Miriam Gómez-Morán_La música religiosa de Liszt

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 67 (2008), 371-386

La música religiosa de Liszt

MIRIAM GÓMEZ-MORÁN

Conservatorio Superior de Música de Salamanca

El compositor de música de la Iglesia es, a la vez,predicador y sacerdote, y lo que la palabra no consiguehacer llegar a nuestra percepción, el sonido lo convier-te en alado y claro.

F. LISZT1

Hablar de la producción religiosa lisztiana con cierta profundi-dad en un artículo de las dimensiones del que ahora nos ocupa estarea del todo imposible. Por otra parte, el objetivo de este ensayono es, ni mucho menos, hacer un estudio exhaustivo de este materialmusical, así que trataremos el asunto con una intención divulgativay no de investigación musicológica. Por ello nos hemos limitadoa citar unos cuantos ejemplos y hemos prescindido de datos (añode composición, número de catálogo, versiones, etc.) que proba-blemente no aportaran gran cosa al lector no especializado. Indu-dablemente, sería muy interesante poder realizar una clasificacióndetallada de todas las obras de inspiración religiosa de Liszt y unestudio de los rasgos que hacen que podamos incluir cada una deellas en esta categoría, pero dicho estudio requeriría no del marcode un artículo, sino de un libro entero.

1 LISZT, Franz: Carta a Johann von Herbeck, enero de 1857.

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PERÍODOS Y GÉNEROS

En la vida compositiva de Liszt distinguimos tres períodos biendiferenciados:

— La primera época o «años de peregrinaje»: hasta 1846.— La época de Weimar: de 1847 a 1861.— Los últimos años: de 1862 hasta su muerte.

Dentro de la música que presenta aspectos relacionados con lareligión, podemos establecer la siguiente clasificación por géneros(la siguiente lista no pretende ser ni mucho menos exhaustiva, sinotan sólo proporcionar algunos ejemplos para que el lector compren-da mejor las características de cada grupo):

— Obras de carácter litúrgico: misas, oraciones e himnos(Rosario, Via Crucis, Ave María, Pater Noster, Salve Re-gina, Te Deum, etc.) y obras litúrgicas varias (Responsosy antífonas, Cantantibus organis, Septem sacramenta, ZurTrauung, etc.).

— Obras de temática religiosa pero no litúrgica: oratorios, sal-mos 2, cantatas, himnos 3 (Cántico del Sol de San Franciscode Asís, a San Francisco de Paula, etc.), obras corales di-versas (Cinco Coros, Doce aires espirituales alemanes an-tiguos, etc.), obras para piano (varias piezas de las Armoníaspoéticas y religiosas y de los Años de Peregrinaje, Conso-laciones, Árbol de Navidad, Dos Leyendas, Variaciones«Weinen, Klagen», etc.), obras para órgano (Andante re-ligioso, Oración, etc.), y obras para piano y orquesta (DeProfundis).

— Obras que presentan un programa mixto, es decir, que con-tienen tanto aspectos profanos como referencias religio-sas: sinfonías (Fausto y Dante), poemas sinfónicos y otrasobras orquestales (La batalla de los hunos, De la cuna a la

2 Los salmos lisztianos no son ejecutables, ni por dimensiones temporalesni por efectivos instrumentales y vocales, en el marco del rezo de la Liturgiade las Horas. Por ello, no los incluimos en las obras de carácter litúrgico.

3 Con respecto a los himnos incluidos en este epígrafe, se puede aplicar loya dicho en la nota anterior acerca de los salmos.

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tumba, Dos episodios sobre el «Fausto» de Lenau, Odasfúnebres, etc.), obras para piano y orquesta (Maldición) yobras pianísticas (Sonata, 2.ª Balada, Elegías, Un sospiro,Harmonies du soir, etc.).

En los tres períodos en que hemos dividido la vida compositivade Liszt, encontramos música que se encuadra en cualquiera deestos géneros que acabamos de exponer, si bien en cada una de lasépocas predomina uno determinado. En la primera época hallamosobras en las que el sentimiento religioso se enfoca con una ciertavaguedad muy propia del espíritu del Romanticismo. Abundan losplanteamientos metafísicos, el empleo de referencias a la naturalezacomo símbolo del espíritu humano, la búsqueda de la justicia socialy una actitud decididamente revolucionaria. A este período pertene-cen el salmo para piano y orquesta De Profundis, la Maldición, lasversiones tempranas de los dos primeros Años de Peregrinaje, unAve Maria y un Pater Noster, entre otras obras. La época de Wei-mar es mucho más sosegada y supone el principio de una adhesióncada vez mayor del compositor a la doctrina «oficial» de la Iglesia(algo que no se había producido en los años anteriores, en los queel influjo de personas como el abate Félicité de Lamennais, GeorgeSand o Marie d’Agoult había provocado que Liszt adoptara unapostura bastante radical e individualista). La ciudad de Goethe veráel nacimiento no sólo de importantes obras pianísticas de carácterpuramente religioso o mixto, sino también de algunas de las misas,salmos u oratorios. La última época abundará en piezas pensadaspara la liturgia, concebidas para ser ejecutadas por músicos no es-pecialmente dotados (son de pequeño formato y relativamente sen-cillas de tocar o cantar), que aparecen junto a monumentos como elChristus o la Misa de la coronación húngara 4, obras destinadas a

4 Aunque la Misa de la coronación húngara es una obra de gran formatoque requiere de unos efectivos más que notables (coro mixto, solistas, orquestay órgano), Liszt afirmó de ella que la compuso de manera que no resultase enabsoluto ni difícil de ejecutar, ni de escuchar: la tesitura en que se mueven lasvoces es la más cómoda para cada una de ellas, los instrumentos tocan enposiciones confortables y se evita el empleo de lo que él denomina con ironía«instrumentos ofensivos» (percusión, clarinete bajo, etc.). De todos modos, esevidente que el montaje de esta Misa es algo que supera con creces las posi-


conjuntos profesionales. La profusión de estas obras litúrgicas res-ponde, evidentemente, a la sugerencia que Pío IX le había hecho almúsico de abordar la composición de nuevos materiales para salvara la música de la Iglesia de la decadencia en que había caído 5.

Algunos lectores se sorprenderán al encontrar en la lista de obrasde temática religiosa piezas como la Maldición, la Sinfonía Fausto,el segundo de los Dos Episodios sobre el Fausto de Lenau, la2.ª Balada, Un sospiro, Harmonies du soir o la Sonata. Pues bien,hemos decidido incluirlas porque todas ellas presentan algunos delos siguientes aspectos, que no podemos desligar del pensamientoreligioso lisztiano:

— Tratamiento de la figura del diablo (por ejemplo, en la Mal-dición, la Sinfonía Fausto o el segundo de los Dos episodiossobre el Fausto de Lenau). Éste representa para Liszt supropia tendencia al pecado, las tentaciones de todo tipo y,por tanto, la contraposición a sus deseos de elevarse a Dios.Es el espíritu de la negación, que no es capaz de crear, sinotan sólo de destruir 6.

— Expresión de los conceptos de resurrección 7 o redención 8.Aunque la idea generadora del programa no contenga en unprincipio el citado concepto, Liszt lo suele añadir para crearuna atmósfera de esperanza con la cual finaliza la obra.

bilidades de la mayor parte de pequeñas iglesias, cosa que no sucede en el casode otras obras como la Missa Choralis.

5 Véase en este mismo número de la Revista de Espiritualidad el artículoLa religiosidad de Franz Liszt: «Genio obliga».

6 Esta verdad es expresada brillantemente por el compositor en el tercermovimiento (Mefistófeles) de la Fausto, donde al diablo no se le asigna ningúntema propio, sino que todos los que desarrolla (a excepción de uno que procedede la obra de juventud Maldición) son los del primer movimiento (los quecaracterizan a Fausto), que van apareciendo bajo formas cada vez más grotescasy distorsionadas. Los relativos a Margarita, que surgen en el segundo movi-miento (que lleva como título el nombre de la joven seducida por el protago-nista), no se verán afectados por la actividad destructora de Mefistófeles, yaque éste no tiene efecto sobre la bondad y el amor de ella.

7 Tal es el caso de, por ejemplo, la 2.ª Balada o las Dos Elegías.8 El ejemplo más claro de redención se da en el Chorus Mysticus del final

de la Sinfonía Fausto, donde la figura del Eterno Femenino (representado aquípor Margarita) consigue redimir al protagonista y que el pacto de éste con Me-fistófeles se disuelva.


— Presencia inequívoca de símbolos religiosos (que pasare-mos a enumerar en la siguiente sección de este artículo).Esto es lo que nos lleva a considerar la presencia de unacierta inspiración religiosa en piezas como la Sonata, Unsospiro o Harmonies du soir.

RECURSOS CARACTERÍSTICOS

El material que emplea Liszt en sus obras no es, en muchoscasos, original. Esto es algo que no debiera extrañarnos, si tenemosen cuenta que su sistema compositivo no está fundamentado en lacapacidad de crear elementos temáticos (melodías, motivos), sinoen el tratamiento que les da a éstos desde un punto de vista quepodríamos denominar «arquitectónico»: son transformados de ma-nera que en sus sucesivas apariciones pueden resultar aún recono-cibles o, por el contrario, parezcan constituir un material completa-mente nuevo; las células se combinan incesantemente, permitiéndoleal compositor hacer auténticos malabarismos con las estructuras(microdesarrollos, transiciones o, incluso, regular las tensiones de lamúsica mediante la divergencia entre los tamaños de los elementostemáticos y de la sección de la que forman parte). Liszt es uno delos más formidables y originales creadores de estructuras musicalesque haya visto la historia. Una parte nada despreciable de su pro-ducción religiosa está constituida por obras de gran formato, y portanto permite que se ponga de relieve este aspecto tan importante desu actividad creadora. Por otra parte, la necesidad de introducir ensus composiciones material temático ajeno viene dada por el hechode que su estética se oriente hacia lo programático. Se busca provo-car en el oyente un efecto psicológico determinado, relacionado conla idea que ha llevado al autor a escribir esa pieza, y para ello unade las herramientas más eficaces con las que se puede contar es lapresentación de «citas» más o menos literales 9. Un ejemplo muy

9 Otros muchos compositores han recurrido con frecuencia a las citas. Entreellos cabe mencionar a Schumann (recordemos la famosa aparición de la Mar-sellesa en el primer número del Carnaval de Viena, op. 26), Debussy (quientambién presenta un fragmento del himno francés en sus Fuegos artificiales oincluye una alusión burlona a Wagner en el Golliwogg’s Cake-walk) o Mahler


claro de ello es la aparición del Pange lingua hacia la mitad delprimero de los Dos episodios sobre el Fausto de Lenau (La proce-sión nocturna), que despierta automáticamente en el que escuchauna asociación con los oficios de Semana Santa. Evidentemente, lafuerza de estas evocaciones pierde eficacia en la medida en que, acausa de la distancia cultural o temporal, las citas se dejen de reco-nocer porque ya no pertenezcan a la memoria del oyente o porquese haya modificado alguno de sus aspectos esenciales. En el casoque acabamos de citar (el Pange lingua), alguien que no haya sidoeducado en un entorno católico no establecerá relación alguna entreel pasaje de la obra y una procesión. De la misma manera, si seignora que el vals, que hoy en día nos parece una forma musicalcompletamente inocua y hasta refinada, estaba prácticamente pros-crito en ciertos círculos por ser considerado inmoral, difícilmente secomprenderá el sentido de los diversos Valses Mephisto, repletos deerotismo, burla y gestos diabólicos.

En su música religiosa, Liszt emplea con frecuencia recursosextraídos de música de otras épocas. Entre ellos, cabe citar los si-guientes:

— Himnos: pueden ser de factura enteramente original (comoel que constituye la mayor parte de San Francisco de Paulacaminando sobre las olas) o provenir de otras fuentes. Unbuen ejemplo de este último caso es la introducción de unhimno de peregrinos, que supuestamente data de la épocade las Cruzadas, en el oratorio La leyenda de Santa Isabel.

— Polifonía realizada según el modelo de Palestrina: encon-tramos rasgos de esta técnica del siglo XVI en numerosospasajes de obras, tanto vocales como puramente instrumen-tales. Quizás el ejemplo más bello sea el Kyrie de la MissaChoralis. Se sabe que Liszt llevó a cabo un estudio en pro-fundidad de la música del compositor italiano, por quiensiempre había mostrado abiertamente su admiración (ya enlas Armonías poéticas y religiosas, escritas al comienzo dela época de Weimar, incluye una pieza llamada Miserere

(cuya música abunda en citas, como la de la canción popular «Frére Jacques»en la 1.ª Sinfonía).


según Palestrina), durante los años que pasó viviendo en suretiro de Roma.

— Corales, armonizados por él mismo en estilo barroco: escuriosa la introducción de esta forma musical tan propiadel luteranismo en obras claramente católicas, y nos hacepensar que Liszt perseguía un «ideal ecuménico» en el quelas diferentes confesiones cristianas se unieran a través dela música. Resulta sorprendente, por ejemplo, la presenciade los corales O haupt voll Blut und Wunden y O Trauri-gkeit en un Via Crucis repleto de alusiones a la más puracatolicidad musical, como son el himno Vexilla Regis o elllamado «Motivo de la Cruz» (que, como se verá más ade-lante, está tomado del canto llano). En concreto, en estaobra no sólo contrastan los orígenes de los diversos elemen-tos sobre los que se construye la obra, sino que la fracturaque se establece entre el tratamiento compositivo que se lesda a cada uno de ellos (un marcado sabor dieciochesco enel caso de los corales, frente a un carácter más bien rena-centista o, en otros lugares, claramente vanguardista delresto del material) origina un aumento innegable de tensióndramática.

— Canto llano: está presente tanto cuando se citan literalmen-te y de manera completamente desnuda determinadas melo-días gregorianas, como cuando éstas aparecen envueltas enun ropaje polifónico o han sufrido ya ciertas transformacio-nes temáticas.

— Imitaciones y texturas fugadas: pueden constituir un canonmás o menos libre (como el de la Variación IV de la Toten-tanz), un simple fugato de escasa duración (caso del «tercermovimiento-falsa reexposición» de la Sonata) o llegar aformar toda una fuga de enorme complejidad contrapuntís-tica (como sucede, por ejemplo, en el final del Salmo XIII).En la obra lisztiana encontramos dos tratamientos diferen-tes de este tipo de escritura: uno de ellos sigue las reglasbásicas del contrapunto de principios del siglo XVIII, mien-tras que el otro presenta más bien las características habi-tuales del empleado en la época del compositor.


— Modalidad: desde muy joven, Liszt sintió la necesidad deliberarse de la opresión de la armonía tonal imperante ensu tiempo. Los medios que empleó para ello (es decir, paradestruir la tonalidad) fueron diversos: modulaciones a to-nos muy alejados e inesperados, cadenas de armonías decarácter ambiguo (acordes de 7.ª disminuida o de 5.ª au-mentada), empleo de una sucesión de los doce sonidos de laescala sin que se repita ninguno ni se puedan establecerentre ellos asociaciones con acordes perfectos mayores omenores, uso de la escala de tonos enteros y presencia deuna armonización de claros rasgos modales. Las llamadas«relaciones de mediante cromática», que describimos másadelante, se enmarcan en un sistema modal, más que en eltonal funcional en que se fundamenta un alto porcentaje dela música del siglo XIX.

— Homofonía: la simplicidad de esta textura la hace adecua-da para su empleo tanto en momentos grandiosos, como enpasajes íntimos. Los corales lisztianos se basan por lo ge-neral en ella. Proporciona, al igual que los unísonos (expli-cados en el siguiente punto de esta relación), una enormeclaridad a la pronunciación del texto, ayudando a la inte-ligibilidad de éste.

— Unísonos: evocan la solemnidad del canto gregoriano. Essorprendente comprobar la frecuencia con la que apare-cen en la obra religiosa de Liszt. En muchos casos, comoen los Credos de varias de las misas, se emplean paraplasmar referencias a Dios Padre, de manera que la figu-ra de Éste queda asociada a una impresión de omnipoten-cia y majestuosidad (el Hijo es representado por lo generalcon otro tipo de texturas más «humanas»). En una mismaobra, los unísonos suelen alternar con texturas polifónicas,lo cual le confiere una gran variedad y dramatismo al dis-curso musical.


SIMBOLOGÍA

A lo largo de prácticamente toda su actividad compositiva, Lisztemplea numerosos símbolos que aparecen una y otra vez en susobras 10. Su uso viene exigido por la misma esencia de la músicaprogramática. Entre ellos podemos citar:

— Símbolos musicales: son aquellos que se sirven de un ele-mento puramente musical para representar un concepto ex-tramusical.

• Tonalidades: varias de ellas se corresponden con un con-cepto o carácter. Las que contienen varios sostenidos ensu armadura de clave representan, por lo general, algorelacionado con la religión. Como la palabra que designaen alemán (la lengua materna del compositor) al sostenidoes la misma que la que significa «cruz» (Kreuz), podemospensar aquí en una asociación lingüística, que ya se habíadado también en J. S. Bach. He aquí algunos ejemplos:

* Do M: el ser humano, lo mundano.* do m: el alma turbada.* Re b M: la oración.* re m: el infierno, la condenación.* Mi b M: lo heroico, lo militar.* Mi M: la Iglesia, la religión.* mi m: la muerte como hecho filosófico o teológico.* fa m: lo fúnebre.* Fa # M: lo místico (en no pocos casos, esta tonalidad

aparece asociada a la Virgen María).* Sol M: la luz, la visión luminosa.* sol m: lo tenebroso, lo lóbrego.* La b M: el amor.* La M: lo infantil.* Si M: el Cielo, la resurrección.

10 Paul Merrick muestra cómo ya a la temprana edad de trece años, Lisztemplea las diferentes tonalidades como símbolos en su ópera Don Sancho:MERRICK, Paul: Original or Doubtful? Liszt’s Use of Key in Support of HisAuthorship of Don Sanche. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hun-garicae, T. 34, Fasc. 3/4 (1992), pp. 427-434.


• Motivo de la Cruz: consiste en una sucesión melódi-ca ascendente de un intervalo de segunda mayor y otrode tercera menor (por ejemplo, sol-la-do). Está tomadodel canto llano «Crux fidelis», y es muy habitual en losencabezamientos de melodías gregorianas. Aparece ennumerosas obras, tales como el Via Crucis, La leyendade Santa Isabel, la Missa Solennis 11, La batalla de loshunos, la Sinfonía Dante, Un sospiro o la Sonata 12. Wag-ner lo toma «prestado» para su ópera Parsifal (enca-bezamiento del «motivo del Grial» 13); otros músicos,como Mahler o Bruckner, también lo adoptan en susobras.

• Acorde de 7.ª disminuida: se corresponde con la duda. Laefectividad de este símbolo reside en la ambigüedad tonalde este tipo de armonía, ya que cada uno de los sonidosque la componen puede ser considerados una «sensible» 14.Por tanto, el acorde presenta ocho posibilidades distintasde resolución.

• Acorde de 5.ª aumentada: simboliza la búsqueda metafí-sica o el hecho sobrenatural.

11 También llamada Misa de Gran o Misa de Esztergom.12 Alan Walker rebate la opinión de muchos musicólogos que identifican el

cuarto motivo de la Sonata con el «motivo de la Cruz»: WALKER, Alan: FranzLiszt. Vol. 2: The Weimar Years, 1848-1861. Alfred A. Knopf. N. York, 1987-1996, p. 153; WALKER, Alan: «Revolution and Religion in the Music of Liszt»by Paul Merrick Music & Letters, Vol. 69, n.º 2 (abril de 1988), pp. 272-275,argumentando para ello que, hasta la fecha de composición de la citada obra,Liszt no había escrito ninguna otra pieza que contuviera alguna asociaciónverbal que permitiera establecer una relación de este motivo con la cruz. Noobstante, el eminente musicólogo parece aquí haber pasado por alto la apariciónde este símbolo en el Gloria de la Misa para cuatro voces masculinas y órgano,compuesta en 1848 (esto es, cinco años antes que la Sonata) y que constituyela primera versión de la más tardía Misa de Szekszárd. Del mismo año data elconocido estudio para piano Un sospiro, cuya melodía principal contiene lamencionada sucesión de intervalos.

13 Éste no es el único motivo que Wagner le «roba» a su suegro en Par-sifal: también el inicial, llamado «motivo del Sacramento», procede de una obrade Liszt, en concreto del preludio Excelsior de la cantata Las campanas de lacatedral de Estrasburgo.

14 La «sensible» es la nota que se halla a una distancia de medio tono pordebajo de la tónica (por ejemplo, el Si en la tonalidad de Do).


• Relaciones de mediante cromática 15: este tipo de paso ar-mónico produce una sensación de suavidad, cierta sofis-ticación y lejanía, además de dejar en suspenso el centrotonal de la música y de provocar un cambio de color ar-mónico notable. Liszt lo utiliza para generar una impre-sión de progreso en el viaje espiritual, tanto en el sentidode «bajar a las profundidades del alma» como en el de«aspirar hacia lo alto».

• Acordes repetidos: éste es un recurso exclusivamente pia-nístico. Representa el esfuerzo del hombre por llegar aDios. Se basa en un curioso hecho que relaciona lo físicoy lo psicológico: el tocar acordes repetidos durante uncierto tiempo y a una determinada velocidad provoca en elejecutante una sensación palpable de ansiedad por alcan-zar algo más elevado que él.

• Pentatonía: simboliza algo de carácter religioso. La aso-ciación procede del canto gregoriano, al abundar éste enmelodías pentatónicas.

• Tritono: el intervalo de 4.ª aumentada es difícil de ento-nar. Por ello, en la Edad Media se le conocía por el nom-bre de «diabolus in musica». En Liszt se asocia, eviden-temente, con el diablo.

• Mordentes: el carácter grotesco de esta nota de adornotambién le sirve al compositor para sugerir algo diabólico.

• Fugato: la escritura contrapuntística e imitativa en la quelas voces parecen ir huyendo las unas de las otras repre-senta en Liszt la lucha o la superación de un obstáculo.

• Corales: el empleo de esta forma musical, tan propia delluteranismo, siempre tiene resonancias religiosas en la mú-sica del húngaro.

15 Una relación de mediante cromática es el encadenamiento de dos acordesen los que la fundamental del segundo se halla a distancia de tercera de la delprimero, y alguna o varias de las notas que componen uno de ellos estánalteradas con respecto a las pertenecientes a la escala del otro. Un ejemplo deesto sería el paso del acorde de Do M (Do-Mi-Sol) al de Mi b M (Mi b-Sol-Si b), o viceversa. En la escala de Do M, tanto el Mi como el Si seríannaturales, no bemoles, que es como aparecen en el segundo acorde.


• Recitativo: es un discurso puesto en música. Suele prece-der, en las óperas u oratorios, a las arias o a los corales,y lleva el peso de la acción o de la narración. Liszt loemplea no sólo en música vocal, sino también en la ins-trumental. Simboliza al hombre enfrentándose a un hechotrascendente.

• Cromatismo: es un símbolo universalmente empleado deldolor.

• Final de obra o sección con la 3.ª o la 5.ª del acorde enla voz superior: produce una sensación de elevación aloyente y está, por tanto, relacionado con el concepto de laresurrección o de la unión con Dios.

• Cadencias con carácter modal al final de obra o sección:equivalen al «amén» de una oración.

• Elementos tomados de la música húngara 16: simbolizanno sólo a Hungría, país natal del compositor, sino en ge-neral al concepto de patria. Por ejemplo, en La Notte, alllegar al c. 55 aparece una cita de la Eneida 17 en la que elmoribundo Antor recuerda su patria (Argos); el tema queLiszt asocia a este texto está rematado por un giro caden-cial húngaro característico.

• Elementos tomados de la música militar: pueden ser ritmosde marcha, motivos que imitan el toque de instrumentos deviento metal, fanfarrias, etc. En ocasiones, simplementerepresentan a una persona o acontecimiento relacionadoscon el ejército, como un rey o una batalla, pero otras veces

16 Lo que en tiempos de Liszt se consideraba «música húngara» no secorresponde con el auténtico folklore del país de la cuenca de los Cárpatos, sinocon el acervo musical de los gitanos que vivían en él, formado en gran partepor piezas de compositores de tercera fila convenientemente adornadas por losimaginativos ejecutantes de las bandas. En algunos casos, no obstante, es po-sible hallar raíces auténticamente húngaras bajo todo el ropaje ornamental delas tonadas de los cíngaros. Este error musicológico se mantuvo hasta queVikar, Bartók o Kodály demostraron con sus investigaciones que la músicagitana y el folklore húngaro eran dos cosas bien distintas. No sólo Liszt cayóen la trampa, sino también otros célebres compositores como Johannes Brahms,autor de las famosas «Danzas húngaras».

17 «…dulces moriens reminiscitur Argos» (VIRGILIO: Eneida, canto X, lí-nea 782).


pueden apuntar a un sentimiento de ansia revolucionariapara establecer la justicia social, que en Liszt está tantasveces unida al concepto cristiano de amor al prójimo. In-cluso en algún momento, como en la Missa Solennis, el ca-rácter marcial de no pocos episodios es la manifestación dela alabanza al Todopoderoso, al «Dios de los ejércitos». Esun símbolo íntimamente ligado a la mentalidad con que elsiglo XIX contemplaba el uso de las armas y de la guerra,tan alejado de la de nuestra época, más tendente al pacifis-mo, probablemente por haber vivido el horror de los gran-des conflictos bélicos mundiales y por conocer el potencialdestructor del armamento actual.

• Esquema formal «lamento e trionfo»: su denominaciónprocede del poema sinfónico Tasso, lamento e trionfo, queevoca la atormentada vida del poeta y su reconocimientopóstumo 18. Consiste en la yuxtaposición de dos secciones:la primera, de carácter sombrío, atormentado o, simple-mente, lamentoso; y la segunda, luminosa, esperanzada ovictoriosa. Es fácil percibir un paralelismo con la estruc-tura de numerosos salmos, que Liszt conocía bien desdesu juventud 19. La mayor parte de las obras lisztianas decierta envergadura se encuadra dentro de este esquemaformal, que el compositor adopta por un motivo religioso:el de mostrar que a lo alto sólo se llega tras la purificaciónsufrida en las llamadas «noches oscuras», que nunca seproducen de manera caprichosa, sino que siempre tienenel objetivo de acercar al hombre a Dios.

18 Liszt era muy consciente del paralelismo existente entre Tasso y él mis-mo: ambos vieron cómo la crítica denostaba injustamente sus obras mientrasestaban vivos, y Liszt sabía que el destino que correría su producción era elmismo que el del poeta, es decir, ser comprendida y aceptada únicamente trassu muerte.

19 Ya a la edad de veintidós años, Liszt escribe una obra para piano yorquesta sobre el Salmo 129 (De Profundis), dedicada a Lamennais. El mismomaterial aparecería con posterioridad en otras dos piezas: Pensée de morts (elnúmero cuatro de las Armonías Poéticas y Religiosas) y el final del inacabadooratorio San Estanislao. Además, tal y como se desprende de las anotacionesdel Diario que lleva en 1827, Liszt meditaba con frecuencia los salmos en suadolescencia.


— Símbolos extramusicales: son aquellos que se sirven de unelemento no musical para representar otro que tambiénes extramusical, pero que pertenece a una realidad más pro-funda.

• Campanas: se corresponden con un templo. Ésta es unaasociación utilizada igualmente por otros compositores,como es el caso de Debussy 20. Su representación musicalpuede ser literal, (como sucede en las obras orquestalescuando se tocan los juegos de campanas tubulares) o figu-rada. Este último caso se da en las obras de piano cuandoaparece una sucesión de notas simples o dobles (cuartas yquintas son los intervalos predominantes; a veces pode-mos encontrar incluso acordes) no demasiado rápidas cu-yos sonidos han de mezclarse con el empleo continuadodel pedal derecho. Frecuentemente, los diseños melódicosque describen las campanas lisztianas son pentatónicos(también aquí puede establecerse un paralelismo con De-bussy, si bien la pentatonía procede en el caso del compo-sitor francés no del gregoriano, sino de la música del ga-melán javanés 21). En ciertas ocasiones, Liszt añade algunainstrucción escrita en la partitura que hace referencia aque el pasaje ha de ejecutarse como si de un toque decampanas se tratara.

• Naturaleza: es un reflejo del alma y de sus estados deánimo. Dentro de esta categoría hay dos símbolos queaparecen con más frecuencia y claridad que los demás:

* Tormentas: no se quedan nunca en una mera descrip-ción de una tempestad exterior, sino que simbolizan lasluchas interiores del alma o la batalla entre el Bien y elMal. Su representación musical contiene numerosassucesiones de acordes de séptima disminuida, cromatis-

20 Liszt siempre hace referencia a iglesias católicas, mientras que Debussyutiliza las campanas para simbolizar templos paganos.

21 El gamelán es un conjunto indonesio de instrumentos de percusión queposeen un sistema de entonación de cinco o siete tonos. Durante la última mitaddel siglo XIX pudieron verse ejemplares en varias ocasiones en las exposicio-nes universales que se celebraron en Francia.


mos y una orquestación muy rica. En el caso de obraspianísticas, abundan las notas dobles paralelas a granvelocidad, las octavas (con frecuencia organizadas se-gún el sistema de las llamadas «octavas-Liszt» 22) y unatextura completamente orquestal que explota al máximotodas las regiones del teclado.

* Agua: puede referirse al agua del bautismo, a la fuerzade la oración o incluso representar el alma humana. Esuno de los símbolos extramusicales más frecuentes enLiszt. En las obras para piano es evocada con arpegios,trémolos y notas dobles staccato y no muy rápidas. Enla orquesta, su presencia es menos evidente desde elpunto de vista de la escritura.

• El «Eterno Femenino»: es la mujer como redentora delhombre. En Liszt está asociado a tres figuras: la VirgenMaría, su propia madre y la compañera sentimental quetuviera en ese momento. Por lo general, una melodía quepresente rasgos pertenecientes al bel canto y una dulzuray flexibilidad especiales va a ser una clara referencia al«Eterno Femenino». A veces, aparece unida a un fondo dearpegios que no son de carácter brillante, pero tambiénpuede encontrarse formando parte de un coral (como en laparte correspondiente al texto «ex Maria Virgine» delCredo de la Misa Solennis y en el Andante Sostenuto dela Sonata) o flotando por encima de texturas contrapuntís-ticas (como en el segundo movimiento, Margarita, de laSinfonía Fausto).

Al estudiar la simbología en la música lisztiana, nos vemosindefectiblemente obligados a plantearnos una pregunta: ¿empleabaLiszt de manera completamente consciente estos símbolos? No esfácil dar una respuesta inequívoca a esta cuestión. Si bien en mu-

22 En este tipo de octavas, las dos manos van tocando de manera alterna yel dibujo del diseño melódico se va tejiendo con los dos pulgares. Este hábiltruco, inventado por Liszt, produce en el oyente la impresión de que el pianistaestá ejecutando el doble de octavas de las que en realidad hay, por la granfuerza y velocidad que permite desplegar.


chos casos él mismo da testimonio de haberlos introducido intencio-nadamente en sus obras, en otros podríamos pensar que su uso surgede asociaciones que permanecen en su subconsciente, tal y comopuede suceder por ejemplo con la aparición de determinadas tona-lidades en momentos con un contenido programático específico. Decualquier modo, la identificación de esos símbolos con su significa-do es de vital importancia tanto para el intérprete de esta músicacomo para el mero oyente, ya que sólo así podrán ambos llegar a unconocimiento profundo del material sonoro en que se ocupan.

CONCLUSIÓN

La música litúrgica de Liszt aún no ocupa en la Iglesia el puestoque merece. Por ello, nos atrevemos a llamar la atención sobre laurgencia de «redescubrirla» para emplearla en nuestras comunida-des eclesiales. El Papa Benedicto XVI ha dicho, apoyándose en laconstitución Sacrosantum Concilium 23, que tanto la música sacracomo el canto «son más que un embellecimiento del culto», pues«ellos mismos son parte de la acción litúrgica» y que «la solemnemúsica sacra con coro, el órgano, la orquesta y el canto del pueblono es un agregado que enmarca o hace agradable la Liturgia, sinoun importante medio de participación activa en el culto» 24. Por tan-to, ¿por qué no rescatar del olvido las obras litúrgicas de Liszt paraenriquecer nuestras misas u otras celebraciones? Las más monu-mentales podrían ser ejecutadas por conjuntos vocales e instrumen-tales profesionales en ocasiones solemnes, mientras que las mássencillas están al alcance de un coro o un organista aficionados. Subelleza, su atmósfera de recogimiento y su tono de decidida alaban-za al Señor contribuirían no poco a elevar el alma de los fieles aDios, convirtiéndose en vehículo que nos ayude a acercarnos unpoco más a Aquel que es el único centro de nuestra existencia. ¿Noes éste acaso el ideal que Liszt persiguió durante toda su vida?

23 Documento del Concilio Vaticano II, emitido en Roma el 4 de diciembrede 1963 por Pablo VI. Fuente: http://www.vatican.va.

24 Viaje a Baviera, septiembre de 2006. Fuente: http://www.aciprensa.com.

Miriam Gómez-Morán_La música religiosa de Liszt

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