II. El teatro: Origen y evolucinOrigenEn la antigua Grecia se acostumbraba a celebrar a los dioses de cada ciudad.Cada ciudad tena sus propios dioses, costumbres, leyendas y mitos sobre sus hroes y sus mticas batallas contra grandes y/ o peligrosas criaturas. Estas historias tenan un objetivo centrado en la familia los valores y la forma de ser de una sociedad.Un dios muy conocido era el dios Dionisio, dios del vino y la vegetacin, amable con aquellos a los cuales agradaba, pero muy peligrosos con los que lo despreciaban. Dionisio mora cada invierno y renaca cada primavera, as pues cada invierno y cada primavera se llevaba a cabo el festival ms grande de Atenas, llamado las grandes dionisiacas, que duraba 5 das todo esto antes de que existiera el teatro.En el ao 534 a.C. Visistrato el gobernante de Atenas pensaba en cmo podra atraer ms gente al festival de las dionisiacas, para ello mando a traer al poeta testes, director del coro, para que inventara una forma de atraer ms gente al gran festival. En cada ritual se formaban crculos de doce hombres que cantaban y bailaban alrededor con mscaras que les cubran el rostro, estas mascaras eran llamadas tragedias.Testes decidido salirse del coro y con esa decisin se convirti en el primer actor que vio nacer al teatro, estos actores eran llamados hipcritas que significa hombre que habla detrs de la mscara, desde entonces el enfrentamiento entre el hipcrita y las tragedias creaba un dialogo que atrajo mucho a la gente, por ello a partir de ese festival cada ao se les peda a los poetas que crearan sus propias obras y las presentaran ante el pblico. As naci la tragedia griega.Testes tuvo mucho xito, los vecinos de Atenas y los poetas asistan a ver o a presentar sus obras para concursar contra otros poetas. Las tragedias eran llamadas as debido a que el coro bailaba y cantaba con mscaras adornadas con cuernos de cabra que en la antigua Grecia significaba tragos y al canto se le llamada oda que quiere decir himno. As pues las tragedias representaban algunas veces al pueblo, a los hroes o mujeres que haban sufrido en algn catstrofe, mientras que el hipcrita o actor que representaba algn dios se enfrentaba a ellos, esto creaba una actuacin de teatro que encantaba al pueblo, pues se senta representado al ver las obras que cada poeta escriba, fue as como se vio nacer a la tragedia griega.Origen del teatro en el PerEl origen del teatro en Per se remonta a un hecho que presento de manera espontnea una nueva forma de expresarse. Hace miles de aos un cazador annimo de manera natural colg a sus espaldas la piel de un auqunido y empez a imitar los movimientos de dicho animal.As se empezaron a presentar hechos parecidos pero con el tiempo se implementaron elementos como la msica, el teatro y la danza generando una evolucin.Finalmente, luego de constituirse como algo frecuente, nuevas ideas surgieron para aportar a estas presentaciones y un ejemplo de esto es el hecho de que empezaron a usar mascaras para cubrirse el rostro. Dicha utilera que en un momento fue esculpida en oro y esta esculpido el rostro de sus caciques y reyes difuntos dejo tener carcter reverencial.Evolucin del teatro en el PerEl teatro tanto en Latinoamrica como en el Per a lo largo de la Historia ha sufrido una serie de adversidades para poder consolidarse culturalmente. Sin embargo ha logrado surgir exitosamente hasta nuestra poca actual, logrando captar la atencin de todas las generaciones. [footnoteRef:1] [1: Historia del teatro peruano Pontfice Universidad Catlica del Per]

El Teatro Quechua[footnoteRef:2] y su influencia durante la conquista y la repblica: Naci de una manera espontanea que permiti marcar el inicio de una etapa que llegara a desarrollarse hasta el presente. En esta poca prehispnica se mostraba con las mismas representaciones religiosas hacia sus creencias de la poca. [2: Silva Santisteban, Ricardo Antologa del Teatro Peruano Tomo I: Teatro Quechua]

Teatro en el Imperio: Tuvo un papel importante tanto en lo poltico como en lo social. ste transmita y alababa los mitos del imperio Incaico, as, dichas obras se representaban en los das festivos, en lugares pblicos y siempre bajo el sol ya que le daba un aire ms alegre.Otro hecho que se puede destacar es que cuando las plagas y hambrunas los atacaban se disfrazaban y hacan escenificaciones con la esperanza de que esos dioses los perdonaran y as conseguir resultados positivos de estas desdichas de la naturaleza.Cada desempeo se dividan en:1. Wanca (drama): Se ocupaba de la temtica histrica y oficial.2. Araguay (comedia): Daba cabida a hechos pasados porque tenan prohibido referirse a personas que estaban vivas.Con la llegada de los espaoles el teatro incaico fue interrumpida, ya que a estos no les gustaban las representaciones indgenas. An se desconoce y se discute sobre los autores de dichas obras, una de ellas es Ollantay. Obras importantes: 1. Caudillo del Ollantaytambo 2. EL pobre ms rico 3. Tragedia del Fin de Atahualpa 4. Usca Pacar 5. EL hijo prdigo Este hito marca un camino que va desde los inicios hasta etapas diferentes, demostrando una cultura arraigada a sus tradiciones y los recuerdos de sus antepasados.Etapa colonial[footnoteRef:3]: El inicio formal del teatro. [3: Silva Santisteban, Ricardo Antologa del Teatro Peruano Tomo II: Teatro Colonial. Siglos XVI-XVII]

La ciudad de los reyes que fue fundada por Francisco Pizarro en el ao de 1535, posea una rica y antigua cultura. En esa Lima Virreynal se inicia el teatro occidental entre fiestas y procesiones, como la del CORPUS o CUASIMODO, donde aparecan PANDILLAS DE DIABLOS compuestas por indios, quienes se cubran con mscaras que tenan cuernos, aprovechando eso para burlarse de las costumbres espaolas. Las representaciones de las cuadrillas eran anunciadas en las vsperas por los BANDOS de cada parroquia, que estaba liderada por un BUFON quien cabalgaba y estaba seguido por un grupo de bailarines y msicos que tocaban cajn y chirima bajo el estruendo de cohetes y petardos. Una de las representaciones ms importantes era la de MOROS y CRISTIANOS, teatralizada con actores negros, esclavos o libertos, vistindose a expensas de sus amos o patrones, con un gran sentido del humor. Las primeras actrices nacieron para celebraciones como Pascua y Ao nuevo a travs de las PAYAS, quienes eran un grupo de jvenes tradas de su tierra y que bailaban con sus respectivas parejas enmascaradas y sujeto a un ltigo acompaado de una orquestas, quienes tenan un arpa, violn, zampoas o "pitos de caa", mientras estas bailaban, los enmascarados, los cules representaban a sus amos o patrones y con los ltigos que posean los iban repartiendo para poder abrir paso entre la gente. Tambin, ingresaban a las casas, donde bailaban y esto terminaba cuando una de ellas lanzaba un pauelo al piso y en l se arrojaba algn merecido dinero por dicho baile artstico. En el da de San juan se iban a tierras solitarias donde celebraban esta fecha, antes de la Pachamanca realizaban el baile de la ZAMACUECA que estaba acompaado con los acordes del arpa, guitarra, el cajn y las voces de los negros. Por su buena actuacin los amos o patrones les regalaban hasta media onza de oro a las bailarinas. A los cuarenta aos de la ciudad de lima, despus de haberse fundando Universidad San Marcos, el criollo Nicols de Rivera decide realzar su ascenso su alcalda con la creacin de una obra dramtica para festejar el Corpus Cristi, nunca lleg a ser representada, pero su sola presencia documental dio apertura al nuevo teatro. Siendo el autor ms representativo del teatro Pedro Peralta, el cual sus dramas son de tipo clsico con influencias Barroca del siglo XVII, llenas de humor criollo y costumbrismo. En sus cuadros aparecen diversidad de personajes limeos, serranos, mineros, beatas. Tambin, se observan modismos de la poca como "Vaya pues", "catay" y define el amor muy limeamente como "El Gu de la Voluntad", marcando as el inicio de lo que sera la literatura dramtica de la Colonia y de la temprana repblica: la Stira.poca de la Repblica[footnoteRef:4]: Se inici significativamente en esta etapa con el costumbrismo, plasmando una realidad peruana de forma satrica haciendo crtica al ambiente de la repblica. [4: Silva Santisteban, Ricardo Antologa del Teatro Peruano Tomo V: Teatro Republicano. Siglo XX-1]

Drama Quechua en esta poca: La importancia del drama quechua se aprecia verdaderamente en la poca republicana y despus de la Guerra del Pacfico. Llegando a su plenitud en el siglo XX. Este desarrollo a favor se debi en gran medida a Alberto Giesecke, quien promovi numerosas representaciones que fueron presentadas a travs de sus estudiantes. Desde la poca de la ilustracin los peruanos, que tenan una educacin de corrientes ideolgicas modernas, se preocuparon de sacar al pueblo indgena de la desgracia tanto en lo econmico como en lo moral, siguiendo las pautas de la idiosincrasia local. Hacia 1900, el cusco era principalmente el lugar de residencia de los terratenientes ms acomodados del departamento y de algunos comerciantes que se educaban a la importacin y exportacin de lana, caucho, t, caf, donde la produccin y precios aumentaron rpidamente desde los ltimos aos del siglo XIX.Posguerra: Luego de la guerra con Chile, el teatro tom un nuevo giro. El teatro culturiz y entretuvo a la gente.Siglo XX: Se pierde la esencia de la cultura teatral volviendo complicado el nivel alcanzado en el pasado, obteniendo la atencin del publico espaol mas no un apoyo nacional.

Modelos comunicacionales aplicados al teatro en su evolucina. Modelo lineal de Shanon y WeaverEste modelo fue creado por dos ingenieros de la Bell Company estadounidense referido a las interferencias en las comunicaciones telefnicas, por ello, es un modelo que se centra en el canal y en los posibles problemas que pueden aparecer en l, a los que llamaron ruido. La representacin grfica de este modelo aparece en la publicacin de The mathematical theory of communication"[footnoteRef:5]. Presentan la comunicacin como una accin lineal en la que incluyen diversos elementos bsicos que sern recogidos por diferentes autores como piezas clave de sus modelos. La representacin que hago de este modelo consiste en una hibridacin de la hecha por Martn Algarra[footnoteRef:6] y West y Turner [footnoteRef:7], para aplicarla a la comunicacin teatral. [5: Shannon, Claude; The Mathematical Theory Of Communication Edit Univ Of Illinois Pr (1949)] [6: Algarra, Martin; Teora de la comunicacin: una propuesta Madrid, Tecnos; (2003)] [7: West, R. y Turner L. (2005) Teora de la comunicacin: anlisis y aplicacin. Madrid. McGraw Hill]

As, los canales ms usuales en el teatro se corresponden con los sentidos de la vista y el odo, aunque no se puede descartar el uso expresivo del tacto, del olfato e incluso del gusto. El ruido en este caso puede ser semntico, fsico o externo, psicolgico o fisiolgico. Como ruido semntico se pueden incluir aquellas partes del texto que no pueden ser entendidas por el pblico, bien por la variante dialectal o social del idioma, o por el propio idioma. Un ejemplo seran las obras de Lorca como "La casa de Bernarda Alba". Tambin estaramos en el mismo caso cuando un personaje habla en la jerga de su profesin. El ruido fsico o externo es aquel ajeno al espectculo, como el hecho por los espectadores, una puerta que se cierra, una sala llena de pblico, una butaca con escasa visibilidad, fro, calor, un olor molesto son elementos que impiden que la accin escnica se reciba sin fallos. El ruido psicolgico resulta ms difcil de constatar, pero consistira por ejemplo en el estado anmico del receptor, el cual interpretar el espectculo, en diferentes momentos, en funcin de su estado o de su experiencia vital. Por ltimo el ruido fisiolgico afectar tanto al emisor como al receptor, un actor o espectador enfermos sern una fuente de ruido constante, o un actor con un determinado tic que distrae la atencin del espectador. Este modelo deja sin resolver numerosas cuestiones de vital importancia para la comunicacin teatral, por lo que dista de ser un modelo ideal. En primer lugar slo considera la posibilidad de emitir un mensaje a la vez. Adems de eso, fija el final del proceso en el receptor, esa direccin nica supone la ausencia de retroalimentacin, lo que en opinin de muchos autores supondra el estatismo en lo referente al crecimiento y evolucin del teatro.

b. Modelo interaccional de Osgood y SchrammEste modelo publicado en 1954 est centrado en los actores del proceso a diferencia del anterior que se centraba en el canal y en los posibles problemas que se podan establecer en el mismo. De nuevo las interpretaciones que hacen del mismo Alsina, Algarra y Turner son diferentes y cada una aporta cosas interesantes. Se trata de un modelo circular en el que la comunicacin no tiene principio ni final. Abre numerosas posibilidades en lo que respecta a la comunicacin teatral, pues introduce el concepto de retroalimentacin. Convierte de esta forma al receptor o espectador en creador de significados y de mensajes. West y Turner destacan la importancia de la experiencia personal de los interlocutores, lo que en el caso del teatro es bsico para la recepcin. La cultura y la experiencia vital del espectador condicionarn en gran medida la imagen global que ste se cree del espectculo. Este modelo ha recibido numerosas crticas por afirmar que no se puede ser emisor y receptor al mismo tiempo, lo que en la comunicacin teatral es fundamental. Hay feedback, pero diferenciado en el tiempo. As, este modelo aplicado servir para explicar la influencia del espectador sobre el actor en una segunda representacin. De esta forma, las opiniones del pblico servirn para que el actor se cree una imagen de s mismo y acte en consecuencia. Esta idea se extrae de los estudios del socilogo Charles Cooley, y de Mead (1934:154). Mead habla del "otro" generalizado que consiste en el punto de vista de un grupo social o cultural tomado como un todo. Se toma la actitud de ese grupo (los espectadores de una ficcin) como la actividad de toda una comunidad teatral. De este modo, el "otro" generalizado facilita informacin sobre roles y actitudes que los espectadores comparten. Da una idea de lo que el espectador piensa del actor y esto condicionar su comunicacin en las siguientes representaciones. El otro generalizado afecta de igual manera a todos los elementos presentes en el proceso de creacin teatral. Esta comunicacin externa que se da entre los espectadores de una funcin crea una corriente de opinin pblica que influenciar el juicio de los nuevos pblicos. As, en una segunda representacin, el pblico acudir con unas expectativas y unos prejuicios mayores que los de los primeros pblicos. El primer pblico tendr como expectativas los valores y produccin (director, colaboradores, actores), el autor del texto, la compaa o la publicidad del evento, elementos relacionados con su capital teatral. Los espectadores de una segunda y sucesivas representaciones se vern influidos adems por la opinin pblica y por la crtica. Esto slo se dara en el caso de espectculos programados durante un tiempo mayor a una semana para que se pueda ver la accin del "boca a boca" y de las relaciones sociales y las repercusiones mediticas. c. Modelo transaccionalEl modelo transaccional de la comunicacin de Barlund destaca la emisin y recepcin simultnea de mensajes en un episodio de comunicacin. Emisor y receptor son responsables de la construccin de un significado. En el ejemplo anterior apareca la idea de la experiencia, pero de forma unilateral. En el modelo transaccional los terrenos de la experiencia existen, pero hay una superposicin entre ellos. Esta es una aportacin importante al conocimiento de un proceso de la comunicacin y an ms para la comunicacin teatral, pues muestra que tiene que existir un proceso activo de compresin entre emisores y receptores. Para que la comunicacin sea efectiva tiene que haber, en parte, un significado compartido.

El feedback puede ser verbal/no verbal, o intencional/no intencional. Durante la representacin de un espectculo teatral son numerosos los signos generalmente no verbales que emite el espectador de manera consciente o inconsciente pero que condicionan en gran medida a la emisin del actor. La actitud corporal de una persona en la primera fila da mucha informacin al actor de cmo est siendo percibido su trabajo. Una persona que no encuentra acomodo en su asiento y no deja de moverse durante toda una funcin transmitir unas vibraciones diferentes a las de una persona que est completamente absorta en el mundo dramtico. Por lo tanto, en este modelo el espectador s entra en comunicacin con el actor desde el instante en que decide ir al teatro.

BibliografaAlgarra, Manuel M. (2003) Teora de la comunicacin. Una propuesta. Madrid. Tecnos.Craig, R.T. (1999) "Comunicacion theory as a field". Comunication theory, 9, 119-161Goffman, E. (trad. 1991) Les Cadres de l'experience / traduction d'Isaac Joseph. Paris. ditions de minuit. Luhmann, N. (1996) Introduccin a la teora de sistemas. Barcelona. Editorial Antropos. NoelleNewman, E. (1995) La espiral de silencio. Opinin pblica, nuestra piel social. Barcelona. Edit. Paids. Meyerhold, V. (1979) Teora teatral. Madrid. Fundamentos Riob, Pedro P. (2000) O teatro galego contemporneo (1936-1996). A Corua. Universidade da Corua Rodrigo Alsina, M. (1995) Modelos de la comunicacin. Madrid. Tecnos Rodrigo Alsina, M. (2001) Teora de la comunicacin. Ambitos, mtodos y prospectivas. Barcelona. Univ. Autnoma. Vieites, Manuel F. (2004) O teatro. Vigo. Editorial Galaxia. Vieites Manuel F. (2004) "Repertorio teatral, teoras de la recepcin y polticas culturales. Una aproximacin tentativa". Revista ade/teatro, 102. 19-49 - Rodrguez Adrados, F. Del teatro griego al teatro actual- DAmico, Silvio de Historia del teatro universal