Y ste es un tema que tiene un valor y una importancia universales^. Lo que fascina hoy todava en esta pel-cula, y lo que verdaderamente fascin en su tiempo, es la manera en que

' Citado por Ambrosio Fomet, Alea, una retrospectiva crtica. La Habana, Letras Cu-banas, 1987, p. 142.

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Toms Gutirrez Alea, a travs de una esttica profundamente original, plantea el problema de la relacin, no solamente del intelectual, sino nada menos que del hombre con la sociedad que le rodea, en forma de dilema esencial: solitario o solidario? Distancia o fusin?

Ciertamente, hay que confesarlo, este dilema universal es de particular actualidad en la Cuba de los aos sesenta, como puede serlo, de manera ms general, en momentos de brutal transformacin histrica. La revolu-cin que triunfa en 1959 es una revolucin de intelectuales, en el amplio sentido de la palabra. Entre los revolucionarios del primer momento, los barbudos que hacen la guerrilla en Sierra Maestra, sus dos figuras emble-mticas -el abogado Fidel Castro y el mdico Che Guevara- y muchos otros ms, pertenecen a las capas superiores de la sociedad y han reexio-nado sobre el destino de su pas. Por aadidura, la revolucin atraer hacia ella muy rpidamente a intelectuales venidos de todo el mundo que pro-porcionarn su apoyo a los cantores del socialismo a la cubana: Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y muchos otros ms, harn el viaje a travs del Atlntico. En cuanto a los intelectuales cubanos, muchos se adhieren a la revolucin en su etapa inicial. En 1961, una serie de encuentros rene a es-critores y artistas para debatir sobre el estatuto del arte en la nueva socie-dad revolucionaria. Fidel Castro pronuncia entonces un discurso que ser publicado bajo el ttulo de Palabras a los intelectuales, en el que garan-tiza la libertad de expresin artstica siempre que no conduzca a la propa-ganda contra-revolucionaria. En el plano cinematogrfico, apenas la revo-lucin se pone en marcha, se crea el desde entonces clebre ICAIC (Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematogrfica) destinado al desarrollo de la industria cinematogrfica nacional. El objetivo del ICAIC, adems del desarrollo material de la industria cinematogrfica, es secundar la revolucin, ponindose a su servicio. Toms Gutirrez Alea, jurista de formacin, es uno de sus miembros fundadores; el ICAIC le proporcionar los medios necesarios para hacer cine, tras haber luchado bajo el rgimen de Batista con sus cortos o mediometrajes {El Mgano, 1955), realizados en condiciones difciles. Al frente del ICAIC, Alfredo Guevara, uno de los compaeros de Fidel Castro, se esforzar por ennoblecer el cine cubano. En este contexto tan particular, slo algunos aos despus de la revolucin y en un momento fundamental de la historia del rgimen en el que, si bien es cierto que se han emprendido importantes reformas, todava queda mu-cho por hacer, es concebida Memorias del subdesarrollo. Este film com-plejo, que asimila de forma completamente original las rupturas formales de la historia del cine posterior a la segunda guerra mundial, lejos de re-ducirse a la representacin propagandstica y maniquea de la revolucin,

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ofrece una imagen contrastada y dialctica de lo que puede significar la ruptura revolucionaria. A partir de la figura de Sergio, especie de antih-roe al margen de la historia, Toms Gutirrez plantea cierto nmero de pro-blemas consustanciales a la revolucin.

El realizador cubano elabora su representacin a travs de una esttica heredera principalmente del neorrealismo. El film es neorrealista no en el sentido estricto del trmino -lo cual sera absurdo afirmar teniendo en cuenta los aos que separan su realizacin de la emergencia de un movi-miento fuertemente ligado a la historia- sino en su espritu. Recordemos que, en sus aos de formacin, bastante antes de la revolucin, el joven To-ms Gutirrez Alea haba ido a pasar dos aos en Roma, entre 1951 y 1953, en el famoso Centro Sperimentale di Cinematografa, con algunos camaradas de su generacin: Julio Garca Espinosa o Gabriel Garca Mr-quez, por no citar mas que a los ms clebres de ellos. En Roma, los cu-banos entran en contacto con el movimiento cinematogrfico ms impor-tante de la postguerra, y lo hacen desde dentro: en lo que al cine se refiere, declara Gutirrez Alea, el neorrealismo segua siendo el movimiento ms vital, y yo me sent, como tantos jvenes que se acercaban entonces al cine, literalmente arrastrado por esta tendencia^. Del neorrealismo, Titn re-tiene una enseanza fundamental: el cine debe reflejar la historia. La his-toria particular no tiene sentido mas que si se articula con la Historia. Frente a la concepcin hoUywoodiense, centrada en el individuo, el neo-rrealismo rompe con un clich representativo de la edad de oro del cine americano. Esa ser, por otra parte, una de las caractersticas del cine de Toms Gutirrez Alea desde su primer largometraje. Historias de la Revo-lucin, en el que los protagonistas son utilizados en la medida en que su historia personal remite a una historia que los trasciende y ello, hasta sus ltimas pelculas, como Fresa y chocolate donde, a pesar de que los per-sonajes estn sumamente individualizados, no interesan al realizador mas que porque su destino particular permite reflexionar de manera crtica so-bre la historia. Tanto ms cierto, y en mayor grado, por lo que respecta a Memorias del subdesarrollo. Empezando por el ttulo del film -que no hace sino retomar el de la novela homnima. Memorias del subdesarro-llo-, que conjuga la dimensin individual (memorias) referida a un pro-blema ms general, el subdesarrollo. El subdesarrollo, en principio cir-cunstancia de naturaleza econmica que considera el crecimiento como factor de armonizacin entre los pueblos, se aborda en Memorias sobre todo en sus aspectos socioculturales. Sergio, el personaje principal, vive y

Jos Antonio vora, op. cit., p. 18.

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razona como un occidental; su apartamento (su disposicin y decoracin), sus referencias culturales y su manera de vestirse, estn calcados de un mo-delo occidental, posibilidad debida a sus recursos econmicos. Pero est completamente alejado de la realidad de Cuba, y tambin de la identidad cubana, marcada por un subdesarroUo cuyas huellas rastrea Sergio en el curso de sus vagabundeos. De este alejamiento nace la visin distanciada de Sergio; distanciada y paradjica: l est dentro y fuera a la vez, impli-cado y extrao a un mismo tiempo. La distancia va a permitir, nada menos que la aproximacin crtica que constituye el punto fuerte del film. Lo que nos interesa, en definitiva, declara Toms Gutirrez Alea a propsito de su pelcula, no es reflejar una realidad, sino enriquecerla, estimular la sensibilidad, desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el desarrollo dialctico segn frmulas, representaciones ideales, sino darle una vitalidad agresiva, constituir una premisa del desarrollo mismo, con todo lo que conlleva de perturbacin de la tranquilidad^. sta ser, por otra parte, una de las constantes del cine del realizador oficial del rgimen: situar a sus protagonistas al margen de la historia con el fin de revelar los problemas y suscitar el debate. En La muerte de un burcrata (1966), por ejemplo, la reflexin sobre uno de los males engendrados por la revolucin como es la burocracia, se realiza, no a partir del aparato burocrtico, sino de un personaje marginal, el sobrino, marginalizado de hecho por el apa-rato burocrtico mismo y cuya mirada exterior sobre los burcratas propi-cia un enfoque distanciado y crtico. En su ltima pelcula, Guantanamera (1995), los lmites del sistema son abordados a travs del personaje de Ge-orgina, interpretada por Mirta Ibarra. La tcnica consistente en situar un personaje exteriorizado con relacin a un contexto haba sido ya utilizada por el neorreasmo italiano. As, en Europa 51 (1952) de Roberto Rose-llini, la mirada exterior de la protagonista femenina, interpretada por Ingrid Bergman, conduce a problematizar el tiempo histrico y a cuestionar los valores de una sociedad en crisis. Pero la gran diferencia entre el cine ita-liano del movimiento neorreasta y el cine cubano, y ms particularmente el de Toms Gutirrez Alea, es que la componente contextual determinada por la revolucin complica el enfoque. El cine cubano producido por el ICAIC, explcitamente destinado a corroborar el entusiasmo revoluciona-rio, se inscribe en una dinmica constructiva. Ahora bien, lejos de produ-cir un cine de consenso que sancionara positivamente los logros del rgi-men, el cine de Gutirrez Alea mantiene hasta el fin esta distancia, esta irona fundamental que problematiza cuestiones y obliga a reflexionar so-

^ Cine cubano, n. 45-46.

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bre ellas. No se trata ni de adular ni de oponerse, sino de tratar de mejorar a travs de una esttica que, de acuerdo con la terminologa marxista, el mismo Alea calificara de dialctica. Es justo esto lo que constituye la gran especificidad del cine cubano post-revolucionario, lo que complejiza el enfoque, ambiguo si se quiere, pero en ningn caso maniqueo:

Hay que defender la necesidad de crtica como una necesidad de la revolu-cin para sobrevivir, proclama Titn en 1988. Si no tomamos conciencia de nues-tros problemas, no podemos resolverlos. Para el desarrollo de la revolucin es fundamental la crtica de la revolucin, y esto no puede confundirse con darles ar-mas al enemigo*.

Alea toma prestado del neorrealismo, esta vez en el plano formal, un anclaje en lo real. sta fue la gran revolucin esttica que introdujo el neorrealismo en la dimensin ms amplia de la historia del cine: hacer sa-lir la cmara de los estudios, rodar en decorados naturales, utilizar a unos actores no profesionales. El objetivo era, por una parte, desmarcarse de una esttica hoUywoodiense que haba terminado por quedar fijada en estereo-tipos con infinitas variaciones, por otra, realizar un cine en principio me-nos costoso, ms flexible con respecto a las precarias condiciones econ-micas de la posguerra y, finalmente, ponerse al servicio de una mayor autenticidad de la representacin. Uno advierte inmediatamente en qu medida poda arraigar la frmula en Cuba, donde la industria cinemato-grfica, prcticamente inexistente, no ofreca la infraestructura necesaria para el cine de estudio y donde las condiciones econmicas post-revolu-cionarias constrean a la precariedad los procesos de realizacin de las pe-lculas. Tambin desde un punto de vista ideolgico est claro que la pre-ocupacin por la autenticidad inherente a esta prctica se corresponda con los nuevos postulados revolucionarios. Considerando que el cine deba servir al espritu revolucionario, se trataba ahora de interrogar lo real en su forma contempornea e inmediata. Siendo as. Memorias del subdesarro-llo, film de finales de los aos sesenta, adapta este principio a los tiempos que corren y paralelamente se alimenta de la historia reciente del cine para producir como resultado una frmula cinematogrfica original. Toms Gu-tirrez Alea est al corriente de lo que ocurre en Europa, donde tambin ha vivido, y especialmente en Francia, donde la Nouvelle Vague introdujo gran cantidad de rupturas formales fundamentales. Jean-Luc Godard es uno de los cineastas que l admira, a pesar de considerar demasiado re-ductora la inclinacin ehtista de sus films. Titn ha alimentado tambin su

Jos Antonio vora, op. cit., p. 126.

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reflexin cinematogrfica con la consideracin de la produccin sovitica de los aos veinte y la lectura de sus tericos (Eisenstein sobre todo, cuyo libro El sentido del cine fue para l decisivo^). Partiendo pues de un esp-ritu neorrealista, va a inscribir su mirada sobre lo real en una esttica sin-crtica perfectamente adecuada a su tema.

Memorias del subdesarrollo est enteramente rodada en decorados na-turales en La Habana, donde se sita el marco de la accin. Sobre todo en exteriores: las calles de la capital cubana son recorridas por la cmara, que detalla la geografa urbana con precisin, con una mirada casi documental: sus grandes arterias diseadas segn frmulas especficamente norteame-ricanas, el malecn, la arquitectura, con edificios que apuntan a la vez una historia antigua -como es el caso de los viejos palacios de estilo colonial-pero tambin a la historia ms reciente -como ocurre con los hoteles de los aos cincuenta-. La historia contempornea se muestra sobre las paredes, en carteles con slogans revolucionarios perfectamente descifrables. La c-mara se detiene en los interiores como el apartamento de Sergio, abierto a la ciudad desde sus grandes ventanales acristalados. En estos decorados naturales, objetos y personajes completan la impresin de descripcin do-cumental: los lujosos automviles norteamericanos abandonados all como irnico legado y cuya incongruencia en un contexto revolucionario acaba-ra siendo, con el paso del tiempo, parte integrante del paisaje urbano de Cuba; los transentes en sus vidas cotidianas como filmados al natural con una cmara ligera.

Pero Gutirrez Alea lleva ms lejos an el juego referencial insertando en su pelcula autnticos pedazos de reahdad que producen efectos de ruptura narrativa y contribuyen a una esttica del collage propia del arte postmodemo. Los ms evidentes cortes en la continuidad narrativa se dan a travs de la insercin, en momentos clave, de imgenes de distinta pro-cedencia: desde imgenes de noticiarios del momento de la crisis de octu-bre de 1962 a fotografas de la poca de Batista. Estas imgenes que remi-ten a una realidad exterior al relato funcionan como garanta de autenticidad por su dimensin histrica. Recordemos que Memorias del subdesarrollo no presenta una realidad estrictamente contempornea al ro-daje del film, sino que se sita algn tiempo antes -el tiempo del relato de Edmundo Desnoes, aparecido algunos aos antes, s que es contemporneo de su contexto de escritura-, a una distancia de casi seis aos. Si, evidentemente, el film no puede considerarse relevante con respecto al

gnero histrico, tampoco deja de ser cierto que la diferencia de unos cuan-

' Ibd., p. 174: Fue para m un libro decisivo.

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tos aos entre el rodaje y el contexto diegtico hace necesaria una demar-cacin temporal precisa. Alea utiliza las imgenes de los noticiarios como marcadores histricos que contribuyen a la impresin general de autentici-dad. El collage en s no es nada nuevo en la historia del cine en 1968; pero el uso que de ste hace Alea es profundamente original: ms all de su fun-cin de anclaje histrico, la imagen exportada, la imagen pegada, permite importar un punto de vista diferente, paralelo al de Sergio. En consecuen-cia, el procedimiento no slo pone en evidencia el carcter subjetivo de la mirada de Sergio, sino tambin, a la inversa y por contraste, la especifici-dad discursiva de las imgenes de actualidad. Pero, a fin de cuentas, ser el espectador quien deba juzgar.

La impresin de collage es menos ntida -aunque se trate en el fondo de un mismo procedimiento- en otros dos momentos claves del film. Por una parte, cuando Sergio participa como espectador en una mesa redonda sobre literatura. Alea introduce su cmara en una autntica mesa redonda, filma un debate de verdad que integra en la narracin, filmndolo desde el punto de vista de su protagonista, cuyos comentarios incluye en forma de discurso en voz qff. Por aadidura, uno de los participantes de la mesa redonda es, nada ms y nada menos que el autor de la novela adaptada al cine por Alea, Edmundo Desnoes. No se trata aqu de un simple guio, o, incluso si hay dimensin ldica, sta no lo es todo. Pues Alea redobla el procedimiento en otra secuencia, situada en el recinto de la ICAIC: el realizador amigo de Sergio no es otro que Toms Gutirrez Alea, que est trabajando en una pe-lcula que se presentar en forma de collage y que bien podra ser Memo-rias del subdesarrollo. En este caso, los fragmentos flmicos que el realiza-dor amigo desea integrar en su pelcula estn asimismo integrados en Memorias: se trata de secuencias de contenido ertico censuradas por el r-gimen anterior montadas junto con el resto. Sergio comenta irnicamente: y t crees que te van a dejar montarlas?. As, el juego reflexivo es com-plejo. Los mltiples espejos enfrentados a lo real contribuyen a crear un efecto de profundidad -en la representacin, a la vez que en los cuestiona-mientos que conlleva- que es, ciertamente, una de las razones mayores del impacto del film en el momento de su estreno. El coqueteo entre lo real y la ficcin produce vertiginosos efectos que remiten al espectador a s mismo, y, en ltima instancia, al espectador contemporneo del momento de salida del film, sea el cubano de agosto de 1968, momento en que se estren en la capital cubana, o el norteamericano de 1973, momento en que la peKcula pudo verse en las pantallas neoyorquinas.

El contexto era, en efecto, propicio. Los aos posteriores a 1968, co-rrespondientes a un momento en el que, en diversos grados, se experimenta

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en el mundo occidental una nueva conciencia moral, sociocultural y pol-tica, son aos de crisis y de ruptura para los intelectuales. Cul es el lugar del intelectual en la ciudad? Cul es su papel en relacin a la poltica? Cul es la funcin del arte si se quiere subversivo? Y otras tantas interro-gaciones que suscitaran respuestas variadas y contradictorias, pero que ha-ran que, desde ese momento -y a lo largo de los aos setenta-, el artista y el intelectual no pudieran actuar y pensar sin posicionarse previamente con respecto a estas cuestiones. Memorias del subdesarrollo se hizo eco de es-tas preocupaciones a travs de la figura de un intelectual banal, sin parti-cular envergadura, que vive su crisis intelectual en trminos de crisis indi-vidual. Est claro que Alea toma posicin, que no se identifica con su personaje, construido como antihroe: Sergio, como le dice Elena, su amante, no es nadie. No se identifica con el mundo que la revolucin ha sentado, pero tampoco aora el rgimen de Batista^". l no ha llegado a abandonar su pas, a diferencia de su famia, y, despus, su mejor amigo. Pero no por ello se compromete, y las ltimas imgenes del film son, en este sentido, representativas de un aislamiento que no ha dejado de crecer al hilo de la narracin: en el momento de la crisis de los misiles, el pueblo armado resiste, ese pueblo que l observa desde el espacio atrincherado que constituye su apartamento, observatorio que es su ltimo refugio. Ser-gio es un personaje condenado por la historia. Qu ser de l? Alea se guarda muy bien de clausurar su pelcula con lo que podra ser un mensaje. Apela a la autoconciencia del espectador, a su propio juicio. En una pri-mera versin, el guin prevea el suicidio de Sergio como concrecin de su fracaso. Juzgada finalmente demasiado complaciente por los guionistas, esta solucin fatal ser reemplazada por un final abierto: Era ms dram-tico que viviera en esa agona y dejar la posibilidad de un suicidio, de un infarto u otro fin^^

A pesar del carcter abierto de la pelcula, del sentido del detalle del realizador cubano, o quizs justamente en razn de estas cualidades, que golpeaban ah donde uno no lo esperaba. Memorias del subdesarrollo fue objeto de cierta forma de censura por parte del enemigo: Estados Uni-dos. El 17 de enero de 1974, el New York Times informaba a sus lectores de que el Departamento de Estado haba rechazado la solicitud de visado hecha por Gutirrez Alea -y por Sal Yeln, que deba acompaarlo- para recibir en Nueva York el premio Rosenthal de la Asociacin Nacional de

'" Sergio is suspended between the od and the new, Michael Chaan, Memories of Underdevelopment, Londres, Rutgers University Press, 1990, p. 4.

" Jos Antonio Evora, op. cit., p. 35.

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Crticos Cinematogrficos (2.000 dlares y un trofeo), debidamente invi-tado por Andrew Sarris. Toda persona que se presentase para recibir el pre-mio en nombre del realizador cubano poda ser merecedor de una condena por violacin de la ley de comercio con el enemigo. El escndalo que so-brevino, el carcter absurdo de ese rechazo en un momento en el que, tal y como sealaba el mismo New York Times con fecha de 19 de enero, la de-tente con la Unin Sovitica y la normalizacin de relaciones con la China comunista se consideran con razn como triunfos diplomticos'^.

El incidente vena a confirmar la idea de que, matizado o no, maniqueo o no, el cine -y ms ampliamente, el producto cultural-, era percibido como acto subversivo (sic) en la lucha entre los dos enemigos ideolgi-cos, Estados Unidos y Cuba, y por ello mismo confirmaba la legitimidad de la utilizacin poltica del medio artstico. Toms Gutirrez Alea conti-nu as su carrera de cineasta revolucionario en Cuba hasta su muerte, en 1996. Mantuvo hasta el final la doble exigencia que hizo de l un cineasta intemacionalmente reconocido: mostrar infatigablemente desde el interior del sistema sus propios lmites, manteniendo criterios de cuaUdad esttica que, naturalmente, planteaban problemas de manera matizada y compleja. Solamente con motivo del estreno de Guantanamera, Fidel Castro consi-der que Alea estaba jugando con fuego. Pero sta fue la ltima pelcula del cineasta.

'^ Ambrosio Fomet, op. cit., p. 147.

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