Viladecans

El misteri de les pintures murals de l’ermita

de Santa Maria de Sales(segles xiii i xvi)

Març de 2013DL B. 1886-2013

© Diputació de Barcelona

Edició i producció: Gabinet de Premsa i Comunicació de la Diputació de Barcelona

Autors: Raquel Lacuesta, Javier Fierro, Marilena Gracia, José Luis Prada, Àfrica Pitarch

Servei de Patrimoni Arquitectònic Local (SPAL). Diputació de BarcelonaCentre de Tecnologia per a la Conservació del Patrimoni (CETEC). Universitat Autònoma de Barcelona

3

El lloc i l’església de Sales

La petita església de Santa Maria de Sales se situa al nord del terme municipal de Viladecans, als peus del vessant sud-oest de la serra de Montbaix o munta nya de Sant Ramon, que forma part dels últims contraforts del massís de Collserola. Es troba gairebé en contacte amb la plana al·luvial, una zona que en l’època ro-mana estava ocupada pel mar i en l’època medieval per llacunes i maresmes. La topografia de l’entorn està molt alterada per la construcció de diversos polígons industrials, el cementiri municipal i una estació transformadora d’electricitat. No obstant això, en les parts adjacents encara intactes es conserven evidències de terrasses de conreu ocupades per matoll, pi blanc i alguns garrofers supervivents de les antigues plantacions.

El temple té tres elements constructius diferenciats: una nau rectangular de 51 m2, coberta amb una volta de mig punt, aixecada a l’inici del segle xii; una capçalera pentagonal de tradició gòtica a llevant, d’11 m2, coberta per una volta de creueria, i un pòrtic a ponent, de planta gairebé quadrada de 21 m2, amb una coberta a doble vessant amb armadura de fusta que recolza en pilars i mènsules inscrites en la testera de l’església. La fàbrica està formada per pedres irregulars, col·locades en filades horitzontals que combinen de manera desordenada pissarres, quars i gresos. Les cantonades, el ràfec i els muntants de les obertures van ser obrats amb blocs de pedra de gres amb la superfície buixardada. Al sud s’adossa una paret, reminiscència d’una construcció de planta rectangular que tenia la funció

L’ermita des de ponent, a començament del segle xx. S’hi poden veure la casa de l’ermità, adossada a la façana de migdia, i la remunta de la nau. Foto: Arxiu Cuyàs. Institut Cartogràfic de Catalunya.

4

de sagristia i d’habitatge, originalment de l’ermità i des de la fi del segle xix del funcionari municipal encarregat del cementiri, i al nord subsisteix un altre mur, com a únic testimoniatge de l’antiga sala d’autòpsies del cementiri, que a la vegada li serveix de tancament.

L’església i les seves construccions annexes van ser erigides sobre la pars fru­mentaria d’una instal·lació agrícola d’època romana fundada a l’últim quart del

A dalt: excavació arqueològica de la nau; en primer terme, el cup (calcatorium), amortitzat al final del segle i dC, i, al fons, el jaciment romà, mutilat per tombes i sitges medievals. Foto: JF, Arxiu SPAL, 28.09.2005.

A baix: la premsa (torcus) de vi, a l’exterior de l’absis, pavimentada amb opus spicatum de ceràmica.Foto: JF, Arxiu SPAL, 3.12.2000.

5

se gle i aC, superposant-se el traçat d’ambdues retícules constructives amb una desvia ció de 9°. El model de l’ocupació romana que han documentat les exca-vacions arqueològiques és només productiu i altament especialitzat en la viticul-tura i altres activitats subsidiàries com l’elaboració d’envasos ceràmics per a la comercialització del vi o la fabricació i reparació dels utensilis metàl·lics. El control econòmic de l’activitat es va haver de dur a terme des d’un altre lloc del qual de-pendrien instal·lacions similars.1

Sota el presbiteri es conserven les restes de la sala de la premsa (torcularius), i en el subsòl de la meitat meridional de la nau es va poder documentar un dipò-sit, identificat com calcatorium, en el qual s’hauria realitzat el trepitjat del raïm. Ambdues dependències es trobaven a l’interior d’un edifici rectangular d’almenys 16,7 m de longitud per 9,2 m d’amplària. Per l’exterior, a llevant de la capçalera, formant part d’un altre volum constructiu, es va localitzar una bateria de 3 dipòsits (laci), a l’interior dels quals tindria lloc la primera fermentació del most, que poste-riorment seria transvasat a uns recipients ceràmics de 800 a 1.000 litres de capaci-tat (dolia), els quals es van trobar agrupats en diferents zones d’emmagatzematge.

L’activitat del celler es va perllongar durant un segle, fins al principat de Vespasià (69-79), moment en el qual es documenta l’abandó progressiu d’algunes àrees productives. A l’inici del segle ii dC es va produir una reestructuració de la produc-ció que va suposar l’amortització de les estructures especialitzades vitivinícoles. L’ocupació intensiva dels edificis remodelats va arribar fins a la fi del segle iii, encara que es va prolongar de manera ocasional fins al segle vii, segons demostren els testimoniatges ceràmics trobats en els estrats superficials. Va ser sobre els pavi-ments d’opus signinum col·locats amb motiu de la transformació del segle ii que es va construir l’església, que apareixerà citada en la documentació per primera vegada l’any 1143. Els murs romans van ser arrasats fins a la cota del paviment i les pedres es van reutilitzar en la nova construcció.

Es tractava d’un petit edifici de línies romàniques, del qual coneixem la nau, que mesura 12,7 m de llarg per 4 m d’ample, i que tenia una finestra de mig punt a

1 L’any 1977 es va realitzar la primera actuació arqueològica a l’interior de l’església. Aquells treballs van ser promoguts pel rector de Viladecans i els resultats de l’actuació mai no van ser publicats. Quatre anys més tard es van iniciar les excavacions científiques, dirigides en una primera fase per Josep Maria Solías i Xavier Menéndez, i a partir de 1995 encarregades a l’SPAL amb motiu de suc-cessives ampliacions del cementiri o subsidiàries de la restauració de l’església, que van dirigir en diferents campanyes Àlvar Caixal, Javier Fierro i Jordi Morera. Menéndez, F. x., «La vil·la romana de Sales», dins izquierdo, P.; Menéndez, F. x.; SolíaS, J. M., Història de Viladecans I. Els ante­cedents ibèrics i romans. Viladecans, Ajuntament de Viladecans, 1998, p. 111-153, i Fierro, J.; Caixal, a., «Les darreres recerques arqueològiques a l’ermita», dins SanahuJa, d., Història de Viladecans II. Viladecans, terra de pagesos i senyors. Els temps medievals, Viladecans, Ajunta-ment de Viladecans, 2002, p. 124-128.

6

Secció transversal de la nau amb indicació de l’estratigrafia arqueològica del subsòl i de la coberta. S’hi pot veure la deformació dels murs i els seus deficients fonaments. Autor: J. Fierro, arqueòleg; dibuix: CODEX, 2005, SPAL

la paret occidental, una altra de semblant a la façana sud i, probablement, una tercera al centre de l’absis. S’hi accedia a través d’una porta situa da en la meitat occidental de la façana meridional. Desconeixem la traça de la capçalera romànica (segurament en semicercle), que va ser substituïda a la fi del segle xvi per l’absis poligonal que ha perviscut. Tots dos absis mancaven de fonaments en assentar-se sobre el paviment romà, i per això s’ignora la planta de l’absis romànic. Des de la fundació de l’església i fins al segle xvi es va desenvolupar al voltant del temple una necròpolis d’inhumació formada per sepultures de tipus cista excavades en el terreny i cobertes per terra o lloses de pissarra, i dels moments inicials daten les quatre tombes documentades a l’interior del temple.

Entre 1275 i 1333/1334, el Capítol de la catedral de Barcelona va establir en el santuari una comunitat de quatre religioses deodates, i la seva arribada va supo-sar algunes millores per a l’església, la més significativa de les quals va ser, sens dubte, la decoració pictòrica del temple. Entre finals del segle xv i el 1508 es va adossar a la façana sud de l’església una construcció modesta d’una sola planta destinada a ser residència de l’ermità i, ocasionalment, del sacerdot encarregat del culte, la qual cosa va comportar el tapiat de la porta romànica i l’obertura d’un accés nou a la façana de ponent. El buit cegat es va aprofitar per l’interior

7

de l’església per construir una capella coronada per un arc trilobat apuntat, a la manera d’un arcosoli, amb un altar de maçoneria, tot això inscrit en el gruix de la paret. L’obertura es va decorar amb una pintura figurativa en el frontal, d’estil renaixentista, que també es va estendre per la cara interna dels brancals. Als peus del temple es va col·locar un cor de fusta i es van instal·lar tres sitges en el subsòl per emmagatzemar el gra.

Entre 1585 i 1593 es va substituir l’absis romànic per la capçalera poligonal de línies gòtiques, amb les arestes reforçades per contraforts, a ponent es va cons-truir el pòrtic, i l’interior de l’església es va decorar de nou amb un estuc blanc i un carreuat simulat. Al presbiteri es va col·locar un retaule, la traça del qual devia seguir els models renaixentistes de l’època. Un segle després es va remodelar l’accés de ponent i es va col·locar una nova porta, més àmplia, emmarcada per uns brancals motllurats i amb la data del 9 de fabrer [febrer] de 1694 inscrita en la llinda. Es va substituir el cor de fusta per un altre recolzat sobre una volta re-baixada i es va afegir una planta a la casa de l’ermità, la qual cosa va obligar a modificar el pendent de la coberta del temple. En les parts afectades per les obres es va reproduir la pintura lineal de carreus col·locada en la fase precedent, i al presbiteri es va posar un nou retaule, en aquest cas barroc.

Projecte d’adequació de l’interior de l’església. Alçat i secció longitudinal.

A dalt: el mur nord.

A baix: revestiments superposats i mapa de lesions. A. Barcons, arqte., 2011, SPAL.

8

A partir d’aquest moment s’inicia un progressiu procés de deteriorament de l’edifici i les obres següents estaran encaminades a corregir les deficiències de la cons-trucció i els minvaments estètics, modificant la seva fesomia exterior amb diferents afegits que sobrecarregaven les fàbriques ja afeblides, arribant a amenaçar ruïna a la fi del segle xix. És per això que, per aconseguir fons que permetessin sufragar les obres, el rector va decidir vendre el retaule barroc l’any 1905 i, amb els be-neficis obtinguts, va renovar la seva aparença i va transformar una dependència

Restitució de la imatge ideal de l’església cap a l’any 1143. Interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro; infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM). SPAL 2012.

9

de l’edifici annex en sagristia, comunicant-la amb l’església a través d’una porta situada al costat del presbiteri.

L’evolució històrica i constructiva del temple de Sales, amb els seus canvis estè-tics i artístics al llarg dels segles, queda recollida en una sèrie de dibuixos en tres dimensions, que restitueixen les imatges ideals de l’edifici des de l’època romànica fins al segle xx.

Restitució de la imatge ideal de l’església cap a l’any 1275, amb la decoració de pintures murals gòtiques. Interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro; infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM), SPAL 2012.

10

Restitució de la imatge ideal de l’església cap a l’any 1500, amb la casa de l’ermità adossada.

A sota, interior amb l’arcosoli-capella amb la pintura de l’Anunciació. Interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro; infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM), SPAL 2012.

11

Restitució de la imatge ideal de l’església cap a l’any 1593, amb el nou absis i una decoració pictòrica de carreuat. Interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro; infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM), SPAL 2012.

12

Restitució de la imatge ideal de l’església cap a l’any 1694. A la casa de l’ermità se li ha afegit una planta.Interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro; infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM), SPAL 2012.

13

Restitució de la imatge ideal de l’església a les darreries del segle xix. Al voltant s’hi ha construït el cementiri municipal.Interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro; infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM), SPAL 2012.

14

Restitució de la imatge ideal de l’església cap a l’any 1904. Interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro; infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM). SPAL 2012.

15

Restitució de la imatge ideal de l’església cap a l’any 1955. Interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro; infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM), SPAL 2012.

16

Restitució de la imatge ideal de l’interior de l’església cap a l’any 1975. Interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro; infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM), SPAL 2012.

17

Restitució de la imatge actual de l’església amb el cementiri municipal construït a l’entorn.

A sota, l’interior del temple després de les obres de restauració parcial. Infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM), SPAL 2012.

18

L’inici de la restauració del temple

A causa del risc de desplom que presentava l’ermita de Sales, l’Ajuntament de Viladecans va decidir, en 1995, apuntalar la volta de la nau mitjançant la col·locació d’una cintra de fusta i encarregar al Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona la redacció i direcció del projecte per restaurar el temple i ordenar l’entorn, que es trobava també en un avançat estat d’abandó. Per això es van dur a terme una sèrie d’estudis arqueològics, històrics, materials i tècnics previs, que van permetre el coneixement de les seves transformacions estructu-rals i decoratives. Els criteris generals de l’actuació van tenir per objectiu garantir la conservació de l’edifici i mostrar-lo en l’aparença amb què ens havia arribat, si bé recuperant les restes de pintures murals i eliminant de la seva fàbrica nínxols i restes d’edificacions en ruïnes que se li havien anat adossant.

A dalt:extradós de la volta, una vegada excavats els rebliments de les successives remuntes. Als costats s’hi poden veure les fissures produïdes per la inclinació dels murs laterals. Foto: MBS, Arxiu SPAL, 03.02.2004.

A baix, a l’esquerra: bateria de nínxols adossats fins a l’any 2010 a la façana nord de l’església. Foto: JF, Arxiu SPAL, 22.11.2005.

A baix, a la dreta: la façana nord, després del desmuntatge dels nínxos i de la seva consolidació i restauració. Foto: MG, Arxiu SPAL, 25.06.2012.

19

L’ermita després de la restauració que va comportar el desmuntatge de la casa de l’ermità i del recrescut de la coberta per recuperar el perfil romànic. Es conserven part de la façana de l’habitatge i el pou del pati. Fotos: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 21.06.2006.

20

El descobriment de les restes pictòriques

La petita església de Santa Maria de Sales ha guardat entre els seus murs al llarg dels segles alguns misteris, i precisament per tractar-se d’un edifici rural, d’aspecte senzill i auster, no n’han estat prioritàries la protecció i restauració. Hi va haver una època en què les seves parets interiors van lluir amb brillantor i vida pròpia, i sobre elles es van anar acumulant capes i capes de morters i pintures, deixant l’esplendor de les èpoques remotes sumit en el silenci i l’ocul-tació. Si a això s’afegeix l’escàs pressupost amb què s’ha comptat al llarg del segle xx i en el que va del xxi per part de l’Administració pública, el procés de descobriment d’aquests misteris ha estat lent i fatigós, però ha permès aplicar un mètode d’investigació i unes tècniques de laboratori que han aprofundit en el seu coneixement.

La primera pista sobre l’existència d’unes restes de pintures medievals en la nau va ser casual i relacionada amb treballs arqueològics en el subsòl de l’absis duts a terme el 1977. Va caldre rastrejar, sota capes de pintures sobreposades que aleshores no van ser documentades i que vint anys més tard, en fer-se càrrec de la restauració de l’ermita el Servei de la Diputació, sí que ho van ser (llavors van aparèixer els colors beix, vermellós, blau i blanc, que delataven sengles èpoques històriques en l’evolució de la decoració interior de l’edifici), què significaven i quin abast podien tenir uns quants gargots que, al final, van demostrar ser una sanefa de greques de colors vermell i negre, que algun autor va suposar que eren de l’època romànica, allà pel segle xii, quan es va construir l’església.2 Aquell fragment, que amb prou feines si mesurava dos metres de llarg per cinquanta centímetres d’alt, va quedar com a testimoniatge, durant més de dues dècades, del que po-dria aparèixer en les parets si es continuava el procés d’exploració estratigràfica dels murs.

Aquest procés va continuar el 1997, amb la realització d’estudis previs històrics, arqueològics i artístics, i especialment amb l’exploració sistemàtica dels murs en diversos punts estratègics, que van posar de manifest per mitjà d’una sèrie de cales en les superfícies de la nau romànica i de l’absis del gòtic tardà amb les seves respectives voltes la continuïtat i la discontinuïtat de les pintures. Ja s’ha-via realitzat l’estudi historicodocumental de l’església i del seu entorn edificat, mitjançant el qual i amb l’anàlisi de l’edifici s’havia arribat a establir de manera força precisa la seva evolució historicoconstructiva.3 Va ser aleshores quan es

2 PagéS, M., «Santa Maria de Sales», Catalunya romànica, Barcelona, 1992, vol. XX, p. 421-422.3 loréS otzet, I., L’ermita de Santa Maria de Sales a Viladecans (Baix Llobregat). Estudi històric i arquitectònic, SPAL, Diputació de Barcelona, 1999; vegeu també: loréS, i., laCueSta, r., «L’er-mita de Santa Maria de Sales. Descripció historicoarquitectònica de l’ermita», dins SanahuJa,

21

Al mig: detall de la sanefa de greques en vermell i negre que delimita per la part inferior les pintures figuratives de la nau. Foto: R. L. Janó, Arxiu SPAL, 1999.

A baix: suplici de sant Pere Màrtir de l’església de Sant Domènec de Puigcerdà; escenes com aquesta van portar a interpretar erròniament les primeres descobertes pictòriques parcials de Sales com a part d’una narració biogràfica martirial. Foto: O. Schwarz, El gòtic català, I. La pintura.

A dalt: estratificació de les capes pictòriques d’època moderna i contemporània en el mur sud de l’església. Foto: M. Baldomà,Arxiu SPAL, 11.11.2011.

22

Detall de l’escena de la flagel·lació de Crist, amb restes del flagell que va servir per assotar-lo i que no va ser identificat en el moment del decapatge. Foto: R. L. Janó, Arxiu SPAL, gener 1999.

Procés de descobriment de les pintures gòtiques amb escenes de la Passió de Crist. La sanefa superior correspon a la capa de pintura que es va aplicar a la volta a mitjan segle xx. Foto: R. L. Janó, Arxiu SPAL, gener 1999.

23

van documentar una sèrie de capes pictòriques amb els seus respectius prepa-rats de morter que anaven des de la més moderna (la pintura beix de la dècada de 1950), passant per la pintura vermellosa en els murs verticals i gris en les vol-tes, del final del se gle xix, per una tercera capa de color blau indi del final del se - gle xviii o principi del xix, i per un quart revestiment d’un blanc radiant, de molt bona qualitat, fet amb guix i decorat amb un encintat negre que simulava car-reus, del final del renaixement i principi del barroc (segles xvi-xvii).4

Finalment, van aparèixer unes pintures el mal estat de conservació de les quals només ens va permetre en aquell moment intuir que pertanyien a la primera època de l’art gòtic (final del segle xiii) i que eren figuratives. Les poques silu-etes humanes que es podien distingir amb prou feines si eren recognoscibles, per la qual cosa els primers estudis artístics, que van dur a terme F.-P. Ver-

D., Viladecans, terra de pagesos i senyors. Els temps medievals, Viladecans, Ajuntament de Viladecans, 2002, p. 114-123. 4 novell, t.; aMoróS, i., Janó, r. l., Informe. Pintures murals de l’ermita de Santa Maria de Sales (Viladecans), SPAL, Diputació de Barcelona, 1999.

Descobriment de la capa de guix amb carreuat simulat que va decorar la nau a final del segle xvi. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 11.11.2011.

24

rié i A. Micaló per encàrrec del Servei, es van basar en intuïcions i en algun exemple coetani a les pintures de Sales, sense poder deduir amb exactitud la iconografia.5

El misteri, de nou, va continuar sense esclarir-se; només es va procedir a con-servar els petits fragments que havien vist la llum i a ocultar-los una altra vegada per prosseguir l’obra de restauració de l’edifici, que presentava greus proble-mes d’estabilitat, amb la volta oberta longitudinalment i el mur de migdia amb

5 verrié, F.-P., MiCaló auMedeS, a., Estudi artístic de les pintures murals de l’església de Santa Maria de Sales de Viladecans. Treball realitzat per encàrrec de l’SPAL, Diputació de Barcelona, desembre 2000. verrié, F.-P., «Primeres notes per a l’estudi de les pintures de l’ermita», dins SanahuJa, D., Viladecans, terra de pagesos i senyors. Els temps medievals, Viladecans, Ajunta-ment de Viladecans, 2002, p. 129-135.

Procés de descobriment de les pintures renaixentistes que representen l’Anunciació: l’arcàngel sant Gabriel agenollat a l’esquerra, amb un ceptre a la mà, i la Verge Maria asseguda, a la dreta. Es poden apreciar les restes de l’envà que paredava l’arcosoli, i també la capa de guix amb carreus simulats sobre les pintures figuratives. Fotos: R. L. Janó. Arxiu SPAL, gener 1999.

25

un desplom perillós.6 I aquesta fase va acabar, una vegada més, sense haver arribat al final per falta de recursos econòmics, i perquè de tota manera calia resoldre el problema d’un bloc de sis pisos de nínxols que s’adossava al llarg del mur nord del temple, causant humitats i danys a la fàbrica, el desmuntatge del qual hauria d’esperar cinc anys segons la llei vigent relativa als cementiris i les exhumacions.

La fase següent del projecte de restauració hauria d’incorporar una nova cam-panya d’exploració i decapatge de les parets per determinar quins moments pic-

6 Aquesta fase va ser dirigida per l’arquitecte Antoni González, amb la col·laboració de Joan Closa Pujabet, Josep Rovira Pey i Xavier Guitart Tarrés, arquitectes, i d’Arcadio Arribas i Fina Gener, aparelladors. Com a aparellador de l’empresa constructora, Urcotex, va intervenir Josep M. Valero Yago.

A banda i banda de l’arcosoli es poden veure els carreus dels brancals de la porta romànica.

26

tòrics es deixaven a la vista i quin seria, en definitiva, el projecte museològic que convertiria l’ermita en un equipament cultural.

Millor sort van córrer les pintures renaixentistes que es van descobrir en l’arcosoli que tapiava l’antiga porta romànica de migdia, per sota de la magnífica capa d’es-tuc de guix amb traços imitant carreus que havia cobert totes les superfícies en els anys 1580-1590. Gràcies a la documentació vam poder saber que el 1508 aquesta porta romànica ja havia estat inutilitzada i que, per tant, les pintures s’havien de datar amb escassa anterioritat. Lamentablement, en posar-hi la capa d’estuc al damunt, s’havien repicat perquè prengués adherència a la base del mur, i per això el seu estat de conservació i integritat no era el desitjat.

Van haver de passar més de deu anys abans de reprendre la fase següent de restauració de l’ermita.7 Llavors vam decidir acabar de descobrir les pintures, al temps que s’anaven consolidant i protegint. Les escasses hipòtesis que Anna Micaló i F.-P. Verrié havien barrejat quan amb prou feines tenien dades per precisar la iconografia semblaven perdre fonament respecte a la temàtica que es desenvolupava. Tots crèiem que el personatge principal de les escenes em-marcades per arquitectures que compartimentaven cada registre podria ser un sant en situació de martiri, probablement a punt de ser degollat o decapitat per un soldat del qual se’n distingia l’espasa. Hi va haver un moment en què vam tenir tendència a identificar-lo amb sant Pere Màrtir, personatge d’una pintura mural del convent de Sant Domènec de Puigcerdà, del principi del segle xiv, a qui es representa en el moment en què un guerrer vestit amb cassot i còfia de malles li talla el cap en dos amb l’espasa. Però a Sales també anaven apa-reixent altres personatges de sumptuoses vestidures estampades amb motius florals, diverses files de soldats amb el cap protegit per una cervellera i el cos per cotes de malla, brandint espases o llances, i una figura tocada amb un nim-be crucífer i vestida amb túnica i capa, que anava centrant les composicions. A l’extrem d’un dels registres, va sorgir una altra figura masculina o femenina, amb una indumentària senzilla de color marró, més propera a la vestimenta d’un pobre penitent que a la d’una persona acabalada i que tal vegada era el donant promotor de les pintures en actitud orant. Cap detall més permetia fer càbales sobre la seva identitat.

A mesura que es mostraven davant els nostres ulls noves figures i més ben perfila-des, encara que no del tot recognoscibles, vam veure la necessitat de programar una sèrie d’estudis que ens ajudessin a desvetllar el contingut iconogràfic, la tèc-nica d’execució i la naturalesa material dels seus components, tant dels morters de base com dels pigments. Malgrat els nous descobriments, el misteri iconogràfic

7 Aquesta fase fou dirigida per Antoni Barcons, arquitecte, i Marilena Gracia, arquitecta tècnica, amb l’empresa Pendís Bagà.

27

Exploració dels murs i la volta de l’absis gòtic, mitjançant cales per detectar restes pictòriques. La clau de volta estava decorada amb un Esperit Sant policromat al segle xix. Foto: R. L. Janó, Arxiu SPAL, gener 1999.

Detall de les cales que van palesar que el primer revestiment dels murs de l’absis va ser el carreuat simulat de guix. Foto: R. L. Janó, Arxiu SPAL, gener 1999.

28

romania, per l’estat de les pintures, la indefinició de les línies i els pocs fragments que es conservaven, no sempre amb continuïtat. Però era evident que estàvem davant unes pintures cada vegada més eloqüents respecte a la seva cronologia, del final del segle xiii (1285-1290), quan l’església estava ocupada per les deodates, en temps del rei Alfons III d’Aragó el Liberal, i que es tractava d’un moment de l’estil protogòtic, una mostra de la pintura francogòtica o del gòtic lineal.

I les similituds quant a la composició, la disposició dels personatges, la indu-mentària dels soldats i dels cavallers, les decoracions dels vestits amb franges vermelles i blanques i estampats de flors, o l’arbre de copa rodona d’un dels registres, ens estaven anunciant que potser ens trobàvem davant una obra del taller del Mestre de les pintures al fresc de La Conquesta de Mallorca que de-coraven una sala del palau de Bernat de Caldes –construït al segle xiii i conegut després com a palau de Berenguer d’Aguilar, avui Museu Picasso–, les quals van ser traslladades al Museu Nacional d’Art de Catalunya el 1961. Altres pin-tures del mateix estil i cronologia eren les del Saló del Tinell de l’antic Palau Reial Major de Barcelona, residència dels reis d’Aragó i comtes de Barcelona, que representaven escenes d’un se guici reial amb guerrers. Però si les pintu-

A l’esquerra: detall dels soldats representats a les escenes de l’Empresonamenti del Judici de l’ermita de Sales.Fotos: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 14.11.2011

A la dreta: infanteria del Saló del Tinell del Palau Reial Major de Barcelona i cavalleria del castell d’Urgellet (Lleida).Foto: O. Schwarz, El gòtic català, I. La pintura.

29

A l’esquerra: detall de la indumentària d’un soldat de l’escena de l’Empresonament de Sales. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 14.11.2011.

A la dreta: soldats de La Conquesta de Mallorca del Palau Caldes de Barcelona i genet d’un palau del carrer Duran i Bas de Barcelona. Fotos: O. Schwarz, El gòtic català, I. La pintura.

res d’aquests palaus narraven episodis de caràcter civil i bèl·lic, les de l’ermita de Sales ens van fer dubtar en un primer moment –i mentre no es van realitzar els estudis tècnics i els reportatges fotogràfics que després descriurem– que tal vegada hi havia una barreja de representacions profanes i religioses, difícils encara d’esclarir.

30

Cap a la recuperació científica

Els treballs de consolidació dels fragments existents de les pintures murals es van realitzar durant l’execució del projecte d’adequació interior de l’església, a ex-cepció de l’absis, encara sense restaurar. Es van haver de seqüenciar els treballs de consolidació estructural dels murs nord i sud de la nau romànica i de la volta seguint una racionalitat constructiva que tingués molt present el valor històric, ar-tístic i material de les pintures murals per preservar-ne la integritat, principalment després de constatar-ne el precari estat de conservació. Les pintures gòtiques situades en el registre superior del mur nord, i les renaixentistes de l’arcosoli del mur sud, van resultar ser les més fràgils. Les primeres presentaven seriosos pro-blemes d’adherència al suport, igual que les renaixentistes, agreujades, aquestes darreres, per la circumstància que els pigments no estaven estables en l’enlluït. Les pintures murals del final del segle xvi corresponents al carreuat imitació d’un especejament de pedra, també presentaven deficiències en la fixació al suport en-cara que no tan importants, i s’hi detectaven zones que ja havien estat reparades.

Els criteris plantejats van ser preservar els fragments existents dels diferents perío-des, determinant-ne l’extensió i localització exactes; i en el cas de la superposició de diferents èpoques, es va optar per mostrar un estrat determinat, conseqüència de la reflexió a partir del coneixement derivat del mètode de treball emprat. Les restes de les pintures murals a conservar, segons estava plantejat en el projecte arquitectònic, s’havien de mostrar com a «illes» englobades en un nou arrebossat «neutre» que les realcés.

Atesos el gran valor patrimonial i la singularitat de les pintures murals es va deci-dir posar-hi els mitjans per obtenir, en el curs dels treballs, la màxima informació possible (tenint en compte recursos i terminis raonables) amb l’objectiu de facilitar la interpretació històrica i iconogràfica, i també de definir el tipus de tractament material de les restes pictòriques que s’havien de consolidar i fixar en el suport per poder preservar-les.

El mètode de treball que es va adoptar va consistir en:

• L’exploració estratigràfica dels diferents fragments i la determinació dels seus límits mitjançant un raspat o decapatge mecànic amb bisturí, seqüenciat per capes o estrats per poder identificar-los individualment i eliminar, de manera controlada, els residus o estrats descartables. Van ser de gran utilitat les cales realitzades per T. Novell i R. L. Janó en els estudis precedents i algunes més que es van realitzar durant el procés.

• El bisellat perimètric de les restes dels arrebossats i els enlluïts policroms de la pintura mural mitjançant l’aplicació d’un morter de calç, dosificat in situ, aplicat

31

amb espàtula a 45° aproximadament, per millorar l’adherència del perímetre al mur (o a l’estrat inferior), i formalitzar un marge de contorn i de protecció.

• La consolidació de les restes dels arrebossats i enlluïts policroms mitjançant la injecció amb xeringa d’un morter fluït de calç predosificat per omplir petites cavitats interiors que permetessin millorar l’adherència al mur (o a l’estrat situat a sota).

En determinades àrees, principalment les que presentaven un estat de fixació més deficient al suport, es van haver d’alternar el bisellat i la injecció sense arribar a omplir completament els buits o les discontinuïtats interiors a causa del risc que un excés de material pogués produir un efecte negatiu de despreniment. La consolidació i fixació d’alguns arrebossats antics de la volta van ser especialment complicades.

• L’engasat superficial dels fragments mitjançant l’aplicació de paper Japó i gasa estèril amb resina acrílica (Paraloid B-72) per poder protegir provisionalment les pintures mentre s’executessin els treballs a l’interior de l’església. Finalment, es va decidir protegir les pintures de l’arcosoli sense engasar-les, però sí que es va aplicar el paper Japó amb la resina.

Es va descartar d’aquesta fase de projecte l’actuació sobre el film pictòric perquè no era assumible econòmicament. La intervenció material en els fragments pictò-rics va ser realitzada per un equip de restauradores.8

El mètode de treball es va enriquir amb alguns estudis que van contribuir notable-ment a incrementar el coneixement adquirit sobre les pintures i que es van realitzar

8 L’extracció de mostres de morters i pigments va córrer a càrrec d’Anna Cusó (ECRA, Barce-lona), que també havia executat els treballs de decapatge i consolidació de l’última fase d’obres.

Extracció d’una mostra de pigment per a l’anàlisi de laboratori. Foto: M. Gracia. Arxiu SPAL, 14.12.2010.

32

una vegada descoberts tots els fragments. Entre ells destaquen la documentació mitjançant fotografia digital, l’aixecament topogràfic dels fragments, la fotografia amb llum ultraviolada i la realització d’anàlisi de mostres extretes en els arrebossats

Mur nord de la nau amb les pintures engasades i el nou revestiment de morter de calç que les circumda. Foto: M. Gracia. Arxiu SPAL, 22.06.2012.

Engasat de protecció de les pintures amb paper Japó, gasa estèril i resina acrílica. Foto: M. Gracia. Arxiu SPAL, 14.12.2010.

Consolidació de les pintures al suport amb la injecció de morter fluid de calç. Foto: M. Gracia. Arxiu SPAL, 10.11.2010.

33

i els enlluïts, i de determinats pigments de la pintura mural. Aquests estudis van ser realitzats per tècnics especialistes i la seva finalitat es descriu a continuació:

• El reportatge de fotografia digital, per poder disposar d’una documentació fo-togràfica de qualitat que permetés la visió general i de detall de les pintures, considerada indispensable per a la consulta i gestió de la informació gràfica.9

• L’aixecament topogràfic dels fragments amb l’instrumental adequat per acon-seguir-ne un posicionament més exacte que permetés, al seu torn, la gestió tridimensional de la informació. Es va centrar, principalment, en la integració de la seqüència pictòrica que es mostrava molt fragmentada, en la representació volumètrica de l’església i en la realització, finalment, de l’evolució històrica.10

• La fotografia amb llum ultraviolada dels fragments de pintura mural de les dife-rents èpoques amb la intenció que pogués complementar, en algunes zones, les traces poc perceptibles a simple vista de les restes pictòriques existents i la identificació d’algun pigment que es mostrés de manera peculiar amb aquest tipus de llum.11

• L’extracció de mostres d’arrebossats i enlluïts pigmentats integrants de les capes de la pintura mural (gòtiques, renaixentistes i del segle xvii bàsicament) per a la realització d’unes anàlisis de laboratori que poguessin aportar dades sobre les característiques dels morters i enlluïts (estratigrafia, estructura i composició); la identificació dels pigments més significatius (determinació de la paleta de pig-ments usada), i l’aproximació a la tècnica artística.12

Les tècniques d’anàlisis i l’instrumental utilitzats van ser la lupa estereoscòpica, el microscopi òptic de polarització (MOP), el microscopi electrònic de rastreig (SEM) i, de manera puntual, en dos pigments d’època gòtica es va usar l’espectròme-tre d’infrarojos (FTIR) amb la finalitat d’identificar aglutinants orgànics usats en la tècnica al sec del tremp.

Per obtenir resultats fiables de l’anàlisi (FTIR) va ser imprescindible prendre les mostres sense restes de la resina acrílica (Paraloid B-72). D’aquestes anàlisis i la seva interpretació es van obtenir les conclusions que es detallen a continuació.

9 Reportatge realitzat per Montserrat Baldomà, fotògrafa i documentalista de l’SPAL.10 Dibuixos realitzats per CENTUM (Javier Ortiz i Sacramento Castillo). Interpretació de R. Lacues-ta, J. Fierro i M. Gracia.11 Reportatge realitzat per Enric Gràcia, fotògraf, per encàrrec de l’SPAL.12 Prada, J. L. (coord. tècnica); PitarCh, a., Badia, M.; roCayera, r., Església de Santa Maria de Sales. Estudi i anàlisi de revestiments murals i policromies, CETEC-Patrimoni, UAB. Treball realitzat per encàrrec de l’SPAL, Diputació de Barcelona, abril 2012.

34

Característiques de la pintura mural gòtica

La capa de preparació (morter de base) és un arrebossat de calç amb gran con-tingut d’argila. La composició és heterogènia i els components principals són fragments de roques metamòrfiques (probablement d’origen local), de granolume-tria diversa (heteromètrica) amb predomini de sorra gruixuda. Aquest arrebossat presenta dues capes d’enlluït de calç de preparació a la policromia. Tenen un gruix i una distribució irregulars segons la zona dels murs mostrejada. La compo-sició és heterogènia i predominen fragments de roques metamòrfiques (pissarres i esquists) i minerals silícics (quars i feldspats). Respecte a la policromia, es van plantejar dues hipòtesis: o bé hi havia una única tècnica al sec, amb un aglutinant proteic (al tremp) superposant les diferents capes de color, o bé una combinació de dues tècniques.

En primer lloc, la utilització d’una coloració de fons en determinades àrees realit-zada amb una tècnica al sec però aplicada amb una lletada de calç (mezzofresco o pintura a la calç); a continuació, l’aplicació de diferents capes de color amb un aglutinant proteic (al tremp).

Detall de les pintures gòtiques del mur nord de la nau, en procés de descobriment sota capes d’estuc i pintura. S’hi aprecien tres escenes de la Passió de Crist: a l’esquerra, el Bes de Judes i l’Empresonament de Jesús; al centre, Jesús davant de Pilat en el moment de l’acusació; a la dreta, Jesús assotat per dos botxins. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 11.11.2011.

35

Microfotografia realitzada amb lupa binocular d’una mostra de revestiment pictòric gòtic de color vermell, obtingut a partir de cinabri. Foto: J. L. Prada, A. Pitarch, 2011.

Els resultats de les anàlisis amb l’espectròmetre d’infrarojos confirmen la presència d’un aglutinant proteic en els pigments de la pintura mural gòtica, és a dir, propi d’una pintura al tremp. Aquesta tècnica permet reforçar diverses tonalitats del fons (estiguin aplicades amb lletada de calç o pròpiament al tremp) i combinar capes de diversos colors amb diferents aplicacions en sec.

En l’aplicació de les capes de pintura es va detectar, també, la presència de sulfats de calci (possiblement guix) atribuïble a:

a) grans partícules de guix hidratat afegit com a càrrega que es barreja amb el pigment i l’aglutinant proteic per formar la capa pictòrica, i

b) una fina capa de guix interposada entre l’aplicació dels pigments, bé com a capa que usa el guix com a aglomerant, o bé com una capa de preparació anomenada gesso, consistent en guix hidratat que es barreja amb cola. Aquesta segona opció és més adequada per a la tècnica del tremp.

La paleta de la pintura gòtica està formada principalment per pigments minerals, dels quals la majoria són terres del tipus ocres i siena natural de gran puresa i tonalitat. També apareixen minerals importats d’alta qualitat com el cinabri (vermelló) i l’atzurita (blau fosc). Addicionalment, hi ha alguns aspectes de re-solució més complexa com són la presència de clorurs de coure associats a carbonats de coure. No s’ha pogut determinar amb precisió si són minerals generats per l’alteració de l’atzurita o si van ser incorporats per obtenir una tonalitat més clara i de tons turquesa. També es va detectar carbonat de plom (pigment blanc usat com a càrrega i/o pigment), que es va contrastar amb la fotografia de llum ultra violada.

36

A dalt: detall d’una de les flors que decoren la volta de la nau de Sales.

A baix: una de les rosetes del fons de paret de les arquitectures i personatges pintats. Fotos: M. Baldomà, 14.11.2011; M. Gracia, 16.11.2010; fotos ultraviolades: E. Gracia, 24.11.2011. Arxiu SPAL.

37

Característiques de la pintura mural renaixentista (arcosoli sud)

Es van analitzar els estrats d’enlluït compostos per dues o tres capes, aplicades sobre un arrebossat més antic (associat al morter present a la fàbrica del mur), de composició heterogènia, amb predomini de fragments de roques i minerals de quars.

Sobre aquest arrebossat es van identificar dues capes: la intermèdia, com a base de l’enlluït composta per fragments de roques calcàries i calç aèria, i la capa su-perior, de la mateixa composició però amb l’àrid de gra més fi, fins i tot amb pols de marbre. Possiblement, a més, es va col·locar una capa superficial molt fina i sense àrid.

Aquesta estructura de capes es va analitzar en el brancal de l’arcosoli, on es va extreure una mostra de grossor suficient, però no es va poder contrastar amb precisió en les mostres de pigment extretes del frontal per no disposar d’espes-sor suficient. Del frontal, on es troba el motiu pictòric religiós, es van extreure les mostres de diferents pigments. Els estels situats en els brancals van ser realitzats amb una tècnica similar a l’esgrafiat. Estan executats sobre un enlluït de calç al qual se li va aplicar una capa superficial de guix, més tova, deixant una reserva a l’interior de les figures.

En diverses zones del parament frontal de l’arcosoli els pigments es van trobar sobre una fina capa de guix. Això podria indicar que la policromia es va aplicar majoritàriament mitjançant una tècnica al sec. No obstant això, aquesta hipòtesi no es va poder confirmar en no poder realitzar les anàlisis específiques amb l’es-pectròmetre d’infrarojos.

Alçat que indica la situació de l’arcosoli que va tapiar la porta romànica original, al parament sud, amb un altar d’obra i amb la pintura de l’Anunciació al frontis. A. Barcons, 2011, SPAL.

38

Complementàriament, es van identificar algunes mostres que van evidenciar que la policromia es va aplicar amb una tècnica a la calç; per tant, a la llum de les dades obtingudes, es va deduir que es van usar dues tècniques de pintura mural al sec: una d’elles amb pintura a la calç i l’altra amb un aglutinant orgànic indeterminat.

La paleta de la pintura renaixentista està formada per pigments minerals ferrugi-nosos, minerals de coure (carbonats i clorurs amb presència d’atzurita) i també per la combinació de minerals diferents amb metalls com la plata. El pigment de color vermellós-granatós es va aconseguir amb hematites, i el groguenc, amb barreja d’hematites i goethita, combinats amb argiles. Els colors blaus-verdosos presenten una composició similar als pigments de la pintura gòtica, és a dir, carbonats de coure, probablement atzurita, acompanyada de blanc de plom. Igualment, apareixen clorurs de coure, la naturalesa dels quals no s’ha pogut

Decapatge de les pintures que amagaven l’escena de l’Anunciació. Detalls de l’arcàngel sant Gabriel i de la Verge Maria. Fotos: R. L. Janó, Arxiu SPAL, 1999.

39

determinar amb certesa (no és clar si són pigments afegits per modificar la to-nalitat de l’atzurita o alteracions d’aquesta). De manera singular, apareixen en un pigment gris partícules de plata en superfície, localitzades sobre les traces del que semblaven raigs de llum. Es podrien relacionar amb diferents tècniques pictòriques: pintura al tremp amb pols de plata; dauradura de plata aplicada en làmina fina; o bé, restes d’una colradura que incorporaria un vernís acolorit amb la plata en pols o en làmina per enriquir-la.

Espectre EDS d’una mostra de pintura renaixentista de color gris que permet distingir partícules de plata, utilitzades per donar lluminositat al pigment. Gràfic: J. L. Prada, A. Pitarch, 2011.

Detall del brancal esquerre de l’arcosoli, decorat amb estels. Foto: M. Gracia, Arxiu SPAL, 7.11.2010.

40

Fotografies amb espectre ultraviolat de les pintures de l’altar renaixentista. A l’esquerra, decoració dels brancals formada per estels. Al centre i a la dreta, les dues figures de l’escena de l’Anunciació: l’arcàngel sant Gabriel i la Verge Maria. Fotos: E. Gracia, Arxiu SPAL, 24.11.2011.

Restitució formal i cromàtica de l’escena de l’Anunciació renaixentista situada al frontal de l’arcosoli meridional. Dibuix: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM); interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro, Arxiu SPAL.

41

Pintures posteriors a les renaixentistes

El revestiment d’imitació d’una obra de carreuat, delineat amb línies horitzontals i verticals per simular la pedra, està constituït per un arrebossat de calç com a revestiment de base, sobre el qual hi ha aplicada una fina capa de guix a la qual se superposa una altra de molt fina pigmentada de color ocre i realitzada amb la tècnica a la calç, i, finalment, l’encintat de la pintura negra corresponent a un pigment de carbó aplicat mitjançant una tècnica al sec. En determinades àrees de la part superior dels murs i arrencada de la volta es van identificar reparacions més recents perquè són sensiblement diferents a la pintura de carreuat original del segle xvi.

Les etapes posteriors a aquesta pintura d’imitació estan caracteritzades per la successió ordenada de capes entre les quals destaquen (d’estrats inferiors a superiors): la pintura de tonalitat vermellosa en els murs i gris-verdosa en la volta; la pintura blava celeste i, més contemporàniament, una aplicació de pintura de color beix amb sanefes geomètriques en la volta.

Com a conclusió es pot afirmar que les pintures gòtiques i les renaixentistes són d’una notable qualitat artística, valorables tant des dels punts de vista històric i estilístic, com perquè constitueixen un testimoniatge de l’època pel que fa al tipus de materials utilitzats i a les tècniques pictòriques (al fresc i al sec), amb una paleta pictòrica variada i uns pigments luxosos com són l’atzurita i el cinabri (sulfur de mercuri), identificats en ambdues èpoques, i la

Fragment de revestiment d’imitació de carreuat de pedra, situat al mur nord. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 11.11.2011.

42

plata, identificada en la pintura de l’inici del segle xvi. Quant a la determinació de les jornades (giornate) de treball que es van emprar en l’edat mitjana per executar les pintures, no va ser possible apreciar de visu el límit entre elles, potser a causa del tipus de tècnica aplicada, a la mida reduïda de les restes o a la seva fragmentació.

Esquema de l’estratigrafia de la seqüència de capes pictòriques identificades en els murs i la volta de la nau. Autores: T. Novell, R. L. Janó, Arxiu SPAL, 1999.

Lateral de migdia

Zona A 1. Capa pictòrica beix 2. Capa de preparació blanca * lliscat de ciment només en el cor 3. Capa pictòrica blau cel 4. Capa pictòrica gris a la zona superior, i a la resta, vermell 5. Capa de preparació blanca 6. Capa de preparació molt dura de color blanc trencat 7. Capa pictòrica blanca amb carreus negres 8. Capa de preparació molt gruixuda de guix 9. Capa pictòrica del s. xiii amb policromia 10. Capa de preparació de calç * en algunes zones, presència de dues capes de preparació, una més fina que l’altra 11. Morter de calç 12. Pedra

43

La revelació del misteri iconogràfic

Les pintures gòtiques

L’anàlisi gràfica de cada traç de les pintures a partir de les fotografies digitals i ultraviolades ens va posar en condicions de reconèixer els passatges que narra-ven, tan coneguts de tots i de la temàtica que oferien els artistes medievals, com veurem més endavant: des de les pintures de l’església de Santa Lucía, abans de San Miguel, de Sos del Rey Católico, o les del mestre que va pintar els murs del castell d’Alcanyís i les de l’artista de l’església de Nuestra Señora de los Ángeles, de El Tomillo (tots ells municipis de l’antiga Corona d’Aragó), i fins i tot les pintures murals de la catedral de Pamplona, amb programes iconogràfics diversos, entre ells els de cavallers i els religiosos, fins a les representacions de Giotto sobre la vida de Crist a la capella Scrovegni de Pàdua, i de Duccio di Buoninsegna en el retaule de la catedral de Siena, o les de Ferrer Bassa a la capella de Sant Miquel del monestir de Pedralbes de Barcelona, o els frescos murals amb escenes ca-valleresques del palau Graells de Cardona, i els del palau Fivaller del carrer Lledó, núm. 4, de Barcelona, obres totes elles del principi i mitjan segle xiv i amb pecu-liaritats estilístiques diferents. Podem citar, també, altres paral·lels del programa iconogràfic de la Passió, com són les pintures murals del segle xiii que decoren les pilastres de l’església de Nuestra Señora de Baldós, en el Pont de Muntanyana (Osca), i a Catalunya, ja al segle xiv avançat, les pintures protogòtiques de Santa Maria de Lluçà i de la seu vella de Lleida.13

Les escenes de Sales que es conserven amb més precisió i cert luxe de detalls corresponen al mur nord de la nau, i es desenvolupen a partir del tram que enllaça aquest amb l’absis. D’esquerra a dreta se succeeixen tres episodis de la Passió de Crist, perfectament delimitats per columnes amb els seus capitells i àbacs unides per la part superior mitjançant arcs gairebé plans, en els carcanyols dels quals es dibuixa un trèvol o potser es tracti de la representació d’una traceria gòtica. El fons de la paret està decorat amb flors a manera de roses obertes, de traç senzill i poca perícia, ja que semblen haver estat executades «a sentiment» pel pintor. Cada compartiment es converteix en escenari específic del moment dramàtic que ha volgut copsar o transmetre l’artista. Per damunt i per sota s’aprecia feblement el límit de les escenes amb el que serien sanefes de greques que emmarquen la composició. La sanefa superior enllaça a manera d’imposta amb la volta de la nau, que estava decorada per subtils rosetes de color blanc perfilades amb un traç fosc. La sanefa inferior marcava el final de la representació figurativa i a partir de les greques es cobria la paret amb cortinatges pintats de tradició romànica.

13 Sureda, J., El gòtic català I. La pintura. Barcelona, 1977, p. 42-46.

44

La primera escena figurativa que es conserva amb possibilitat de ser interpre-tada copsa el moment de l’Empresonament de Jesús de Natzaret en el jardí de Getsemaní (l’hort de les oliveres), després de l’oració. Jesús apareix dret en el centre, amb túnica i capa de colors blau i vermellós respectivament, de pany estampat amb motius florals, cabell llarg i nimbe crucífer. És flanquejat a esquerra i dreta, disposats en diverses files, per soldats i oficials, probablement del sanedrí, i per altres personatges jueus, tal vegada fariseus, o saduceus, ves-tits amb túnica, que adrecen la seva mirada cap al presoner. Algun d’aquests personatges bé podrien ser retrats de l’època. El traïdor Judes Iscariot s’apropa a Jesús per l’esquerra i el besa a la galta per delatar-lo a la multitud, mentre

Procés d’interpretació de les escenes: l’Empresona-ment de Jesús. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 14.11.2011; foto ultraviolada: E. Gracia, Arxiu SPAL, 24.11.2011; dibuix: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM); interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro. SPAL, 2012.

45

que un altre personatge sembla fugir cautelosament de l’escena per l’extrem inferior dret, amb aire de sentiment de culpa: és Simó Pere (aquella figura que tant va despistar ja que es creia que era un màrtir), el deixeble de Jesús que, com narra l’Evangeli, negaria tres vegades a Crist. Vesteix túnica i capa, porta barba retallada i el cap tonsurat a la manera romana i tocat amb corona. De fet, Pere hauria d’estar representat empunyant l’espasa i tallant l’orella a un soldat, però ens inclinem a pensar que està marxant compungit del lloc després que Jesús el reprengués per usar la violència contra aquell soldat. Al costat de la columna de la dreta, que tanca la composició figurativa del registre, apareix un element recurrent en la pintura del gòtic lineal: l’arbre de copa rodona –tal

A l’esquerra: arbre del jardí de Getsemaní de l’escena de l’Empresonament de Sales. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 14.11.2011.

A la dreta: tres exemples de representació d’arbres: al palau Fivaller de Barcelona (foto: R. Lacuesta, Arxiu SPAL, 02.12.1997); a la pintura de La Conquesta de Mallorca (foto: O. Schwarz) i a l’església de Sant Miquel de Barluenga. Osca (www.romanicoaragones.com).

46

vegada al·lusiu a l’arbre de la vida–, del qual trobem paral·lels en el palau Fiva-ller i en el palau Caldes de Barcelona, o a l’ermita de San Miguel Arcángel de Barluenga, a Osca.

La segona escena podria relatar l’episodi de la Presentació de Crist arrestat, o bé davant el saduceu Caifàs, summe sacerdot del sanedrí, el tribunal suprem dels jueus, o bé davant Pilat, el governador romà de la Judea. El fet és que l’escena representa un personatge assegut en una roca a l’esquerra de la composició, amb indumentària de túnica i capa, i el que sembla un gerro d’aigua als peus (cosa que ens va fer inclinar, finalment, per Pilat com a personatge de l’escena),

Procés d’interpretació de les escenes: la Presentació de Jesús davant Pilat. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 14.11.2011; foto ultraviolada: E. Gracia, Arxiu SPAL, 24.11.2011; dibuix: S. Castillo,J. Ortiz (CENTUM);interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro, SPAL, 2012.

47

rebent a Jesús emmanillat i acompanyat per dos soldats, i vestit amb túnica d’un teixit estampat amb flors.

La tercera i última escena que es conserva narra l’episodi de la Flagel·lació de Crist. Lligat a una columna, amb el tors descobert i sagnant, és assotat per dos botxins vestits de manera diferent (un amb túnica marró senzilla i l’altre amb tú-nica estampada de color vermellós), que empunyen els seus flagels –el flagrum taxillatum, compost per un mànec de fusta i tres corretges de cuir amb boles de plom– en actitud de propinar fuetades al reu. El botxí de la dreta era aque-lla figura que havíem identificat erròniament al principi amb un donant o orant.

Procés d’interpretació de les escenes: la Flagel·lació de Jesús. Foto: M. Baldomà,Arxiu SPAL, 14.11.2011; foto ultraviolada: E. Gracia, Arxiu SPAL, 24.11.2011; dibuix: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM);interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro, SPAL, 2012.

48

Procés d’interpretació de les escenes: la Crucifixió.

Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 14.11.2011; foto ultraviolada: E. Gracia, Arxiu SPAL, 24.11.2011; dibuix: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM); interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro, SPAL, 2012.

49

Gràcies a les fotografies ultraviolades es van poder veure les línies dels flagels amb bastant precisió.

La resta de pintures disseminades per la paret no s’han pogut interpretar per tractar-se de petits fragments. Sí que s’ha pogut determinar, malgrat la seva frag-mentació, que a l’esquerra de l’empresonament es dibuixen un cap amb nimbe crucífer i lleugerament inclinat sobre l’espatlla dreta, i uns braços estesos, com si estiguessin clavats. Efectivament, es tracta de l’escena de la Crucifixió, enca-ra que la seva situació respecte a les altres escenes, sense seguir la seqüència lògica del relat de la Passió, ens va fer descartar aquest significat en un primer moment. De la mateixa manera, a la seva esquerra es perceben escassos traços d’allò que podria ser la representació del Sant Sopar, amb un personatge central que sembla recolzar els braços en una taula.

En la paret de migdia també hi ha restes pictòriques figuratives i geomètriques. Just a la zona propera a l’absis, un personatge ricament abillat i assegut en un seient de fusta amb coixí estampat, però al qual li falta el cap, sembla re-bre, dirigint-li un braç, a un altre que estén també el seu braç cap a ell, de qui s’entreveu (i només es conserva) una part de la meitat inferior del seu cos. És pràcticament impossible precisar de quina escena es tracta, però proba-blement aquesta paret ja no estava dedicada a la passió de Crist, sinó a fets anteriors (potser la història de la Mare de Déu) o posteriors a la seva crucifixió (escenes de la Resurrecció i següents, relacionades amb els goigs de Maria o els misteris de Glòria del Rosari). En cas que es tractés de passatges de la vida de Maria, es podria referir a l’episodi de la Presentació de la Verge al temple, encara que manquen figures (la mateixa Maria, quan tindria l’edat de

Esquema compositiu de les restes pictòriques del mur nord de la nau. Les figures se situen sota la línia d’imposta en un fris delimitat per dues sanefes de greques i s’agrupen en registres emmarcats per unes arquitectures de columnes i arcs. La part inferior de la paret es cobria amb cortinatges pintats. Infografia: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM); interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro. SPAL, 2012.

50

Procés d’interpretació de les escenes: el Sant Sopar. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 14.11.2011.Foto ultraviolada: E. Gracia, Arxiu SPAL, 24.11.2011.Dibuix: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM); interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro, SPAL.

51

tres anys) per corroborar-ho. A continuació d’aquesta escena es veuen les restes d’una altra amb figures i amb un element més definit, que sembla un moble decorat amb un tapís d’un fons de flors, i que bé es podria tractar de l’escena de l’Anunciació. Per sota d’aquestes escenes es desenvolupa la sanefa de greques que es va trobar en els anys 1970-1980, i que és l’únic fragment que ha perdurat, encara que presenta nombroses taques de cera, cosa que indica que l’església es va il·luminar durant anys per mitjà de llums de cera o espelmes penjats en la part alta de la paret, dels quals es conserven in situ sengles ganxos de ferro.

Finalment, cal tenir en compte que, en eliminar-se l’absis romànic i ser substituït al final del segle xvi per un altre de tradició gòtica, el programa iconogràfic que pogués existir va desaparèixer completament, per la qual cosa no sabem si estava dedicat a la Mare de Déu (fet probable per ser la titular del temple) o si s’exaltava la figura de Crist en la seva majestat.

Detall d’una escena de difícil interpretació situada al mur sud de la nau. Es podria tractar d’un episodi relacionat amb la vida de la Verge Maria, tal vegada la seva Presentació en el temple als tres anys d’edat. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 14.11.2011. Dibuix: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM); interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro, SPAL.

52

Procés d’interpretació de les escenes: possible representació de l’Anunciació en la pintura gòtica.

Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 11.11.2011.

Foto ultraviolada:E. Gracia, Arxiu SPAL, 24.11.2011.

Dibuixos: S. Castillo, J. Ortiz (CENTUM); interpretació: R. Lacuesta, J. Fierro, SPAL.

53

Un autor desconegut: el Mestre de Viladecans

Pel que fa a l’autoria d’aquestes fragmentades però magnífiques pintures gòti-ques, ja hem dit que la primera impressió que vam tenir en descobrir les pintures de Sales és que potser ens trobàvem davant una obra del taller del Mestre de les pintures al fresc de La Conquesta de Mallorca. Els nombrosos detalls que es poden copsar de les pintures de l’ermita de Sales ens fan pensar que el possi-ble «Mestre de Viladecans» era el mateix que el de La Conquesta de Mallorca, una hipòtesi versemblant si tenim en compte la cronologia, les característiques estilístiques d’ambdues composicions, la gamma cromàtica i, possiblement, la tècnica pictòrica.

Detalls de dos personatges de l’escena de l’Empresonament de Jesús; a dalt, sant Pere, i a sota, un cavaller amb trets facials ben definits, gairebé un retrat.

Fotos: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 17.11.2011, 11.11.2011.

54

Les pintures renaixentistes

Les pintures renaixentistes de l’arcosoli de migdia ocupen el fons de la paret, que acaba en un arc trilobat fet en guix. Representen l’escena de l’Anunciació del Senyor per l’arcàngel sant Gabriel a Maria, desenvolupada en un espai in-terior i moblat, amb un paviment geomètric en falsa perspectiva, però com en la majoria de les representacions d’aquest passatge dels Evangelis en l’època renaixentista, s’obre a l’exterior per una finestra que connecta amb un paisatge de fons. Entre l’arcàngel i la Mare de Déu, en posició més elevada, amb prou feines si es dibuixa l’Esperit Sant en forma de coloma, i algun dels seus raigs de plata dirigits en diagonal cap a la donzella. A l’intradós dels brancals i de l’arc de la capelleta destaquen estels blancs que es distingeixen del fons també blanc, però executats amb la tècnica de l’esgrafiat amb trepes. Aquesta repre-sentació de l’Anunciació, tan exquisida com les pintures gòtiques, constitueixen un testimoniatge in situ de l’art pictòric mural del renaixement en un medi rural, tan estrany al país.

Capella-arcosoli del mur sud de la nau, després de la consolidació preventiva de les pintures murals que representen l’escena de l’Anunciació. Al brancal esquerre s’aprecien els estels blancs que l’acompanyen. Foto: M. Baldomà, Arxiu SPAL, 12.12.2011.

55

Unes olles enigmàtiques

Els treballs de decapatge mecànic dels revestiments muraris van proporci-onar una altra sorpresa que en un primer moment ens va semblar insòlita. A costat i costat del terç de llevant de la nau, sota la línia d’imposta, es van trobar dues olles de ceràmica grisa medieval incrustades en els murs i tom-bades en posició horitzontal. La capa de morter que servia de preparació a les pintures gòtiques s’adaptava a les boques dels recipients, que s’obrien a l’interior de la nau. Es tractava de les típiques olles globulars de carena alta, amb la vora exvasada i arrodonida, d’uns 10 cm de diàmetre de boca i d’entre 30 i 35 cm d’altura. Una d’elles presentava traces evidents d’haver estat uti-litzada prèviament per a la cocció d’aliments. El fet de trobar-hi aquests dos exemplars no descarta la possibilitat que pogués haver-n’hi originalment algun més. Cal tenir en compte que l’edifici ha estat objecte de transformacions i que precisament els buits deixats per aquests recipients constituirien punts febles de la fàbrica.

La seva col·locació va ser prèvia al desenvolupament del programa iconogràfic, o això donava a entendre el fet que no estiguessin integrades en la composició de les escenes. En el cas de l’olla millor coneguda, la del mur nord, la seva si-tuació coincidia, en part, amb una de les columnes utilitzades en la divisió dels diferents episodis narrats. En el costat sud va aparèixer l’altre recipient, però al seu voltant s’havia perdut qualsevol vestigi pictòric i només es conservava l’ar-rebossat de preparació. No obstant això, la coexistència de les pintures amb les obertures de les olles era palmària i la incògnita era establir la seva funció ja que no s’integraven en la iconografia representada. La primera hipòtesi que es va plantejar en el moment de la troballa d’un dels atuells va ser que havia estat col·locat com a material de farciment en el tapiat d’una finestra. Però aquesta conjectura resultava poc plausible, com no era lògic suposar el seu ús com a reconditori per guardar relíquies, atesa la seva situació en la nau i en una posició tan atípica. Tampoc no era versemblant pensar que podien haver estat utilitza-des com a nius d’ocell, seguint una creença errònia del gust per la seva cria als edificis religiosos, per la relació existent entre els coloms i l’Esperit Sant, ni hi havia evidències que haguessin pogut albergar llums d’oli per l’absència en el seu interior de sutge o greix.

Així, doncs, aquelles olles obertes continuaven sense mostrar el seu contingut, ja que aquest era tan eteri com el so. Finalment, se’n va desvetllar la comesa: les olles havien estat incrustades a la fàbrica per modificar-ne l’acústica, ja que amb la seva presència s’aconseguia la correcció tonal i la disminució de la reverberació, i s’homogeneïtzava el so, seguint un procés descrit per Vitruvi (segle i aC) i docu-mentat també en edificis religiosos medievals, gairebé sempre associats a ordes

56

religiosos.14 I fou precisament el moment en el qual es va establir la petita comunitat de monges deodates a Sales, al darrer quart del segle xiii, quan es van col·locar a manera d’artefacte sonor.

14 vernheS, C., «Analyse théorique de l’acoustique des églises des trois soeurs de Provence», Acoustique & Techniques. Centre d’Information et de Documentation sur le Bruit, 30, París, 2002, p. 30-37.

Olles acústiques inscrites al gruix dels murs de la nau. A dalt, i a baix a la dreta, l’exemplar fragmentat del mur nord. A baix a l’esquerra, l’olla del mur sud que conserva la boca completa. Són solidàries del revestiment pictòric del segle xiii. Fotos: M. Baldomà, 14.11.2011 i R. L. Janó, gener 1999. Arxiu SPAL.

57

La museïtzació de les troballes

Una vegada acabi la restauració total de l’edifici (encara queden pendents la zona de l’absis i les pintures en el seu conjunt), la intenció és convertir el temple en sala d’exposició permanent de si mateix, amb l’explicació de la seva història i les seves obres artís tiques. L’oferta més atractiva serà, d’una banda, la recreació de les pintures gòtiques amb la seqüència del seu descobriment i interpretació, mit-jançant les fotografies ultravio lades i els dibuixos que han generat, i de l’altra, la reconstrucció hipotètica de l’ermita i de les edificacions de l’entorn en els moments més rellevants de la seva història i de les seves transformacions i decoracions, expressats en un sistema virtual i en moviment en tres dimensions, tant per l’ex-terior com per l’interior. Cal afegir-hi altres peces constructives aparegudes en les excavacions arqueològiques o en el desmuntatge d’alguns paraments, així com la interpretació de les dues olles encastades en els murs nord i sud respectivament, com a testimoniatge d’una manera d’amplificar el so en els cants corals que van tenir lloc a l’església durant l’edat mitjana.

59

Bibliografia

alCoy, r., «Ideas para lo ordinario y lo extraordinario en las representaciones gó-ticas de la Pasión de Cristo: prospecciones en Cataluña y en otros contextos del 1300», dins Codex Aquilarensis, 27. Pensar en imágenes pensar con imágenes en la Edad Media. Aguilar de Campoo, 2011 p. 155-190.

Boularand, S.; ventolà, l., «Aspectes tècnics de les pintures murals medievals. Diversos exemples de pintures romàniques a Catalunya», dins giráldez, P. ven-drell, M. (coord.), Romànic de muntanya: materials, tècniques i colors, Calella, Edicions El Clavell, 2010.

Fierro, J.; Caixal, a., «Les darreres recerques arqueològiques a l’ermita», dins SanahuJa torreS, D., Història de Viladecans II. Viladecans, terra de pagesos i senyors. Els temps medievals, Viladecans, Ajuntament de Viladecans, 2002, p. 124-128.

loréS, i., laCueSta, r., «L’ermita de Santa Maria de Sales. Descripció historicoar-quitectònica de l’ermita», dins SanahuJa, D., Història de Viladecans II. Viladecans, terra de pagesos i senyors. Els temps medievals, Viladecans, Ajuntament de Vi-ladecans, 2002, p. 114-123.

Menéndez, F. X., «La vil·la romana de Sales», dins izquierdo, P.; Menéndez, F. X.; SolíaS, J. M., Història de Viladecans I. Els antecedents ibèrics i romans. Vilade-cans, Ajuntament de Viladecans, 1998, p. 111-153.

PagéS, M., «Santa Maria de Sales», Catalunya romànica, Barcelona, 1992, vol. XX, p. 421-422.

Sureda, J., El gòtic català, I. Pintura. Barcelona, 1977.

vernheS, C., «Analyse théorique de l’acoustique des églises des trois soeurs de Provence», Acoustique & Techniques. Centre d’Information et de Documentation sur le Bruit, 30, París, 2002, p. 30-37.

verrié, F.-P. [en col·laboració amb Anna MiCaló auMedeS], «Primeres notes per a l’estudi de les pintures de l’ermita», dins SanahuJa, D., Història de Viladecans II. Viladecans, terra de pagesos i senyors. Els temps medievals, Viladecans, Ajunta-ment de Viladecans, 2002, p. 129-135.

61

Fitxa tècnica de la intervenció en l’ermita de Sales (1995-2012)

Servei de Patrimoni Arquitectònic Local Àrea de Territori i Sostenibilitat. Diputació de Barcelona

Projecte i obra

1995-2006Arquitecte director: Antoni González Moreno-Navarro Projecte de restauració: Xavier Guitart Tarrés (2004-2005)Direcció executiva: Joan Closa Pujabet; Antoni Barcons Grau; Arcadio Arribas

Arroyo; Xavier Guitart Tarrés; Fina Gené Sala.Constructor: Urcotex ISA

2007-2012Arquitecte director: Joan Closa PujabetProjecte de restauració: Antoni Barcons GrauCol·laboració: Josep Rovira PeyDirecció executiva: Antoni Barcons Grau; Marilena Gracia SuñéConstructors: Urcotex ISA, 2007-2010; Xavier Vall, 2011; Fernando Guitart (Pendís

Bagà SL), 2011-2012

Anàlisi històrica

Excavació arqueològica: Albert López Mullor; Montserrat Parera Prats; Àlvar Caixal Mata; Javier Fierro Macía; Mateu Riera Rullan; Antoni Puig Palerm; Jordi Morera Camprubí

Planimetria de les excavacions arqueològiques: CodexEstudi històric documental: Immaculada Lorés Otzet; Raquel Lacuesta ContrerasEstudis previs de les pintures murals: Frederic-Pau Verrié; Anna Micaló Aumedes;

Marina Micaló Aumedes (2002)Estudis artístics i d’evolució del temple: Raquel Lacuesta Contreras; Javier Fierro

Macía

Anàlisi material

Fotografia: Montserrat Baldomà SotoFotografia ultraviolada: Enric Gracia MolinaAixecament topogràfic i fotogramètric: Javier Ortiz Tironi; Sacramento Castillo

(Centum) Neteja i consolidació de les pintures: Teresa Novell Carné; Imma Amorós; Ro-

sa-Laura Janó (1999); ECRA, SL (2011-2012): Anna Cusó; Lourdes López; Núria Prat; Ainhoa Rodríguez, Mía Marsé; Sandra Piris

62

Anàlisi fisicoconstructiva i geometricoformal: Antoni Barcons Grau; Pere Roca Fabregat; Antoni Griera Cura

Caracterització de morters antics: Màrius Vendrell SazAnàlisi de revestiments i policromies: José Luís Prada Pérez; Àfrica Pitarch Martí;

Marta Badia Cortada; Rosa Rocabayera Viñas (Centre de Tecnologia per a la Conservació del Patrimoni)

Estudi geotècnic: Antoni Batlle Díaz; Pere Mascareñas Rubiés (B&M Geoprojectes)

Reconstrucció virtual 2012Direcció i interpretació: Raquel Lacuesta Contreras; Javier Fierro Macía, Marilena

GraciaExecució: Centum (Javier Ortiz; Sacramento Castillo)

Ajuntament de Viladecans

Departament de Patrimoni Cultural: Manuel Luengo Carrasco; Juana María Huéla-mo Gabaldón

Àrea de Planificació Territorial. Departament d’Edificació i Obres: Xavier Roig Segura

Visites concertadesAjuntament de Viladecans. Departament de Patrimoni CulturalCarrer de l’Antiga Riera, 6, 1r 1a. 08840 ViladecansTel. 936 351 880 · A/e: patrimonicultural@viladecans.cat

Santa Maria de Sales

Cementiri

Ajuntament

C-32

Sortida 52

Car

togr

afia:

ICC

Gerència de Serveis d’Equipaments, Infraestructures Urbanes i Patrimoni ArquitectònicServei de Patrimoni Arquitectònic LocalComte d’Urgell, 18708036 BarcelonaTel. 934 022 171www.diba.cat/spal