ISSN: 2171-1410 DL.: CA 342-2014

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz Año VII. Número 13. Diciembre de 2015

Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS BENEDICTE PALKO ARTÍCULOS LOS BRAZOS DEL CLARI-NETE • EL ARCO DEL VIOLÍN A TRAVÉS DE LA ICONOGRAFÍA PICTÓRICA • CiMuCC, DIEZ AÑOS DE MÚSICA ACTUAL PARTITURA PETITE DOUBLE ANÁLISIS EL SANATORIO DE LOS INCURABLES GLOSAS LOS ADIOSES DE BEETHOVEN • VIENTO MADERA O METAL

3 Editorial Por Emilio-José García Molina

4 Entrevistas Benedicte Palko, pianista

Por Diana López Rodríguez

8 Artículos Los brazos del clarinete

Por Francisco José Cantó Carrillo 8

La evolución del arco del violín a través

de la iconografía pictórica

Por Daniel Crespo Alcarria 12

CiMuCC, diez años de música actual

Por Noelia Sierra Domínguez 15

19 Partitura Petite Double De Ana Galindo Barquín

23 Análisis El Sanatorio de los Incurables o el binomio entre literatura y música

Por María José Arenas Martín

28 Suite de Glosas Los Adioses de Beethoven Por María del Mar de la Rosa Fernández 28

Viento Madera o Metal.

That’s the question… o no

Por José Modesto Diago Ortega 31

33 Conservatorio Viajero Bolonia

Por Rocío Román Guirado

35 El Canto es... G. Donize6i y sus tres reinas inglesas (2)

Por Esteban Rodríguez Rodríguez

38 Galería fotográfica Por Alberto Mergenthaler

39 Qué escuchar… Qué leer… Qué tocar… Por Isabel Cabrera Sauco

Sumario

miconservatorio.es

Web del RCPM “Manuel de Falla”

Blog de acceso al Conservatorio

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Revista semestral

Real Conservatorio

Profesional

de Música “Manuel de Falla”

Cádiz

Año VII. Número 13

Diciembre-Mayo de 2016

Dirección, diseño y maquetación:

Emilio-José García Molina

Equipo de redacción:

Noelia Climent Miranda Diana López Rodríguez

Esteban Rodríguez Rodríguez Rocío Román Guirado

Fotografías:

Alberto Mergenthaler

Colaboran en este número:

María José Arenas Martín Isabel Cabrera Sauco

Francisco José Cantó Carrillo Daniel Crespo Alcarria

José Modesto Diago Ortega Ana Galindo Barquín

María del Mar de la Rosa Fernández Noelia Sierra Domínguez

Logotipo:

Miguel Ángel Valencia

Portada:

Autora: Dina El Ghoubzouri

Impresión:

Jiménez-Mena Artes Gráficas

Edita:

Real Conservatorio Profesional de Música

“Manuel de Falla” Casa de las Artes

Avda. de las Cortes de Cádiz 11011 Cádiz

revistamina3@gmail.com

www.conservatoriomanueldefalla.es

DL.: CA 342-2014 ISSN: 2171-1410

Edición: 1000 ejemplares

Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por

sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

Por Emilio-José García Molina Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz Director de la Revista MINA III

La idea de realizar esta portada parte de mi visión personal del

mundo, mi relación con el arte y mi forma de sentir la música.

Concibo el mundo como una explosión para los sentidos. La

música es una de esos proyectiles que activan nuestro cerebro

de forma inmediata, al igual que el color. ¿Tienen relación la

música y el color? Sí, muchísima. A lo largo de la historia se ha

intentado representar gráficamente la música. Como ejemplo

concreto, se puede ver la obra del pintor abstracto Vasili

Kandisky. La representación abstracta es difícil de enten-

der, como lo puede ser el lenguaje musical para una per-

sona que no tenga conocimientos sobre el tema. Pero las

emociones que despiertan llegan a todo el mundo sin

dificultad. Pero además, podemos pensar no sólo en el

color del sonido, sino que la vida es en blanco y negro, y

que sólo adquiere color a través de la música, de los soni-

dos; haciendo que algo monótono se convierta en una

aventura para los sentidos. Dina El Ghoubzouri Torres

Editorial

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A punto de finalizar el primer trimestre del curso, lanzamos la nueva edición de la revista Mina III con la misma ilusión que nos ha motivado desde que inició su andadura hace ya seis años: comunicar, di-vulgar y entretener desde el ámbito de la enseñanza y la investigación musical. Esto es posible gracias a la colaboración, siempre abrumadora, de compañeras y compañeros cuya inquietud por aprender, pro-fundizar y compartir nos brinda la oportunidad de acercarnos a la música desde la pura reflexión inte-lectual. Ni que decir tiene que Mina III se renueva, crece y se consolida a cada paso, pero sigue siendo una de las señas de identidad del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cá-diz, que ha apostado con los medios a su disposición por la difusión del conocimiento a través de este cauce además de los habituales. En esta ocasión, os ofrecemos tres artículos interesantísimos acerca de la técnica del clarinete, el arco del violín a través de la iconografía y la historia del CiMuCC, Ciclo de Música Contemporánea del Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” de Sevilla. En la Suite de Glosas recorreremos desde cerca la famosa sonata de Beethoven conocida como Los Adioses y se discutirá acerca de la naturaleza organológica del saxofón. Benedicte Palko, figura sin duda sobresa-liente de la pedagogía pianística, responde a nuestras cuestiones en la entrevista que hemos preparado; Ana Galindo nos presenta Petite Double, fragmento de su Suite para piano; nuestra asidua colaboradora María José Arenas analiza su obra El Sanatorio de los Incurables; rememoramos el viaje que hicieron alumnado y profesorado del centro a Bolonia en la sección Conservatorio Viajero; y llega la segunda parte del estudio sobre DonizeNi y Ana Bolena en la sección El Canto es…

Como siempre, Mina III y su equipo de redacción agradecen el esfuerzo de las personas que han hecho posible una nueva edición, sin olvidarnos de la Escuela de Arte de Cádiz, donde se ha gestado la portada, y de todas aquellas personas que con su compañerismo nos apoyan para que este proyecto siga adelante. Esperamos que os guste.

“La música es un acto social de comunicación entre personas, un

gesto de amistad, el mayor que existe.” MOPQRPS ATURPV

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Entrevistas

BENEDICTE PALKO, pianista POR DIANA LÓPEZ

Artículos

MINA III: ¿Qué circunstancias se dieron en su vida para que usted em-

pezara a estudiar piano? ¿Qué recuerdos tiene de esos primeros años de

aprendizaje?

B. P.: A los cuatro años empecé a estudiar violín dentro del progra-ma «Suzuki». Fue con mi padre con quien tuve mis primeras expe-riencias en el piano siendo muy pequeña. Hasta los 9 años no esta-ba permitido entrar en la Escuela de Música y además era muy difícil acceder a una plaza de piano, puesto que era un instrumen-to muy popular y solicitado. No duré mucho como violinista, pues no encontré un buen ambiente en la cuerda, sin embargo el piano se me presentó como “mi instrumento”; no dependía de nadie para hacer música. Recuerdo a mi primera profesora con mucho cariño. Me permitía avanzar rápidamente según mi propia capacidad, me daba todo tipo de repertorio, aprendí ritmo y estructura con ella, y todo ello integrado en la clase de piano, aprendiendo de todo sin darme cuenta. De niña no tenía mucha paciencia y en casa leía todo tipo de partituras por mi cuenta; clásicas, pop, musicales… Escuchaba muy a menudo música clásica y jazz; mi padre es per-cusionista y me inculcó el gusto por todos los estilos, sin favorecer más unos que otros. Con mi tío conocí el repertorio para violín y piano casi al completo, tocando con él. También solía escuchar varias veces a la semana obras para orquesta siguiendo las partitu-ras. Con 11 años, empecé a acompañar en bandas y coros, de modo que entré de manera muy natural en la música de cámara, estando en contacto con todo tipo de instrumentos y voces. MINA III: Usted completó

sus estudios superiores en la

Academia Superior de Música

de Oslo, en Noruega, y en la

Real Academia Danesa de

Música. También se ha forma-

do en la Universidad de India-

na (EE.UU.). Puesto que

usted posee referencias tan

diversas del panorama educa-

tivo musical internacional,

¿qué opinión le merece el

actual sistema educativo mu-

sical español?

B. P.: Encuentro el actual sistema educativo un tanto rígido al pretender formar músicos profesionales desde el grado elemental. Lo cierto es que solo unos pocos presentan el talento suficiente para ser músico de profesión y hay miles de jóvenes que quieren y deberían poder aprender música como un hobby. A mi juicio, la formación del grado elemental y grado medio está sobre-saturada de asignaturas, en una edad en la que los niños deberían poder dedicarse más al instrumento. Además no hay que olvidar la gran carga que tienen con las tareas del colegio y demás activi-dades. Creo que es esencial distinguir entre los jóvenes que quie-ren aprender un instrumento como un hobby (como lo sería jugar al fútbol o montar a caballo) y los que tienen un talento especial. Su formación requiere una enseñanza y un profesorado diferente. La rigidez del sistema educativo y la del currículo dificultan enor-memente que tanto el alumnado como el profesorado se puedan adaptar a las expectativas, ritmos de aprendizaje e intereses de cada alumno. Hay que tener muy claro que el nivel de enseñanza debe ser internacional; las tradiciones musicales no pueden cam-biar según la dirección postal. En España he encontrado explicacio-nes de lo más curiosas sobre técnica, uso de pedal, estilos, fraseo... de alumnos y profesores. Los jóvenes confían en lo que les enseñan sus profesores. Todos los que nos dedicamos a la enseñanza debe-ríamos reflexionar sobre qué enseñamos y para qué nivel. Esto supone una reflexión personal sincera y difícil, pero está en nues-

tras manos el futuro de jóvenes talentos, y es de gran honestidad saber que somos capaces de enseñar de la manera más generosa. El nivel de la enseñanza en sus diferentes grados, incluido el supe-rior, es bastante heterogéneo, lo cual es un problema para el alum-nado que necesita tener un nivel adecuado para competir en el mundo profesional. Hoy es fácil comprobar los niveles de otros músicos en concursos o a través de internet. Afortunadamente, en mi formación he podido disfrutar de un ambiente de alto nivel y gran transparencia, y comprendo la frustración del alumnado y las familias cuando se dan cuenta de que su nivel no está a la altura, que no es el suficiente en comparación al que observan en ámbitos como concursos o cursos. Otro aspecto que me parece importante es que la enseñanza de iniciación musical de calidad es clave y no debería tener límite de edad. Las personas con talento, tengan la edad que tengan, deberían poder recibir clases, sea en conservato-rios o escuelas privadas o públicas de música. Lo que resulta des-alentador es que un alumno llegue al nivel superior y compruebe que no puede elegir dónde estudiar porque no tiene el nivel ade-cuado. También es un error pensar que todos los alumnos que empiezan a estudiar música han de llegar a los estudios superiores. En mi opinión, estudiar en un Conservatorio Superior es una op-ción para aquellos aspirantes con suficiente talento y con una fuer-te perspectiva de poder vivir de la profesión. Muchos alumnos se sorprenden cuando se dan cuenta del nivel que hay en las pruebas de acceso en otros centros Superiores y ya es demasiado tarde. En

el presente año se ofertaron 79 plazas de piano vacan-tes para estudiar en los conservatorios superiores de Andalucía. Sólo 74 estu-diantes se inscribieron. El año pasado fueron 50 las personas que hicieron las pruebas de acceso, habien-do 80 plazas disponibles. Ese es el engaño, regalar títulos profesionales o su-periores cuando no hay una necesidad de fijar un nivel mínimo en todos los aspirantes. No hay trabajo para 80 pianistas recién

formados cada año, ni tampoco el adecuado patrocinio para sus ideas. En el centro donde trabajo, MUSIKENE (Centro Superior de Música del País Vasco), hay un máximo de 6 plazas de piano por curso, y hay una política muy clara: si no se da el suficiente nivel en la prueba de admisión de cualquier instrumento, se deja la pla-za desierta. Esta circunstancia afecta al horario de los profesores, a la orquesta y a los grupos de cámara, que se sienten responsables del futuro profesional del aspirante. MINA III: ¿Qué cree que sería necesario para que la calidad del mismo se

situara en cotas similares a las de otros prestigiosos enclaves internacio-

nales?

B. P.: Hay profesores fantásticos con gran dedicación para los pri-meros niveles, y hay profesores de primer nivel en los niveles su-periores. Aun así, no puede ser el mismo perfil de profesorado para la enseñanza elemental, profesional y superior. El sistema de oposiciones actual por el cual se cubren las plazas del profesorado, debería asegurar que los docentes de más alto nivel estén a cargo de los niveles superiores y adaptar las pruebas a tan efecto. Es fácil de comprender si hablamos del deporte o de la medicina donde todo es medible, y donde exigimos lo mejor, pero en la enseñanza de las artes parece que todos, menos los artistas, son consultados para organizar el sistema de adjudicación de plazas. Personalmen-

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te me sorprende, ya que no he visto ni conocido este procedimien-to en ningún otro lugar, que las pruebas para seleccionar al profe-sorado que imparte en los tramos de edad inferiores sean las mis-mas que para ocupar las cátedras en los centros superiores. Es como si un profesor de matemáticas realizara las mismas pruebas sirvieran para ser maestro en primaria, secundaria y en la universi-dad. El hecho de limitar la selección de profesorado de los Conser-vatorios Superiores a un concurso de méritos, sin realizar una prueba práctica no ofrece buenos resultados, y esto no se da en ninguna parte excepto en Andalucía. Para optar a una plaza de profesora en MUSIKENE , donde trabajo desde el año 2004, tuve que realizar pruebas como tocar, dar clase y presentar un proyecto docente delante de un jurado, además de presentar mi currículo y una serie de baremos. Personalmente, tal cual funcionan las cosas en el sistema educativo andaluz, no contemplo optar a una des estas plazas pues ni he sido interina, ni tengo puntos, ni puedo elegir el centro o ciudad donde enseñar, ni a qué nivel dedicarme, ni podría seguir con mi carrera como intérprete. Lo curioso es que varios de los nuevos profesores de piano que han ganado plaza en las ultimas oposiciones vienen de mis manos… Opino que el siste-ma tampoco deja libertad para desarrollar programas diseñados y adaptados a las características de cada uno de los alumnos. El alumno matriculado en conservatorios se encuentra sobresaturado de asignaturas desde una edad muy joven. Faltan programas edu-cativos especiales para jóvenes con un talento especial, y otros programas más flexibles para niños que quieren aprender un ins-trumento tranquilamente y acabar con una buena formación como amateur y público exigente. Para cada uno de estos programas educativos se hace necesario un perfil particular de profesorado. Mi impresión es que la administración educativa no escucha a los docentes con una destacada capacidad pedagógica que buscan la manera de enriquecer, cambiar y salir de las normas para conse-guir oportunidades y resultados en el alumnado. Tener iniciativa, en general, está penalizado y esto es un hecho muy grave. Hoy por hoy son los centros privados y escuelas de música privadas los que florecen y progresan en términos de eficiencia pedagógica. Los demás subsisten gracias al profesor comprometido y lo que pueda conseguir en su aula adaptándose a sus circunstancias. Para mí el futuro debería abogar por una enseñanza más libre donde el alumno elija con pleno derecho la enseñanza mejor adaptada a sus necesidades, ya sea en centros públicos o privados. Hoy la mayoría de alumnos eligen el centro de estudio que les queda más cerca. En otros países es habitual que el alumnado se desplace para recibir clases con los mejores profesores. En los centros educativos públi-cos no existe autonomía de centros. Se considera de este modo que así se logra un nivel igualitario, pero opino que el efecto es justo el contrario: se limita las posibilidades de crear centros de excelencia y de que los estudios superiores puedan cumplir su verdadera función.

MINA III: Su dedicación a la música abarca desde la interpretación, tanto

camerística como solista, hasta desarrollar también la docencia. Es fre-

cuente separar estas vertientes, es decir, dedicarse a la docencia o consa-

grarse a la interpretación y al público. ¿Le es posible señalar alguna de

ellas como más enriquecedora que las demás? ¿Cómo logra compaginar-

las?

B. P.: En los ámbitos donde yo he crecido y me he formado nunca se ha separado la docencia de la carrera artística. En mi opinión eso es absurdo. Todos los grandes intérpretes normalmente dedi-can tiempo a la enseñanza, a transmitir sus conocimientos a la generación joven. Es una responsabilidad que se tiene como músi-co. Lo que no es habitual es esperar que un músico en plena carre-ra deje de actuar «sólo» para dedicarse a la docencia; no es natural y no debería ser así. Si lo comparamos con cualquier otra discipli-na, es fácil comprender que no tiene ningún sentido. Andalucía es

de las pocas comunidades autónomas que no tiene regulada la compatibilidad de la actividad artística y docente; por ejemplo, en MUSIKENE, se promueve activamente que los profesores poda-mos seguir actuando, conscientes de que es bueno para el centro y el alumnado. Aquí, sin embargo, me alarmo al conocer ejemplos de profesores sancionados por haber tocado en un concierto fuera del centro… Lo único que se logra es un profesor desanimado, sin desarrollar su capacidad en su instrumento, al no estar en forma como músico, y sin la experiencia para enseñar cómo ser músico. Por lo tanto, para mí, distribuir mi capacidad como músico entre todas estas distintas disciplinas, es lo más natural del mundo. MINA III: Todos los instrumentos presentan una idiosincrasia particular

de la cual deriva una dificultad específica con respecto al resto de instru-

mentos. ¿Qué considera que hace el estudio de la técnica del piano parti-

cularmente complejo?

B. P.: El piano suena casi solo con mirar sus teclas. No estamos integrados con el instrumento ni entendemos fácilmente las distan-cias musicales entre las notas, algo que perjudica en la sensación del fraseo. Para mi lo esencial en nuestra técnica es conseguir un sonido cantabile, un núcleo cálido y una sensación de tocar hori-zontal, no vertical. Cuando además se describe al piano como un instrumento de percusión, yo me inquieto, pues es una compara-ción mal entendida. Mi padre es percusionista y sé cuanto tiempo dedicó para buscar sonidos de mucha calidad, y conseguir que el tambor o el tímpano cantaran. Se pueden hacer muchos efectos y articulaciones en el piano, pero un ataque percusivo, en mi opi-nión, no debe ser la base de ningún pianista. Necesitamos también que los diez dedos hagan justo lo que queremos; la libertad en los dedos crea la libertad musical. Por el contrario, demasiada inde-pendencia de los dedos, produce un resultado musical que suena solo “a dedos”. Este es otro de mis temas principales; nunca me ha impresionado o interesado una demostración técnica, comprendo que es la manera más fácil de hacer al instrumento sonar, y es muy atractivo y fácil de enseñar, pero he enseñado a niños desde los 7 años y todos tienen la necesaria sensibilidad del sonido. Alumnos ya mayores normalmente se sorprenden de la fuerza y de los dife-rentes colores que se pueden desarrollar sin atacar la tecla. Mi es-cuela musical en mi formación de piano ha sido alemana (E.S.Nökleberg, Hans Leygraf) y húngara (György Sebök). Además aprendí varios años con mi querido profesor, el catalán José Ribe-ra. Poseo una buena mezcla de tradiciones. Profesores muy reco-nocidos, que han generado escuela, con humildad y con gran res-peto hacía el compositor y la estructura de las obras. Creo que esta rica mezcla de filosofías que tomé de mis profesores está siempre muy presente en mi enseñanza y nunca separo lo técnico de lo musical.

MINA III: Vivimos tiempos de crisis global económica en la cual las artes

parecen sobrevivir gracias a un ingente esfuerzo por parte de los artistas

amparados por un escaso apoyo de las entidades públicas y privadas.

Podríamos decir que actualmente dedicarse a la música tiene poca salida,

como tantas otras disciplinas en España. Los pianistas ven quizás reduci-

das sus posibilidades laborales al no estar presentes asiduamente en las

orquestas. ¿Qué consejos podría darle a los jóvenes músicos de hoy que

decidan dedicar su vida a la interpretación musical para enfrentarse a

estas circunstancias adversas?

B. P.: Es un tema muy difícil y complicado de responder. No sé qué futuro pueden encontrar los jóvenes recién formados en España. En la pasada campaña electoral no se habló ni una sola vez de la cultura. Ser músico hoy por hoy no es suficiente, tienes que tener gran iniciativa, gran capacidad de ser tu propio agente, crear pro-yectos, tratar con patrocinadores… La falta de referencia que se ve muchas veces en el público y políticos hace difícil convencer de que la música y la cultura tienen valor. Lo único que puedo decir a

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Entrevista con Benedicte Palko

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Artículos

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Entrevistas

los jóvenes es: que no dejen de buscar la formación del más alto nivel; que sean honestos consigo mismos, valorando su capacidad, viajando y estudiando tanto en España como fuera; que tengan referencias internacionales de nivel y argumentaciones para defen-derse como músicos. Es lamentable que no exista un equilibrio en-tre la cantidad de alumnos que entran en los superiores de música y las pocas posibilidades que existen después para vivir de su forma-ción. A la vez, es responsabilidad de las administraciones controlar este asunto, pues no se trata de tener los Superiores como fábricas que producen licenciados solo por alcanzar un profesorado nume-roso. Volvemos al mismo tema de antes: la diferencia de nivel en la educación musical va a depender de dónde estudies, hoy por hoy el nivel es muy desequilibrado y la licenciatura no da las mismas oportunidades. Yo siempre pregunto a mis alumnos que quieren entrar en un Superior si creen que también pueden salir en cuatro años. Les sorprende mucho la pregunta, dan por hecho que tienen el «derecho» de hacer el Superior porque empezaron su formación musical en el grado elemental, pero creo que debería ser nuestra responsabilidad distinguir quién puede y quién no, ser músico y vivir de ello, porque al final el título para muchos es un gran enga-ño.

MINA III: Usted es fundadora y directora del Festival Internacional de

Música de Cámara “Joaquín Turina”, que tiene lugar en Sevilla, atrayen-

do a músicos de renombre en el panorama musical internacional. ¿Cuál es

su valoración de tamaña aventura de gestión y organización de este evento

músico-cultural?

B. P.: Desde que llegué a España en el 2002 me di cuenta de que no existía una tradición de hacer música de cámara, normalmente la joya musical para los músicos, y para mí la pasión más grande. Comprobé que en Sevilla había nacido el compositor español, Joa-quín Turina, quien más obras había escrito para música de cámara, y que sin embargo apenas se tocaban. Por un lado me movía el de-seo de crear un proyecto internacional y por otro el dar a conocer a un público amplio la figura de Joaquín Turina y sus obras camerísti-cas tan desconocidas. La quinta edición en septiembre 2015 fue un gran éxito con 18 artistas, 140 jóvenes músicos, una nueva banda creada para el festival, y Radio Nacional/Radio Clásica grabó los conciertos por cuarta vez. Es un proyecto con un potencial enorme que une a artistas internacionales y jóvenes de todo el mundo du-rante siete días en Sevilla, quienes se convierten en embajadores de la música de Turina y de la herencia músico- cultural de todos. Crear la parte artística es divertido y pienso necesario; no existía ningún proyecto similar entonces, pero la lucha para conseguir mecenas privados y subvenciones públicas es muy difícil. Se sostie-ne el proyecto con 32.000€, con varias contribuciones artísticas y de la organización regaladas, pero tardamos un año y medio intentan-do encontrar el dinero, hasta el último minuto antes del festival. La parte artística ha evolucionado edición tras edición; Turina suena

en toda Europa, EEUU y Japón gracias a la contribución de los artis-tas, pero el apoyo económico no es sostenible. Las empresas priva-das en España no dan dinero por falta de ventajas fiscales, y lo habi-tual es recibir subvenciones una vez que el proyecto ha acabado, e incluye un riesgo enorme. Las negociaciones con las empresas y fundaciones se extienden mucho más de un año, pues no pagan a tiempo y nos vemos con una carga de responsabilidad económica personal ineludible a la hora de pagar facturas. En los últimos 4 años la ciudad de Sevilla tampoco ha demostrado un interés espe-cial en el festival. Los mecenas más dedicados son pequeñas empre-sas familiares y el grupo de amigos del festival, pero solo cubre un pequeño porcentaje de una economía que debe ser previsible como mínimo un año antes de la celebración. Después de tantos años de trabajo todo esto ha provocado que probablemente no se celebre más. El festival ha demostrado ser un proyecto «cum laude» en su andadura, pero ahora hace falta que los mecenas interesados con recursos y posibilidades, puedan asegurar la existencia del Festival. El estado debería comprender y dar soporte a la planificación y ejecución de proyectos culturales para evitar su disolución. En Es-paña son todo obstáculos en el mundo de la creación y la innova-ción.

MINA III: Recientemente tuvo ocasión de visitar el Conservatorio Profe-

sional de Música “Manuel de Falla” para impartir clases magistrales.

Durante las mismas, pudimos observar su destacada capacidad de comuni-

carse y conectar con el alumno, de manera intuitiva y sensitiva, utilizando

recursos como preguntas guiadas que el propio alumno autoexplora o el

juego de imitación gracias al cual el alumno comprende sintiendo. Entre

sus alumnos se encuentran músicos que han logrado superar con gran

éxito concursos y oposiciones, ¿cómo concibe usted la enseñanza para

llegar a resultados tan satisfactorios? B. P.: La enseñanza es algo que me ha llegado de manera muy natu-ral e intuitiva sin necesidad de una formación específica. En mi familia todos se han dedicado a la enseñanza: mi padre enseñaba música con una creatividad y paciencia admirable. Cuando imparto clases magistrales me es muy fácil saber qué áreas son las que re-quieren más trabajo y dónde puedo contribuir a corto plazo; con mis propios alumnos tengo un plan a más largo plazo, busco crear músicos independientes con suficientes recursos para poder auto-corregirse o poder transmitir la información a sus futuros alumnos. Me interesa enormemente el perfil psicológico del alumno; soy muy sensible hacía las personas, cada uno necesita las cosas explicadas según su capacidad y nivel, e intentar captar este núcleo es muy interesante. Cuanto más complicado o difícil es el caso, más me engancho para conseguir darles una imagen o gesto que hace que el alumno capte mis consejos y avance; pienso que depende de mí, no del alumno. Me encanta ver al alumno relajarse, hacer música, em-pezando a preguntar y contribuir para aprender. Al final tengo claro que lo que pido del alumno siempre es de muy alto nivel, pero

equilibrado a su edad y capacidad. No dejo pasar malos hábitos o fraseos que no son «aceptados» y fuera del estilo, «odio» el sonido descuidado y bruto, y tienen que saber cuál es un nivel mínimo inter-nacional. Que mi enseñanza dé resulta-dos en el alumnado es muy satisfactorio, pero personalmente nunca he medido mi éxito como docente en términos de con-cursos, conciertos etc. Me siento muy orgullosa cuando compruebo que he contribuido a la profesionalidad y cali-dad humana de músicos y que poseo una gran cantidad de alumnos que han gana-do pruebas de oposiciones y siguen transmitiendo la misma herencia musi-cal.

Artículos

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Los brazos del clarinete

Por Francisco José Cantó Carrillo, Profesor de Clarinete en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla

1. Introducción

Las extremidades superiores no sólo son importantes para el clarinetista por el sustento del instrumento y el movimiento de los dedos, sino también porque determinan cuestiones funda-mentales como la respiración, el soporte y la embocadura. La calidad del movimiento y la energía de los brazos depende tanto del uso del resto de nuestro cuerpo como del uso de los mismos. Mientras tocamos el clarinete, si sentimos sensación de pesadez en los brazos, que estos se nos caen hacia el tórax, que los dedos empiezan a fatigarse...tendemos a pensar que hay algo que es intrínseco a nuestros brazos que no funciona bien y que hacer pesas en un “buen gimnasio” es la solución a nues-tros problemas. La realidad, sin embargo, es bien distinta. Un entrenamiento en un gimnasio que no conduzca a un desarro-llo equilibrado de todo el cuerpo empeorará la situación pu-diendo ocasionarnos graves lesiones: tendinitis en los dedos, sobrecargas de antebrazos, contracturas a nivel cervical...Por el contrario, al tocar se puede obtener una sensación muy ligera de los miembros superiores si nuestro uso no nos lleva a la fijación de las articulaciones con el posterior colapso de los músculos asociados a ellas. De aquí aparece uno de los conceptos, que es también uno de los pilares más importantes, sobre los que se sostiene la Técnica Alexander. Este es el concepto de “inhibición” y quiere decir que el principio de la mejora del uso corporal empieza con evitar, en parar aquello que no queremos que ocurra (p.e.: no queremos tocar con los codos bloqueados). El otro pilar de la citada técnica es el concepto de dirección, que es la otra cara de la moneda, puesto que es el deseo de movimiento de una zona o parte del cuerpo en una determinada dirección, que favorecerá también el desbloqueo de alguna articulación. Para mejorar el uso de los brazos, el alumno de clarinete debe comenzar por conocer, entre otros apartados, la anatomía de estas extremidades.

2. Anatomía de los brazos

Habría muchas formas de abordar este apartado aun-que quizás la más interesante para el profesor de clarinete sea la de analizar la relación de las extremidades superiores con el tórax y la espalda. Por ello, es imprescindible empezar por describir la región del hombro como punto de conexión entre las tres zonas. El hombro en sí es la articulación que une el húmero con el omóplato y éste, una especie de plataforma movible unida al tórax por medio de la clavícula. Todo este engranaje se halla unido por medio de ligamentos. Los movimientos del húmero dependen directamente de distintos músculos: algu-nos procedentes de la región torácica como el pectoral mayor ( insertado en costillas, clavícula y húmero); otros de la espalda

como los redondos mayor y menor ( insertados en omóplato y húmero) y el dorsal ancho (insertado en el húmero, omóplato, vértebras dorsales y lumbares, costillas y sacro); además, los músculos de la región propia del húmero como el bíceps, el tríceps y el coracobraquial (insertados en húmero y omóplato); y por último, el deltoides, que recubre la articulación del hom-bro (insertado en clavícula y húmero). De lo comentado, concerniente a las inserciones de di-chos músculos, se deduce que hay otros músculos que se inser-tan en dichos huesos y que también condicionarán el movi-miento de los brazos, por ejemplo, el pectoral menor (que va de las costillas al omóplato), el serrato mayor (insertado en costillas y omóplato), el trapecio (insertado en hueso del crá-neo, vértebras cervicales y clavícula), el esternocleidomastoi-deo (insertado en hueso del cráneo y clavícula) o el romboides (insertados en vértebras cervicales y dorsales y omóplato).

ESTERNOCLEIDOMASTOIDEO

BÍCEPS

CORACOBRAQUIAL

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DELTOIDES PECTORAL MAYOR PECTORAL MENOR

REDONDO MAYOR REDONDO MENOR ROMBOIDES MAYOR Y MENOR

SERRATO TRAPECIO Y DORSALES TRÍCEPS

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Esta es la explicación anatómica de otras regiones del cuerpo humano que el profesor debe conocer y tener en cuenta cuando se encuentra con un alumno que tiene problemas en los brazos. En este sentido es importante cambiar la idea que el alumno tiene de su cuerpo a través de preguntas como: ¿dónde está la raíz de tus brazos? ¿de donde cuelgan tus brazos? ¿de donde encuentran la energía (soporte) tus brazos? Según la ex-periencia, a la primera pregunta la mayoría de los alumnos res-ponden que el hombro; a la segunda, también el hombro; y a la tercera, unos bíceps fuertes, imaginándose al típico forzudo recién salido de una sesión de entrenamiento en el gimnasio. Sacar del error al alumno con la aportación de respues-tas que le acerquen más a la realidad, mejorará su capacidad kinestésica como primer paso para optimizar el uso de sus bra-zos. En primer lugar es importante que el pupilo entienda la relación tan estrecha que existe entre el tórax y los brazos; que la clavícula es un hueso que se ve afectada por los movimientos del húmero a través de los músculos que se insertan en ambos huesos (por ejemplo: pectoral mayor y deltoides) y, a su vez, del omóplato. Sería interesante llevar los brazos del alumno en ab-ducción hasta 90 grados para sentir que la clavícula es una pro-longación del húmero que encuentra su raíz en el esternón. En este mismo sentido también debe observar como los hombros no son sino una vía de paso entre los brazos y la espal-da; sentir que el húmero está conectado directamente al omó-plato a través de ligamentos y los músculos que se insertan en

ambos huesos (por ejemplo: bíceps y redondos mayor y menor). Puede ser muy útil que el alumno balancee los brazos de un lado a otro dejándolos totalmente sueltos para sentir que estos cuelgan de la espalda. Es muy interesante percibir como el alumno que cree que los brazos cuelgan de los hombros, cambia de opinión tan sólo con experimentar este simple ejercicio de balanceo La respuesta a la tercera pregunta, sobre donde hallan la energía las extremidades superiores, también aparece sola al experimentar por uno mismo un ejercicio muy simple: coloca-dos de pie nos dejamos caer en dirección a la pared con las bra-zos por delante de forma que el cuerpo quede ligeramente incli-nado respecto a dicha pared. Una vez estamos apoyados con las manos en dicha pared, soltamos la tensión de los hombros, co-dos y muñecas.¿ Cómo es posible que aún permanezcamos des-pegados de la pared sin caernos sobre la misma? Porque el em-puje del cuerpo hacia delante se compensa desde la pared con la expansión de los músculos de la espalda. En definitiva, un buen uso de la espalda puede permitir al clarinetista toda la energía necesaria para poder sostener su instrumento.

3. La postura de los brazos del clarinetista

En el simple movimiento de llevarnos la boquilla del clarinete a la boca sucede la mayoría de los hábitos que generan los problemas de brazos del clarinetista. Lo primero que tiene

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que pensar el alumno es lo que no debe ocurrir y ya estará a medio camino de un buen uso de sus miembros superiores. Por ejemplo, muchos alumnos tienden a echar la cabeza hacia de-lante para buscar el clarinete, en lugar de dejar que el clarinete sea la única parte que se mueva hacia el eje cabeza-tronco. Esto genera un colapso en pectorales, cervicales...que va a provocar un empobrecimiento de la energía y una disminución de la ca-pacidad de movimiento de los brazos.

Los siguientes pasos que debemos tener en cuenta son los movimientos de los brazos para llevarnos el clarinete a la boca. El primero es la antepulsión de hombros para levantar el clarinete; el segundo, la flexión con pronación de los codos para acercarnos el instrumento y tener los dedos disponibles para tapar agujeros o pulsar llaves; y el tercero, una ligera extensión final del codo para contrapesar el clarinete con el eje de la co-lumna vertebral sin bloquear los hombros. Un porcentaje eleva-do de clarinetistas no llega a levantar los brazos, solo flexionan los codos para tocar su instrumento. De esta manera sólo pue-den alcanzar la boquilla bajando la cabeza produciendo el pos-terior colapso de los pectorales, de los hombros y la zona cervi-cal. Y un porcentaje aún más alto no finaliza el proceso para cambiar la sensación de peso del clarinete con la de un ligero juego de contrapesos. Este último grupo, transcurrido un tiem-po, acaba por ceder al peso del clarinete produciendo de nuevo el colapso de las mismas zonas anteriores. Cualquiera de los dos casos puede conducir a medio plazo a una sobrecarga del antebrazo y posterior inflamación de los tendones de los dedos que genera un excesivo roce con la vaina que los rodea (tendinitis). El segundo caso también puede derivar en una fati-ga de determinados músculos de la mandíbula inferior por el peso que el clarinete ejerce sobre ellos. Este apartado no quedaría completo si no añadiéramos que estos primeros pasos no son movimientos destinados a adoptar una posición concreta. Una vez sentimos la relación de ligereza buscada, los brazos siguen sintiendo el deseo de expan-sión para poder mantener las articulaciones con capacidad de movimiento. De hecho la sensación de contrapeso debe dirigir-nos a la soltura de codos y hombros. De esta forma se puede mantener un continuo margen de prono-supinación de codos unido al de abducción-aducción de hombros, de flexión-extensión de codos y de antepulsión-retropulsión de hom-bros...para uso y disfrute del intérprete de clarinete según sus necesidades técnicas y musicales.

De aquí también debe deducirse que el clarinete en sí debe ser un miembro con la capacidad de ser abducido-aducido con respecto al tórax. Todo lo que lleve a la fijación de una parte de nuestro cuerpo (incluyendo al clarinete) llevará a una pérdi-da de capacidad de movimiento y, en consecuencia, de soporte. Estas dos últimas afirmaciones pueden sonar muy revoluciona-rias para aquellas teorías que defienden el ángulo exacto que debe formar el clarinete con el tórax con el objeto de fijar la em-bocadura en la posición idónea para tocar bien dicho instru-mento.

Como consecuencia de todo lo anterior, el lenguaje empleado por el profesor de clarinete es decisivo, debiendo utilizar el concepto de postura por el de posición y el concepto de fijación por el de dirección y capacidad de movimiento.

4. La relación de los brazos con la embocadura

del clarinetista Como se ha citado anteriormente, una postura que no tenga en cuenta la relación de contrapeso entre el clarinete y la espalda podría derivar en un peso excesivo del clarinete sobre la mandíbula inferior. Cuando esto se une a la idea de mantener la embocadura en una posición fija, la tensión del cuello, hom-bros, codos, caderas...es inminente. El profesor de clarinete puede empezar haciendo que el alumno deshaga las tensiones en las zonas anteriores, pero si el alumno lleva interiorizada fuertemente la idea de “posición” de la embocadura, este trabajo será casi inútil después de que éste haya ejecutado los cuatro primeros compases de una determina-da pieza musical. Alexander llamaba control primario a la rela-ción cabeza-cuello-torso, una relación que se ve afectada en cualquier movimiento que el ser humano ejecute por mínimo que éste sea. Sin embargo, como decía Walter Carrington (alumno directo de Mr. Alexander) el hecho de que estas zonas determinen el control primario no significa que el trabajo de las mismas sea lo primero a tener en cuenta. En este sentido, una de las primeras ideas que deben reinar en la clase de clarinete es la de que la embocadura es una zona flexible y adaptable a las necesidades técnicas y musicales de cada clarinetista. Los músculos de la mandíbula inferior son músculos pequeños que están conectados a otros mucho mayores del cue-llo y a través de estos, al torso. Si los que conforman la mandí-bula se encontraran en un punto fijo, cualquier variación en los músculos grandes exigiría un gran trabajo de resistencia por parte de los pequeños. No es la posición de la embocadura lo que crea el control del clarinete, sino el movimiento y adaptabi-lidad de la misma para cada exigencia técnica y/o musical. Además, la idea de embocadura fija lleva implícita una jerarquía errónea sobre la importancia de las partes de la mis-

Postura 1: no levanta brazos Postura 2: levanta brazos,

pero no hay extensión de los

mismos hacia delante

Postura 3: levanta brazos y

los extiende produciendo una

relación de contrapeso entre

clarinete y espalda

Los brazos del clarinete

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Artículos

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Artículos

Artículos

ma. Pregúntese al alumno, ¿cuál es la parte más importante de tu embocadura? Unos responderán que los labios, otros que los músculos al lado de las comisuras...La embocadura es, básica-mente, el filtro que nos permite gestionar y administrar el aire como deseemos y necesitemos; la lengua es el agente que direc-tamente se encarga de ello y por tanto la más importante. Es por ello que los músculos de la mandíbula deben tener la libertad para adaptarse a las exigencias de la lengua en su relación con el paladar. Esta capacidad de la mandíbula sólo es posible si los brazos están funcionando de manera que el contacto del labio inferior con la boquilla sea lo más ligero posible. El profesor de clarinete encontrará tremendamente útil abordar temas como el doble-picado, la respiración circular o el “frullaNo”, desde la perspectiva del uso de los brazos. Por otro lado la relación de tensión entre la mandíbula inferior y el clarinete determinará la resistencia de la caña que necesitará el clarinetista. Si existe mu-cha tensión la caña se verá forzada a vibrar mucho más con lo que se necesitarán cañas mucho más resistentes. Habrá de tener mucho cuidado con este tipo de ejecución porque la afinación se subirá mucho. Al mismo tiempo, si en el transcurso de la ejecu-ción los músculos de la mandíbula comienzan a fatigarse, la articulación se volverá mucho más pesada y se perderá el centro del sonido.

5. La relación de los brazos con el resto del cuerpo:

“monkey”

Durante todo el artículo se ha venido poniendo énfasis en la relación de las diferentes partes del cuerpo. En el apartado de anatomía se expuso como existen músculos que determinan la acción de otros por estar insertados en los mismos huesos. De esta manera se pueden concatenar todos los músculos del cuer-po haciendo que incluso el estado de la planta de los pies sea determinante para el uso de los brazos. Si tensamos el pie iz-quierdo eso tendrá consecuencias en la mano derecha, el pie derecho, etc...Además, la relación entre las extremidades supe-riores e inferiores dependerá de la simetría corporal (tomando como eje el que divide el cuerpo en dos mitades longitudinal-mente). Cuando un alumno presenta problemas de fatiga en el brazo derecho, hay que observar por ejemplo sobre qué pie des-carga más peso. Si el alumno pone más peso en el pie izquierdo tendrá todo ese lado más colapsado, incluyendo el hombro iz-quierdo, haciendo que el miembro superior izquierdo sea un apoyo, pero no un sustento del clarinete. Como consecuencia el brazo derecho trabajará mucho más en la tarea de mantener suspendido el instrumento. Este mismo problema se puede abordar desde la pers-pectiva de los mismos brazos. Se puede pedir al alumno que sienta el apoyo del clarinete en los dos pulgares por igual. Esta dirección podría ayudar al cuerpo humano a reestablecer el equilibrio entre sus dos mitades longitudinales. Ello puede ser una buena razón para que el alumno de clarinete principiante comience por tocar sonidos que impliquen cerrar el agujero del pulgar izquierdo. Esta relación viva y equilibrada de cada pul-gar con el instrumento evitará la excesiva tensión del hombro de su mismo lado y el colapso del hombro del lado opuesto. Pero esta relación de simetría no llegará a producirse, ni el soporte de los brazos desde la espalda, si se bloquea la articu-lación de las caderas. El alumno que presenta caderas demasia-do desplazadas hacia delante está colapsando el cuadrado lum-

bar y el dorsal ancho, y termina bloqueando también los hom-bros al no encontrar el apoyo desde la espalda. En este caso tenemos una pregunta más que hacer al alumno: “¿Puedes indi-car donde empieza y termina tu espalda?” Y nuevamente, una gran mayoría de los alumnos responderá que empieza por enci-ma de los glúteos (alrededor de la vértebra L3) y que termina a la altura de los hombros (alrededor de las vértebras C7 y D1). La espalda debe ser considerada desde el hueso sacro hasta el occipucio, o sea, teniendo en cuenta la totalidad de la columna vertebral. De esta manera podemos tener más sensación de sos-tenernos de pie desde los glúteos y permitir la expansión del cuadrado lumbar y el dorsal mayor. Esta es una forma de mejo-rar el uso de nuestra espalda, aunque dará pocos frutos con alumnos que, por tener demasiada tensión en el abdomen, las rodillas o tobillos o no tener bien repartido el peso sobre la planta de los pies, aún muestren mucha tensión en las caderas. De todo esto, llegamos a dos ideas básicas de la técnica Alexan-der: 1ª- Las direcciones principales del cuerpo humano. Ale-xander descubrió que existen cuatro direcciones básicas que optimizan la calidad de cualquier movimiento del cuerpo hu-mano. La primera y más importante es dejar el cuello libre para que la cabeza vaya hacia arriba y hacia delante y que es básica para una buena relación cabeza-cuello-torso (o control prima-rio). La segunda dirección es el deseo de que la espalda se en-sanche hacia ambos lados. La tercera es el deseo de que la espal-da se alargue tanto por arriba como por abajo; y la última, libe-rar las rodillas para que éstas apunten hacia delante. Todas es-tas direcciones son esenciales para que los músculos encuentren la posibilidad de expansión y poder liberar las articulaciones. 2ª “Monkey”: el mono, como así lo llamó Alexander, es la capacidad de bajar o subir en el espacio mediante la articula-ción de las caderas y las rodillas, sin perder longitud en el torso (tanto la espalda como el tórax y el abdomen). Al desarrollar esta capacidad los brazos son ligeros como las alas de un gran pájaro que brotan desde la espalda. “Monkey” es la culminación de todo un análisis de cómo se puede mejorar el uso de los brazos integrando las diferentes partes del cuerpo. Los brazos del clarinetista son el resultado de muchas cosas que están sucediendo en otras partes del cuerpo. Sin embargo, como hemos podido ver en este artículo, los bra-zos también pueden ser el comienzo de mejora del uso general de nosotros mismos . En ambos sentidos es esencial la labor del profesor de clarinete para que la enseñanza de la técnica de este instrumento nunca vaya en contra de los principios del buen funcionamiento del cuerpo humano. No se puede acabar este artículo sin mencionar que to-das estas cuestiones deben ser una aventura sin final que deber ir siempre coloreada por una gran sonrisa. La sonrisa, la de gra-titud ante la vida y hacia todo lo que se ama, que no sólo es una actitud ante el mundo, sino que facilita cada uno de los procesos aquí mencionados. A todos los estudiantes de clarinete: ¡¡ Ale-gría y buena suerte!!

BIBLIOGRAFÍA

- Mc Callion, M. (1998). El libro de la voz. Barcelona: Urano - Calais-Germain, B.(1994). Anatomía para el movimiento (tomo 1). Barcelona: La liebre de Marzo (Orig: 1994) - Klug, H. (1997). The clarinet doctor. Bloomington Indiana: Woodindiana - De Alcántara, P.(1997). Indirect Procedures. Nueva York: Oxford Uni-versity Press - Gorman, D. (2002). The Body Moveable. N. York: Ampersand Press

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La evolución del arco del violín a través de la iconografía pictórica.

Por Daniel Crespo Alcarria Profesor de Violín en el Conservatorio Profesional de Música de Úbeda

E l siguiente artículo resume parte de la tesis doctoral que bajo el nombre La Evolución del Arco del Violín a través de la

Iconografía Pictórica, pretende despejar un periodo tan sombrío en la historia del arco del violín, desde el nacimiento del violín en el XVI con los modelos de A. Amati, hasta que en el siglo XVIII Tourte estableció la forma actual del arco.

Trazar una evolución del arco del violín basada en la iconografía pictórica, se debe a la práctica inexistencia de los mismos desde la creación del arco Tourte a finales del siglo XVIII. A esto cabría sumarle que la mayoría de los estudios teóricos sobre el violín se centran en el instrumento en si, que-dando el arco siempre relegando a un segundo plano dentro de los mismos, si bien todos coinciden en frases tales como:

“Sin el arco, en violín se quedaría mudo.”

“El arco, qué varita mágica.”

“La historia del arco se remonta casi seis siglos antes a la del violín.”

Hoy en día todos conocemos la relevancia del arco den-tro de la dualidad violín-arco, desde tal punto de vista, debería-mos pues contar con fabulosos tratados que nos hablaran sobre el arco desde que se tiene constancia del empleo del mismo, pero desgraciadamente no existe tal realidad, ya que práctica-mente hasta la aparición del arco Tourte, siempre ha sido un mero acompañante secundario en la historia del violín, dándo-se también esta circunstancia en su “asociación” con otros ins-trumentos, ya que lo mismo le ocurrió en su relación con el rabel, la viola da braccio… y así podríamos remontarnos hasta el Kemanja, el primer instrumento de arco que se conoce.

De autores tan reconocidos en el mundo del violín como lo son Robin Stowell o David D. Boyden, contamos con ciertos artículos referidos ambos al periodo de transición entre el arco Tourte y sus precedentes, así como capítulos dedicados al estu-dio del mismo dentro de las investigaciones que han realizado sobre la historia del violín. Pero consagrado en exclusividad a la historia del arco como tal desde que se tiene constancia del mismo, solo contamos con unos pequeños tratados realizados a finales del XIX y mediados del XX respectivamente. Entre ellos se encuentra el estudio que dedicado a la historia del arco reali-zó Henry Saint-George.1 En este, a modo de cuaderno de viaje, realiza ilustraciones sobre las diferentes formas de arco halla-das en representaciones pictóricas, y es aquí en donde todos los tratadistas coinciden, respetando en mayor o menor grado en sus escritos, la realidad de que para conocer la historia y evolu-ción del arco antes de las innovaciones de Tourte, dependemos casi y exclusivamente de la iconografía pictórica, insertando en sus manuales y guías ciertas fotos de diferentes cuadros, con las que justifican las transformaciones y progresos que este ha ve-

nido sufriendo a lo largo de su historia. Pero ya sea por la difi-cultad de encontrar estas imágenes, la mala conservación de las mismas o, simplemente la incertidumbre de saber si su autor fue fiel en la representación del los arcos, siempre y en cada uno de los tratados citados se nos plantean una serie de incerti-dumbres no resueltas por sus autores, sea bien por obvias o porque las dificultades recién citadas no permiten sentenciar realidades tales como las de su compañero inseparable: el vio-lín.

Hoy en día queda claro que tras el arco diseñado por Tourte, el resto de ejemplares cayó en desuso y, por la imposi-bilidad de modificar las varas de esos ejemplares hacia los nue-vos diseños estos se perdieron, conservándose muy pocos de ellos y con muchas dudas sobre si se encuentran en su estado inicial. Es por ello que dependemos casi por completo del mate-rial iconográfico pictórico, para hacernos una idea de los arcos que tañían los famosos violines de las familias Amati, Stradiva-ri o Guarnieri, de ahí que esta investigación se centre en estas fuentes.

Algunos de los principales autores en este campo, en un intento por esclarecer la evolución del arco desde que acompa-ña al violín, nos han ofrecido ciertas clasificaciones, pero en ocasiones más que aclarar, han enturbiado si cabe aún más un periodo que, gracias a la exhaustiva investigación sobre mate-rial iconográfico, se pretende aclarar en esta investigación.

En este sentido, es muy conocida en este campo la famo-sa tabla de François-Josep Fétis2 (1784-1871) músico, composi-tor y musicólogo belga, con-temporáneo de Berlioz, Schu-mann y Paganini. Este fue también testigo de la obra del constructor y comerciante de violines Jean Baptiste Vuillau-me (1798-1875), quien restau-ró y “modernizó” ejemplares de los antiguos maestros ita-lianos. Esta representación de la evolución sufrida por el arco desde que acompaña al violín, ha sido desde su publi-cación el eje de los principales estudios en lo que a la evolu-ción del arco se refiere. Apa-rece en el capítulo titulado: El

arco de François Tourte, con el pie: Visualización de las sucesi-

vas mejoras de los arcos de los

siglos XVII y XVIII.

Tabla de evolución del arco de Fétis

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Pero ya desde el primer ejemplar mostrado y, gracias al exhaus-tivo trabajo realizado analizando obras pictóricas de la época de cada arco, se puede comprobar en la propia obra de Mersenne,3 que el arco que refleja Fétis no se corresponde al arco de violín que aparece en esta, sucediendo lo mismo con el posterior mo-delo de Kircher.

Este sería el modelo de arco para violín que nos da como referencia Mersenne en su obra, pero la calidad del dibujo no nos permite obtener mayores datos, por lo que nos queda como única opción el análisis de obras pictóricas del periodo para conocer las características físicas del arco empleado a mediados del XVII, concluyendo a raíz del mismo que el ejemplar de arco de la época se correspondería con el encontrado en la obra de Pieter Claesz, Vanitas de 1628, viendo en la misma uno de los mejores ejemplos.

Pieter Claesz, Vanitas

De igual manera, ya en la propia obra de Kircher4 vemos que el que allí queda reflejado no se corresponde con en que Fétis nos dibuja para este periodo, siendo el siguiente arco el que aparece en Musurgia Universalis:

De este periodo, entre los muchos arcos que se encuen-tran en obras pictóricas, la forma que predomina es la que que-da reflejada en el lienzo de 1633 de Judith Leyster, The Concert:

Judith Leyster, The Concert. Detalle.

Es por ello que ya desde el principio, esta famosa tabla que ha sido el eje con el que se ha pretendido ilustrar la evolución del arco del violín en tantas investigaciones posteriores, muestra muchas controversias que quedan despejadas gracias al análisis de lo que en el momento era la mejor manera de plasmar una realidad visual: la iconografía pictórica.

Durante el mismo estudio se nos plantean nuevas inte-rrogantes en cuanto a posibles mecanismos de tensionado para el arco, ya que a los conocidos de encaje, cremallera y por últi-mo de tornillo, muchos lienzos abren la posibilidad de que tam-bién existieran mecanismos de tensionado por la parte superior del arco, y esto no ya solo desde que acompaña al violín, sino en etapas anteriores, con lo que también este estudio desmiente la extendida creencia de que no se le dedicara tanta atención a la construcción de arcos como a la de los instrumentos sonoros a los que acompañaban, viendo en este sentido ya en el siglo XV en la obra de Memling, los primeros intentos por conseguir pa-liar el deterioro que una tensión fija provoca a la vara, con la posibilidad de que se insertaran cuñas no fijas entre esta y las cerdas, que a la vez que conseguirían esta tensión no fija, permi-tirían varas menos curvas y por ende manejables.

Ejemplo de la parte superior del arco para viela en la obra de

H. Memling

Ya dentro de la historia propia del violín, el estudio ico-nográfico ha mostrado la posibilidad de mecanismos similares en la parte superior de la vara, con ejemplos tales como el en-contrado en la obra de J. Leyster de 1635, Young Flute Player, en donde claramente se aprecia que las cerdas parten de una espe-cie de capuchón que podría ser móvil, consiguiendo así una tensión no fija.

Judith Leyster, Young Flute Player. Detalle

A lo largo de esta investigación, se confirman de manera gráfica algunos de los datos que en los tratados organológicos de la época referidos a la longitud del arco, se han considerado como única referencia para los mismos, como el manuscrito de Talbot5 en el XVIII que nos hablaba de arcos entre 60 y 70 cm. aproximadamente. Gracias a reglas proporcionales basadas en

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Artículos

el estudio de las formas que aparecen dentro de cada una de las representaciones empleadas, nos servirán para confirmar en cierta medida estos datos, así como para despejar también vi-sualmente el sucesivo alargamiento de la vara del violín desde sus inicios hasta la medida actual, así como para contemplar las diferentes maneras empleadas para la elaboración de la cabeza, como la conocida con forma de “lucio” en la obra de Gerhard Aljenbach.

Gerhard AlJenbach, Grabado. Detalle

O la anterior en punta, encontrada en obras como las de Gerard van Honthorst:

Gerard van Honthorst, Alegre Músico. Detalle.

Hasta la peculiar y denominada cabeza de “hacha de guerra,” inmediatamente anterior al estándar de Tourte, y que de encuentra en obras como la de François Elie Vincent:

François Elie Vincent, Portrait of

a Composer with his Violin and

Score. Detalle.

Este artículo basado en esta tesis, es una llamada de atención para considerar el análisis de material iconográfico, como fuente casi única para en estudio musical de un periodo en el que el los avances constructivos derivados de los requeri-mientos musicales de cada época, provocaron la desaparición de la práctica totalidad de los instrumentos.

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NOTAS

1 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and

Use. The Strad, 1895. London: Orpheus Publications Ltd, 1998. 2 Fétis, F. J. Antoine Stradivari, luthier célèbre. Paris: 1856. Tradu-cido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005. 3 Mersenne, Marin. Armonia Universelle. París, 1636. 4 Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Roma, 1650. 5 Talbot, James. Manuscript. Christ Church Library.

BIBLIOGRAFÍA MENCIONADA

- Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins

to 1761. Clarendon Press, Oxford, 1990. - Boyden, David D. “The Violin Bow in the 18th Century.” Early Music, Volumen 8, Abril 1980. - Fetís, F. J. Antoine Stradivari, luthier célèbre. Paris: 1856. Tradu-cido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005. - Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Roma, 1650. - Mersenne, Marin. Armonia Universelle. París, 1636. - Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and

Use. The Strad, 1895. London: Orpheus Publications Ltd, 1998. - Stowell, Robin. The Cambridge Companion to the Violin. Cam-bridge University Press, 1992. - Stowell, Robin. The Early Violin and Viola. Cambridge Univer-sity Press, 2001. - Stowell, Robin. “Violin Bowing in Transition: A Survey of Technique as Related in Instruction Books c. 1760 – c. 1830” Early Music, Vol. 12, No. 3, String Issue, Oxford University Press, 1984. - Talbot, James. Manuscript. Christ Church Library. Music cata-logue. Mus. 1187. s. XVIII.

FUENTES ICONOGRÁFICAS

- Aljenbach, Gerhard. Grabado. Goethe Universitat. Frankfurt, Alemania. - Claesz, Pieter. Vanitas with Violin and Glass Ball. Germanisches Nationalmuseum. Nuremberg, Alemania. - Fetís, F. J. Antoine Stradivari, luthier célèbre. Paris: 1856. Tradu-cido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005. - Honthorst, Gerard van. Alegre Músico. Colección privada Johnny Van Haeften Ltd. Londres, Reino Unido. - Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Roma, 1650. - Leyster, Judith. The Concert. National Museum of Women in the Arts. Washington, Estados Unidos. - Leyster, Judith. Young Flute Player. Galería Nacional de Sue-cia. Estocolmo, Suecia. - Memling, Hans. Christ Surrounded by Musician Angels. (Paneles derecho e izquierdo) Koninklijk Museum voor Scho-ne Kunsten Antwerp. Amberes, Bélgica. - Mersenne, Marin. Armonia Universelle. París, 1636. - Vincent, François Elie. Portrait of a Composer, with his Violin

and Score. Gavin Graham Gallery. Londres, Reino Unido.

La evolución del arco del violín a través de la iconografía pictórica

E l CiMuCC, Ciclo de Música Contemporánea de los Conser-vatorios ha llegado esta primavera a su décima edición. La

ilusión sigue en todo lo alto para conservar intactos los propósi-tos con los que se creó en un principio: difundir la creación mu-sical actual, especialmente entre alumnos y profesores de los conservatorios. El ciclo ha estado siempre ligado al Conservato-rio Profesional de Música «Francisco Guerrero» de Sevilla, que desde los inicios apoyó con determinación el proyecto.

Las fuentes

Para poder conocer la historia del Ciclo hemos acudido a distin-tos tipos de fuentes: por un lado, los programas de mano y car-teles de programación general que se han conservado, por otro, las notas de prensa y artículos relacionados, la información con-tenida en diversas páginas webs, blogs de compositores e intér-pretes, las grabaciones multimedia subsistentes, las memorias finales de los distintos cursos académicos del Conservatorio «Francisco Guerrero» y las conversaciones directas mantenidas con las distintas personas que han tenido relación directa o indi-recta con el festival, especialmente con aquellas que han estado implicadas en su organización de un modo u otro. Al revisar la documentación conservada, lo primero que llama la atención es que, si bien disponemos de mucha informa-ción, nos topamos con la carencia de algún cartel general así como de algunos programas de mano. Sin los carteles y/o los libretos que contienen la programación general nos encontra-mos inmediatamente con un problema: la falta de certeza del número de conciertos y actividades paralelas correspondientes a algunas ediciones del Ciclo. Aunque algunos carteles aportan muchos datos, sin saber con seguridad qué estamos buscando, se torna complicado poder elaborar un histórico riguroso y completo. A su vez, la observación minuciosa de los programas de mano nos aporta nuevas dificultades: no siempre contienen la

fecha exacta de la celebración de la actividad debiendo cotejar la información con otras fuentes. Resaltemos que coincidiendo con las primeras ediciones aún no estaba extendida la digitalización del material en las instituciones españolas. En estos últimos años se ha hecho la transición al trabajo habitual con documen-tos por ordenador y ello nos conduce a material que a veces está impreso y a veces no y en ocasiones a documentos que han esta-do en soporte de papel pero que terminan archivándose en ver-sión digital. Y no podemos olvidar los inesperados formateos de los ordenadores que se llevan por delante valiosos archivos…Si sumamos todos aspectos no es de extrañar que falte parte de la información. Los diversos formatos de los programas también son objeto de estudio ya que pueden llevar a confusiones a la hora de clasificar los datos. 1

Por otro lado, la “inmersión” en internet no siempre da los frutos que pudieran pensarse a priori. La información apare-ce repartida en diversas páginas y no detallada de la misma forma, según cada caso. Existen páginas que sólo publican aquello que está relacionado con el instrumento en concreto sobre la que versan, páginas que solo publican la información si aparece un compositor y/o un intérprete determinado, etc. Respecto a la prensa, a lo largo de la vida del festival la dosis de información ha ido fluctuando. En algunas ediciones hay notas de prensa habituales y en otras no ocurre de la misma forma. En algunas notas de prensa aparecen más datos que en otras. Debe-mos señalar la incorporación de revistas digitales que están rea-lizando una estupenda labor de difusión de todos los festivales que tienen lugar a lo largo y ancho del firmamento musical y cuya relevancia va incrementándose día a día. En cuanto a las personas relacionadas con el Ciclo, debe-mos destacar la fantástica predisposición por parte de todos aquellos a los que hemos acudido para ir completando la infor-mación. Sin ellos, habría sido imposible elaborar este artículo, así como el correcto archivo de la documentación.

Antecedentes del Ciclo

Aunque fue en 2006 cuando dio comienzo el Ciclo, po-dríamos considerar a dos iniciativas que tuvieron lugar los años previos como los antecedentes del CiMuCC. Hablamos del Ta-ller de Música Contemporánea para Jóvenes y, por otro lado, de las Jornadas de Música Contemporánea del Conservatorio “Francisco Guerrero”. El mencionado Taller fue una iniciativa que partió de Jorge Fernández Guerra, director en aquellos momentos del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea2 (hoy integrado en el Centro Nacional para la Difusión Musical) quien encargó a Elena Montaña Lehman la dirección del proyecto, que estuvo activo seis ediciones. Aunque la andadura comenzó en 2002,3 no es hasta 2005, en su cuarta edición, en la que se incor-poran alumnos andaluces y se produce la colaboración del Con-servatorio “Francisco Guerrero”.4 En las aulas de dicho centro

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CiMuCC, diez años de música actual

Por Noelia Sierra Domínguez Profesora de Piano en el Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” de Sevilla

Jesús Torres, CIMUCC ‘15

6

se desarrolla íntegramente la preparación del espectáculo Mu-

sixbilia5 y cuenta con alumnos madrileños y con un grupo de estudiantes tanto de dicho conservatorio como del Conservato-rio Profesional “Cristóbal de Morales” de Sevilla. Siete alum-nos participaron en el IV Taller: Daniel Hurtado (violín y com-posición), Ángela Valera (fagot), Miguel Ángel Medina (oboe), Manuel Díaz (saxofón), Mª Mar Castellano (flauta), Marta Sáenz de Rodrigaña (violín) y Guadalupe Tinoco (viola). Albert Sunyer, actual profesor de fagot del conservatorio de Nervión,6 fue a la cita como profesor invitado.7 Por otro lado, organizadas directamente por el Conser-vatorio «Francisco Guerrero» tienen lugar las Jornadas de Mú-sica Contemporánea. Son éstas las que desde un paulatinamen-te adoptan el formato que heredará el CiMuCC y que ha per-manecido más o menos similar a lo largo de todos estos años como veremos más adelante. Se llevaron a cabo durante tres ediciones anuales, si bien la información que tenemos respecto a su contenido es muy desigual. Las I Jornadas tuvieron lugar en abril de 2001 y ofrecieron dos conciertos y una conferencia.8 Con los progra-mas y el posible cartel general desaparecidos, únicamente con-servamos el contenido de uno de los conciertos mediante una valiosa grabación en audio.9 En 2002, las II Jornadas, de las que se conservan el libreto completo con todos los programas de mano, muestran ya una programación mayor que combina cuatro conciertos y una conferencia. Desafortunadamente, vol-vemos a tener datos muy escuetos respecto a las III Jornadas, con cinco conciertos de cuyos programas carecemos.10 No tene-mos constancia de que llegaran a producirse unas IV Jornadas. En palabras del entonces director del centro, José Antonio Co-so: “Fueron años de reformas y mudanzas en el edificio del conserva-

torio. Es muy posible que no llegaran a hacerse o se perdiera el mate-

rial respectivo”.11

Podríamos pues concluir, que el CiMuCC es heredero directo de las Jornadas, si bien con el impulso que sin duda generó el Taller.

El CIMUCC Los inicios Tras las experiencias ya relatadas, el 4 de mayo de 2006 arranca con un concierto con obras de Fernando Villanueva, Juan García, Edison Denisov y Olivier Caravana el CiMuCC, Ciclo de Música Contemporánea de los Conservatorios Profe-sionales de Sevilla.12

En la primera página del libreto de aquella primera edición podemos leer toda una declaración de intenciones que parten de Camilo Irizo,13 de quien surgió la idea del proyecto: “(…)la idea parte de la inquietud profesional y pedagógica de una

serie de profesores de ambos centros. La mayoría de los componentes

implicados en el proyecto son ya miembros de grupos relevantes en

las actividades musicales de Sevilla(…).14 Además de intérpretes y

profesores, están implicados en este proyecto compositores de diversas

partes de España que han trabajado duramente en la composición de

obras de notable valor pedagógico y estilístico para los alumnos. Estos

alumnos serán los encargados de estrenar dichas obras(…).”15

Podemos deducir de las anteriores palabras unas direc-trices que, tal y como podemos comprobar revisando con dete-nimiento todo el material conservado, guiarán la programación del Ciclo en los años venideros: importantes compositores y la implicación del profesorado y en especial la del alumnado: “se

buscaba la profesionalización del alumnado llevándolos a escenarios

IV Taller Musixbilia. Foto: ABC

fuera del conservatorio y trabajando música de rigurosa tendencia

actual.”16

Todo ello habría sido muy complicado sin la apuesta decidida de las sucesivas directivas del centro por el Ciclo. Tanto José Antonio Coso, como José Antonio Peñalosa,17 pre-maturamente fallecido, y Albert Sunyer,18 quien lo sucedió, han colaborado activamente, no solo desde la organización, sino como compositores e intérpretes. La envergadura del proyecto necesitaba el impulso fir-me de un grupo de personas que se involucraron desinteresa-damente y con gran determinación desde el primer momento. Marcos Jara, Miguel Romero Morán,19 Camilo Irizo, Jacobo Díaz y más tarde Jesús Sánchez Valladares, trabajaron con ahínco con la premisa de “acercar la música contemporánea a los

alumnos y al público en general… Hacer encargos para crear piezas

técnicamente asequibles para los estudiantes y poder integrar dicho

repertorio a la vida cotidiana de los conservatorios.”20

Para ello configuraron una programación que contem-plaba conciertos, mesas redondas, conferencias, clases magis-trales, performances, etc. que iremos desgranando a continua-ción. Los conciertos Ya en aquella primera edición el formato del Ciclo in-cluía dos conciertos que se han convertido en parte identitaria de la programación anual: el Concierto de Alumnos y el Con-cierto de Profesores. Ambos estaban abiertos a alumnado y profesorado de cualquier conservatorio. A lo largo de las diez ediciones cele-bradas, a veces “encubiertos” bajo otras denominaciones (Concierto de Clausura, Concierto Inaugural, etc.), con la ex-cepción de 2013, siempre ha formado parte de la filosofía del festival. Recordemos que en las II Jornadas anteriormente men-cionadas también fueron incluidos. Alumnos de los conserva-torios de Jerez, Alcalá de Guadaíra, Aula Municipal de Arace-na “Ian Murray”, Córdoba, Cristóbal de Morales, Superior de Sevilla, etc y, naturalmente, del propio conservatorio del Mata-dero21 han participado en el CiMuCC. Andrés Gomis y su pro-yecto Route 2.13 Sax con alumnos del Conservatorio Superior de Salamanca actuaron en la edición de 2012. En cuanto a los profesores, debemos destacar nombres como Jacobo Díaz Giráldez y Huberto Glez-Caballos, Miguel Romero Morán, Alfonso Romero-Ramírez, Camilo Irizo, Ale-jandro Ramírez Sola, Ignacio Torner, Carlos Cansino, Noelia

16

CiMuCC, diez años de música actual

Sierra, Antonio Domínguez, José Mª Benítez y Jesús Núñez, que han intervenido en numerosas ediciones como intérpretes, com-positores, ponentes y/o preparando a los alumnos para sus ac-tuaciones. El festival, en sus 58 conciertos22 en estas diez ediciones, ha combinado desde sus inicios juventud con experiencia, y grandes nombres consagrados con figuras emergentes contando con formaciones como Neopercusión, Taller Sonoro, dúos como el de Eduard Terol y Silvia Márquez Maestro, Dúo SinCronía, solis-tas como el saxofonista Vincent David, el guitarrista Serafín Arriaza, etc. Especial mención merece el grupo vocal Proyec-

toeLe, sumamente involucrado, participando tanto en los con-ciertos como en multitud de las actividades paralelas del Ciclo. No podemos olvidar que desde sus comienzos han tenido su lugar en la programación dos importantes recursos de la música actual: la improvisación y la electrónica. El primero de ellos con formaciones como Entengueren-

gue y grupos de alumnos dirigidos por Aquiles del Campo, Car-los Cansino, y Alejandro Rojas-Marcos. En 2007, Marcos Jara imparte un Curso de Improvisación y en 2009 ProyectoeLe ofrece un Curso de Improvisación Vocal y en la siguiente edición, con-voca el I Concurso de Creación de Espontaneidad Dirigida,23 siendo Isandro Ojeda-García el ganador del primer premio.24

La electrónica aparece de la mano de conciertos ofrecidos por el compositor Juan José Raposo, la formación SaxMedia, así como integrada en muchos de los programas a través de infini-dad de piezas electroacústicas. Interesante combinación de ambas herramientas la que proporcionó Ángel Faraldo en el primer CiMuCC, con su confe-rencia-concierto “La Informática y la Improvisación”. Los compositores Sin lugar a dudas, los creadores tienen un papel funda-mental en un festival dedicado a la música contemporánea. El CiMuCC ha programado en sus conciertos a más de 173 compo-sitores de innumerables nacionalidades y tendencias. Debemos recordar los monográficos en los que se contó con la presencia de Jesús Torres, Premio Nacional de Música 2013, y Javier Da-rias, Director del Colectivo de Compositores ECCA25 y Acadé-mico Numerario de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.26

Cuarenta y siete estrenos avalan la enorme aportación del CiMuCC. Premières que han llevado a cabo tanto profesores,

alumnos, solistas y formaciones invitados. Autores programa-dos de forma asidua han sido Alfonso Romero-Ramírez (quien estrena varias obras, actúa como intérprete y director de ensem-bles de alumnos en el Festival), César Camarero, José Antonio Peñalosa, Jesús Torres, Christian Lauba, François Rossé, Steve Reich, Frederick Högberg, Paco Toledo, John Cage, Toru Takemitsu, José Mª Sánchez-Verdú, etc. Entre dichos estrenos queremos señalar la presentación en 2010 del CINPIC,27 Cuaderno de Iniciación al Piano Contemporá-

neo, un interesante proyecto cuyo objetivo era la creación de piezas especialmente pensadas para chicos de las Enseñanzas Básicas. Alumnos del Conservatorio Elemental de Música “Manuel García Matos” de Alcalá de Guadaíra preparados por Alejandro Ramírez Sola, fueron los encargados de interpretar las obras. El concierto fue precedido por un Taller Experimental que impartió Ignacio Torner donde se mostraban las distintas posibilidades de las técnicas extendidas del piano. Las conferencias Las ponencias han formado parte del festival desde su primera edición. Francisco Martín Quintero, el ya nombrado Ángel Faraldo, Javier Darias, Jesús Torres, Francisco Callejo (en el monográfico dedicado a Luciano Berio), Laura Rojas o Alfon-so Romero-Ramírez, nos han ilustrado sobre el minimalismo, la obra de Toru Takemitsu, SchniNke, etc. Las mesas redondas En el primer CiMuCC pudimos contar con una mesa redonda con autoridades de excepción: David del Puerto, Pre-mio Nacional de Música 2005, Jesús Rueda, Premio Nacional de Música 2004 y César Camarero, Premio Nacional de Música 2006. En 2011, Miguel Ángel Gris, Juan José Campos, Miguel Romero y Alfonso Romero-Ramírez debatieron sobre las “Perspectivas de futuro en la creación actual”. En la X edición, una mesa integrada por los compositores Alberto Carretero, Claudio Ruiz Muriel, César Camarero, Mi-guel Ángel Gris, y los críticos Ismael G. Cabral28 y Francisco Ramos29 charlaron, partiendo del libro publicado por Pedro Or-dóñez Eslava,30 quien ejerció de moderador, del pasado, presen-te y futuro de la música contemporánea en Sevilla. En los tres casos, las tertulias fueron completadas por conciertos que las ilustraban. Perfomances La presencia de otras disciplinas artísticas en el CiMuCC tales como la narración, pintura en directo, danza, vídeos, poe-sía, dramatizaciones, etc. han logrado, de forma muy interesan-te, ampliar la aportación que la música programada nos ofrecía. Instituciones literarias como Noches del Baratillo,31 pintores como Benjamín Castillo y Rosa Mª de Trías, narradores como Marta del Pozo, recitadores como José Carlos Pérez, y la bailarina Ju-dith Mata, han colaborado en este valioso quehacer. Cursos y masterclasses El festival ha contado con el afamado percusionista Juan-jo Guillem, líder de Neopercusión, quien ofreció una masterclass durante la celebración del CiMuCC’15 a la que asistieron alum-nos de Posgrado, Conservatorios Superiores, Profesionales y Elementales.

17

Artículos

Grupo de improvisación de Carlos Cansino, CIMUCC ‘14

18

Hemos de recordar dos eventos pedagógicos ya nombra-dos: el Curso de Improvisación Vocal y el Taller del Piano Con-temporáneo para las Enseñanzas Básicas. Completamos esta presentación de la historia de la pro-gramación del Ciclo comentando la proyección en 2011 del pan-óptico “Una visión del difuso y complejo panorama de la músi-ca actual”.

Perspectivas de futuro

Traspasado el umbral de las diez ediciones, con el enor-me bagaje ya expuesto, el Ciclo mira con ilusión al futuro. El festival ha sufrido momentos álgidos y años donde casi se temía por su desaparición con apenas dos conciertos. En 2014, el saxo-fonista Jesús Núñez, da un nuevo impulso al festival progra-mando seis conciertos con el Cuarteto Itálica, el ya citado con-cierto de electrónica de Juan José Raposo y presentaciones de las clases de Composición y Saxofón del Conservatorio Superior de Sevilla, entre ellos y renovando de este modo las energías. En 2015, Noelia Sierra, profesora de piano en el CPM “Francisco Guerrero”, aprovechando el despertar del año ante-rior, asume la dirección del Festival y apuesta por ser fiel a las premisas de los primeros promotores del Ciclo, manteniendo los tradicionales Concierto de Profesores y Concierto de Alum-nos. Se programan grupos consolidados como Neopercusión, y nuevas formaciones como Proyecto Ocnos, mesas redondas, es-trenos, clases magistrales y conferencias como la ofrecida por Jesús Torres. Se incentiva la difusión mediante las redes sociales creando una página en Facebook y una página web, www.cimucc.wordpress.com, donde alojar toda la información del Ciclo y conservar todo el material recopilado de las edicio-nes anteriores. La prensa sevillana32 dedica sendos artículos al CiMuCC, publican críticas de los conciertos y revistas digitales como Sulponticello, Doce Notas, El Giraldillo, etc. se hacen eco de las actividades programadas. Asimismo el programa “Música Viva” de Radio Nacional de España lo incluye dentro de su es-pacio “agenda de conciertos”. Entre los objetivos en el horizonte están la inclusión de la música sinfónica, ausente del festival debido a la escasez de medios, fomentar la creación multidisciplinar, consolidar la renovada presencia en medios nacionales y e internacionalizar el Ciclo. Y tras la digitalización y catalogación de la documenta-ción recabada, incluidas las grabaciones multimedia, y proceder a su archivo en medios digitales y físicos. Muy interesante será poder retomar un antiguo proyecto de reunir y publicar un ca-tálogo de obras estrenadas en el Festival.33 No podemos finalizar nuestro recorrido por la historia del CiMuCC sin mencionar el patrocinio de la Fundación Cajasol en la última edición, retomando el mecenazgo que ejerció en las primeras ediciones, entonces Fundación El Monte y la colabora-ción en el festival del AMPA “Hilarión Eslava”. Por último, queremos agradecer a todas las personas que a través de sus conversaciones y/o aportando valiosa documen-tación han hecho posible el presente artículo: Camilo Irizo, Car-los Cansino, Miguel Romero, Alfonso Romero-Ramírez, Marcos Jara, José Antonio Coso, Elena Montaña Lehman, Isandro Ojeda-García, Jesús Núñez, Antonio Ramos Muñoz, Fernando Mim-brero, Ignacio Torner, Valentín Villanueva, Albert Sunyer, Mª Carmen González González, Esther Guzmán, Alejandro Ramí-rez Sola, Alfonso Padilla, Emilio D. Guerrero, Luis Delgado Peña y José Carlos Luján.

CiMuCC, diez años de música actual

NOTAS

1Entre los años 2005-2007 se programaron una serie de conferencias ofrecidas por autoridades de la música actual que no pueden confir-marse como pertenecientes al CiMuCC: Alicia Terzián, Tomás Marco, Luis de Pablo y Javier Darias. Atendiendo a la información de los carteles que las publicitaban, estaban incluidas en los Ciclos de Con-ferencias anuales del Conservatorio “Francisco Guerrero”. 2Biografía del compositor en su propio blog: jorgefernandezgue-rra.com 3hNp://www.redescena.net/compania/29748/elena-montana/ . 4Urso, A., ABC, periódico nacional 11-6-2005, pág. 24. 5En youtube está alojado un vídeo recopilatorio de las seis ediciones del Taller hNps://www.youtube.com/watch?v=98EqpGv313A. 6El Conservatorio Profesional de Música ʺFrancisco Guerrero” es conocido popularmente como el Conservatorio de Nervión por su ubicación en el barrio del mismo nombre de Sevilla. En adelante, CPM “Francisco Guerrero”. 7Montaña, Elena, ʺMusixbilia, IV Taller de Música Contemporánea para jóvenes”, Doce Notas. Revista de música y danza. Cuaderno de No-

tas, Junio-Septiembre (2005), pág. 4. 8Memoria Final del Dep. de AA. EE. del CPM “Francisco Guerrero”. 9Grabación personal aportada por José Carlos Luján, profesor de saxofón del centro en aquel momento. 10Memoria Final del CPM “Francisco Guerrero”. 11Conversación con José Antonio Coso, Director del CPM “Francisco Guerrero” durante los años 1993-2005 12Así se denominó en sus comienzos el Ciclo. Si bien al principio fue un proyecto compartido entre los dos Conservatorios Profesionales de Sevilla, posteriormente la organización fue quedando en manos del CPM “Francisco Guerrero” aunque debemos señalar la constante presencia en el Ciclo de profesores de ambos centros. Hoy día se conservan las iniciales como seña de identidad. 13Camilio Irizo, profesor de clarinete en aquellas fechas del conserva-torio, es miembro del Ensemble Taller Sonoro 14Libreto de Programación del CiMuCC’06. 15Ibid. 16Conversación con Camilo Irizo 17Jose Antonio Peñalosa fue director entre los años 2005 y su deceso, en 2013 18Albert Sunyer fue director durante 2013-2015. 19Miguel Romero Morán fue Vicedirector del centro durante 2006-2013 20Conversación con Marcos Jara, profesor de composición en el RCPM de Almería 21Es otra denominación del CPM “Francisco Guerrero”, ubicado en el Antiguo Matadero Municipal 22Número sin confirmar 23Documentación aportada por Carlos Cansino, Director Musical de ProyectoeLe. 24Conversación con Isandro Ojeda-García 25ECCA, Escuela de Composición y Creación Artística de Alcoy 26Blog del compositor hNp://lepsis-darias.blogspot.com.es/ 27Dicho cuaderno se encuentra en hNp://www.tallersonoro.com/anterioresES/20/index.htm 28Ismael González Cabral es crítico del diario El Correo de Andalucía. 29Francisco Ramos es crítico en la Revista Scherzo. 30ORDOÑEZ ESLAVA, Pedro, Sevilla y la música contemporánea. Estudio de una historia viva, Sevilla, Ed. Instituto de la Cultura y las Artes (ICAS) del Ayuntamiento de Sevilla, 2014 31Institución poética sevillana fundada en 1950 hNp://nochesdelbaratillo.com/ 32Vayón, P., “Musica Viva en el Conservatorio”, Diario de Sevilla (7.4.2015) hNp://www.diariodesevilla.es/article/ocio/2001212/musica/viva/conservatorio.html G.Cabral, I.”La creación es un proyecto vital ajeno a etiquetas”, El Correo de Andalucía (10.5.2015), pág. 47 33El proyecto comenzó a elaborarse aunque sin la continuidad nece-saria. Conversación con Camilo Irizo.

PETITE DOUBLE PIANO

A:; G;<=:>? B;@ABC:

Petite Double es la segun-

da pieza de una suite barroca

para piano que forma parte de

un ciclo de obras de carácter

pedagógico destinada a los es-

tudiantes de las Enseñanzas

Profesionales (podría tocarse

en 1º o 2º). Con un carácter

contrapuntístico e imitativo,

recursos compositivos de la

época, intento acercar al alum-

nado la gran labor pedagógica

que desempeñaron estos com-

positores, quedando patente

hasta nuestros días y contri-

buyendo a la formación estéti-

ca y técnica del alumnado.

Nacida en Cádiz el 25 de Agosto de 1988, Ana Galindo Barquín, estudia piano en el Real Con-servatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Es Titulada Superior de Música en la Especialidad de Composición, realizando sus estudios de Armonía, Contrapunto, Análi-sis musical, Orquestación y Composición en el Conservatorio Superior de Sevilla “Manuel Castillo”. Actualmente estudia en dicho conservatorio el Grado Superior en la Especialidad de Piano. Desde 2012 es profesora y directora de la Escuela de Música del Colegio Argantonio en Cádiz, impartiendo clases de Música y Movimiento, Lenguaje Musical y Piano.

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20

21

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

Número 13. Diciembre de 2015 Ejemplar gratuito

29 23

Análisis

Por María José Arenas Martín Compositora

El Sanatorio de los Incurables

o el binomio entre literatura y música

23

El Sanatorio de los Incurables es una obra para orquesta encargada para la XIII edición del Festival de Música española de Cádiz. Nacida en la cuna del Taller de Mujeres Compositoras del festival, la premisa inicial era que cada obra estuviera basada en el trabajo de otra artista mujer. Así, El Sanatorio de los Incurables se estrenó el pasado 14 de Noviembre, formando parte de un total de 13 obras que se lla-mó Ella x Ellas: 13 retratos sonoros. Fue interpretada por la Orquesta de Córdoba bajo la dirección de Juan Luis Pérez en el Teatro “Muñoz Seca” de El Puerto de Santa María. La partitura de la pieza, así como la grabación en CD, serán editadas por el Centro de Documenta-ción Musical de Andalucía en el año 2016.

LA ENFERMEDAD COMO UNIÓN LITERARIO-MUSICAL Existe en el ser humano una necesidad insaciable de poner continuamente por escrito sus sentimientos para explicarse el mundo. La escritura musical es una más entre todas las maneras posibles de romper el silencio. Esta obra responde a la máxima de considerar la literatura y la música como artes siamesas. Si desde un principio la condición del Taller de Mujeres Compositoras para la creación de una pieza para orquesta era la referencia a una mujer artista, esta obra se inspira en un relato de la escritora gaditana Nieves Vázquez Recio. Entre otras piezas literarias de encomiable belleza, la profesora de la Universidad de Cádiz Nieves Vázquez Recio es autora de La

velocidad literaria (2011)1, un libro de relatos con la literatura como tema capital, donde se encuentra una reflexión sobre el proceso de escritura y la sed eterna del creador titulada “Hidropesía y literatura o el sanatorio de los incurables”. De ahí surge el título de esta pie-za, que se nutre de la idea de María Zambrano sobre la sed insaciable y de las peripecias que la narradora, una escritora en busca de una idea para un cuento, emprende a lo largo de ocho episodios en los que se entrecruzan las voces de la tradición.

ESTRUCTURA GENERAL La obra se estructura en un único movimiento formado por fuertes contrastes rítmicos, bajo tiempos cambiantes a velocidades frenéticas a veces, calmadas en otras ocasiones, pero sin abandonar en ningún momento el gusto por la melodía y sus posibilidades. Antes de adentrarnos en un análisis detallado de los elementos, realizaremos una apreciación a la macroestructura de la obra. Ésta cons-ta de 110 compases y 8 secciones principales (al igual que la división del relato). Podríamos considerar el procedimiento general de la obra de un carácter lineal pero a la vez acumulativo de sus elementos, es decir, en los primeros episodios encontraremos temas nuevos que a continuación se intercalarán con otros o aparecerán de manera secuencial en la sección final. Este equilibrio entre lo nuevo y lo escuchado, entre avance y retorno, entre lo previsible e imprevisible hace que este tipo de estructura resulte especialmente satisfactoria.

SECCIÓN I: MARÍA ZAMBRANO

“¿Qué ser incompleto es este que produce en sí esta sed que solo escribiendo se sacia?” María Zambrano

Esta afirmación de María Zambrano engloba perfectamente el significado de todo el relato y será el elemento generador y unifi-cador de toda la pieza orquestal. La sección I del relato, en tercera persona, comienza con el planteamiento de la idea general: una escri-tora acaba una novela, y en el tiempo transcurrido antes de volver a escribir empieza a notar síntomas físicos de enfermedad. Se dice que tiene que volver a escribir y los síntomas comienzan a remitir. Utilizaremos la literatura como medicina. En el homólogo musical se representa una sección brevísima, de apenas 5 compa-

ses, Q = 63 Dolce, perfectamente articuladas en dos partes a través de calderones: una

primera parte constituida por un único acorde que se extiende a lo largo de toda la or-

questa y que responde la siguiente célula tetratónica:

1 Vázquez Recio, Nieves: La velocidad literaria. Madrid, Castalia, 2011

El sanatorio de los incurables

SECCIÓN

I SECCIÓN

II SECCIÓN

III SECCIÓN

IV SECCIÓN

V SECCIÓN

VI SECCIÓN

VII SECCIÓN

VIII María

Zambrano Franz Kafka

El reino de los sanos y el reino de los enfer-

mos

La nada Miguel de Cervantes

Anton Chéjov y

León Tols-tói

Franz Kafka

y León Tolstói

El sanato-rio de los incurables

C 1-5 C6-27 C28-36 C37-45 C46-56 C57-72 C73-94 C95-110

=63 =80 ( =63)

♪=60

♪=♪ =63 =80 =60

24

El Sanatorio de los Incurables o el binomio entre literatura y música

Y una segunda parte constituida por un solo de oboe que da vida a la voz de María Zambrano: El planteamiento armónico de esta frase es el siguiente:

SECCIÓN II: FRANZ KAFKA

“Me consumo sin sentido; me haría dichoso poder escribir; no escribo, jamás me libraré de los dolores de cabeza. Realmente me he devastado a mí mismo”.

Franz Kaya, Diarios

Esta sección del relato establece una relación directa entre la literatura y la enfermedad, y para ello realiza un pequeño recorrido por la vida de diferentes autores, tales como Vladimír Holan, Carson McCullers, Miguel Delibes y principalmente Franz Kaya. La narra-dora da cuenta de cómo la vida de este último escritor, que padecía tuberculosis, estaba profundamente ligada a la literatura y la enfer-medad. A lo largo del relato se nos muestra, gracias a ejemplos tomados del diario de Kaya, la relación literario-enfermiza que lo acom-pañó durante toda su vida, llegando a convertir la literatura en terror.

Musicalmente se recogen estas palabras entre los compases 6 y 27, bajo la indicación de Q =80 Nervioso y tendrán como elemento principal la figura del violonchelo solista como trasunto de la voz de Kaya. Se trata de una sección nerviosa, asimétrica, con figuraciones rápidas y breves marcadas por un continuo contraste tímbrico. Podemos articularla en dos partes principales; la primera de ella (situada entre los compases 6 y 15) nos introduce en una atmósfera inquieta y vibrante a través del movi-miento en bloque de las diferentes familias de cuerdas y maderas, contrapuestas mediante ritmos irregulares y acentos desplazados. La estructura armónica de esta introducción será la siguiente: La segunda parte de este capítulo está caracteri-zada por el solo de violonchelo interpretando a Kaya. Se trata de un tema enérgico, nervioso, con continuos cambios de compás y acentuaciones, articulaciones irregulares y breves figuraciones. Su articulación métri-ca es la siguiente: 6/8(3)+4/8)1)+5/8(1)+ 7/8(1)+6/8(1)+7/8(2)+6/8(1)+5/8(1). Este tema se ve sorprendido por pequeñas interrupciones de los instru-mentos de viento madera en acentos desplazados, siendo además todos ellos acompañados por un mayor protagonis-mo de la percusión. El material armónico en el que se basa es el siguiente:

SECCIÓN III: EL REINO DE LOS SANOS Y EL REINO DE LOS ENFERMOS

“La enfermedad es el lado nocturno de la vida (…). A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificar-

se, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar.” Susan Sontag

En este breve pero significativo capítulo del relato, la narradora describe las afirmaciones recogidas en La enfermedad y sus metá-foras de Susan Sontag, en las que se establece una división entre el reino de los sanos y el reino de los enfermos, hablando especialmente de enfermedades como la tuberculosis y el cáncer y citando a diversos autores que han padecido estas enfermedades, entre otros, al ya nombrado Kaya. Tras una breve reflexión en la que de nuevo relaciona la literatura y la enfermedad, se nos presenta esta como un salva-

25

Análisis

vidas. Este capítulo da pie a la sección III de la obra, acotada entre los compases 28 y 36. La indicación metronómica es la misma que en la sección anterior, de cuyo tema deriva esta nueva sección. El tema de Kaya, escuchado con anterioridad, será ahora el representante del reino de los enfermos. Así, comienza la sección con una homogeneidad melódica desplegada a lo largo de toda la orquesta y sólo inte-rrumpida por breves figuraciones en acentuaciones desplazadas en la familia de los metales, instrumentos más graves de las cuerdas y diferentes recursos percusivos. Podríamos distinguir una segunda frase entre los compases 31 y 36, en los que la masa sonora cambia de carácter, destacando el contraste entre las melodías ligadas que se suceden en trombones, trompetas y tubas, y el resto de la orquesta, en valores breves y articulados con acentos desplazados, haciendo en conjunto una masa que avanza acelerando hacia el acorde inicial de la obra y que simboliza el reino de los vivos. Armónicamente, la sección podemos clasificarla en las siguientes células tetratónicas:

SECCIÓN IV: LA NADA

“Ser escritor es no ser nada, quiero decir, nada especial respecto a la enfermedad” Nieves Vázquez Recio, Hidropesía y Literatura o El sanatorio de los incurables.

El capítulo se basa en una breve pero conmovedora reflexión sobre la nada, interpre-tada como la eternidad, el vacío, el abismo. Ante la enfermedad, el vacío nos invade, y es decisión del escritor hacer que algo suyo permanezca en la eternidad, representando el poder de la palabra escrita. Estas sutiles palabras se recogen entre los compases 37 y 45, bajo la indica-

ción e=60. Se trata de una frag-mento especialmente delicado, lento y de gran expresión, repre-sentado únicamente por la sec-ción de cuerdas de la orquesta. Bajo registros agudos en sonori-dades de armónicos, las cuerdas realizan una textura contrapun-tística que se enmarca dentro de una rítmica de compases irregu-lares y frecuentemente cambian-tes: Representa un oasis sonoro de estabilidad emocio-nal que aparecerá en los compases finales de la obra, como veremos más adelante. Armónicamente, se mueve de nue-vo por diferentes células tetratónicas:

SECCIÓN V: MIGUEL DE CERVANTES “¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós regocijados amigos; que yo me voy muriendo y deseando veros presto contentos en la otra vida!”

Miguel de Cervantes, Persiles.

El capítulo comienza con una reflexión de la autora sobre la falta de referencias a las dolencias de los escritores e incluso a las circunstancias en las que murieron. En busca de información al respecto se topa con un ensayo que le facilita información sobre las dolen-cias de Luis de Góngora y Miguel de Cervantes, autor en el que nos basamos para realizar la siguiente sección orquestal. Esta sección, desarrollada entre los compases 46 y 56, mantiene la misma indicación de tiempo que la anterior ({={), no obstante, tanto el cambio de compás como el uso de figuraciones en fusas convierten el pasaje en una sonoridad rápida, ligera y de carácter percusivo. Como alusión a la figura de Miguel de Cervantes utiliza recursos renacentistas, basándose en dos pilares fundamentales:

• La aparición del tema representativo de Cervantes, que se sitúa en las flautas y en una de las trompas.

Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru

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El Sanatorio de los Incurables o el binomio entre literatura y música

La sección armónica se establece con las siguientes células tetratónicas: SECCIÓN VI ANTON CHÉJOV/LEÓN TOSTÓI

“Quiero ser capaz de escribir, ya sea estando enferma o sana,

pues la verdad es que mi salud depende casi por completo de mi escritura”

Carson McCullers, Iluminación y fulgor nocturno

• El incesante diálogo entre cuerdas (subdivididos a 2) y me-tales (a 3), produciendo fuertes contrastes rítmicos.

La lucha entre estos dos materiales culminará con el predominio del motivo de las cuerdas que se extenderá por todas las maderas y metales, limitándose las primeras a breves notas acentuadas a des-tiempo. Este cúmulo sonoro se irá desinte-grando poco a poco hasta quedarse en un breve solo de flautas que da pie a la próxi-ma sección.

En este breve capítulo la escritura sigue recogiendo testimonios que relacionan la enfermedad y la literatura. Comienza con esta cita de Carson McCullers y con ella las circunstancias de su muerte con apenas 50 años. A continuación se centra en John Cheever y su peculiar definición de relato para concluir en la reflexión de que “La literatura es una forma de salvar la larga espera, el largo vacío que nos separa de no sabemos qué”. La segunda parte del capítulo se centrará en la enfermedad y muerte de Anton Chéjov, comenzando por la primera vez que escupió sangre en un restaurante en Moscú en 1987, hasta su esperada muerte en el balneario de Badenweiler. Descri-be el encuentro producido cuando Anton Chéjov recibe en el hospital la visita de León Tolstói, y cómo éste empieza a hablar sobre la inmortalidad del alma. Tiempo antes Tolstói había publicado La muerte de Iván Ilich, una de las grandes obras sobre la enfermedad y la muerte, gracias a la cual, se enlazan con maestría los personajes de Sontag, Chéjov y Kaya. El análogo musical de este capítulo se desa-rrolla entre los compases 57 y 72, bajo la indicación de =63. Se trata de un fragmento muy sutil, con una masa sonora muy reducida en la que, a excepción de los dos temas principales que la conforman, apenan aparecen breves contramotivos en algunos instrumentos esporá-dicos. Constituye una sección íntima, contrastante con la gran masa sonora que había aparecido previamente. Los dos temas principales a los que hacemos referencia se basan en las figuras de Anton Chéjov y León Tolstói:

La configuración armónica de esta sección es la siguiente:

SECCIÓN VII FRANZ KAFKA / LEÓN TOSTÓI

“¡La muerte no existe, no hay tal muerte!” León Tolstói

En este capítulo de nuevo nos centramos en el historial clíni-

co de León Tolstói, describiendo, de modo anecdótico, cómo el escritor, a causa de un reumatismo, debe acudir a una cura de aguas ter-males y debido al aburrimiento que le produce estar muchas horas en la habitación decide comenzar a escribir. La enfermedad, así como la escritura, acompañarán durante toda su vida a Tolstói: neuralgias, estados febriles, indigestiones y hasta ataques de pánico, aunque finalmente morirá de pulmonía. La escritora recurre de nuevo a la figura de Iván Ilich para establecer un paralelismo entre el personaje y su autor: ambos están unidos por la experiencia de la soledad y la obsesión por la muerte. Perfectamente hilado, aparece Kaya como lector de Iván Ilich, y establece un paralelismo entre éste y Gregorio Samsa (protagonista de La metamorfosis), ambos personajes enfer-mos, ambos hostiles a la transformación que la enfermedad generaba en ellos. Con respecto a la adaptación musical de este capítulo, al tratarse de un recopilatorio de elementos ya mencionados, se basa en el tratamiento de dos temas anteriormente citados, el de Franz Kaya y el de León Tolstói, sometidos a un complejo procedimiento de fragmentación e instrumentación, al repartir estos fragmentos a lo largo de todos los instrumentos de la orquesta. El resultado es una sección de 22 compases (situados entre el compás 73 y el 94), con indi-

cación metronómica Q=80 y con carácter acumulativo de materiales, constituyendo el final de la sección como un falso final conclusivo.

• Tema de Anton Chéjov: desarrollado por la flauta primera, apenas se constituye en cuatro compases con estructura métrica de 3/4(2)+2/4(1)+ 6/8 (1).De carácter ligero y desen-fadado, aparece de la desintegración de la masa sonora en la sección anterior, constituyéndose como un solo dentro de la orquesta.

• Tema de León Tolstói: mucho más desarrollado en procedi-miento y dimensiones que el anterior, da vida al escritor de la mano del fagot. Se trata de un tema amplio de 11 compa-ses articulado rítmicamente de la siguiente forma: 6/8 (3)+ 4/8 (1)+5/8(1)+7/8 (1)+5/8 (1)+7/8(1)+6/8 (3)

Análisis Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru.

27

Análisis

SECCIÓN VIII EL SANATORIO DE LOS INCURABLES

ʺEl edificio es blanco, la nada es azul. Parece un balneario recortado por el cielo y por el mar en el que se adentra, por el mar que golpea

con sus olas suaves la estructura solitaria (...).Las luminosas ventanas dejan ver la huella del horizonte, en el límite imposible del mar.ʺ

ʺConvénzase, don Miguel, no hay remedio, esa sed solo escribiendo se saciaʺ

Nieves Vázquez Recio, Hidropesía y Literatura

o El sanatorio de los incurables. Este último capítulo, de nuevo en 3ª persona, nos conduce a un paisaje idílico en el que encontramos un balneario donde reposan todos los escritores que han aparecido a lo largo del relato. Se trata de un balneario en medio del mar, de paredes blancas, ventanas lumi-nosas que dejan entrar una suave brisa..., un escenario onírico por el que pasan diferentes personajes, presentando descripciones de todos pero sin nombrar a ninguno de ellos, de manera que el lector debe ser capaz de reconocer, con su agudeza literaria, quién es quién como si de las piezas de un puzle se tratara. Solamente se nos reconoce al final la figura de uno de los personajes, don Miguel (haciendo clara alusión a Cervantes), el cual conversa con una anciana sabia (María Zambrano) que le da la clave de todo lo formulado en el relato: ʺesa sed solo escribiendo se saciaʺ. En nuestra orquesta encontramos todas estas simbologías a través de las diferentes familias e instrumentos. Situada entre los compases 95 y 110 con

indicación metronómica de Q=60, la sección de cuerdas simboli-zará el balneario, el mar, la eternidad, utilizando un material familiar que ya había aparecido en el capítulo IV (la nada). Se trata de un sonoridad muy sutil, con cuerdas en armónicos bajo la indicación de pianissimo. Sobre este escenario irán aparecien-do las diferentes melodías, representativas de cada uno de los personajes: el tema de Kaya hace su entrada en el compás 97 en la voz del violonchelo, el tema de Cervantes aparece en el clari-nete en el compás 99, Chéjov aparece representado por la flauta en el compás 100, que da paso a Tolstói en el fagot en el compás 104 para culminar con el tema que da comienzo a la obra y re-presenta a María Zambrano. Así el oboe sentencia en el compás 106 la reflexión contenida durante todo el discurso literario y musical.

El material armónico se basa en el uso de las siguientes células te-tratónicas:

A MODO DE CONCLUSIÓN

A lo largo de este análisis hemos pretendido describir la estructura de El sanatorio de los incurables, una pieza orquestal basada en el relato homónimo de la escritora gaditana Nieves Váz-quez Recio, incluido en su libro de relatos La velocidad literaria. El propósito de esta obra era el de establecer una conexión entre la literatura y la música como artes siamesas, que hemos querido ex-plicar mediante este análisis para mejor entendimiento de los oyen-tes.

La fragmentación de estos temas y su extensión a través de los instrumentos de la orquesta podemos verlo en las siguientes imágenes: El material armónico se basa en el uso de las siguientes células tetratónicas:

1. Entorno histórico, político y cultural del compositor

entre 1809 y 1811

La sonata op. 81a, Les adieux, los adioses, la escribió Beet-hoven entre los años 1809 y 1811, en Viena. Los hechos históricos ocurridos en esa época marcarían a Beethoven y su música. La transición entre el siglo XVIII y el XIX está mar-cado por la caída de la Bastilla, que era símbolo del Anti-guo Régimen, el 14 de julio de 1789 en París. Las monar-quías se van cuestionando y son anuladas como en el caso de la decapitación en Francia de los integrantes de la familia real y gran parte de la aristocracia. En esta épo-ca la burguesía ilustrada, formada por banqueros, fabri-cantes y artesanos, se va haciendo con el poder. Todo esto fue el desencadenante de los desmanes de los mo-narcas que gastaban mucho más del dinero que tenía el erario público. Por lo que se fueron imponiendo las ideas de la ilustración en las que el pueblo tenía que tener más participación. La contribución esencial de la ideología liberal, que se fundamenta en la libertad, igualdad y fra-ternidad, dejó una intensa marca en artistas como Beet-hoven quien en sus creaciones más importantes como Fidelio, la Sinfonía nº 9, Coral y la Missa Solemnis, trató de mostrar musicalmente estos ideales. En esta época el músico iba a ser libre, al servicio de sí mismo y de la mú-sica. Aunque la Revolución abolió el Antiguo Régimen, el delirio de Napoleón al auto coronarse emperador en 1804 estuvo a punto de poner en riesgo los principios de ésta. Durante esos años Francia y aparentemente toda Europa estuvieron dominadas por Napoleón Bonaparte. Y es que a pesar de que se convierte en emperador en el año 1804, es entre dichos años cuando el Imperio Napo-leónico alcanza su punto más alto. Las guerras napoleó-nicas que emprende Bonaparte para garantizar a Francia su predominio en Europa provocan la unión del resto de las potencias, sobresaliendo en este sentido Austria, Prusia, Rusia y Gran Bretaña, quienes reaccionan contra Napoleón organizando varias coaliciones. En el año 1805 Napoleón se enfrenta a la tercera coalición, formada por Austria, Rusia y Gran Bretaña, pero los austríacos fueron vencidos en Ulm. Viena fue ocupada por Bonaparte y la paz firmada, tras estos hechos, en Schönbrunn, afianzó el

predominio de Francia sobre Europa. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, Ale-mania une el clasicismo y romanticismo, pues se produ-ce el final de un estilo y el comienzo de una nueva ten-dencia en la literatura, la filosofía y en la música, siendo ejemplo de ello Goethe, Kant y Beethoven. El romanticis-mo aparece en Alemania como una forma de exteriorizar las ideas patrióticas. La invasión napoleónica provocó el odio contra la dominación extranjera y activó el patrio-tismo. Por este motivo se comenzó a apostar por lo na-cional, por lo genuino alemán desechando las corrientes provenientes de Francia.1

2. Tendencias pianísticas de la época

A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX se presencia la entrada de una nueva generación de instru-mentistas, entre los que destaca la figura de los pianistas, debido a la importante mejora en la transformación del instrumento en ese tiempo. Por un lado nos encontramos con Muzio Clemen-ti, el representante de la escuela inglesa. Ésta se caracte-rizaba por una interpretación clara, concisa, con armo-nías sencillas, pero extraordinariamente densas y un to-que pesado. De ella eran herederos Ignaz Moscheles, Carl Czerny y Ludwig van Beethoven, que fueron alum-nos a su vez de Clementi. Éste siempre tuvo en contra a Wolfgang Amadeus Mo-zart, quien llegó a tacharlo de insensible y mecánico. Así lo cita Giorgio Pestelli en su libro La época de Mozart y Beethoven:

Por otro lado contaríamos con una escuela vienesa presidida por Mozart. Ésta, al contrario que la escuela inglesa, destacaba por un toque liviano, un ritmo impe-cable y una postura dinámica pero no exagerada. El conflicto entre ambas escuelas sería continuado por los alumnos de éstas. Sin embargo, terminó predo-minando la concepción beethoviana del piano. El toque

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Suite de Glosas

Los Adioses de Beethoven

Por María del Mar de la Rosa Titulada Superior en Piano y Pianista Acompañante de la Fundación Barenboim-Said

Durante unos cuarenta años (1780-1820) Clementi es, pues, un protagonista europeo. Sobre él pesa la opinión negativa de Mozart, que lo consideraba un mero mecani-cus, sin una brizna de sensibilidad o de gusto, que no valía más que para triturar notas, escalas y dobles terce-ras.2

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es ya más brillante que el de Mozart. Otra figura impor-tante sería Moscheles, quien al no adaptarse a la nueva música que en un futuro evolucionaría Chopin, se convir-tió en un híbrido entre una escuela y otra.

3. Dedicatoria y origen

A lo largo de su vida Beethoven tuvo diferentes mecenas. Desde 1800 el príncipe Karl Lichnowsky le pa-gaba 600 florines anuales y vivió en su casa durante va-rios años. Aunque llevaba una vida sin preocupaciones, aspiraba a tener una vida más segura. En 1808 el enton-ces rey de Westfalia, Jerôme Napoleón, le ofreció el cargo de maestro de capilla en Kassel, lo que provocó que tres mecenas de Viena le ofrecieran un sueldo anual de 4000 florines para retenerlo en la capital. Estos tres mecenas fueron el archiduque Rodolfo y los príncipes Loblowij y Kinsky. El archiduque fue discípulo de Beethoven desde que tuvo 14 años y sus relaciones perduraron durante 20 años. Éste aparece en la vida de Beethoven cuando desa-parece de ella el príncipe Lichnowsky. La fecha exacta de

sus relaciones con Beethoven no está muy clara pero de lo que sí se tiene constancia es que en agosto de 1807 Beetho-ven publica el 4º concierto (opus 58) y se lo dedi-ca al archidu-que, que en esa fecha tenía 19 años y ya lleva-ba varios años siendo alumno de Beethoven. Esta relación llevó a Beetho-

ven a dedicarle alrededor de una docena de obras impor-tantes entre las cuales están su Missa Solemnis, que había destinado para su entronización como arzobispo de Olmüz (1819) y que, sin embargo, no pudo acabar hasta el 1822, y Los adioses, llamada así a causa de la marcha al exilio del archiduque ante la inminente entrada del ejérci-to de Napoleón en Austria. Con respecto a la relación entre ambos hay diferen-tes opiniones: los partidarios beethovianos de derechas apoyan la idea de la dedicatoria de la sonata por el afec-to, la admiración, el apoyo y la protección que el archidu-que le prestó en diversas circunstancias. Y por otro lado, los partidarios beethovianos de izquierdas dicen que el archiduque le hacía perder mucho esfuerzo y tiempo a

Beethoven. Tras haber leído las diferentes razones podemos llegar a la conclusión de que ambas opiniones llevan algo de razón, pues Rodolfo era pasable como archiduque, pero insignificante como hombre y tenía la misma medio-cridad intelectual que todos sus hermanos, exceptuando al archiduque Carlos, pero no su altivez, si exceptuamos al archiduque Juan. Rodolfo amaba la música y se enor-gullecía de componer también. Sin embargo, Beethoven estimaba mucho menos su talento que el del príncipe Luis Fernando de Prusia como intérprete, y además éste estaba encariñado con Beetho-ven, no dudando en molestarle en todo momento. Le gus-taban sobre todo las dedicatorias, reclamándolas con una avidez y una indiscreción de coleccionista. Por otro lado es bastante difícil saber lo que Beet-hoven pensaba en el fondo del archiduque. Es probable que sintiera por él cierto afecto y que después de todo, le encontrara una buena persona. Es posible también que se sintiera halagado porque el archiduque lo hubiese tenido como maestro. Pero lo que es seguro es que se daba cuen-ta de que el archiduque Rodolfo podía serle útil, y procu-raba servirse de ello. Además, lo que sí es seguro es que Beethoven le dirigió numerosas cartas y en ellas se puede observar una gran cantidad de halagos y de formulismos y están llenas de devoción. Se podría pensar que en esas cartas Beethoven hace comedia. Y lo que también es seguro es que a veces Beethoven abrumado, dejaba estallar su exas-peración contra este alumno tan deslucido como molesto. Algunos ejemplos de esto son los siguientes textos: ʺPor una desgraciada relación con este Archiduque estoy reducido a la mendicidadʺ3 (Carta a Ries el 5 de marzo de 1818).

ʺLa desgracia de mi situación proviene de mi excesivo abandono al débil Cardenal que me ha metido en un ato-lladero y que es incapaz de ayudarse a sí mismo.ʺ 4

(Carta a Franz Brentano el 28 de noviembre de 1820). ʺ¡Temo al Cardenal! Cuando se tienen asuntos con estos grandes e inmensos señores (dem grössten grossen He-rrn), sólo el diablo sabe a dónde puedes llegar si caes en sus manosʺ. 5

(Carta a Ries de 1823). En principio se cree que la sonata Los adioses esta-ba dedicada a un distanciamiento amoroso. Se pensaba que esta teoría era cierta hasta que aparecieron documen-tos que demostraban lo contrario. Algunos investigadores han llegado a creer que esta sonata, op. 81a, podría tener algún tipo de relación con el Capricho por la partida del hermano querido de Johann Sebastian Bach, pero es casi imposible que Beethoven llegase a conocer dicha obra.

Construir colectivamente: áreas de aprendizaje en la música de cámara (2)

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4. Estructura de la sonata

La sonata está compuesta por tres movimientos. Estos aparecen titulados tanto en lengua alemana como francesa, algo sorprendente teniendo en cuenta que fue la invasión francesa la causante de la separación entre profesor y alumno. El primer movimiento, titulado Das Lebewohl, Les Adieux (Los adioses), tiene forma sonata. Comienza con un adagio introductorio en el que presenta la tristeza de la despedida. De hecho, en la partitura coloca sobre los tres primeros acordes la palabra Lebewohl: Este adagio culmina en un allegro que según nos cuenta Theodor W. Adorno en su libro Beethoven, filosofía de la música, podría representar el sonido del trotar de los caballos del carruaje del archiduque al marcharse. El final del movimiento nos muestra la tristeza de Beethoven al quedarse solo. En palabras de Adorno:

El segundo movimiento, titulado Abwesenheit, L’absence (La ausencia) es un Andante espressivo en el cual Beet-hoven refleja claramente su estado de ánimo que no es otro que la tristeza por no tener a su alumno, amigo y mece-nas junto a él. Este andante introduce el movimiento final de manera súbita, de modo que no finaliza de forma con-tundente, dejándolo en el aire. En el tercer y último movimiento, titulado Das Wiedersehen, Le Retour (El regreso), Beethoven ha querido plas-mar su sentimiento de alegría por el reencuentro con el archiduque, de manera que indica que se ha de interpretar vivacissimamente. Podríamos considerar esta sonata como una de las sonatas más importantes del repertorio pianísti-co. Ésta, junto a las treinta y una sonatas restantes compuestas por Beethoven, conforman la transición de la forma sonata desde el clasicismo al romanticismo. La importancia de dicha sonata no sólo reside en su dificultad técnica sino también en el hecho de ser, posiblemente, una de las primeras obras de carácter programático.

Los Adioses de Beethoven

La colisión armónica de los acordes de las trompas; el indescriptible alejamiento del carruaje con la cuarta (lo eterno se adhiere precisamente a esto lo más efímero de todo) y luego la ultísima conclusión, donde la esperanza desaparece como tras un portón, una de las intenciones teológicas más grandes de Beethoven, únicamente compa-rable con ciertos momentos en Bach.6

NOTAS 1 GISPERT, Carlos: ʺLudwig van Beethovenʺ, en El mundo de la música. Grandes autores y grandes obras, Barcelona, Editorial

Océano, 1998, pp. 72-77. 2 PESTELLI, Giorgio: “La época de Mozart y Beethoven”, en Historia de la música vol. 7, Madrid, Turner Música, 1986, p. 195. 3 MASSIN, Jean y BrigiNe: Ludwig van Beethoven, Madrid, Turner Música, 1987, p. 176. 4 Ibid, p. 176. 5 Ibid, p. 177. 6 ADORNO, Theodor W.: Beethoven, filosofía de la música, Madrid, Ediciones Akal, 2003, pp. 158-159.

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Suite de Glosas

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Viento madera o metal:

That’s the question… o no

Por José-Modesto Diago Ortega Profesor de Saxofón en el RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz

Introducción

Durante el curso escolar 2014/15, parte del profesorado de

nuestro Conservatorio se embarcó en un equipo de trabajo

(Strike up! La unidad didáctica bilingüe en el Conservatorio) que

tenía entre sus objetivos difundir el uso del inglés en el aula.

Claramente, esta lengua sigue siendo la vehicular para la mayo-

ría de los músicos, sin menoscabo de otras que disfrutan de un

peso específico en algunas especialidades instrumentales parti-

culares, por ejemplo, el italiano en el canto.

Pero, volviendo a las iniciativas de ese grupo de profeso-

res, se acordó realizar una serie de carteles que repartiríamos

por todo el centro donde aparecieran expresados en inglés el

nombre de los instrumentos y diversos términos musicales.

Respecto a los primeros, los aglutinamos en cuatro letre-

ros y por familias, esto es: cuerda (string instruments), viento

madera (woodwinds), viento metal (brass), además de la voz, la

guitarra, el piano y la percusión, que se pusieron en un único

póster por razones de espacio, cubriendo así las dieciséis espe-

cialidades instrumentales que impartimos.

Sin embargo, el saxofón lo asociamos a los de viento

metal, y se produjo una airada polémica que, desde la organiza-

ción, nos satisfizo enormemente, pues comprobamos que los

carteles estaban haciendo su función y además se producían

pequeños debates en las clases respecto de su pertenencia a esa

familia. Convencionalmente, este instrumento ha sido asociado

a los de viento madera, y así lo corroboran la mayoría de los

manuales (y el peso fáctico que tiene la Wikipedia en internet).

La controversia también vivió una fase de intercambio de co-

municados mediante post-it y anexos a los carteles oficiales,

donde, a favor y en contra, se expusieron figuras, bibliografía y

argumentos en uno u otro sentido.

Por este motivo, nos comprometimos a escribir un ar-

tículo esclarecedor en el siguiente número de la revista Mina III

donde aclararíamos este dialéctico e instructivo galimatías.

Background histórico

Para entender de dónde procede el problema, es impres-

cindible remontamos hasta los burgos de la baja Edad Media y

el despegue de la burguesía de esa época, donde la creación y

comercio de útiles y bienes estaban manejados por los gremios

o corporaciones.

La construcción de utensilios de música no era una ex-

cepción y, lo que es más significativo para nosotros, dependía

de otras ramas mayores fuera del ámbito artístico que tenían

como principal conector el empleo de una misma materia pri-

ma. Además, es necesario entender que no existía la especializa-

ción profesional según la conocemos hoy y, por lo tanto, eran

los carpinteros y ebanistas los que elaboraban de vez en cuando

pífanos de madera. Es decir, los fabricantes de flautas –y segu-

ramente también los de los oboes o chirimías- pertenecían al

mismo sector de los que hacían patas de sillas; o seguramente

mástiles o cajas de resonancia para cordófonos punteados o

frotados. Es más, incluso en el siglo XVII, aun contando ya con

la existencia de reputados luthiers, algunos creadores de instru-

mentos de arco todavía estaban asociados con los que fabrica-

ban tableros y piezas de ajedrez. En el caso de los metales, aque-

llos constructores que podían ganarse un dinero extra haciendo

un instrumento de señal o de percusión eran en verdad forjado-

res, herreros, orfebres o, más comúnmente, caldereros o fabri-

cantes de sartenes y demás recipientes metálicos de cocina.

Por lo tanto, la madera o el metal, dos de elementos más

corrientes y comunes, se configuraron como rápidos diferencia-

dores en la fabricación de instrumentos de música, lo cual tam-

bién traspasaría a lo largo del tiempo a su faceta práctica e inter-

pretativa.

Clasificación

Si convenimos que clasificar es ordenar o disponer diver-

sos objetos por clases con caracteres comunes, esto se puede

hacer partiendo de diferentes enfoques. Para una orientación

taxonómica estricta nosotros recomendaríamos la clasificación

de Sachs y Hornbostel con la que (mayormente) se puede aco-

modar a cualquier instrumento del mundo, pero obedeciendo a

principios estrictamente organológicos y etnomusicológicos. Sin

embargo, todos estos criterios no son relevantes –ni útiles- para

apelar a los instrumentos de viento en cualquier ensayo de or-

questa o banda, donde el conductor simplemente les diría

“maderas” o “metales” por evidentes razones prácticas. En el

caso del saxófono, y utilizando la primera clasificación, debería-

mos referirnos a él como “aerófono de lengüeta simple de tubo

cónico”. No obstante, aunque estos dos sistemas son habituales,

no son los únicos y existen otros que obedecen a pautas distin-

tas.

Casos y problemas

Por ejemplo, si se estudia la construcción del saxofón en

el siglo XIX y las fuentes bibliográficas tienen en cuenta el mate-

rial con el que está construido (latón) –y este es el caso-, ha de

ser tratado como instrumento de viento metal. (Tampoco su

‘certificado de nacimiento’ –patente- firmado por Adolphe Sax

dice nada de su filiación a ningún grupo, sino que simplemente

se refiere a él como “sistema de instrumentos de viento llama-

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dos saxofones”).

Más chocante aún es el

caso de la flauta travesera, pues

nadie discute hoy su pertenen-

cia a la madera, cuando desde el

siglo XIX se vienen construyen-

do mayormente de aleaciones

metálicas. Pero, su bagaje histó-

rico con el ébano y otras made-

ras nobles –aunque las haya

habido también de marfil o cris-

tal- es tan fuerte y su acomoda-

miento con los oboes, clarinetes

y fagotes en la misma familia

orquestal es tan ‘tradicional’ que

no importa de qué esté fabrica-

da.

Mas, si nos aferramos a

esta clasificación, se hace un

flaco favor a instrumentos me-

nos habituales como por ejem-

plo la corneta renacentista o el

oficleide. La primera, construida

de madera o marfil con forma

poligonal cónica tiene agujeros a

lo largo del cuerpo; y el segun-

do, patentado en los albores del

siglo XIX, construido en latón,

también tiene desarrollo cónico,

aunque sus orificios corporales

se abren o cierran mediante llaves. La cuestión es que ambos

instrumentos se ponen en funcionamiento con una boquilla de

similar a la de las trompetas, que solemos llamar “de taza”, y su

clasificación en viento madera o metal chirría con sus principios

morfológicos. Por lo tanto, para poder estudiarlos o referirnos a

ellos, tendríamos que tomar por común denominador el tipo de

boquilla –y podríamos incluir ahí al resto de los metales- o tra-

tarlos simplemente como instrumentos híbridos.

Sin embargo, hay algunos autores que prefieren ‘forzar’

las clasificaciones o aducir un ‘gen’ extraño para establecer sus

conclusiones y así no salirse de un patrón más confortable. Se

supone que cuando se ha establecido una ordenación conforme

a unos parámetros, estos deben ser satisfechos por todos los

elementos de ese grupo. Es decir, que todos los instrumentos de

viento madera tienen una variable común y, como hemos visto

ya, el material no es una de ellas. Por tanto, para poder insertar

al saxofón ahí, se utiliza el argumento de su boquilla de lengüe-

ta simple, lo cual no es compartido por la flauta travesera ni por

la dulce, lo que nos lleva a decir que es un argumento erróneo y

que debe desterrarse de lo que comúnmente se cree.

En todo caso, si quisiéramos buscar una característica

común a todos los miembros (tradicionales) de la familia del

viento madera (flautas travesera y dulce, oboe, fagot y clarinete)

incluyendo en ella al saxofón, es que todos estos instrumentos

logran sus alturas abriendo y cerrando agujeros. En contraposi-

ción, los metales habituales (trompeta, corneta, trompa, trom-

bón, bombardino y tuba) lo hacen canalizando el aire manual-

mente –caso del trombón de varas- o mediante válvulas.

Esta clasificación apenas se sostiene desde un punto de

vista histórico y organológico como decíamos antes, ya no solo

porque no encajaría el oficleide o la trompeta de llaves –para la

cual Haydn o Hummel compusieron sendos conciertos-, sino

porque habría que ubicar a estos instrumentos en el cajón

‘desastre’ de los híbridos. Aunque para híbridos, la meloni-cor –

vid. figura 1-, un efímero instrumento patentado en 1853 que

tenía una lengüeta simple, pero bífida; cuerpo de trompeta o

corneta con pistones, además de cilindros; doble campana y, por

si fuera poco, también vestía llaves.

Conclusiones

La clasificación de los instrumentos de viento en madera

y metal obedece a un propósito práctico y muy útil, especial-

mente en ámbitos de ejecución musical, y no es incorrecta, pero

no satisface en absoluto su estudio y tratamiento desde otros

puntos de vista. Lo importante es tener la mente abierta y adap-

tarse al ambiente profesional que estemos tratando mediante la

utilización de las herramientas clasificatorias más idóneas.

Viento madera o metal: That’s the question… o no

Fig. 1: Meloni-cor

Fuente: DULLAT, G.: Fast vergessene Blasinstrumente

aus zwei Jahrhunderten. Nauheim, 1997, 71.

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Por Rocío Román Guirado, Profesora de Piano en el RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz

Conservatorio Viajero

Continuando con los artículos de “Conservatorio Viajero” iniciados en el pasado número, esta vez, hablaré del viaje que realizamos en febrero de 2012 a la ciudad italiana de Bolonia. Lo que dio origen a ese viaje fue la visita a la Colle-

zione Tagliavini, situada en dicha ciudad, concretamente en la iglesia de San Co-lombano. Esta colección es particular, y está formada por instrumentos musicales antiguos, especialmente de tecla, reuni-dos y conservados por el maestro Luigi Ferninando Tagliavini, organista y musi-cólogo boloñés afincado en Suiza. El maestro, como cuenta él mismo, comen-zó su colección a principio de los años 70, con una spineNa de Alessandro Trasun-tino de Venezia, fechada en 1540.

Hace unos años, el maestro Ta-

gliavini donó a la ciudad de Bolonia (a la Fondazione Carisbo) gran parte de sus fon-dos. Lo realmente interesante de este museo-colección es que los instrumentos además de ser todos antiguos y origina-les, están en uso, realizándose a menudo recitales en sus instalaciones. El primer paso fue contactar con el museo para realizar una visita guiada, y tener la oportunidad de conocer y oír los distintos instrumentos. Una vez concretada la visita, sólo quedaba orga-nizar actividades y visitas de carácter cultural y sobre todo, musical.

Aprovechando la cercanía con Parma, decidimos ir a visitar los lugares de Verdi, “i luoghi verdiane”:tanto la casa de Antonio Varezzi en Busseto don-de Verdi vivió su adolescencia como la Villa Sant’Agata, la casa que se constru-yó cuando ya era un músico consagrado y donde vivió prácticamente toda su vida. De manera que, con estas ideas, comenzamos a preparar el viaje. Tuvi-mos un imprevisto con el vuelo, y afortunadamente terminamos yendo un día antes y visitando la ciudad de Pisa con el mismo presupuesto. Pudimos visitar la Piazza dei Miracoli (el baptisterio, la catedral, el camposanto y subir a la famo-sa torre). Y una vez visto esto, partimos hacia Bolonia. Ya de camino, empeza-mos a ver nieve por todos sitios, pero nuestra sorpresa fue al llegar al albergue y encontrarnos con todo nevado. Vimos más nieve en Italia que en Viena el año anterior. Nuestra primera visita fue Florencia, adonde llegamos con lluvia, nieve, niebla y muchísimo frío. Fuimos en primer lugar al Piazzale Michelangelo para visitar la iglesia de San

Miniato al Monte, desde donde, sin duda, se contemplan las vistas más boni-tas de Florencia. Y ya una vez abajo, visitamos el baptisterio, la catedral, el Ponte Vecchio, la iglesia de Santa Maria Novella…. en fin, todos lo que nos dio

BOLONIA

Bolonia

tiempo antes de morir ateridos de frío. Fue una ocasión para probar la típica sopa florentina, la ribollita, que además de muy rica, es muy reconfortante. De vuelta a Bolonia visitamos la ciudad, con la basílica de San Pe-tronio, que, entre otras curiosidades, es la iglesia donde fue corona-do emperador Carlos I por el papa Clemente VII. La ciudad tiene la universidad más antigua de Europa, ya que fue fundada en 1088, antes que la Sorbona u Oxford, aunque sus estatutos datan de 1317. Las muchas instituciones musicales de la ciudad a lo largo de la historia han propiciado que tenga un Museo de la Música con fon-dos realmente interesantes. Allí se encuentran, además de instru-mentos históricos, como un piano de Rossini u otro del padre Mar-tini, partituras y libros, como el Harmonice Musices Odhecaton, una antología de canciones franco-flamencas de la época, que es la pri-mera edición de música impresa de la historia (fue impresa en 1501 en Venecia por ONaviano Petrucci ). Después de conocer la ciudad, nos fuimos a los sitios de Verdi, en Busseto, muy cerca de Parma. La Villa Sant’Agata está habitada por los herederos de Verdi, pero las habitaciones del maestro junto las de su esposa, Giuseppina Streponi, se pueden visitar en verano. Al saber que éramos un grupo del conservatorio de Cádiz, nos abrie-ron sus puertas y nos organizaron una visita guiada. Muy intere-sante ver la austeridad con la que vivía Verdi: en la misma habita-ción, una cama, un piano y una mesa para componer. Y su archivo nos sirvió para conocer un poco mejor al gran hombre: ordenadísi-mos como era él, libros de música y partituras, entre las que por cierto había muchas de Wagner y su contabilidad de la finca, ya que además de ser seguramente el compositor italiano más importante del XIX, era hombre de campo y llevaba el control de sus tierras.

Después marchamos a Busseto, a la casa del mecenas de Verdi, que luego fue su suegro, Antonio Varezzi, ahora conver-tida en museo y donde entre otros materiales se conserva el piano Tomaschek en el que Verdi estudiaba y daba sus primeras leccio-nes a Margherita Varezzi. Nos recibieron con tanta amabilidad, que nos permitieron tocar el piano del maestro.

El día terminó con una visita a la ciudad de Parma, donde además de las visitas, nos vinimos cargados de parmigiano. He

dejado para el final la visita a la Collezione Tagliavini, ya que sin duda, fue lo más importante de cuantas cosas vimos en ese viaje. Habíamos concertado la visita del grupo y fuimos recibidos por el maestro Liuwe Tamminga. El maestro nos llevó por los instru-mentos más interesantes de la exposición, explicando sus curiosidades y funcionamiento y tocando en ellos, de manera que pudi-mos oírlos. Tuvimos ocasión de oír los distintos registros de distintos instrumentos datados en distintas épocas. Desde claves del s. XVI a pianos Erard o Pleyel del s. XIX.

Uno de los instrumentos más interesantes fue el clavicémbalo-pianoforte construido en Florencia en 1746 por Ferrini.

Este instrumento perteneció a la reina Bárbara de Braganza y a su muerto, lo dejó en herencia a Farinelli, que lo llevó con él a Bo-lonia cuando abandonó España. El instrumento tiene un teclado de piano y otro de clave, con maquinarias indepen-dientes.

Por supuesto, también hubo conciertos, como “El

viaje de invierno” de Schubert, interpretado por Mark Pad-more y Paul Lewis. Un viaje interesante que nos dio a to-dos, profesores y alumnos la posibilidad de conocer ciuda-des que habitualmente no están incluidas en los circuitos turísticos además de acercarnos a la evolución de los instru-mentos de tecla y a la figura e Giuseppe Verdi. Mi cariño a todos los que nos acompañaron y mi agradecimiento a mis compañeros Francisco M. Toledo e Ignacio González Casa-devante.

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Análisis Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru

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G. Donizetti y sus tres

Reinas Inglesas (2) Por Esteban Rodríguez Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

A nna Bolena, tragedia lírica en dos actos con música de Gaetano DonizeNi y libreto de Felice Romani, basado

en Enrico VIII ossia Anna Bolena de Ippolito Pindemonte, y Anna

Bolena de Alessandro Pepoli, ambas sobre la vida de Ana Bole-na. Con esta obra DonizeNi abría en 1830 su ʺtrilogía ingle-saʺ sobre la casa real de los Tudor; las otras dos obras se-rían María Estuardo (1834) y Roberto Devereux (1854), constitu-yendo el primer gran éxito de su vasta producción. Se estrenó en el Teatro Carcano de Milán el 26 de diciembre de 1830, re-sultando ser un gran éxito, lo que llevaría a DonizeNi a ser una figura muy representativa de este género belcantista junto a Rossini y Bellini. Los papeles principales fueron cantados por la soprano GiudiNa Pasta (1798 - 1865) y el tenor Giovanni BaNista Rubini (1794 - 1854). Quizás, analizando el argumento dramático de la obra, encontramos la incongruencia de que los roles de Anna y Joana Seymour podrían resultar inversos, ya que DonizeNi escribió un canto más “ligero” para Anna, lo que da la impre-sión de que Anna podría ser más joven que su rival, cosa que no era tal. Esta ópera marcará el camino que llevarán los libretos operísticos en los años posteriores dentro de este periodo romántico: “drama amoroso, con situaciones

que llevan incluso a la muerte a algunos de

sus protagonistas”. Perteneciente a un pe-riodo donde el romanticismo prevalece sobremanera, el autor se aparta del géne-ro más ligero (comedia y ópera buffa), del que era un auténtico especialista, para adentrarse en el drama, y en una ambien-tación medieval, muy en boga en la época (indicar que en el siglo XIX se considera-ba que el medievo se mantuvo hasta el siglo XVII; más aún en un país como In-glaterra donde el gótico se mantendría hasta esas mismas fechas). Muy atrevido el hecho de que los personajes fueran de la realeza, aparecen los hechos “divorcio” y “adulterio”; que esta obra no fuera cen-surada se debió, sin duda, a que trataban de una monarquía separada del catolicis-mo. Enmarcada en el medievo, y expo-niendo temas de amores, desamores, trai-ciones, desarrollándose la trama en la corte, entre personajes que habían sido reales y de la realeza, y la acción centrali-zada en la inocencia de Anna, denigrada

por Enrique VIII, acusada de adulterio, traicionada por Juana Seymour, damas de su corte… esta obra tenía todos los ingre-dientes para llegar de lleno al público. El libretista Felice Romani plantea la acción modifican-do algunos de los hechos con la finalidad de exponer las rela-ciones entre los distintos personajes y Anna, buscando agilidad en la escena, mover los sentimientos, y permitir un tipo de can-to lucido para el intérprete, a lo que DonizeNi pone una músi-ca penetrante en cada escena, y profundiza en los efectos que acercan a la locura de la protagonista, algo muy del estilo de la época,. Las escenas de locura femenina son comunes, y Doni-zeNi supo sacarle partido en muchas de sus obras. Con Anna

Bolena desarrolla un rumbo dramático y psicológico para iden-tificar a cada personaje, proporcionándoles una melodía clara

para la expresión del sentimiento, y ubi-cación exacta a cada uno dentro del drama, unida al juego escénico; y es que el maestro de Bérgamo poseía una gran preparación técnica musical y vocal, gran conocedor de la capacidades ex-presivas de la voz, y de como debía es-cribir para ellas,. Conocedor de la técni-ca vocal, y de los distintos tipos de voces y posibilidades de las mismas, tenía claro el papel que otorgaría a cada una de las voces, asignándoles así el perso-naje a interpretar, dándoles escenas de mayor envergadura y proporcionándo-les un canto aún más elaborado si cabe, o al menos más exigente y de mayor protagonismo y lucimiento. En Anna

Bolena, en las escenas donde interviene Anna, es ella quien tiene el protagonis-mo absoluto en todo momento, mientras que Juana Seymour, tiene un lugar, podríamos decir, secundario. Con Lord

Riccardo Percy tiene especial cuidado en escribir una melodía muy elaborada y delicada, que requiere un canto muy refinado y control de la coloratura. Alejándose de antiguos esquemas, libretista y músico plantean un cambio en los finales de las óperas, finalizándo-las con la muerte del débil, mientras el poderoso mantiene su condición sin nin-gún tipo de agravio. No encontramos una conclusión donde la virtud es honra-da, dejando una sensación de “justicia” donde el bueno prevalece frente al mal-vado. Aquí me gustaría exponer que a este género, y a autores como DonizeNi,

XÄ VtÇàÉ xáAAA

La Pasta, una de las más

grandes cantantes del XIX,

poseía unas magníficas cuali-

dades vocales, contando con

un registro muy extenso,

además de ser una magnifica

actriz, por lo que Donize6i

escribió el papel a su medida,

correspondiéndose este con su

exepcional talento.

injustamente, se les llama compositores o género “menor”. En el siglo XIX la composición orquestal contaba con un menor nú-mero de componentes: los compositores de esta época tendrán muy en cuenta el timbre de los instrumentos y la simbología dramatúrgica del texto. Si analizamos los manuscritos, e indica-ciones dadas en este caso por DonizeNi, se vería claramente cómo cuida el planteamiento entre orquesta y canto. Autores posteriores plantean la voz como un instrumen-to más, y las orquestas cuentan con un mayor número de com-ponentes (sin ir más lejos, Richard Wagner dobló la orquesta en sus óperas). Claro que, con ello, se da un aspecto monumental. Cuando se trabaja una obra como la que estamos exponiendo, no se tiene en cuenta, al menos en la gran mayoría de produc-ciones, que en aquel periodo la plantilla orquestal era menor, había movimiento escénico: la ópera nunca dejo de plantearse como teatro cantado, pero los cantantes se colocaban en el pros-cenio a la hora de exponer sus escenas facilitando el canto. Con ello, la relación entre voz y orquesta era muy diferente: se habla de melodía acompañada, pero aunque es cierto que hay acom-pañamientos homofónicos, hay mucho que se puede hacer, mu-sicalmente hablando, entre ambas partes. Es de gran importan-cia la complicidad que se puede dar entre orquesta y cantante, ya que todos han de cantar formando parte complementaria uno de la otra. Los silencios, las respuesta a la melodía vocal, el dialogo entre la voz e instrumentos, en las respiraciones del canto el impulso que la orquesta ha de dar para que la melodía no parezca cortada, o en la exposición melódica de las obertu-ras, comienzos de escenas, arias... si se plantea un dialogo entre canto y orquesta se observa que aun siendo “melodía acompa-ñada” no son nada uno si otro. En las partes vocales encontrare-mos una música donde la finalidad debe ser penetrar en los sentidos del oyente, y con esto hablo de una sensación física, y esa era la finalidad de esta música: como decía anteriormente, llegar a las fibras más sensibles del oyente. Hablamos de otra estética musical, una forma diferente de plantear la ópera, pero de ahí a llamarla género menor… se nos ha hecho creer que es un tipo de música vocal donde prima el canto, subyugando la orquesta a un segundo plano, perdiéndose así la esencia de una forma de hacer y entender la ópera no menos valiosa y mucho menos inferior. Que esta obra supusiera el reconocimiento de DonizeNi a niveles internacionales está claramente relacionado con el reco-nocido libretista, y la calidad de su libreto, y para DonzeNi, An-

na Bolena es el fruto de toda una producción anterior (31 obras), que, junto a su talento y formación suponen una experiencia artística, y vital, que coinciden con un momento de evolución en su capacidad creativa. Trabajó el papel mano a mano con la que fuera protagonista, creando por primera vez una magnifica es-cena final extensa, con la que consigue mantener toda la tensión dramática culminándola con una emotiva cabale6a final, donde la condenada, inocente y denigrada reina Anna Bolena, dice bajar al sepulcro con el perdón en los labios justo antes de ser decapitada.

Personajes y tipología vocal de los mismos - ANNA BOLENA: segunda esposa de Enrique VIII de Inglate-rra. Soprano dramática de agilidad, es un papel muy exigente a niveles vocales y dramáticos. - ENRICO VIII: Rey de Inglaterra. Requiere un Bajo de sonido rotundo, y timbre oscuro.

- GIOVANNA SEYMOUR: dama de la corte de la reina Anna Bolena. Mezzo Lirica, con control de los pasajes de agilidad. - LORD RICCARDO PERCY: anteriormente interesado senti-mental de Anna. Tenor lírico-ligero. - EL PAJE: al servicio de Anna. Contralto, personaje travestido que simula a un joven. - LORD ROCHEFORT: hermano de Anna. Barítono Lírico. - SIR HERVEY: confidente de Enrico VIII. Tenor lírico. La acción transcurre en Windsor y Londres en 1536:

El argumento Acto I

Escena I: Noche, castillo de Windsor, aposentos de la reina. Los cortesanos comentan que la suerte de la reina decae, el rey se ha enamorado de Juana Seymour, dama de la corte de la reina. Giovanna Seymour atiende una llamada de la reina, Ana entra e intuye cierta tristeza en la gente, y comenta Juana que ella está preocupada, pide a su a su paje Smeton que toque el arpa y cante para destensar el ambiente. La reina pide que pare, se dice que el recuerdo de su primer amor aún está latente, se siente infeliz a pesar del esplendor que le rodea. Salen todos. Giovanna se queda, y entra el Rey que dice a Juana que pronto tendrá esposo, el cetro y el trono. Ambos marchan por puerta diferente. Escena II: Día. Alrededor del castillo de Windsor. Lord Rochefort, hermano de Anna, se sorprende al encontrarse con Percy que estaba en el exilio (el rey lo ha hecho volver), Percy pregunta por Anna y si es verdad su infelicidad, y que el rey ha cambiado. Entran los cazadores. Percy acelerado ante la posibilidad de ver a Anna, quien fue su primer amor, y así es, ambos se sorprenden al verse, el Rey niega a Percy que bese su mano, pero le dice que ha sido Anna quien le ha convencido de su inocencia. Enrique VIII da órdenes a Hervey, uno de sus oficiales, que espíe a Anna y Percy. Escena III: Castillo de Windsor, cerca de los apartamentos de la reina.

Smeton oye pasos, se esconde, entran Anna y Rochefort, este último pide a Ana que escuche a Percy, y se va, Smeton no pue-de salir de su escondite, y entra Percy que dice Anna que no la ve feliz, a lo que Anna contesta que su marido la detesta, Percy le habla de su amor aún vivo por ella, Anna le pide que no le hable de eso, Percy antes de salir, le pide volverla a ver, y Anna se lo niega, Percy saca su espada con la intención de quitarse la vida, y Smeton sale de su escondrijo creyendo que la intención de Percy es agredir a la reina, Smeton y Percy empiezan a pe-learse, y Anna se desmaya, entra Rochefort y seguidamente Enrique VIII y al ver desenvainadas las espadas, dice que estas personas le han traicionado, Smeton dice que eso no es cierto y se descubre para ofrecer el pecho al rey si está mintiendo; en este gesto deja ver que lleva un retrato de Ana, el rey se lo quita, y ordena que los lleven a las mazmorras. Acto II

Escena I: Londres. Antecámara de los apartamentos de la reina. Giovanna le dice a Anna que puede evitar ser ejecutada admi-tiendo ser su culpable, a lo que Anna contesta que no comprará su vida a cambio de la infamia, y expresa su deseo de que la próxima reina sufra una corona de espinas, en ese momento Giovanna dice a Anna que es ella su sucesora, Anna sorprendi-da le pide que se marche, y admite que es el rey el verdadero culpable, Giovanna sale muy disgustada.

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda. Análisis

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Donize/i y sus tres reinas inglesas (2)

BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA

- ALIER, ROGER: Historia de la Ópera: Los orígenes, los protagonistas y la evolución del género lírico hasta la actualidad. “Música ma non troppo”. Ediciones Robinbook. - ALIER, ROGER: Historias de la historia de la Ópera: la otra cara del género lírico a través de las anécdotas y curiosidades de sus protago-nistas. “Música ma non troppo”. Ediciones Robinbook. - ALIÓ, MYRIAM: Refelexiones sobre la voz. Editorial Clivis. BIOGRAFÍAS Y VIDAS. LA ENCICLOPEDIA BIOGRÁFICA EN LÍ-NEA - CORNUT, GUY: La voz. “Literatura española—Breviarios”. F.C.E. Edición. - FERRER SERRA, JOAN S.: Teoría y práctica del canto. TEORIA Y PRÁCTICA DEL CANTO. Editorial Herder. - McCALLION, MICHAEL: El libro de la voz. Editorial Urano.- MAX-WELL, ROBIN: El diario secreto de Ana Bolena. Editorial EDHASA. - REGIDOR ARRIBAS, RAMÓN: Temas del canto. Editorial Real Musi-cal. - WILFART, SERGE: Encuentra tu propia voz. Editorial Urano.

Conservatorio Viajero

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El Canto es...

Escena II: Antecámara que lleva al salón donde el Consejo de los Pares

está reunido.

Hervey dice a los cortesanos que Anna está perdida, porque Smeton ha hablado, revelando su culpa, entra Enrique VIII, Hervey le dice que Smeton ha caído en la trampa, a lo que el rey da orden a Hervey, que Smeton siga pensando que con ello ha salvado la vida a Anna. Traen a Anna y a Percy por separado, y Enrique VIII dice que Anna ha sido adultera con el paje Smeton, y que hay testigos de ello, y sostiene que y Anna y Percy serán ejecutados, y la guardia real se los llevan. Entra Giovanna y dice que no quiere ser la causante de la muerte de Anna, a lo que Enrique VIII contesta que no la salvará si se marcha, entra Her-vey y anuncia que el Consejo ha disuelto el matrimonio real y condenado a muerte a Anna y sus cómplices. Escena III: Torre de Londres.

Hervey entra en la celda donde están presos Percy y Rochefort, y dice que el rey los ha indultado, ambos preguntan por la suerte de Anna, a lo que Hervey contesta que ella si será ejecu-tada, y ellos deciden seguir su misma suerte. Seguidamente en la celda de Anna, un grupo de damas se lamenta por el dolor de Anna que ha llevado a un estado de enajenación, ya que piensa estar en el día de su boda con el rey, al tiempo creé ver a Percy, y le pide que la devuelva a su casa natal. Traen a Percy, Roche-fort y Smeton quien se postra a los pies de Anna y le dice que la ha acusado creyendo que con ello la salvaría, En su delirio, An-na le pregunta por qué no toca su laúd, se oye un cañón, y Anna recobra la razón, y le dicen que el rey está desposan a Giovanna, que el pueblo los aclama, y Anna, en un momento de plena luci-dez, dice que no quiere venganza, y se desmaya. Entran los guardias para llevar a los prisioneros al cadalso. Smeton, Percy y Rochefort dicen que la víctima ya ha sido sacrificada.

Momentos de mayor belleza y emotivos

- SMETON. Romanza: Deh! Non voler costringere a finta gioia il

viso; bella e la tua mestizia siccome il tuo sorriso bella… (No obli-gues a fingir a tu rostro alegría; es tan bella tu tristeza como lo es tu sonrisa…). - ANNA BOLENA. Cavatina: Come, innocente giovane; non yʹha

sguardo cui sia dato… (No hay mirada que pueda penetrar en mi triste corazón…). - GIOVANNA SEYMOUR. Cavatina: Oh! qual parlar fu il

suo! Come il cor il corpi! (¡Oh, qué palabras las suyas! ¡Cómo han conmovido mi corazón!). - ENRICO Y SEYMOUR. Duo: Tremate voi? (¿Tiemblas?) - PERCY. Cavatina: Senza mente, senza core; Ah! Ah! Ah! così nei dì

ridenti. (Sin pensar siquiera, descorazonado; ¡Ah, Ah! ¡Ah! Así de sonrientes eran los días del primer feliz amor.) Una escena del tenor, de gran dificultad. - ANNA, PERCEY, ENRICO, ROCHEFORT Y HERVEY Y CO-RO. Quinteto: Questo di per noi spuntato (Este día, para nosotros amanecido…). Con este extenso concertante finaliza el I acto de la obra, en el se aprecia la maestría del autor armonizando las voces. Anna es definitivamente acusada y despreciada ante todos por su marido, se la juzgará por adultera, a lo que Anna exclama: ¿Jueces para Ana? ¡Jueces para Ana! ¡Ay de mí! ¡Ah! Deci-

dida está mi suerte, si quien me acusa es quien condena. ¡Ah!

¡Sucumbiré al poder de una ley tirana! Junto a la Caballeta final “Coppia iniqua” esta parte final del I acto, es sin duda uno de los momentos más sublimes de la obra, da a la interprete todas las posibilidades de mostrar su toda su capacidad dramática, y

destreza vocal. Aquí tengo que hacer referencia a las interpreta-ciones que hicieron Callas en la Scala en 1957, y Caballé en el mismo teatro en 1982, ambas hicieron bramar al público absolu-tamente emocionado, las dos grabaciones son de fácil acceso en youtube. - ANNA Y GIOVANNA. Duo: O mia Regina!... Sorgi, sorgi E reo

soltanto chi tal fiamma accese in te... (¡Oh, mi reina! …Levántate, levántate. Es culpable sólo aquél que encendió tal pasión en ti…). Este dúo entre Anna y Giovanna está considerado uno de los mejores de todo el repertorio operístico. De una carga dra-mática muy densa, la conversación de dos mujeres rivales, sa-biendo una de ellas, que la otra va a ser ejecutada, indirecta-mente, por su culpa. - GIOVANNA SEYMOUR. Aria y CabaleNa: Per questa fiamma

indómita… Pensate che rivolti… (Por esta llama indómita… Pen-sad que vueltos…). - PERCY. Aria y CabaleNa: Vivi tu, te me acongiuro… Nel veder la

tua costanza… (Vive tú, te lo suplico; Al ver tu constancia…). - ANNA BOLENA. Escena fenale (escena de locura). Recitativo, Aria, y CabaleNa: Piangete voi?... Al dolce guidami castel natío…

Copia iniqua… (¿Lloráis vosotras?... Llévame a mi agradable castillo natal… Pareja perversa…). En lugar del habitual concer-tante final, DonizeNi plantea una CabaleNa donde recae todo el peso dramático y dificultad vocal.

Discografía de referencia Director: Gianandrea Gavazzeni. Cantantes: María Callas, GiulieNa Simionato, Nicola Rossi-Lemeni, Gianni Raimondi. Coro: Gabriella Carturan. Orquesta y Casa: Teatro Alla Scala de Milán CD: CGD HUNT (518) 2 (ADD). Grabación en vivo. Año: 1957 Director: Julius Rudel. Cantantes: Beverly Sills, Shirley Verret, Paul Plishka, Stuart Bu-rrows, Patricia Kern. Coro: John Alldis. Orquesta: Sinfónica de Londres. Casa: EMI (165-94391/4) CD: 4 (ADD) Año: 1973

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GALERÍA FOTOGRÁFICA GALERÍA FOTOGRÁFICA GALERÍA FOTOGRÁFICA GALERÍA FOTOGRÁFICA Por Alberto Mergenthaler

1 y 2. Charla del profesor Ignacio González sobre la Sonata en si m de Franz Liszt. Noviembre de 2015. 3 a 6. Recital de Rubén Lorenzo. Noviembre de 2015. 7. Alumnado del Conservatorio de Danza. 16 de noviembre, Día Internacio-nal del Flamenco. 8 y 9. Biblioteca de la Casa de las Artes.

L´arbore di Diana. Vicente Martín i Soler (Valencia 1754-San Petersburgo 1806).

Drama jocoso en dos actos. Libreto de Lorenzo Da Ponte. Coproducción del Gran Teatro del Liceo de Barcelona y el Teatro Real de Madrid. Edita Dynamic 33651 y Fundación del Gran Teatro del Liceo. Austria 2010. 147 minutos. La ópera del valenciano Martín y Soler fue es-trenada en Viena en 1787 en el Burgtheater. Muy representada entre 1783 y 1792, a día de hoy resurge de nuevo gracias a la grabación que hoy presentamos. Las referencias mitológi-cas de la ópera son fundamentales para entenderla. Diana, la protagonista, Laura Aikin, es la diosa de la caza, de los bosques y también de la castidad. El su deambular nocturno, se-gún la leyenda extendida, se enamoró de Endimión y obtuvo de Júpiter que quedara inmer-so en un sueño perpetuo, en una cueva del monte Latmos, en Caria, donde cada noche ella lo visitaba. El triunfo del amor en contra de la castidad y el celibato resuelve el magistral libreto. La Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo dirigida por Harry Bicket realiza un excelente trabajo junto a Francisco Negrín como director de escena.

Glosas. Embellished Renaissance Music. More Hispano. Director Vicente Parrilla. Raquel

Andueza, soprano. España, 2011. Carpe Diem CD-16279.

Según la Real Academia Española la glosa musical es la variación que diestramente ejecuta el músico sobre unas mismas notas, pero sin sujetarse rigurosamente a ellas. Probablemente tan antigua como la propia música, parece haber acompañado a los repertorios más variados. En el periodo renacentista cobra especial importancia por su omnipresencia. Son la consecuencia na-tural de retener una melodía o armonía especialmente atractivas, repetidas constantemente en nuestra cabeza, a veces difíciles de olvidar. En este disco Vicente Parrilla recopila un buen número de canciones y madriga-les que gozaron de una gran acogida popular. La idea principal de esta grabación supone la creación de nuevas glosas so-bre este repertorio, material original propio e inédito y de nueva creación. La voz de Raquel Andueza: la declamación, los colores, las inflexiones y ciertos timbres, supone el modelo al conjunto de instrumentistas que buscan en ella la inspiración.

El luthier de Delft. Música, pintura y ciencia en tiempos de Vermeer y Spinoza. Editorial

Acantilado. Ramón Andrés. Barcelona 2013. (325 págs.). ISBN: 978-84-15689-79-9.

Ramón Andrés, es ganador en 2015 del Premio Internacional Príncipe de Viana de la Cultura, Gobierno de Navarra, por su trayectoria intelectual y literaria. Destaca por su importante acti-vidad en diversos campos de la cultura, la promoción y edición de colecciones, libros y revistas, su faceta como cantante y musicólogo, así como la elaboración de libros sobre ensayo, poesía y la traducción de obras de diversos autores. El luthier de Delft es un libro que analiza de manera interdisciplinar las expresiones artísticas del siglo XVII en la erudita zona neerlandesa. Tres son los personajes analizados: el pintor Jan Vermeer, el filósofo Baruch Spinoza y el músico Jan Pie-terszonn Sweelinck. Construcción de instrumentos, el papel de la mujer en el arte y la música, así como los pintores y su mundo simbólico es una muestra del profundo conocimiento de esta época que nos muestra el autor, siempre con su escritura sagaz y llena de sabiduría. En definiti-va, una lectura amena, variada, exhaustiva y satisfactoria.

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Qué escuchar… Qué leer… Qué tocar…

Por Isabel Cabrera Sauco

202 Ejercicios didácticos de Historia Musical del Flamenco. Colección Pedagogía del Fla-

menco. María Jesús Castro. Maestro Flamenco Editorial, Barcelona 2010 (63 págs.). ISBN: 978

-84-614-0387-5.

En palabras de María Jesús Castro, para que el alumno adquiera un papel activo en su forma-ción son necesarias unas herramientas que le ayuden a potenciar su inventiva y su imagina-ción, alejándose definitivamente de la actitud pasiva que conlleva la fácil demostración erudita del profesor. Este cuaderno es una propuesta de ejercicios complementarios. Por ello, esta obra está pensada como material de referencia para la docencia, aunque a su vez es posible utilizar-lo como método autodidacta para todos aquellos interesados en este estilo. Así este cuaderno es una propuesta innovadora, pionera en su pedagogía y adecuada para los estudios profesio-nales de flamenco en los conservatorios y escuelas de música.

Agradecimiento: el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz agradece a través de Mina III la dona-

ción de varios métodos de Lenguaje Musical que Doña Amelia Márquez López ha realizado para la biblioteca del centro.

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CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN