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Giordano, Alberto Modos del ensayo : de Borges a Piglia - 1a ed. - Rosario : BeatrizViterbo Editora, 2005. 288 p. ; 20x14 cm.

ISBN 950-845-166-1

1. Crítica Literaria I. Título CDD 801.95.

Biblioteca: Ensayos críticosIlustración de tapa: Daniel García

Primera edición de Modos del ensayo. Jorge Luis Borges –Oscar Masotta: octubre 1991Primera edición de Modos del ensayo. De Borges a Pligia:noviembre 2005© Alberto Giordano© Beatriz Viterbo EditoraEspaña 1150 (S2000DBX) Rosario, Argentinawww.beatrizviterbo.com.arinfo@beatrizviterbo.com.ar

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Borges: la ética y la forma del ensayo

I. Más allá (o más acá) de las batallas literarias

Borges nos enseñó a leer la totalidad desde el detalle.Desde y no en: el detalle que atrae la atención del lector y lohace olvidar por un momento la totalidad de la obra vale porésta, no porque la represente, sino porque instaura un nue-vo punto de vista para pensarla. La adición de un recuerdopatético en el final de una sextina del Martín Fierro valepor todo el poema de Hernández, no porque represente elconjunto de sus técnicas compositivas, sino porque desde su“postulación de la realidad” se puede leer el poema de unmodo inédito, como una novela. De la misma forma, los ver-sos del Paraíso que contienen la sonrisa equívoca de Beatrizantes de desaparecer definitivamente valen por toda la Di-vina Comedia, no porque en ellos se condensen sus sentidosalegóricos, sino porque desde el patetismo que los recorre, yque suspende la intencionalidad doctrinaria y edificante, sepuede, inesperadamente, leer el poema de Dante como unaconmovedora historia de amor1 . En los dos casos, el detallesuplementario se convierte en una perspectiva capaz dereformular el sentido de la totalidad gracias a la convicción

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tiva revolucionaria pero en el que los contenidos de izquier-da se articulen con una problematización de las formas derepresentación. Para instalar dentro del campo literario ar-gentino la discusión sobre la función social del arte en suspropios términos, Contra convocó a algunos de los jóvenesescritores del momento para que respondiesen a una pre-gunta: “¿El arte debe estar al servicio del programa social?”.En una sección del número 3 titulada “Arte, arte puro, artepropaganda” se publicaron las tres primeras respuestas: lasde Nidia Lamarque y Luis Waisman, dos colaboradores de larevista, y la de Borges.

Vale la pena recordar los argumentos y el tono de las res-puestas de Lamarque y Waisman, ya que en buena medidarepresentaban la posición de Contra en ese debate, para apre-ciar, por contraste, el carácter intempestivo de la interven-ción de Borges. Los dos rechazan la exigencia propuesta porla pregunta de plantear el problema en los términos mora-les del deber, pero eso no quita que sus respuestas estén do-minadas por una imperiosa voluntad de enjuiciamiento mo-ral: para los dos hay una forma de arte buena (“el arte [que]refleja la realidad social”, el arte “al servicio del proletaria-do”) y otra mala (el arte por el arte, “que expresa la deca-dencia mental de la burguesía”, que es una “fórmula de cre-tinos”) y a partir de ese paradigma inflexible, formulan jui-cios tan contundentes como cuestionables (el valor de la obraartística es directamente proporcional a la claridad con querefleja los fenómenos sociales: “Por la boca del Dante hablatodo el mundo feudal, de ahí su prodigiosa grandeza”). Re-cordemos ahora la respuesta de Borges, que sacude violen-tamente el substrato moral de la oposición arte puro/artepropaganda:

Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al serviciode la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegeta-riana o de repostería endecasílaba. Tampoco el Arte por el Arte es la solu-

y la emoción (el placer que despierta el encuentro con unrasgo patético) que Borges experimenta en su lectura.

Quise recordar esta enseñanza del Borges ensayista, paraponer bajo su invocación una propuesta de releer la totali-dad virtual de su obra crítica desde un texto absolutamentemarginal y anecdótico. Se trata de un texto con el que meencontré mientras realizaba una pequeña investigación porencargo sobre las funciones de la literatura en el discursode las revistas argentinas de izquierda durante los años 20y 30. Lo que se dice, un encuentro inesperado. No sólo por-que no pensaba encontrar un texto de Borges dentro de esecorpus, sino porque, una vez encontrado el texto, nada mehacía suponer, antes de leerlo, que desde él iba a poder re-pensar uno de los problemas más interesantes de las inter-venciones ensayísticas borgianas: cómo se articulan en la es-critura de un mismo texto dos registros heterogéneos (y aveces suplementarios), uno ligado a la política de la litera-tura y el otro interesado por sus resultados2 .

El texto en cuestión es menos que una nota o una reseña,más circunstancial por su género y más anecdótico por sutono que las habituales colaboraciones de Borges en las re-vistas culturales de la época. Se trata de la respuesta, escri-ta para irritar antes que para satisfacer la demanda, a unaencuesta organizada por la revista Contra a mediados de1933. Contra representa en los años 30 una de las más inte-resantes tentativas de formular una política cultural de iz-quierda que desborde los límites ideológicos y estéticos delas publicaciones identificadas con el realismo social3 . Sudirector, Raúl González Tuñón, y uno de sus colaboradoreshabituales, Córdova Iturburu, habían coincidido con Borgesen algunos de los emprendimientos de vanguardia de la dé-cada anterior (Martín Fierro y Proa). A ese pasado vanguar-dista se debe, seguramente, la militancia de Contra por unarte que contribuya a la formación de una conciencia colec-

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imagen de intelectual ingenioso e irreverente. Pero esta pri-mera lectura debe complementarse con una inscripción dela autofiguración borgiana en su contexto de época, si noqueremos correr el riesgo de volver equivalentes esta “cola-boración” del joven Borges en una revista de sus pares deizquierda con las humoradas del Borges inapelablementeconsagrado, años después, en cualquier entrevista pública.La ironía es aquí algo más que un atributo seductor o irri-tante de una sensibilidad singular, es un arma para interve-nir en las luchas por la legitimidad cultural.

Como se sabe, durante las décadas del 30 y el 40 Borgescolaboró asiduamente en varias publicaciones culturales demuy diverso signo (Sur y El Hogar, Los Anales de BuenosAires y la Revista Multicolor de los Sábados del diario Cró-nica, entre otras)7 . Una de las causas de tan numerosa yheterogénea producción hay que buscarla seguramente enla necesidad del joven Borges de conseguirse un sustentoeconómico a través de su profesión de escritor. Otra, másinteresante, en su deseo de reconocimiento, en su voluntadde disputar con otros jóvenes del campo literario, y con al-gunas figuras de prestigio, una posición central en su inte-rior. Borges pudo abstenerse de responder la encuesta deContra, como hicieron la mayoría de sus colegas8 , ya que lostérminos en los que estaba planteada le eran ajenos. Pero suconstante disponibilidad para las batallas literarias hizo queencontrase allí una ocasión más para impugnar las preten-siones de sus adversarios en la conquista de la legitimidadinstitucional. Borges usa su respuesta para deslizar uno delos principios fundamentales de su estética (no hay que con-fundir los fines del arte, su “eficacia”, con las motivacionesque lo producen; dicho en otros términos: “en el arte nada estan secundario como los propósitos del autor”9 ) y, fundamen-talmente, para ridiculizar dos estéticas antagónicas, con lasque ya tenía y seguiría teniendo planteada una disputa.

ción. Para eludir las fauces de ese aforismo, conviene distinguir los finesdel arte de las excitaciones que lo producen. Hay excitaciones formales, idest artísticas. Es muy sabido que la palabra AZUL en punta de verso pro-duce al rato la palabra ABEDUL y que ésta engendra la palabraESTAMBUL que luego exige reverberaciones de TUL. Hay otros menosevidente estímulos. Parece fabuloso, pero la política es uno de ellos. Hayconstructores de odas que beben su mejor inspiración en el Impuesto Úni-co y acreditados sonetistas que no segregan ni un primer hemistiquio sinel Voto Secreto y Obligatorio. Todos ya saben que este es un misteriosouniverso, pero muy pocos de esos todos lo sienten.

Como bien lo señala Beatriz Sarlo, la ironía y la burla sonlos recursos de los que se vale Borges para desprenderse,inmediatamente, casi sin argumentaciones, de la exigenciaimplícita en la pregunta de ser respondida en sus propiostérminos. “Borges sabe que el solo planteo de un interrogan-te de esta especie [“¿El arte debe estar al servicio del pro-grama social?”] tiene inscripta una respuesta afirmativa: so-meterse a la pregunta implica aceptar el objeto-problema dela relación arte-sociedad: precisamente lo que Borges noacepta.”4 De una sola vez, mediante un certero golpe de irri-sión, Borges se pone más allá de la alternativa arte puro/arte al servicio de lo social, juega al “desubicado” para ridi-culizar los términos de la encuesta. No busca la polémica,sino la disminución instantánea del interlocutor. La réplicaindignada de Córdova Iturburu en el número siguiente deContra5 es una prueba inequívoca de que Borges logró consu intervención el efecto de incomodidad y provocación quebuscaba y, lo que seguramente era más importante para él,el desplazamiento del eje del debate desde lo que Contraquería discutir (y él no) hacia su persona. La respuesta deIturburu es respuesta a Borges antes que a la encuesta6 .

Una primera posibilidad de lectura de la intervenciónborgiana es en clave de autofiguración. Exhibiendo su des-treza para la ironía, la reducción al absurdo y el arte de in-juriar, Borges aprovecha la encuesta para construirse una

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que el joven Borges no estaba dispuesto a dejar su prestigioen manos de algunas de las autoridades estéticas de turno,sino que más bien apostaba a conseguirlo, entro otros me-dios, a golpes de desautorización.

Llama la atención el abrumador provecho que sacó Borgesde una ocasión que muchos de sus pares, seguramente porconsiderarla poco importante, prefirieron dejar pasar. Surespuesta a Contra habla claramente de una calculada ysiempre alerta voluntad de agitación como estrategia paraintervenir en los debates del campo literario. Esta, tal vez,podría ser la conclusión a la que llegásemos después del –exce-sivamente pormenorizado– comentario que acabo de ensa-yar: el horizonte retórico de las intervenciones críticas deljoven Borges (pero también, aunque con menos virulencia,del Borges de las décadas siguientes) suele no ser el de lapersuasión sino el del combate. Sin embargo no puedo con-cluir aquí porque un detalle todavía me reclama, un restodel comentario en el que tal vez se realice lo que Juan B.Ritvo llamó “la utopía del detalle absoluto”. Desde la prime-ra vez que la leí, la última frase de la respuesta de Borgesjugó a desprenderse del texto y del contexto, a desbordar (oretraerse más acá de) la intencionalidad irónica y a suspen-der el alcance institucional e histórico de la intervención.En esa frase se nos habla de algo que tiene que ver con losresultados de la literatura y ya no con la política literariaque practicaba el joven Borges en sus textos críticos.

“Todos ya saben que este es un misterioso universo, peromuy pocos de esos todos lo sienten.” La significación de estafrase final no afecta directamente la del conjunto de la res-puesta, por eso podríamos obviarla sin atentar en absolutocontra la verosimilitud o la verdad de lo que reconstruí enclave de sociología literaria. Lo que esta frase entredice, másacá de la persistencia del gesto irónico y descalificador, atraeel pensamiento hacia una realidad extraña a la lógica de las

Por una parte, Borges descarga su insidia contra la esté-tica materialista que identifica a los jóvenes escritores deizquierda, una franja numerosa, y muy visible desde la dé-cada anterior, del grupo de pares con los que tiene que con-frontar sus pretensiones de ocupar dentro del campo litera-rio el lugar de los “nuevos”. Si en otras intervenciones tam-bién críticas de las estéticas de izquierda se toma aunquesea un momento para argumentar su impugnación, comocuando reseña en El Hogar el manifiesto Por un arte revolu-cionario de André Breton y Diego Rivera10 , en este caso apro-vecha la incursión en el terreno enemigo para hacer estallarun pequeño pero muy potente artefacto retórico. La formaen que reduce al absurdo el sentido de la consigna “arte so-cial” (“es como hablar de geometría vegetariana o de repos-tería endecasílaba”) recuerda “la buena humorada deMacaulay” que él mismo cita en uno de sus ensayos sobreChesterton11. Lo demás, es puro arte de injuriar: constructo-res de odas, sonetistas que segregan hemistiquios. Por otraparte, Borges usa su respuesta para cargar una vez más con-tra Leopoldo Lugones, uno de los escritores-faros dentro delcampo literario de la época. La ripiosa rima en ul, que tomacomo ejemplo de arte por el arte para ridiculizar su volun-tad de sofisticación y belleza, es una rima lugoniana de laque se viene burlando desde la década anterior. En un co-mentario sobre el Romancero recogido en 1926 en El tama-ño de mi esperanza, Borges argumenta la fatalidad de losripios en “el sistema de Lugones” recurriendo precisamenteal uso de esa rima extravagante: “si [un poeta] rima en ulcomo Lugones, tiene que azular algo en seguida para dispo-ner de un azul o armar un viaje para que le dejen llevarbaúl u otras indignidades. (...)...si alguna vez [los clásicos]rimaron baúl y azul (...), fue en composiciones en broma,donde estas rimas irrisorias caen bien. Lugones lo hace enserio”12. Esta insistente ridiculización de Lugones muestra

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contamina de ambigüedad e incertidumbre la trama moralcon la que se teje la política de la literatura. La última frasede la respuesta de Borges nos lleva a pensar que hay algomás potente, en términos de eficacia literaria, que la deva-luación irónica que ejerce una política sobre otra: la presen-cia misteriosa del goce estético, que suspende el conflicto. Elgoce físico de la lectura no puede autorizar ningún juiciomoral, pero puede hacernos sentir –sin padecer– lo que lamoral teme y olvida: que este es un universo misterioso, “quenos destruye, nos exalta y nos mata, y no sabemos nuncaqué es”17 .

El misterio no es la evidencia (la revelación) de lo inefa-ble, sino una invitación a buscar explicaciones todavía im-posibles. La fórmula borgiana –otro lugar común de sus en-sayos18 – según la cual la eficacia literaria “es anterior a todainterpretación y no depende de ella” no niega la posibilidadde una reflexión fundada en el misterio, sino que invalidalas pretensiones de cualquier hermeneútica trascendental.El goce de la lectura no sólo no necesita de interpretacionespara existir, prefiere evitarlas para que ninguna paráfrasisborre de la superficie textual la presencia extraña que losuscita. Los ensayos de Borges se escriben desde y hacia laproximidad con lo inexplicable. La invención de razones queamplifican la inquietud y el encanto del misterio sustituyeen ellos la referencia a algún código simbólico preestablecido.

Dije, al comenzar, que un detalle suplementario puede con-vertirse en una perspectiva capaz de reformular el sentidode la totalidad gracias a la convicción y la emoción que seexperimentan en su lectura. Dije después que Borges piensatodos los problemas del campo literario desde la posición dellector. Estas dos afirmaciones, decisivas en mi argumenta-ción, remiten a otra intervención borgiana de la década del30, esta vez a uno de sus ensayos más conocidos, “La supers-ticiosa ética del lector”19 . En este ensayo ineludible para

batallas por la legitimidad y el prestigio. Desde el punto devista de la política de la literatura, el misterio de los resul-tados literarios están de más, y de eso, precisamente, hablala última frase de la respuesta de Borges. Tal vez sea excesi-vo decir que la frase habla de eso, tal vez sea mejor decir queen esta frase hay un eco de la más insistente afirmación querecorre los ensayos borgianos: la del misterio de la eficaciaestética. Se la puede encontrar, manifestándose de distintasformas, en todos los géneros críticos que practicó Borges: lareseña, la nota, el ensayo y el prólogo (incluso en los génerosorales, la conferencia y la entrevista periodística).

A Borges lo asombra el misterio de que un verso, el gestode un personaje en un relato, la postulación de la realidaden una novela o el tono de una conjetura en un ensayo pue-dan tocarlo, conmoverlo, sin que él sepa –y no siempre estéinteresado en saber– por qué. Lo asombra que la eficacia li-teraria sea inmediata, que un texto pueda depararle un “gocefísico”13 , que pueda afectar su cuerpo de lector “como la cer-canía del mar o de la mañana”14 . Y la fuerza que este asom-bro ejerce en su escritura crítica es siempre mayor que la delos juicios fundados en algún criterio de valor establecido,incluso de los establecidos por él. Por eso puede decir que“realmente no hay otro canon” más que “sentir físicamentela presencia [de un texto]15 ”, ningún otro fundamento delvalor literario más que la emocionada convicción del lector.Borges sabe que el campo de las instituciones estéticas estátramado por juicios morales, los que se confrontan en lasluchas por la legitimidad para las que siempre está dispues-to, pero sabe también, porque piensa todos los problemas delcampo desde la posición del lector, que “un hecho estético(...) no puede autorizar un juicio moral”16 y que convieneactuar sobre el anudamiento inevitable de la moral y la es-tética para liberar a ésta de la servidumbre a valores que,en última instancia, la niegan. La afirmación del misterio

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restringirse a Borges, a algunos ensayos de Borges, es que elensayista siempre dice o entredice lo que conviene al modosingular en que la literatura afecta su cuerpo de lector aun-que esa afirmación perturbe la eficacia de su intervenciónpública.

Para construir las condiciones retóricas que me permitanexperimentar y ceñir los alcances de esta hipótesis, voy aproponer –en rigor, a recordar– una relectura del célebreprólogo de Borges a La invención de Morel en términos deefectuación de políticas literarias, es decir, una relectura enla que se hace evidente el carácter eminentemente estraté-gico de este texto.

Sin duda, hay que leer este prólogo como una interven-ción múltiple, animada en principio por la voluntad de apo-yar la incorporación de Bioy Casares al campo literario ar-gentino y, lo que es más importante, de legitimar la existen-cia de una nueva modalidad narrativa, la que supuestamen-te practicaban a comienzos de los 40 el propio Borges y sujoven amigo, identificada con el rigor constructivo y la con-ciencia del carácter artificioso del hecho literario. Despuésde dos reseñas lo suficientemente excesivas como para re-sultar contraproducentes, una a La estatua casera, la otra aLuis Greve, muerto21 , Borges parece haber encontrado al finuna narración de Bioy que no propicie la transmutación delos elogios críticos en involuntarias ironías. Como la distan-cia entre el texto y el comentario favorable no es en estaocasión exorbitante, el gesto legitimador se cumple. El “diti-rambo final”22 del prólogo borgiano, que eleva el rigor de sutrama a las cumbres de la perfección, acompañará para siem-pre la circulación de la primera novela de Bioy como unasuerte de sello que garantiza su valor.

Pero más importante que esta pequeña estrategia de pro-moción personal es la otra, la que tiene por objeto un modode escribir ficciones en frontal y declarado antagonismo con

quienes creemos que la crítica literaria es esencialmente unrelato de nuestras experiencias de lectura (un relato en elque la generalidad de los conceptos y el modo afirmativo delos argumentos no niegan, sino que intentan transmitir lointransferible e incierto de esas experiencias, hasta el pun-to de dejarse conmover por su presencia evanescente), Borgessostiene que el crítico no se debe dejar inhibir por supersti-ciones profesionales, si quiere experimentar “la eficacia o laineficacia de una página”, sino que debe perseverar en suposición de lector, “en el sentido ingenuo de la palabra”. Laética del ensayista, la que se afirma incluso en los márgenesmás inesperados de las intervenciones críticas, es la del lec-tor ingenuo o inocente20 , la del que sólo escribe, aún cuandoresponde a las demandas culturales, sobre lo que aumentasu potencia de pensar, imaginar e interrogarse, de experi-mentar en la escritura su legítima rareza.

II. Algo más sobre el prólogo a La invención de Morel

En la nota anterior argumenté la necesidad, o mejor, laconveniencia de no limitar las intervenciones ensayísticasde Borges a la efectuación de una política literaria o cultu-ral determinada. Se trata de un problema que intento for-mular desde un punto de vista ético, sin descuidar la tramade exigencias institucionales que rodean y condicionan laescritura de un ensayo, pero valiéndome de esas referenciascontextuales para hacer aparecer todavía con más fuerza,con mayor fuerza de desprendimiento, la intransferible po-sición de lector que el ensayista ocupa, irrenunciable y a ve-ces imperceptiblemente, cuando interviene en las disputasdel campo cultural, la posición en “vaivén” (Molloy) de unasensibilidad inquietada por la literatura de un modo pre-inst itucional . Mi hipótesis, cuya val idez acaso deba

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mente su poética del relato con los valores que defiende enel prólogo a La invención... para argumentar ese rechazo. Elrigor en la construcción de tramas novedosas no es para élun valor en sí mismo, vale por la fuerza con que descomponelo que el discurso de Ortega “estatuye”. Las poéticasborgianas se enuncian por lo general en el contexto de unadiscusión con alguna voz autorizada y suelen pedir que selas lea por la fuerza con que sacuden y desestabilizan lo es-tatuido antes que por la coherencia y la consistencia (siem-pre discutibles, siempre al borde de la exageración o lo arbi-trario) de lo que proponen.

Vuelvo a la lectura del prólogo. En la frase final, el diti-rambo que consuma el deseo borgiano de instalar a su jovencolega y aliado en un lugar de prestigio dentro del campoliterario nacional, se dice algo, algo parece haber sido dichoo está por decirse que enrarece la jugada política. El puntode consumación es al mismo tiempo punto de exceso. Allídonde se cierra sobre sí mismo, en un enunciado memorable,difícil de olvidar por su tono y su sintaxis espléndidos, elprólogo se resquebraja y deja abierta, entredicha, la posibi-lidad de otra enunciación.

“He discutido con su autor los pormenores de su trama, lahe releído; no me parece una imprecisión o una hipérbolecalificarla de perfecta.”

Para una moral de la construcción narrativa, como la queBorges contrapone a las interpretaciones humanistas del artede novelar, la perfección es el más alto grado de rigor que sepuede alcanzar en la invención de una trama. Para esta cla-se de moral formalista, que celebra la escenificación de loobvio –la especificidad verbal de toda narración– como si setratase de un milagro, La invención de Morel es una novelaejemplar. Así se entendió lo que Borges dice en el prólogo,así quiso Borges que se entendiera. Pero, como se sabe, “enel arte nada es tan secundario como los propósitos del au-

dos poéticas de la narración dominantes en la época, las delrealismo y la novela psicológica. En un trabajo insoslayable,María Teresa Gramuglio desplegó las posibilidades de unalectura del prólogo a La invención... “en términos de estra-tegias de escritor, esto es, de construcción de espacios y alian-zas para la propia escritura, cuando ella cuestiona la normay propone un nuevo valor”23. En el interior de Sur, Borges yBioy traman una alianza contra la estética humanista deMallea y las supersticiones realistas de la novela psicológi-ca a favor de los artificios policiales y fantásticos y de larazonada imaginación de la novela de aventuras. Por caute-la, o –lo que acaso sea lo mismo– por mala fe, Borges nomenciona a Mallea en el prólogo y elige polemizar con otraautoridad intelectual dentro de la revista, con Ortega yGasset y sus ideas sobre la novela. A propósito de lo nuevoque La invención... y sus propias ficciones traen a nuestraindigente literatura nacional, para abrirle camino, Borgesdiscute –a su modo, ironizando– la legitimidad de los juiciosde Ortega que cimientan entre algunos escritores de la élitecultural argentina el prestigio de la novela psicológica. Lasuya puede parecer, en una primera aproximación, una típi-ca estrategia de desplazamiento del otro y tentativa de ocu-par su lugar.

En este punto conviene abrir un paréntesis en el desarro-llo de la lectura del prólogo a La invención... para recordarque las poéticas que Borges propone en sus ensayos suelenser, esencialmente, poéticas de combate, que el interés ma-yor que guía la formulación de estas poéticas es menos esta-blecer unívoca y taxativamente qué deben ser la literatura oun género, que impugnar criterios de valoración que, favo-recidos por las ideologías culturales de la época, se impusie-ron como dominantes. No se puede dudar del rechazoborgiano frente a la moral realista y el humanismo como fun-damento estético, pero tampoco se puede identificar simple-

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esas ficciones refieren, de un modo claro pero evanescente,los procesos “inherentes a todos los destinos humanos”. Paraeste Borges, el Borges que ensaya un juicio sobre una obraque lo conmueve sin apartarse de su ética de lector, el Borgesque figura una perspectiva literaria que desborda el forma-lismo desde más acá de las interpretaciones humanistas, noimporta la perfección sino la eficacia de una historia, algoque ocurre “casi a despecho de su autor” y que despierta enel que lee la certidumbre, difícil de nombrar pero indubita-ble, de que se está hablando de algo desconocido de sí mis-mo. Este Borges no desdeña los placeres que depara un arti-ficio calculado, la ingeniosa y diestra ejecución de un argu-mento sorprendente, pero afirma –dice y entredice– que másintensos que esos placeres de literato son los inocentes “go-ces de la lectura”, los estremecimientos que provoca en lasensibilidad del que lee, modestos descubrimientos de susecreta impersonalidad, la “lúcida inocencia” del que escri-be.26 Esa inocencia que Borges seguramente echó de menosen las discusiones sobre exitosos procedimientos narrativoscon el autor de La invención de Morel.

¿Habría que concluir después de seguir este desvío de lalectura, este desvío en la estrategia legitimadora, que Borgesse burló de Bioy y de sus lectores, que voluntariamenteentredijo lo contrario de lo que declaró con énfasis para sor-prendernos a todos en nuestra buena fe? La generosidad dela escritura borgiana me impone conjeturar una explicaciónmenos insidiosa, más afín con los misterios que a veces tam-bién inquietan el disciplinado ejercicio de la crítica. Borgesquiso darle un espaldarazo definitivo a su joven colega, pre-sentarlo ante sus virtuales lectores, contra algunas expecta-tivas ya legitimadas, como un narrador ejemplar. Por esoescribió un prólogo brillante, capaz de seguir ejerciendo supoder de persuasión medio siglo después de haber sido es-crito, por eso puso una vez más sus incomparables dotes de

tor”, y esta exitosa jugada se contamina de literatura gra-cias a un fracaso o, para ser más justo, a una inesperadareaparición que proyecta sobre los argumentos una sutil eindespejable ambigüedad: la reaparición de la figura del lec-tor haciendo prevalecer sus fueros sobre los del estratega delas batallas literarias.

Decir, cuando es casi lo único que se dice de una novela,que su trama es “perfecta”, es decir mucho y demasiado poco.Mucho, para quienes confunden estética y moral y creen quela perfección es, en cualquier campo, un valor superior. De-masiado poco para quienes, como Borges, en otro lugar peropor la misma época, creen que se trata de un atributo quequizá sirva para consolarse de la falta de otros más “encan-tadores”, pero que en sí mismo es “poco estimulante”. “Elconcepto de perfección –escribió Borges en diciembre de 1938,acaso en el contexto de otra disputa literaria– es negativo:la omisión de errores explícitos lo define, no la presencia devirtudes.”24 ¿De la ausencia de qué otros atributos noveles-cos se consuela Borges en el prólogo a La invención de Morelelogiando la perfección de su trama? ¿De la falta de qué vir-tudes narrativas lo consuela a Bioy reconociéndolo como uninteligente y reflexivo constructor de argumentos?

Se pueden encontrar respuestas a estas preguntas en “Elprimer Wells”25, otro ensayo de Borges sobre un ingeniosoinventor de tramas técnicamente irreprochables. La eficaciade los primeros ejercicios fantásticos de Wells, entre los quese cuenta un precursor evidente de la primera novela de Bioy,La isla del Dr. Moreau, no depende, no podría depender se-gún Borges, de la “felicidad de sus argumentos”, sino de lapresencia de otros atributos que exceden las astucias técni-cas y remiten, conjeturalmente, al influjo sobre la narraciónde fuerzas más potentes que las de una voluntad construc-tora. En las ficciones de Wells Borges admira la “infinita yplástica ambigüedad” de sus simbolismos, la forma en que

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4 Beatriz Sarlo: op. cit.; pág. 146.5 “¿Debe estar el arte al servicio del problema social? quiso decírsele

–y él no pudo dejar de entenderlo–. ¡No cree usted que esa ideología y esesentimiento revolucionarios tienen bastante dignidad humana para en-gendrar un arte! (...) Claro está que un arte al servicio del Voto Secreto yObligatorio o del Impuesto Único sería, esencialmente, ridículo. (...) Perono se trata de eso. Borges no puede dejar de saberlo” (Contra Nº 4, agostode 1933).

6 Según Sarlo, la respuesta de Oliverio Girondo, publicada en el mis-mo número que la de Iturburu, se puede leer también como una réplica ala intervención de Borges.

7 Para una nómina exhaustiva de las publicaciones de Borges duranteeste período y un análisis de esa producción en términos de estrategias deposicionamiento y lucha dentro del campo literario, ver Annick Louis: Jor-ge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres, Paris, L’Harmattan, 1997.

8 En una nota que acompaña la publicación de las respuestas deIturburu y Girondo en el Nº 4, Contra explica las razones del final repen-tino de la encuesta: “Quisimos dar a la encuesta un tono polémico, vivo, yno fue posible porque tanto elementos de izquierda como de la derecha ydel centro, se han guardado sus opiniones”.

9 “Edward Shanks: Rudyard Kipling. A Study in Literature and PoliticalIdeas”, en Borges en Sur 1931-1980, Buenos Aires, Emecé, 1999; pág. 142.Se trata de una referencia casual, la primera que encuentro entre tantasotras que se podrían dar: la afirmación de la insignificancia estética delos propósitos del autor es un lugar común de la ensayística borgiana.

10 “Un caudaloso manifiesto de Breton”, en Textos cautivos, BuenosAires, Tusquets, 1986; págs. 287-8. En esta reseña no faltan –como lo pruebasu título– las ironías, pero el tono general de la escritura es más re-flexivo.

11 “Hablar de gobiernos esencialmente protestantes o fundamentalmen-te cristianos es como hablar de un modo de hacer compotas esencialmenteprotestante o de una equitación fundamentalmente católica.” (“Modos deG.K. Chesterton”, en Borges en Sur 1931-1980, ed. cit.; pág. 18).

12 El tamaño de mi esperanza , Buenos Aires, Seix Barral, 1993; pág.96.

13 “Swinburne”, en Borges en Sur 1931-1980, ed. cit.; pág. 148.14 “The Unvanquished, de William Faulkner”, en Textos Cautivos, ed.

cit.; pág. 246. La misma imagen surge en su lectura del poema Lepanto deChesterton: “Es una página que conmueve físicamente, como la cercaníadel mar” (“Modos de G.K. Chesterton”, ed. cit.; pág. 23)

15 “The Oxford Book of Modern Verse, de W. B. Yeats”, en Textos Cauti-vos, ed. cit.; pág. 136.

polemista al servicio de la causa de los libros y la amistad.Pero algo en su ética de lector lo llevó inadvertidamente atraicionar –sin conspirar contra el éxito de su ejecución– eseproyecto, a entredecir su renovada decepción por la falta deambigüedad y plasticidad en la escritura de Bioy. Fiel, sinposibilidad de renuncias, a los goces de la literatura, tuvoque serle infiel a la amistad. Por eso, en lugar de lasesperables referencias al encanto o a la eficacia de algunosepisodios, de algunos pormenores, estatuyó la perfección sinmatices, inhospitalaria, masiva, de La invención de Morel.

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Notas

1 Cf. “La poesía gauchesca”, en Discusión (Buenos Aires, Emecé, 4ª ed.,1966; págs. 36-37) y “La última sonrisa de Beatriz”, en Nueve ensayosdantescos (Madrid, Espasa Calpe, 1982; pág. 155 y ss.).

2 Los términos son de Borges. Los tomo de una digresión sobre loshábitos culturales franceses que aparece al comienzo de “El otro Whitman”:“A París le interesa menos el arte que la política del arte: mírese la tradi-ción pandillera de su literatura y de su pintura, siempre dirigidas porcomités y con sus dialectos políticos: uno parlamentario, que habla de iz-quierdas y derechas; otro militar, que habla de vanguardias y retaguar-dias. Dicho con mejor precisión: les interesa la economía del arte, no susresultados.” (en Discusión, ed. cit.; pág. 51).

3 Para una caracterización detallada de la política cultural de Contra,ver Beatriz Sarlo: Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930,Buenos Aires, Nueva Visión, 1988; pág. 138 y ss. y Sylvia Saítta: “Contra.La revista de los franco tiradores de Raúl González Tuñón: un debate so-bre la función política y revolucionaria de la literatura en la década deltreinta”, en Saúl Sosnowski (Ed.): La cultura de un siglo: América Latinaen sus revistas, Buenos Aires, Alianza, 1999.

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Borges: la forma del ensayo

Por cierto que este autor, en cuanto yo loconozco, es con frecuencia bastante insidioso. No

porque afirme una cosa y piense otra, sino encuanto fuerza el pensamiento hasta el extremo yLe confiere una prioridad absoluta, de tal suerteque si el lector no lo capta con la misma energía,

puede comprender lo dicho en un sentido muy diverso. Soren Kierkegaard, La repetición.

Introducción

Apenas si hemos comenzado a leer los ensayos de Borges.Quiero decir: apenas si hemos comenzado al leerlos comoensayos. Hasta hace no mucho tiempo era difícil encontrar,en la monumental bibliografía crítica, un trabajo en el quese apreciaran esos ensayos sin remitirlos, casi de inmediato,a las narraciones o a los poemas del mismo autor. Parecíaevidente, a los ojos de los lectores especializados, que el va-lor de los ensayos de Borges era relativo a la posibilidad deiluminar, a partir de ellos, algún aspecto de su obra litera-ria: los ensayos valían en tanto facilitaban la comprensión,orientaban la lectura de los poemas y de las ficciones1. Porobra en parte de la teoría y de la crítica, de las mutacionesde método e incluso de objeto que ellas sufrieron, pero tam-bién, sobre todo, por obra de la literatura –que atraviesa ydescompone las convenciones con que se quiere interpretar-la–, nuestros hábitos de lectura hoy son otros. Atendemos, aun tiempo, a lo que en los ensayos borgianos se dice (las opi-niones de Borges acerca de la literatura, la filosofía, el cine)

16 “Un libro sobre Paul Valéry”, en Textos Cautivos, ed. cit.; pág. 147.17 “Eugène G. O’Neill, premio Nobel de Literatura”, en Textos cauti-

vos, ed. cit.; pág. 50.18 Borges la enuncia a propósito de un dístico de Quevedo (“Quevedo”,

en Otras Inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 6ª ed., 1971; pág. 61), losdramas de O’Neill y las novelas de Faulkner (“Eugene G. O’Neill, premioNobel de Literatura”, en Textos cautivos, ed. cit.; pág. 50), la belleza de unpoema de Eliot (“T. S. Eliot”, Idem; pág. 143), la prosa de Cervantes (“Mi-guel de Cervantes: Novelas Ejemplares”, en Prólogos, Buenos Aires, To-rres Agüero, 1975; pág. 45), la obra de Kafka (“Franz Kafka: La metamor-fosis”, Idem; pág. 105) y las operaciones estéticas de Shakespeare (“Pági-na sobre Shakespeare”, en Borges en Sur 1931-1980, ed. cit.; pág. 71).

19 En Discusión, ed. cit.; págs. 45-50.20 Cf. “Borges y la ética del lector inocente. Sobre los Nueve ensayos

dantescos”, en infra. págs. 53-67.21 En Sur, Nº 18, marzo de 1936 y Sur, Nº 39, diciembre de 1937, res-

pectivamente.22 Michel Lafon, “Poética del prólogo”, en Boletín/7 del Centro de Es-

tudios de Teoría y Crítica Literaria, U.N.R., octubre de 1999, p. 11.23 María Teresa Gramuglio, “Bioy, Borges y Sur, diálogos y duelos”, en

Punto de vista Nº 34, julio-setiembre de 1989, p. 12.24 Jorge Luis Borges: “Stories, Essays and Poems, de Hilaire Belloc”,

en Textos cautivos, ed. cit., p. 291.25 En Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 6ta. ed., 1971. Todas

las citas de este ensayo corresponden a las páginas 126 y 127.26 “En libros no muy breves, el argumento no puede ser más que un

pretexto, o un punto de partida. Es importante para la ejecución de laobra, no para los goces de la lectura” (“El primer Wells”, ed. cit., p. 126).

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sino también en cuanto a los objetos que elige para practi-carla: un conjunto de notas que Borges publicó en los prime-ros años de Sur, a comienzos de la década del treinta, y queen algunos casos no fueron recogidos luego en volumen. Deacuerdo con la estrategia de desplazamiento que anima alos mejores ensayos, Sarlo descubre en esa marginalia la for-mulación de una poética: hace sensible algo fundamentaldonde un lector menos inteligente sólo hubiese encontradoalgo curioso. A este movimiento de desvío lo acompaña otroacaso más temerario: el que produce el encuentro, fuera dela ley que distribuye los discursos, de un argentino extra-viado en la retórica y un teórico del formalismo ruso. (Aun-que nuestro desacuerdo con los resultados a los que llegaSarlo es –como se verá luego– considerable, no dejamos poreso de admirar la ejecución de su lectura, la fuerza de losprocedimientos con los que se realiza el trabajo. Más aún, sinos disponemos a polemizar con este ensayo, es porque cree-mos encontrar en él suficiente riqueza como para seguir, enotra dirección, hacia otras conclusiones, explotándola.) Ensegundo lugar –en el orden de esta exposición, no de las ra-zones–, el trabajo de Sarlo nos interesa por su tema: la es-critura ensayística de Borges y la posibilidad de encontraren ella (dicha o actuada) una poética; porque no estamos deacuerdo con lo que en él se afirma a propósito de ese tema yporque el desacuerdo tiene que ver, en lo fundamental, conuna apreciación diversa de lo que son los ensayos borgianos.

El lector no familiarizado con el trabajo de Sarlo al quehacemos referencia agradecerá un resumen. En las páginasde Sur, al margen de las preocupaciones fundamentales dela revista, Borges publicó una serie de notas literarias:“Séneca en las orillas”, “El Martín Fierro”, “El arte narrati-vo y la magia”, “Noticia de los Kenningar”, “Elementos depreceptiva” y “Los laberintos policiales y Chesterton”. A ve-ces en forma explícita, otras por lo que deja entredicho,

y a lo que, en el modo en que eso está dicho (las estrategiasenunciativas), se muestra. A veces, cuando el azar o la ne-cesidad nos son propicios, cuando nuestra lectura percibe(inventa) el juego inquietante de las múltiples relacionesentre lo enunciado y su enunciación, conseguimos desplazaresos ensayos desde los rigores de la reflexión hacia el lugar,apenas entrevisto, al que ellos nos atraen: la literatura.

Situados en perspectivas diferentes, de acuerdo con dife-rentes horizontes conceptuales y protocolos de lectura tam-bién diferentes, las bibliografías más actualizadas incluyenun conjunto de trabajos que tientan un encuentro con losensayos de Borges sin limitarlo a la comprensión –y la re-producción– de lo que dicen. Están, por un lado, aquellos es-tudios que sirven de complemento a desarrollos anteriores,que añaden nuevos conocimientos a los ya producidos sinque esto provoque ninguna clase de conflictos2. Por otro lado,un lado menos cierto y más próximo –por lo mismo– a losartificios de la literatura, están aquellas tentativas que per-turban y discuten algo de lo ya conocido, que transforman laimagen de Borges ensayista con la que estábamos familiari-zados3. Por un desvío que encuentra en la polémica las con-diciones de su trazado, las notas que siguen intentan partici-par en esta transformación.

Invitación a la polémica

En el Nº 16 de la revista Punto de vista4, Beatriz Sarlopublicó un ensayo titulado “Borges en Sur: un episodio delformalismo criollo”, que nos interesa por varios motivos. Enprimer lugar, porque se trata ciertamente de un ensayo. Sarloelude los tópicos de la crítica borgiana y lo hace no sólo encuanto a su modo de lectura –que no se sujeta a ningún mé-todo y toma prestados de varios los elementos que necesita–

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un lugar a esas formas populares y rudimentarias junto alas obras de Milton o de Cummings? Para Borges son tanliterarios el tango “Villa Crespo” y los ripios de la epopeyagermana como el Paraíso perdido, porque han sido produci-dos, como él, “desde la preocupación estética por el procedi-miento”. Y si de lo que se trata es de dar pruebas del forma-lismo borgiano, que podía resultar más convincente, menosrecusable que citar esta afirmación tomada de “Elementosde preceptiva”: “La literatura es fundamentalmente un he-cho sintáctico”.

Antes de poder determinar la fallas de su lectura –si esque las hay–, incluso antes de disponer de medios para arries-gar una interpretación antagónica; antes de avanzar siquie-ra un paso en el trabajo crítico, nos enfrenta a la lectura deSarlo un problema de creencia. No creemos que se puedaidentificar a Borges con el formalismo, que en el centro delsistema borgiano domine el procedimiento. Claro que tam-poco creemos que se pueda dar por sentado que existe talsistema, y menos aún que si lo hay, le podamos reconocer uncentro. Creemos que para Borges la literatura no es “eso”;creemos que para él es “otra cosa”. ¿Pero por qué creemos enlo que creemos, y sobre todo, qué valor tienen nuestras creen-cias? Hecha de una mezcla imprecisa de saber y de querer(creo en lo que sé porque quiero), la creencia está tan próxi-ma al conocimiento como a la ignorancia; es a un tiempo loque elijo y lo que acepto, lo que propongo y lo que se meimpone. Por eso no hay respuestas directas para las pregun-tas que nos formulamos. Por eso no queda otro camino quehacer la prueba de la polémica: poner a trabajar una creen-cia contra otra. Quizá de esa confrontación podamos obteneralgo: algo que eche luz sobre la literatura de Borges, la críti-ca de Sarlo y sobre nosotros.

Borges inventa en esas notas una poética fundada en la com-binación de dos líneas hasta entonces antagónicas: el“criollismo urbano” y “la estética del procedimiento”. A lapregunta por la identidad de los materiales con que cons-truir la literatura argentina –en estos términos plantea lacuestión Sarlo– Borges responde transformando el “subur-bio” en una nueva materia literaria, convirtiendo las orillasen un espacio mítico, es decir, en una “construcción estético-ideológica” nueva. Sobre este aspecto de la caracterizaciónno vamos a volver en adelante: con él estamos de acuerdo.Es a la otra vertiente de la supuesta poética a la que quere-mos dirigirle nuestros reclamos.

Para enunciarla, Sarlo se vale de un rodeo: recuerda al-gunas de las tesis propuestas por Víctor Sklovski en su clá-sico “El arte como procedimiento”: el valor artístico de unobjeto depende del modo en que éste es percibido, percibirartísticamente es percibir extrañadamente, en ruptura conlos automatismos; lo artístico en sí reside en el poder de in-novación respecto de las formas conocidas. De inmediato,Sarlo vuelve la mirada sobre los ensayos de Borges y decidela semejanza: como a Sklovski, a Borges le “importa más elcómo que el por qué”; para el escritor argentino, como parael teórico ruso, “el procedimiento decide el destino (la efica-cia) de una invención”. Como no se trata simplemente desorprender, de dejar al lector admirado –y atontado– por lainesperada reunión de dos nombres extraños entre sí, Sarlose ocupa de fundamentar la ocurrencia, de “probar” por lalectura de los ensayos la consistencia de su interpretación.Cuando lo hace, es difícil no quedar persuadido. Porque ¿des-de dónde, sino desde la afirmación del procedimiento, sepuede valorar –como lo hace Borges– las inscripciones decarro, los Kenningar y la letra de una “chabacana” milonga?¿Y quién, sino alguien que supone que lo específico literarioes la puesta en evidencia del procedimiento, puede hacerles

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algo más extraño, menos afín con la valoración de la “puestaen evidencia del procedimiento”?

Nos hemos limitado a subrayar y transcribir algunasafirmaciones de Borges contrarias a las que cita Sarlo y so-lidarias, por eso, con nuestras creencias. A unos dichos deBorges, que nos parecen no enunciados por él (por lo quecreemos que él es), hemos opuesto otros, de los que no duda-ríamos en afirmar que son “claramente” borgianos. Dichoscontra dichos, afirmaciones contra afirmaciones. En estepunto, donde un Borges parece ser tan cierto como el otro ycada uno idéntico a sí mismo por la distancia en la que seoponen, parece que no queda más que elegir: o el Borges for-malista, que declara la esencialidad del procedimiento, o elBorges...(¿cómo llamarlo?)... que nos dice que lo literarioexcede “las meras aventuras de la sintaxis”. En este puntoparece que nos desbarrancamos en el relativismo más abso-luto, que si esto y su contrario son igual de ciertos, entoncesreina la incerti-dumbre, que no hay forma de decidir, másallá de lo que cada uno cree, la verdad o la falsedad de lo queBorges dice. Y acaso debamos concluir en un punto semejan-te –si devolvemos estos ensayos al lugar hacia el que ellosnos atraen–, pero no creemos en verdad que nuestra marchahaya concluido. Antes bien, todo nos indica que estamos apunto de partir y que habremos de comenzar a marchar cuan-do encontremos un recurso menos estéril que oponer,simétricamente, un dicho a otro dicho, una afirmación a otraafirmación,

Al conjunto de ensayos que es el objeto de su estudio, Sarlopropone añadir uno más. “Modos de G. K. Chesterton”, pu-blicado también en Sur pero unos años después que el res-to9. La sugerencia consta en la primera nota a pie de página,y como en el desarrollo del trabajo Sarlo no vuelve a ocupar-se de él, queda abierta la pregunta por las razones de la in-clusión de este ensayo. En el párrafo titulado “Chesterton,

Las armas y las letras

Es cierto que Borges afirma en “Elementos de precepti-va” que “la literatura es fundamentalmente un hechosintáctico”, que lo “particular literario” es el resultado deuna combinatoria formal, del uso de técnicas verbales. Perono menos cierto es que en otros ensayos el sentido de susafirmaciones es diverso de éste, incluso contrario. Pienso porejemplo, en las definiciones del tipo: “toda arte es una prefi-jada costumbre de pensar la hermosura”5, o en esta otra, queapunta también a lo esencial desde fuera de la reflexión so-bre el procedimiento: “la finalidad permanente de la litera-tura es la presentación de destinos”6. Si aquí ya nada permi-te afirmar que para Borges la literatura es nada más que unhecho técnico (¿cómo reducir la “hermosura” a la sintaxis?,¿acaso son hermosos los Kenningar?), podemos todavía ele-var la apuesta y jugar otro par de citas que no dejen lugar adudas de que para él, en materia literaria, la técnica ocupaun lugar subalterno. En una nota sobre Góngora recogida enEl idioma de /os argentinos, Borges dice que el poeta espa-ñol “es símbolo de la cuidadosa tecniquería, de la simulacióndel misterio, de las meras aventuras de la sintaxis”: de esoque él siempre consideró “no literatura”7; y en otro ensayodel mismo libro, “Eduardo Wilde”, encontramos esta propo-sición: “Al gran lector, al hombre con vocación de lector, alposeído por la ajena realidad escrita de un libro, la técnicale resulta tan invisible como las letras individuales que re-corre, sin fijarse en sus firuletes y en el abuso o escasez dela tinta. Mala señal es que interese mucho una técnica: sialguien se fija demasiado en nuestra voz, en nuestra mane-ra de articular, en nuestra elocución, no ha de interesarle loque decimos. Plena eficiencia y plena invisibilidad serían lasdos perfecciones de cualquier estilo”8 ¿Es posible imaginar

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tor” y que el valor mayor del Quijote “(y tal vez el únicoirrecusable)” es el psicológico. ¿Diremos que este ensayo con-tradice al anterior, que estamos otra vez en la encrucijadade no poder determinar cuál es la verdadera opinión deBorges acerca de lo que es la literatura y cuál es la falsa?Desde luego que no. En un ensayo se valoran los aspectostécnicos de la literatura y en el otro los temáticos, pero esono basta para hablar de una oposición entre ambos. En pri-mer lugar, porque las virtudes retóricas de Chesterton noson las “habilidades aparentes” que persiguen los lectoressupersticiosos: luego, porque cada ensayo es un acto único,un paso de polémica que se ejecuta de acuerdo con condicio-nes únicas, para conseguir un efecto disolvente también úni-co. Y lo que haya de verdad en cada caso (la verdad que elensayo produce en el acto de la polémica, no una verdad a laque se representa, a la que se obedece) vale, en principio,sólo para él. Comparar dos ensayos de Borges uno con otro,requiere de un procedimiento para comunicar entre sí dosactos de enunciación (que convergen o divergen) antes quedos enunciados (solidarios o antagónicos). Si diésemos algu-na vez con ese procedimiento, el “patrón” con arreglo al cualse realizará la comparación lo proveerá la física, antes quela lógica o la semántica: el valor-fuerza desplazará al valor-significado y al valor-verdad. Ya no nos preguntaremos si unensayo es más verdadero que otro, si dice lo mismo que elotro o si afirma otra cosa. Preguntaremos por la diferenciade intensidad entre ambos; querremos saber –si se trata deensayos polémicos– qué tan fuerte son los golpes que da cadauno y si es el mismo u otro el objetivo sobre el que los lan-zan.

Como en “Modos de G. K. Chesterton”, como en “Swin-burne”, como en el “Prólogo” a la Antología poética argenti-na que escribió con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares11,en “Elementos de preceptiva” Borges afirma la esencialidad

escritor” creemos que está la respuesta. Del escritor inglés,al que considera –según su reconocida arbitrariedad– “unode los primeros escritores de nuestro tiempo”, Borges valorapor sobre todo “sus virtudes retóricas, (...) sus puros méritosde destreza”. El punto de vista parece ser el mismo que el delos demás ensayos: la afirmación de que en literatura lo fun-damental es la técnica. ¿Se puede acaso leer otra cosa en lafrase citada? Tal vez no, pero recordemos nuestra decisiónde no limitar el comentario a la transcripción de frases.

Un cierto pragmatismo siempre será pertinente. Con-sideremos el “contexto” en el que aparece la afirmación cita-da, o dicho de un modo más pretencioso, sus “condiciones deproducción”. Borges propone el valor retórico de Chestertoncontra la opinión de los “críticos realmente informados”, quesuponen que la literatura es lo más prescindible de un lite-rato, que éste sólo puede interesar “como valor humano (...),como ejemplo de tal país, de tal fecha o de tales enfermeda-des”. La frase que nos ocupa es una afirmación, la declara-ción de algo que se considera valioso, pero es también unaestocada, un golpe que da Borges a la estupidez de los críti-cos. Esa frase debe ser leída de acuerdo con la escena en laque ocurre, recostada sobre el horizonte polémico en el quese enuncia. No decimos que de esta forma su sentido cambieabsolutamente, pero no dudamos de que se relativiza su valorde verdad. ¿En otras circunstancias, enfrentado a otros críti-cos, a otro lugar común literario, Borges afirmaría lo mismo?

Confrontemos ya no frases sueltas, sino situaciones deinterlocución. ¿Qué ocurre en “La supersticiosa ética del lec-tor”10, uno de los clásicos de la crítica borgiana de la décadadel treinta? Porque es otro el referente (Cervantes en lugarde Chesterton), pero sobre todo porque es otro el estereotipoque se quiere disolver (la superstición de que las “tec-niquerías” son lo más valioso de una obra literaria), Borgessostiene “que la pasión del tema tratado manda en el escri-

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para el ojo del científico, es lo único notable. ¿Pero Borges,que estima tan poco a la indiferencia tratándose de los estu-dios literarios16, qué tiene que ver con esto? En verdad casinada.

Releamos “Séneca en las orillas”17. Las inscripciones decarro son elevadas a objeto de la retórica. ¿O habría que de-cir, mejor, que la retórica es rebajada a un censo de “chirolas”expresivas? El proyecto es de parodia, como se puede leer.Borges se burla de los procedimientos taxonómicos de la re-tórica, abusando de su generosidad y su paciencia. Reconocedos nuevos “géneros literarios”, que nos advierte no debe-mos confundir: la inscripción de carro y el nombre de lasempresas comerciales (“género que abunda en apretadasobras maestras como la sastrería El coloso de Rodas por Vi-lla Urquiza y la fábrica de camas La dormitológica porBelgrano”), y una “especie definida” dentro del primero: lainscripción de carritos repartidores. Bastaría con conside-rar esta diferencia de registros (teórico, en un caso; paródico,en el otro) para notar la distancia que separa a Sklovski deBorges. Pero hay más.

Es cierto, como dice Sarlo, que Borges lee las inscripcio-nes de carro “a la manera de la literatura”. Pero eso no quie-re decir que las lea de la manera en que Sklovski lee lasadivinanzas eróticas y los cuentos populares: percibiendo susprocedimientos. En Borges, la dimensión de la literatura esla del encuentro. Los kenningar, “los epigramas de corralón’’,las estrofas de una milonga o de un tango adquieren dimen-sión literaria no porque se transformen –bajo una miradaformalista– en una nueva clase de objetos, sino porque par-ticipan de una nueva clase de experiencia. Lo literario no esuna propiedad –ahora percibida– de esos objetos, sino unmodo de relacionarse con ellos. En Borges, la dimensión dela lectura es la de la experiencia evaluativa (y no la de lapercepción in-diferente). Se lee porque se experimentan

de la técnica contra las interpretaciones que reducen la lite-ratura a la servicial –pero subsidiaria– función de documen-to. Se sitúa –como lo precisa Sarlo– “lejos de toda estéticaexpresivista”. Tal vez sea en referencia a estos ensayos quepodamos hablar del “formalismo” de Borges, pero sólo en re-ferencia a ellos, y además, acordándole a “formalismo” unsentido menos doctrinario que polémico, incluso provocador.Cuando las circunstancias presionan, cuando el sentido co-mún –o algún otro sentido atrofiado– quiere arrogarse laverdad “humana” de la literatura, Borges no vacila en pro-clamar su profesión de fe formalista: “La literatura esfundamentalmente un hecho sintáctico”. Pero si las circuns-tancias son otras –como en “La supersticiosa ética del lec-tor”, como en “Menoscabo y grandeza de Quevedo”, como enel “Prólogo” a las Novelas ejemplares12–, necesaria, estraté-gicamente, el sentido de lo que se afirma es otro.

¿Una poética de Borges? Tal vez sea más preciso –y másestimulante– hablar de poéticas, poéticas de combate –ar-mas para intervenir en la discusión sobre las letras– que seenuncian en cada ensayo. O en cada momento de un mismoensayo13.

La dimensión de la literatura

Para volver sensibles los conceptos de su teoría sobre laespecificidad literaria, en el momento de la ejemplificación,Sklovski recurre a fragmentos de Tolstoi, Gogol y Pushkin ya algunos cuentos y adivinanzas populares14. “Bajo la mira-da de la ciencia in-diferente” –según feliz, y nietzscheana,expresión de Barthes15–, son tan literarios los elementalesjuegos adivinatorios como los episodios de Guerra y paz. To-dos fueron creados por medio de procedimientos cuya finali-dad es asegurar una percepción “desautomatizada”, y eso,

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brosa flor”, de su antología.) En Borges, la dimensión de laliteratura es la de la incertidumbre.

Elementos de preceptiva

Todos hemos leído “El arte narrativo y la magia”, un en-sayo de “análisis de los procedimientos de la novela”23. Losproblemas de causalidad narrativa sobre los que reflexionaBorges en ese texto pertenecen, aproximadamente, a la cla-se de problemas que los formalistas rusos llamaban “de mo-tivación”, y sus continuadores estructuralistas “de vero-similización”. Basta la mención de este ensayo para acordarcon Sarlo en que “la interrogación sobre la práctica de laliteratura es central” en la poética de Borges. Pero si el en-sayo que se menciona es otro, “Elementos de preceptiva”, ysi se mencionan los juicios de Sarlo sobre él, entonces sedesencadena el desacuerdo.

Sobre el tejido inadvertidamente elástico de “Elementosde preceptiva”, Sarlo practica una reducción (llamémosla“reducción a poética”24: un juego de tensiones irresueltas que-da reducido en su lectura a un conjunto de afirmaciones; unacto de literatura, a una reflexión sobre ella. ¿El error deSarlo? Caer en la trampa de la inmediatez de lo dicho, de laevidencia de lo que se dice explícitamente.

Sarlo supone que “Elementos de preceptiva” es “el textomás clásico” de la serie que estudia y entiende que la cues-tión de la especificidad literaria (la esencialidad del proce-dimiento) aparece en él “claramente formulada”. Claridad yclasicidad. Estas apreciaciones nos resultan poco convincen-tes. Pero como apostamos al desvío antes que a la oposiciónfrontal, no diremos que “Elementos de preceptiva” es el me-nos clásico de esos ensayos, sino que es el más romántico; yen lugar de proponer que las cuestiones esenciales se for-

atracciones y rechazos (¿acaso Borges no habla de “goce” parareferirse al lazo que lo une a los kenningar18?). Unos objetoscuriosos, marginales, menores, incluso “chabacanos” captu-ran la atención (“seducción de lo bajo”, diría Bataille, otrolector hedónico). Para Borges, que los somete a burla tantocomo los toma en serio, esos objetos se convierten en unaocasión para ejercitarse en actividades tan poéticas como lospaseos distraídos: para imaginar (un carro, fuerte como elcriollo que lo maneja; un carro postergado por el tráfico ve-loz de la calle Las Heras, que siente su demora como “pose-sión entera de tiempo, casi de eternidad”19) y para quedarsesuspendido, como en un ensueño, a la espera de una respuestaimposible (¿con qué “inflexión de voz eran dichos [loskenningar], desde qué caras, individuales como una música,con qué admirable decisión o modestia”20?).

En un ensayo escrito en 1926, pocos años antes de los pri-meros publicados en Sur, Borges confiesa: “Yo tampoco sé loque es la poesía, aunque soy diestro en descubrirla en cual-quier lugar: en la conversación, en la letra de un tango, enlibros de metafísica, en dichos y hasta en algunos versos”21.Pasemos por alto la ironía del “hasta”, el juego de inversio-nes que promueve, y retengamos lo siguiente: la literaturaestá donde se la descubre, donde se la encuentra, y sobre esono hay nada que saber (o mejor: lo que se sabe –qué es laliteratura en esta ocasión, las razones del encuentro–, se sabedespués). Con la indiferencia que pone el botánico en clasifi-car y describir una planta (¿será la indiferencia su goce?), elformalista responde a la pregunta “¿cómo está construidoun texto literario?”. Otra, y en otro tono, es la interrogaciónque se le impone a Borges en cada descubrimiento (sabemosque hay descubrimiento porque irrumpe esta pregunta):“¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una maneratan íntima?”22. (El lector recordará aquí la inscripción de ca-rro que Borges destaca por sobre todas, “el honor, la tene-

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una milonga que conoció unos años atrás, “en un almacén decampaña cerca del Arapey”, y que quedó grabada en su me-moria, Borges declara su propósito: distinguir las operacio-nes de ese “modesto espécimen literario”, los efectos que laestrofa produce en él, sin ceder a las inútiles valoraciones(“quererla por ingenua o despreciarla”). A continuación si-gue el análisis, que consiste en un comentario moroso, versopor verso. A su término, la conclusión: “Hasta aquí el exa-men. No lo emprendí para simular virtudes secretas en ladestartalada milonga, sino para ilustrar las actividades quepuede promover en nosotros cualquier forma verbal. Esedelicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apo-yos, agota para mí el hecho estético. Quienes lo descuidan oignoran, ignoran lo particular literario”. Esto es lo que Borgesdice antes y después de ejecutar la lectura. Y esto es lo queretiene Sarlo, que cree que Borges dice lo que dice: “No pue-de resultar sorprendente [dados sus intereses formalistas]que el análisis de la ‘chabacana milonga’ sea un inventariosintáctico-semántico de las ‘sorpresas’ que proporciona allector. Análisis de los desvíos, realizado para demostrar lasactividades que puede promover cualquier forma verbal”. Loque no puede dejar de sorprendernos es que Sarlo dé porsentado que Borges analiza esta milonga, este fragmento depoesía de las orillas, como si se tratara de uno cualquiera,de uno entre otros, sin advertir que, aunque él dice dejarlasfuera, en su forma más elemental: el adjetivo, las valoracio-nes entraron en juego. De “modesta”, la milonga pasa a serconsiderada “chabacana” y “destartalada”. El que ocupa aBorges es algo más que un espécimen popular y menor que,por haber sido escrito desde la preocupación por el procedi-miento, puede ser puesto junto a la literatura culta y mayor(el Paraíso perdido, Cummings). Tal vez la eficacia de la mi-longa dependa de las técnicas con que fue producida. De loque no caben dudas es de que ella es horrible. La referencia

mulan en él obscuramente, advertiremos que están puestasen una dimensión que no es la de lo visible.

¿Qué encuentra Sarlo en “Elementos de preceptiva”? Comonos suele ocurrir a todos, encuentra lo que buscaba: algunasproposiciones generales (“Ese delicado juego de cambios, debuenas frustraciones, de apoyos, agota para mí el hecho es-tético. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particularliterario”; “Creo en los razonables misterios, no en los mila-gros brutos”; “La literatura es fundamentalmente un hechosintáctico”) y algunos ejemplos en los que se verifica lo quelas proposiciones dicen. De lo general a lo particular, de laproposición al ejemplo. Si esto fuera todo, no sabríamos cómonegar la claridad y la clasicidad del ensayo de Borges. Peroaquí también hay más.

Comencemos por el título, “Elementos de preceptiva”. Pa-rece imposible imaginar uno más clásico. Pero lo que no tie-ne nada de clásico es que éste sea el título de una breve nota(cuatro páginas en cuerpo menor) publicada en la últimasección, la sección suplementaria de una revista. Clásicamen-te “Elementos de preceptiva” funciona como nombre de ungénero: es el título que se da a una clase de manuales o tra-tados de retórica literaria. Esta discordancia entre el título(tradicional, mayor) y lo que nombra (marginal, menor), estaprimera irrupción de la diferencia (que abre un espacio en-tre el título y él mismo) ocasiona una perturbación en la lec-tura, una especie de anticipación fallida que desconcierta allector. El título nos sorprende, diciendo: “Anuncio que estoque se va a leer es un manual de preceptiva literaria, perono se por qué lo anuncio ya que esto que se va a leer (la notaque está aquí abajo) no es, evidentemente, un manual de pre-ceptiva literaria”.

Diferencia y repetición. El primer momento del ensayoprofundiza la grieta por la que se desbarrancan las certi-dumbres del lector. Después de transcribir el comienzo de

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¿Qué tiene de “feliz” y de “sentimental” el anacronismodel primer verso, qué de “increíble” el rasgo autobiográficodel segundo, qué de “venerable” y “admirable” el viaje delcuarto? Si esta profusión de adjetivos sublimes, excesivos,inadecuados en relación con los sujetos a los que se aplicanno basta como prueba de que Borges simula “virtudes secre-tas en la destartalada milonga”, de que está obrando paró-dicamente a la manera de cierta crítica estilística, volvamossobre las puntuaciones del tercero y del quinto verso: ¿cómohablar de “desvíos”, de “sorpresas” e incluso –reducción alabsurdo– de “sorpresa de que no haya sorpresa”, cuando esostensible que el lector no anticipa ni espera nada? En unquiasmo de seguro involuntario, Borges da sus goles máseficaces, los de mayor intensidad irónica, en el análisis delprimero y último verso: un desvío sintáctico-semántico queprovoca un efecto de sorpresa en el lector (lo que él antici-paba una comparación entre términos valiosos se transfor-ma, sobre la marcha, en la comparación de dos términos des-preciables) y una coherente e inverosímil asociación de sen-tidos que convierte en otro “efecto” feliz una incongruenciaque no tiene ninguna importancia que lo sea.

Cuando hablamos de intensidad e impulso irónicos, pen-samos en la forma más “simple” de ironía, la que Juan B.Ritvo llama “vulgar”26 (para distinguirla de otras más espe-cíficas): dar a entender lo contrario de lo que se afirma ex-plícitamente. Borges dice que describe el funcionamiento for-mal de la milonga sin simular que ella posee virtudes secre-tas, pero al confrontar la insignificancia de cada verso conla riqueza de significaciones que le descubre, entendemos quele está inventando valores mientras simula describirla. Comoel que miente de la forma más inverosímil, para que no to-memos por verdad su mentira, para que sepamos que mien-te y que sabe que lo sabemos, Borges simula que está simu-lando: abre una distancia tan ostensible entre el texto “tu-

puntual e innecesaria a la situación en la que conoció a ese“espécimen” y a las condiciones en las que lo transcribe (“larepito con la seguridad de no equivocarme”) no pueden nohacernos pensar que tampoco en esta ocasión Borges estádispuesto a prescindir de la propia convicción y de la propiaemoción.

¿Podemos imaginar a Sklovski refiriendo las circunstan-cias en las que conoció alguna de las adivinanzas eróticasque analiza en “El arte como procedimiento”? ¿Podemos ima-ginarlo deteniéndose en una adivinanza de mal gusto, él, quepide disculpas al lector cuando sus ejemplos son “groseros”25?Más difícil aún nos resulta imaginar que un análisis forma-lista se realice de acuerdo con un impulso irónico. Releamosel examen de la milonga que ejecuta Borges:

“Una vez había dos globos. En este verso, la inauguración oficial de loscuentos de hadas –la equivalencia criolla del érase una vez español– pre-para la mención de los globos, que figuran más bien entre los encantos delsiglo diecinueve. Este feliz anacronismo sentimental es el primer “efecto”de la milonga. Si Gracián la hubiera perpetrado, yo recelaría otro peor:una discordia espuria entre la soledad de la vez y la dualidad de los glo-bos.

“Y no sabía en cuál subir. Segundo desvío. De golpe, el hecho intemporaldel verso anterior se nos convierte en un increíble rasgo biográfico.

“Al punto me dirigí. Tercer desvío. Brusca determinación no esperada.“Al del viaje de cien años. Cuarto desvío, por donde se viene a saber

que el inocente compadrito de la milonga ya conocía los globos y que eldestino de uno era una expedición venerable, que confiere (o requiere)longevidad en quienes la acometen. Se calla el derrotero del otro, no me-nos admirable sin duda.

“Que me llevó a un país extraño. Sorpresa negativa, sorpresa de que nohaya sorpresa, porque un país extraño es lo menos que puede justificarese viaje.

“Donde las mulas ladraban. Aquí se aborda por primera vez una mara-villa directa –claro que con pobre fortuna–. Mulas ladraban quiere seruna incongruencia total, pero se libra felizmente de serlo, por la comúnconnotación de rencor que hay en las dos palabras.”

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otro(s) registro(s). De la ironía que domina en el primermomento, apenas si encontramos un eco ligero en el segun-do (el comentario de dos versos del tango “Villa Crespo”), yen los análisis que siguen (de un verso del Paraíso Perdido,una estrofa de Cummings y un cartel callejero) el impulsoirónico parece haberse extinguido por completo. Sin la es-pectacularidad del comienzo, tan discreto como para quedudemos de su existencia, ese impulso reaparece por últimavez en la afirmación que cierra el ensayo: la literatura “esaccidental, lineal, esporádica y de lo más común”. En lospárrafos que preceden a esta frase (aquellos en los que Borgespropone la anterioridad de una estética “de los diversos mo-mentos” por sobre la “de las obras”), todo es seriedad, ausen-cia de juegos indirectos. Para Sarlo, “Elementos de precepti-va” es un “artefacto heterogéneo” porque es heterogénea laprocedencia de los ejemplos a los que recurre Borges. (Deesa heterogeneidad queda poco cuando se entroniza al pro-cedimiento en punto de referencia: sin importar el contextodel que son extraídos, porque habitan en un espacio homo-géneo, los ejemplos se vuelven equivalentes. No por azar, la“coherencia” y la presuposición del “sistema” son los concep-tos-valores a los que apela Sarlo27). Para nosotros, la hetero-geneidad del ensayo es irreductible porque se localiza no enlos ejemplos, sino en el modo de su presentación. Dentro desus límites, los límites de una dispersión excéntrica, “Ele-mentos de preceptiva” complica dos fuerzas enunciativasdiferentes, sin reducir una a otra (todos los enunciados delensayo son paródicos; todos serios) ni las dos a una tercera(alguna instancia de síntesis). En él se afirman dos aconte-cimientos enunciativos divergentes, y se los afirma de unmodo tal que es la divergencia misma –en su valor positivo–lo que se afirma. “Nos referimos a una operación según lacual [dos modos de enunciación, dos registros enunciativos]son afirmados por su diferencia, es decir, no son objetos de

tor” y su paráfrasis que el juego de la simulación se haceevidente. Cuando nos situamos en ese lugar hacia el que laestrategia irónica apunta, el ensayo nos susurra: “Digo quedescribo procedimientos cuando en realidad invento valores,pero los invento de un modo tan excesivo (con tan poco disi-mulo) que no dejo lugar a dudas de que estoy inventando.No quiero que crean que me han desenmascarado, quiero quesean mis cómplices en este juego”.

Aquí nos precipitamos en una primera conclusión (prime-ra, porque es lo primero que se nos ocurre, porque ya se nosocurrió antes): lo que se manifiesta como literario no es el“espécimen” sino el juego al que da lugar: no encontramos ala literatura en la milonga –que además de ser “chabacana”carece de virtudes formales– sino en el juego doble de simu-lación. Antes de convencernos de que ya lo hemos dicho todo,recibimos una última señal del ensayo: no cualquier “espéci-men” puede ser la ocasión de tal juego. Es necesario que ca-rezca absolutamente de belleza, que su sintaxis sea excesiva-mente torpe, como para que su elogio resulte, a todas luces,insostenible, una burla manifiesta. Tan desagradable y tor-pe como para que no se lo pueda borrar de la memoria, paraque no se puedan olvidar las circunstancias en que se lo co-noció. Porque sus delicadezas formales son inexistentes, lamilonga pertenece a la literatura: es condición de su expe-riencia. Sólo una fealdad extrema puede ser tan atractiva ymemorable como la más esplendente belleza. Aquí llamamosliteratura e esa fuerza de atracción.

Si “Elementos de preceptiva” terminase donde termina elcomentario de la milonga, estaríamos en condiciones de sus-tituir una certidumbre por otra: este no es un ensayo de poé-tica sino de parodia, más próximo a las Crónicas de BustosDomecq y a los elogios que Carlos Argentino Daneri se diri-ge a sí mismo que a un manifiesto formalista. Pero “Elemen-tos de preceptiva” continúa, y lo que sigue está escrito en

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enunciativos y la ausencia de fundamento. “Esto es la litera-tura, lo digo en serio. Esto es la literatura, lo digo en broma.Esto es la literatura, ¿lo digo en serio o en broma?”

En cuestiones de literatura, cuando la literatura se vuel-ve un cuestionamiento de sí misma, parece no haber másque un precepto elemental: cada cual según su juego.

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Notas

1 En un trabajo publicado en Montevideo en 1955, Emir RodríguezMonegal sitúa los ensayos en el conjunto de la obra borgiana de este modo:“Tal vez estas especulaciones metafísicas o teológicas de Borges carezcande todo valor filosófico. Es probable que Borges no haya agregado unasola idea nueva, una sola intuición perdurable, al vasto corpus compiladopor occidentales y orientales desde las meditaciones de los presocráticoso de las pasivas alucinaciones de Buddha. Pero son fundamentales paracomprender el sentido último de su obra creadora. (...) Es evidente quesin examinar estas perplejidades es imposible situar precisamente la obracreadora de este singular escritor” (“Borges: teoría y práctica”, en Núme-ro, Nº 27, diciembre de 1955; pág. 137). Para probar que se puede sustituirel léxico sin variar el discurso, casi treinta años después, RodríguezMonegal insiste: “estas especulaciones (metafísicas o teológicas) son fun-damentales para comprender cómo ha sido producida su obra, en qué campocultural se inscribe, de dónde arrancan sus figuras, sus tópicos” (Borgespor él mismo, Barcelona, Editorial Laia, 1984; pág. 53). Es un ejemplo detantos que se podrían dar, pero no uno entre otros: como se sabe, RodríguezMonegal es uno de los “intérpretes oficiales” de Borges.

2 Así, por ejemplo, las comunicaciones de Jaime Alazraki sobre la “es-tructura oximorónica” de algunos ensayos borgianos (que demuestran queBorges fue tan original en la construcción de formas ensayísticas como enla de formas narrativas); así también los trabajos de Graciela Montaldosobre la ensayística borgiana de la década del veinte (que testimoniancómo Borges, además de enunciar un programa poético y un proyecto ideo-

afirmación simultánea sino en la medida en que su diferen-cia es también afirmada, es afirmativa.”28 Borges dice en se-rio, dice en broma, y en la distancia que se abre entre uno yotro decir, los opuestos, como opuestos, en tanto se oponen,se comunican. “Resonancia entre dispares” dice Deleuze, paradejar en claro que no se trata de una identidad de los con-trarios. A esta incertidumbre de la enunciación, a esta ines-tabilidad del sentido, la lectura, complicada en el juego de ladiferencia, responde afirmando lo incierto e inestable: mos-trando que si se quiere fijar un enunciado (como serio oparódico), no se puede evitar que él continúe moviéndose ensu lugar bajo la sospecha de que disimula un aspecto diver-so.

En este diálogo de la literatura con ella misma, diálogoentre dos incógnitas que poco se parece a la reflexión, la cues-tión formalista no es más que un señuelo para atraernoshacia la discusión de otra más esencial: la de la forma delensayo. Tal como la acabamos de describir (una complica-ción de lo diferente sin mediación), la forma de “Elementosde preceptiva” es la ironía, pero ya no en su sentido “vul-gar”, sino en el que le daban los románticos alemanes: “Laironía es la forma de la paradoja” (Friedrich Shlegel)29. Unaforma que “comienza a separarse como película delgada delcontenido que, sin embargo, no cesa de formar: [que] se des-dobla entre el acto de constituir un cierto y determinado con-tenido y la contemplación burlona de ese mismo acto”30. Paradecir lo que es la literatura, la identidad de lo “particularliterario”, Borges opta por un exceso desconcertante: ¿debe-mos entender que su alegato formalista es sólo una broma?,¿lo es por completo?, ¿acaso no hay en este ensayo algo quepodamos tomar absolutamente en serio?, ¿cómo saber, sindejarnos librados a nuestras creencias, dónde está lo serio ydónde lo paródico? Una forma excesiva para un contenidoinsuficiente. La atracción y el rechazo entre dos registros

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i2 “El ejercicio intelectual es hábil para establecer la virtud de estasartimañas retóricas (metáforas y antítesis), ya que todas ellas estribanen un nexo o ligamen que anuda dos conceptos y cuya adecuación es fácilexaminar. La viabilidad de una metáfora es tan averiguable por la lógicacomo la de cualquier otra idea, cosa que no le acontece a los versos que unanchuroso error llama sencillos y en cuya eficacia hay como un fiel y cris-talino misterio” (En “Menoscabo y grandeza de Quevedo”, en Inquisiciones,ed. cit; págs. 42-43); “Juzgado por los preceptos de la retórica, no hay esti-lo más deficiente que el de Cervantes. Abunda en repeticiones, en langui-deces, en hiatos, en errores de construcción, en ociosos o perjudicialesepítetos, en cambios de propósito. A todos ellos los anula o los atemperacierto encanto esencial. Hay escritores –Chesterton, Quevedo, Virgilio–integralmente susceptibles de análisis, ningún procedimiento, ninguna fe-licidad hay en ellos que no pueda justificar el retórico. Otros –De Quincey.Shakespeare– abarcan zonas refractarias a todo examen. Otros, aún másmisteriosos, no son analíticamente justificables. (...) A esta categoría deescritores que no puede explicar la mera razón pertenece Miguel deCervantes” (En “Prólogo” a las Novelas ejemplares, Buenos Aires, Edito-rial Emecé, 1946; recogido en Prólogos, Buenos Aires, Editorial TorresAgüero, 1975; pág. 45).

13 En “Modos de G. K. Chesterton”, en el parágrafo que sigue a aquel enel que declara su admiración por las virtudes retóricas del escritor inglés,Borges se lamenta de que en sus poemas los procedimientos sean dema-siado evidentes: “Han sido ejecutados con esplendor (los poemas), pero senota demasiado en ellos el argumento. Se nota demasiado la distribución,el andamio” (ed. cit.; pág. 142). Cuando la exigencia de ir contra una inter-pretación que devino norma cede, cuando ya se ha disipado el fantasmadel humanismo, el criterio de valoración se modifica.

14 Cfr. “El arte como artificio”, en A.A.V.V.: Teoría de la literatura de losformalistas rusos, México, Editorial Siglo XXI, 3a. ed., 1978; págs. 55-70.

15 En S/Z, Madrid, Editorial Siglo XXI, 1980; pág. 1.16 Del editor de una desconocida antología poética, Borges dice: “Creo

percibir en él esa resignación peculiar de los historiadores de la literatu-ra y de los filólogos que admiten y clasifican todos los libros como la as-tronomía clasifica todos los astros y la paciente y generosa dermatologíatodos los males de la piel” (En “Dudley Fitts: An anthology of contemporaryLatin American Poetry, en Sur, Nº 102, Buenos Aires, marzo de 1943). Borgesdibuja una transversal irónica, la vía para una risible interdisciplinariedad:los discursos teórico e histórico se alejan de la literatura para acercarse ala dermatología.

17 En Sur, Nº 1, Buenos Aires, verano de 1931.

lógico, inventó, en sus primeros libros, una nueva forma de practicar lacrítica). Cfr. las Referencias bibliográficas al final de este ensayo.

3 En esta dirección polémica situamos Las letras de Borges de SilviaMolloy (los momentos de ese libro en los que la autora se ocupa de Borgesensayista) y los ensayos de Juan B. Ritvo, Sergio Cueto y Luis Peschiera.Cfr. las Referencias bibliográficas.

4 Buenos Aires, noviembre de 1982; págs. 3-6.5 En “Ascasubi”, en Inquisiciones, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925;

pág. 56.6 En “La felicidad escrita”, en El idioma de los argentinos, Buenos Ai-

res, Editorial Gleizer. 1928; pág. 45.7 En “‘Para el centenario de Góngora”, en El idioma de los argentinos,

ed. cit., pág. 124.8 Ed. cit.; pág, 158.9 Nº 22, Buenos Aires, julio de 1936 (recogido en Páginas de Jorge Luis

Borges, Buenos Aires, Editoria Celtia, 1982; págs. 138-142).10 En Discusión, Buenos Aires, Editorial Emecé, 1966, 4a. ed.; págs. 45-

50.11“Los hábitos literarios ingleses rechazan con parejo rigor la diatriba

y el ditirambo, pero la indiferencia y la fatiga son perceptibles. El hombreSwinburne interesa muy poco. La pésima costumbre contemporánea dereducir la obra a un mero documento del hombre, a un puro testimonio deorden biográfico, ha deformado la valoración de la obra. (...) No hay bió-grafo de Swinburne que no deplore la pobreza de la biografía de Swinburne.Vida y muerte le han faltado a esa vida, parecen decir todos. Olvidan suopulencia intelectual: su lúcida invención y afinación de melodías verba-les” (En “Swinburne”, en Sur, Nº 33, Buenos Aires, julio de 1937; recogidoen Páginas de Jorge Luis Borges, ed. cit.; págs. 157-58). “Hará veinte añosclasificábamos a los poetas por la omisión o por el manejo de la rima; esecriterio (sin duda, insuficiente y parcial) tenía por lo menos la virtud deseñalar una diferencia retórica. Ahora se prefieren las distincionesreligiosopolíticas: interminablemente oigo hablar de poetas marxistas,neotomistas. nacionalistas. En 1831 observó Macaulay: ‘Hablar de gobier-nos esencialmente protestantes o esencialmente cristianos es como ha-blar de repostería esencialmente protestante o de equitación esencialmenteCristiana.’ No menos irrisorio es hablar de poetas de tal secta o de talpartido. Más importante que los temas de los poetas y que sus opiniones ysus convicciones es la estructura del poema; sus efectos prosódicos ysintácticos” (“Prólogo” a la Antología poética argentina , Buenos Aires,Editorial Sudamericana, 1941; recogido en Páginas de Jorge Luis Borges.ed. cit.; pág. 165).

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Referencias bibliográficas

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Borges, Jorge Luis: Inquisiciones, Buenos Aires, Editorial Proa,1925.· El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Editorial Proa, 1926.· El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Editorial Gleizer,1928.· Discusión, Buenos Aires, Editorial Emecé, 4a. ed., 1966.

· Prólogos, Buenos Aires, Editorial Torres Agüero, 1975.· Páginas de Jorge Luis Borges. Seleccionadas por el autor, Bue-nos Aires, Editorial Celtia, 1982.· “Séneca en las orillas” (en Sur, Nº 1, Buenos Aires, verano de1931; págs. 174-179); “El arte narrativo y la magia” (en Sur, Nº 5,verano de 1932; págs. 172-179); “Noticia de los Kenningar” (enSur, Nº 6, otoño de 1932; págs. 202-208); “Elementos de precep-tiva” (en Sur, Nº 7, abril de 1933; págs. 158-161); “Dudley Fitts:An anthology of contemporary Latin American Poetry” (en Sur,Nº 102, marzo de 1943).

Cueto, Sergio: “Fragmentos sobre la entonación ensayística”, enSergio Cueto y Alberto Giordano: Borges y Bioy Casares ensa-yistas. Rosario, Ediciones Paradoxa, 1988; págs. 17-27.

Cioran, E. M.: “El último de los exquisitos”, en A.A.V.V.: Destiempode Borges, Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Nº 188, Méxi-co, agosto de 1986; pág. 70.

18 “Noticia de los Kenningar” en Sur, Nº 6, Buenos Aires, otoño de 1932;pág. 208.

19 “Séneca en las orillas”, ed. cit., pág. 175.20 “Noticia de los Kenningar”, ed. cit., pág. 207.21 “Ejercicio de análisis”, en El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires,

Editorial Proa, 1926; pág. 107.22 “Prólogo” a Ray Bradbury: Crónicas marcianas; recogido en Prólo-

gos, ed. cit; pag, 26.23 “El arte narrativo y la magia”, Sur, Nº 5, Buenos Aires, verano de

1932; pág. 172.24 En el sentido en que Michel Foucault habla de “reducción a siste-

ma”, en “Lo que digo y lo que dicen que digo” (El viejo topo, Barcelona,enero-febrero de 1979; págs. 28-29).

25 Victor Sklovski: op. cit.; pág. 61.26 En “Mediación y repetición” (2a. parte), en Conjetural, Nº 14, Buenos

Aires, noviembre de 1987; pág. 38 y ss. Entre otros, el ensayo de Ritvotiene el mérito de llamar la atención sobre la complejidad y la pro-blematicidad de esta forma aparentemente “simple” de la ironía. El enig-ma de la ironía “vulgar” es, según Ritvo, “el sentido llamado directo. Elalcance irónico, ¿consiste en dar a entender lo contrario de lo que se diceo en disimular lo que se dice dando a entender, muy ostensiblemente, sucontrario?” (pág. 39). El lector encontrará repercusiones de esta preguntaen lo que sigue de este ensayo.

27 “¿Qué significa este conjunto?”, se pregunta Sarlo a propósito de ladiversidad entre los ejemplos, para responder: “Significa que Borges yaha completado, de algún modo, el sistema de su literatura. En 1933 y enSur, armó ese artefacto heterogéneo (de Milton a la poesía popular de lasorillas) al que su obra ha dotado de una coherencia que hubiera parecido,a priori, imposible” (En op. cit.; pág. 5).

28 Gilles Deleuze: La lógica del sentido, Barcelona, Editorial Paidós,1989; pág. 179.

29 En “Fragmentos”, en A.A.V.V.: Los románticos alemanes, Buenos Ai-res, Centro Editor de América Latina, 1968.

Un tiempo después de haber sido escrito este ensayo, el Profesor DaríoGonzález me pone en conocimiento de dos textos en los que se sugiere unparentesco entre la ironía borgiana y la que practicaron los románticosalemanes: “El último de los exquisitos” de E. M. Cioran y “Borges filósofo”de Louis Vax (Cfr. Referencias bibliográficas.). Transcribo un momento delprimero de esos ensayos –uno de los textos que mayor justicia hace a laobra de Borges–: “El juego en Borges recuerda la ironía romántica, la ex-ploración metafísica de la ilusión, el malabarismo con lo Ilimitado.Friedrich Schlegel, hoy en día, se halla adosado a la Patagonia...”

30 Juan B. Ritvo: op. cit.; pág. 41.

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Borges y la ética del lector inocente(Sobre los Nueve ensayos dantescos)

1. Un ensayo puede ser –según una intuición de RolandBarthes– un registro de las ocasiones en las que un lector,“tocado” de alguna forma por lo que lee, se ve obligado a le-vantar la cabeza, a apartar la vista del texto que tiene fren-te a sí para suspenderla en el vacío, dejando a su inteligen-cia y a su sensibilidad dispuestas para el encuentro con lasideas que ese texto les dio que pensar. Este método de com-posición es, sin dudas, el que siguió Borges para escribir susNueve ensayos dantescos. Sin su talento, pero con el mismoafán de consignar nuestra experiencia de lectores, nos ser-vimos de ese mismo “método” para reunir en este trabajouna serie de notas que corresponden a otros tantos momen-tos en los que los ensayos borgianos sobre la Comedia nosobligaron a distraernos de la lectura para atender a nuestrodeseo de escribir.

2. La primera ocasión de desvío, en la que nuestra aten-ción abandonó, momentáneamente, el discurrir de la prosaborgiana, la encontramos al comienzo del primer ensayo, “Elnoble castillo del canto cuarto”. Borges introduce su comen-

Deleuze, Gilles: La lógica del sentido, Barcelona, Editorial Paidós,1989.

Giordano, Alberto: “Borges ensayista: avatares de la lectura”, enLa papirola, Nº 2 y 3, Buenos Aires, diciembre de 1987 y abril de1988; págs. 54-56 y 43-46 respectivamente.· “El ensayista argentino y la tradición”, en Sergio Cueto y Al-berto Giordano: Borges y Bioy Casares ensayistas, Rosario, Edi-ciones Paradoxa, 1988; págs. 5-16.

Montaldo, Graciela: “Los ensayos del joven Borges”, en Espacios Nº6, Buenos Aires, octubre-noviembre de 1987; págs. 20-22.· “Borges: una vanguardia criolla”, en A.A.V.V.: Irigoyen, entreBorges y Arlt, Tomo VII de la Historia social de la literaturaargentina, Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1989; págs. 215-228.

Molloy, Sylvia: Las letras de Borges, Buenos Aires, Editorial Suda-mericana, 1979; págs. 20-24, 172 y ss. y 184 y ss.

Pesquiera, Luis: “Nueve ensayos borgeanos”, en A.A.V.V.: Borges:juegos de lectura, Rosario, Universidad Nacional de Rosario,1988; págs.27-30.

Rest, Jaime: El laberinto del universo. Borges y el pensamientonominalista, Buenos Aires, Editorial Librerías Fausto, 1976.

Ritvo, Juan B.: “El filósofo sublime”, en Sitio, Nº 4/5, mayo de 1985;págs. 71-73.· “Mediación y repetición”, en Conjetural, Nº 10 y 14, BuenosAires, agosto de 1986 y noviembre de 1987; págs. 55-66 y 33-46respectivamente.

Rodríguez Monegal, Emir: “Borges: teoría y práctica”, en Números,Nº 27, diciembre de 1955.· Borges por él mismo, Barcelona, Editorial Laia, 1984; págs. 49-72.

Sarlo, Beatriz: “Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo”,en Punto de vista, Nº 16, Buenos Aires, noviembre de 1982; págs.3-6.

Vax, Louis: “Borges filósofo”, en A.A.V.V.: J. L. Borges, Buenos Aires,Editorial Freeland, 1978; págs. 97-104.

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lor de los detalles circunstanciales. En ese prólogo (pág. 86)se nos anticipa que el ensayo de lectura al que vamos a asis-tir es obra de un “lector inocente”, que presta atención no alo que la Comedia tiene de “universal”, “sublime” o “grandio-so”, es decir, a aquello en lo que debemos detenernos segúnlos imperativos de la tradición, sino a su “variada y afortu-nada invención de rasgos precisos”, de “pormenores”.

Borges no se interesa por la articulación de las grandessecuencias simbólicas (los periplos míticos o místicos), ni porlas intrincadas combinaciones de temas y motivos, ni por losabigarrados conjuntos de personajes. En todo caso, si los tie-ne en cuenta, es sólo como contextos de aparición, de emer-gencia de un detalle, pero no para someter el detalle a la leydel contexto (que prescribe reducir lo singular a lo particu-lar, lo curioso a lo representativo), sino para hacer más sen-sible la fuerza de irreductibilidad que anima a todo detalle,su poder de desprenderse de lo que lo condiciona. (En estos,como en otros muchos ensayos, Borges intenta realizar lautopía literaria del detalle absoluto, de la consumición delos contextos.) Ensayo por ensayo, esta es la nómina de losobjetos dantescos que atraen y desencadenan la lectura deBorges: una “discordia” casi imperceptible en la construc-ción poética del castillo que aparece en el canto IV del In-fierno; la incertidumbre, cifrada en un verso del Infierno,acerca del canibalismo que Ugolino della Gherardesca ha-bría ejercido sobre sus hijos; el enigmático relato del últimoviaje de Ulises, una mera digresión ornamental para los co-mentaristas especializados; la paradójica compasión con laque Dante escucha el relato de Francesca, condenada por lavoluntad moral del propio Dante al Infierno; la aparición delnombre de Beda en la “corona de doce espíritus” que Danteencuentra en el canto X del Paraíso; una curiosa metáforaautorreferencial que ocupa el espacio de un único verso; unmonstruo imaginario, un ser compuesto por la adición de

tario a través de un procedimiento narrativo, ajeno a la re-tórica de la exégesis literaria. “Noches pasadas –escribe–,en un andén de Constitución, recordé bruscamente un casoperfecto de uncanniness (siniestro), de horror tranquilo ysilencioso, en la entrada misma de la Comedia” (pág. 96)1 .Por una parte, por lo gratuito de la referencia anecdótica eimprecisa a “una noche pasada” y a “un andén de Constitu-ción”, este incipit parece indicarnos que no nos encontramosfrente a un texto de crítica convencional, que el que estáfrente a nosotros es otra cosa (algo más o algo menos –ellector deberá, si lo desea, dilucidar la cuestión) que un “tex-to de saber”. Por otra parte, en este comienzo semejante alde un relato, se nos dice que el comentario fue desencadena-do por un recuerdo brusco, es decir, que Borges se encuentracon la Comedia, antes de ir en su búsqueda, cuando experi-menta, involuntariamente, la atracción inquietante de lo si-niestro que ocurre en el canto cuarto.

Esta digresión narrativa nos informa que la decisión deescribir sobre la Comedia no precede a su relectura, sino quees suscitada por una de sus modalidades más intensas: elrecuerdo. La posición del ensayista, fundada en su decisiónde escribir (que es siempre una decisión ética), excede lasdemandas que interpelan a la crítica y a las que ella no pue-de dejar de responder. El ensayista no escribe, en principio,para entrar en el juego de las interpretaciones contrapues-tas que buscan cimentar el prestigio (o el descrédito) de unaobra, sino por una razón más “íntima” (el término es deBorges, lo encontramos en los Ensayos dantescos y sobre élvolveremos más adelante): para explicarse, es decir, paraconjeturar e incluso inventar, los motivos de la misteriosaatracción que una obra ejerce sobre él.

3. Este primer detalle circunstancial nos devolvió al pró-logo del libro, en el que Borges habla, precisamente, del va-

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Desatendiendo las exigencias de la tradición, desobede-ciendo los mandatos de la exégesis alegórica –que proponeinterpretaciones “frígidas”, “míseros esquemas” (pág. 156)que disuelven cualquier rareza en los clichés de algún senti-do trascendental–, Borges anticipa desde el Prólogo a losNueve ensayos dantescos que actuará como un lector argen-tino, es decir, como un lector “irreverente” , que se apropiasin supersticiones de la tradición y que, en lugar de rendirleculto, juega -en el sentido más serio del término– con ella.Por eso, en el momento de escribir lo que le da a pensar cadadetalle, preferirá, antes que plegarse al coro de los que afir-man la monumentalidad de la Comedia (y decretan, por unexceso de respeto, la imposibilidad de su lectura), afirmarsea sí mismo, en cada acto de lectura, como un polo de atrac-ciones y rechazos circunstanciales. Borges sabe que sin per-mitirse los placeres y los riesgos de la lectura irreverente lavida del poema –que se mide en términos de transformacióny no de permanencia– corre peligro: peligro de extinguirsebajo el peso asfixiante de los inconmovibles valores cultura-les que se la obliga a encarnar.

Los detalles que la lectura localiza, entre la invención yel reconocimiento, como factores de tensión con cualquiercontexto (literario, histórico, dogmático), significan en todoslos casos la irrupción, discreta pero contundente, de un su-plemento en relación con lo que ya fue leído (el trabajo deexégesis realizado por generaciones de autoridades críticas,a las que Borges hace referencia constante en sus ensayos,como para mostrar que no las ignora sino que, para poderleer –para poder experimentar un vínculo singular quereavive al poema– necesita desconocerlas, desautorizarlas).

4. El lector “advertido”, el que ya sabe, antes de que lalectura ocurra, qué debe leer, se aplica al desciframiento delos diferentes sentidos que entraña la estructura alegórica

otros seres; dos “anomalías” en la representación gloriosa deBeatriz cuando Dante la encuentra al entrar al Paraíso; lainquietante sonrisa de Beatriz al desaparecer de la vista deDante definitivamente.

Cada uno de los Ensayos dantescos puede ser considera-do como una suerte de nota al pie de página escrita porBorges a partir de una curiosidad de la Comedia. Pero estapráctica de la notación marginal no debe confundirse conlos afanes de la crítica erudita. Las notas de Borges quierenser algo más que un añadido a la monumental bibliografíacrítica, algo más que un aporte personal a la infatigable glo-sa que acompaña, desde hace siglos, la lectura del poema.Por un desplazamiento en el que se define la singularidadde su escritura ensayística, Borges apunta desde los márge-nes a lo esencial de la Comedia: no a su centro, sino, precisa-mente, a su descentramiento infinito. Cada detalle vale paraBorges por todo el poema, pero no porque lo represente, por-que dé una versión microscópica de su grandiosidad, sinoporque en su lectura se pueden experimentar todas las po-tencias de conmoción y de goce de las que el poema es capaz.Si cada pormenor vale por la totalidad de la Comedia es por-que esa totalidad verbal se ha convertido en un objeto amo-roso y, como se sabe, basta con un rasgo de la persona ama-da, incluso menos: con su recuerdo, para experimentar todolo que puede la pasión.

El recorrido que traza la lectura de Borges va, según diji-mos, desde los márgenes de la obra hacia lo esencial: sudescentramiento. Es otro modo de decir que despojando a laComedia de su grandiosidad y su sublimidad y convirtién-dola en una “antología casual” (pág. 138) de circunstanciasfelices o conmovedoras, siempre inauditas, Borges devuelveal poema de Dante su condición de clásico, es decir, de texto“capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perver-siones”2 .

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inesperada vacilación. Por eso, a la pregunta que propone elverso examinado su lectura da una respuesta justa, una res-puesta que no anula sino que preserva la potencia de incer-tidumbre que es la vida de la obra. En lugar de descifrar, dedecidirse por éste o aquel sentido, Borges deja –para un lec-tor por venir– la búsqueda abierta.

5. La incertidumbre es ambigüedad, pero irreductible: am-bigüedad que no quiere ser reducida, tensión que no quiereapaciguarse. Por eso la incertidumbre es un valor para laética borgiana, para la ética del ensayista, porque a la vezque su afirmación cumple una función crítica (cuestiona lascertidumbres que se impusieron como evidencias, inquietala cristalización de las experiencias estéticas en valores cul-turales), por esa misma afirmación de lo incierto se estable-cen las condiciones para el goce literario y para el ejerciciode una inusual forma de la inteligencia, la que consiste enla capacidad de formular un problema como tal, sin dar porpresupuesta su resolución, extremando su potencia proble-matizante.

Sin la incertidumbre, que era “el designio de Dante”, ellector no podría “sospechar” o “vislumbrar” el canibalismode Ugolino, simplemente lo negaría o lo aceptaría, no podríaexperimentar lo estético en su desborde respecto de lo real-histórico: “la inminencia de una revelación, que no se produ-ce”3 y que, porque no se produce, todavía –y para siempre–atrae imperiosamente. Sin el recurso a la incertidumbre, ala suspensión del sentido, no se podría enunciar una conje-tura que, como la que ensaya Borges para explicar la “dis-cordia” entre la voluntad de condenar a Francesca y la com-pasión que despierta el relato de su culpa, responda a lanaturaleza paradójica del problema: no sólo no lo resuelva,sino que lo plantee, del modo más enérgico posible, comoirresoluble. “Dante comprende y no perdona; tal es la para-

del poema. Su consigna es acabar con la ambigüedad: enu-merar y nombrar sin faltas los sentidos. Otro es el ejerciciodel lector inocente, del que se aventura en su experiencia dela Comedia. Así, en el ensayo titulado “El falso problema deUgolino”, Borges se detiene en un verso, el número 75 delpenúltimo canto del Infierno, para confrontarse con un pro-blema tradicional de la exégesis dantesca que “parte –segúnél lo entiende– de una confusión entre el arte y la realidad”(pág. 105).

Después de recordar lo que sobre el “problema” en cues-tión (¿Ugolino devoró o no a sus hijos?) han dicho las autori-dades críticas, después de ensayar, con prolijidad pero sindemasiada convicción, una respuesta que atiende al contex-to histórico (“real”), Borges se sitúa en la perspectiva litera-ria: “El problema histórico de si Ugolino della Gherardescaejerció en los primeros días de febrero de 1289 el canibalis-mo es insoluble. El problema estético o literario es de muyotra índole. Cabe enunciarlo así: ¿Quiso Dante que pensára-mos que Ugolino (el Ugolino de su Infierno, no el de la histo-ria) comió la carne de sus hijos? Yo arriesgaría la respuesta:Dante no ha querido que lo pensemos, pero sí que lo sospe-chemos. La incertidumbre es parte de su designio” (pág. 108).En la suspensión de los sentidos alegóricos que suscita laatracción del detalle, Borges experimenta la más potentefuerza literaria: la de la incertidumbre. “Negar o afirmar elmonstruoso delito de Ugolino [en este juego de alternativascontrapuestas, de decisiones sin resto, se agotan los exégetas]es menos tremendo que vislumbrarlo” (pág. 110). “Ugolino –concluye Borges, de una manera espléndida– devora y nodevora los amados cadáveres, y esa ondulante imprecisión,esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho”(pág. 111).

La Comedia, viene a decirnos Borges, está hecha menosde una rigurosa trama de sentidos superpuestos, que de su

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Nueve ensayos dantescos son ricos en esta clase de figurasque los manuales de retórica se obstinan en describir como“una variante especial de la antítesis de palabras aisladas”en la que, como en toda figura de bipartición, “las dos partesestán en oposición una con otra y se mantienen unidas porla totalidad del todo”4. La primera versión del oxímoron esla de la retórica clásica, que lo considera un lugar cerradoen el que conviven en reposo sentidos contrapuestos. Estaversión contribuye a cimentar la imagen de Borges como unautor fascinado por los esquemas binarios, las estructurassimétricas, la coincidencia de los opuestos. Cuando la con-frontamos con nuestra experiencia de lectores borgianos, conlos modos en que la escritura de los Ensayos dantescos afec-ta nuestra sensibilidad, esta versión del oxímoron nos re-sulta, aunque irreprochable, carente de fuerza y de interés:“frígida”. Nada dice ni transmite del vértigo sutil que insta-lan en nuestro pensamiento esas figuras extrañas.

La otra versión atiende menos a la presencia antagónicade los términos que al intervalo que los une y los separa, alintersticio que une separando, que aproxima manteniendo adistancia y que es la fuente inagotable de la tensión semán-tica. Para esta otra versión el oxímoron no es un lugar deconvivencia (aunque se trate de la convivencia de opuestos),sino un sitio inhabitable por el que los sentidos pasan sinestablecerse (ni siquiera como opuestos), atrayéndose a fuer-za de diversidad. Menos que una figura en la que se expresael estilo de un autor, el oxímoron es, desde este punto devista, uno de los modos de aparición del cuerpo incierto, go-zoso, del autor y del lector en los márgenes inesperados deun texto. Borges escribe “intolerable beatitud”, para referir-se a la impresión que sufría Dante cuando se creía atravesa-do por la mirada de su amada, y esta reunión de afectosinaproximables es seguramente la forma justa de hacer apa-recer, en su lectura de “los versos más patéticos que la lite-

doja indisoluble. Yo tengo para mí que la resolvió más alláde la lógica [es decir, en los dominios inciertos de la literatu-ra]. Sintió (no comprendió) que los actos del hombre son ne-cesarios y que asimismo es necesaria la eternidad, de biena-venturanza o de perdición, que éstos le acarrean” (pág. 123).

Borges se interesa por aquellos incidentes que conspirancontra la coherencia semántica de la Comedia, por aquellospormenores que aparecen bajo la forma de “discordias”, “ano-malías”, “ambigüedades” y “paradojas”. Cada uno de estosmodos de figuración, de aparición del sentido como radical-mente incierto (vacilante, en suspenso, desdoblado) nos diceclaramente que la incertidumbre no es una forma de ser delsentido, que no está dada en las profundidades semánticas oen la superficie estilística del texto, sino que ocurre, comoun devenir que arrastra simultáneamente al texto y a su lec-tor. La incertidumbre no es un estado de indefinición delsentido, sino el devenir-indefinido de cierto sentido: un acon-tecimiento que ocurre en ciertos detalles de un texto (locali-zándolos como detalles inquietantes) cuando el lector se en-cuentra allí a sí mismo, como sujeto de una interrogación ouna sospecha cuya resolución no termina de producirse, en-contrándose con el texto convertido en objeto de goce: en untexto que entredice sólo para él un suplemento de sentidoindecible. Sin el designio incierto que anima su voluntad delector apasionado e impertinente, Borges no podría señalar(y hacer sensible para nosotros, sus lectores) la incertidum-bre que era “el designio de Dante” al escribir algunos mo-mentos de su poema.

Desde esta perspectiva de la incertidumbre como aconte-cimiento (y no como estado) del sentido, se puede formularuna doble versión (una doble valoración) del oxímoronborgiano. “Horror tranquilo” (pág. 96); “verdugo piadoso” (pág.119); “pesadillas de deleite” (pág. 158); “intolerable beatitud”(pág. 159). Como ocurre con muchos textos de Borges, los

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desde un punto de vista ético. Los versos valen no por sucarácter representativo, sus rigores lógicos o su perfecciónestilística, sino porque afectan de un modo conveniente lasubjetividad del lector: porque lo mueven a imaginar, a in-ventar, a escribir.

Contra las supersticiones morales, que apartan al lectorde lo que puede, por una ética de la lectura inocente. Esta esla consigna que afirman, casi siempre indirectamente, losEnsayos dantescos. Y es en esa afirmación, más que en elejercicio de una retórica impresionista y digresiva, que seestablece la diferencia radical entre los ensayos borgianos ycualquier modalidad de la crítica (hermenéutica, filológica,estilística, filosófica).

La diferencia entre lo que puede una lectura fundada encriterios morales y lo que puede una lectura que se desplie-ga respondiendo a una afirmación ética queda formulada deun modo inequívoco en el primero de los Nueve ensayosdantescos, cuando Borges evalúa, alternativamente, las “ra-zones técnicas” y las “razones íntimas” que explican algunasanomalías en la construcción del “noble castillo del CantoIV” de la Comedia. En la formulación de las razones técni-cas confluyen el examen de motivaciones históricas, doc-trinarias y de composición poética. Las razones íntimas, encambio, remiten según Borges a motivaciones “de índole per-sonal” (pág. 103). Si en el ominoso castillo que habitanHomero, Horacio, Ovidio y otras muchas autoridades poéti-cas y filosóficas de la antigüedad pagana la imaginación deDante mezcló nobleza y horror, es porque los grandes poetasde la antigüedad, que viven olvidados de Dios, sumidos enun “anhelo sin esperanza” (pág. 99), son según Borges, figu-raciones del propio Dante (del autor del poema, no del pro-tagonista), que se sabía un maestro en el arte de las letras,como ellos, y que vivía como ellos en el infierno porque loolvidaba Beatriz.

ratura ha alcanzado” (pág. 155), el secreto del desgarramientoamoroso del poeta5. Para nosotros, lectores del ensayoborgiano, “intolerable beatitud” dice, del modo más intensoque podamos imaginar, la monstruosa y fascinante condiciónde las personas que, por un capricho del azar, se convirtie-ron para alguien en objeto de amor: aparecen como íntima-mente distantes.

6. En el párrafo final del ensayo titulado, lacónicamente,“Purgatorio, I, 13”, Borges recuerda un verso de Milton (“lamás hermosa de sus hijas, Eva”), que probablemente no ven-ga al caso, y a propósito de él escribe: “para la razón, el ver-so es absurdo; para la imaginación, tal vez no lo sea” (pág.138). Lo primero que nos interesa subrayar en este gestoborgiano es la adopción de un criterio para valorar las ocu-rrencias literarias heterogéneo al del sentido común. Lo queno sirve para la razón (o, en otros ensayos, para la lógica o,simplemente, para la realidad), puede servir para la litera-tura, que es esencialmente un ejercicio imaginativo, no por-que en ella la razón no cumpla ningún papel, sino porque,cualquiera sea el papel que cumpla, lo hace bajo el dominiodel deseo de imaginar. Borges propone una lectura imagina-tiva de la Comedia que no reniega de las estrategias de larazón pero que las subordina a la voluntad incierta de ima-ginar, para ampliar su campo de experimentación o paraimprimirle mayor intensidad a sus fuerzas.

Lo segundo que nos interesa señalar –y ya está implícitoen lo primero– es que el gesto de Borges no supone única-mente la afirmación de un valor contra otro, sino fundamen-talmente una transformación en la perspectiva de valora-ción. Borges no juzga la eficacia de los versos de Dante (o deMilton, o de Góngora, o de Byron) según criterios morales–observando los valores de la moral histórica, de la moralfilológica, de la moral doctrinaria–, sino que la experimenta

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cer, y no sólo reconocer sino también apreciar, las fallas quemantienen vivos los monumentos culturales. Es lo que haceBorges en el ensayo titulado “El encuentro en sueño”. Borgesse detiene esta vez en dos anomalías presentes (que su lec-tura hace presentes) en la Comedia: la procesión que acom-paña a Beatriz, que Dante quiso que fuera bella, “es de unacomplicada fealdad” (pág. 149); la actitud de Beatriz, duran-te el encuentro con Dante, no es de beatitud sino de severi-dad. Para explicarse la existencia de estas dos anomalías,que él supone “derivan de un origen común” (pág. 150), Borgesrecurre a una conjetura “poética”. Dante escribe la Comediacomo quien sueña, para realizar un deseo: volverse a encon-trar con Beatriz, y le ocurre “entonces lo que suele ocurriren los sueños, manchándolo [al encuentro deseado] de tris-tes estorbos” (pág. 152). La perspectiva “poética” que adoptaBorges para ensayar su conjetura, a l igerada de losaplastantes sentidos alegóricos, le permite establecer con elpoema de Dante un vínculo más íntimo y más intenso que elde los lectores tradicionales: un vínculo en el que se revelalo obvio (eso que terminan por olvidar los amantes de las“profundidades” del sentido): que la Comedia es, esencial-mente, una historia de amor.

Que el lector más inocente puede llegar a ser, a fuerza deinocencia, es decir, de descreimiento en la tradición, el lec-tor más soberbio, lo demuestra Borges en el último ensayode su libro, “La última sonrisa de Beatriz”. “Mi propósito –declara Borges, sin ahorrarse gravedad y contundencia– escomentar los versos más patéticos que la literatura ha al-canzado. Los incluye el Canto XXXI del Paraíso y, aunquefamosos, nadie parece haber discernido el pesar que hay enellos, nadie los escuchó enteramente” (pág. 156).

Después de citar la estrofa que incluye la sonrisa de Bea-triz y de recordar (y menospreciar por “no menos intachableque frígida”) la interpretación que dieron de ella los

Borges vuelve a conjeturar una razón íntima cuando in-tenta justificar la interpolación, en la trama de la Comedia,del relato del último viaje de Ulises. La razón íntima suponetambién en este caso la consideración de Dante como autor.Aunque el relato del insensato viaje de Ulises a los confinesdel mundo no está suficientemente motivado por las leyescompositivas del poema, su inclusión, acaso innecesaria, fuepara Dante inevitable: en la aventura final de Odiseo encon-tró, según Borges, una proyección de su propia aventura poé-tica, tan “ardua”, “arriesgada” y “fatal” (pág. 116) como ladel héroe homérico.

Las razones íntimas propuestas por Borges para explicarla existencia de ciertas anomalías técnicas y compositivasen la Comedia no son presentadas como objetos de reconoci-miento y demostración (no hace falta solicitar el acuerdo deotros lectores para enunciarlas), sino de imaginación y con-jetura. No son las razones más verdaderas o más creíbles,según las reglas de verosimilitud establecidas por un deter-minado consenso crítico, sino, simplemente, las más conve-nientes, y esto porque no se trata de razones que Borges buscótrabajosamente, forzando su ingenio, sino de razones queencontró misteriosamente envueltas en los detalles que, porun designio incierto, distrajeron su atención. Son objetos defascinación. Borges presiente la sombra de Dante proyec-tándose discretamente sobre sus criaturas; imagina a Dante,su pasión por una mujer y por las letras, en las faltas demotivación o en las discordias que dan a su invención unaura incierta. Las razones íntimas, imprevistas e improba-bles, son las más convenientes porque le permiten a Borgesproyectar en secreto sobre sus argumentaciones críticas supropia sensibilidad poética y amorosa.

7. El lector inocente es, según vimos, un lector imperti-nente, un lector lo suficientemente audaz como para recono-

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Notas

1 Las indicaciones de página entre paréntesis remiten, en todos loscasos, a Jorge Luis Borges: Nueve ensayos dantescos, Madrid, Espasa Calpe,1982.

2 Jorge Luis Borges: “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, enEl Aleph, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974; pág. 561.

3 Jorge Luis Borges: “La muralla y los libros”, en Otras inquisiciones,Buenos Aires, Emecé, 1971; pág. 12.

4 Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria, Madrid, EditorialGredos, 1983.

5 Y de suspender la eficacia de una de las interpretaciones más acep-tadas: la que identifica, simplemente, a Beatriz con una encarnaciónbeatífica de la gracia, olvidando que ella también fue, que antes que nadafue una mujer que no correspondió el amor de Dante, que lo ignoró e in-cluso llegó a burlarse de él.

6 Un amor como el que une para siempre a Paolo y Francesca, esos“dos amantes que el Alighieri soñó en el huracán del segundo círculo yque son emblemas oscuros, aunque él no lo entendiera o no lo quisiera, deesa dicha que no logró” (págs. 152-3).

alegoristas (esa sonrisa es un símbolo de aquiescencia),Borges propone –esta vez con un énfasis mayor que en otrasocasiones– un desvío que toma la forma de una “sospecha”.Borges sospecha que Dante escribió la Comedia para recu-perar, al menos por un momento, a Beatriz, y que, como ocu-rre cuando un desdichado imagina la dicha, algo “deja en-trever el horror que ocultan esas venturosas ficciones” (pág.158). Eso que deja entrever el horror, eso atroz, que es másatroz porque ocurre en el Paraíso, eso siniestro, es lo que ellector inocente percibe (inventa): las circunstancias atrocesde la desaparición de Beatriz, la fugacidad de su sonrisa yde su mirada, el desvío eterno de su rostro. Después de re-cordarnos lo obvio, el lector inocente nos enfrenta a lo inau-dito: ¿quién hubiese esperado la irrupción de lo siniestro enel Paraíso? Es tan extraña y perturbadora como la presen-cia de un amor eterno, imposible de no admirar, de no de-sear, en el Infierno6 .

Cuando concluimos la lectura de los Nueve ensayosdantescos, nuestro pensamiento queda detenido ante unaimagen final en la que se envuelven todas las imágenes quelo atrajeron: la Comedia es, esencialmente, la historia de undesencuentro que la obstinación del enamorado vuelve infi-nito: la historia del eterno alejamiento de Beatriz, siempreesquiva, siempre distante por la fuerza de un amor sublimee insensato, cautivo de su desaparición.

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Borges ensayista: avatares de la lectura.

I. Una metáfora geométrica que comunica las imágenesde Dios, el Universo y la Naturaleza con la de una imposibleesfera infinita; una metáfora que atraviesa, según diversasentonaciones, la historia de la filosofía y que fue signo de suliberación para un hombre, y para otro fue la cifra atroz desu soledad. Una máquina de “pública y famosa inutilidad”,la máquina de pensar que en el siglo XIII inventó RaimundoLulio; artefacto paradójico que confunde método y azar enla resolución de un problema, y que es del todo absurdo “comoinstrumento de investigación filosófica” aunque de probableeficacia (si la literatura no fuese más que un arte com-binatoria) “como instrumento literario y poético”. La inmor-tal, acaso irrefutable, paradoja de Aquiles y la Tortuga atri-buida a Zenón de Elea; un “pedacito de tiniebla griega” queinvita a la humanidad desde hace siglos a la ignorancia y almisterio y que prefigura, leída desde El castillo, las narra-ciones del laberíntico Franz Kafka. La ingeniosa e increíbletesis de Philip Henry Gosse acerca de la creación del mun-do; tesis de una “elegancia un poco monstruosa” que reconci-lia la religión con la ciencia, la fe con la paleontología. La nomenos ingeniosa y poco convincente tesis que J. W. Dunne

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Borges lector aficionado e incrédulo de la teología: vale lapena que nos detengamos en esto. Si los predicadores des-cuidan la especulación sobre el Infierno, si los católicos creenen ese “mundo ultraterreno” pero no se interesan en él,Borges, ni especialista ni creyente, se interesa y, desde eseinterés fascinado, desde una cierta exterioridad que no de-jará de tener consecuencias, lee. Con una mirada extraña,mirada literaria, Borges examina un detalle marginal de lateología. En una nota a pie de página, casi como al pasar,encuentro una expresión barthesiana que nombra, con be-lleza y rigor, lo singular de esta posición de lectura: “ama-teur de infiernos”.

Examinemos detenidamente el modo en que se construye“La duración del Infierno”, los procedimientos6 de su puestaen escena. En forma alternativa y de acuerdo con un ordende inverosimilitud creciente, Borges evalúa los argumentosque niegan o validan la atribución de eternidad al Infierno.“Inverosimilitud”, “argumentos”: ¿cómo no oír la resonanciaretórica de estos términos? Podemos apreciar ya los efectosde esa mirada extraña con la que Borges observa a la teolo-gía. Efectos de desenmascaramiento, efectos de revelación.El corpus teológico deviene en este ensayo disputatio: cam-po de batalla en el que se enfrentan interpretaciones anta-gónicas. Además –nuevo exceso, nuevo desborde– los argu-mentos son valorados no por su consistencia teológica sinopor lo que tienen de “importantes y hermosos”, no por suvirtud lógica sino por su eficacia “dramática”. Del mismomodo, “las razones elaboradas por la humanidad a favor dela eternidad del Infierno” son descalificadas ya por frívolasy engañosas, ya por policiales y disciplinarias (adviértaseen este último caso el gesto de distanciamiento: Borges pa-rece olvidar que la teología –ella sobre todo– es una discipli-na). Remito una vez más al Barthes lector de Bataille: por laintrusión del valor, por la puesta en juego de valores que se

expone en Un experimento con el tiempo; tesis “espléndida”que quiere que, de algún modo, el porvenir ya exista y quelos sueños premonitorios sean las pruebas de su existencia.

Para un lector desatento este catálogo parecerá la sumaarbitraria de algunas extrañezas. El lector informado, encambio, habrá advertido ya sus razones. En él se agrupan,en un cierto desorden, algunos de los objetos filosóficos queatraen a Borges, que arrastran su lectura1. Recuerdo aquí laúltima frase de un ensayo de Juan B. Ritvo sobre WalterBenjamin (“Un objeto solitario hace señas a un lector solita-rio”2) y la interpretación que, en “Las salidas del texto”3,ensaya Barthes de los saberes que escenifica Bataille en “Eldedo gordo”. Como Bataille, Borges se interesa por el detalleextraño, presta atención a los pormenores sorprendentes.Para él la filosofía es menos un saber venerable, un corpusde “grandes temas”, que la ocasión de volver a experimentarel asombro, la atracción del misterio. Dicho de otro modo:para Borges la filosofía es la ocasión del reencuentro con laliteratura. O bien: allí donde, leyendo a la filosofía, Borgesreencuentra a la literatura, nos reencuentra con la filosofía,con su olvidado gesto originario.

Un paso más (en la huella de los de Barthes): la valora-ción de la “curiosidad”, del detalle situado en los márgenesde la filosofía, no es sólo una extravagancia. Por ella se pro-duce “un comienzo de destrucción del saber (de su ley), me-diante su conversión en futilidad, su miniaturización”4. Lo“evidente” cede su lugar al asombro, se desnaturaliza. Fic-ción y paradoja ocupan a la filosofía. (El ensayo como retor-no de lo reprimido)

En su lectura de la teología Borges pone en juego estamisma estrategia de miniaturización. Así, por ejemplo, en“La duración del infierno”5. En el prólogo a Discusión, a pro-pósito de este ensayo, dice Borges que él declara su “aficiónincrédula y persistente por las dificultades teológicas”.

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Borges habla de una “página de mera noticia”; d) el recursoa la reductio ad absurdum, en la refutación del segundo ar-gumento –mera “frivolidad escolástica”– que afirma la eter-nidad del mundo ultraterreno (permítaseme citar ese mo-mento del ensayo: “argüir que es infinita una falta por seratentatoria de Dios que es Ser infinito, es como argüir quees santa porque Dios lo es, o como pensar que las injuriasinferidas a un tigre han de ser rayadas”) ; e) las variacionesen la entonación, cuando en la presentación del tercer argu-mento en favor de la eternidad del Infierno, el tono expositivoes desviado por un enunciado novelesco (“Ahora se levantasobre mí el tercero de los argumentos, el único”) al que sigueotro conjetural (“Se escribe así, tal vez...”); f) la intrusióndel misterio, como efecto de la modalización recién citada,que subraya la falta de origen del tercer argumento –el úni-co al que Borges no atribuye un autor–, que deja irremedia-blemente abierta la pregunta por la identidad de quien loenuncia; g) la formulación de una creencia personal, como“cierre” de la exposición de los diferentes argumentos, la for-mulación de una creencia a la que no es extraña, además, laargumentación paradójica (el Infierno es posible –afirmaBorges–, pero “es una irreligiosidad creer en él”). Heterología,para decirlo con Barthes; heterotopía, si preferimos citar aFoucault. El juego múltiple de los procedimientos configuraal ensayo como espacio heterogéneo, atravesado por fuerzasdiferentes; espacio en el que se atraen, hasta confundirse,fuerzas que en el orden disciplinario se excluyen: lo objetivoy lo subjetivo, lo cómico y lo serio.

Deliberadamente dejé para el final de estas notas elcomentario de la Postdata que añade Borges a su ensayo. Enella comunica un sueño “propio” (las comillas son ineludi-bles), y en ella el lector recupera una afirmación esencialque fue dicha, algunas páginas antes, como al paso: el atri-buto de continuidad –“el hecho de que la divina persecución

imponen como ajenos a un orden establecido, el ensayo exce-de al saber. Obligado por ese exceso a descubrir su “verdade-ro” rostro, a quitarse la máscara, el saber se muestra comolo que “en verdad” es: se muestra como ficción. “Ficcióninterpretativa”, precisa Barthes, releyendo a Nietzsche enBataille. Volvamos a “La duración del Infierno”, volvamos alos gestos borgianos. ¿De qué otro modo calificarlos sino comoexcesivos? ¿Qué valor sino el del exceso representa para lateología la afirmación de lo dramático, de lo curioso? La mi-rada extraña de Borges ilumina, con una luz oblicua, aque-llo que supo disimularse tras las tinieblas de la creencia:que las especulaciones teológicas no son más que ejerciciosretóricos, o, si se prefiere una fórmula más frecuentada, quela teología no es sino una rama de la literatura fantástica.

Parafraseando a Foucault, cabría hablar aquí de una“retorización de la teología”. Enumero los demás procedi-mientos que se orientan en esta empresa: a) la construcciónde series heterogéneas, como la que encabeza “el cartaginésTertuliano” y que enhebra su nombre con los de Dante,Quevedo, Torres Villaroel y Baudelaire, o como aquella otraen la que se yuxtaponen “el infierno sabiano”, “el infierno deSwedenborg” y “el infierno de Bernard Shaw” (en las dos se-ries se advierte un mismo desplazamiento: el que va desdeun primer término teológico hacia los otros términos, litera-rios); b) el ejercicio de la burla, cuando Borges lee el “senti-do intrínseco” de las primeras observaciones del artículo queel Diccionario hispano-americano dedica al Infierno (recuer-do la perplejidad y el apuro en los que es sorprendido el pia-doso articulista); c) el ejercicio de la ironía, cuando son con-vocadas en torno de “Infierno” una serie de palabras toma-das del léxico comercial: “establecimiento”, “servicial”, “pro-paganda (la referencia a la etimología católica del últimotérmino lejos de reducirlo, enfatiza el gesto irónico), o cuan-do, para designar al ensayo que estamos por terminar de leer,

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algunas páginas “de intención propedéutica”. La moralexpositiva parece haber sido recuperada. Y sin embargo laadvertencia fue infructuosa. Atento menos a lo dicho que alo que se muestra, desplazado de ese lugar en el que el autorlo interpela, el lector borgiano no prescindirá –en la lecturade este u otro ensayo, pero tampoco en la de los textos filosó-ficos– de esa extraña imaginación, de esa ocurrencia sorpren-dente. Para él, el universo platónico ya no volverá a ser elque los manuales y la transmisión académica banalizan.¿Cómo haría, después de atender a la monstruosa imagendel museo, para no apreciar su aura de muerte? Si Borgesdice que lo personal es prescindible, si afirma el valor de logeneral, su decir, para el lector borgiano, es irónico. Sirvancomo pruebas de esta interpretación, las numerosas obser-vaciones personales que atraviesan el resto del ensayo y la“teoría personal” –teoría que consiste en la trascripción delrelato “Sentirse en muerte”– con que concluye.

Cediendo a una enunciación casi epigramática y al deseode parafrasear una vez más a Barthes, en otro lugar anoté:el ensayo como intrusión de la subjetividad –del cuerpo– enel discurso del saber8. Volvamos unas páginas atrás. Borgesse detiene en la duración del Infierno porque experimentasu “dificultad” (dificultad que no experimentan ni el predi-cador ni el creyente), porque ese asunto marginal y anacró-nico ejerce sobre él “fascinación y poder”. En este sentido, elde una lectura desencadenada por la presión de un afecto,“La muralla y los libros”9 es ejemplar. Quiero detenerme aquíen su comentario. Comienzo por el incipit, las primeras pa-labras del ensayo, que ya me parecen significativas. “Leí, díaspasados...” ¿Qué importa este detalle informativo?, ¿qué fun-ción cumple esta referencia imprecisa a la vida del ensayis-ta? Tal vez sirva, por su inutilidad, como anuncio de que noes, el que nos ocupa, un texto de saber. Tal vez, por su tonoanecdótico, que lo que sigue es, de algún modo, una narra-

carece de intervalos, de que en el Infierno no hay sueño”– esel atributo infernal más horroroso, tal vez porque ese atri-buto es “de imaginación imposible”. Enuncio algunas pregun-tas que la lectura de la Postdata provoca: ¿qué significa elsueño narrado por Borges?, ¿para qué lo narra?, ¿vale comoejemplo, como ilustración?, ¿de qué? Confieso no tener res-puestas para estos interrogantes, no disponer de medios paracalmar la inquietud. Tal vez convenga entonces, para no en-mudecer, repetir el gesto borgiano, dejar que la inquietud,aunque más no sea en forma casi balbuciente, hable. El In-fierno soñado por Borges es como el recuerdo eterno de loque en la vigilia se olvida: el recuerdo sin olvido de la faltade identidad, de la falta de destino. Lo infernal, sin embar-go, no es la vacilación de las certezas -no saber, por un mo-mento, quién se es ni dónde se está-: lo infernal es que nohaya vacilación, que la falta de identidad y destino sean con-tinuas. Infierno del sueño en el que nada se sabe, nada enabsoluto. Infierno del sueño en el que no hay intervalos, enel que no se sueña. Infierno que Borges abandona temblan-do, ya no dormido, aún no del todo despierto, y que tal vez lodeja ante la inminencia de otro Infierno, igualmente temi-ble: la prolijidad demoníaca de lo real.

II. Casi al comienzo de su “Historia de la eternidad”7, parailustrarnos sobre el universo platónico de las formas, Borges–que parece no sufrir la superstición de las fuentes origina-les– cita algunos pasajes de las Enéadas. El registro de una“imaginación personal” viene a interrumpir el flujo ex-positivo: el mundo de los arquetipos se le antoja a Borges un“inmóvil y terrible museo”, un museo “quieto, monstruoso yclasificado”. De inmediato, el lector es advertido del pocovalor de esa ocurrencia, de la posibilidad de olvidarla. “De loque no conviene que prescinda –agrega Borges– es de algu-na noticia general de esos arquetipos”. Al episodio siguen

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Tratándose de un ensayo de Borges, el recurso a la etimo-logía no parece impertinente. Atendamos entonces a los sen-tidos que se agrupan, desde esa perspectiva, en torno a con-jetura. Ellos son: “arrojar”, “lanzar”, “exponer”10. En esta se-rie de tres, advierto un cuarto término entredicho: jugar. Laconjetura, para nosotros, es una modalidad de la apuesta.En el acto de conjeturar, entre el azar y la necesidad, entrela invención y la regla, el sujeto que arroja, que lanza unargumento a la consideración de los otros, se expone. Juega,se juega y además, porque se priva de enunciar certezas,porque deja que lo incierto ocupe la escena, abre el juego aun lector por venir. Habría que pensar aquí, para especificarla clase de juego al que el ensayo conjetural se parece, en unajedrez de múltiples dimensiones, de múltiples estrategias:un ajedrez como el que alguna vez ideó Xul Solar y queBorges, de tanto en tanto, recuerda. Un ajedrez, agrego yo,en el que la partida siempre ha comenzado, en el que el pri-mer movimiento es ya una réplica.

La consulta de un diccionario –otro recurso borgiano– tam-poco parece inútil. A propósito de conjetura, el Petit Robertanota: “opinión fundada en probabilidades”. El término en-tredicho esta vez es verosimilitud. La conjetura, entonces,como juego retórico. Así, en “La muralla y los libros”, aunquelas conjeturas son causadas por una emoción que le es ex-traña, la historia, como horizonte de verosimilitud, no des-aparece. La invención no la desconoce, no podría descono-cerla. Un momento del ensayo lo muestra con claridad. Des-pués de conjeturar que tal vez fue un “propósito mágico” elque animó la doble empresa de Shih Huang Ti (tal vez “lamuralla en el espacio y el incendio en el tiempo fueron lasbarreras mágicas destinadas a detener la muerte”), Borgesconsidera la posibilidad de que la construcción y la hoguerano hayan sido actos simultáneos. “Esto –dice– (según el or-den que eligiéramos) nos daría la imagen de un rey que em-

ción, una historia de lecturas (como quien dice, una historiade aventuras). (En algún lugar de Guirnalda con amores diceBioy Casares: “por las digresiones entra en los escritos lavida”. Me permito también aquí una paráfrasis: por las di-gresiones –arte de ensayista– entra en el saber la literatura.)

Esta vez fue la historia china la que ofreció a Borges unacuriosidad en que detenerse. Saber que el emperador ShihHuang Ti ordenó a un mismo tiempo la construcción de lagran muralla y la quema de los libros que lo precedieron;saber que esas operaciones fueron simultáneas y que fueronatribuidas a una misma persona; saberlo, satisfizo inexpli-cablemente a Borges, lo satisfizo y lo inquietó a la vez. “In-dagar las razones de esa emoción –declara en su primer pá-rrafo–es el fin de esta nota”. En la frase siguiente leo: “His-tóricamente no hay misterio en las dos medidas”. Razono lofundamental: la perspectiva que se pone en juego en el en-sayo no es la de la disciplina que sirvió como pretexto, sinola del ensayista. Hay misterio cuando Borges no se conten-ta, no se tranquiliza, con la explicación de los sinólogos; cuan-do siente “algo más”. Algo impreciso, tal vez innombrable,una emoción a la que falta su palabra justa. “Inquietud” esel nombre que damos –y da Borges– a esa falta de nombre.

Vuelvo sobre una frase antes citada: “Indagar las razonesde esa emoción es el fin de esta nota”. Quien ha leído ya “Lamuralla y los libros”, quien conoce su curso errático sabe que“indagar razones” significa en esta ocasión experimentar lafalta de una razón (de un fundamento), contornear esa au-sencia. Borges no busca, en lo que sigue del ensayo, explicarel misterio, hacerlo desaparecer por una explicación. Buscapreservarlo. Quiere mantener abierto su poder de inquietudy transmitir esa inquietud al lector. El ejercicio de una enun-ciación conjetural –de la que la proliferación de adverbios(tal vez, quizá, acaso) es la huella más evidente– lo hace po-sible.

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y los libros”, del difícil arte de la conjetura– Borges buscaexplicarse una asombrosa repetición: la repetición de unsueño. En el siglo XIII el emperador mongol Kublai Khansoñó un palacio que luego hizo construir de acuerdo con esavisión. Cinco siglos más tarde el poeta inglés Samuel TaylorColeridge soñó un poema sobre aquel palacio que después,en la vigilia, fragmentariamente, transcribió. ¿Cómo fue esoposible? En la “resolución” del enigma Borges desecha a lavez el recurso al azar12 y a la intención solapada. Prefiere,en cambio, detenerse en las hipótesis que “trascienden loracional”, porque ellas son “más encantadoras”. Tal vez losdos monumentos –conjetura– fueron las dos realizaciones,sucesivas e inacabadas, del inexplicable plan de un “ejecu-tor sobrehumano”. Tal vez, porque el palacio se destruyó y elpoema quedó inconcluso, advendrá un tercer término en laserie que dará cumplimiento al plan. Tal vez –no debemosdistraernos–, en la forma de una escultura o de una melo-día, ese tercer término ya advino. Pulsadas por lo que Borgesllama en otro lugar “estética de la inteligencia”13, las conje-turas “encantadoras” no explican el misterio ni resuelven elenigma. Encantan, dan a la razón un golpe de encantamiento.)

Ya en otra dirección... Digo mejor: acaso en una direccióndiversa, Borges enuncia en el último párrafo de “La murallay los libros” una conjetura más, una conjetura que, sin que-rerse metalingüística, se expone a decirnos algo sobre el equí-voco arte de conjeturar. Permítaseme una vez más citar elensayo en extenso: “La muralla tenaz que en este momento,y en todos, proyecta sobre tierras que no veré, su sistema desombras, es la sombra de un César que ordenó que la másreverente de las naciones quemara su pasado; es verosímilque la idea nos toque de por sí, fuera de las conjeturas quepermite. (Su virtud puede estar en la oposición de construiry destruir, en enorme escala)”. Es verosímil, parece decirnosBorges, que el encuentro con la forma acontezca en los lími-

pezó por destruir y luego se resignó a conservar, o la de unrey desengañado que destruyó lo que antes defendía”. Aunque “dramáticas” (es decir, interesantes –tal vez damasiado–),las dos conjeturas son rechazadas porque carecen, según loque Borges sabe, “de base histórica”. La referencia a lo quecuenta Herbert Alien Giles (quienes ocultaron libros fueroncondenados a construir la muralla) clausura cualquier espe-culación fundada en ellas.

Lo dicho: la invención conjetural no puede desconocer lahistoria. Puede sí servirse de ella para recomenzar el juego.“Esta noticia –declara Borges, a propósito de lo que informaGiles– favorece o tolera otra interpretación”. Aquí se desen-cadena el momento más borgiano del ensayo, el de mayorintensidad estética. Aquí el misterio se agrava y el asombronos domina. Los temas y la entonación de las ficciones ocu-pan el texto. “Acaso –conjetura Borges– la muralla fue unametáfora, acaso Shih Huang Ti condenó a quienes adorabanel pasado a una obra tan vasta como el pasado, tan torpe ytan inútil. Acaso la muralla fue un desafío y Shih Huang Tipensó: Los hombres aman el pasado y contra ese amor nadapuedo, ni pueden mis verdugos, pero alguna vez habrá unhombre que sienta como yo, y ése destruirá mi muralla, comoyo he destruido los libros, y ése borrará mi memoria y serámi sombra y mi espejo y no lo sabrá. Acaso Shih Huang Tiamuralló el imperio porque sabía que éste era deleznable ydestruyó los libros por entender que eran libros sagrados, osea libros que enseñan lo que enseña el universo entero o laconciencia de cada hombre. Acaso el incendio de las bibliote-cas y la edificación de la muralla son operaciones que de unmodo secreto se anulan”. El fragmento es demasiado bellocomo para no citarlo entero.

(Abro este paréntesis para subrayar, apoyándome en lalectura de otro ensayo, algo de lo ya dicho. En “El sueño deColeridge”11 –tal vez el mejor ejemplo, junto con “La muralla

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en la experiencia estética, la forma y el sujeto que ella atraeestán fuera de sí. En un crepúsculo, en un rostro, en unosversos de Quevedo puede acontecer el arte, si ese crepúscu-lo, ese rostro y esos versos dejan de ser lo que ya son (uncrepúsculo, un rostro, unos versos), y si en ellos, atraído comopor una música extraña, alguien (un caminante, un enamo-rado, un lector) viene a perderse.

“El olvido –pudo haber dicho Borges– fue mi Beatriz”.

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Notas

1 Cfr., respectivamente, “La esfera de Pascal” (en Otras inquisiciones);“La máquina de pensar de Raimundo Lulio” (en Textos cautivos); “La per-petua carrera de Aquiles y la tortuga” y “Avatares de tortuga” (en Discu-sión); “La creación y P.H. Gosse” (en Otras inquisiciones) y “El tiempo yJ.W. Dunne” (en ídem).

2 Juan B. Ritvo: “Walter Benjamin y la retórica de la ciudad”, enParadoxa, N°3, Rosario, 1988; pág 22.

3 Roland Barthes: “Las salidas del texto”, en A.A.V.V.: Bataille, Barce-lona, Ed. Mandrágora, 1976.

4 Roland Barthes: op. cit.; pág.43.5 En Discusión, Buenos Aires, Ed. Emecé, 4a. ed., 1964.6 Tomo esta palabra en el sentido que le da Réda Bensmaïa en su lúci-

da interpretación de la escritura ensayística de Barthes (“Du fragment audétail”, en Poétique, Nº 47, septembre 1981). Para este autor, el procedi-miento es “la respuesta táctica del ensayista al problema de la constitu-ción del texto”; opuesto tanto a la compositio retórica como al sistema, elprocedimiento “es lo que permite al ensayista inventar un nuevo espaciode escritura y de lectura”.

7 En Historia de la eternidad, Buenos Aires, Ed. Emecé, 15ta. ed., 1981;pág.16.

8 Alberto Giordano: “Del ensayo”, en infra, págs. 223-247.9 En Otras inquisiciones, Buenos Aires, Ed. Emecé, 6ta. ed., 1971.10 La información acerca de la palabra “conjetura” que el lector en-

cuentra en este y en el siguiente párrafo, la tomé de un “servicial” ensayode Juan B. Ritvo, El psicoanálisis y la ilusión de las ciencias conjeturales(Rosario, LEP&D, 1980; pág. 9 y ss.).

tes del lenguaje y la razón, en ese lugar inhabitable en elque las palabras siempre faltan y siempre son excesivas; quela forma nos toque, nos “punce” –diría Barthes– más allá ymás acá del sentido, fuera de cualquier saber. “Todas las for-mas –generaliza– tienen su virtud en sí mismas y no en un‘contenido’ conjetural”. Así, por ejemplo, el irresistible dísticode Quevedo “Su tumba son de Flandes las Campañas/y suEpitaphio la sangrienta Luna”), cuya eficacia “es anterior atoda interpretación y no depende de ella”14 (esos versos nosconmueven aunque no sepamos, ni deseemos saberlo, si la“sangrienta luna” es la de los campos de batalla o la de labandera otomana). Así, también, algunos kenningar, que nadatransmiten ni sugieren, que “deparan una satisfacción casiorgánica”15: “no son un punto de partida, son términos”, son-Barthes a propósito del haiku- un “remate sin eco”16.

El hecho estético –declara Borges en el memorable, siem-pre citado, final de “La muralla y los libros”– es, quizá, la“inminencia de una revelación, que no se produce”. La defi-nición que parece realizarse en el enunciado es aplazada porel modo conjetural de la enunciación. El adverbio, insosla-yable, nos recuerda que aquí se trata de arte; no deja queolvidemos lo indefinido, indefinible, de la situación. “Todaslas formas tienen su virtud en sí mismas”, decía Borges unaslíneas más arriba. Nada nos impide ahora leer ese subraya-do como irónico y desviar el sentido del final de la frase.Borges dice “todas las formas” y eso, precisamente, es lo queaquí no hay. Cada forma, por ser artística, es única, esen-cialmente diferente. La generalidad en la que la palabra“arte” las introduce es algo que las formas artísticas, unapor una, no dejan de cuestionar. Y acaso sea esa su virtud:no ser nunca ellas mismas, no serlo (por siempre) aún. En elhecho estético algo quiere decirse a alguien, algo le será di-cho a alguien, algo, tal vez, imperceptiblemente, ya le fuedicho. En el hecho estético, o mejor (Borges con Blanchot),

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La otra aventura de Adolfo Bioy Casares

La anécdota es conocida por todos: el propio autor la refi-rió en innumerables entrevistas. Para no recaer en los exce-sos pretendidamente vanguardistas cometidos en sus prime-ros libros, a comienzos de la década del 40 Bioy decidió com-poner los siguientes como si se tratase de máquinas de relo-jería, y bajo este impulso definió en ellos las líneas esencia-les de su poética narrativa. En las novelas La invención deMorel (1940) y Plan de evasión (1945) y en la recopilación decuentos La trama celeste (1948), se lee una doble afirmación:de la literatura como artificio y del artificio como medio pri-vilegiado para interrogar lo real. Contra las estéticas natu-ralistas y realistas, Bioy afirma el carácter convencional dela literatura, la especificidad de sus técnicas y de los efectosque ellas producen. Pero sus máquinas literarias no se con-tentan con exhibir su ser de artificio: el poder de esas ficcio-nes se ejerce en una experiencia inédita de la realidad, unaexperiencia heterogénea en relación con los saberes conven-cionales, en la que se hace sensible lo misterioso de lo quenos es más familiar: la unidad del tiempo y del espacio y laidentidad de la persona.

11 En Otras inquisiciones, ed. cit.12 En “El enigma de Edward Fitzgerald”, por el contrario, tal vez por-

que son otras las exigencias estéticas, “la suposición de un azar benéfico”no es menos misteriosa, menos inquietante, que las conjeturas “de índolemetafísica” que sirven a lo sobrenatural (Umar y Fitzgerald pudieron nohaberse encontrado; ninguna necesidad ordenó el encuentro). “Toda cola-boración –dice Borges– es misteriosa. Esta del inglés y del persa lo fuemás que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida nohubieran trabado amistad y la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvie-ron para que uno supiera del otro y fueran un solo poeta”. (En Otrasinquisiciones, ed. cit; pág. 113).

13 La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”, en Discusión, ed. cit.;pág. 117.

14 “Quevedo”, en Otras inquisiciones, ed. cit.; pág. 61.15 “Las Kenningar”, en Historia de la eternidad, ed. cit.; pág. 46.l6 Roland Barthes: “El haiku”, Xul, Nº 3, Buenos Aires, diciembre de

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cia en ellas, algo, una presencia que tiene mucho de ausen-cia porque resulta agradable sin saber por qué. Si la tareaque el ensayista se ha propuesto (y cuál otra podría ser) esdar su testimonio de lector acerca del poder de transforma-ción de las obras sobre las que escribe, deberá hacerlo pre-servando ese misterio por el que las obras viven en su lectu-ra. El ensayista, nos dice Bioy al comenzar su libro, proponeargumentos que parten de eso que le resulta agradable perono para anularlo bajo el peso de una explicación definitivasino para transmitirle a otro lector el goce de lo incierto, esegoce que es la prueba literaria de que algo, en las obras y enquienes las leen, está vivo.

Bioy distingue, en “La Celestina”, dos modalidades del dis-curso crítico: están, por un lado, aquellos trabajos que discu-rren de acuerdo con una orientación prevista, desde y haciaun punto ya determinado, confirmando sin expandir las fron-teras del conocimiento, y están, por otro, los que siguen uncurso errático (lo que no quiere decir erróneo) que van tra-zando a medida que lo recorren, en las encrucijadas y losdesvíos de los caminos conocidos. A los primeros Bioy los vin-cula con el poder rector de “la impasible teoría”, que sufrencómodamente, ávidos como están de generalidades y certi-dumbres inobjetables. Los otros son obra de ensayistas, deescritores que reconocen en los sentimientos “apresurados yconmovidos” que los afectaron en la lectura de un libro lasrazones para escribir sobre él. Estas tentativas inciertas peroextremadamente rigurosas (porque se hace necesario extre-mar el rigor, si se avanza para saber por qué se ha empren-dido la marcha y cuál es su destino, ese rigor que no necesi-ta el que se mueve en el mismo lugar, para reconocerlo) for-mulan un saber de la literatura atento “a la incalculable tra-ma de las circunstancias” que se manifiesta en la lectura.Ese saber de lector, no de estudioso, presta una atención re-lativa a las virtudes retóricas de un texto (relativa a los afec-

El arte narrativo de Bioy está fundado en dos virtudeséticas: la “cortesía” hacia el lector (cortesía que consiste endespertar su atención, en interesarlo por el desarrollo de unatrama rigurosamente construida y, a la vez, en encantarlopor obra de las digresiones y los detalles circunstanciales,dándole ocasión así de que su pensamiento se despegue deltranscurrir de la historia y siga sus propios impulsos secre-tos) y la exploración de lo “misterioso”, esa dimensión de loreal que la realidad, para volverse obvia y previsible, niega.En esas mismas virtudes, en las que se afirma el valor deuna cierta relación (“íntimamente distante”, diría MauriceBlanchot) con el lector y con la realidad que se experimenta,se funda también la escritura ensayística de Bioy Casares.Cortesía, en este caso, tanto hacia quien lo lee como hacialos autores y las obras que ha leído, cortesía que habrá derevelársenos como la condición para experimentar, a travésde la escritura, todo lo que hay de misterioso en “las aventu-ras del trabajo mental” cuando éste se cumple en los domi-nios de esa realidad esencialmente incierta que es la litera-tura.

En “La Celestina”, el primero de los ensayos reunidos enLa otra aventura1, Bioy Casares afirma que la vida de unaobra (y por “vida” debemos entender aquí el poder de trans-formación de esa obra, que se ejerce tanto sobre sí misma através del tiempo como sobre quienes se aproximan a ellaocasionalmente) depende del “misterioso agrado” que es ca-paz de suscitar. La afirmación se encuentra no sólo en elprimer ensayo del libro sino, más precisamente, en su pri-mera frase, como una suerte de declaración de principios yde consigna. Apartándose de las preceptivas tradicionales,Bioy declara que la verdad y la belleza –esos valores que sequieren atemporales– no son suficientes para mantener vivauna obra, que las obras mueren si no encuentran un lectorque se sienta atraído por algo misterioso que cobra presen-

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tir la existencia de un espíritu “resuelto y libre” (“Memoriasde Frank Swinnerton”, pág. 131). Por eso también un fraca-so lógico, como el intento fallido de Gracián de explicar lasrazones del fenómeno estético, puede valer como un triunfoliterario, si los argumentos que no nos persuaden nos per-miten participar en “una de las más extrañas y no menosafortunadas aventuras de la lengua” (“Agudeza y arte de in-genio”, pág. 29), si bajo la frialdad de las sentencias que pa-recen querer imponerse a cualquier realidad se puede oír“un eco de eruditas conversaciones y de profundas bibliote-cas” (pág. 30), los ecos de un mundo maravilloso, como el queBioy reconstruye en el último ensayo de su libro, dedicado asu relación con Borges: un mundo hecho de “Libros y amis-tad”.

Como Borges, que acuñó esa expresión no para confundirdominios diferentes sino para propiciar la imaginación deuno radicalmente nuevo, Bioy se siente atraído por aquellasobras en las que se afirman valores estéticos singulares, losvalores de una “estética de la inteligencia”. La inteligenciaque agrada a Bioy no es la que brilla, la que sorprende, nimucho menos la que se impone a fuerza de erudición, sinootra menos espectacular y más equívoca: la que él llama, apropósito de Étiemble, “inteligencia pura”, que se diferenciade las demás porque aparenta ser “un tanto irresponsable yfrívola” (“Un tomo de la Enciclopedia de la Pléiade”, pág. 168).Esta inteligencia, que reconocemos con agrado en los ensa-yos del propio Bioy, no es un atributo del autor que se expre-sa a través de su obra y que podría expresarse, por lo tanto,a través de otros medios, sino un efecto de la obra misma, esdecir, un efecto literario. Una apariencia feliz que debe mu-cho a los modos en los que el autor se hace presente en loescrito, modos que remiten, en cada caso, a una decisión –talvez sería más preciso decir a una “convicción”– ética.

tos que se potencian en su lectura); su objeto no es la litera-tura en sí sino su experiencia: la experiencia, que este saberen acto preserva y transmite, del “misterioso agrado” que essu “vida misma”.

La teoría y la historia literaria, que se empeñan en impo-ner límites precisos y valores generales a lo que sólo se ex-perimenta como dispersión y singularidad, son pasiones tris-tes que debilitan las fuerzas de atracción de las obras y lasfuerzas de invención de los lectores. A diferencia del ensa-yista, que responde en primer lugar –como lo quiere Borges–a la propia convicción y a la propia emoción, el teórico o elhistoriador de la literatura se dejan dominar por una seriede supersticiones (las obras valen por su “riqueza” temáticay por sus aciertos retóricos y sólo se las puede leer correcta-mente si se conoce el contexto en el que fueron escritas) quelimitan su potencia de actuar, es decir, su capacidad de in-ventar, bajo el influjo de lo misterioso que ha salido a suencuentro, nuevas formas de sentir y de pensar. Los térmi-nos subrayados no pertenecen a Bioy sino a Spinoza y vie-nen a recordarnos que los problemas que importan al ensa-yista son, fundamentalmente, problemas éticos, que su bús-queda es la de valores convenientes para la experiencia de laliteratura que, en lugar de inmovilizarla remitiéndola a prin-cipios trascendentes, sirvan para darle nuevos impulsos.

Hay en los ensayos de Bioy una vindicación constante dela felicidad, de la “alegría de vivir” que, como la que él en-cuentra en las novelas de Zola para atemperar el espectácu-lo de las miserias humanas (págs. 151-2), la literatura trans-mite a través de procedimientoa que le son propios. La feli-cidad (de leer, de escribir) es el valor superior de la ética delensayista y en él se fundan los desplazamientos que su prác-tica imprime a las valoraciones morales reconocidas. Por eso,aunque la verdad o el acierto de las opiniones de un escritorsean más que disticutibles, ellas valen si nos dejan presen-

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obras que esos ensayos preservan y transmiten, es, más quela manifestación de una presencia (que siempre resulta bri-llante y espectacular), la “presentización”2 de una ausencia.La discreción de los ensayos reunidos en La otra aventurase aplica por igual a la forma en que se imponen los temastratados y a las intervenciones del autor a propósito de ellos.Esa discreción nos remite al modo en el que Bioy se ausentade lo escrito (como voz de autor, es decir, como voz autoriza-da) por la experiencia del goce o del interés del tema sobreel que escribe. En la discreción leemos las huellas, apenasesbozadas, del encuentro del autor con lo misterioso de laobra que lo ocupa, ese encuentro que hace vacilar sus certi-dumbres y lo pone en estado de invención. Ese encuentroque repetimos, porque algo del misterio que lo preside nosfue transmitido, cuando nos aventuramos en el reconocimien-to de esas huellas sin importarnos demasiado si se trata ver-daderamente de su reconocimiento o de su invención. Comoal autor de estos ensayos, y gracias a su ausencia, nada nosimporta tanto entonces como satisfacer nuestro deseo de es-cribir.

Como todo ensayista, Bioy escribe para opinar: sobre lasobras que ha leído, sobre la forma en que otros las han leído(casi no hay ensayo de La otra aventura en el que no se pue-da avizorar un “conato” de polémica), sobre otros autores yotras obras, y también sobre otros temas (no siemprelibrescos), que el recuerdo asocia, de las formas más varia-das, con los que circunstancialmente lo ocupan. Las opinio-nes se suceden casi sin interrupción, los párrafos encuen-tran por lo general su unidad temática y retórica en un jui-cio de valor, pero la discreción hacia el tema tratado y haciael lector hacen que Bioy se prive, en la mayoría de los casos,de enunciar la última palabra. Ya sea por el recurso a la con-jetura como modo de enunciación, o por el “buen manejo dela ironía”, que es la figura de la ambigüedad de los sentidos,

Apreciamos en los ensayos de Bioy lo mismo que él apre-cia en las obras de los maestros ingleses del género (en Steeley Addison, en Samuel Johnson, en De Quincey, en Stevenson,en Wilde): “la sombra del autor mezclándose con el tema”(“Ensayistas ingleses”, pág. 33). La “sombra”, es decir, unapresencia indirecta y opaca, discreta, que entrevemos comosi estuviese a punto de desaparecer. Leemos los ensayos deBioy, atendemos a la exposición de los temas, al desarrollode los argumentos y, ocasionalmente, descubrimos que nues-tra atención fue capturada, como al paso, por la presenciade quien los ha escrito. Esa presencia –insistimos– es un efec-to literario animado por una convicción ética. En el tono deconversación y en el estilo despreocupado y llano, que nosrecuerdan “la engañosa facilidad que es frecuente en lasobras perfectas” (“Una novela de Hartley”, pág. 147), Bioy senos hace presente no para acompañar sus afirmaciones conel peso de su autoridad sino, por el contrario, para aligerarel carácter afirmativo de sus enunciados. La prosa “conver-sada” y la falta de artificios –producto, como se sabe, de otrosartificios, menos evidentes– nos sugieren que lo que se diceen estos ensayos a propósito de una obra no debe ser tomadocomo un juicio definitivo, mucho menos como el único que sepueda formular, que la convicción en lo enunciado no suponela gravedad en su enunciación. La presencia discreta de Bioyen sus ensayos, de una discreción hecha tanto de reservacomo de intensidad, nos persuade del deseo de que sus jui-cios sean tomados como apreciaciones circunstanciales quevalen tanto como las de otro lector (otro lector, eso sí, capazde escribir ensayos como los suyos: la discreción no se con-funde con la falsa modestia) porque no se autorizan más queen lo que ha aprendido sobre literatura, o sobre cualquierotra materia –no importa que tan rigurosa sea–, leyendo.

La “sombra” de Bioy que entrevemos mezclándose con lostemas de sus ensayos, como el “misterioso agrado” de las

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pierta interés o porque se interesa demasiado en lo que nocorresponde; porque es interesante o porque es indiscreto?).Podemos encontrarla también en otras formas menos suti-les pero igualmente eficaces, como en el agregado de unareferencia aparentemente circunstancial al término de unensayo, una referencia anecdótica que no añade nada a lainformación que hasta ese momento se nos había suminis-trado, pero que sirve para que Bioy, sin decirlo, tome distan-cia de sus afirmaciones precedentes. Así, por ejemplo, en elpárrafo con el que concluye el ensayo sobre el estudio queEdmund Wilson dedicó al descubrimiento de los manuscri-tos del Mar Muerto, estudio que hasta ese momento habíasido apreciado en consonancia con el valor “cultural” e “his-tórico” del acontecimiento que es su tema. “No sé dónde leí –escribe Bioy en ese párrafo– que el número del New Yorkercon el trabajo de Wilson sobre los manuscritos se agotó rápi-damente y que en esa ocasión la mayor parte de los compra-dores eran señores de aspecto eclesiástico” (“Los manuscri-tos del Mar Muerto”, pág. 96). Tal vez Bioy no recuerde dón-de leyó esa información porque acaba de inventarla; tal vezno pudo resistir la tentación de concluir su reseña sembran-do dudas sobre el valor del estudio de Wilson (para todosaquellos que, como él, no aparentan ser espíritus piadosos).

Con excepción del dedicado a su amistad con Borges, to-dos los ensayos de Bioy reunidos en La otra aventura soncomentarios de libros que sirvieron en su momento comoprólogos o como reseñas. El principio compositivo que rigela escritura de estos comentarios es simple: Bioy expone elcontenido del libro (da un resumen de la trama, si se tratade una narración, o de las tesis propuestas, si se trata de unensayo) y formula una evaluación de acuerdo con el agrado,o desagrado, que experimentó en su lectura. Como las tra-mas “perfectas” de sus novelas y sus relatos, la exposiciónsimple y lineal, sostenida en la elegancia de una prosa con-

es decir, de la suspensión de los valores, el lector se sienteinvitado, sin sentirse compelido (porque no hay ninguna ape-lación directa a su persona), a sumarse al juego de las opi-niones, a enunciar, no la afirmación última, la que nadie de-sea (porque sería como desear que no haya más lectores),sino una afirmación más.

A una interrogación esencial, esas interrogaciones quesurgen de la inesencialidad de la experiencia literaria, Bioyno responde con una afirmación, que la anularía, sino conalgunas conjeturas que nos mantienen en un tiempo esen-cialmente literario, un tiempo de inminencia. Así, cuando sepregunta en “La Celestina” por las razones del agrado quedespiertan en él las páginas finales de la tragicomedia, esaspáginas imperfectas, escritas con un estilo poco adecuado,Bioy da mayor intensidad al misterio conjeturando dos res-puestas de naturaleza diferente: “Quizá algunas frases con-cretas, perdidas en las morosas enumeraciones, son brusca-mente eficaces; o quizá a esta altura de la obra, nuestra par-ticipación en el argumento y en la suerte de los personajesya es tan íntima, que palabras como padre, hija, muerte, amor,congoja, nos estremecen” (pág. 13). Las conjeturas, disímilesen cuanto al contenido pero referidas las dos a los avataresde la lectura, bordean el misterio, lo señalan, parece que vana explicarlo pero finalmente lo resguardan.

La ironía, que escinde la perspectiva de valoración desdela que se sitúan las opiniones, contaminando la identidad decada valor con la presencia simultánea de su contrario, esotra estrategia de descentramiento, de desautorización delo enunciado, a la que Bioy recurre constantemente en susensayos. Puede irrumpir casi imperceptiblemente, jugandocon el doble sentido de una palabra, como en la atribucióndel epíteto “curioso” a un estudio filológico sobre La Celesti-na que pasa por ser una de sus interpretaciones autorizadas(¿el libro al que se hace referencia es “curioso” porque des-

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gres y despreocupadas, que toleran con filosofía a sus riva-les (mujeres, en fin, como sólo se encuentran en la imagina-ción de los hombres)” (pág. 141).

El recuerdo, a propósito de las virtudes literarias de unautor, del de otros autores que ha leído con igual agrado; elrecuerdo, a propósito del impacto que le produce la composi-ción psicológica de un personaje, de otros acontecimientosde lectura similares producidos por la presencia singular deotros personajes; el recuerdo de las diferentes formas en quefue tratado un mismo tema en la obra de varios autores; cadauna de esas series de referencias, en las que los términos seligan entre sí por el ejercicio de una memoria desinteresadaen exhibir su erudición pero obcecada en reanimar experien-cias felices, son otra forma de la digresión en los ensayos deLa otra aventura, otra forma por la que –como dice Bioy enGuirnalda con amores– “entra en lo escrito la vida”. Las se-ries que la memoria construye obedecen a una sola leycompositiva: el gusto (o disgusto) de Bioy. Por eso los térmi-nos se ligan por “similitud” y no por “semejanza”, es decir, seligan en acto (por el acto del recuerdo) y no de acuerdo conun patrón general establecido3 . Las referencias encadena-das no sirven en ningún caso para autorizar una opinión,para dar fundamento a un juicio. Sirven, nada más, para queel lector acompañe, si lo desea, el recorrido gozoso del autorpor su biblioteca personal.

Las reflexiones circunstanciales y las series de referen-cias que suspenden momentáneamente en los ensayos de Bioyel desarrollo de las exposiciones, son como “las escenas vívi-das, que pedía Stevenson” (pág. 38) en los relatos para pro-vocar en el lector la ilusión de realidad. Como “la inclusiónde algún episodio que empieza y no concluye, de algún per-sonaje efímero” (pág. 142), esos detalles circunstanciales queagradan al lector de una novela, las digresiones significanen los ensayos los momentos de mayor felicidad tanto para

jetural cuyo tono “de conversación” se tensiona levementegracias a los distanciamientos irónicos, sirve en los ensayospara mantener despierto el interés del lector. Como en lasnovelas y los relatos, la atención hacia su interés es sólo unode los aspectos de la cortesía para con el lector. Cuando eseinterés está asegurado, Bioy se permite ciertos desvíos delcurso de la exposición, ciertas libertades retóricas que sig-nifican para el lector, sin que el autor se lo proponga, delmodo más feliz en que pueden suceder las cosas: indirecta-mente, el reconocimiento de uno de sus derechos fundamen-tales –porque su ejercicio aumenta la capacidad de goce–: elderecho a la distracción.

En los ensayos de Bioy, las digresiones que interrumpenel desarrollo del comentario, esos desvíos en los que se cifrasu verdadero arte de ensayista, toman por lo general dos for-mas: la reflexión circunstancial sobre los más variados as-pectos de la literatura y de la vida, que comunica, de un modoimprevisto, la literatura con la vida, y la construcción deseries de referencias que ligan autores, obras, motivos o per-sonajes literarios.

A propósito de los personajes de “Una novela de Hartley”,A Perfect Woman, Bioy recuerda la opinión de un crítico alque le pareció irreal el único personaje infantil de la novela,Janice, para declarar que no está de acuerdo con esa opiniónporque para él “Los niños suelen ser inverosímiles y un pocoirreales” en la propia realidad, “tal como Janice, de Hartley”(pág. 146). La misma remisión de la literatura a la vida, paraformular un juicio favorable sobre un aspecto de la primera,se produce cuando Bioy conjetura que David Garnett encon-tró en sus deseos predilectos –que él llama “sueños de la vi-gilia”– los materiales con los que compuso la trama de Aspectsof Love. Por eso, para quien comparte las ensoñaciones deGarnett, como es el caso de Bioy, resulta encantador encon-trar entre los personajes de su libro “amigas hermosas, ale-

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El arte de lo indirecto

Hace algún tiempo, mientras cursaba el segundo año dela Licenciatura en Letras, leí por primera vez el ensayo deBioy Casares sobre La Celestina. Me encontraba ocupadoentonces, muy a mi pesar, en el cumplimiento de una de esastareas que sirven a la Academia para evaluar la disposiciónal trabajo de los estudiantes: debía “elaborar” una bibliogra-fía en la que constasen, ordenados alfabéticamente de acuer-do con el nombre de sus autores, los principales estudios so-bre la tragicomedia. Hallado por azar –servía de prólogo auna de las ediciones consultadas–, leído sin demasiada aten-ción –al fin de cuentas era obra de un escritor, no de un crí-tico–, el ensayo de Bioy no pasó a formar parte de aquel ca-tálogo: su evidente inutilidad me eximía de incluirlo juntocon las monografías eruditas y los artículos especializados.La bibliografía presentada mereció la aprobación: su exhaust-ividad y su pertinencia parecían inobjetables. La ausenciade Bioy, claro, no fue notada.

Volví a leer el prólogo hace pocos días. Lo encontré estavez, ya no por azar, al comienzo de La otra aventura, el libroque reúne los ensayos de Bioy1. Después de esa segunda

quien escribe como para quien lee. Bioy se deja llevar por elrecuerdo de otros encuentros con la literatura o por el deseode anotar, en los márgenes del libro que comenta, una re-flexión ocasional. En esos momentos de abandono, en los quetodos los deseos parecen buscar su satisfacción en el deseode escribir, los lectores de La otra aventura recibimos, agra-decidos, la mayor felicidad que puede darnos la literatura:el espectáculo sutil, discreto, de su encuentro con la vida.

1993

Notas

1 Adolfo Bioy Casares: La otra aventura, Buenos Aires, Ed. Emecé, 1983.Los números de página entre paréntesis remiten en todos los casos a estaedición. Para un comentario de las estrategias argumentativas en “LaCelestina”, que ha servido como punto de partida para la escritura de es-tas notas, cfr. “El arte de lo indirecto”, en infra., págs. 95-101.

2 El concepto de “presentización”, que supone la experiencia de lo mis-terioso de una realidad y no su representación por medios convenciona-les, pertenece a Walter Benjamin (cfr. sus “Tres iluminaciones sobre JulienGreen”, en Imaginación y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Ed. Taurus,1980).

3 “La semejanza –escribe Michel Foucault en Esto no es una pipa– tie-ne un ‘patrón’: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de sítodas las copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecer-se, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica.Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, queuno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ningunajerarquía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas di-ferencias. La semejanza sirve a la representación, que reina sobre ella; lasimilitud sirve a la repetición que corre a través de ella” (Barcelona, Ed.Anagrama, 1981; pág. 64).

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algunas frases concretas, perdidas en las morosas enumera-ciones, son bruscamente eficaces; o quizá, a esta altura de laobra, nuestra participación en el argumento y en la suertede los personajes ya es tan íntima, que palabras como padre,hija, muerte, amor, congoja, nos estremecen”.), es, quizá, sumayor virtud. Lo misterioso del agrado que esas escenas sus-citan no desaparece: las conjeturas lo rodean, amenazan ex-plicarlo y, a la vez, lo resguardan.

A la oposición frontal que se plantea en las primeras pá-ginas, prefiero la estrategia sutil, indirecta, por la que lafilología es desbordada en el resto del ensayo. Invito al lec-tor a que me acompañe en su recorrido. Dos –entre otras alas que presta atención– son las cuestiones sobre las que Bioyse detiene: la de la originalidad de la tragicomedia y la de suautoría. Nos introducimos en la primera por una referenciaa los antecedentes que, de la trama, los personajes y el esti-lo de La Celestina, señala Menéndez y Pelayo. De Menandroal Arcipreste de Talavera, pasando por una comedia latinadel siglo XII y el Libro de Buen Amor, las fuentes consigna-das son más que numerosas. Sigue luego una remisión al “cu-rioso libro”2 de F. Castro Guisasola, Observaciones sobre lasfuentes de La Celestina, que añade, sobre la cuestión trata-da, nueva y más notable información: en la tragicomedia nosólo se toman prestados de la antigüedad fábulas y caracte-res, sino que también, en casi todos sus párrafos, se citansentencias y moralidades de filósofos griegos y latinos. Enverdad, precisa Bioy, “la imitación no se limita a sentencias;comprende simples frases y fragmentos de diálogo sin im-portancia”. Para dar crédito a sus palabras cita dos pasajesde otras tantas comedias de Terencio. Con cierto laconismo,al final del párrafo añade: “Los ejemplos podrían multipli-carse”.

Hasta aquí, centrando el comentario en uno de sus tópi-cos, Bioy se ha limitado a reproducir y a prolongar los argu-

aproximación–más atenta que la primera, menos interesa-da– pude comprobar que no había errado en dejarlo fuera dela bibliografía crítica: “La Celestina”, en verdad, es inútil:no sirve a la verificación de ningún método, a la repeticiónde ninguna teoría; su lugar –lo supe nuevamente– no es elde la crítica literaria, que viene del conocimiento y va haciaél discurriendo entre certezas. Libre de las arrogancias teó-ricas y de la exhibición –tan poco elegante– de tecnicismos,Bioy sitúa su comentario en un lugar incierto, que no disi-mula “la incalculable trama de las circunstancias” a la queestá sujeto: el lugar de una lectura que se permite a veces,más allá del conocimiento, ser apresurada y conmovida; elmodesto, esencial lugar del ensayo literario.

“La crítica se ofrece a cada momento al ensayista comouna especie de trampa que debe eludir” (Raúl Beceyro: “Elproyecto de Benjamin”). Bioy lo sabe y por eso hace explíci-ta, ya en el comienzo, la diferencia en las perspectivas. El“metódico análisis del argumento, del estilo y los persona-jes”, la docta estrategia de la filología (este es el interlocu-tor con el que se dialoga en “La Celestina”), no sirven parasatisfacer los deseos del ensayista. Ni el examen minucioso,ni la pesquisa erudita atienden a aquello que el ensayo bus-ca prolongar: la “vida misma” de la obra literaria. El “miste-rioso agrado” que La Celestina sigue suscitando en los lecto-res, la emoción, por ejemplo, que Melibea y Pleberio provo-can en Bioy hacia el final de la tragicomedia, no parecenexistir a los ojos de la “impasible teoría”. El ensayo, por elcontrario, se funda en la interrogación por las razones deesos afectos. ¿Por qué, se pregunta Bioy en “La Celestina”,las páginas finales de la tragicomedia ejercen sobre mí unaparticular atracción?, ¿por qué, si el estilo de esas escenasno es el más adecuado, ellas logran conmoverme? Que elensayo no dé a estas preguntas una respuesta definitiva, queen lugar de afirmar una réplica aventure conjeturas (“Quizá

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vante. Para ella es de otra originalidad de lo que se trata.Sin énfasis, con la elegancia de quien conoce íntimamente lamateria tratada, Bioy afirma: “Lo cierto es que existe unaoriginalidad que no depende de astucias retóricas; una ori-ginalidad que resulta de la maduración de la obra en la mentedel artista; una originalidad que está en las obras de arte,como la luz en la impar arquitectura de cada aurora y decada crepúsculo. Ningún crítico negará esta originalidad aLa Celestina”. Esta originalidad, de la que no puede dar tes-timonio la búsqueda filológica y que es la esencia misma dela obra literaria, parece ser tan evidente como innombrable.La comparación a la que Bioy recurre, imagen hecha de imá-genes, sólo la sugiere, sólo la roza. No me parece excesivoafirmar que, en esta confusión de imposibilidad y certeza,de saber y no poder decir, “La Celestina” ofrece al lector lamayor de sus enseñanzas: el ser de la literatura, su origina-lidad, su origen, es siempre –para siempre– un enigma porresolver, un misterio que la ansiedad de las palabras direc-tas sólo puede perder (¿Hace falta recordar, una vez más, elmito de Orfeo?). Al admirable desvío que Bioy impuso aquía la marcha de su ensayo, me cabe hacerle una sola obje-ción: habría preferido que, en la frase final, en lugar de ape-lar a la sinceridad del crítico, hubiese apelado a una ins-tancia más frágil pero más decisiva: la sensibilidad del lec-tor. Tal vez –pienso ahora– la objeción es injusta y Bioy,gentilmente, supuso que al crítico esa sensibilidad no po-día serle extraña.

En el comentario de la segunda cuestión, la de la autoríade la tragicomedia, Bioy ensaya un recorrido semejante alque siguió en el comentario de la primera. Para comenzar,enuncia, a modo de exposición, las preguntas que la críticafilológica se formula: ¿Quién escribió La Celestina?, ¿cuán-do y dónde se la publicó por primera vez?, ¿el autor del pri-mer acto es también el de los restantes? Sin tomar distancia

mentos y los procedimientos de la crítica filológica. Ha cita-do las autoridades (Menéndez y Pelayo en primer lugar), hadado muestras de su erudición, de su conocimiento de lasfuentes. Viene entonces, en el discurrir del ensayo, un mo-mento como de pasaje. Tal vez debamos aceptar que la únicaoriginalidad de La Celestina consiste en su doble carácterde drama o novela y de centón, pero no olvidemos entonces –agrega Bioy– que “ los l ibros hechos de c itas no soninfrecuentes en los siglos XVy XVI y en los comienzos delsiglo XVII”, Un “caso memorable”, el Discoveries de Ben Jon-son, del que las investigaciones han probado que no poseecasi ninguna frase original, vale como ejemplo. Bioy recuer-da, a propósito de esta obra, que Swinburne la considerabasuperior a los dramas de su autor y expone luego sus dudasacerca de la legitimidad de tal elogio. Pero entonces, preci-pitando una supuesta conclusión, conjetura: “tal vez nues-tra duda resulte injusta: componer obras interesantes y her-mosas, con frases destinadas a otros párrafos, a otras situa-ciones, a otros temas, ha de ser, por lo menos, tan difícil comocomponerlas con frases inventadas por uno mismo”.

Cuando creíamos que la cuestión de la originalidad yaestaba clausurada, la primera frase del párrafo siguiente,de pronto, en otro lugar, vuelve a abrirla: “Fuera de la histo-ria literaria, esta supuesta originalidad de La Celestina noes muy importante”. Fuera de la historia literaria, es decir,fuera del dominio de la crítica filológica. La dirección en laque la argumentación venía avanzando sufre un desvío. Elensayo se abre a la afirmación de otro valor, de otra perspec-tiva: la cuestión de la originalidad, tal como hasta aquí seha planteado, importa a la crítica y a la historia literaria,no a la literatura. Quizá la tragicomedia sea original; quizá–como acuerdan los filólogos– no haya originalidad en ella.En cualquier caso, si se la plantea en términos de “fuentes”y “antecedentes”, esa cuestión es, para la literatura, irrele-

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mente el lector habrá releído más de una vez el párrafo queacabo de citar. Seguramente lo juzgará, como yo, magnífico.Bioy ha sabido dar un golpe de gracia a la argumentación.Un golpe nada violento, claro, nada estridente, que nos lle-va, desde la aridez de las “curiosidades” filológicas, a la difí-cil, inquietante reflexión sobre la creación en literatura.¿Acaso no ha seguido el autor de La Celestina el mismo des-tino que sigue cualquier autor de una obra literaria? ¿Acasoel creador no queda siempre fuera de lo creado? ¿El que es-cribe, en literatura, no es siempre anónimo? Citar aquí aBlanchot sería demasiado. Detengámonos mejor, una vez más,en la admirable prosa de Bioy: “...todo lo que hay de triste,de bello, de terriblemente justo, en la creación...” ¿Quién, sino alguien ligado íntimamente a ese acontecimiento mis-terioso, podría referirlo con tanta precisión, con tanta be-lleza?

1988

Notas

1 Buenos Aires, Editorial Emecé, 1988.2 El gesto irónico pasa casi inadvertido: ¿el libro de Castro Guisasola

es “curioso” porque despierta interés o porque se interesa demasiado en loque no corresponde; porque es interesante o porque es indiscreto?

del interés que anima esos interrogantes, repasa las opinio-nes de las autoridades en el tema (Menéndez y Pelayo, Díez-Canedo, Cejador) para terminar conjeturando, “a la luz delos documentos” más recientes, una respuesta: “Es probableque el primer acto, los quince restantes de las ediciones másantiguas y tal vez los cinco añadidos en la de 1502, sean deun mismo autor; asimismo no parece improbable que el au-tor sea Rojas”. Después de un tratamiento poco minucioso,de seguro el que merece, la cuestión de la autoría parecehaber quedado clausurada. Sigue a continuación una brevenoticia biográfica de Fernando de Rojas. En forma casi im-perceptible, la dirección del ensayo comienza a cambiar derumbo. Bioy informa el año y el lugar en el que nació Rojas,el nombre de la ciudad en la que transcurrieron sus días, elnombre de su mujer, el credo de sus padres, y luego añade:“Además conjeturamos que en 1490 ó 1492 escribió la Tragi-comedia de Calisto y Melibea”. Sin decirlo, enhebrando enuna misma enumeración vida civil y obra literaria, Bioymuestra lo irrisorio de la cuestión planteada. Si en lugar dehaber nacido en Montalván el autor de La Celestina hubiesenacido en otra “puebla”, si en lugar de ser judíos sus padreshubiesen sido cristianos, si nunca se hubiese casado, si sunombre no fuese Fernando de Rojas, ¿tendría eso algunaimportancia, modificaría el agrado que sentimos en la lectu-ra y que es la “vida misma” de la tragicomedia? Lejos de laspreocupaciones filológicas, después de haberlas atravesado,el ensayo concluye: “Con alguna melancolía pensamos quedel hombre que ha imaginado y escrito la Tragicomedia sóloqueda el nombre (menos aún: quizá un nombre equivocado).Sin embargo, queda también su libro, y, en definitiva, el li-bro es siempre la posteridad del escritor. Perderse y perdu-rar en la obra, declarar, con su propio destino, todo lo quehay de triste, de bello, de terriblemente justo, en la crea-ción, no me parece una estrecha inmortalidad...” Segura-

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Imágenes de José Bianco ensayista

Seguramente a José Bianco le habría incomodado que sehable de obra crítica a propósito de los ensayos, las notas ylas reseñas que publicó en diarios y revistas culturales du-rante más de medio siglo. Su confesado desapego por las co-sas que escribía y su renuencia a considerarse un escritorde oficio lo habrían llevado a rechazar, por excesivas, tantosu identificación como crítico, como la atribución del carác-ter de obra a la serie errática de escritos en los que testimo-nió ocasionalmente sus preferencias de lector. Lo cierto esque, a pesar de la sorpresa y el resquemor que seguramentedespertaría en su sensibilidad de hombre de letras el cum-plimiento de un destino tan institucional, la perseveranciaque puso Bianco en satisfacer las dos pasiones que domina-ron su vida literaria, “la fruición de la lectura y la necesidadde transmitir esa fruición a otros lectores”1 , terminó por in-corporar sus ensayos, bajo la apariencia de una obra mode-radamente extensa, a la historia de la crítica literaria ennuestro país. En el capítulo que esa historia dedica al ensa-yo de los escritores, entre el humanismo de Victoria Ocampoy Mallea y la “estética de la inteligencia” de Borges y Bioy

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prosa de otros ensayistas –Borges, por dar un ejemplo– seprefiguran el desconcierto o la conmoción de un lector sacu-dido por la irrupción de un modo de argumentar inesperado,en los ensayos de Bianco, escritos con una prosa que quiereser “lo más tersa posible, y a la vez familiar, conversada”4, ellector presupuesto es un camarada con el que se compartenpreferencias o al que hay que guiar para que no se extravíepor caminos que lo alejarían de la auténtica belleza. En lafigura de Bianco –la que se perfila en la escritura de susensayos, pero también en el recuerdo de sus laboriosos añoscomo secretario de redacción de Sur y como animador de in-tensas tertulias en el living de su casa- se condensan, segúnPezzoni, “rasgos de esos grandes lectores y escritores del si-glo pasado, instalados en su medio como guías, como con-ductores, como directores de la orquesta que son los textosliterarios y los lectores que los ejecutan”. Bianco cultivó, tan-to en la escritura de sus ensayos como en los intercambiosorales con sus colegas, el arte de la conversación, pero no lohizo únicamente, como tal vez el anacronismo del imagina-rio de los salones podría hacérnoslo suponer, bajo los dicta-dos de una moral de las buenas costumbres, sino también deun modo mucho más apasionado, siguiendo los impulsos, aveces arrebatados, a veces arbitrarios, de su entusiasmo. Elculto liberal al respeto por las opiniones del otro y el cultohumanista a la verdad, la razón y la justicia, esas dos viejasformas de espiritualidad a las que nunca renunció y que loidentifican como hombre de letras en el sentido moral deltérmino5, se sometían en última instancia en las conversa-ciones de Bianco a lo que Pezzoni llama una “ética de la opi-nión entusiasta”, de las “decisiones firmes”. El ejercicio deesa ética, discreto y elegante en los ensayos, mucho más ve-hemente en las tertulias privadas según recuerdan los ami-gos, obraba en su discurso crítico una especie de desprendi-miento, un leve pero sensible desapego de la moral huma-

Casares, sus colegas de Sur, la obra de Bianco ocupa un lu-gar discreto pero definido, al que los investigadores nosaproximamos ansiosos por encontrar otro monumento quejustifique nuestra tarea.

Los ensayos de Bianco son nuestro objeto de investiga-ción. ¿Pueden ser también algo más? ¿Podríamos descubriren ellos algo más interesante, más actual que la efectuaciónde una determinada política cultural, que la exhibición deun estilo y una moral de la crítica condicionados por la his-toria y las ideologías estéticas? Al margen del encanto quenos despierta su anacronismo, ¿podríamos reencontrarnosen su lectura con alguno de los problemas que interrogan ydelimitan nuestros modos de ensayar la crítica? ¿Qué pue-den decirnos a nosotros, que hemos leído a Barthes y aBlanchot, que nos hemos familiarizado con las complejida-des e incluso con la disolución de las teorías literarias, estosensayos de un escritor emparentado con las prácticas litera-rias del siglo XIX, “un maestro de la causerie”, según Molloy2,“un epítome de la época en que funcionaron los salones lite-rarios”, según Pezzoni? En las notas que siguen tal vez sepuedan encontrar algunas respuestas indirectas para estaspreguntas.

Lo primero, y acaso también lo último, que llama la aten-ción al leer los ensayos de Bianco es la agradable persisten-cia en su escritura de procedimientos característicos de lacrítica decimonónica a la manera de Sainte-Beuve (la formaen que la reflexión literaria se articula con el recuerdo deanécdotas) y del estilo sobrio y elegante de la mejor tradi-ción de los ensayistas ingleses. Los ensayos de Bianco están“bien escritos”, según un “ideal de lengua literaria” que su-pone que “escribir bien es escribir con claridad, con la me-nor cantidad posible de preocupaciones de tipo formal, tra-tar de atraer la atención del lector, de divertirlo”3. Si en la

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dad, y no su decisión de convertirse en escritor, la protago-nista de la historia. Por azar, buscando algo que lo ayudasea pasar el tiempo, encontró (¡en la librería de un pueblo!) unlibro francés que habría de gustarle; porque sí, porque se leocurrió, escribió lo que pensaba de ese libro desintere-sadamente; y cuando decidió hacer públicos sus pensamien-tos, otra vez intervino el azar para elegir el destino editorialque iba a tener esa primera nota: si los dueños de casa nohubiesen estado suscritos a Nosotros, el joven Bianco tal vezno habría elegido la revista de Giusti para su debut. Susci-tada por la curiosidad de la entrevistadora, y, a un nivel me-nos manifiesto, por la propia demanda de reconocimiento, larememoración de sus comienzos sirve para que Bianco reali-ce una estrategia de autofiguración en la que se entredice elvalor de lo anecdótico y casual como condición para un au-téntico ejercicio literario, desinteresado por sus efectos. Es-tos valores, que niegan los afanes del joven dispuesto a ha-cerse un lugar, son los de quien acostumbra presentarse, enun medio saturado de mezquindades y narcisismos, bajo laapariencia discreta de un escritor que, cumplida su carreraliteraria, dice no reconocerse como un profesional. Bianco serecuerda como quiere que lo recuerden, como uno de esoshombres de letra ejemplares, “para quienes lo esencial es lapalabra y la obra, y no el efecto, el resultado material de esapalabra y de esa obra”8.

Podemos impugnar desde una moral de la literatura másactual los valores que informan esta imagen de escritor conla que Bianco quiere que se lo identifique. También podemoshacer algo más interesante: impugnarlos desde lo que sepuede leer en aquella primera reseña publicada en Nosotros,obra, afortunadamente, de un joven ambicioso que todavíatenía mucho por ganar y al que las declaraciones de desinte-rés no podían servirle demasiado. La impresión que deja larelectura de “Sobre el Itinéraire de Paris à Buenos-Ayres”9 ,

nista, que hacía posible la afirmación de otros valores me-nos espirituales, más afines a las rarezas y las ambigüeda-des que se experimentan en contacto con la literatura. Laactualidad de los ensayos de Bianco, la posibilidad de que suescritura se revele al destino de objeto de investigación quele hemos impuesto y despierte el deseo de otra escritura,está librada según creemos a la enunciación de esos gestosde entusiasmo que tensionan y reaniman la representaciónde un proyecto cultural y un ethos crítico agotados.

Uno de los lugares privilegiados que eligen los escritorespara construir una imagen de sí a través de la que esperanser reconocidos es el relato de sus comienzos. En la rememo-ración de las condiciones y el modo de su ingreso a la litera-tura entredicen el punto de vista desde el que quieren quese los lea, no tanto que se lean sus escritos como que se loslea a ellos como autores. Bianco cedió a la tentación de dise-ñar su propia imagen a través del recuerdo de su iniciaciónliteraria en el comienzo de una entrevista que, paradójica-mente, interrumpió con un llamado a la modestia y la im-personalidad (“No hablemos más de mí. Uno escribe y luegose olvida.”6).

Empecé a escribir hace tantos años que me he olvidado cuándo... Loprimero que publiqué era una crítica. Yo era joven; estábamos en el campoy fuimos a la ciudad de Azul. Compré un libro en una librería de Azul y seme ocurrió escribir lo que pensaba sobre él. En la casa donde yo estabahabía una colección de la revista Nosotros, entonces mandé mi nota a esarevista, a Roberto Giusti y salió publicada. También fue reproducida enuna revista francesa porque el libro era de un escritor francés, Jean Ja-ques Brousson y se llamaba Itinéraire de Paris à Buenos Aires. Mi notaera muy favorable al libro cuando, en general, todas las que habían salidoen la Argentina no lo eran.7

Al recordar, de un modo anecdótico, cómo fue que ingresóa la institución literaria, Bianco prefiere que sea la casuali-

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sus intervenciones, de un crítico con convicciones estéticasmuy firmes, animado por un espíritu polémico, que sabe quepara legitimar su lugar tiene que establecer alianzas y de-clarar antagonismos. Esta imagen es la que instituye no sólola retórica de su primera nota, sino la del conjunto de suscolaboraciones en Nosotros durante 1928.10 Cada interven-ción del joven Bianco, ya sea que se trate de destruir la no-vela de un debutante o los relatos de un “veterano”, o deelogiar la prosa ligera de una memorialista que no aspira aser reconocida como escritora11, es una contundente toma departido en favor de la eficacia estética del estilo sencillo, dela sobriedad y la elegancia en la escritura, contra lasimposturas de los estilos pretenciosos, contra “ese énfasisque hace estragos en nuestra literatura, tan inclinada, pordesgracia, a las actitudes impropiamente fundamentales”12.El joven crítico es un moralista irónico, que prefiere posarde frívolo antes que pasar por serio, y que viene a recordar-les a sus colegas y a los lectores que la voluntad de escribir“cosas trascendentales”, ese hábito enraizado en la indigen-te cultura nacional, conspira contra los auténticos valoresliterarios, contra la posibilidad de que un texto resulte inte-resante y encantador.

Como ocurre siempre que es un escritor el que ensaya susjuicios críticos, Bianco escribe sobre qué debe ser la litera-tura desde lo que supone es o llegará a ser su propia litera-tura. La moral de la forma por la que milita en sus colabora-ciones en Nosotros es la misma que justifica su poética delrelato ambiguo, tal como comenzará a manifestarse un parde años después con la publicación de “El límite”, su primercuento. En esas tempranas intervenciones críticas Biancoformula, según Prieto Taboada, “una toma de posición queorientaría el resto de su obra: se coloca a idéntica distanciade la bulliciosa profesión de literariedad de la vanguardia ydel “verismo abominable” de la escritura realista”13. La in-

es que Bianco escribió esta nota sobre el libro de Broussonporque ese libro tuvo “la virtud de sacar de quicio a todo elmundo”, porque escandalizó a todos los críticos argentinos.Más que un libro encontrado por azar, parece ser el libro queestaba buscando para poder tramar a partir de él una irrup-ción polémica en el campo literario porteño. Tan sorpren-dente como la voluntad de oponerse al conjunto de “la críti-ca”, a la que presenta como un bloque homogéneo, cohe-sionado por sus prejuicios, es la convicción con la que el crí-tico de sólo veinte años impone, mientras comenta el librode Brousson, una perspectiva sobre las relaciones entre lite-ratura y moral que sabe paradójica. Las memorias del secre-tario de Anatole France escandalizaron a los críticos oficia-les (el único mencionado explícitamente es –¡nada menos!–el de La Nación) porque en ellas el maestro aparece,impiadosamente, con todas sus duplicidades y sus miseriasespirituales. Contra ese consenso fundado en la identifica-ción del arte con los buenos modales, el joven crítico afirmaque no hay que reprochar las faltas de respeto del “irreve-rente secretario”, sino que hay que agradecerlas, porque nosdan una imagen de France vívida, a la vez encantadora yexasperante, una imagen conmovedora, que puede irritarpero también enternecer porque está desprovista del “ma-quillaje convencional que desfigura la fisonomía de los hom-bres célebres y pretende convertirlos en seres completamentedistintos de los demás”. “Por otra parte –agrega, y este agre-gado es para nosotros esencial porque muestra, más allá delos debates críticos, dónde autoriza el ensayista sus juiciosmás potentes– el libro es entretenido, de fácil lectura y estámuy bien escrito.”

Lejos del culto al desinterés, que acaso ya admiraba enotros escritores pero que todavía no podía profesar, Biancoingresó en la literatura argentina a fines de la década delveinte tomando la apariencia, que construyó y sostuvo en

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ma y las truculencias le recuerdan la prosa de un “gacetille-ro policial”. Enfrentado a la engañosa profundidad de unaescritura que quiere imponerse como magistral, el aprendizde crítico no disimula su falta de respeto y argumenta lanecesidad de demoler al impostor. De un maestro como Gál-vez sólo se pueden esperar ejemplos negativos: “Los jóvenesnovelistas argentinos deberán considerar Los caminos de laMuerte como la antítesis de la obra que es de desear querealicen”. (En los márgenes de la demolición a la que someteel verismo de Gálvez, Bianco propone una imagen luminosadel novelista como sonámbulo, como conciencia adormecidapor la fascinación del mundo imaginario que creó, que anti-cipa las ambigüedades de la voz narrativa en Sombras suelevestir y Las ratas y prefigura la teoría de Saer sobre la som-nolencia como medio natural de la narración14. Este hallaz-go de ensayista es un suplemento de la intervención crítica,y es también la razón de que la crítica no se cierre sobre símisma, satisfecha por el cumplimiento de sus intencionesretóricas.)

Bianco se desempeñó en varias ocasiones como antólogode su propia obra crítica. Siempre dejó fuera de la selecciónsus colaboraciones en Nosotros. Seguramente, y con razón,consideraba que las pequeñas reseñas, en algunos casos deautores olvidados, no merecían ser recuperadas, pero otrastienen que haber sido las razones que lo decidieron, cadavez, a olvidar su nota sobre Gálvez. El espectáculo, para no-sotros tan actractivo, de un joven escritor extremando lapotencia de sus recursos críticos para poner las cosas en sulugar y, de paso, definir un lugar como propio, tal vez lo in-comodaba porque presentía que su reaparición podía llegara perturbar el proyecto de autofigurarse como un hombre deletras desinteresado de las coyunturales batallas literarias.Tal vez por eso en ninguna de las antologías que preparó osupervisó se pueden encontrar ensayos de una violencia crí-

terpretación de Prieto Taboada remite a los dos textos másinteresantes del corpus que estamos revisando, la reseñasobre Aquelarre de Eduardo González Lanuza (Nosotros 225-226, febrero-marzo 1928) y el ensayo sobre Los caminos dela muerte de Manuel Gálvez (Nosotros 230, julio 1928). Eljoven crítico, que también es, secretamente, un joven narra-dor, arremete con idéntico impulso irónico sobre quien sabepor encima suyo y sobre quien reconoce a su lado: ajustacuentas tanto con uno de sus pares como con uno de los su-puestos maestros de la ficción nacional. González Lanuza leinteresa menos por sí mismo, que por ser un representantede los “jóvenes de la nueva generación”, esos otros jóvenesque irrumpieron escandalosamente en la literatura argenti-na proclamando su voluntad de ruptura. El juicio de Biancoa propósito de las pretenciones vanguardistas de estos es-critores está fundado seguramente en el recelo que le provo-caba su excesiva visibilidad institucional, pero también enuna lúcida ética literaria que lo lleva a sospechar de cual-quier moral de escuela y a no confundir los efectos de laspolíticas culturales con los de las poéticas que presuponenefectivamente los textos. “En estos jóvenes novísimos –es-cribe-, contrariamente a lo que se cree, hay mucha más suje-ción y disciplina que anarquismo y espontaneidad”. La notasobre la novela histórica de Gálvez, la única que, dado elprestigio de ese autor, no se publica en la sección de reseñasbibliográficas, es la más extensa y la más violenta en cuantoa la intensidad del gesto descalificador. El recurso constan-te a la burla y la ironía aproxima esta intervención polémi-ca a las insidias del arte de injuriar. De tan estereotipado, elestilo de Gálvez parece, según Bianco, menos literario queel de un editorial de La Nación; la falta de sinceridad en susmodos de evocar narrativamente los episodios históricos ysus limitaciones para imaginar un personaje o una escena leresultan, sencillamente, “soporíferas”; su afición al melodra-

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tras la apariencia caótica del mundo20, el que argumenta laeficacia del estilo bueno según los términos de una metafísi-ca de la expresión bella porque justa, en la que “las palabrascumplen su verdadera función: borrarse ante la idea que in-tentan enunciar, convertirse en vehículos imperceptibles deun significado”21.

No nos interesa optar por uno u otro Bianco, en primerlugar, porque no hay elección posible, porque el moralistaque añora la unidad de belleza, verdad y bien ya no es unafigura intelectual verosímil, pero sobre todo, porque lo quenos interpela es precisamente la coexistencia de lo hetero-géneo y lo antagónico, los modos en que se manifiesta enalgunos de sus ensayos la tensión entre estética y humanis-mo. Nos parece que el Bianco más interesante es el que nopuede evitar o provoca en su escritura crítica la divergenciaentre algunas afirmaciones demasiado orientadas por valo-res trascendentes y la enunciación de impulsos subjetivosque no valen más que por la fuerza con que se quieren impo-ner. Nos interesa el Bianco que puede abrir y cerrar un ex-tenso prólogo a sus relatos con declaraciones de modestia enlas que se refiere a la insignificancia de los recuerdos sobresu propia obra y que al mismo tiempo es capaz de someter allector durante páginas y páginas de ese prólogo a la trans-cripción textual y nada modesta de casi todo lo que se escri-bió sobre esos relatos22. Nos interesa el Bianco que, siguien-do a Proust, distingue con precaución y lucidez el yo que es-cribe un texto literario del que se manifiesta en la vida so-cial y las costumbres para declarar la superioridad del pri-mero, pero que al mismo tiempo cede a la fascinación de lapresencia de los autores y, a propósito del trato personal quetuvo con ellos, los encuentra invariablemente idénticos osemejantes a sus libros (le ocurre con Borges, MartínezEstrada, Octavio Paz, Benda, Girri y Camus).

tica semejante a la que exhibe la nota contra Gálvez. Tal vezpor eso, si exceptuamos los apuntes ligeramente irónicos queescribió poco antes de morir “En defensa de El amante deLady Chaterley”15 para rectificar algunas apreciaciones deDavid Lagmanovich, no se pueden encontrar siquiera ensa-yos en los que la polémica funcione como estrategia domi-nante.

Bianco solía repetir la sentencia de Gide según la cual lamoral es “una dependencia de la Estética”. Su convicción enque los mejores valores para juzgar las obras literarias sonlos que provienen de la singularidad de sus búsquedas esté-ticas, lo llevaba a acordar con Proust en que “la única prue-ba que tiene un escritor de haber escrito útilmente y segúnla verdad reside en el goce que su obra le proporciona”16, areivindicar la diversión contra la exigencia de “profundidad”,esa superstición tan habitual entre los intelectuales argen-tinos17, a rechazar cualquier forma de literatura edificante.Este Bianco, tan próximo del Borges impertinente que esti-ma las ideas religiosas o filosóficas por su potencia estética,es el que considera que en un ensayo literario las ideas va-len por la verdad que encierran pero, sobre todo, por lo quehay en ellas “de singular y atractivo para la sensibilidad deun poeta, [por] lo que tienen de paradójico”18. Pero hay tam-bién otro Bianco, que coexiste con el que afirma la inmanen-cia de las búsquedas estéticas, y es el que considera que filo-sofía, literatura de imaginación y poesía son sinónimos de“valores espirituales” y que estos valores trascendentales(verdad, justicia, razón, libertad, persona) se caracterizanpor su abstracción y su universalidad19. Este Bianco apega-do a la doxa humanista, que no puede o no quiere despren-der definitivamente la estética de la moral, es el que sostie-ne, a propósito de la literatura de Mallea, que la búsquedade la belleza es siempre búsqueda del orden que se oculta

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nos terminan decepcionando porque advertimos que la proxi-midad sentimental con el autor sustituye en ellos la intimi-dad con su obra24. El relato de las vivencias personales delcrítico, incluso si nos conmueve o nos divierte, nos haceañorar la referencia a lo que realmente nos interesa de él,sus experiencias de lectura. Si lo que buscamos en un retra-to literario es la imagen singular de aquello en lo que al-guien se convirtió por obra de la literatura, las imágenesque componen estos ensayos nos decepcionan, no importa quétan extraordinario sea el modelo, porque son demasiado per-sonales, es decir, demasiado convencionales.

Tal vez los únicos ensayos en los que Bianco no sacrificasus inquietudes y sus perplejidades de lector para favorecerel acabado de una imagen que condense los valores estéticosy humanos de un autor con el que tuvo ocasión de conversarsean los que escribió sobre Julien Benda. La familiaridadcon el gran hombre, al que frecuentó durante su estanciaparisina en la posguerra, e incluso la certidumbre de la iden-tidad entre lo extraordinario de su personalidad y la de suestilo (“Julien Benda hablaba como un libro, como un librode Julien Benda.”), no le impiden apreciar e incorporar a suretrato las ambigüedades y las contradicciones que proyec-ta sobre esa figura ejemplar el recuerdo de una obra someti-da a los equívocos y las incoherencias de la escritura. En“Visita a Julien Benda”25, de 1957, Bianco transcribe, ape-lando a su memoria y a su imaginación, una entrevista conel autor de La Trahison des Clercs que tuvo lugar en el “in-hóspito cuarto de un hotel de segundo orden” atestado delibros y papeles. A la manera de los narradores realistas,deriva de la descripción del ambiente la caracterización delpersonaje: Benda aparece en las primeras páginas del ensa-yo como la encarnación perfecta del intelectual desinteresa-do por todo lo que no sea la creación de su obra. Pero de apoco, gracias a la sensibilidad del retratista para escuchar y

La coexistencia de estas dos afirmaciones antagónicas, ladel anonimato y la impersonalidad de la obra literaria y lade su continuidad respecto de la vida del autor, nos sitúa enuno de los mejores lugares para leer la tensión entre estéti-ca y moral tal como se manifiesta en los ensayos que Biancoescribió sobre distintos autores a la manera de perfiles oretratos espirituales. Como el Sainte-Beuve de los Portraitslittéraires, a quien no podemos menos que considerar sumaestro en esta forma de la crítica, Bianco construye la ima-gen moral y estética de un autor a partir de la familiaridadcon su obra, de las curiosidades encontradas en su corres-pondencia o en sus memorias y de las referencias dadas porsus contemporáneos o su posteridad, entre las que se encuen-tran, claro, las de los estudiosos. Con los materiales que pro-vee la erudición, dominada por el juicio y organizada por elgusto –como quería el autor de los Lundis–, compone imáge-nes que aspiran simultáneamente a la fijeza y a la mutabili-dad, imágenes que pretenden capturar el “natural” de un au-tor y al mismo tiempo exhibirlo en su irreductible compleji-dad. “El estudio literario –escribió Sainte-Beuve– conducesiempre al estudio moral”23. Bianco seguramente suscribiríaesta sentencia, y también aquella otra que dice que todo re-trato de un autor es a la vez el autorretrato del crítico, perola rareza de su propio “natural”, modelado por experienciastan inquietantes como la continua y apasionada lectura deProust, lo lleva a desplazar o desdibujar a veces el horizontede moralidad sobre el que se recorta la figura irrepetible deun autor.

Los retratos que Bianco escribió para conmemorar a susamigos o a otros escritores con los que mantuvo un tratopersonal suelen ser muy entretenidos, por el recurso cons-tante a las anécdotas, y muy eficaces en cuanto a la defini-ción de una imagen personal del homenajeado a través de laque se lo reconoce como un espíritu atractivo y virtuoso, pero

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En su retrato de Victoria Ocampo Bianco precisa un ras-go que se podría reconocer en otros escritores de Sur, inclu-so en él mismo: “profesaba el culto de los valores espiritua-les encarnados en escritores y artistas a los que había trans-ferido su parte de credulidad”27. Como la autora de los Testi-monios, Bianco adhiere a una serie de valores espiritualesque remiten a la tradición humanista liberal y que él tam-bién suele encontrar encarnados con mayor frecuencia enlos dominios estéticos que en los siempre desasosegantesdominios de la realidad política y social (“Quiero que en lavida haya la misma libertad que en la buena literatura, lamisma diversidad de opiniones.”28). Pero a diferencia de Vic-toria, en quien la creencia se confunde a veces con la simpleingenuidad, Bianco ama lo ambiguo, los matices inciertos, yesa atracción por lo desconocido puede llevarlo a suspendersus adhesiones morales más obvias y a descubrir rasgos ad-mirables en figuras de artista poco comprometidas con larepresentación de valores trascendentes.

En la dirección abierta por el párrafo anterior se puedeintentar una lectura simultánea de los retratos que Biancodedicó a Casanova y Fénelon para alivianar la excesiva con-sistencia moral de las figuras con las que tradicionalmentese los asocia, la del libertino y la del hombre de la Iglesia, ypara proponer un modo de lectura más activo que el que res-ponde a la exigencia de identificarlos con la presencia o laausencia de determinados virtudes29. En los dos casos Biancose aproxima a la singularidad del retratado desde una pers-pectiva inesperada mediante el recurso a un tercer autor quecumple una función mediadora. A Casanova entra por laadmiración de Sainte-Beuve; a Fénelon, por la veneraciónde Voltaire. La evocación de la aplitud moral que les permi-tía a uno y otro apreciar lo que no se le parecía en nada es elpunto de partida para un recorrido que va de la ponderaciónde los contrastes a la decidida afirmación de lo ambiguo. ¿Qué

transcribir las afirmaciones de su modelo pero también lostonos con que las enuncia, se va perfilando una figura des-doblada. Tal como Bianco lo recuerda en su escitura, desdeuna proximidad conmovida y extrañada, Benda se nos apa-rece tan irresistible como insoportable. La tensión entre elénfasis excesivo y la elegancia que recorre todas sus argu-mentaciones, la “serena violencia” con la que busca afirmarsus ideas contra todos, despierta al mismo tiempo rechazo yadmiración. En los dos ensayos siguientes, “De nuevo JulienBenda” y “El escritor y sus palabras”26, de 1956, Bianco pro-fundiza su lectura de las ambigüedades que provoca la co-existencia en la imagen del autor de La France Byzantinedos figuras heterogéneas, la del clerc y la del escritor. Bendaes “un campeón demasiado humano del idealismo inhuma-no” que “predica con harta vida y pasión el renunciamientoa la vida y las pasiones”. Acaso porque su adhesión a lastesis de Benda ya no es tan fuerte, o tal vez porque la simpa-tía que lo liga a ciertas convicciones de este autor no necesi-ta ejercerse masivamente, Bianco reconoce que algunos desus razonamientos le interesan menos por su apariencia deverdad que por lo que tienen de curioso u original, porqueson “literariamente válidos”. Más que un gesto impertinen-te, a la manera de los de Borges leyendo la filosofía comoliteratura fantástica, este interés en la potencia estética deun argumento antes que en la pretensiones de su contenidodoctrinario es la condición para que Bianco construya el re-trato más atractivo y también más auténtico de Benda, el dealguien que, sin proponérselo, y a veces sin saberlo, llevó laescritura intelectual hasta el límite de sus posibilidades yen ese límite experimentó “que la sensibilidad y la inteli-gencia, que el pensamiento y el estilo son inseparables, yque las ideas, por abstractas que sean, están sometidas a laforma material que las hizo posible”.

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mirables no tienen más que un alcance limitado, si el críticono cumple con una condición ética, la disponibilidad paradesprenderse de los estereotipos morales que, mientras nolee, mientras vive las satisfacciones o los desencantos decualquier existencia personal, le garantizan la conformidadconsigo mismo. El crítico es el que aprendió en sus lecturas,y aprendió después a enseñarlo mientras escribe, que paraaproximarse a una obra literaria hay que desear también sureticencia, que el buen lector no es el que impone su volun-tad de comprensión, sino el que se atreve a suspenderla paradejarse conducir por señales ambiguas. Como el lector deCasanova que él mismo fue y que quiere que aprendamos aser, el crítico es para Bianco alguien que “corresponde des-prevenido al llamado [de un autor], y cuando pretende echar-se atrás ya es demasiado tarde”, ya no puede ni quiere dejarde experimentar la inquietud y el goce, “los sentimientoscomplejos, indefinibles” que acompañan su conversación conlo desconocido.

...la lectura, ese goce a la vez apasionado y sereno...

Marcel Proust, Días de lectura

Bianco fue un hombre de Sur quizá menos por sus acier-tos estéticos, siempre singulares, que por algunas limitacio-nes que compartió con otros escritores identificados con elproyecto cultural de la revista. No nos referimos a las ob-vias limitaciones ideológicas de lo que aquí, simplificando,hemos llamado doxa humanista, sino a otras que tienen quever con la especificidad de la práctica literaria. “A Sur –es-cribe Jorge Panesi- le faltó reflexión crítica específica sobrela dificultosa y mudable especificidad de lo literario, queconfundió con el arte del buen decir y del decoro estilístico”.31

Basta con recordar las afirmaciones de Bianco sobre la “cla-

descubre Bianco en las Memorias de Casanova? Algo sorpren-dente: la ética del libertino, la ética de quien carece de sen-tido moral. El “licencioso veneciano” era un aventurero sinescrúpulos, un pecador irredimible, pero su despreocupadavitalidad, su astucia y su audacia, esas pasiones felices quese condensan en su “desafuero” y su “inconducta”, permitían“a todas sus facultades brillantes, rápidas, osadas, desenvol-verse sin mesura y sin escrúpulo”. En la prosa ligera de Ca-sanova Bianco descubre la afirmación de una ética que nosrecuerda lo que Foucault llamará varias décadas después unaestética de la existencia, la ética dichosa del que sólo aceptacomo bueno lo que intensifica su alegría y aumenta su po-tencia de actuar. No menos actual (nos referimos a nuestraactualidad) es lo que descubre en la obra de Fénelon: el pen-sar como un movimiento descentrado cuyo rigor depende, node su coherencia, sino de su capacidad para experimentar ydar forma a la tensión entre la particularidad absoluta delos matices y las estructuras generales de la razón. “¿Lasideas opuestas se presentaban en su espíritu simultánea-mente? ¿O sucedía que al desarrollar una idea la sutilizabaen forma tal que ya las últimas prolongaciones parecían con-fundirse con su antítesis?” Como sea, reconoce Bianco en elcomienzo del ensayo, siempre resulta difícil “indagar qué pen-saba [Fénelon] en última instancia”. Lo reconoce, no comoquien señala la incomodidad de un obstáculo o la presenciaexasperante de un límite, sino como quien se recuerda, an-tes de emprender la marcha, que hay más de un camino po-sible y que, afortunadamente, todavía no sabe cuán lejospodrá llegar.

Como para Sainte-Beuve, el crítico es para Bianco “unhombre que sabe leer, y que enseña a leer a los demás”30. Esesaber y las formas de transmitirlo requieren estudio, des-trezas retóricas, y el ejercicio de dos facultades superiores,la inteligencia y el gusto. Pero todas estas competencias ad-

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saber sin enunciarlo, suspendiendo, por fidelidad a lo irre-petible de un encuentro, la voluntad de generalización sinla cual parece no podría ejercitarse la crítica. Este modo in-cierto de teorización no se sostiene en la inteligencia delensayista, esa fuerza admirable que anima en su escritura elsalto a lo general, sino en la potencia de un estilo de trans-misión que responde a la presión de afectos intransferibles.Se trata de teorías en acto (acaso las únicas teorías en lasque la literatura no está por completo ausente) cuya exis-tencia conjetural depende exclusivamente de la conviccióncon la que alguien las recibe. En este sentido, si decimos que“Marcel Proust a los sesenta años de su muerte”36 es, ade-más de un ensayo extraordinario que las antologías del gé-nero en nuestro país deberían incluir, una teoría en acto dela lectura y de la escritura ensayística, este enunciado noreconoce ni reclama otro fundamento más que la fuerza conla que ese ensayo conmovió nuestra sensibilidad crítica. Des-cubrir la eficacia teórica de este ensayo tan poco pretensioso,casi didáctico, es tal vez el único modo en que sabemos agra-decerle el deseo de imaginar y escribir que nos transmitió.

Proust era para Bianco el novelista más importante delsiglo XX, y también algo más íntimo y difícil de precisar: unpunto de vista desde el que solía aparecer situado al pensaro escribir sobre casi cualquier cosa. El autor de la Recherchees, además de una referencia constante, el tema de varios desus ensayos y no por casualidad algunos de esos ensayos seencuentran entre los mejores que escribió. Pensamos en“Proust y su madre” y, claro, en “El ángel de las tinieblas”,dedicado a la imposible amistad entre Proust y Léautaud,con el que ganó en 1973 el premio literario La Nación desti-nado a ensayos inéditos. “Marcel Proust a los sesenta añosde su muerte” es el último de la serie y el más autobiográfico.Bianco lo escribió a los setenta y cuatro años, cuatro añosantes de morir, para conmemorar la grandeza de un autor

ridad” como atributo de la literatura “bien escrita”, para re-conocer en su discurso esa confusión que Panesi señala comopropia de Sur.32 Claro que por ser un narrador, un traductory un crítico de talento, Bianco disponía de un saber técnico yuna perspectiva específica sobre los problemas literarios quedesbordaban ampliamente los límites fijados por los este-reotipos de la claridad y el decoro, pero a ese saber y esaperspectiva les faltó un discurso que los articulase concep-tualmente y sólo pudieron manifestarse indirecta o fragmen-tariamente.

Los más interesantes fragmentos teóricos diseminados enlos ensayos de Bianco son los que se refieren a la realidad dela ficción, al poder que tiene la ficción de hacer sensible losaspectos desconocidos de la realidad, lo que ésta desconocede sí misma, a partir del olvido de sus imágenes convencio-nales. El escritor –dice– “olvida la realidad para darnos suesencia”33, nos aproxima al misterio de su inesencialidad por-que, sin representarla, la evoca como una dimensión inquie-tante en la que lo próximo y lo distante, lo familiar y lo ex-traño, convergen. El arte del escritor consiste en “prestar alhecho real lo que acaso le faltaba: su acento justo, sus virtu-des sugestivas”34, en imponer la ficción como más cierta, comomás real que realidad. Este es, según Bianco, el sentido enel que hay que interpretar la célebre paradoja de Wilde “lavida imita al arte”: la ficción es más real que la realidadporque experimenta los equívocos y las incertidumbres quela realidad tuvo que rechazar para volverse inmediatamen-te reconocible, porque “nos interna en ese segundo plano quelos años, la costumbre y los prejuicios parecían haber ocul-tado definitivamente a nuestros ojos”.35

Bianco teoriza en sus ensayos de un modo fragmentario,por medio de digresiones que descubren en la singularidadde un autor o una obra la presencia de leyes literarias gene-rales, o bien de un modo menos perceptible, actuando un

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comienza, como muchas, con una decepción. Bianco recuer-da haber comprado los tomos de A l’ombre des jeunes fillesen fleurs para cumplir con la obligación de leer a un autorcuya gloria no dejaba de crecer. Bastó que hojease el primertomo para reconocer que “no comprendía nada”: el estilo ylos procedimientos le resultaron demasiado extraños y des-concertantes. Antes de pasar las primeras cincuenta pági-nas, abandonó la lectura. El flechazo ocurrió unos mesesdespués, gracias a la intervención de un amigo (tal vez lafigura del go-between, del intermediario, sea tan importanteen los ensayos de Bianco como en sus narraciones).37 Esteamigo, un joven con curiosidades literarias que luego se con-vertiría en sacedorte, le sugirió comenzar la lectura de laRecherche por Un amour de Swan, cuya estructura no difie-re demasiado de la de las novelas corrientes. Bianco siguióel consejo, y entonces sí, de la mano de la historia de Swan yOdette, esa historia vulgar de amor y de celos entre dos per-sonajes banales, un mundano y una cocotte, sucedió el “ver-dadero encuentro con Proust”.

“¿Cómo era posible que un libro poblado de seres tan pocoatractivos, un libro en que no sucedía nada, o casi nada, pu-diera ser de un interés tan vertiginoso? Me lo preguntabasin preguntármelo, inconscientemente. Lo único que hacíaera leer.” La enunciación de esta pregunta, pregunta de en-sayista que se interroga, no por el valor de un texto en gene-ral, sino por las razones irrepetibles de la conmoción que leprovoca su lectura, señala la proximidad del crítico, que esun literato profesional, con el lector “común” o “ingenuo” quealguna vez fue, y, al mismo tiempo, anticipa la posibilidadde su distanciamiento. La pregunta preserva el punto de vistasingular del lector, pero su sola enunciación podría dar lu-gar al olvido de esa singularidad, si la respuesta desplaza laatención desde el misterio inconciente de una lectura apa-sionada, que no sabe ni necesita saber por qué ocurre, hacia

amado y, sobre todo, las circunstancias en las que surgió eseamor. Como si hubiese sabido que era la última ocasión en laque daba testimonio del vínculo dichoso que lo unió a Proustpor más de medio siglo, se despide de su obra de una maneraproustiana, tomándose a sí mismo como objeto de reflexión,transformándose él mismo (pero hay que ver de qué sí mis-mo hablamos) en un espectáculo.

Bianco recuerda, al comenzar el ensayo, el “asombro unpoco mágico” que le produjo Proust cuando lo leyó por pri-mera vez en 1924, un asombro que ya nadie podrá experi-mentar porque para cualquier lector, desde hace décadas,incluso antes de que se enfrente a una de sus páginas, Proustes uno de los pilares de la narrativa contemporánea, unavoz familiar de la que ya escuchó, sin saber, ecos en la voz deotros narradores. El propósito no declarado del ensayo esrecuperar algo de ese asombro, no sólo recordarlo a travésde anécdotas, si no, de algún modo, revivirlo. Como en lasbuenas autobiografías, las que fueron ganadas por la litera-tura, Bianco trata no sólo de representar lo que le ocurrióen el pasado cuando se le reveló la obra de Proust, sino dehacer que ese encuentro mágico resuene en el presente y lotransfigure, que pase a través de él como la promesa de undescubrimiento inminente, a punto de ocurrir. (Sólo en estesentido puede decirse que un ensayo es una autobiografíade lecturas, cuando su escritura toma la forma del recuerdoy es la ocasión de que el ensayista vuelva a ser un niño queaprende a leer y no sólo un adulto memorioso que exhibecómo sabe hacerlo).

Después de la alusión al asombro que provocaba la lectu-ra de la Recherche cincuenta años atrás, el ensayo se con-vierte en el relato de cómo y en qué circunstancias el jovenBianco, todavía un adolescente (“Acababa de cumplir dieci-siete años.”), sufrió por primera vez el encantamiento de laescritura proustiana. La historia, que es una historia de amor,

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la lectura, que al olvido de la existencia del autor seguía ladel propio acto de la leer (“Por momentos, olvidaba que esta-ba leyendo”). Y cuando al encontrar una metáfora sorpren-dente, que formulaba equivalencias inauditas, recuperaba laconciencia de que ese mundo desplegado ante sus ojos eraobra de un gran novelista, la reaparición del autor, lejos dedebilitar el encantamiento, lo potenciaba hasta el punto deprovocar, por un exceso de interés, la suspensión de la lectu-ra. Como esos goces que, de tan intensos, sólo pueden soste-nerse si, de tanto en tanto, se los interrumpe para despuésrecomenzar, la gratitud hacia el autor reencontrado era tan-ta, “que cerrábamos el libro y por unos minutos dejábamosde leer”. Además de una teoría en acto de la escrituraensayística, que dice que el ensayista únicamente escribesobre lo que lo conmovió para intentar recuperar la fuerzade esa conmoción, para que eso lo siga conmoviendo, “MarcelProust a los sesenta años de su muerte” es también una teo-ría en acto de la lectura, que dice que el olvido es la condi-ción de los placeres del texto y la suspensión, la prueba desus goces.

Bianco eligió homenajear por última vez a Proust presen-tándolo como nadie más podía hacerlo, de un modo ni supe-rior ni inferior a otros, simplemente, irrepetible: “en el mis-mo orden –dice– en que se me apareció cuando lo leí por pri-mera vez”. Ese orden es, en principio, el orden cronológicoque reproducen las secuencias de un relato autobiográfico,pero en un nivel menos perceptible es también un orden deotra naturaleza, el orden de los afectos que intervinieron enla lectura y el de los que intervienen en su rememoración.Al recordar cómo se le reveló el genio de Proust, Bianco es-cribe más de lo que cuenta, entredice otros afectos y otrashistorias que rodearon su encuentro con la Recherche y alhacerlo evoca, sin representar, imágenes de sí mismo lo sufi-

los dominios de alguna moral de la literatura en donde esecapricho encontraría una justificación. Ese desplazamientoes, por lo general, inevitable, pero hay modos (los modos delensayo, diferentes por naturaleza de los protocolos de la crí-tica) de desplazarse y al mismo tiempo mantenerse más acáde cualquier efectuación moral. Mientras que el lector loúnico que hace y quiere es leer, el ensayista quiere saber porqué al leer ocurren ciertas cosas. A veces, por querer saber yescribir sus hallazgos, transforma esas cosas inciertas, esosafectos innombrables, en valores y se olvida de sí mismo comolector para representarse como crítico. Otras veces la fuerzade la pasión que lo liga a una obra resiste el olvido, se apo-dera de su voluntad de conocimiento y escritura, y lo haceentredecir, más acá de cualquier protocolo o estrategia, larareza y la ambigüedad de su sensibilidad y de lo que la con-mueve.

La diferencia del arte narrativo proustiano respecto delde otros novelistas es la razón que encuentra Bianco paraexplicarse el interés vertiginoso que despertó en él Un amourde Swan. Ese modo de novelar tan poco novelesco, que pres-cinde de aventuras y peripecias, que suspende constantemen-te el desarrollo de la intriga y presenta un mundo, como elmundo, sin origen ni fin, es el modo que tuvo que inventarProust para narrar, según su lógica, sin imponerle una pers-pectiva extraña, el desenvolvimiento necesariamente anó-malo y equívoco de una historia de amor. En pocas líneasBianco resume las alternativas principales de esa historiadejándose guiar por el recuerdo de la impresión que le cau-saron en aquella primera lectura, “impresión –dice- que re-dundaba en beneficio de uno mismo, porque llegábamos aolvidar la existencia del novelista. Éste, al prestarnos sumirada, conseguía desaparecer, y uno creía estar descubrien-do las cosas por cuenta propia, lograba sentirse infinitamentelúcido...” La fuerza del encantamiento dominaba a tal punto

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que facilitó su entrada al mundo de la Recherche– que unsacerdote me haya inducido a leer una obra cuyo espíritu estan agnóstico en materia religiosa. Pero yo seguí su consejo,y Fray Mario Agustín X –omito el apellido– y Un amour deSwann están unidos a mi segundo y verdadero encuentrocon Proust.” La omisión del apellido del intermediario con-tamina momentáneamente de ambigüedad el curso del en-sayo. ¿Por qué se resiste Bianco a darnos esa información?¿De qué preserva al amigo de entonces, si de eso se trata, almantener cierta incógnita sobre su identidad? Haber inicia-do a un adolescente en la lectura de Proust no es una faltatan grave, ni siquiera para un religioso. Por lo demás, el ges-to es paradójico: la omisión del apellido y el reconocimientode esa omisión llaman la atención del lector sobre la identi-dad del futuro fraile como no lo hubiese hecho la presenciadel nombre completo. A menos que el gesto no esté dirigidoal lector, o que él no sea su único ni principal destinatario, yde lo que se trate, precisamente, sea de darle a la figura deese amigo un relieve singular, una presencia que excede elritual del agradecimiento ¿La innecesaria discreción deBianco será tal vez un modo indirecto de comunicar algo queno puede o no debe nombrar, un modo elíptico de ser indis-creto?

La ambigüedad transforma el nombre incompleto delamigo en una imagen, que es, como toda imagen, presen-tificación y reserva de sentido, un contacto a distancia. Enese salto a lo imaginario, que le impone a nuestro comenta-rio los riesgos y las venturas de la imaginación, el joven queserá sacerdote y el joven que será escritor son ya personajesde una historia, otra historia, que el ensayo no cuenta peroa la que quiere aludir. Una historia inconfesable, supone-mos, por eso la conveniencia de omitir un detalle que podríaresultar comprometedor; una historia inolvidable, también,por eso el deseo de evocarla después de medio siglo, llaman-

cientemente ambiguas como para desprenderse a la vez delos protocolos críticos y de los modos de su ensayo.

La primera imagen se recorta en el interior de un parén-tesis. El encanto novelesco de las vidas tediosas de Swan yOdette hacía pensar al joven Bianco que tal vez su propia ytediosa vida fuese tan rica y novelesca como la de los perso-najes de Proust. La frase que recuerda esta reflexión entu-siasmada se interrumpe durante varias líneas por otra re-flexión entre paréntesis: “(¿Qué muchacho, a los diesicieteaños –pregunta el hombre de más de setenta-, en aquellaépoca, no ha encontrado la vida tediosa? ¿Qué muchacho, aesa edad, sobre todo si tiene aficiones intelectuales, no hadeseado que los años transcurran para empezar a vivir, comosi no estuviera viviendo ya, y viviendo intensamente? Cuan-do los años pasan, nos damos cuenta de ello. Lo que se llama‘la edad ingrata’, lejos de serlo, es una de las edades másfecundas. Creo que esto lo dice el mismo Proust, pero en casode que no lo diga, me permito sostenerlo yo)”. Bianco se des-vía del relato de su encuentro con Proust a través de estadigresión propia de un moralista, pero el trazado de ese des-vío no hace más que reunirlo otra vez con el autor de laRecherche, y esta vez de un modo singular, que todavía nohabía experimentado. Qué importa quién es el autor de esareflexión sobre las virtudes de la adolescencia. En el ordende los afectos que moviliza la escritura de este ensayo, Biancoy Proust pueden, por un momento, confundirse y las pala-bras de uno ser las del otro. ¿Efecto de identificación? Másbien parece algo menos frecuente: un efecto de fusión, en elque las dos subjetividades, antes que reconocerse una en otra,se pierden en favor de una enunciación impersonal.

La segunda imagen se desenvuelve a partir de un detalle,una anotación casual y mínima, o, para ser más precisos, apartir de una “X” que señala la falta de esa anotación. “Nodeja de tener gracia –escribe Bianco a propósito del amigo

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228, mayo 1928) y sobre Recordando de Lucía Laínez de Mujica Farías(Nosotros 231, agosto 1928).

12 “París-Glosario Argentino, por Roberto Gache”, reseña bibliográficaen Nosotros 233, octubre 1928; págs. 115-116.

13 Antonio Prieto Taboada: “Ficción y realidad de José Bianco (1908-1986)”, Revista Iberoamericana 137, 1986; pág. 959.

14 Cfr. Juan José Saer: “Narrathon”, en El concepto de ficción, BuenosAires, Ariel, 1997; págs. 155 y ss.

15 En Ficción y reflexión, ed. cit.; págs. 260-264.16 “Moral y literatura. Una encuesta de la revista Sur”, en Ibid.; pág.

409.17 “Siento gratitud por las obras que me divierten. En ese sentido, no

parezco argentino. (...)...en la Argentina, el público inteligente desdeñalas obras que lo divierten. Piensa, quizá, que no son bastante profundas.”“Conversación con J. B.”, entrevista de Danubio Torres Fierro, en Ibid.;pág. 407.

18 Ibid.; pág. 404.19 Cf. “Julien Benda”, en “Dossier José Bianco”, Cuadernos Hispano-

americanos 565-566, 1997; págs. 50-64.20 “Las últimas obras de Mallea”, en Sur 21, junio 1936; págs. 39-71.21 “Moral y literatura. Una encuesta de la revista Sur”, ed. cit.; pág.

408.22 “Prólogo” a Las ratas. Sombras suele vestir, Buenos Aires, Monte

Avila, 1985.23 Sainte-Beuve: Retratos literarios, Buenos Aires, Estrada, 1947; pág.

LXXIX.24 Nos referimos a sus ensayos sobre Victoria Ocampo, Borges, María

Luisa Bombal, Martínez Estrada y Camus.25 En Ficción y reflexión, ed. cit.; págs. 214-218.26 Ibid., págs. 222-228 y 229-231 respectivamente.27 “Victoria”, en Ibid.; pág. 234.28 “Sobre las memorias”, en “Páginas dispersas de José Bianco (1908-

1986)” reunidas por Juan Gustavo Cobo Borda, en Cuadernos Hispano-americanos 516, junio 1993; pág. 37.

29 Ver “Casanova” (1929) y “Postrer etapa de Fénelon” (1935), en Fic-ción y reflexión, ed. cit.; págs. 135-138 y 139-143, respectivamente.

30 Sainte-Beuve, op. cit.; pág. XXXI.31 En “Cultura, crítica y pedagogía en la Argentina: Sur/Contorno”, en

Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000; pág. 61.32 La claridad es también para Bianco un atributo de la crítica “bien

escrita”, a la que caracteriza por el uso de un estilo “comprensible”, des-provisto de jergas en boga y seudotecnicismos (Cf. “Sur”, en Ficción y re-flexión, ed. cit.; págs. 322-323). ¿Cómo no recordar aquí las lúcidas re-

do la atención sobre lo omitido. Al recordar los comienzos desu amor por Proust, y en esos comienzos la historia de Swanny Odette, Bianco no pudo dejar de recordar una tercera his-toria, la de los amores adolescentes de dos jóvenes con cu-riosidades literarias.

2001

Notas

1 Enrique Pezzoni: “Bianco: todas las fruiciones”, en Vuelta Sudameri-cana 1, 1986; pág. 5.

2 Sylvia Molloy: “Una luz encendida”, en Primer Plano, SuplementoCultural de Página/12, 17-5-1992.

3 “El lector es uno mismo”, entrevista de Cristina Ferrero en JoséBianco: Ficción y reflexión, México, Fondo de Cultura Económica, 1988;pág. 396.

4 “Estilo, autor y narrativa”, entrevista de Andrés Avellaneda en Ibid.;pág. 414.

5 A la manera de uno de sus héroes, Voltaire, que “defendió la libertadporque durante toda su vida habría de sentirse escritor, esencialmenteescritor” (“Voltaire y la libertad de espíritu”, en Ficción y reflexión; ed.cit., pág. 170), o de su admirado Léautaud, que venció su confesada frivo-lidad porque “se consagró por completo al ejercicio de las letras” (“Diariosde escritores”, en Ibid., pág. 178).

6 “El lector es uno mismo”, entrevista de Cristina Ferrero, ed. cit.;pág. 398.

7 Ibid; pág. 394.8 “Julien Benda”, ed. cit.; pág. 51.9 La reseña, publicada originalmente en Nosotros, en enero de 1928,

fue reproducida en el “Dossier José Bianco” del número 565-566 de Cua-dernos Hispanoamericanos (ed. cit.; págs. 11-13) y de allí la citamos.

10 Debemos al trabajo de investigación sobre los ensayos de Biancoque realiza actualmente Julieta Lopérgolo la posibilidad de revisar estecorpus todavía no reeditado.

11 Nos referimos, respectivamente, a las reseñas bibliográficas sobreLa locura de Nirvo de Rodolfo Del Plata (Nosotros 225-226, febrero-marzo1929), sobre La jugadora de pocker de Enrique García Velloso (Nosotros

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II

flexiones de Barthes en el comienzo de Crítica y verdad sobre el rechazo alas jergas, en nombre de la claridad (digamos, lo comprensible), como unsíntoma de intolerancia frente al lenguaje del otro? ¿Cómo no recordarque las leímos en español gracias a la traducción de Bianco?

33 “La Argentina y su imagen literaria”, en Ficción y reflexión, ed. cit.;pág. 153.

34 “El corte, de Fernando Sánchez Sorondo”, en “Páginas dispersas deJosé Bianco (1908-1986)” reunidas por Juan Gustavo Cobo Borda, en Cua-dernos Hispanoamericanos 516, junio 1993; pág. 32.

35 “Viaje olvidado”, en Ficción y reflexión, ed. cit.; pág. 148.36 En Ficción y reflexión, ed. cit.; págs. 330-334.37 En el Prólogo a las Páginas de José Bianco seleccionadas por el au-

tor (Buenos Aires, Celtia, 1984), Hugo Beccacece estudia los desplazamien-tos de deseo que propicia la figura del go-between en “El límite” y Som-bras suele vestir.

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Los ensayos literarios del joven Masotta(Primer encuentro)

A comienzos de la década del sesenta, en tiempos que tam-bién fueron difíciles, sin duda, pero que se nos antojan a ve-ces –desde el horizonte de nuestras imposibilidades actua-les– una suerte de paraíso perdido de la Universidad argen-tina, el Instituto de Letras de la Universidad Nacional delLitoral, bajo la dirección del profesor Adolfo Prieto, realizóuna encuesta sobre la crítica literaria en nuestro país. Yux-taponiendo preguntas sobre los aspectos profesionales ymetodológicos de la crítica y sobre sus influencias en los lec-tores y en los escritores, se elaboró un cuestionario que fueenviado a la mayor parte de los críticos (consagrados y no)que “ejercían” por entonces. La imprenta de la Universidad,en un volumen que hoy descansa en los anaqueles de las bi-bliotecas públicas, editó el conjunto de las respuestas1. Valela pena el esfuerzo de atravesar, entre otras, la respuestaacadémica e insufrible de Enrique Anderson Imbert (queencuentra en todo momento la ocasión para remitir a uno desus manuales sobre el tema), la autosuficiente y recelosa deJuan Carlos Ghiano (que se lamenta –sin pudor– de que lacrítica periodística esté “en manos de hombres menores decuarenta años”) y la magistral –en el peor sentido de la pa-labra– de Roberto F, Giusti, para encontrarse con la del jo-

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que entredicen un “nada menos”–, la situación no tiene nadade simple y su dificultad, desplazada del lugar de obstáculoal de posibilidad, comunica lo esencial de una búsqueda enla que se confunden, sin mediación o síntesis, fuerzasheterogéneas. Pero vayamos por partes. Masotta habla de“dificultades”, dificultades de formación y de comprensión,y se refiere sin duda a las carencias teóricas y metodológicasque constituían el “fondo común” de la crítica literaria ar-gentina antes de la divulgación estructuralista; se refiere,por ejemplo, a las dificultades que él mismo experimentó enla “Explicación de Un dios cotidiano”3 y que no le permitie-ron “pasar del análisis del uso de las conjunciones y preposi-ciones, un análisis minucioso del estilo, a la significaciónpolítica de la obra.” Pero la frase de Masotta es lo suficiente-mente ambigua, lo felizmente ambigua, como para que unopueda desviar la perspectiva de lo coyuntural a lo esencial.Si la literatura es, como lo quiere Maurice Blanchot (“un crí-tico excelente”, dice Masotta en otro momento de la respues-ta), una experiencia que suspende el poder de comprensión,que se orienta hacia un más allá o un más acá de la com-prensión, la dificultad de comprender, la fuga sin perspecti-va del sentido, testimonia el encuentro de la crítica con laliteratura, la pertenencia del discurso crítico a la improba-ble búsqueda literaria. Por otra parte, más allá de las insu-ficiencias instrumentales, que siempre son posibles de supe-rar, la formación es necesariamente precaria si de lo que setrata es de asistir a un acontecimiento que no ha ocurridotodavía, que ocurrirá inesperadamente por primera y únicavez (quien habla de “competencia literaria” se permite, sinsaberlo, mientras cree hacer uso de una categoría o un con-cepto, una figura semejante al oxímoron). En la experienciade estas dificultades esenciales, y no en alguna teoría o al-gún método que garanticen resultados satisfactorios, sitúaMasotta “la posibilidad misma de hacer crítica literaria”. Yesto equivale a decir que no hay crítica literaria sin la expe-

ven ensayista (algo más de treinta años, por entonces, ymenos de una decena de publicaciones en revistas) OscarMasotta.

No siempre da buenos resultados buscar lo esencial deuna escritura allí donde su autor reflexiona sobre ella. Su-cede a veces que, en favor de una mayor claridad, de unacomunicación más directa, se pierde su rareza, su poder deinquietud. (Si se quiere un ejemplo, basta con recordar –ycomparar con su extraordinaria narrativa– el conjunto deartículos que Juan José Saer tituló Una literatura sin atri-butos2). Pero no es este el caso de la respuesta de Masotta.Llamado a responder por su escritura, a dar cuenta de supráctica de ensayista, Masotta escribe una respuesta, con-vierte su respuesta en ensayo.

Cuento aquí mis limitaciones, y yo sé que es de malgusto referirse a las barreras que no se han podidofranquear. Pero tal vez me atraiga el mal gusto, tal

vez me agrade hacer pose de lucidez, o tal vez espreciso decirlo sencillamente de este modo.

Oscar Masotta

“El tema es realmente apasionante para mí –diceMasotta–, puesto que sin pensar en volverme únicamentehacia la crítica literaria, he escrito unos pocos ensayos –so-bre Arlt, sobre la novelística de Viñas– donde lograba másque llegar a resultados objetivos satisfactorios, experimen-tar simplemente las dificultades –de formación y de com-prensión– que constituyen la posibilidad misma de hacercrítica literaria.” En una sola, pero compleja e intensa frase,Masotta define las coordenadas según las cuales desea quese sitúen sus ensayos. Aunque el adverbio diga lo contrario–y habría que leerlo entonces como un énfasis, o si se prefie-re, como un ademán irónico, semejante a esos “nada más”

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desordenado en que la interpela, que Masotta enuncia estafrase admirable. Su alcance, sin embargo, desborda la perti-nencia de las “reflexiones presemiológicas” y se extiende ala “metodología” de cualquier intervención ensayística. Unobjeto en desvío es cualquier objeto (la filosofía o la litera-tura, el psicoanálisis o la comunicación de masas) cuandose resiste a circular por la vía regia de los discursos institui-dos, cuando se libera de las facilidades académicas o de lasperiodísticas (lo que Masotta llama la “crítica cotidiana”) yse entrega a los desplazamientos, a veces vertiginosos, a ve-ces apacibles, que le impone una perspectiva oblicua. “Bajola mirada del ensayo, toda formación espiritual tiene queconvertirse en un campo de fuerzas” (T.W.Adorno). Fuerzasen tensión, fuerzas en lucha unas contra otras y que deter-minan, cada vez que se confrontan, un cambio de lugar. Fuer-zas que se debilitan y se integran mansamente bajo el yugode las definiciones inequívocas, de los conceptos totalizado-res; fuerzas que el ensayo, indiferente a las exigencias decompletud y de continuidad, reanima en toda su potencia.

De lo simple presupuesto a lo complejo experimentado, portanteos inciertos y fragmentarios: si se quiere una fórmulaque precise el sentido del ensayo (lo que es, en verdad, ungesto poco ensayístico), puede considerarse ésta. Y desde ella,antes de que se revelen su ambición y su banalidad, puedeconsiderarse otro momento de la respuesta de Masotta.

El cuestionario incluía una pregunta doble por el “presti-gio” del trabajo crítico: cuál es el que le asigna el encuestadoy cuál el que supone le asigna el “medio ambiente”. En lugarde responder directamente, de alguna de las formas verosí-miles, Masotta prefiere tomar distancia y aventurarse en unrecorrido polémico que le permite multiplicar los problemasen lugar de resolverlos y suspender, siempre para más ade-lante, el momento de la conclusión. “No sé bien qué entenderpor prestigio –confiesa Masotta, como sorprendido–, pero fin-

riencia de sus límites, que la crítica, si es literaria, si consi-gue recomenzar –desde otro lugar, con otros medios– la in-agotable búsqueda de la literatura, sólo se hace posible cuan-do experimenta el desfallecimiento de sus poderes, la im-prevista metamorfosis de las fuerzas que la animan. El en-sayista acierta cuando yerra, cuando se queda sin palabras,por la presión de la literatura que le ha salido al paso, ynecesita interrumpir la marcha. Lo más valioso de un ensa-yo crítico es lo que le falta, su modo de confrontarse con elfracaso. Porque allí donde hace evidentes sus límites, en elintento de franquearlos, el ensayo da a leer la exigencia y eldeseo de proseguir. El ensayista triunfa si sabe fracasar, siconvierte en saber su fracaso. (Masotta, que de ser otro, unprofesional de la crítica o un profesor, se hubiese creído unaautoridad en el tema, descubrió, mientras intentaba hacer-lo, que le era imposible escribir sobre Arlt y que esa imposi-bilidad, que era también una renuncia a disimular sus con-tradicciones, a limar sus asperezas, lo ponía en contacto conel “lado peligroso” de su obra, el único capaz de mantenerlaviva. Por eso publicó en el Nº 5 de Hoy en la cultura, contralas expectativas de sus editores, los “Seis intentos frustra-dos de escribir sobre Arlt”.)

Por eso se estigmatiza como cosa ociosa elesfuerzo del sujeto en el ensayo por penetrar

loque se esconde como objetividad detrásde la fachada: se le estigmatiza por puro

miedo a lanegatividad. Se arguye que todoes mucho mássencillo.

Theodor W. Adorno

“A un objeto en desvío sólo puede contestarse con un mé-todo oblicuo.” Es a propósito de la historieta, y del modo

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Multiplicación de los problemas: para comenzar, Masottava de un término simple “prestigio”, a los dos términos deuna relación compleja, el crítico y el lector, y construye, enlo que sigue, la necesidad de otros desdoblamientos (lectorvirtual/ “el que verdaderamente lee”; prestigio del autor/va-lor de la obra) y de otras, más específicas relaciones (la delcrítico, “en tanto escritor”, con el público de masas y la de ladificultad de un texto con su ideología). La presentación decasos “complicados” e “interesantes”, que valen menos comoejemplos que como estímulos de la reflexión (porque la em-pujan hacia un horizonte apenas entrevisto en lugar de an-clarla, cómodamente, en lo particular), da cuerpo al examende esas relaciones. La cuestión del prestigio se enrarece, sevuelve heterogénea cada vez que la reflexión salta, de la cer-tidumbre fácil de las postulaciones generales, al terrenomenos firme, incierto, de lo singular. Eventual, estratégica-mente pasan a escena Maurice Blanchot, el Saint Genet deSartre y Borges.

Aunque es un crítico “perfecto”, y aunque fue traducidoen más de una ocasión por el grupo “Poesía Buenos Aires”,Blanchot es casi un desconocido en los medios académicosde la época. “¿Diré entonces –se pregunta Masotta, retórico–que Blanchot carece de prestigio? ¿O diré que su prestigiose sitúa entre sectores de ‘iniciados’, entre exquisitos?” Altiempo que denuncia la mala fe de ciertas valoraciones ad-mitidas (un crítico al que pocos leen es un crítico para ex-quisitos), la respuesta –obviamente negativa– que Masottada a estas preguntas lo lleva a situar la reflexión en un ni-vel de mayor complejidad, esto es, de mayor riqueza que elinicial: el caso de Blanchot es imposible de apreciar si no sedistinguen dos dimensiones a veces irreconciliables: la delprestigio de un autor y la del valor de su obra.

Otro caso (también inapreciable, si no se adopta unaperspectiva oblicua): el Saint Genet de Sartre, “la obra de

giré de cualquier manera que entiendo algo por esa pala-bra.” Masotta dice que fingirá entender para poder comen-zar la marcha, pero antes de decirlo finge no entender deltodo y ese es su modo de comenzar: poniendo en cuestión alos encuestadores, recusando el modo simple (digamos me-jor: simplista) en que se formuló la pregunta. La frase quesigue es otro golpe (no un “cross”, sino más bien una cache-tada, para llamar la atención, para provocar) lanzado en lamisma dirección: “La palabra (prestigio) reenvía a la rela-ción del crítico con el lector, relación bastante complicadacomo para intentar describirla aquí”. No es que Masotta noesté interesado en describir esa relación que, como se veráde inmediato, lo preocupa intensamente y a la que habrá dededicar más de dos páginas de su respuesta; lo que quiere,distanciándose de la palabra elegida por los encuestadores,para que se descomponga la evidencia de su sentido, es ha-cer notar la complejidad insoslayable de esa relación, des-viar la mirada hacia otras relaciones, otros problemas, ina-preciables si se permanece en el nivel de los términos consa-bidos. Como si dijera: “Bien, hablemos del prestigio de la crí-tica, pero no demos por sentado que ya sabemos de qué esta-mos hablando: las cosas son más complejas, mucho más de loque –según ustedes lo exponen– parece”. (Más adelante,cuando el movimiento de la reflexión lo pone frente a la re-lación del crítico con el público de masas, Masotta repite elgesto: declara, casi con gravedad, que “es preferible guardarsilencio (sobre ese vínculo problemático), no porque se tratede una cuestión poco candente, sino porque es muy difícilreflexionar sobre ella”. Es preferible –entredice Masotta– quese callen los espíritus simples, los que suponen que es posi-ble reflexionar sobre esta cuestión tan “candente” sin expe-rimentar su dificultad (como quien dice, fríamente, sin co-rrer riesgos de quemarse), y que tome la palabra la exigen-cia crítica, apasionada, de complejizar.)

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belde, en los que un texto reaccionario pertenece a un autorprestigioso para sectores reaccionarios, pero que hay tam-bién “toda una gama de ejemplos imperfectos, de matices”.Por eso prefiere, a la generalidad de las afirmaciones críti-cas, la crítica sutil de lo singular, y a las respuestas contun-dentes, que se quieren definitivas, la firme debilidad de res-ponder con preguntas a una pregunta (“a la pregunta sobrela relación entre prestigio y medio ambiente se debe contes-tar entonces con una pregunta: ¿de qué crítico se trata?, ¿cuáles su ideología?, su crítica, ¿es de tendencia?”)4.

La presentación del caso de Borges, que parece respondera la necesidad de hacer más perceptible la distinción entreel prestigio de un autor (en este caso, un autor “de derecha”)y el valor de su obra, y que no agrega, en verdad, casi nada alo ya dicho, es poco más que un suplemento anecdótico. Estambién la ocasión para permitirse un gesto de provocación,un gesto, como se dice, de “mala educación” (porque no es depersonas “bien educadas” la descortesía con los anfitriones).Como la del Saint Genet, la situación de Borges –presentadapor Masotta– es paradójica: mientras que en Argentina, sir-viéndose de Sartre como de un arma para la crítica ideológi-ca, Adolfo Prieto niega los valores literarios de Borges, aquien considera un autor para “exquisitos”, en Francia,Sartre mismo hace publicar a Borges en las páginas de LesTemps Modernes. Poco más que una anécdota: ¿hace faltarecordar que Prieto dirigía la encuesta a la que está respon-diendo Masotta?

Los tiempos cambiaron (pero no creemos en verdad quese trate simplemente del “paso” del tiempo) y el orden en elque Masotta problematiza la cuestión del prestigio ya no esel nuestro. Dejamos de saber, porque nos resistimos a pen-sar la literatura adecuadamente, de acuerdo con lo sabido,qué se quiere decir cuando se habla de la “ideología” de untexto, cuál es el valor “ideológico” de una obra –la de Borges,

crítica más importante de nuestro tiempo” –según Masotta.La situación de este ensayo monumental se revela paradóji-ca, determinada por la intervención de factores heterogéneos(su calidad, su dificultad, su ideología), cuando se la evalúadesde el horizonte de los desencuentros –a veces no queri-dos, siempre inevitables– del crítico, “en tanto escritor”, conel público de masas. De lectura imposible para la mayor par-te de la clase media ilustrada, por la complejidad y la aridezde sus desarrollos, el Saint Genet está, sin embargo, “escritopara el proletariado”. Porque los límites del cuestionario sonestrechos, o quizá porque no dispone de medios para hacer-lo, Masotta se ahorra la argumentación que vendría a soste-ner (a imponer) esta paradoja. De cualquier modo, aunqueno estemos persuadidos de su verdad (aunque nos encontre-mos lejos de aceptar, sin más, que el Lector Modelo del SaintGenet es una clase social, sus intereses), la eficacia críticadel aserto es innegable. Si no convence, conmueve: impulsaa la reflexión. La localización paradójica del ensayo de Sartrelo lleva a Masotta a enunciar una intrincada serie de consi-deraciones: que el vínculo entre la ideología de un texto y sudificultad –su ilegibilidad– dista mucho de ser simple; quees una facilidad (y una estupidez) suponer que un texto difí-cil fue escrito, necesariamente, para que no puedan accedera su lectura “las masas” (como si “dificultad” fuese –y sólopuede serlo para el populismo más banal– sinónimo de“elitismo”); que el lector virtual, esto es, el sector social ha-cia el que el texto “tiende”, puede coincidir o no con el públi-co real, con el que efectivamente lo puede leer; que el presti-gio de un autor puede ser el efecto de su ideología, sólo de suideología, o de la calidad de su obra, sólo de ella, o de otrosfactores que no son la calidad, la ideología, ni la suma deambos. Desde el punto de vista complejo que adoptó paraapreciar la cuestión del prestigio, Masotta hace notar quehay ejemplos “perfectos”, como el de Camus y El hombre re-

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La búsqueda del ensayo

I. Al joven Masotta, al de los mejores momentos de Sexo ytraición en Roberto Arlt y de Conciencia y estructura, lo ima-gino tal como Maurice Blanchot imaginó a Foucault: comoun hombre en peligro1. Lo imagino semejante a ese orador alque los demás –para fijarle un lugar, para identificarlo delmodo en que ellos quieren que se los identifique– llaman “in-dependiente”, que no se reconoce ni en los emblemas ni en eldiscurso de los grupos instituidos, ni siquiera en los del anar-quismo, y que participa en una asamblea llamada a decidir,cuanto antes, con la premura que es de rigor en esas ocasio-nes, el sentido y la intensidad de los pasos con que prosegui-rá una lucha que ya ha dado comienzo. Porque no está dis-puesto a dejar en manos del pasado, sólo de él, la solución alos problemas que inquietan al presente, porque advierte queel conflicto es esta vez, como siempre, único –y eso sin des-conocer la serie de otros conflictos semejantes que lo inclu-ye–, se le impone a este orador la necesidad de sostener unejercicio que los demás, los “hombres de élite”2 –los que yasaben qué hay que hacer y sólo buscan la forma de que se loacepte como el camino verdadero–, desdeñan: el ejercicio de

por ejemplo–, más allá de que lo reconozca o no un hombrede izquierda (sabemos que es una torpeza llamar “reaccio-naria” a la literatura borgiana, pero no entendemos –aun-que nos simpatiza el gesto– qué se quiere decir cuando se lasospecha “progresista”). La omnipresencia de lo ideológico,la necesidad de plantearlo todo en sus términos, dejó de ser,para nosotros, una evidencia5. Y sin embargo la actualidaddel joven Masotta es, para nosotros, innegable. No porque loencontremos semejante a lo que somos, a lo que son hoy loscríticos literarios, sino porque él representa lo que hoy que-remos ser; porque su escritura obedece a las fuerzas quequeremos den pulso a nuestros ensayos: las que moviliza lapasión –necesariamente crítica, inevitablemente polémica–de pensar.

1989

Notas

1 Encuesta: la crítica literaria en la Argentina, Universidad Nacionaldel Litoral, Rosario, 1963.

2 Universidad Nacional del Litoral, Cuadernos de Extensión Universi-taria N° 8, Santa Fe, 1986.

3 En Conciencia y estructura, Buenos Aires, Ed. Jorge Alvarez, 1969;págs. 120-144.

4 Multiplicar los problemas, responder con preguntas a las preguntas,atender a lo singular. La balanza se inclina del lado de la búsqueda, de latentativa, antes que del de la conclusión (dicho con palabras de LezamaLima: la grandeza está en el flechazo, no en el blanco). En este sentido, lafrase con la que Masotta cierra este momento de su actuación (de su res-puesta como acto literario) es tan enfática y excesiva como rigurosa y ver-dadera: “El problema de la relación del prestigio con el medio ambiente secomplica entonces al infinito”.

5 Que no se concluya de esto nuestra indiferencia por lo político: setrata, más bien, en lo que nos concierne, de querer pensar la intervenciónpolítica, la eficacia de lo que se hace público, en términos de estrategia yno de verdad (se trata, como diría Masotta, de encontrar “una cierta ma-nera nueva de plantear las dificultades”).

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joven Masotta no renuncia tampoco a las armas de la pa-sión, pero menos aún a las de la lucidez. Su discurso es, todavez que consigue sujetarlo al ritmo exigente de la polémica,necesariamente reflexivo. Así como se detiene en las pala-bras de los otros para evaluar su eficacia, para señalar loslímites de su pertinencia, selecciona con cuidado las propiasy calcula, con todo el rigor que es posible en esa situación, elalcance de la sintaxis que emplea. Y porque no disfraza deindignación su desconcierto, porque no juzga necesario –sinomás bien hipócrita y estéril– ocultar las propias carencias,hace un lugar a sus interlocutores –les da el lugar deinterlocutores– para que en las dificultades del diálogo elfuturo comience a hacer señas.

Imagino un momento de esa asamblea en el que el orador“independiente” es interrumpido otra vez por uno de los“hombres de élite”, uno cualquiera, que le exige no demoremás el curso de la discusión y haga explícita, si la tiene –y sino que calle: eso es lo que quiere decirle–, su propuesta.Imagino que ese orador al que he puesto el rostro del jovenMasotta guarda silencio por un instante, sólo por un instan-te, y después, con voz firme, casi crispada, dice: “Es precisosobre todo que la necesidad de la reforma no sirva de chan-taje para limitar, reducir y detener el ejercicio de la crítica.En ningún caso hay que escuchar a los que dicen: ‘No criti-quen ustedes, que no son capaces de hacer una reforma’. Heahí palabras de gabinetes ministeriales. La crítica no tieneque ser la premisa de un razonamiento que terminaría en:esto es lo que queda por hacer. Debe ser un instrumento paralos que luchan, resisten y no quieren más a lo existente. Notiene que ocuparse de la ley ante la ley. No es una etapa enuna programación. Es un desafío con respecto a lo exis-tente.”5

la crítica. A quien se deja dominar por la ansiedad o por lamala fe, este ejercicio le parecerá ocioso: no persuade másque sobre los riesgos de la persuasión, sobre la facilidad conla que dejamos, por lo común, que se nos persuada. Cada vezque toma la palabra, este orador recurre a los procedimien-tos de la polémica: vuelve sobre lo que acaba de decirse parasituar la discusión en el nivel que él supone más riguroso: elde las condiciones de enunciación. Y entonces muestra ladebilidad, la inconsistencia de los estereotipos, y hace visi-ble, desmontando los medios que las producen, el carácterinteresado y poco evidente de las supuestas evidencias. Dice“no, no es ese el sentido en el que deberíamos orientar nues-tra lucha; no va de suyo que lo que aquí ocurre sea exacta-mente lo mismo que ya les ocurrió a aquellos otros en aquelotro lugar, que los términos consabidos, esos que el hábito yla pereza convirtieron en los únicos posibles, sean los máseficaces para pensar esta coyuntura. Quienes afirman lo con-trario –por ignorancia, por mala fe o por cobardía– nos nie-gan la posibilidad de encontrar el camino justo”. Y lo dicesin saber él mismo cuál es ese camino, y sin ocultar a losotros miembros de la asamblea –a los que reconoce, por esegesto, como sus interlocutores– que lo ignora. Se parece enalgo al parlamentario “inoportuno” que Viñas imaginó, enuno de sus ensayos de Contorno, como el doble alegórico deRoberto Arlt3. Como él, dice lo inaudito –las razones sustraí-das de lo que dicen los demás– y denuncia las reglas del jue-go. Conmueve el intercambio monótono de consignas. Inco-moda, molesta. Pero las diferencias entre uno y otro son qui-zá mayores que estas rápidas semejanzas. El parlamentariode Viñas practica la denuncia “automática”; a fuerza de sin-ceridad, grita, golpea: las palabras le salen “a borbotones,desesperadamente, sin inteligencia muchas veces”4, con tor-peza las más. Y entonces, por fidelidad a sí mismo, se olvidade quienes lo escuchan. El orador que imagino semejante al

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ras sociales y efectivas que ayudan a comprender”, agrega:“Pero una verdadera labor crítica excedería este trabajo; yome propongo describir ‘estructuras significativas’ –cosa queno se había hecho aún con Arlt– es decir, describir simple-mente eso que la obra, a su manera, dice. Un trabajo poste-rior debiera rebasar el análisis de las novelas, para conver-tirse en un psicoanálisis existencial e histórico del hombreArlt y no ya del hombre de Arlt. Este psicoanálisis investi-garía al nivel del entrecruzamiento dialéctico de la obra conla vida del autor, la relación entre la ‘autenticidad’ de suspersonajes, la insinceridad constitutiva del autor, y la pre-sunta sinceridad del hombre Arlt. Se vería entonces cuálesmitos sociales la obra y la vida de Arlt revelan y denunciany cuáles otros en cambio, afirman”. Recostada sobre el hori-zonte inalcanzable de la “verdadera crítica”, horizonte utó-pico hacia el que tienden –como ejemplo excesivo– las in-creíbles mil quinientas páginas de El Idiota de la familia, elensayo de Masotta no puede ser considerado más queprovisorio e inconcluso. El encuentro con una “estructurasignificativa”, la hipocresía de la moral de la clase media, essólo el primer paso en una búsqueda dilatada que avanzapor desbordes.

La referencia doble del párrafo anterior nos permitirávolver a la imagen con que comenzamos. Porque busca, por-que hace perceptibles las exigencias desmesuradas de subúsqueda, el carácter ineludible y a veces insalvable de losproblemas que asaltan a quien busca, Masotta es un hombreen peligro. Experimenta los peligros a los que se expone quiense decide a pensar y a escribir (habría que decir, mejor, quiense dispone a pensar y a escribir) y hace saber, cuando él mis-mo lo aprende, que sin la experiencia de esos peligros nohay pensamiento ni escritura: no hay búsqueda. Se exponeal peligro de lo difícil, que arranca la reflexión del suelo fa-miliar de los prejuicios y la obliga a situarse en el nivel don-

II. Tomada desde el punto de vista cuantitativo, la obraensayística del joven Masotta se presenta, en el conjunto dela crítica literaria argentina, como poco relevante. Tanto esasí, que nos parece un exceso hablar de “obra” para referir-nos a sólo una decena de ensayos y un breve libro. Pero siemplazamos la perspectiva en otro lugar, orientada ya nohacia los resultados obtenidos (la obra como trabajo realiza-do) sino más bien hacia la experiencia que se disimula enellos (la obra como búsqueda)6, tal vez nos sea posible sen-tar las bases de otra evaluación y apreciar en este conjuntodiscreto de ensayos uno de los momentos más intensos y máslúcidos de la crítica literaria en nuestro país.

“¿Conclusiones? En fin: ni la brevedad ni el nivel de aná-lisis en el que hemos situado la reflexión nos permite sacarninguna.” Esta modesta declaración de límites se encuentraal comienzo del último parágrafo –el que se dedica, por locomún, al cierre de las cuestiones expuestas– de un extensoy riguroso ensayo de Masotta sobre la historieta7. No se tra-ta esta vez, como lo advertimos antes en otros ensayistas, deuno de esos irónicos gestos de modestia que instalan la ten-sión entre el decir y lo dicho, que descentran al texto ha-ciendo que diverjan lo enunciado y su enunciación. Lo queMasotta dice en estas dos frases hay que tomarlo al pie de laletra: el momento de las conclusiones todavía no ha llegado,el trabajo que queda por hacer es todavía más vasto y rigu-roso, más problemático que el que ya fue hecho. En Sexo ytraición en Roberto Arlt, su ensayo más “completo”, en el quellega a resultados más “definitivos”, encontramos una decla-ración semejante. Consta en una nota a pie de página, ex-tensa y poblada de referencias, en la que Masotta hace fren-te al confuso tópico de la “sinceridad” arltiana8. Después desituar su trabajo, de explicitar su intención de “describir lasignificación de la obra de Arlt tal como aparece a un lectoringenuo, sin dejar de referir esa significación a las estructu-

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a través de la obsecuencia doctrinaria, de la recitación disci-plinada de verdades eternas como se da prueba de fidelidadteórica. Sólo es fiel quien consigue mantener vivo lo que ama.Si se la convierte en dogma, en un cuerpo sagrado de propo-siciones siempre idénticas a sí mismas, irremplazables, irre-futables, la teoría muere. Se la condena a la esterilidad de loeterno. Mantenerla viva es obligarla, con violencia si es ne-cesario, a decir lo nuevo: una nueva interpretación acercade algún fenómeno que nos permita observarlo como por pri-mera vez. Masotta entiende que la fidelidad se prueba evi-tando el estancamiento de la teoría: ese momento de autosu-ficiencia que la pone fuera de la historia (tratándose nadamenos que del marxismo, ¿qué podría haber de deseable enese afuera?). Se es fiel a la teoría, se consigue mantenerlaviva, trabajando a favor de sus carencias, haciéndolas pre-sentes, por el trabajo teórico, como condición necesaria parasu superación. Decir lo que le falta a la teoría (en la cita deMasotta: los instrumentos para una interpretación materia-lista del arte “pop”) e indicar la dirección en la que hay queorientar el comienzo de la búsqueda. Exponerse, si es nece-sario (¿y cómo habría de no serlo?), al peligro de la disolu-ción.

Para Masotta, como para Sartre –reconocido–y reconoci-ble– maestro, los conceptos del marxismo “son principios di-rectores, indicaciones de tareas, problemas, y no verdadesconcretas”12. Por eso la tarea esencial, la comprensión delsentido de una experiencia concreta, está siempre por ha-cerse. Los conceptos que regulan esa comprensión no son pre-vios a la experiencia interrogada sino que se deducen de ella.Si en el horizonte fulgura la totalización, si el análisis creemarchar hacia la superación de las diferencias, recorre esecamino atendiendo a las opacidades, respetando los derechosde lo heterogéneo y de lo particular y dándose los medios(las mediaciones) para comprenderlos. Al “terrorismo meto-

de las cosas son “menos seguras, más serias, menos senci-llas”9; al peligro de lo imposible, que supone, antes que larenuncia, el agotamiento de las fuerzas que agitan a la bús-queda, que desencadena su recomienzo desviando la metahacia un radical más allá: al peligro mayor, “el peligro de lafalta de peligro”10, la tentación casi irresistible de conservarel saber de partida, de conservarse en el lugar de partida,bajo la protección de las viejas y confortables certezas. Y yasea que triunfe o que sucumba ante ellos, porque da testi-monio de la existencia de esos peligros –y de lo que esa exis-tencia compromete–, parece justo hablar de “obra” a propósitode los textos del joven Masotta, y más precisamente –aun-que tal vez sólo sea una redundancia– de obra de ensayista.

En el origen de la búsqueda, cuando ésta se deja determi-nar por el epíteto “esencial”, hay una carencia y el deseo desuperarla, el reconocimiento inquietante de una falta queno es posible, por el momento, colmar. Sólo busca el que seconfronta con la precariedad de su situación, el que no en-cuentra en lo existente (en lo que tiene, en lo que sabe) loque desea. La autenticidad de una búsqueda, la prueba –pordecirlo así– de que se trata de una búsqueda, la encontra-mos en su relación insistente con ese estado de precariedady carencia, en el modo en que la búsqueda responde a esainsuficiencia que la determina.

Con la lucidez que le reconocimos como uno de sus atri-butos característicos, anticipándose –o respondiendo–al jui-cio de sus detractores, en el “Prólogo” a Conciencia y estruc-tura, dice Masotta: “Yo no he evolucionado desde el marxis-mo al arte ‘pop’; ni ocupándome de las obras de los artistas‘pop’ traiciono, ni desdigo, ni abandono el marxismo de an-taño... Al revés, al ocuparme de esa nueva tendencia vivien-te de la producción artística más contemporánea, entiendopermanecer fiel a los vacíos, a las exigencias y a las necesi-dades de la teoría marxista.”11 Masotta entiende bien: no es

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otra”15. Se trata en verdad de dos problemas diversos, por-que son diversas las pertinencias a las que responde cadauno, pero más fuerte que esa diversidad es la semejanza for-mal que se advierte entre ambos: los dos están propuestoscomo problemas, es decir, los dos postulan la necesidad de labúsqueda de una solución porque niegan que esa solución yaesté dada en el conocimiento existente o que se la pueda ob-tener de inmediato a partir de él. La solución es, como sesabe, el descubrimiento del “pasaje”, de la comunicación en-tre dominios heterogéneos: la mediación, que no es –como loquiere el sentido común– un “punto medio”, sino un laborio-so trabajo de síntesis (un improbable trabajo de síntesis, di-ríamos nosotros) que apuesta a la superación de las diferen-cias pero bajo la condición de que ella se produzca sólo des-pués de haber llegado lo más lejos posible en la singulariza-ción de lo diferente, cuando se ha hecho aparecer lo más es-pecífico de cada uno de los términos en juego. Para alcanzarla identidad de los contrarios se debe trabajar a favor de susdiferencias. Es lo que dice Masotta a propósito de otra rela-ción dialéctica: “para hablar de política cuando se habla deliteratura es necesario, para decirlo así, poner entre parén-tesis todo lo que se sabe de política para dejar que la obrahable por sí misma”16.

Aquí llegamos al punto que más nos interesa. Es a propó-sito de la relación literatura/política que Masotta va más alláde la enunciación del problema y ensaya, por tanteos incier-tos y fragmentarios, la búsqueda de una solución. En el con-texto exigente de esa búsqueda, dar con la solución significadescubrir, en la lectura de una obra, el modo específico en elque se articulan esos dominios heterogéneos: leer la presen-cia literaria de lo político, las transformaciones que sufre lopolítico cuando deja de responder a sus leyes y se somete a“las leyes internas de la obra”17.

dológico” de los “marxistas perezosos”, que disuelven apre-suradamente lo particular en las determinaciones fundamen-tales, Masotta prefiere una “dialéctica paciente”13 que apla-za el momento de la síntesis para darse la posibilidad dedescubrir lo irreductible en lo diferente y las mediacionespor las que él participa de la totalización en marcha.

En su trabajo sobre “Merleau-Ponty y el ‘relacionismo’ ita-liano”, evaluando la transposición de la categoría económicade “necesidad” al nivel filosófico, la posibilidad de definir ala historia como “desarrollo dialéctico entre las satisfaccio-nes humanas nunca cristalizadas y las necesidades”14,Masotta advierte: “La categoría de necesidad tiene esto sinembargo de dificultoso: que levanta la querella clásica entrelos que definen al hombre por la necesidad y aquellos que lodefinen por el deseo. Pareciera que si aceptáramos la posi-ción de los primeros, no podríamos no condenar a la pasivi-dad a la realidad humana; si tomáramos la de los segundos,negaríamos la fuerza condicionante de lo económico social.La verdad no está en ningún ‘punto medio’ sino en una sín-tesis: pero ésta tendría que dar cuenta del pasaje de la nece-sidad al deseo y recíprocamente”. En un trabajo bastanteposterior, “Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamen-tos de la filosofía”, evaluando esta vez la posibilidad de unencuentro de las perspectivas fenomenológica y psicoa-nalítica, en el marco de las afirmaciones de unos, los discí-pulos de Lacan, que postulan la irreductibilidad entre am-bas, y de otros, Fink y Waelhlens, que sugieren la posibili-dad de un puente que las comunique, Masotta, con precau-ción, propone: “A nuestro entender habría que revisar la cues-tión, y comenzar por dar la razón a los primeros, para inten-tar sólo después recuperar los puntos en común entrefenomenología y psicoanálisis, pero a partir del alejamientomáximo que señala lo más específico de cada perspectiva,sin intentar traducir los datos de la una en términos de la

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que entre literatura y vida hay una diferencia esencial, y selee tratando de no abandonar “el nivel inmanente de la obrade ficción”, esa valoración resulta, más allá de las buenasintenciones de los críticos –o quizá por ellas–, insostenible.Según lo propone la lectura de Masotta, en El juguete rabio-so se narra “una verdadera fenomenología de la aparicióndel mal”, y el acto de la delación, como el robo de la bibliote-ca y el intento de quemar la librería ocurridos antes, debeser interpretado como un término de ese desarrollo dialécti-co en el que se manifiesta el mal. De acuerdo con este hori-zonte, la “lógica interna” de la obra hecha presente por lalectura, la traición de Astier al Rengo es la superación detodos los momentos precedentes, el momento más rico en eldesarrollo, el que reúne la mayor riqueza de determinaciones,y, por eso mismo, el que revela con mayor intensidad, en laforma más espectacular, el sentido de la moral de Astier, lahipócrita moral de la clase media: una moral en la que elbien y el mal, lejos de excluirse, se confunden, en la que elmal es la condición del bien, en la que es necesario hacer elmal (traicionar) para obrar bien (respetar la ley). Por esterodeo crítico, que pone en crisis, a un tiempo, las valoracio-nes admitidas y los criterios de valoración que las sostie-nen, Masotta descubre otro –un nuevo– valor: hay en la obrade Arlt un contenido político recuperable para la izquierdaque es efecto, no de lo que se dice que los personajes hacen(“desmasificarse” sin apuntar a la clase social, afirmando unamoral individual), sino de lo que en ese hacer se muestra(que hay masificación, clases sociales y morales de clase). Selo puede decir de otra forma, con otras palabras, las del jo-ven Masotta en uno de sus mejores ensayos: “Los personajesde Arlt no intentan poner una bomba al mundo de los dearriba, sino erigirse en verdugos de los de abajo. Pero por lomismo, al reconstruir con sus actos particulares, de indivi-duos singulares y concretos el sentido de esa escalera jerár-

El ensayo de búsqueda comienza por un desvío de lo ob-vio, por su puesta entre paréntesis (lo que queda puesto en-tre paréntesis es tanto lo que ya se sabe de política como lascertidumbres acerca de la literatura). Así, por ejemplo, en lalectura de Arlt, el punto de partida es la negativa a aceptarcomo “evidente que el contenido social de sus libros es vale-dero, pero no su contenido político”, y en la lectura de Vi-ñas18, la puesta en cuestión de la creencia en que son sufi-cientes las intenciones progresistas del autor para garanti-zar el carácter progresista de la obra. Y si a lo político en laliteratura se llega por un desvío, el modo de la lectura sólopuede ser el del rodeo19. El trabajo crítico no se limita a la“descripción de los contenidos a la vista”20; él interpreta a laobra “menos por lo que dice expresamente que por lo querevela”21, es decir, por lo que su “lógica interna”22 muestra.Lo político en Arlt y en Viñas no es un contenido anterior yexterior a sus obras, del que éstas no serían más que su re-presentación. Lo político en la literatura no es objeto de re-presentación sino de presentación: lo que la marcha sinuosade la lectura hace presente.

Ya sea que traten de disimularlo o de disculparlo, o quese decidan a aceptarlo con resignación, los críticos de izquier-da coinciden en afirmar la falta de valor político de los tex-tos de Arlt. Y en verdad, ¿qué podría haber de valioso en laconducta de Astier –consideremos ese ejemplo privilegiado–,que en lugar de encaminarse hacia la toma de conciencia –elreconocimiento de su situación y de la necesidad de trans-formarla– se precipita en la delación, que a la solidaridadcon un semejante (uno que es, como él, un esclavo) prefierela traición, entregarlo al Amo? En efecto –reconoce Masotta–,nada hay de valioso en ese acto, si se lo extrae de la narra-ción y se lo aprecia como sólo un episodio –un episodio poli-cial más, sólo eso– en la vida de un delincuente. Pero desdeel momento en que se acepta –como lo ha hecho Masotta–

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sus intenciones”: lo que se propuso hacer, a través de Un dioscotidiano, fue “mostrar” un colegio de curas “desde adentro”,y el uso de la primera persona, de un narrador-testigo (unaconciencia testimonial) que fuese además uno de los miem-bros de la institución mostrada, le pareció el medio más efec-tivo para hacerlo. “Un colegio de curas contado en tercerapersona habría resultado poco convincente, y visto por unespíritu liberal, la crítica habría sido demasiado frontal”.Esto es lo que Viñas dice que quiso hacer. Pero está ademáslo hecho, la obra literaria que es Un dios cotidiano, y ella noparece corresponder a esas intenciones.

El autor de la novela dice que quiso mostrar un colegio decuras desde adentro. No hay por qué no oírlo. Pero tampocotenemos por qué tomar sus palabras como si fuesen, necesa-riamente, vehículos de la verdad. Entendida como rodeo, lalectura dialoga también con otro autor, un “autor (que) lla-ma al lector pero (que) no le habla, o si se prefiere, (que) lehabla pero sin hacer explícitas las significaciones que deseacomunicarle”24. Un autor que comienza a hablar cuando ellector escucha su llamado, cuando la voz del autor “real” –lavoz autorizada– es llamada a silencio.

¿Qué señas le hace a Masotta este autor oblicuo?, ¿qué ledice, sin decir, en su lenguaje mudo? Que el colegio de curasno es sólo un colegio, que vale por todo el mundo, y que Undios cotidiano es, menos que una novela realista, una nove-la alegórica. Pero entonces –la pregunta se precipita– “¿porqué Viñas ha debido simbolizar el sentido de lo que es elmundo para él concentrándolo en una escuela de curas?”Acaso no haya otro momento más justo para hablar de “ro-deo” que el que va desde la formulación de esta nueva pre-gunta hasta la enunciación de su respuesta.

Extendiendo el análisis al conjunto de su obra narrativa,Masotta advierte que hubo un cambio de actitud en Viñas,una evolución literaria y política, y que ese cambio está re-

quica de verdugos y víctimas que la sociedad sostiene en elanonimato de lo general, nos obliga a conocer de maneraemocionante qué cosa es una jerarquía social, o lo que es lomismo, a un insidioso comercio con ese aberrante, bastantepoco escondido, que nosotros llamamos, con palabras neu-tras y lavadas, sociedad de clases”23.

Insistamos: la significación política en literatura no esun dato inmediato, fácilmente reconocible, sino el resultadode un modo indirecto de leer. Esa estrategia indirecta, queavanza negándose a aceptar la significación más explícitacomo la más verdadera, es, por una parte, el medio de que sevale Masotta para recuperar ideológicamente la obra de Arlty, por otra, el instrumento que le permite desenmascarar loslímites ideológicos de la novelística de David Viñas.

La “Explicación de Un dios cotidiano” se abre con laenunciación de un desconcierto –mezcla de sorpresa y fasti-dio–y de las preguntas que él provoca: “Primero: ¿cuál es lalógica interna que une una novela que parece escrita paracristianos, al autor, que al revés, es ateo? Y después: ¿porqué Viñas elige a un sacerdote para hacer de él una figurasimpática y al mismo tiempo, y por primera vez, adopta laprimera persona?”. Tal vez en una forma menos rigurosa ymás fragmentaria de lo que Masotta mismo hubiese desea-do, la “Explicación” es un ensayo de respuesta que opera poruna multiplicación de las preguntas. “Responder con pregun-tas a las preguntas”: esta parece ser la consigna que gobier-na su movimiento, el entramado progresivo de los –resuel-tos e irresueltos– problemas.

La primer pregunta plantea un aparente desencuentroentre la significación política que es posible leer en la “lógi-ca interna” de la novela, en la forma en que ella está cons-truida y en los procedimientos empleados para hacerlo, y lasignificación política con la que el autor informa sus decla-raciones. Masotta recuerda que Viñas le confesó “en privado,

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sibilidad de una superación, de una salida fuera del encie-rro, que reinicie el movimiento. Por eso hay que hablar aquí–dice Masotta– de una “dialéctica trunca”. El mundo del co-legio, el mundo que para Viñas representa al Mundo, es elmundo de lo cotidiano: un mundo en el que sólo vale el pre-sente, un presente “limitado, rarificado”, un mundo de “hom-bres pasivos”, de hombres que se niegan, por temor, la posi-bilidad del futuro. Un mundo que es nada más que un aspec-to del mundo, uno de sus niveles de existencia, y que entor-pece el acceso a los otros niveles (al de la política como trans-formación, por ejemplo).

En este punto, el lector termina de reconocer lo que des-de un principio vino sospechando: que el mundo en el queFerré logró encarnarse, en el que se ha comprometido, “pocoo nada tiene que ver con el suyo propio”. Más que una formade compromiso (o mejor, porque se trata de una forma tanlimitada de compromiso) la de Ferré es una forma de eva-sión: lo cotidiano niega la Historia.

¿Qué fue de las intenciones de Viñas? Su novela, que élpensó sería un manifiesto de la literatura “comprometida”,se ha revelado, al término del rodeo, una novela de evasión.Lo que se dice, una catástrofe. La catástrofe de la literatura:los medios se liberan y traicionan a las buenas intenciones.Pero tal vez haya un modo más riguroso de decirlo, el que labúsqueda de Masotta hace posible: la literatura no tiene quever con las buenas o malas intenciones, y si se puede hablarde una significación política en literatura, esa significaciónes la que la literatura misma, a su modo, según su “lógicainterna”, produce.

(A propósito de los ensayos críticos de Viñas, pero conreferencia también al Borges de Adolfo Prieto, Masotta selamenta por “cómo ha sido oscurecido entre nosotros lo quese debe entender por literatura comprometida”. A favor deun encuentro inmediato de la literatura con la política (que

presentado en Un dios cotidiano. Viñas dejó de entender que“comprometerse” equivale a escribir en forma espontánea yviolenta, inmediatamente sincera, para aceptar que no hayverdadero compromiso sin que medie la reflexión. A la vez,sustituyó la imagen que tenía de sí mismo como hombre “sin-cero”, “íntegro” e “indignado”, por otra menos vanidosa y máspolítica. Finalmente, en relación con los aspectos técnicosde sus relatos, dejó de utilizar un narrador omnisciente entercera persona para adoptar otro en primera y testigo, yreemplazó una perspectiva temporal fundada en el pasadopor otra enraizada en el presente. Ahora bien, ¿cómo es queeste denso conjunto de cambios encuentra en Un dios coti-diano el espacio apropiado para su representación? En elacto de delegar la voz narrativa en el padre Ferré hay quever –cree Masotta– “una necesidad sentida por el autor y sudecisión de encarnarse él mismo en su personaje”. El autor,Viñas, se encarna en su personaje, Ferré, y sobre esta “en-carnación” –que es una primera equivalencia– Masotta cons-truye una proporción (Ferré es a Porter lo que el “nuevo Vi-ñas” es al “viejo Viñas”) que deviene alegoría (la denunciaque hace Ferré de Porter, y que causa la expulsión del últi-mo, representa el acto por el cual el “nuevo Viñas” renunciaal “viejo Viñas”, la sustitución de la rebelión inútil por laconciencia reformista).

Viñas se ha encarnado en el padre Ferré, que representaal modo en que Viñas entiende ahora el compromiso político.¿Pero cuál es el sentido de esta forma, ya no inmediata sinoreflexiva, de comprometerse? Para explicarlo, Masotta na-rra la progresiva adaptación de Ferré al mundo del colegioen los términos de una dialéctica del reconocimiento: Ferréllega al reconocimiento de los otros que no son él. Pero suce-de que la novela se cierra en ese momento, en el momento dela alienación de Ferré a los otros, en su asimilación al mun-do cerrado del colegio, y no aparece planteada en ella la po-

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trados de escribir sobre Arlt”. Aunque ya lo había hecho (oquizá mejor: porque ya lo había hecho, porque había avanza-do, y no poco), Masotta descubre que ahora, en este momen-to extremo de su búsqueda del sentido de la obra de Arlt, lees imposible continuar (escribiendo) y que sólo le queda es-cribir para dar testimonio de su imposibilidad de hacerlo.Entonces escribe esa imposibilidad de escribir, y podemossuponer que la tensión entre poder e impotencia, la pruebade los límites de su búsqueda, no pudo no impulsarlo a con-tinuar, a ir –aunque más no fuera un sólo paso– más allá. Loimposible –hecho posible por la escritura– es condición deposibilidad de la insistencia en escribir. Si ahora es imposi-ble (continuar la búsqueda), todavía es deseable (buscar).

El fracaso de una búsqueda no depende de los peligrosque la acechan sino de sus hallazgos. Fracasar en una bús-queda es encontrar, demasiado pronto, lo que se creía bus-car. Dar por terminada una lectura bajo la suposición de quelo esencial ya fue reconocido. Quedarse sin palabras, no por-que se experimente su insuficiencia (tal la prueba de lo im-posible), sino porque se cree haberlo dicho todo. También deestos fracasos, de la esterilidad de las conclusiones apresu-radas, dan testimonio los ensayos del joven Masotta. Deten-gámonos ahora en uno de ellos, “Ricardo Rojas y el espíritupuro”, apostando a que descubrir las razones por las que unabúsqueda se detiene es otra forma de llegar a saber qué sepone en juego cuando se libera el deseo de buscar.

Como es un ensayista y obedece al imperativo de “pensarmás de lo que se encuentra ya pensado en lo dado”31, y comosabe que para hacerlo es necesario aventurarse por la víadifícil, exigente, de lo indirecto, Masotta considera que to-davía es una tarea a realizar la explicación del nacionalis-mo de Ricardo Rojas y que, si se quiere llevarla adelante,será necesario atender a: a) el contenido inmanente de sustrabajos, es decir, su coherencia filosófica, su argumentación

significó, en todos los casos, la reducción de la literatura ala política, la disolución de lo específico literario en la evi-dencia de la obra como vehículo de intenciones políticas),esos autores olvidan que el compromiso exige –como lo apun-tó Sartre– un pasaje de lo dado a la reflexión, un minuciosotrabajo de reflexión sobre las condiciones de la producciónde sentido en literatura. Basta con recordar las reflexionesde Masotta sobre el uso que hace Juan Carlos Ghiano de cier-tos adjetivos con valor de sustantivo, sobre los efectos esté-ticos e ideológicos provocados por ese uso25, para advertirqué lejos está él de las simplificaciones, fáciles y tentadoras,en las que recaen otros críticos de izquierda.

El joven Masotta ama los matices, las particularidades,las diferencias. Ama todo lo que es necesario amar para amara la literatura. Por eso no nos sorprende –aunque nos admi-ra– que haya llegado a una comprensión tan sutil de lo quees la experiencia literaria, que haya descubierto, por ejem-plo –pero no es un ejemplo entre otros–, que la significaciónen literatura tiene que ver más con la dificultad y con ladecepción que con la comunicación directa26. Por eso no nossorprende tampoco que se niegue a integrar el coro de losdetractores de Borges27, que le dé, por el contrario, un lugarde referencia privilegiada cuando se trata de definir la lite-ratura28, y, más aún, que considere que Borges es, junto conArlt, uno de los más grandes escritores que produjo el país29.)

III. El éxito de una búsqueda depende menos de sus ha-llazgos que de los peligros que amenazan hacerla fracasar.Triunfar en una búsqueda (en una búsqueda esencial, labúsqueda de la literatura) es encontrar el modo, buscando,de mantener despierto el deseo de buscar. Por eso no pareceaventurado –ni sólo una ocurrencia– afirmar que el más exi-toso de los ensayos del joven Masotta es “Seis intentos frus-

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las diferencias entre Barrés y Maurrás con las diferenciasentre el nacionalismo “liberal” de Rojas y el nacionalismo“de derecha” aparecido en Argentina alrededor de 1930. Elrecurso a la analogía pone de relieve no la falta de originali-dad, sino el carácter “generoso” del nacionalismo de Rojas,que tan pronto como veneraba las fuentes indígenas de nues-tra cultura daba muestras de respeto por la Constitución yel Parlamento, por la libertad de conciencias y el diálogo.Pero ese pensamiento que era generoso era también, por lomismo, extremadamente “sincrético”. En este momento dela argumentación Masotta vuelve a referirse a Giusti, estavez para disentir: “Giusti, que ha puesto al descubierto ladebilidad del pensamiento de Rojas, después de comprobarque no era un filósofo, ni un pensador, ni un sociólogo –apesar que trabajaba con pensamientos y que sus ideas im-plicaban constantemente a lo sociológico– concluye enton-ces que Rojas era un poeta... ¿Será entonces que los poetastienen derecho a la debilidad e incoherencia en el ordena-miento de las ideas? No lo creo.” Pero más que en disentircon Giusti, en negar que la prosa de Rojas sea también poe-sía, Masotta está interesado en proponer otra interpretación.Para hacerlo, recuerda que el discurso de Rojas está, como loestá cualquier discurso, sin importar cuál sea su género, li-gado a las estructuras de la sociedad de la que surge, y quepuede (y debe) ser interrogado en su relación con esa socie-dad de la que se “alimenta” y a la que pretende “regular” o“salvar”. Sin vacilar, de una vez, Masotta concluye lo funda-mental: “Resumiendo: esta obra generosa, este pensamientosin coherencia, esta prosa que no es ni filosofía, ni sociolo-gía, ni historia es simplemente esto: ideología”.

En el resto del ensayo, destinado a explicitar, por el co-mentario de un ejemplo, el sentido de ese “resumen”, Masottasitúa a La restauración nacionalista en su época, los conflic-tos sociales ocurridos durante el Centenario, a los que, por

interior, los principios de los que parte y los que rehúye, sumodo de razonar y los límites más allá de los cuales se niegaa razonar; b) el aspecto situacional-cultural de su obra, en-tendiendo por tal el juicio que surge de un cotejo entre sunacionalismo con otros que le son contemporáneos; c) la re-lación de ese nacionalismo con el contexto socio-político delque emana y al que se refiere”’31.

Un programa de investigación como éste, ejemplar por elmodo en que conjuga rigor y ambición, seduce al lector, queespera ver, en lo que sigue, cómo le da cumplimiento Masotta.El lector espera ansioso, por ejemplo, el momento en queasistirá al análisis –que él supone detallado, minucioso– delos procedimientos retóricos de que se vale el autor de Larestauración nacionalista para argumentar. Pero ese lector–que hemos sido nosotros– se ve defraudado de inmediato.En un solo párrafo, en menos de diez líneas. Masotta dicetodo lo que tiene para decir en relación con el primer puntodel “programa”. Una referencia masiva al trabajo realizadopor Giusti, que usurpa el lugar de los deseables análisisretóricos, basta para liquidar –el término es el más apropia-do– la cuestión. Giusti ha dicho lo “suficiente”: que el sustratoteórico de Rojas es el “individualismo abstracto” y que sumétodo es “apriorístico y metafísico”. El lector, que es un lec-tor de ensayos, no puede disimular su malestar: más allá deque acuerde o no con las caracterizaciones de Giusti, le pa-rece inadmisible que Masotta las juzgue “suficientes”. ¿Cómono esperar más de alguien que –como se sabe– ama los mati-ces y las diferencias? Pero, lector de ensayos al fin, se decidea continuar la lectura, a esperar que Masotta le dé una oca-sión para el encuentro.

De alguna forma, discretamente, la ocasión parece tenerlugar en el momento siguiente del ensayo. Para cumplir conel segundo punto del “programa”, Masotta identifica el na-cionalismo de Rojas con el de Barrés, y más precisamente,

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fin propuesto, el sentido de la obra de Rojas, después de re-correr el camino más largo y más complejo, el que presentalas mayores dificultades y hace posible, por eso, el encuen-tro con lo más particular, lo más específico de esa obra. Peroa poco de avanzar, apenas salido, Masotta olvida la exigen-cia de aventurarse por un rodeo que difiera el encuentro fi-nal todo lo posible, y se precipita por un atajo, el recurso a la“ideología”, que le permite dar término casi de inmediato ala búsqueda. Con un mínimo de esfuerzo y un máximo degarantías de verdad –las que aporta la teoría marxista–,Masotta descubre rápidamente la clave que permite explicarla obra de Rojas: no es más que ideología. El precio que pagaa cambio de esas comodidades es la disolución, en su gene-ralidad ideológica, de todo lo que esa obra tiene de parti-cular.

“Resumiendo –dice Masotta, y lo dice sin vacilar, con laseguridad del que se sabe en lo cierto–: esta obra generosa,este pensamiento sin coherencia, esta prosa que no es ni fi-losofía ni sociología, ni historia es simplemente eso: ideolo-gía.” En este punto, en el que supone acercarse a la verdad,Masotta se aleja definitivamente de nosotros. Porque ¿quépodemos encontrar de seductor nosotros, lectores de ensa-yos, en un modo de decir que extrae sus fuerzas de su debili-dad, que se supone potente porque se deja librado a los po-deres del conocimiento teórico? ¿No eran posibles, llegadosa este punto, otros gestos menos económicos pero más efica-ces –inciertos– que el resumen y la simplificación? ¿A quéotro lugar pueden llevarnos resumir y simplificar sino al departida?, ¿con qué otro peligro pueden confrontarnos másque con el “de la falta de peligro”? Resumir, decir las cosasde la manera más simple y más directa, se opone –si no fron-tal, radicalmente– a buscar, escribir a favor de la compleji-dad y de lo indirecto.

un acto de denegación, esa obra no hace ninguna referencia.Entonces –la conclusión se hace evidente– todo parece indi-car que el “espíritu tradicional” es, para Rojas, “espíritupuro”, desencarnado, que esa fuerza inmaculada que él lla-ma “nacionalismo” trasciende las miserias del “mercanti-lismo”. Y entonces, porque afirma la existencia de una zonapura y olvida, que ella “no vive sino de y en el seno de lazona impura”, la obra de Rojas es obra de mistificación, esideología: no hace más que “velar las relaciones reales entrelos hombres en la sociedad existente”.

El lector, que ha venido leyendo el ensayo con impacien-cia, con la misma impaciencia con que parece haber sido es-crito, no puede abandonar la impresión de que Masotta yahabía llegado antes a ese lugar al que ahora se supone aca-ba de llegar, antes incluso de leer a Rojas. Siente que, enlugar de asistir al descubrimiento de algo nuevo, presenciael reencuentro con algo ya sabido. ¿Acaso lo que Masotta dicede la obra de Rojas no es, con ligeras variantes, lo mismoque ya dijo a propósito de Güiraldes y su Don Segundo Som-bra (“El platonismo de Güiraldes”), lo mismo también quedirá luego a propósito de Juan Carlos Ghiano y de Lugones(“Leopoldo Lugones y Juan Carlos Ghiano: antimer-cantilistas”)? En los tres casos Masotta reconoce un mismofuncionamiento ideológico: la creencia en ciertos valorespurificados de mercantilismo –“el hombre de campo”, “el na-cionalismo”, “la dignidad”– como desconocimiento de las re-laciones mercantiles que determinan toda valoración. El lec-tor se siente decepcionado al terminar la lectura no porquesuponga que la ideología de Rojas es otra, porque sienta lanecesidad de polemizar con la caracterización de Masotta,sino porque esperaba –y había razones para hacerlo: los en-sayos sobre Arlt y sobre Viñas– otra cosa.

Volvamos a considerar el desarrollo del ensayo. Las exi-gencias planteadas al comienzo son las del rodeo: llegar al

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dirección? ¿No hubiese sido posible, atendiendo a los aspec-tos literarios de esa prosa, y a la tensión que los liga con loshistóricos, filosóficos y sociológicos, dar con otra imagen deRojas, menos cierta pero más sugerente, capaz de motivar elrecomienzo de la búsqueda? A la enunciación de estas pre-guntas, que el fracaso de Masotta hace posible –hay que re-conocerle ese mérito–, sólo puede seguir la repetición de unafórmula que llama a continuar: todo está por hacerse.

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Notas

1 Maurice Blanchot: Michel Foucault tal y como yo lo imagino, Valen-cia, Ed. Pre-Textos, 1988; pág. 13 y ss.

2 “¿No será que los hombres de élite, progresistas o conservadores, li-berales o totalitarios, socialistas o católicos, terminan todos por parecer-se’.’” (Oscar Masotta: “Sur o el antiperonismo colonialista”, en Concienciay estructura, Buenos Aires, Ed. Jorge Álvarez, 1968; pág. 110.)

3 “Arlt –Un escolio”, en David Viñas y otros: Contorno (Selección), Bue-nos Aires, CEAL, 1981. Capítulo. Biblioteca argentina fundamental, Nº122; págs. 83-85.

4 Ídem; pag. 85.5 Michel Foucault: “Debate con los historiadores”, en El discurso del

poder, Buenos Aires, Ed. Folios, 1983; pág. 229.6 Cf. Maurice Blanchot: “Los caracteres de la obra de arte”, en El espa-

cio literario, Buenos Aires, Ed. Paidós, 1969; pág. 209 y ss.7 “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta y el ‘esquematismo’”

en Conciencia y estructura, ed. cit., pág. 271.8 Buenos Aires, CEDAL, 1982; págs. 57-589 “Leer a Freud”, en Introducción a la lectura de Jacques Locan, Bue-

nos Aires, Ed. Corregidor, 1974; pág. 157.10 “Roberto Arlt, yo mismo”, en Conciencia y estructura, ed. cit.; pág.

190.11 Ed. cit.; pág. 11.12 Jean-Paul Sartre: “Cuestiones de método”, en Crítica de la razón

dialéctica. Tomo 1, Buenos Aires, Ed. Losada, 1963; pág. 41.

En “El platonismo de Güiraldes”, Masotta comienza recor-dando un lugar común, la afirmación de que la figura de DonSegundo es la figura del peón de campo vista con los ojos delpatrón, y después de admitir su exactitud pero también suinsuficiencia, propone una variación: “Mejor habría sido de-cir que (la figura de Don Segundo) es la figura del peón, sim-plemente vista, mirada”32. Por uno de esos gestos que nospermiten reconocerlo como un ensayista (pone el saber filo-sófico al servicio de la crítica ideológica, como una herra-mienta más y no como su fundamento), Masotta introducedespués algunos conceptos elementales del platonismo quele permiten desarrollar el sentido del desplazamiento pro-puesto. Que el desvío se continúe luego en un atajo, que elrecurso al platonismo se subordine a la desmitificación desiempre (todo concluye con la sanción de Don Segundo Som-bra como “una contribución de la literatura gauchesca a lanecesidad de velar las relaciones de clase”), no niega la efi-cacia crítica de esa variación.

Si uno lee sin prestar demasiada atención, confiado en lapermanencia de una sensibilidad de ensayista de la que yadio pruebas, puede creer que Masotta actúa, en el ensayosobre Rojas, un gesto semejante al que acabamos de referir,que si retoma la caracterización de Giusti (la prosa de Ro-jas, que no es ni sociología, ni filosofía, ni historia es poe-sía), lo hace para imponerle un desvío por el recurso a laideología. Pero si se lee detenidamente, dándose el tiemponecesario para comprender –el tiempo que Masotta no se diopara escribir–, se advierte, por el contrario, otra cosa: antesque desviarla, porque le niega cualquier valor, Masotta dejala interpretación de Giusti en su lugar: como está demasia-do ansioso por llegar a otro lugar, la pasa por alto. Pero, ¿y sien lugar de negarla, de hacerla a un lado, Masotta se hubie-se atrevido a robar la afirmación de Rojas como poeta, si sela hubiese arrebatado a Giusti para hacerla significar en otra

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26 Cfr. el momento de Sexo y traición en Roberto Arlt en el que Masottaconsidera las diversas conjeturas del lector sobre el sentido de la conduc-ta del Astrólogo. Cada conjetura contraría las otras, sin que se pueda op-tar por una de ellas y desechar a las demás. El lector no puede decidir siel Astrólogo es un auténtico revolucionario o un moralista burlón.Transcribo una de las frases con las que concluye ese momento del ensa-yo: “es en esa oscilación de las significaciones, en ese enloquecimiento delsentido, donde debemos ir a buscar lo que esta obra entiende comunicar-nos: no podemos pedir al autor que sea explícito ahí donde ha decidido serdifuso o que hable demasiado claro cuando ha elegido la ambigüedad” (ed.cit., pág.29).

27 Durante la década del cincuenta y comienzo de la del sesenta lamayor parte de los críticos de izquierda coincidían en negarle valor lite-rario a la obra de Borges. Sobre esta cuestión, cfr. Nicolás Rosa: “Borges yla crítica”, en Los fulgores del simulacro (Santa Fe, Universidad Nacionaldel Litoral, 1987; págs. 259-278).

28 Cfr. Sexo y traición en Roberto Arlt, ed. cit.; págs. 14 y 71.29 “Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt”, ed. cit.; pág.

85.30 T.W. Adorno: “El ensayo como forma”, en Notas de literatura, Barce-

lona, Ed Ariel, 1962; pág. 13.31 “Ricardo Rojas y el espíritu puro”, en Conciencia y estructura, ed.

cit.; pág 146.32 En Conciencia y estructura, ed. cit.; pág. 117.

Referencias bibliográficas

A) Ensayos de Oscar Masotta:· Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, CEDAL, 1982 (incluye

“Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt”).· Conciencia y estructura, Buenos Aires, Ed. Jorge Alvarez, 1969, en

especial: “Crítica y literatura”.

B) Trabajos sobre Oscar Masotta:Avaro, Nora y Capdevila, Analía: “Un ensayo político” (A propósito de

Sexo y traición en Roberto Arlt), en AA.VV: David Viñas y Oscar Masotta:el ensayo literario y la crítica sociológica, Rosario, Ediciones Paradoxa,1989.

13 Las expresiones entrecomilladas, el sentido de la frase en su conjun-to y el proyecto referido en ella pertenecen a Sartre (Cfr. “Cuestiones demétodo”). Nos parece oportuno recordar aquí que, más allá de algunasopiniones demasiado generales e imprecisas (del tipo: todo Sexo y traiciónen Roberto Arlt estaba ya en el Saint Genet), es poco lo que se ha dichosobre las relaciones del joven Masotta con la obra de Sartre. Todavía nohemos determinado si la adhesión de Masotta al método “progresivo-re-gresivo” debe ser pensada en términos de repetición (es decir, de transfor-mación) o de simple reproducción; si él encontró en el método sartreanounos “indicadores de tareas”, un modo de plantear los problemas aten-diendo a lo singular antes que unas soluciones válidas para cualquier caso,o si lo tomó como un “discurso tutor”, un conjunto de reglas a las cualessujetar el movimiento de búsqueda (y se haría difícil entonces, a decirverdad, seguir hablando de “búsqueda”). Nos parece oportuno enunciaraquí la necesidad de volver, en otro momento, sobre esta cuestión.

14 En Conciencia y estructura, ed.cit.; pág. 23.15 Idem; pág. 73.16 Sexo y traición en Roberto Arlt, ed. cit.; pág. 10.17 Idem.18 “Explicación de Un dios cotidiano”, en Conciencia y iwtructura, ed.

cit.19 Sobre el ensayo de lectura como rodeo, Cfr. Nora Avaro y Analía

Capdevila: “Un ensayo político. A propósito de Sexo y traición en RobertoArlt”, en A.A.V.V.: David Viñas y Oscar Masotta: ensayo literario y críticasociológica, Rosario, Ediciones Paradoxa, 1989.

20 Sexo y traición en Roberto Arlt, ed. cit.; pág. 28.21 Idem; pág. 11.22 “Explicación de Un dios cotidiano”, ed. cit.; pág. 120.23 “Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt”, en Sexo y

traición en Roberto Arlt, ed. cit.; pág. 85.24 Sexo v traición en Roberto Arlt, ed. cit., pág. 27.25 Hay (un mecanismo) bastante común (en la prosa de Ghiano) que

consiste en tomar un adjetivo, sustantivarlo, y luego pluralizarlo: “exqui-sito”, “exquisitez”, “exquisiteces7'. Dejando de lado los reproches de tipoformal, sería interesante preguntarse por el valor del procedimiento. EnGhiano, parece, se trata tanto de oscurecer el sentido de las proposicionescomo de dar al fraseo una fachada de riqueza visual, para cargarla depeso afectivo y tal vez, como de una capa de socarronería y virilidad,que como veremos no está alejada de su concepción de las cosas.” (“LeopoldoLugones y Juan Carlos Ghiano: antimercantilistas”, en Conciencia y es-tructura, ed. cit.; pág. 167.

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Cortázar en los 60: ensayo y autofiguración

“Allí estoy yo violando todas lasreglas de la sensatez.”

Cortázar, a propósito de Rayuela

El caso de Cortázar parece ser el de un autor que preva-lece sobre su obra aunque (o tal vez porque) constantementese reconoce excedido por fuerzas misteriosas que lo muevena su realización. La insistencia en representarse como un“medium” a través del cual pasan y se manifiestan fuerzasdesconocidas, ajenas a su voluntad1, no sólo no sirvió parapropiciar un adelgazamiento de su figura de autor, para fa-vorecer su proyección a un segundo plano, detrás de los acon-tecimientos impersonales que toman cuerpo en su escritura,sino que, por el contrario, alimentó con nuevos argumentosla reducción de su obra a un atributo de su sensibilidad. Enel caso de Cortázar, tan diferente en esto al de algunos desus escritores amados, pienso en Arlt o en Felisberto, queestán siempre convirtiéndose en personajes de sus invencio-nes anómalas, el carácter insólito y perturbador de las na-rraciones termina imponiéndose como una manifestación dela excentricidad y la excepcionalidad de su creador. Se lopuede leer en la declaración que tomé como epígrafe, recogi-da por Luis Harss en “Cortázar, o la cachetada metafísica”2 :más acá de la crisis generalizada a que son sometidos en

Gusmán, Luis: “Constancia de una actitud de lector”, en Tiempo ar-gentino, 25 de noviembre de 1984; pág. 5.

Jinkis, Jorge: “El psiconálisis, punto de llegada”, en Tiempo argentino,25 de noviembre de 1984; pág. 5.

Rosa, Nicolás: “Sexo, traición, Masotta y Roberto Arlt”, en Setecien-tosmonos, N° 6, Rosario, agosto de 1965.

Steimberg, Oscar: “La marginalidad de un creador feroz”, en Tiempoargentino, 25 de noviembre de 1984; págs. 2-3.

Sebreli, Juan José: “El joven Masotta” en Arte Nova, N° 5, abril-mayo1980; págs. 22-24.

C) Bibliografía complementaria:Masotta, Oscar: Introducción a la lectura de Jacques Lacan, Buenos

Aires, Ed. Corregidor, 1974 (incluye “Leer a Freud” y “Qué es el psicoaná-lisis”).

· Ensayos lacanianos, Barcelona, Ed. Anagrama, 1978.Rosa, Nicolás: “Sexo y creación: Sartre y Genet”, en Crítica y significa-

ción, Buenos Aires, Ed. Galerna, 1970; págs. 101-143;“Viñas: las transformaciones de una crítica”, en Los fulgores del simu-

lacro, Santa Fe, UNL, 1987.Sartre, Jean-Paul: Crítica de la razón dialéctica. Tomo I, Buenos Ai-

res, Ed. Losada, 1963.· San Genet comediante mártir, Buenos Aires, Ed. Losada, 1967.

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publicación en 1967 de La vuelta al día en ochenta mundos.El primer libro “almanaque” de Cortázar es una monumen-tal puesta en escena de un conjunto de atributos preten-didamente desconcertantes por los que su autor quiere serreconocido: la informalidad, el sentido de lo insólito y excep-cional, la voluntad de trasgresión. Cortázar se muestra, ponesu afinadísimo arte literario en función de mostrarse tal comole gusta verse, incluso en la intimidad: como alguien “que esterriblemente intelectual y al mismo tiempo está más vivoque un gato de azotea”4. Las ocurrencias calculadamente dis-paratadas, las mezclas que se saben impertinentes, el recur-so a la parodia, la ironía y la autoironía; toda esa batería deprocedimientos que la inteligencia moviliza contra lasimposturas de lo solemne para mostrarse divertida, no sólono evitan la monumentalidad de la escenificación, sino quela propician. La “tensión posesiva” que caracteriza, segúnYurkievich, la escritura de Cortázar5, se manifiesta en estecaso en la voluntad de imponerle al lector una imagen de síque, lejos de provocar su descolocamiento, busca su adhe-sión por la vía de una identificación con valores que se pre-tenden transgresivos y se saben seductores.

La eficacia de las formas de autofiguración cortazarianasestá fundada, por una parte, en el contenido moral de lasimágenes que propone y, por otra, en el modo satisfactoria-mente crítico, en el límite, tranquilizador, de sus procedi-mientos constructivos. La vuelta al día en ochenta mundos,y un par de años después, como un eco bastante debilitado,Último round, escenifican un cuestionamiento ocurrente ydivertido de la inteligencia y la literatura que es obra deellas mismas. El intelectual formado en la “alta” cultura, conuna irrenunciable vocación de trascendencia, juega a ladesestabilización de su arte y su figura pública, pero cui-dándose de conservar los fundamentos morales que le danal juego y a la desestabilización un valor trascendente.

Rayuela los principios lógicos y la identidad, como centro,causa y fin del proceso narrativo que viola todas las reglasde la sensatez, se preserva y resplandece el yo creador, iden-tificado por su voluntad de transgredir lo establecido. (Quétan conmovidas pueden estar la lógica y la sensatez cuandose las cuestiona con tanta autoridad, cuando se pretendeimpugnarlas sin impugnar al mismo tiempo la certidumbredel yo, es una pregunta imposible de no formular en estepunto pero que me demoraré en responder.)

Cortázar es un escritor que no reniega de sus contradic-ciones, sobre todo si es él mismo el que las percibe (cuandoson los otros los que se las señalan, puede reaccionar concrispación, incluso con necedad). Acaso la mayor de sus con-tradicciones inadvertidas sea la que consiste en haber afir-mado durante décadas, siguiendo a Keats, que el carácterpoético no tiene identidad ni atributos invariables, que elolvido de sí mismo es una condición esencial para el cumpli-miento del acto literario3, y haber construido laboriosamen-te durante ese mismo tiempo una de las imágenes de escri-tor más acabadas y reconocibles de la literatura argentina.La edificación de esta imagen fue en parte sustancial obradel entusiasmo y el interés de los lectores y críticos, perotambién, y acaso de un modo más decisivo, del continuo pro-ceso de autofiguración que Cortázar realizó a través de lasdigresiones metaliterarias en sus novelas, las cada vez másfrecuentes declaraciones sobre el valor y el sentido de suobra en las entrevistas y –lo que aquí me interesa comen-tar– sus intervenciones ensayísticas.

Por razones de sobra conocidas: la extraordinaria visibi-lidad que cobró su figura en el contexto cultural latinoame-ricano después del éxito de Rayuela y de su adhesión a lacausa de la revolución cubana, este proceso de construccióne imposición de una autoimagen se intensificó a partir de lasegunda mitad de la década del 60, sobre todo a partir de la

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existe según Cortázar una realidad desconocida, que respon-de a leyes propias, indiferentes a los principios lógicos, perotan rigurosas e implacables como las que rigen el orden deapariencias en el que la mayoría se mueve diariamente. Estarealidad secreta, hecha de “reversos [que] desmienten, mul-tiplican, anulan los anversos”9, no está dada, pero es accesi-ble para quien, como el poeta o el narrador con “sentimientode lo fantástico”, la acepta y la sabe usar.

Parafraseando una formulación blanchotiana, se puededecir que Cortázar propone la existencia de otra realidadcomo una forma inteligente de desconocer lo otro de la reali-dad, la irrealidad que el mundo de los hábitos, pero tambiénel de las excepciones, rechaza para poder constituirse comomundo aceptable y cognoscible. La metafísica cortazarianaprueba su eficacia cuando reconoce que la para-realidad es“más real”10 que el orden de las costumbres y denuncia elcarácter reactivo de lo establecido11, pero señala sus límitesy exhibe su propia voluntad de reacción cuando limita laaparición de lo desconocido a la revelación de otro orden porconocer, secreto pero disponible. La idea de una realidad ex-traña pero que está a disposición de algunos sujetos excén-tricos bloquea, cuando parecía que iba a propiciarla, la enun-ciación de otra idea infinitamente más inquietante, la queafirma la realidad de lo indisponible, de lo que aparece sindarse, próximo en y por su inaccesibilidad.

Cortázar es un coleccionista de azares guiado por una con-signa paradójica, la negación de lo casual. En su metafísica,hasta los “intersticios de sinrazón” tienen su razón de ser.Los encuentros fortuitos y las coincidencias imprevisiblesque trazan figuras en sus narraciones, sus ensayos, inclusoen su correspondencia, no expresan la potencia creadora dela indeterminación, sino que revelan una necesidad de otroorden. Cortázar es un buscador de hallazgos cada vez másseguro de sí mismo porque sabe, y en ese saber funda su

Una pieza clave en este proceso de autofiguración es elensayo “Del sentimiento de no estar del todo”6. Como el sen-tido de lo fantástico y el del humor, el sentimiento de la ine-vitable descolocación en el mundo, de la imposibilidad deestar en un solo lugar, le viene a Cortázar desde la niñez ydebe ser tomado como una manifestación de la coexistenciaen su sensibilidad de dos aperturas al mundo: la del adultoy la que corresponde a la “visión pueril”. El “hombre-niño”que se figura Cortázar es un hombre enriquecido por la con-servación de algunos atributos infantiles, pero definitivamen-te liberado de la indeterminación que gobierna el mundo dela infancia. Ese niño que el adulto reconoce como parte de símismo, no es más que un estereotipo adulto, el del “mons-truito”, destinado a reducir la heterogeneidad de la infanciay a desconocer su inaprensibilidad. Cortázar suma atribu-tos, concilia los opuestos, sin perder nada: la lateralidad in-fantil como condición para abrirse a lo desconocido no sólono descompone, o al menos inquieta su “madurez técnica”,sino que se pone a su servicio. A través de la figura aparen-temente excéntrica y marginal del “hombre-niño” (o, en suversión más estereotipada, del cronopio), celebra su supe-rioridad espiritual, la que proviene de la feliz reunión en supersona del extrañamiento infantil con las virtudes más se-veras del temperamento adulto: el dominio pleno de las fa-cultades expresivas y el sentido de la autocrítica7.

Cortázar libró una lucha constante contra la razón occi-dental por considerarla reductora de las posibilidades hu-manas, pero muchas veces lo hizo con el arma más poderosacon que cuenta la razón para ejercer su dominio: la duplica-ción de las identidades como recurso para conjurar los ries-gos del desdoblamiento. La eficacia y los límites de este re-curso quedan expuestos claramente en su metafísica de la“para-realidad”. Disimulada bajo la cómoda aceptación de lohabitual y establecido, “al otro lado de la Gran Costumbre”8,

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“Yo –dijo algunas vez Cortázar– parezco haber nacido parano aceptar las cosas tal como me son dadas.”15 Más que alencuentro con lo desconocido en alguna de sus imprevisiblesformas, sus ensayos –y a veces también sus novelas y algu-nos relatos– tienden a la escenificación de este destino deexcepcionalidad. Por eso, no importa qué tan lejos vayan, nicuánto amplíen el horizonte de sus posibilidades, se quedansiempre más acá de lo que anuncian, aferrados a la viejacertidumbre del autor como subjetividad extraordinaria quese realiza a través de una obra trascendente, de –para usarun cliché que Cortázar nunca abandona– la “gran litera-tura”.

Posdata. Un aspecto fundamental de la autofiguracióncortazariana en los 60, también uno de los más estudiados,es la construcción de la imagen del “escritor revolucionario”a partir de una versión del compromiso en literatura taningeniosa como poco consistente. En varias intervencionescríticas, que no son estrictamente ensayos pero que suelentomar una forma ensayística, Cortázar propone modos desuperar la irreductibilidad entre literatura y política por lavía de la conciliación de sus respectivos intereses morales.Su inteligencia opera en estos casos con una velocidad ma-yor a la acostumbrada, porque se permite facilidades a lasque por lo general renuncia cuando se ocupa de problemasestrictamente estéticos. En pocas palabras: se permite yux-taponer casi inmediatamente dominios que sabe hetero-géneos sin darse tiempo para experimentar e interrogar lasdificultades de su articulación. Como cuando afirma que elescritor que necesita la revolución es alguien en quien se da“una fusión total de (...) dos fuerzas, la del hombre plena-mente comprometido con su realidad nacional y mundial, yla del escritor lúcidamente seguro de su oficio”, alguien “enquien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre

praxis literaria, que los agujeros que corroen la realidad sonmás que una superficie sin espesor en la que se hunden lascertidumbres habituales, son la apertura a una realidad su-perior, más vital, más humana. Por eso los acepta con felici-dad, incluso con euforia (“Y me gusta, y soy terriblementefeliz en mi infierno, y escribo.”12), porque ya se los ha apro-piado.

En el comienzo de Por los tiempos de Clemente CollingFelisberto Hernández condensa su poética de la narracióndel recuerdo en una fórmula que responde a una exigenciaética inflexible: “Pero no creo que solamente deba escribir loque sé, sino también lo otro”13. Cuando Cortázar comenta lafórmula, en uno de tantos ensayos destinados a fortalecer lacomplicidad de sus lectores, le impone un alcance moral queinevitablemente la debilita: “Porque ‘lo otro’, ¿quién lo cono-ce? Ni el novelista ni el lector, con la diferencia de que elnovelista adelantado es aquél que entrevé las puertas antelas cuales él mismo y el lector futuro se detendrán tantean-do los cerrojos y buscando el paso. Su tarea es la de alcanzarel límite entre lo sabido y lo otro, porque en eso hay ya uncomienzo de trascendencia”.14 En Cortázar lo otro no es másque otra versión de lo mismo, más rica y también más atrac-tiva, con sus peligros seductores y no demasiado peligrosos,la versión que puede dar una inteligencia entrenada en elcuestionamiento de sí misma pero lo suficientemente firmecomo para no perder, bajo ninguna circunstancia, la convic-ción en su integridad. Dando pruebas de su poder, pero sinponer su poder a prueba, la inteligencia se resiste a experi-mentar la alteridad de lo mismo, esa experiencia que es lade sus límites pero también la de sus posibilidades extre-mas, y elige representarse lo otro bajo la apariencia tranqui-lizadora de un dominio a conquistar, lo suficientemente ex-traño como para desautomatizar las costumbres, lo suficien-temente familiar como para, al explorarlo, no perderse.

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Notas

1 Julio Cortázar: “Algunos aspectos del cuento”, en Obra crítica/2, Edi-ción de Jaime Alazraki, Madrid, Ed. Alfaguara, 1994; pág. 374.

2 El ensayo-entrevista de Harss fue recopilado en la antología críticaque acompaña la edición de Rayuela de la Colección Archivos (México,1992); de allí lo citamos (pág. 700).

3 Cfr. “La urna griega en la poesía de John Keats”, de 1946 (recogido enObra crítica/2, ed. cit., págs. 25-72) y “Casilla del camaleón”, publicadoveinte años después en La vuelta al día en ochenta mundos (la edición queconsultamos es la 26ª de bolsillo, en dos tomos, México, Ed. Siglo XXI,1998; págs. 185-193).

4 Carta a Francisco Porrúa del 5 de enero de 1964, en Julio Cortázar:Cartas 1964-1968, 2, Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 2000; pág. 668.

5 Saúl Yurkievich: Julio Cortázar: al calor de su sombra, Buenos Aires,Ed. Legasa, 1987; pág. 8.

6 En La vuelta al día en ochenta mundos, ed. cit.; págs. 32-46.7 Sobre la confianza indubitable de Cortázar en su “sentido de la

autocrítica” como respaldo y control de su imaginación excéntrica, ver SaraCastro Klarén: “Julio Cortázar lector. Conversación con Julio Cortázar”,en Cuadernos Hispanoamericanos 364-366, 1980; pág. 18. En este sentido,ver también la caracterización cortazariana del “escritor consumado” (otraauto-imagen) como “aparato cibernético”: “De las múltiples formas posi-bles de expresión de cada vivencia, elimina las que elegiría el escritornovato o mediocre (...) y deja pasar la única forma justa y exacta.” (Cua-derno de bitácora, en Rayuela, ed. cit.; pág. 474).

8 “Poesía permutante”, en Último round, México, Ed. Siglo XXI, 1969;pág. 66 (Planta Baja).

9 “Del sentimiento de lo fantástico”, en La vuelta al día en ochentamundos, tomo I, ed. cit.; pág. 71.

10 “Casilla del camaleón”, ed. cit.; pág. 190.11 “...todo orden establecido se forma en cuadro frente a una sospecha

de ruptura y pone sus peores fuerzas al servicio de la continuación.” (“Deotra máquina célibe”, en La vuelta al día en ochenta mundos, tomo I, ed.cit.; pág. 124.

12 “Del sentimiento de no estar del todo”, ed. cit.; pág. 35.13 En Felisberto Hernández: Obras completas 1, Montevideo, Arca/Ca-

licanto, 1981; pág. 23.14 “La muñeca rota”, en Último round, ed. cit.; pág. 108 (Planta Alta).15 Julio Cortázar y Omar Prego Gadea: La fascinación de las palabras,

Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 1997; pág. 45.

compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana li-bertad cultural que confiere el pleno dominio del oficio”.16

Estas fórmulas deben mucho a la retórica de la necesariasuperación de las diferencias –siempre rendidora en térmi-nos ideológicos– y poco a las exigencias propias del pensa-miento crítico.

A partir de su adhesión fervorosa a la causa de la revolu-ción cubana, Cortázar se impone la tarea de demostrar, node llegar a saber, cómo una literatura como la suya, que nies realista, ni testimonial, ni populista, puede ser funcionala esa causa justa. Cómo se puede, porque tiene que poderse,contribuir a la revolución sin renunciar a los experimentosespecíficamente literarios, a los juegos y los placeres delcronopio. El recurso a la identidad esencial entre el proyec-to humanista de la revolución y el de la “gran literatura”permite, a poco de andar, concluir la búsqueda: “el socialis-mo da una visión práctica” de lo mismo que “la poesía dauna visión espiritual”, del “arquetipo” en el que culminarála humanidad cuando definitivamente se realice17. Cortázarpuede reducir con facilidad la diferencia radical entre la li-teratura, que es un ejercicio de despoder, y los juegos de do-minación propios de la política, porque previamente redujola singularidad de sus respectivas búsquedas al cumplimien-to de los más altos valores morales.

2002

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Cortázar y la denegación de la polémica

La práctica de la polémica es uno de los fenómenos en losque con mayor claridad suele manifestarse una contradic-ción, acaso insalvable, acaso constitutiva, del modo en quelos intelectuales realizan sus intervenciones públicas: a lavez que dan curso a las arrogancias y los resquemores de unnarcisismo exacerbado, se proponen discutir en nombre delbien (teórico, ideológico o político) común, trascendiendo elplano de los mezquinos intereses personales. Algo, o mucho,de la convicción en el carácter excepcional de la propia sub-jetividad y de la función social que les toca cumplir aparecesiempre en las discusiones de los intelectuales, pero disimu-lado, como si se tratase de un vicio que su moral reprueba,bajo la coartada del cumplimiento del deber. “Artículo deBarreto sobre el mío –anota Angel Rama en su diario de exi-lado, el lunes 14 de noviembre de 1977–: el jefe revoluciona-rio que me reprende y señala a la vindicta pública porque nosoy suficientemente revolucionario al escribir de Senghor.Es oír con tono adusto y en hombre ya mayor, los razona-mientos esquemáticos que hacíamos y hacen los estudian-tes. Más que enojarme me deprime, porque no puedo dejarlo

16 Algunos aspectos del cuento”, ed. cit.; pág. 381 y 382, respectiva-mente.

17 “Acerca de la situación del intelectual latinoamericano”, carta aRoberto Fernández Retamar publicada en Casa de las Américas en 1967 yrecogida luego en Último round, de donde citamos (ed. cit., pág. 213 (PlantaBaja)).

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clara en numerosas ocasiones su renuncia a polémica comomodo de confrontar posiciones encontradas, pero esas decla-raciones se encuentran casi siempre al comienzo de una in-tervención que el destinatario del texto y los lectores queasisten a la discusión (y después los críticos y los historia-dores de la literatura) identifican inequívocamente comopolémica. No querría abrir una polémica, pero (sin decirloni reconocerlo) polemizo... Al desenvolvimiento de esta con-tradicción, en la que se condensan la mayor parte de las ten-siones que recorren las autofiguraciones de Cortázar comointelectual revolucionario3, se puede entrar, precisamente,desde otra anotación del diario íntimo de Rama.

“17 de octubre de 1974

“Repentina llegada de Julio Cortázar, invitado a un coloquio de perio-distas al que decidió asistir, dice, porque le informaron que consideraríael tema chileno.

“(...)“...Curiosamente está muy desconectado de los amigos comunes, dedi-

cado al ‘dossier noir’ chileno, y en general lo encuentro extrovertido, másen el mundo que en sí mismo, contrariamente a la impresión que me cau-sara el Octaedro que había visto días pasados y donde me había parecidoque comenzaba su reintegro a sí mismo.

“(...)“...es su autenticidad (la cosa que más he admirado siempre en él) la

que ahora se me presenta sombreada. No sé bien por qué ha venido, ni séen qué está (...) y por momentos pienso que está en plan de difundirse a símismo, cosa que no tiene por qué parecerme mal y la he visto en muchosescritores cumplida cabalmente, pero que tratándose de él me desconcier-ta. Incluso su entrega a la causa propagandística chilena se me hace tam-bién entrega a la causa personal, apoyada en la otra.”4

El malestar que siente Rama, lo que por razones de afec-to prefiere llamar desconcierto, tiene que ver con la certi-dumbre de que alguien como Cortázar difícilmente recono-cería que el interés en sí mismo (un sí mismo volcado almundo como espectáculo, olvidado del auténtico sí mismo del

pasar dadas sus groseras inexactitudes y acusaciones, y eltrabajo que deberé tomarme en esta semana ya cargada parahacerlo, me abruma.”1 El estado de depresión es la máscaraque adopta el enojo, el placer de sentirse indignado frente alas acusaciones injustas y fácilmente rebatibles de un ad-versario inferior, para volverse moralmente aceptable. ¿Porqué no dejar pasar, sobre todo en una semana de por sí com-plicada, sobre todo cuando la polémica no hará más que agra-var las complicaciones del exilio, las afrentas de un “seudo-intelectual” dogmático y xenófobo con el que no hay posibili-dad alguna de diálogo? ¿Por qué, si lo que tenía para decirsobre Senghor ya quedó dicho y publicado, tomarse el traba-jo de volver sobre el tema para discutir contra la mala fe deun antagonista que no merece el mínimo respeto, “la garru-lería revolucionaria de los bares, prototipizada”? A estas pre-guntas, que acaso se haya hecho, Rama habría respondidoseguramente apelando a la necesidad ideológica de interve-nir sobre la opinión pública para contribuir, con material au-téntico, a una comprensión lo más justa posible del proble-ma en cuestión. Aunque no hay razones para dudar de lasinceridad de tal respuesta, se podrían encontrar otras me-nos morales, más ambiguas y, por lo mismo, más interesan-tes, en la extraordinaria novela del “mal querido” que na-rran las páginas del Diario siguiendo los avatares de unnarcisismo siempre soterrado, el del intelectual latinoame-ricano como último héroe moderno.2

Si se lo aprecia desde el punto de vista de los afectos quemoviliza su relación con el acto de polemizar, el caso deCortázar es, en algún sentido, semejante al de Rama. Narci-sismo y denegación son también las claves para interpretarla contradicción que singulariza los vínculos del autor deRayuela con una práctica que se le aparece como indisociablede las resonancias bélicas que transmite la etimología de sunombre. Porque deriva de “polemos”, guerra, Cortázar de-

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tes de Rayuela, muestra que en Cortázar conviven desde elcomienzo la figura del escritor con la del crítico interesadono sólo en teorizar su práctica, sino también en confrontarde un modo vehemente con las estéticas y las poéticas domi-nantes, para denunciar sus limitaciones y su carácter reac-cionario.7 A la vez que intenta una conceptualización, éticamás que estética, de la forma literaria en la que se está ejer-citando (la “novela existencial”, la única capaz de revelar yconquistar plenamente la realidad de lo humano), y defineuna imagen de escritor con la que espera ser reconocido (ladel “rebelde” que recela de la literatura y quiere destruirlapara cumplir cabalmente con las exigencias del acto poéti-co)8, Cortázar busca continuamente la discusión, la promue-ve o trata de mantenerla abierta, fiel a la moral de la trans-gresión que orienta sus intervenciones críticas en el sentidode una política de choque vanguardista. Por lo común, elcuestionamiento está dirigido a una instancia general e im-personal (el “pozo romántico-realista-naturalista-verista”9 enel que cayó la literatura argentina y del que no parece que-rer salir), pero a veces la discusión presupone un antagonis-ta preciso, fácilmente reconocible aunque no se lo nombre(Eduardo González Lanuza, autor de una lamentable reseñasobre Adán Buenosayres publicada en Sur, sobre cuya lectu-ra Cortázar ironiza en su propia recensión de la novela deMarechal10). En una sola ocasión, en “Irracionalismo y efica-cia”, la interpelación crítica toma la forma de una réplicapuntual y rigurosamente argumentada a las afirmacionesdel texto de un autor reconocido11.

Aunque manifiestan claramente una voluntad de impo-ner el propio punto de vista sobre el de los otros, y la vehe-mencia del tono, el que corresponde a un ensayista que “novacila y [que] cuando se acalora es contundente”12, pruebaque no se trata sólo de imponer ideas, sino, de algún modo,de imponerse a sí mismo, las discusiones que promueve

escritor) prevalece en sus intervenciones públicas sobre losintereses de la causa chilena, y que esa falta de reconoci-miento no podría atribuirse a un estratégico ocultamientode la verdad, sino a un auténtico efecto de desconocimiento.Lanzado al mundo para cumplir con dedicación y generosi-dad con los imperativos morales que le prescriben, en tantointelectual, las causas revolucionarias a las que ha adheri-do, por un efecto que parecería paradójico, Cortázar se vaencerrando cada vez más, sin saberlo, en la celebración nar-cisista de su figura de escritor comprometido.

La imagen que creyó entrever Rama en las páginas deOctaedro de un deseable “reintegro a sí mismo”, un reinte-gro que no supondría el ensimismamiento y el abandono delos compromisos públicos, sino más bien una auténtica aper-tura a los otros, nos habla de su añoranza por el Cortázar deun tiempo pasado, un Cortázar no necesariamente menospolítico, pero sí menos teatral. Entre aquel pasado de bús-quedas rigurosas y exigentes, que se cumplían sin las pre-siones del diálogo con expectativas multitudinarias, y estepresente de autenticidad “sombreada”, que Rama inscribiráun tiempo después bajo el signo del “conformismo”5, se ex-tienden los años de la consagración literaria de Cortázar yde la institucionalización de su figura de intelectual solida-rio con las revoluciones socialistas. Por razones que no esdifícil imaginar, y que el insidioso sentido común condensaen una regla de fácil comprobación: algunos sujetos, cuantomás reconocimiento tienen, más lo necesitan, o peor, menostoleran su falta, las polémicas de Cortázar aparecen reciéndespués de que se cumple el proceso que lo instala como es-critor-faro dentro del campo latinoamericano, para ser másprecisos, cuando la legitimidad de esa posición empieza aser cuestionada.

La lectura de los dos primeros volúmenes de su Obra crí-tica6, los que reúnen los ensayos y la reseñas publicados an-

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agresividad no garantiza el dominio sobre los propios im-pulsos agresivos, la réplica se abre con la denegación del actoque la sostiene:

Quede desde ya entendido que no escribo con ánimo de polémica, puestoque me parece excelente que un ensayista tan animoso y bien dotado comoCollazos aborde cuestiones capitales para nuestra cultura, sino que lo hagopara incitar al lector a que analice nuestros puntos de vista y llegue aconclusiones que nos beneficiarán a todos.15

Esta declaración de buenas intenciones, que reapareceráluego cada vez que Cortázar se implique en una polémica,resulta tan poco creíble como innecesaria. ¿De dónde pro-viene la necesidad de aclarar que sólo se discute para el biencomún? ¿De la suposición de que hay algo malo en las discu-siones, y sobre todo en las discusiones por motivos persona-les? ¿Del temor, entonces, a que se confundan las buenas in-tenciones que guiarían esta réplica con algún impulso “os-curo”, sin fundamentos morales, digamos, por dar un ejem-plo, la irritación que despiertan las críticas o los malen-tendidos alrededor de la propia obra? ¿Y por qué sería preci-samente la polémica el modo de discutir bajo el imperio deesas pasiones que se temen tan poco generosas? Porque “po-lémica” se emparienta con “polemos”, responde Cortázar, yla discusión entre intelectuales y artistas tiene que renun-ciar al espíritu belicoso para poder ser constructiva. ¿Perode dónde, además del recurso a la etimología, sale semejan-te identificación de la muy civilizada práctica de la polémi-ca, la más exigente dentro del orden retórico, con el ejerciciode una agresividad extrema?

Cuando dice que no va a polemizar, cuando pretende dife-renciar sus intenciones y sus modos argumentativos de losde la polémica mientras polemiza, Cortázar desconoce lo quehace para poder hacerlo. No se trata de que engañe al otro,porque no miente cuando declara sus buenas intenciones de

Cortázar antes de su consagración no corren el riesgo de plan-tearse en un terreno personal. Se las puede leer como juga-das estratégicas de alguien que se está haciendo un lugarpero que todavía no tiene un lugar por el que responder. Otambién, lo que parece más justo, como gestos de un “rebel-de” al que le interesa menos el reconocimiento de los otrosque la coherencia entre sus actos y las exigencias moralesdel programa literario y vital que se impuso. Como sea, re-cién a fines de los sesenta el nombre de Cortázar apareceasociado a una verdadera polémica, y esto por varios moti-vos, pero sobre todo porque lo que entró en discusión, el va-lor ideológico de su última novela y el alcance de algunasafirmaciones enunciadas en sus ensayos recientes, compro-mete su nombre.

La polémica que entre 1969 y 1970 sostuvieron Cortázary Oscar Collazos en las páginas de Marcha ya fue contex-tualizada e interpretada con eficacia en varias ocasiones13.Como se sabe, el ensayo con el que Collazos abrió la polémi-ca no se limita a enjuiciar el distanciamiento de “lo real cir-cundante” que se habría operado en 62. Modelo para armar,ni a denunciar el “profundo menosprecio por la realidad” queentrañarían algunas ironías sobre la literatura “comprome-tida” de La vuelta al día en ochenta mundos, pero esos mo-mentos de su intervención fueron seguramente los que másafectaron a Cortázar y lo movieron a una réplica en la que,más allá del plano general en el que se formulan los argu-mentos, la enunciación apunta continuamente a unapersonalización de los problemas tratados. Como Collazosnunca abandona en sus críticas el registro de reconocimien-to y admiración que lo pone, frente al maestro, en la posi-ción de un “principiante”, el narcisismo de Cortázar se in-quieta levemente y reacciona con una violencia moderada,la que transmiten los gestos de condescendencia14. De todosmodos, quizás porque el control que el otro ejerce sobre su

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de la entrevista publicada en el número 1 de Hispamérica.17

Las críticas de Viñas sintetizan rápidamente los argumen-tos sobre las contradicciones ideológicas y estéticas del au-tor de Rayuela expuestos en De Sarmiento a Cortázar. Comono leyó el libro, a Cortázar no le parece bien abrir una polé-mica a partir de un reportaje, pero igual lo hace, a través deuna pirueta retórica poco convincente que redobla el gestodenegatorio. No leyó el libro, dice, porque Viñas, que “es uncompañero a pesar de nuestras discrepancias”, no se lo en-vió y porque él, “por una especie de narcisismo al revés”, noanda buscando lo que otros escriben sobre su obra ya queesas lecturas lo aburren, y, además, porque prefiere ocuparsu tiempo en cosas más provechosas, “como mi último libro yalgunas otras en terrenos prácticos que por razones obviasno se dicen por escrito”. Cortázar posa de distendido, perono deja de resultar curioso que quien no tiene tiempo ni in-terés para leer un libro en que se lo critica, los tenga pararesponder a una versión simplificada, y necesariamentemenos rigurosa, de esas críticas. El recuerdo de las muchasy entusiasmadas cartas en las que comenta a sus críticos(los favorables, por supuesto) cómo lo leyeron, hace evidentesu voluntad de “sobrarlo” a Viñas, de plantear la réplica enun terreno menos respetuoso que el que suponen las pre-ventivas invocaciones a la “honradez”, la “inteligencia” y elcarácter “bien intencionado” del interlocutor. (En la intimi-dad de otra carta, Cortázar enuncia la verdad de su ánimopolémico, y desenmascara las imposturas del provechoso diá-logo público: lo quiso hacer con Viñas fue neutralizarlo in-mediata y drásticamente, “pararle el carro”18).

Más que un “narcisismo al revés”, el que Cortázar exhibeen esta polémica es un narcisismo satisfecho consigo mismo,impermeable a los cuestionamientos y no demasiado tole-rante. Por eso casi no hace ningún esfuerzo para desarmardesde dentro los argumentos del antagonista, operación sin

diálogo, sino más bien de que necesita engañarse a sí mismopara darse un gusto que previa y arbitrariamente se prohi-bió. Cuando se anticipa a declarar su falta de ánimo guerre-ro, en esa anticipación innecesaria (porque nadie, salvo él,teme entrar en guerra por el hecho de discutir), Cortázarrevela, a la vez que disimula, la carga de agresividad que lotensiona y a la que quiere darle, soterradamente, curso. Sitiene que conjurar el fantasma de la violencia exorbitanteque acecharía en la polémica, primero tuvo que inventarlo,y tras esa invención se pueden conjeturar la huellas de undeseo, inconfesable para la moral humanista, que busca surealización en el “polemos” denegado: el de imponerse sobreel otro por el goce mismo de la imposición. El gesto denega-torio parece responder en principio a la necesidad de prote-gerse de los arrebatos de intolerancia propios y ajenos quepodrían manifestarse durante la discusión, pero su eficaciafinal tiene que ver con que algo del temible y excitante de-seo de imposición se realice sin desestabilizar la imagenmoral que Cortázar tiene de sí mismo. Según una perspicazfórmula psicoanalítica, el “no” de la denegación (el de “noescribo con ánimo de polémica”) “desconoce lo que, sin em-bargo, reconoce para mejor desconocer”16. Cortázar reconoceen el Otro (teme en los otros y en sí mismo) la implicaciónentre polémica e intolerancia, para mejor desconocer la agre-sividad polémica de sus supuestos diálogos, su ánimo de po-lemizar en el sentido, que solo él sostiene, bélico del término.

Si la favorable disimetría entre las posiciones del princi-piante y el maestro consagrado atemperan las reacciones delnarcisismo intelectual herido, cuando la discusión se plan-tea entre pares, aunque el otro sea más joven y no goce delmismo reconocimiento, la hostilidad se declara y fluye conmenos disimulo. Es el caso de la carta a Saúl Sosnowski enla que Cortázar responde a las críticas con las que DavidViñas envistió contra su obra y su imagen en un momento

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ductible, y que en el fondo no pasa de una mera proyecciónpersonal en una obra ajena”20. Cuando no son “cómplices” yaceptan la módica libertad que les concede el autor, los lec-tores son “frustrados” o “resentidos” que se quieren apropiarde lo que no les pertenece y tiene un legítimo dueño. Tantocree Cortázar que el autor es el propietario de su obra quehasta supone que de él, y no más bien de su desaparición,depende, tablero de instrucciones mediante, la pluralidad delas lecturas, que podrán ser más de una pero nunca contra-decir sus previsiones. Un exabrupto en otra intervenciónpolémica revela que las raíces narcisistas de la actitud conla que Cortázar enfrenta a sus críticos son todavía más pro-fundas que las que supone esta superstición de la propie-dad: antes que el dueño, el autor es la obra. “Porque el relatosoy yo...” le dice a Danubio Torres Fierro, para responderpor la verdadera interpretación que exige “Apocalipsis deSolentiname”21, y es su modo de decir que quién, más que él,puede saber cómo, con qué acierto, su literatura fantásticase inscribe eficazmente en un contexto revolucionario (unmodo poco elíptico de decirle al crítico que lo puso en discu-sión que mejor se calle).

Para un autoritarismo bien intencionado, nada puede re-sultar más fastidioso que un interlocutor que polemiza sinaceptar las reglas de juego que amablemente quiere impo-nerle y que desenmascara la violencia retenida en los ade-manes de generosidad. Por eso la polémica más dura, la quemás molesto dejó a Cortázar, fue la que sostuvo a comienzosde los 80 con Liliana Heker sobre el por entonces muy con-flictivo tópico exilio y literatura. Heker no sólo no aceptóponerse en el lugar de “cordial interlocutora imaginaria” quedialoga con un compañero de ruta a propósito de algunosdesacuerdos coyunturales, sino que pateó el tablero del su-puesto diálogo para hacer aparecer las estrategias del nar-cisismo solapado.

la cual no puede haber una auténtica discusión intelectual,y prefiere limitarles de un plumazo el derecho a la existen-cia. “Todo va muy rápido en América Latina y el nivel en quese sitúan las reflexiones de Viñas me parece hoy bastanterebasado por cosas que están sucediendo en plena calle o enla secretaría de la presidencia.” La presencia del estilo cor-tazariano, su manera de polemizar a golpes de ironía, digre-siones humorísticas y eficaces fórmulas coloquiales, no al-canza a disimular que esta vez el lugar de las réplicas razo-nadas quedó vacante y que las ocurrencias verbales destina-das a provocar la irritación del otro y a encauzar la propiano sirven para ocuparlo.

Lo que al denegar la polémica Cortázar desconoce y afir-ma es su autoritarismo, su voluntad de imponerse, en tantoautor, como autoridad inapelable cuando lo que se discuteconcierne al sentido de su obra. A esa voluntad de domina-ción remiten la intolerancia frente a los lectores que no acep-tan sus pactos de complicidad y la agresividad disfrazada decondescendencia cada vez que sanciona una interpretacióndesfavorable como una prueba más de “la diferencia que vade los saltos de la creación al avance forzosamente más re-tardado del lector y del crítico”19. Forzosamente : paraCortázar, los juicios negativos sobre su literatura se fundan,antes que en otros criterios estéticos e ideológicos tal vezmás “avanzados”, en el retraso constitutivo de la posición dequienes los enuncian. Collazos lee mal 62. Modelo para ar-mar porque los lectores suelen reaccionar con desconciertoy fastidio cuando “un autor que admiraban y que de golpe sesitúa en una posición diferente” no les da lo que esperan, loque se acostumbraron a leer (otra Rayuela). Viñas se equi-voca cuando señala las limitaciones literarias y políticas desu proyecto porque se obstina en interponer entre él y lo quelee su propia imagen: “es la vieja exigencia del lector al es-critor, ese dirigismo inoperante pero que sigue siendo irre-

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que de hecho acepta el intercambio polémico, denegándoloen el primer párrafo, se parece por momentos al de un padrefastidiado por las actitudes de un hijo desagradecido, quequiere devolverlo a su lugar de respeto sin perder el buenhumor y la compostura que le debe, y se debe a sí mismo, porocupar un lugar superior.

Querida Liliana Heker, tu artículo “Exilio y literatura” (...) lleva comosubtítulo “Polémica con Cortázar”. Nunca he olvidado que “polémica” seemparenta con “polemos”, la guerra, y por eso detesto la palabra y prefie-ro sustituirla mentalmente por “diálogo”; del tono de tu texto deduzco quetambién esa es tu intención, y que lo de “polémica” es más bien una ranadadel ornitorrinco, si se me permite la hibridación, para que los lectoresmás belicosos se relaman las fauces anticipando sillas rotas, tirones decamiseta y otras demostraciones propias de intelectuales ansiosos de ver-dad. No les daremos el gusto, pero desde luego buscaremos la verdad, tanlejos el uno del otro en el espacio pero desde un terreno común que, lo séde sobra, compartimos y queremos.24

El humor y la cordialidad no sólo no disimulan, sino queponen de relieve, la condescendencia que entraña, en el con-texto de una discusión como la que planteó Heker, el uso del“nosotros”, un modo de intentar apropiarse del otro para re-ducirlo a una figura complementaria de sí mismo, que quie-re más o menos lo mismo y está en el mismo lugar que uno(teniendo en cuenta el eje de la polémica, más que una de-claración de camaradería, esto último parece una ironíainvoluntaria). La poco amable “Respuesta de Liliana He-ker”25, con su premeditada y distanciadora elusión del tuteo,para dejar en claro desde la primera línea que se proponecomo una intervención pública y no como una carta perso-nal, desarma violentamente los imaginarios acuerdos pre-vios que presupone el “nosotros” cortazariano. Para Heker,Cortázar esquivó la discusión sobre el exilio y su condiciónde exilado que ella sí quería dar. Más que una tentativa dediálogo, su intervención es un monólogo autosatisfecho, algo

Cortázar había publicado en 1978, en la revista Eco, unacomunicación titulada “América Latina: Exilio y literatura”22

en la que abordaba los problemas actuales que supone larealidad del exilio para los escritores latinoamericanos des-de “una visión muy personal”. Lo primero que molestó aHeker, y la movió a abrir una polémica desde las páginas deEl ornitorrinco23, fue que justificase la asunción casi exclu-yente de esa visión personal en el reconocimiento de su fal-ta de “aptitud analítica”, cuando en realidad lo que su inter-vención transmitía era, no exclusiva pero sí notablemente,la intención de servirse de un tema con semejantesimplicancias sociales para hablar de sí mismo, para celebrarsu exitosa “experiencia personal” como exilado. Cortázar sepropone en su texto como ejemplo de lo que hay que hacerpara superar el exilio como disvalor y convertirlo en un prin-cipio positivo para asumir e intentar transformar la reali-dad política latinoamericana. Aunque acuerda con este pro-grama de superación, lo que Heker no deja de advertir esque Cortázar moraliza a partir de su experiencia, como si laineptitud para el análisis fuese en su caso una facultad su-perior y no una carencia y, lo que definitivamente la irrita,que ese discurso moralizador incursiona con voluntad dedominio en un campo sumamente sensible del que sabe poco:la situación de los escritores e intelectuales argentinos noexilados durante la dictadura militar. Entonces le discutecasi todo: los alcances de las expresiones “exilio” y “exiliocultural”, la posibilidad de aplicarlas a su situación y, conagresividad, la supuesta mayor eficacia política del exiliorespecto de la resistencia activa y riesgosa en el medio quese pretende modificar.

La dureza del ensayo de Heker sorprendió a Cortázar yaque en el momento en que se desencadena la polémica con-taba a la escritora en las filas de sus camaradas políticos yde sus lectores “cómplices”. El tono de la carta pública con la

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dad de Cortázar cuando se juzga tan generosamente, tampo-co se puede dejar de señalar cuánto de resentimiento y malafe denegados entraña esta candorosa autopercepción. Es cier-to que la respuesta de Heker fue encarnizadamente perso-nal, y que abundó en chicanas e ironías descalificadoras, peroalgunos argumentos merecían ser atendidos y evaluados,dada la importancia del tema, aún al costo de tener que sus-pender por un momento la confianza en la propia autenti-cidad.

No sabemos cuál fue, si la hubo, la respuesta de Rama ala carta de Cortázar, ni cuál su opinión sobre la polémicaque mantuvo con Heker, pero otra entrada del Diario regis-tra una impresión más o menos contemporánea de aquel in-tercambio que dice, con dolida lucidez, algo de la verdaderaposición que ocupó Cortázar en el debate sobre literatura yexilio:

“Domingo 27 [1980]

“Desagrado, cólera y más tarde una larga, larga depresión, cuando oí aCortázar en el acto de presentación de la revista Sin Censura que él pa-trocina en París.

“(...)...a pesar de que sigue siendo un ‘literato puro’ opina sobre políti-ca con tal simpleza, ignorancia de los asuntos y elementalidad del razona-miento, que produce o descorazonamiento o cólera. A mí las dos cosas yconcluyo abominando de los escritores metidos a políticos: concluyen ha-ciendo mal las dos cosas.

“(...)“La extrapolación es evidente: aprovechando la autoridad ganada en

el campo de la ‘literatura pura’ se la usa para impartir una doctrina sobreasuntos que le son enteramente ajenos y donde no ha habido prueba deningún tipo de competencia o de conocimiento serio. Desgraciado equívo-co. He conocido sus desgraciadas consecuencias en el pasado y nada pare-ce que ellas hayan contribuido a hacer más serias y responsables las pala-bras políticas que hoy siguen pronunciando los intelectuales.”27

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que un auténtico ejercicio polémico, no importa cuán avie-sas sean las intenciones de los polemistas, vuelve necesaria-mente imposible.

Yo basaba mi nota en algunas opiniones suyas de “América latina: exi-lio y literatura” con las que no coincidía y que citaba rigurosamente. Si asu vez usted hubiera discutido mi texto nos habríamos aproximado un pocomás a la verdad. En eso reside la virtud de las polémicas: nadie las gana olas pierde, ni matan a nadie, como ocurre con las guerras: permiten cono-cer una opinión y sus objeciones.

A fuerza de no haberla citado, ni, lo que más teme Heker,haberla leído con atención, Cortázar puede suponer que losacuerdos son mayores que las diferencias y ponerse por en-cima de la discusión, desatender las objeciones e insistir có-modamente en lo que ya había escrito. A su conciliador “seme ocurre que no tenías demasiadas críticas que hacerme”,Heker responde profundizando la discusión: sus declaracio-nes sobre la realidad cultural argentina le parecen “negli-gentes”, fundadas en “recursos lírico-demagógicos” más queen razonamientos políticos; cuando sugiere que el auto-exi-lio es la única actitud de combate posible, lo que hace, y nodebería, es “erigir su decisión personal en programa polí-tico”.

En una carta que le escribió a Rama en enero del 82,Cortázar confiesa que la polémica con Heker le “deja malgusto en la boca... Tanta mala fe acaba por quitarte las ga-nas de poner cosas en claro, pero la verdad es que entre losescritores que siguen en la Argentina hay muchos que, porrazones de mala conciencia o de puro resentimiento, multi-plican sus ataques contra los exilados”26. Para su inconmovi-ble narcisismo, la mala fe y el resentimiento son siemprefaltas del otro, que no acepta las verdades que tiene paradecirle, pero nunca pasiones que pudiesen gobernar su pro-pio ánimo. Aunque no hay razones para dudar de la honesti-

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camino en el que, como deja entrever la sólida convicción del reseñista enla superioridad de sus criterios de valoración, Cortázar supone que ya seha aventurado con miras a logros todavía mayores que los de Marechal.

11 Cortázar responde al contenido “poco claro” de un capítulo de Valo-ración literaria del existencialismo en el que Guillermo de Torre descalifi-ca esta filosofía por sus componentes irracionalistas. El ensayo se publicóoriginalmente en la revista Realidad en 1949 (está reproducido en Obracrítica/2, ed. cit., págs. 189-207).

12 Saúl Yurkievich, “Un encuentro del hombre con su reino”, en JulioCortázar: Obra crítica/1, ed. cit., pág. 16.

13 El primer ensayo de Collazos, “La encrucijada del lenguaje” aparecióen los números 1460 y 1461 de Marcha (30 de agosto y 5 de setiembre de1969, respectivamente); la respuesta de Cortázar, “Literatura en la revo-lución y revolución en la literatura: algunos malentendidos a liquidar”,en los números 1477 y 1478 (9 y 16 de enero de 1970, respectivamente); elsegundo ensayo de Collazos, “Contrarrespuesta para armar”, en los núme-ros 1485 y 1486 (13 y 20 de marzo de 1970). El conjunto de la polémicaestá recogido en A.A.V.V.: Julio Cortázar. Al término del polvo y el sudor,Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1987 (de donde citamos).

14 En una carta a Fernández Retamar de mayo de 1970, Cortázar con-sidera que el diálogo (también aquí se resiste a llamarlo polémica) conCollazos resultó provechoso porque su réplica ayudó a que el joven escri-tor colombiano afinase “bastante mejor la puntería en su segundo trabajo,y eso solo bastaría para justificar nuestro cambio de opiniones” (Cartas1969-1983. Edición a cargo de Aurora Bernárdez, Buenos Aires, Alfagua-ra, 2000, pág. 1387).

15 “Literatura en la revolución y revolución en la literatura: algunosmalentendidos a liquidar”, ed. cit., pág. 106.

16 Juan B. Ritvo: “La negación está estructurada como un palimpses-to”, en Conjetural 2, 1983, pág. 54.

17 Ver Mario Szichman: “Entrevista a David Viñas”, Hispamérica 1, 1972,pág. 66 y Julio Cortázar: “Respuesta”, en Hispamérica 2, 1972, págs. 55-58.

18 Se trata de una carta a Jean L. Andreu fechada el 25 de mayo de1973, en la que, después de recordar que ya “le paró el carro” en la revistade Sosnowski, da rienda suelta a su rencor y fija una imagen degradadade Viñas, nada fraterna ni generosa. “Me dio un poco de pena comprobaren Buenos Aires hasta qué punto los ‘pensadores’ tipo Viñas, Sábato, etc.,son olímpicamente ignorados por gente que está en otra cosa más inme-diata e importante. Curiosamente, la indiferencia de la gente alcanza si-multáneamente a gente tan dispar como Murena y Viñas; esas secuelasideológicas de Martínez Estrada, aunque polarizadas y antagónicas, hue-

Notas

1 Angel Rama: Diario 1974-1983, Montevideo, Trilce, 2001; pág. 89.2 Para una lectura del Diario de Rama en esta dirección novelesca, ver

Alberto Giordano: “Unos días en la vida de Angel Rama” (en prensa en larevista Estudios, Caracas, 2004).

3 Uso deliberadamente este cliché setentista, en el que se yuxtaponendos términos heterogéneos (intelectual y revolucionario), más un terceropresupuesto (escritor), para recordar uno de los contextos que delimitanlas intervenciones cortazarianas y al que estas intervenciones contribu-yeron a definir, el de los discursos ideológicos fundados en la “supresióncasi total de las mediaciones entre el campo literario y el campo político”que instituían “simbiosis” ideológicas tan eficaces retóricamente comoacríticas (cf. José Luis De Diego: ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986), La Plata, Al Margen,2001, págs. 25 y ss.).

4 Angel Rama: op. cit., págs. 54-5.5 Ver la entrada del 23 de diciembre de 1977 (ed. cit., pág. 97).6 Obra crítica/1, Edición de Saúl Yurkievich, Madrid, Alfaguara, 1994

y Obra crítica/2, Edición de Jaime Alazraki, Madrid, Alfaguara, 1994.7 La primera frase de la reseña a la traducción de La náusea, publica-

da en el número 15 de Cabalgata en enero de 1948, testimonia con elo-cuencia cuán vehemente podía ser el joven Cortázar en la descalificaciónde las posiciones adversas: “Hoy, que sólo las formas aberrantes de la re-acción y la cobardía pueden continuar subestimando la tremenda presen-tación del existencialismo en la escena de esta posguerra y su influenciasobre la generación en plena actividad creadora, la versión española de laprimera novela de Sartre...” (reproducida en Obra crítica/2, ed. cit., pág.106).

8 Cfr. Teoría del túnel. Notas para una ubicación del surrealismo y elexistencialismo (en Obra crítica/1, ed. cit., págs. 31-137), “Notas sobre lanovela contemporánea” (en Obra crítica/2, ed. cit., págs. 141-155) y “Si-tuación de la novela” (Ibid., págs. 215- 241).

9 En la reseña a Sin embargo, Juan vivía de Alberto Vanasco, publica-da en el número 18 de Cabalgata de abril de 1948 (reproducida en Obracrítica/2, ed. cit., pág. 132).

10 La reseña de Cortázar se publicó en la revista Realidad en 1949(está reproducida en Obra crítica/2, ed. cit., págs. 167-176) y es uno desus ensayos más interesantes del período anterior a Rayuela. Contra laestética del decoro siempre vigente en Sur , Cortázar valora AdánBuenosayres como un “acontecimiento extraordinario en las letras argen-tinas” en tanto abre “un camino ya ineludible” para la novela nacional, un

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Un intento frustrado de escribirsobre David Viñas

El ensayista, solemos decir, escribe para saber. ¿Para sa-ber qué? Algo o mucho de las cosas del mundo, cómo hay queescribir para que en las palabras se diga algo o mucho de lascosas del mundo y, sobre todo, cuáles son sus disposiciones ysus competencias para ese ejercicio de escritura en el que elsaber, si es que algo llega a saberse, es una venturosa y arries-gada experiencia de búsqueda. “Lo que se pone a prueba [enel ensayo] es el poder de ensayar, de poner a prueba, la fa-cultad de juzgar y de observar. Para cumplir plenamente conla ley del ensayo, el ensayista debe ensayarse a sí mismo”1.Escribiendo sobre cualquier cosa, el ensayista escribe sobresí mismo (si se identifica con el inventor del género, casicualquier cosa puede servirle como pretexto para volver(se)a escribir), pero la inevitable intensidad con la que se reali-zan en su escritura los gestos de autoinspección desbordalas figuras que traza la reflexividad. Al escribir sobre sí mis-mo, siguiendo la vía de un hallazgo presentido o entrevistoen el que se revele un aspecto desconocido del mundo y unanueva posibilidad para su ejercicio, el ensayista se exponeno sólo al error o al fracaso (esos peligros son la contraparte

len en ambos casos a puro racionalismo abstracto, construcciones menta-les geométricas que no reemplazan las verdaderas intuiciones sobre larealidad latinoamericana, mucho más presentes en cualquier frase del Cheo en los versos de algunos poetas que en las famosas teorías viñescas del‘viaje y retorno’, de ‘París-Argentina’, y otras geometrías bien gratuitas”(en Cartas 1969-1983, ed. cit., pág. 1523).

19 “Literatura en la revolución y revolución en la literatura: algunosmalentendidos a liquidar”, ed. cit., pág. 123. El más espectacular de losgestos condescendientes es el que se realiza en la enunciación de lo queCortázar considera “un corolario” de sus argumentaciones: “ningún crea-dor auténtico reprochará a lectores y críticos que tarden en aprehender elsentido de su obra; tal vez sería justo que lectores y críticos no se apresu-raran tanto a imaginar escapismos, traiciones y renuncias en obras queno entran ya de rondón por las puertas de su casa” (en Ibid.).

20 “Respuesta”, ed. cit., pág. 58.21 “Para Solentiname”, en Obra crítica/3, Madrid, Alfaguara, 1994, pág.

158. En este ensayo, publicado originalmente en 1978, en el número 15 deVuelta, Cortázar responde a la reseña de Torres Fierro a Alguien que andapor ahí, publicada un año antes en el número 11 de la misma revista. Enla más personal de sus polémicas, Cortázar exhibe con menos discreciónsu narcisismo (la satisfacción por los propios logros, el fastidio porque nose los reconozca como tales) tal vez porque antes, en un claro gesto dene-gatorio que anticipa la intensidad con la que ejercerá su autoritarismo, lonegó con espectacularidad: “En materia literaria creo que nunca he res-pondido públicamente a mis críticos; en parte porque no me gustan laspolémicas, que casi siempre terminan not with a bang but a whimper, ytambién porque prefiero seguir aventurándome por mi cuenta en vez dequedarme en la esquina atendiendo a las luces verdes o rojas. Si hoy meconcedo esta excepción, los motivos son graves y no puedo pasarlos poralto, precisamente en la medida en que no me conciernen personalmentesino que tocan la raíz misma de la literatura latinoamericana de nuestrosdías.”

22 Recogida en Obra crítica/3, ed. cit., págs. 161-180.23 Liliana Heker: “Exilio y literatura. Polémica con Julio Cortázar”, en

El ornitorrinco 7, 1980, págs. 3-5.24 “Carta a una escritora argentina”, en El ornitorrinco 10, 1981, pág. 3.25 En el mismo número de El ornitorrinco, págs. 4-7.26 Cartas 1969-1983, ed. cit. pág. 1759. El resto de la carta es una es-

pectacular descarga de su propio resentimiento contra “los argentinos”,que “ahora que les regalan (casi no hay otra palabra) un poco más de li-bertad, empiezan a sacar pecho...”.

27 Diario 1974-1983, ed. cit., págs. 153-4.

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aquello en lo que alguien se convirtió por obra de la escritu-ra), estos ejercicios de lectura se vuelven imposibles. Lo quellamo transferencia tiene que ver con la fuerza con la queme impulsan a escribir, aunque no siempre me identifiquecon ellos, aunque pueda llegar a encarnizarme al criticarlos,los modos en los que algunos ensayistas se exponen cuandobuscan articular sus experiencias subjetivas como lectorescon los saberes sobre la literatura.

Algo ligado a esta experiencia equívoca pero determinan-te de la transferencia fracasó en mi vínculo con Viñas ensa-yista, al que leí, estudié, e incluso enseñé, pero sobre el queno pude continuar escribiendo, a poco de comenzar un ensa-yo de respuesta a la interpelación que me llegaba de su esti-lo y sus modos críticos. Como es fácil imaginar, la interrup-ción no estuvo motivada por un repentino golpe de indife-rencia frente a la espectacular exposición de sí mismo a laque Viñas se somete, gozoso, en la escritura de sus ensayos(no puedo imaginar un lector al que esta escritura, en algúnsentido, no lo conmueva, lo que habla claramente de la po-tencia del estilo que la modaliza). Lejos de la indiferencia, loque me iba ganando mientras escribía, de un modo insisten-te, hasta volverse masivo, era una sensación de rechazo ge-neralizada, que ya no me dejaba apreciar los muchos acier-tos y hallazgos que antes había leído, estudiado e inclusoenseñado, que orientaba mi crítica en una única y empo-brecedora dirección, la de la oposición frontal. Ganado porel rechazo, perdí interés en comentar la afortunada inven-ción del concepto de “mancha temática”, que tan eficaz mehabía resultado en un trance pedagógico para ejemplificarla forma ensayística de introducir y usar los conceptos, “sinceremonias”, como dice Adorno, suspendiendo la definición;ya no quise prestar atención al talento y la audacia que Vi-ñas pone en juego cada vez que construye series textualesen las que la convergencia de elementos heterogéneos reve-

de los placeres que le depara su andar “metódicamenteametódico”), sino, lo que es más inquietante, al dibujo de in-esperados e inadvertidos autorretratos. También sobre estoescribió Montaigne, en “Del hablar pronto o tardío”, celebran-do su continuo trato con lo imprevisto, acaso para conjurarel temor que le provocaba: “No me hallo a gusto cuando meposeo y dispongo de mí mismo. El azar manda más que yo.(...) Ocúrreme también el no hallarme cuando me busco yhallarme más por encontronazo que inquiriendo en mi en-tendimiento. Puede que haya lanzado alguna sutileza al es-cribir. (...) La olvido hasta tal punto que ya no sé lo que qui-se decir y cualquier extraño la descubre a veces antes queyo. Si pasase siempre la navaja allí donde esto me ocurredestrozaría mi obra por entero.”2

Desde hace un tiempo intento leer en los ensayos de al-gunos escritores argentinos las formas que toman lasautofiguraciones subjetivas y de descubrir (imaginar o in-ventar) los momentos o lugares dentro de esos procesos enlos que, llevado más allá de sí mismo por impulsos secretos–llamémoslos pasiones, llamémoslos deseos–, el que ensayase olvida o se desvía del curso previsto por las estrategiasde autofiguración y entredice perfiles que complican o enra-recen la consistencia moral de las imágenes en las que bus-ca reconocerse a través del reconocimiento de los Otros. Es-pero o persigo la emergencia de esos desdoblamientos im-previstos, la aparición de un sujeto del ensayo diferente, aveces discordante, de la subjetividad del ensayista3, porqueen ellos se manifiesta, con más fuerza que en un rasgo deestilo o un gesto de argumentación idiosincrásico, la volun-tad de ensayar una enunciación del saber en nombre propio.Se podría decir, ironizando, que juego al psicoanálisis de al-gunas figuraciones intelectuales o literarias, sobre todo por-que si no se ha establecido una cierta transferencia con elautor (entendido, en principio, pero no exclusivamente, como

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porque en ella las cosas no siempre son lo que son, e incluso,muchas veces, todavía no son, cómo no iba a oír con desagra-do, y ya sin esperanzas de poder incorporarla a un diálogocrítico, esta voz que me intimaba a encolumnarme detrásdel líder para acompañarlo en su empresa de desmitificacióngeneralizada (en la que por lo general la literatura misma, yno cierto modo de significarla, es el mito encubridor6) o queme amonestaba por mi incapacidad o mi falta de voluntadpara asumir el compromiso con las cosas concretas. El re-chazo era una respuesta al deseo de disciplinamiento quetransmiten los gestos morales de un yo crítico fascinado porsu integridad y su superioridad, pero no, como tal vez podríasuponerse, a la exacerbada teatralidad con la que ese yo seafirma cada vez que celebra su virtud política, su autentici-dad y su valentía, desenmascarando las faltas ideológicasde los otros. Aunque contradice claramente su proyecto deimpugnar el mito burgués del escritor como individualidadexcepcional7, el altísimo grado de exposición retórica al queViñas somete su subjetividad crítica no sólo no me molesta,sino que me atrae. Las tensiones entre moral y narcisismo,que acaso sean constitutivas de la figura del intelectual, lasformas en que se desorienta la escritura cuando las apeten-cias de autofiguración ponen a su servicio los argumentosmorales, son avatares ensayísticos que interrogan vivamen-te las condiciones bajo las que se cumple casi cualquier ejer-cicio crítico.

Lo poco que llegué a escribir sobre Viñas ensayista, unode esos comienzos en los que el comentario de una curiosi-dad debe servir a la exposición de algunos problemas gene-rales, intentaba construir un diálogo polémico entre dos tex-tos encontrados casualmente: una nota que Viñas publicó en1969 en el número 234 de Cuadernos Hispanoamericanos,“Después de Cortázar: historia y privatización”, y otra deRodolfo Walsh publicada en la edición del 19 de diciembre

la aspectos inadvertidos de cada uno, funciones que les des-conocíamos; me desentendí de la eficacia, que yo mismo ha-bía experimentado como lector, de una retórica intelectualque muchas veces persuade, aunque no confiemos en la ver-dad que comunican los enunciados, por la pasión crítica quetransmite su enunciación.4 En algún momento dejé de so-portar activamente el malestar y la voluntad de polémicaque me acompañaban desde el comienzo, y la discusión quevenía intentando poner en escena declinó en un monólogoreactivo. Cuando en la relectura me golpeó la evidencia deeste debilitamiento, preferí dejar de escribir.

Si tuviese ahora que decir qué era lo que se me había vuel-to tan intolerable en Viñas ensayista, una apreciación de AnaMaría Zubieta sobre el “estilo de polémica parlamentaria”con el que interpela a sus pares en De Sarmiento a Cortázar,para “hostigarlos”, “amonestarlos” o “desenmascararlos”5, meabre una posibilidad que entreveo propicia. La voz críticaque Viñas imposta en sus ensayos, con un arte para hacerque la escritura hable de una eficacia indiscutible, es mu-chas veces la voz de un moralista receloso, que descarga so-bre los especímenes literarios un juicio de valor capaz dehundirlos o rescatarlos antes de que hayan terminado deexponer la singularidad de su existencia. Una voz de propa-ganda y orden, al servicio de una metafísica de la “realidadhistórica”, lo “exterior”, lo “concreto” y el “cuerpo” (una me-tafísica más conveniente que otras, pero animada por unavoluntad de reducción y sometimiento semejante), que jue-ga a encolumnar del lado del bien o del mal las obras y losescritores interpelados. En algún momento dejé de escucharesta voz en los puntuales gestos enunciativos que le sirvende soporte y su presencia se me volvió intolerablemente con-tinua. Omnipresente y obsesiva la voz me decía una sola cosa:“También en el campo literario alguien tiene que decir lascosas como son, y ese soy yo.” Y yo, que amo la literatura

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un estado de cosas que la expresión de un deseo referido almodo en que esas cosas podrían ser percibidas. A Viñas legusta la idea de que los nuevos narradores, por haber equi-vocado el camino y elegir “prolongar los resultados litera-rios de Cortázar”, quedaron marginados del curso progresis-ta de la historia, porque verlos así, replegados en su impo-tencia, lo tranquiliza, le permite conjurar los fantasmas deldesplazamiento inminente. En sí mismo no es ni bueno nimalo que la enunciación de los argumentos críticos sirva alcumplimiento de un deseo difícil de admitir y ajeno al ordende razones en que se plantea la discusión ideológica; lo tris-te es la calidad reactiva de los deseos que parecen animaresta intervención, cómo tienden a empobrecer la lectura dela dimensión literaria de los textos, de su realidad históricay sus alcances políticos.

Después de presentar la tesis y el corpus de referencia,Viñas anticipa el recorrido puntual por cada uno de los li-bros examinados en una digresión metodológica: “...los co-munes denominadores de una estructura generacional medan solamente un esqueleto. La carnosidad de cada indivi-duo se me disuelve como si lo hubiera sumergido en algúnácido; para recuperarla necesito palpar la menuda complici-dad de cada texto particular. Operemos, pues, a nivel de tex-turas.” Las expectativas abiertas por este anuncio, sobre todopor la eficacia de las metáforas corporales, se van frustran-do a medida que avanza la exposición. Un párrafo por cadalibro alcanza para probar dos cosas: el talento de Viñas paralas síntesis críticas y su ansiedad por reducir las texturasparticulares, apenas las palpó, a la encarnación de los mis-mos y secos esquemas que subyacen, según su metafísica dela escritura liberal, a casi toda la literatura argentina. Larareza del cuerpo de cada texto se pierde irremediablemen-te cuando se lo interpreta desde un discurso que piensa elcuerpo como un valor, como un operador de trascendencia.

de 1967 de Primera Plana, “Una literatura de la incomodi-dad”8 . La nota de Viñas la encontré en mis tiempos de tesista,mientras intentaba reconstruir, con la innecesaria exhaus-tividad que es de rigor en esos casos, la bibliografía críticasobre Puig. En el contexto de una caracterización sumaria eimplacable de las limitaciones ideológicas que padecía la porentonces “nueva generación de narradores argentinos”, Vi-ñas dedica un párrafo a la La traición de Rita Hayworth paracomunicar que en las resoluciones formales (¡nada menos!)y en los usos que hace Puig en su primera novela del imagi-nario cinematográfico encontró, radicalizada, la misma ten-dencia a “la elusión, omisión o rechazo de la referencia his-tórica concreta” que ya había “descubierto” en la textura delos primeros libros de otros narradores debutantes: RicardoPiglia (La invasión), Aníbal Ford (Sumbosa), Germán García(Nanina), Néstor Sánchez (Nosotros dos) y Ricardo Frete (Losparientes).

Repasemos el desarrollo de esta intervención. Comienzacon la presentación de una tesis crítica, “la incidencia deCortázar” sobre la nueva generación de narradores, a la quese le da el estatuto de evidencia (no hace falta ser un espe-cialista en retórica para saber que la presentación de unargumento como cosa evidente apunta más a la intimida-ción o la inhibición del auditorio que a la apertura de unacomún búsqueda crítica). Que la supuesta evidencia era ape-nas una afirmación muy discutible lo sabemos, sin necesi-dad de beneficiarnos con la amplitud de perspectiva que nosda la distancia histórica respecto del acontecimiento eva-luado, por otras intervenciones contemporáneas, como la lú-cida lectura de Piglia sobre La traición de Rita Hayworth9,en las que el sentido político de las formas literarias eraapreciado desde un horizonte ideológico menos estrecho.Como muchas otras tesis enunciadas a partir de una expe-riencia de lectura, la de Viñas es menos la constatación de

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cia, todavía ni buena ni mala, de algo que abre un tiempo deincertidumbre y suspensión del juicio. En la por entoncesmuy publicitada (¿y por eso mismo tan inquietante?11) nue-va narrativa argentina, Viñas se apura a leer otro síntomaideológico, otra versión de lo consabido, para poner rápida-mente las cosas en su lugar y poder decirlas tal como son.

Cuando se pretende política la lectura de Viñas es sobretodo moral porque el compromiso con la metafísica de la “rea-lidad histórica concreta” restringe decididamente sus posi-bilidades de apreciar la potencia de los textos literarios entérminos no tan distantes de la lógica y la temporalidad desu acontecer. Estas limitaciones, que se vuelven armas po-derosas en manos de un crítico, no las encuentro en los esbo-zos de lectura que Walsh comunica en su nota de PrimeraPlana, esa otra tentativa de evaluar lo que estaba pasando,más bien lo que estaba a punto de pasar, en términos de po-lítica literaria con la obra de los nuevos narradores. A partirde la lectura de los manuscritos de La invasión, Sumbosa,Nanina y Los parientes, Walsh arriesga una predicción, otraexpresión de deseos, si se quiere, pero una que no necesitaenmascararse de evidencia histórica porque quiere ser unaapuesta: “la narrativa argentina está por sufrir una renova-ción sin precedentes a manos de autores cuya edad oscilaalrededor de los veinticinco años y que todavía no han pu-blicado un libro. La actitud de este movimiento [hablar de“movimiento” en lugar de “generación” ya es índice de unacomprensión más dinámica del fenómeno evaluado] es la re-belión. Cabía esperarlo: sorprende, en cambio, el ímpetu sub-versivo que lo anima.” Lo que no puede dejar de sorprender-nos a nosotros es la completa inversión de signo que propo-ne la intervención de Walsh respecto de la de Viñas. Dondeéste sanciona una literatura del repliegue y el encierro, aquélexperimenta impulsos de desenmascaramiento, crítica y des-trucción de la realidad y avizora un inminente efecto de “in-

Si a Viñas la voz de Puig le “susurra” que frente a la panta-lla cinematográfica el cuerpo del espectador, su sexualidady sus contradicciones, desaparecen, es porque se privó de es-cuchar el cuerpo de las voces narradas en la novela, todo loque hay de político e histórico en el modo en que cada unaaparece tensionada por la generalidad de los estereotiposque reproduce y la singularidad del acto de su enunciación10.

Después de dar por verificada la tesis de partida, Viñaspropone una serie de preguntas que apuntan a precisar “al-gunas correlaciones desde los textos hacia el contexto”, pre-guntas retóricas que rápidamente descubren su juego: afir-mar, como otras tantas evidencias, un conjunto de condi-cionamientos históricos que explicarían la impotencia polí-tica de los nuevos narradores. Para Viñas, Piglia, Puig y losotros erraron el camino porque no eligieron tomar el del “com-promiso explícito con la historia”, que es el que abrieron “losnarradores argentinos aparecidos alrededor de 1955”, supropia generación. “Estos no son como nosotros, porque soncomo aquel otro, el ‘hermano mayor’. Y porque les tocó untiempo de declinación, no tan bueno como el nuestro”. La “pro-puesta de apoliticismo” posterior a la caída del gobierno deIllia y la “depresión” que siguió a la muerte del “Che” un añodespués se refractarían en el temor a lo exterior y el en-claustramiento que caracterizan la narrativa de “la que po-dría ser llamada ‘generación del 66’”. No es éste un lugarapropiado para expedirse sobre lo inconveniente que resul-ta a veces pautar la dinámica de los procesos literarios re-mitiéndolos a algún acontecimiento de la historia políticamás o menos espectacular. Lo que no quiero privarme deapuntar es que, en nombre de la “referencia histórica con-creta”, un valor en sí mismo para su moral crítica, Viñas re-duce el sentido histórico de un acontecimiento literario a lareproducción de lo establecido (“los resultados literarios deCortázar”). Lo niega como acontecimiento, como emergen-

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diga que ni siquiera la roza, pero se sentiría necio o cobardesi no declarase, para finalizar, su convicción de haber puestoen juego algo verdadero.

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Notas

1 Jean Starobinsky: “¿Es posible definir el ensayo?”, en Cuadernos His-panoamericanos 575, 1998, pág. 36.

2 En Ensayos I, X, Barcelona, Ediciones Altaya, 1998, pág. 77.3 Carlos Kuri argumenta la conveniencia ensayística de esta distinción

en “De la subjetividad del ensayo (problema de género) al sujeto del ensa-yo (problema de ensayo)” (en Marcelo Percia -Ed.-: El ensayo como clínicade la subjetividad, Buenos Aires, Lugar, 2001, págs. 99-118).

4 Entre los trabajos que se ocupan con inteligencia de éstos y otrosaciertos de Viñas ensayista me interesa recordar en particular, porque mehubiese gustado escribir algo semejante, el de Adriana Astutti y SandraContreras, “Entregarse a la literatura: David Viñas” (en AA.VV.: DavidViñas y Oscar Masotta . Ensayo literario y crítica sociológica, Rosario,Paradoxa, 1989, págs. 3-14).

5 Ana María Zubieta: “La historia de la literatura: dos historias dife-rentes”, en Filología XXII, 2, 1987, pág. 208.

6 El desarrollo de este paréntesis nos llevaría a diferenciar los modoscríticos de Viñas de los del Barthes de El grado cero de la escritura y lasMitologías, modos de practicar la crítica ideológica entre los que tambiénse podrían señalar varias coincidencias.

7 En su polémico ensayo “David Viñas: la crítica como epopeya”, JulioSchvartzman comenta el proceso retórico por el que “el heroísmo conde-nado en el escritor liberal burgués retorna [en los ensayos de Viñas] en laconstrucción del heroísmo del crítico político” y recuerda, entre otras re-ferencias convergentes, un momento de la lúcida “Explicación de Un dioscotidiano” de Oscar Masotta sobre “la desgracia de los hombres íntegros(la desgracia del yo igual a yo)”. El ensayo de Schvartzman forma partedel volumen 10 de la Historia crítica de la literatura argentina que dirigeNoé Jitrik, La irrupción de la crítica (directora del volumen: Susana Cella),Buenos Aires, Emecé, 1999; ver en particular el parágrafo titulado “Elhéroe crítico”, págs. 169-172.

comodidad” que sacudirá la institución literaria con conse-cuencias imprevisibles. La diferencia de los juicios se fundaen la heterogeneidad de las perspectivas de valoración pues-tas en juego. “El objeto de la ira [que expresa la escritura delos nuevos narradores], son los padres literarios, y el botínen disputa son las armas mismas de la narración, las formasen que se puede, o no seguir contando.” La lectura de Walshes efectivamente política, interviene para hacer sensible unmovimiento y no para interrumpirlo, porque atiende a la es-pecificidad política de las disputas literarias, esa realidaden la que el crítico comprometido tal vez descubriría otramaniobra de elusión de la realidad para así desentendersede su propio papel en el combate. Antes de ser metodológica,la diferencia es ética, concierne a la disposición para situarlos argumentos críticos al nivel del acontecer literario, quesiempre es histórico (y por eso no necesita de justificacioneshistóricas) e inmediatamente político. En el “copete” queenmarca su reedición, leemos que la nota de Walsh es un“lúcido modelo de crítica literaria”. Otro énfasis periodísti-co, claro, pero uno de esos que merodea la verdad. En su bre-vedad y su carácter decididamente coyuntural, esta inter-vención transmite una interesante lección de crítica ideoló-gica, la de la generosidad como virtud política. Para apre-hender a la literatura en su devenir, hay que querer a laliteratura y a su devenir, hay que querer lo nuevo, porquetal vez nos modifique, hay que apostar a la modificación.

Me consta que “Después de Cortázar: historia y priva-tización” es un texto menor dentro de la crítica de Viñas,poco representativo de su proverbial capacidad para articu-lar literatura e historia de un modo inédito y revelador. Lodije antes: mi tema no es la obra ensayística de Viñas (mefalta generosidad para poder abordarla), sino las razones porlas que tuve que dejar de interrogarla. Este ensayo de expli-cación no pretende decir la verdad de esa obra, habrá quien

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Las perplejidades de un lector modelo

En uno de sus relatos más esquivos, que pudo suscitar,por eso mismo, las interpretaciones más diversas, Borges ce-lebró la invención de una técnica que enriquece el arte de lalectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atri-buciones erróneas. “Esa técnica de aplicación infinita –lee-mos en el último párrafo de “Pierre Menard, autor del Qui-jote”– nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posteriora la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame HenriBachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier.” Es sa-bido que Borges practicó, con obstinación e ingenio, esta téc-nica sorprendente, que leyó las narraciones de Hawthornecomo si hubiesen sido escritas después de las de Kafka yalgunos versos del Martín Fierro como si los hubiese escrito,en otra lengua y en otro género, Mark Twain. Habituados afestejar estas audacias, olvidamos a veces que la técnica queinventó el simbolista de Nîmes es, más que una técnica, másque un artificio inteligente, una ley que rige el universo li-terario. Lo advirtamos o no, lo afirmemos o no, todas las obrasson leídas a destiempo, todas devienen inactuales, todas di-fieren, por las lecturas, del presente improbable de su crea-

8 La nota de Walsh fue reproducida en la contrapa de un reciente nú-mero de Radar Libros.

9 “Clase media: cuerpo y destino (Una lectura de La traición de RitaHayworth de Manuel Puig)” (1969), en Jorge Lafforgue (Comp.): NuevaNovela Latinoamericana 2, Buenos Aires, Paidós, 1974, págs. 350-362.

10 Pero además, ¿por qué dar por sentada la “elusión del cuerpo” mien-tras se ve una película (por qué otra razón que no sea la de querer conde-nar esta experiencia en nombre de lo que se supone no es: una apertura alo exterior)? ¿Acaso no se ve una película con todo el cuerpo? ¿No es el delespectador un cuerpo que se excita o se contrae, que reposa o se inquietasegún lo que ve?

11 Contextualicemos: ¿hasta qué punto la intervención de Viñas no seráuna consecuencia del malestar que le habría provocado el entusiasmo untanto desmedido con el que cierto periodismo cultural de la época celebra-ba la irrupción de los nuevos narradores? Más que con la textura deSumbosa o de La invasión, el tono de su nota y la orientación de sus argu-mentaciones parecen dialogar con aquellos énfasis periodísticos. Imagi-nemos: a comienzos de julio de 1968, Viñas lee en la sección “Artes y es-pectáculos” del número 288 de Primera Plana una crónica de Alberto Coustétitulada “Nueva novela: para vivir aquí”. Tolera más o menos mal la refe-rencia a Cortázar en la segunda frase, la ocurrencia de que la fecha de lapublicación de Nosotros dos en Sudamericana, por indicación suya, es ladel nacimiento de la “nueva novela argentina”. Advierte, sin sorpresa, laausencia de su nombre y el de otros escritores comprometidos en el párra-fo dedicado a los precursores y exponentes de la nueva narrativa a nivelcontinental, en el que tampoco lo sorprende el lugar de privilegio que ocu-pa Cortázar. Cuando llega al remate de la introducción, la frase en la quese da por evidente que “la nueva novela ha llegado a la Argentina, conintenciones arrasadoras, iconoclastas”, antes de avanzar en la lectura delas declaraciones de Frete, Ford, García y Puig sobre sus respectivas ex-periencias literarias, ya decidió que, frente a tanta mistificación, alguientiene que intervenir.

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y el crítico, “alguien [que] escribe su vida cuando cree escri-bir sus lecturas”.1 Pero, después de leer y comentar deteni-damente durante varias clases los ensayos de Discusión yOtras inquisiciones, cuando comenzamos a recorrer algunosde los que Piglia publicó entre fines de los 60 y mediados delos 80, bruscamente, la hipótesis de partida perdió sustento.No sólo fui dejando de percibir la supuesta continuidad, sinoque, cada vez con mayor énfasis, me dediqué a construir unasuerte de oposición Borges/Piglia, en la que el primero re-presentaba una suerte de figura paradigmática e irrepetiblede ensayista, sobre la base de sus muy diferentes modos derelacionarse, al escribir sus lecturas, con lo que, siguiendo aBlanchot, llamaba –y todavía llamo– la incertidumbre esen-cial del acontecimiento literario. La escritura borgiana nosólo encuentra en lo incierto (el “misterio” de lo que inquie-ta o satisface al ensayista) una condición de posibilidad parasu realización, sino que, además, al realizarse según lasmodalidades de un pensamiento conjetural, hace que lo in-cierto se configure y no cese de configurarse. Para Piglia, encambio, dicho en sus propios términos, “Todo el trabajo de lacrítica (...) consiste en borrar la incertidumbre que define ala ficción”.2

La oposición, imagino, pudo desplegarse tanto a partir delo que leímos en los ensayos de uno y otro autor como de loque dejamos de leer y, sobre todo, se me ocurre ahora, gra-cias a desatender la probable dimensión irónica de algunasafirmaciones y algunos gestos críticos de Piglia. Lo cierto esque en los apuntes de una clase de agosto de 1988 encuentrouna prolija, y en sus propios términos muy convincente, se-rie de pares opositivos. Del lado de Borges, la escrituraensayística como enunciación conjetural que mantiene acti-va la ambigüedad irreductible del “espécimen” literario queatrajo al lector, que mientras intenta explicarse las razonesde una misteriosa atracción deja que la emoción capturada

ción. Por lo mismo, porque recomienzan cada vez en otroscontextos que les añaden un suplemento de sentido impre-visible, todas las obras se vuelven impropias, todas se de-sautorizan gracias a las lecturas, y el error (“el hecho de es-tar en camino –dice Blanchot– sin poder detenerse nunca”),antes que un accidente deliberado que enrarece su atribu-ción a un origen simple, es la fuerza y el medio de susobrevivencia, del juego infinito de las versiones. Extremandola argumentación, se podría decir que es tan erróneo (aun-que menos ocurrente, claro) atribuirle a Macedonio Fer-nández la autoría de los discursos de Yrigoyen como atri-buirle la del Museo de la novela de la Eterna.

El párrafo anterior lo escribí hace muchos años; iba a ser-vir de apertura a un trabajo sobre el uso de la atribuciónerrónea como procedimiento constructivo en algunos textosde Ricardo Piglia que abandoné, después de avanzar unaspocas páginas, por falta de convicción en mis prejuicios so-bre las limitaciones de tal estrategia compositiva. Lo reen-contré en estos días, ordenando viejos papeles, junto con losfichajes y las notas para las clases de uno de mis primerosseminarios sobre el ensayo literario en Argentina. (La tona-lidad amarillenta de esos papeles que estas páginas preten-derán volver actuales habla, no sé si de mi perseverancia entratar de situar lo que alguna vez perturbó e interrogó miselecciones críticas o, simplemente, de mi dificultad para cam-biar de tema.) Recuerdo que al comenzar el seminario habíaplanteado la hipótesis de una supuesta continuidad entrelas retóricas ensayísticas de Borges y Piglia legible, más alláde las obvias diferencias estilísticas e ideológicas, en la re-petición de ciertos gestos que articulan saber y subjetividaden la escritura de lo que se está leyendo. Como para Piglia,decía, para Borges, según los modos en que se entredice sufigura de lector cuando enuncia un argumento literario, lacrítica “es una de las formas modernas de la autobiografía”

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para el planteo de la oposición: mientras que en Borges lapráctica de la lectura del detalle está ligada al placer dellector por los momentos o lugares en los que el sentido vaci-la, en los que se manifiesta como un presente sin presenciabajo la forma de lo inminente, en la escritura de Piglia sejerarquizan los fenómenos de densificación semántica, ya seapor condensación, exasperación o síntesis, en la medida enque sirven a la imposición del efecto de totalidad evidente:una escena del Facundo “condensa y sintetiza lo que granparte de la literatura argentina no ha hecho más que plegar,releer, volver a contar...”, una secuencia de Los dueños de latierra se puede leer “como una versión en miniatura” de todala obra de Viñas, “la historia del tango es una variación in-cesante del primer verso de ‘Mi noche triste’...” Me salgo dela transcripción del viejo papel y anoto, sobresaltado por laenojosa simplificación que entraña la última cita, una reser-va que en principio, por insidiosa precaución metodológica,se podría proyectar sobre otros ensayos de Piglia: el recuer-do de “Mariposita”, “Fruta amarga” o “Quedémonos aquí”,otros tangos de exasperada sentimentalidad pero con unarepresentación de los padecimientos amorosos menos resen-tida que el de Contursi, podría llevarnos a sospechar que elgolpe de ingenio crítico que apunta a imponer la totalidadcomo evidente, más allá de la seductora sintaxis con que seejecuta, aquí como en otros lugares, no siempre da en el blan-co (que no es la verdad de lo leído, claro, sino las posibilida-des que tienen los textos –y a veces, en ciertas circunstan-cias, algunos tangos pueden tenerlas– de hacernos experi-mentar la irrealidad de nuestro mundo).

Como mi predicamento crítico de entonces era, y en partesigue siendo, una especie de doxa deconstructivista (doxa que,frente al rechazo o el recelo, no dudaba en reclamarse sólidateoría literaria), me di a a la búsqueda de alguna afirmacióno algún gesto que instalase, dentro de la muy coherente y

por el misterio sea quien razone. Del lado de Piglia, el ejer-cicio constante de una retórica de la certeza que impone laimagen de la lectura como desciframiento, como captaciónsin restos de los sentidos secretos de una obra o un texto (losecreto tiene que ver muchas veces, porque el crítico lee enclave ideológica, con una realidad histórica y cultural en-mascarada o distorsionada). Mientras que la forma del en-sayo borgiano tiende a instalar la suspensión o la inde-cidibilidad del sentido, radicalizando la singularidad de undetalle hasta hacerlo valer por una totalidad irreal que des-compone cualquier todo verificable, Piglia afirma de modoapodíctico y generaliza a partir de rasgos particulares quecobran inmediatamente, apenas son señalados, el valor derepresentantes de una totalidad oculta, imperceptible perocierta, en trance de desciframiento. La proliferación de ad-verbios y formas adverbiales que apuntan a imponer esa to-talidad como evidente, una de las marcas más reconociblesde su estilo (herencia, en parte, del de David Viñas), hablaclaramente de la voluntad del crítico de perfilarse como aquelque, dentro de la institución literaria, tiene a su cargo nom-brar sin dudas ni vacilaciones. “Todos los libros de Viñas sepueden leer como...”, “toda la eficacia de Ajuste de cuentasse sintetiza en...”, “[Las nieves del Kilimanjaro] no narra otracosa que...”, “toda [La traición de Rita Hayworth] no haceotra cosa que...” (Mis notas registran varias páginas de estaclase de ejemplos.) Si el ensayista, de acuerdo con la imagenque nos hicimos leyendo a Borges, escribe para saber, es de-cir, escribe lo que va sabiendo y señala, como lo más valiosode su experiencia, lo que todavía no sabe, la imagen del crí-tico que entredicen los textos de Piglia es, claramente, la dequien escribe porque ya sabe, alguien que exhibe sus hallaz-gos y no alguien que realiza y muestra una búsqueda.3 Enun papel abrochado a una de las hojas en las que esbocé eldesarrollo de aquella clase, encuentro una alternativa más

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diría Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o unahistoria de amor, pero no del mismo modo.

Me recuerdo leyendo en otra clase esta cita sorprendentey comentando que esta forma de pensar la literatura, comoocasión de un aplazamiento esencial y definitivo del sentidoy la verdad, pone a Piglia más cerca de Blanchot que de símismo. Esta idea de la ficción como un pensar sin pensa-mientos, como el acontecimiento de una afirmación en la quenada se afirma y que por eso mismo manifiesta el ser erran-te de la afirmación y la falta de fundamentos de lo afirmado,se diferencia radicalmente de las ideas habituales que lostextos de Piglia transmiten sobre la ficción como efecto defalsificación que supone la preexistencia de lo verdadero. “Laficción –leemos en una entrevista– sin duda trabaja con laverdad pero a la vez construye un discurso que no es ni ver-dadero ni falso. Que no pretende ser ni verdadero ni falso. Yen ese matiz indecible entre la verdad y la falsedad se juegatodo el efecto de la ficción. Es falso pero también es verda-dero. Y a la inversa.”6 Parece lo mismo, por lo de la indeci-bilidad entre lo verdadero y lo falso, pero la presencia detérminos como “trabaja” y “construye” muestran que se haoperado una reducción del acontecimiento que neutraliza elproblema de lo falso o lo verdadero (la expresión de lo toda-vía no pensado) a la producción técnica de determinados efec-tos discursivos que buscan deliberadamente esa neutraliza-ción pero que, como responden a una voluntad de ficcionalizarque sí distingue entre verdad y mentira, no pueden ser másque efectos de falsificación. Piglia supuestamente ficcionalizacuando en el “Homenaje a Roberto Arlt” reescribe un relatode Andreiev y se lo atribuye a Arlt, o cuando le hace decir aRenzi versiones paródicas de sus teorías verdaderas. ¿Cómopodríamos esperar en estos casos que la ficción exceda laalternativa de lo verdadero o lo falso, saltando más acá del

sistemática retórica ensayística de Piglia, la contradicción,el exceso o simplemente la tensión entre lo dicho y su enun-ciación. Buscaba, y lo propuse en el seminario como tareacomún, algo que pudiese servir para poner fuera de sí, desdesí misma, esta retórica, una posibilidad de hacerla perderconsistencia para que se abra a la experiencia de lo incierto,ese camino sin orientación definitiva por el que el ensayo,deseoso de saber qué lo mueve, suele encontrar la literatu-ra. Como se trata de una escritura fortalecida por el recono-cimiento de su inteligencia y un constante ejercicio deautorreflexión, la tarea se nos fue volviendo imposible y has-ta banal en sus pretensiones: tal vez no teníamos forma desuperar el rechazo presupuesto en la oposición de base por-que no tenía sentido querer superarlo, porque acaso la fuer-za de esa escritura consistiese, precisamente, en provocarnuestro rechazo, en dejarnos fuera de su acontecer. Pero undía llegó el día del hallazgo. En un texto bastante curioso,“Notas sobre literatura en un diario”4, producto de lo que –parausar un estereotipo que habría que interrogar– se suele lla-mar estrategia de “ficcionalización de la crítica”, encontra-mos algo extraño, una afirmación divergente de las otras quesostienen el sistema crítico de Piglia. En la primera entra-da, la del día martes, el diarista registra las alternativas deuna “ larga conversación con Renzi sobre MacedonioFernández”, en la que se habla de su lugar dentro de la lite-ratura argentina, de la potencia política de su escritura y dealgo más5:

Pero hay otra cuestión, dice Renzi. ¿Cuál es el problema mayor delarte de Macedonio? La relación del pensamiento con la literatura. Le pa-rece posible que en una obra puedan expresarse pensamientos tan difíci-les y de forma tan abstracta como en una obra filosófica, pero a condiciónde que todavía no estén pensados. Este “todavía no”, dice Renzi, es la lite-ratura misma. Para avanzar un poco más en esta dirección, dice, tendría-mos que distinguir entre el pensamiento que tiene la estructura de laverdad y el pensamiento que tiene la estructura de la ficción. El pensar,

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una estrategia compositiva llamada “autor modelo” previóque tiene que hacer. Al reconocerme en una figura tan pocoexaltante, y sin saber todavía cuál era esta vez el sentidodel juego de la falsificación, más allá del juego mismo, másallá de que sirva para ilustrar la teoría supuestamentearltiana de que el escritor argentino “no puede escribir si nocopia, si no falsifica, si no roba...”8, el sentimiento de satis-facción declinó bruscamente en incómoda perplejidad. ¿Porqué un autor plagia a otro pudiéndolo citar? ¿Por qué nohaber escrito “Las notas de Blanchot sobre Musil me hacenpensar en Macedonio...” en vez de citar borrando la referen-cia y las comillas? ¿Atribuirle a Renzi, que es casi como de-cir a sí mismo, algo que dijo Blanchot, eso es para Piglia unefecto de ficción?

Propuse estas preguntas en clase. Alguien dijo que a Pigliale interesa desmitificar la idea de propiedad literaria, queen última instancia, estos juegos de apropiación y robo sonun avatar más del viejo truco formalista –que tan buenosservicios prestó a la crítica ideológica– de la puesta en evi-dencia del procedimiento: cuando la falsificación se descu-bre, se comprende que nadie es dueño de lo que se dice o seescribe. ¿Pero qué pasa –intervino otro, más ingenuo– cuan-do el lector no descubre el robo y permanece engañado? Leexplicamos que no importa, que para la literatura modernaya no importa quién habla ni quién escribe porque... Peroentonces –se obstinó el ingenuo– volvamos a la pregunta ini-cial: si en última instancia nadie puede reclamarse Autor delo dicho o escrito, ¿por qué no aclarar que esto lo dijo otro?Las cosas quedaron así, mal planteadas, pero tampoco im-portaba. Mientras nos preparábamos para salir, alguien mástomó la palabra. Todos sabemos –dijo–, y no necesitamos quenos lo vuelvan a enseñar, que la literatura viene de la litera-tura y que incluso la escritura de un ensayo supone la ab-sorción y la transformación de lo que escribieron otros ensa-

terreno en el que se efectúa, si sólo se trata del producto deuna calculada estrategia de autor?

Las expectativas de relectura abiertas por el hallazgo sefueron apagando pronto ya que no pudimos encontrar enotros ensayos resonancias de la feliz y anómala ocurrenciadel todavía no como ser de lo literario. La retórica crítica dePiglia se volvió a cerrar sobre sí misma, y el cierre fue defi-nitivo, aunque el seminario nos deparaba aún otros dos des-cubrimientos. Una tarde, hojeando por casualidad El libroque vendrá, miré por arriba un ensayo sobre Musil que des-conocía y al llegar a la sección titulada “La literatura y elpensamiento”, atraído por la familiaridad y el interés del tí-tulo, comencé a leer:

Otro problema mayor del arte musiliano: la relación del pensamientocon la literatura. Precisamente, él concibe que en una obra literaria pue-dan expresarse pensamientos tan difíciles y de forma tan abstracta comoen una obra filosófica, pero a condición de que todavía no estén pensados.Este “todavía no” es la literatura misma, un “todavía no” que, como tal, escumplimiento y perfección.7

Lo primero que sentí, contaba en la clase siguiente, cuan-do descubrí por azar que el autor de la ocurrencia que tantonos había entusiasmado era en verdad el mismísimoBlanchot, fue satisfacción. Antes que nada, por el descubri-miento mismo, porque acaso era el primero en revelar la pre-sencia del truco. Después, porque de algún modo había anti-cipado la verdad de la falsificación ¿No había reconocido in-directamente a Blanchot, aún sin haber leído el ensayo ex-propiado, tras la máscara de la atribución errónea? Mi sa-tisfacción era la del lector competente al que un texto le dioocasión de exhibir lo que sabe. Un lector modelo, según latriste figura de la libertad lectora que debemos a la teoríade la cooperación textual de Umberto Eco, un lector que re-pone sentidos calculadamente elididos, que sólo hace lo que

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valencia entre ficción y efecto de falsificación, reinstala elhorizonte de lo verdadero y borra, en consecuencia, todo loque la revelación del ser de lo literario (ser de la desapari-ción que habla en un lenguaje exilado de la verdad y el sen-tido) tiene de inocente, pero también de inquietante. “Unfalsificador, aunque todo poderoso, sigue siendo una verdadsólida que nos ahorra el pensar más allá.”10

2004

Notas

1 Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Santa Fe, Universidad Nacional delLitoral, 1986, pág. 11; también en el “Epílogo” de Formas breves, BuenosAires, Temas Grupo Editorial, 1999, pág. 137.

2 En Crítica y ficción, ed. cit., pág. 11.3 “El ensayo escribe (y describe) una búsqueda. (...) En el ensayo se

dibuja un movimiento más que un lugar alcanzado. Como la flecha delarquero zen, el ensayo es el trayecto más dar en un blanco. Pero, a dife-rencia de la f lecha, el movimiento discurre en varias direcciones,exploratorio, muchas veces incierto.” (Beatriz Sarlo, “Del otro lado del ho-rizonte”, en Boletín/9 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Litera-ria, Universidad Nacional de Rosario, 2001, pág. 16).

4 En Lía Schwartz Lerner e Isaías Lerner (Ed.), Homenaje a Ana Ma-ría Barrenechea, Madrid, Ed. Castalia, 1984, págs. 145-149.

5 Al escribir “el diarista registra”, inmediatamente oí una admonición:usted confunde al diarista, que es una entidad ficticia, como el narradorde un relato, con el autor de las “Notas...”, y querrá atribuirle a éste loque quiso que dijera aquél. Es cierto, Piglia no es el diarista, como tampo-co es Renzi, su versión exasperada, pero también es cierto que, por algunarazón que habría que estudiar, tal vez por el impulso apodíctico del dispo-sitivo retórico que las incluye, estas duplicaciones no vuelven incierta laenunciación. “Piglia”, la figura de autor que suponemos detrás de lo quese dice en sus ensayos, es el nombre de un reconocible dispositivo enun-ciativo que comprende, como una de sus posibilidades, la formulación deversiones exacerbadas e incluso autoparódicas de sí mismo a través de lavoz de un personaje literario. Lo que quiero decir es que tal vez Piglia nosuscriba en todos los casos lo que dice Renzi, sobre todo por el modo dedecirlo, pero cuando Renzi habla en los ensayos (habría que ver qué ocu-

yistas, pero me pregunto... –y aquí hizo una pausa, para ga-rantizar nuestra atención– ¿el recurso sistemático a laatribución errónea, la reducción, como decía usted, de la leya procedimiento sintáctico, no estará hablando de una difi-cultad para la invención? Lo dijo, cuando ya no queda tiem-po, un asistente al seminario. No quiero atribuirme sus pa-labras.

Posdata. Un tiempo después, cuando ya habíamos pasadoa otra cosa, un último descubrimiento vino a cerrar con do-ble vuelta nuestras expectativas de deconstruir alguna vezla retórica crítica de Piglia. Alguien me acercó las “Notassobre Macedonio en un diario” publicadas a fines del 85 enel suplemento cultural de Clarín, un ensayo que inadverti-damente había quedado fuera de nuestro corpus de referen-cia. Mientras lo iba leyendo, no dejaba de lamentarme porno haberlo podido usar en clase: era un ejemplo consumadode la crítica-ficción, generoso en afirmaciones ocurrentes,analogías ingeniosas, citas claramente apócrifas y, todo lohacía suponer, atribuciones erróneas. Cuando llegué a la úl-tima entrada, advertí que era una reelaboración de la pri-mera del otro ensayo con forma de diario. Entre las variasmodificaciones, una me devolvió instantáneamente al esta-do de satisfacción del que pudorosamente había conseguidorescatarme. Renzi seguía diciendo a propósito del arte deMacedonio lo que Blanchot escribió a propósito del de Musil,pero con una ligera variación:

Le parece posible que en una novela puedan expresarse pensamientostan difíciles y de forma tan abstracta como en una obra filosófica, pero acondición de que parezcan falsos. Esa ilusión de falsedad, dice Renzi, “esla literatura misma”.9

Blanchot corregido por Piglia: la sustitución de “todavíano pensados” por “que parezcan falsos” reintroduce la equi-

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III

rre en los relatos y las novelas) siempre oímos detrás de sus enunciados,como una referencia de la que toman un poco de distancia pero sin provo-car ningún desprendimiento, a “Piglia”, a su retórica de la certeza crítica.

6 En Crítica y ficción, ed. cit., pág. 11.7 Maurice Blanchot, “Musil”, en El libro que vendrá, Caracas, Ed. Mon-

te Avila, 1969, pág. 169.8 Ricardo Piglia, “Homenaje a Roberto Arlt”, en Prisión perpetua , Bue-

nos Aires, Ed. Sudamericana, 1988, pág. 172.9 Ricardo Piglia, “Notas sobre Macedonio en un diario”, Clarín Cultura

y Nación, 12 de diciembre de 1985, pág. 3.10 Maurice Blanchot, “El infinito literario: el Aleph”, en El libro que

vendrá, ed. cit., pág. 111.

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Del ensayo

...permítaseme sugerir –y es una idea quetomo en préstamo de Roland Barthes– que si mesiento a escribir el relato de todas las veces que

he “levantado la cabeza” provocado por lalectura, eso es un ensayo. Y esto transformaría al

ensayo en una especie de autobiografía delecturas: no tanto en el sentido de “los libros en

mi vida”, sino más bien en el de los libros quehan apartado al ensayista de “su” vida:

que lo han hecho escribir, derramarsus lecturas sobre el mundo...

Eduardo Grüner

Del ensayo como único modo de dialogarcon la literatura

La afirmación –me apresuro a reconocerlo– puede pare-cer excesiva. Prefiero, de todos modos, no reducir su énfasisy ensayar algunos argumentos en los que pueda soportarse.

El ensayo (denominado “literario” –sólo a él voy a referir-me–) como diálogo con la literatura. “Diálogo” debe tomarseaquí en un sentido próximo al de la “conversación”heideggeriana (que se diferencia de la mera “charla” tantocomo se diferencia el ensayo de la “causerie”), es decir, al deuna interpelación que se realiza no desde fuera, al amparode un exterior en el que encuentra reposo quien interpela(miseria de los metalenguajes) sino en el interior del campointerpelado, comportándose “según su modo”. La búsquedadel ensayo, en la que el diálogo se instituye, “acompaña” almovimiento de la literatura, lo duplica, y encuentra en esaestrategia mimética la ocasión de dar testimonio de lo que

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episodio un deslizamiento propio del ensayista, deslizamientorespecto del lector que él mismo es al que se refiere Barthesen las últimas páginas de Crítica y verdad. El ensayista(Barthes habla del “crítico”, pero lo piensa como ensayista)no sólo lee sino que, además, escribe su lectura, la publica(la hace pública), la “derrama” sobre el mundo. “Habla” consus palabras lo leído, lo reduplica por su escritura, y su de-seo ya no es el de la obra, el de “querer ser la obra”, sino elde su propio lenguaje. Del leer al escribir se juega, entonces,un deslizamiento “amoroso” por el que el ensayista, devol-viendo “la obra al deseo de la escritura, del cual había sali-do”, logra transmitir cierta verdad de la literatura, de la queel término “pasión” da la medida.

Del ensayo se han señalado siempre la heterogeneidad desus materiales y de sus procedimientos, la dificultad paraclasificarlo o definirlo. Es conocida la alegoría por la queJaime Rest lo llamó “cuarto en el recoveco”. Lo que aquí de-nomino “ensayo” no es ajeno a esas determinaciones empíri-cas, pero no se reduce a ellas. Así como la brevedad de untexto, su tono conversado, cierta displicencia teórica, no nosgarantizan que en él se ensaye una lectura, es posible locali-zarla en los márgenes de una monografía o en la totalidadde un texto que la tradición redujo a doctrina. En todos loscasos, la determinación de un texto como ensayo depende deun ensayo de lectura que lo lea como tal. Se ha dicho que “nohay meta-lectura de la lectura”. Repito la fórmula: no haymeta-ensayo del ensayo.

Dije antes que me referiré exclusivamente al ensayo lite-rario. Una aclaración más: “literario” no debe ser tomado aquíen un sentido puramente temático. Tal como la entiendo, la“literariedad” de un ensayo depende no tanto de su tema comode que en él se realice la puesta en acto de una legalidadpropia de la literatura, de un modo de “conocer” literario.Los ensayos borgianos de tema filosófico o teológico, La cá-

está en juego –parafraseo a Blanchot– por el hecho de queuna palabra como la literaria se enuncie.

¿Qué se ensaya en un ensayo? ¿Cuál es la forma que adop-ta esa interpelación que es, ella misma, literatura? Unsintagma hoy ya cristalizado, “ensayo de lectura”, anticipala respuesta. El ensayo, como diálogo, es un ensayo de lectu-ra. Que una lectura se ensaye no significa que sus efectossean provisorios, que sean sólo gérmenes, esbozos, que po-drían (deberían) ser retomados, ampliados, en un trabajo demayor aliento (una monografía, un tratado), él sí definitivo1.El concepto de lectura definitiva no corresponde –parafraseoa Borges– sino a la religión o al cansancio, nunca a la bús-queda del ensayo, a la búsqueda de la literatura, querecomienza incesantemente, que no tiene más límites que elinfinito. Dicho de otro modo: si un ensayo de lectura esprovisorio, ese no acabamiento, esa falta de conclusión, noes accesoria sino esencial: la lectura es, por definición,provisoria: lo que en una lectura se cierra, en otra, capaz deinventar lo que aquella entredice, se reabre.

Sin otro propósito que la falta de alguno, por el solo pla-cer que esa práctica le proporciona, Poe escribe en los már-genes de los libros o, si la extensión de las notas lo requiere,en tiras de papel que pega entre sus hojas “pensamientos”que la lectura le sugiere. Esas “descargas” parecen no estardestinadas, en un comienzo, más que a quien las escribe. Enlas anotaciones marginales, dice Poe, “nos hablamos a noso-tros mismos”; de allí la audacia y la soltura que las caracte-riza. En algún momento, sin embargo, Poe decide “trasladar”a otros lectores esos pensamientos escritos. Los agrupa, pro-bablemente los rescribe, suprime algunos, agrega otros y lospublica con el título de Marginalia. Se ha dicho que Poe pu-blicó esas notas por interés económico, por el dinero que cadapágina de la colección podía redituarle. Se pueden conjetu-rar otros intereses. Pero lo cierto es que encontramos en este

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por general, se enfrentó sin saberlo. Su estrategia, sin em-bargo, no es crítica.

Blanchot no descalifica la marcha de Pouillon, por inge-nua o equívoca que ella sea, sino que, por el contrario, laprosigue, desviándola, para recomenzar allí una vez más(pero también, en algún sentido, por primera vez, por únicavez) la marcha “propia”.

Para Pouillon –según la reseña de su libro que hace Blan-chot– la novela pone (debe poner) en escena los diferentesmodos que los hombres tienen de conocerse a sí mismos y deconocer a los otros, de tomar conciencia de sí mismos y delos otros; su única finalidad es restituir, aplicándolos, esosmodos de conocer. Blanchot reafirma, a su vez, lo esencialdel vínculo novela-conocimiento, pero lo somete a un des-plazamiento sutil. Mientras que Pouillon apoya su estudioen los desarrollos de disciplinas que, desde fuera de la lite-ratura, se han ocupado del conocimiento, Blanchot busca es-pecificar un modo literario de conocer, que no se reduzca ala “toma de conciencia” sino que, tal vez, la exceda. Se trata,para Blanchot, de prestar atención a la “transformación ra-dical” que se opera en la palabra literaria, de no desconocerque el lenguaje de la novela no es el de las disciplinas (len-guaje que supone representar seres reales) sino el de la fic-ción (lenguaje que presenta seres imaginarios, seres ausen-tes, que los presenta en su ausencia y como ausentes). Labúsqueda se abre, entonces, a la interrogación por las condi-ciones de posibilidad de la ficción y del acto de imaginar.Blanchot se pregunta “qué es una ficción, cómo es posible yqué actitudes supone en quienes participan en ella, creán-dola al escribir o produciéndola leyendo”, y al ensayar unarespuesta entredice nuevas preguntas, dirigidas a un lectorpor venir, de un orden de razones también nuevo. ¿En quésentido la novela capta –según lo dice Blanchot– “el sentidodel mundo humano en su conjunto”? ¿Cuál es “el sentido de

mara lúcida de Barthes, por ejemplo, serán consideradosdesde esta perspectiva.

En lo que sigue, un conjunto de notas de lectura destina-das menos a ceñir los caracteres del ensayo, sus generalida-des, que a mostrar ciertos lugares desde donde proseguir subúsqueda.

I

La respuesta auténtica siempre esla vida de la pregunta.

Maurice Blanchot

En el corazón de un ensayo sobre la novela, Blanchot re-flexiona: “Estas anotaciones no pretenden resolver ningúnproblema. Plantean, por el contrario, toda suerte de ellos ymuy difíciles”. El ensayo al que me refiero, “La novela, obrade mala fe”, tiene el rigor y la complejidad acostumbradosen Blanchot, y esa reflexión central, situada, como una se-ñal, en su centro, dice lo mismo que el discurrir del textomuestra: que la búsqueda del ensayo no concluye con el en-cuentro de una solución que, retroactivamente, ponga fin alos problemas planteados, una respuesta (supuesta verda-dera) que cierre la marcha abierta por la pregunta, sino que,por el contrario, esa búsqueda es de una singularidad talque en ella “encontrar significa mostrar huellas y no inven-tar pruebas”, no develar un sentido sino, multiplicando lasvías, invitar a la develación.

Blanchot parte, en este caso, de los puntos de vista queJean Pouillon sostiene sobre la novela en Temps et roman.Retoma el recorrido de Pouillon a partir de sus lagunas, susparadojas, los obstáculos que no pudo sortear y con los que,

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trinario que el relato supuestamente ejemplifica la membra-na que une los dedos de la mano de la criada del abogado?

Las lecturas que se ensayaron de los textos de Kafka (pien-so en Walter Benjamin, desde luego, pero también en MartheRobert, en Beda Allemann y en Jacques Derrida, entre otros2),lecturas que, sin desconocerla, desbordan la exégesis clási-ca, se detuvieron en lo inquietante de esos detalles irre-ductibles, de esas “singularidades sumamente precisas”, paravalorarlos como el lugar en donde se opera “un pequeño des-plazamiento de acento” respecto del funcionamiento clásicode las parábolas. Para que esos detalles fuesen notados en loque tienen de valioso, los lectores de Kafka debieron, en pri-mer lugar, suspender el afán de explicación, de comprensión,y ensayar vías inéditas para la lectura.

Recuerdo la marcha de esos ensayos: se parte del recono-cimiento de la semejanza estructural entre los relatos deKafka y las parábolas (se parte del límite que las herme-néuticas se han impuesto) pero se hace notar de inmediatoque esos relatos son, a la vez, algo más y algo menos queparábolas, porque si, como en las parábolas, el texto “sensi-ble” parece aludir a otro, “inteligible”, ese texto “inteligible”aludido insiste en sustraerse a cualquier determinación.Aquello a lo que los relatos kafkianos aluden elude el reco-nocimiento. Nos decimos: “aquí hay algo más, otra cosa”, perosu identidad se nos escapa, no sabemos cómo nombrarlo, cómocircunscribirlo. Según la técnica deceptiva que define a laliteratura moderna, los relatos kafkianos invitan a la exége-sis alegórica pero para mantenerla en un aplazamiento in-definido. Parábolas equívocas (si se me permite el oxímoron),fracasan en la transmisión, en la ilustración de la doctrinaque las sostiene. Parábolas sin doctrina, “sólo-parábolas”inaplicables en la vida diaria, incapaces de librarnos de susfatigas, son, a la vez, la señal de la posibilidad y de la impo-sibilidad de la trascendencia. Son (para servirme tambiénaquí de Blanchot) improbables.

lo que es más verdadero” que hace su aparición “en el ele-mento vacío de la ficción”?

Ensayar una lectura (es esta la lección de Blanchot, lec-ción de ensayista que ha sabido sostener a través de toda suobra) es constituir a lo leído en una interrogación dándoleuna respuesta auténtica, es decir, una respuesta que a la vezque la constituye es capaz de cerrarse sobre esa interroga-ción “pero para preservarla, conservándola”.

...existe ahí una laguna que se nos invita no areparar bien o mal, sino, por el contrario,

a respetar.Marthe Robert

“No interpretaré esta historia”. Así comienza Walter Ben-jamín, luego de transcribir un fragmento de “Construyendola muralla china”, uno de sus ensayos sobre Kafka. Negarsea interpretar ese relato significa para Benjamin negarse asometer su lectura al juego monótono de correspondenciasque impone la exégesis alegórica; negarse a duplicar (es de-cir, a desconocer) la letra del texto leído por su remisiónmasiva a un “más allá”, a un sentido segundo que sería suverdad. Se sabe: la hermenéutica “judío-realista” (Benjaminlee polemizando con ella) reduce los relatos kafkianos a pa-rábolas edificantes que, como las bíblicas, serían los artifi-cios didácticos de una supuesta doctrina. “K. es al tribunallo que el Hombre es...” El recurso es conocido por todos. Bas-ta con multiplicar esas proporciones primeras para “agotar”el sentido de los relatos. Los detalles, abundantes, que nisiquiera la tradición más clásica dejó de notar, son dejadosde lado por su irreductibilidad al esquema parabólico. En Elproceso, por ejemplo, ¿qué puede decirnos de ese saber doc-

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II

He trabajado al azar de mi biblioteca.Jorge Luis Borges

Dispuesto a examinar los argumentos que niegan o vali-dan la eternidad del infierno3, Borges parte de la lectura deun artículo del Diccionario enciclopédico hispano-america-no. Según Borges mismo lo aclara, el artículo se muestra útilpara el discurrir del ensayo no por la riqueza o el rigor de lainformación que ofrece, sino “por la perplejidad que se leentrevé”, es decir, por los presupuestos entredichos en suspobres enunciados. Se trata de reconocer en el gesto borgianoun modo de operar propio del ensayista que lo diferenciaradicalmente del lector profesional, sometido siempre a losimperativos del método. Mientras que éste, el especialista,predetermina un fin para su trabajo y, en función de ese findeterminado, se provee de medios específicos que le permi-tan alcanzarlo, el ensayista, lector-“bricoleur”, trabaja conlos medios que están al alcance de su mano y la cuestión dela utilidad desplaza, en su lectura, a la de la especificidad.Para el especialista la pertinencia y la homogeneidad de losmedios funcionan como un resguardo contra los golpes delazar. El ensayista, en cambio, por la heterogeneidad mismade sus recursos, está siempre, de un modo u otro, en unarelación de intimidad con el azar, relación constitutiva de lalectura que busca, por su práctica, no ocultar sino afirmar.Se trata, en todo caso, para él, de saber poner al azar delpropio lado (Eduardo Grüner).

Opuse, transponiendo una distinción levistraussiana, elensayista, como lector-“bricoleur”, al especialista, lector pro-fesional. El modo diverso en que cada uno de ellos se vale delas citas y las referencias confirma la distinción. Para el es-pecialista las citas y las referencias son fundamentales, es

Parábolas a las que le falta la doctrina; símbolos que re-velan ningún enigma: se trata –una vez más– de enunciadosparadójicos, y sostener esas paradojas –tarea de ensayista–es el único modo de testimoniar, de “respetar”, lo singular dela experiencia kafkiana.

Lo dicho: la doctrina de la que los relatos de Kafka sonilustración falta, pero su faltar es estructurante: la falta dedoctrina, la imposibilidad de un habla parabólica capaz detransmitirnos la Verdad deviene en Kafka la posibilidad dela literatura, de una palabra inquietante que se enmascaracon los signos de la tradición para anunciar su ruina. El pro-ceso, El castillo, “Ante la ley” descomponen el orden de lasparábolas instalando en su clausura un juego suplementa-rio de faltas y excedentes. La doctrina se lee, como faltante,en los detalles que exceden la interpretación alegórica: enlos “inesperados personajes”, en el “insólito colorido”. Allídonde fracasa la hermenéutica, donde muestra su imposibi-lidad de dar cuenta de esos detalles, allí un ensayo de lectu-ra se hace posible.

El exégeta, el hermeneuta, compulsado a interpretar, lohace según los dictados de la Tradición. Su lugar es cómodo(lo que dice está garantizado desde siempre) pero, por esomismo, improductivo: para él Kafka no es más que otro capí-tulo en la historia de la literatura mística. El ensayista, encambio, se sitúa en un lugar polémico respecto de la tradi-ción, y la incomodidad de su vínculo con ella favorece laemergencia de lo nuevo: en el fracaso de la mística Benjaminlee a la literatura kafkiana como profética.

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vela de la eterna deviene pretexto para la exposición de al-guna teoría de la escritura o de la producción textual; losrelatos de Felisberto Hernández, ejemplos de un familiar, yanada inquietante, efecto de “siniestro”.

III

...una coordinación de palabras (otra cosa noson las filosofías)...

Jorge Luis Borges

El ensayista, lector impertinente

El especialista (para insistir en una oposición que no estáexenta de devenir obstáculo) lee y escribe en el interior deuna región del conocimiento que cierto principio de perti-nencia viene a delimitar. “En este campo se opera de estemodo, con estos objetos, y según este método”. El cumplimien-to de ese imperativo disciplinario garantiza al especialistala unidad de su recorrido, recorrido que garantiza, a su vez,la unidad de la disciplina que lo acoge.

El ensayista, según el alcance que el término ha tomadoen mi discurso, pone en cuestión, por su práctica, “la solida-ridad de las antiguas disciplinas”. Opuesta al trabajointerdisciplinario, que multiplica las pertinencias para elabordaje de un objeto cierto, su búsqueda transmite a lasdisciplinas que atraviesa la incertidumbre de su objeto im-posible. Transdisciplinaria, la búsqueda del ensayo opera unaliteraturización del saber.

Aunque su desconocimiento del hebreo es –según lo de-clara– casi total, Borges ensaya “Una vindicación de la cá-

decir, funcionan como fundamentos: lugares inmóviles, porincuestionados, que sostienen el supuesto movimiento de sulectura. Citas de autoridad, en las que el especialista se au-toriza (sin esa autorización nada se atrevería a decir), deli-mitan, incluso antes de que se inicie, el recorrido de la lec-tura. Todo posible desborde (“lo que se lea...”) es, quiere ser,obturado por lo escolar de esas remisiones. Para el ensayis-ta, en cambio, citar es escribir. Lo ya dicho es menos unacoartada que un pretexto para su decir. Cualquier ensayo deBorges vale aquí como ejemplo: la puesta en escena de lasreferencias, el modo dramático en que se las hace jugar (el“saludo al paso” barthesiano), testimonia que para el ensa-yista lo esencial es siempre, por sobre lo tratado, el movi-miento de la escritura, movimiento que quiere que nada, nin-gún fundamento, quede en su lugar.

“Determinada por su indeterminación” (Maurice Blan-chot), la búsqueda del ensayo es errática. El ensayista seencuentra siempre, para decirlo de algún modo, dispuesto alos juegos del azar, y en su búsqueda suele encontrar algoque no buscaba o, lo que es lo mismo, algo que buscaba (quese buscaba) sin saber.

¿Qué ocurre cuando el ensayo se intersecta con las teo-rías, cuando se liga con saberes a los que se les supone unalto valor explicativo? Si la fuerza del ensayo es la domi-nante, la consistencia de esos saberes se descompone. La lec-tura deja ver (produce) grietas en las que se anuncia el in-minente derrumbe del edificio teórico. Si, por el contrario,es la fuerza teórica la que domina, la búsqueda del ensayose desvía de su errar: se orienta, adquiere sentido. Despro-visto de esa “distracción” esencial que hace posible el acon-tecimiento de la lectura, el ensayista se transforma en unprofesional del reconocimiento: cada vez que se detiene so-bre una obra lo hace sólo para glorificar algún modelo. Losresultados de esa práctica son conocidos: el Museo de la No-

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la humanidad a favor de la eternidad del infierno”, la pri-mera, “de orden policial”, no merece siquiera el esfuerzo deuna refutación. La segunda, que por probar tanto es pruebade nada, se sostiene únicamente, según la explicación deBorges, en el uso equívoco que se hace del término “infinito”.“Es la pluralidad de sentidos de la voz infinito” –leo en elensayo– la que fundamenta el “engaño” de esta “frivolidadescolástica”. El tercer argumento merece una consideraciónespecial no porque su virtud sea lógica (menos aún teológica)sino porque ella “es enteramente dramática”. Del mismomodo, los dos argumentos que invalidan la eternidad del in-fierno son apreciados por “hermosos”. Virtud dramática yhermosura: el discurso de la Teología es conmovido por undesplazamiento de valores: se trata de la intrusión violenta,impertinente, de adjetivos, de valoraciones, que le son ex-traños5. Recuerdo –también yo “como al pasar”– que el exa-men de los argumentos se encuentra enmarcado por una se-rie de referencias, entre las que prevalecen las literarias(Dante, Quevedo, Torres Villaroel), al comienzo, y por la co-municación de un sueño (también una ficción) al final.

En el Epílogo a Otras inquisiciones Borges declara sutendencia a “estimar las ideas religiosas o filosóficas por suvalor estético y aun por lo que encierran de singular y demaravilloso”. Baste el extenso párrafo anterior para testi-moniar lo que a las “ideas religiosas” se refiere. Agrego aho-ra unas notas de lectura motivadas por “La perpetua carre-ra de Aquiles y la Tortuga”, para dar cuenta de lo que co-rresponde a las “ideas filosóficas”. El procedimiento que go-bierna la construcción de este ensayo es el corriente enBorges: el enhebrado de referencias a partir de un tema, laexposición, en este caso, de las refutaciones de la paradojade Aquiles atribuida a Zenón de Elea. Borges recuerda, enprimer lugar, la refutación de Stuart Mili, que implica a lasde Aristóteles y Hobbes, y luego la de Bergson. Ninguna de

bala”. La exigencia de atenerse a versiones de segunda manono va, sin embargo, en desmedro de su tarea, pues ella apuntaa vindicar no la doctrina cabalística, “sino los procedimien-tos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen”. Eldesplazamiento es radical: Borges se detiene en lo que ladoctrina ve como accesorio: en los valores literarios de lacabala. Esa detención en los procedimientos, en la que la li-teratura se afirma, funciona como un disparador para el exa-men (y, de algún modo, el establecimiento de una tipología)de las relaciones entre escritura y azar. La lectura en“bouestrophedon”, la sustitución de una letra por otra y elvalor numérico de las letras como pretexto para la relecturade Tennyson, Verlaine, Valéry o De Quincey. En ese mismoensayo, llevado (por el azar de su biblioteca: la encabezanuna cita de Bacon y otra de John Donne) a una reflexiónsobre la Trinidad, Borges se dirige hacia la elucidación delos fines persuasivos de esa “sociedad”, hacia el reconocimien-to de sus funciones retóricas. Aunque impensable e intelec-tualmente monstruosa, la Trinidad aparece como necesariapara la “propaganda” (en otro ensayo Borges recuerda, nosin ironía, la genealogía católica de este término) de la doc-trina. Como al pasar, en una acotación al margen, se permi-te incluso subrayar, a propósito de las figuras que componenla Trinidad, “su culpable condición de meras metáforas”. En“La duración del Infierno”, ese otro ensayo de Borges al querecién hice referencia, encuentro gestos equivalentes en im-pertinencia. El “objetivo” del ensayo es, en este caso, exami-nar los argumentos que sostienen o invalidan la eternidaddel infierno. “Argumentos”: es el término que Borges utilizay que introduce, desde el comienzo, una de las fuerzas queatraviesan el ensayo: el desborde de la teología por la retóri-ca. En la descalificación, por “inverosímiles”, de los argumen-tos que afirman la eternidad del infierno creo ver a esa fuer-za ya como dominante. De las tres “razones elaboradas por

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apertura a lo infinito, y la extrañeza de que, aunque másveloz, Aquiles no pueda ya, no pueda nunca, alcanzar a laTortuga no es diferente a la que la ficción instala en nues-tras certidumbres. Borges cierra el examen de las refutacio-nes formulando una opinión propia: “Zenón es incontesta-ble, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiem-po. Aceptemos el idealismo, aceptemos el crecimiento con-creto de lo percibido, y eludiremos la pululación de abismosde la paradoja”. Se trata de una opinión –advierte Borges–que puede parecer “impertinente y trivial”. El lector borgianosabe que, en efecto, lo es. “Impertinente”, porque excede lapertinencia que el discurso filosófico impone. “Trivial”, por-que es esa la posición en la que el escritor se sitúa “con res-pecto a la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributoetimológico de la prostituta que aguarda en la intersecciónde tres vías)”. Barthes con Borges: se trata –lo recuerdo– dehacer jugar al azar del propio lado6.

Literaturización del saber. Su puesta en incertidumbrepor el acontecimiento de la literatura. Arriesgo una fórmulamás: por el ensayo el saber se somete a la prueba de la litera-tura, prueba que no lo destruye sino que lo desplaza (“sunuevo lugar –dice Barthes, a propósito de Bataille– es el deuna ficción”). La intrusión de valores (lo inverosímil, lo es-pléndido, lo hermoso) provoca la aparición de aquello quelas disciplinas, para constituirse en disciplinas, deben en-mascarar: su ser de lenguaje, su “culpable condición” de “fic-ciones interpretativas”. Por el ensayo las filosofías se mues-tran como coordinaciones de palabras (los Parerga undParalipomena de Schopenhauer, como uno de “los más agra-dables libros de ensayos de la literatura alemana”), la teolo-gía, con sus monstruosas invenciones (la Trinidad, el infier-no), como una especie del género fantástico.

las dos habría refutado efectivamente –según sus demostra-ciones– la paradoja. Toca entonces el turno al examen de larefutación formulada por Russell, autor de “libros de unalucidez inhumana, insatisfactorios e intensos”. Se trata dela “única refutación” conocida por Borges, “la única –dice–de inspiración condigna del original, virtud que la estéticade la inteligencia está reclamando”. Un nuevo espacio que-da instituido, y si en él “la estética de la inteligencia” des-plaza a la filosofía, se entiende bien por qué los libros de unautor, aunque insatisfactorios, pueden ser valorados por loque tienen de intensos. Creo que lo fundamental del ensayo(fundamental para la dirección en la que intento leerlo) seencuentra ya en la elección del tema. ¿Por qué tomar de lamonumental enciclopedia filosófica este pequeño artículo?¿Por qué dedicarle un ensayo, incluso más de uno (la para-doja de Aquiles es también el tema de “Avatares de la tortu-ga”)? Desde luego que por su valor literario (en otro ensayoBorges lee a esta paradoja como uno de los precursos deKafka). “Las reiteradas visitas del misterio que esa perdu-ración postula, las finas ignorancias a que fue invitada porella la humanidad –afirma Borges a propósito de la parado-ja– son generosidades que no podemos no agradecerle”. Visi-ta del misterio, invitación a la ignorancia (en “Avatares dela Tortuga” se habla de “intersticios de sinrazón”): ¿no es estoacaso lo que llamo literaturización del saber, o, para decirlode otro modo, su puesta en incertidumbre por el aconteci-miento de la literatura? La paradoja de Aquiles y la Tortugapone en juego la palabra infinito, palabra “que una vez con-sentida en el pensamiento –dice Borges–, estalla y lo mata”.Tal vez es en esta afirmación del infinito en donde se esta-blece un lazo esencial entre la paradoja y la literatura, si laverdad de su experiencia (la de la literatura) está, como loquiere Blanchot, “en el error del infinito”. Como en la para-doja de Zenón, la literatura introduce en lo limitado una

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en la lectura se aísla, puede valer para el ensayista –y nosólo como ejemplo– por toda una obra. Más aún: puede valerpor toda una literatura, por toda la literatura. En uno desus más bellos ensayos, “Chateaubriand: Vida de Rancé”,Barthes radicaliza este gesto. La ocurrencia singular de unadjetivo, de sólo un adjetivo, es, en este caso, el detalle quesoporta la especificación de la literatura. Transcribo un frag-mento de ese ensayo: “En su prefacio, Chateaubriand noshabla de su confesor, el abate Séguin, quien le ordenó comopenitencia escribir la Vida de Rancé. El abate Séguin teníaun gato amarillo. Tal vez este gato represente toda la litera-tura: pues si la notación reenvía sin duda a la idea de queun gato amarillo es un gato desgraciado, miserable, y por lotanto encontrado y agregado a otros detalles de la vida delabate que testimonian su bondad y su pobreza, este amari-llo es tan simplemente amarillo que no conduce solamenteun sentido sublime, intelectual , s ino que permanecepersistentemente en el nivel de los colores (oponiéndose, porejemplo, al negro de la vieja sirvienta, o al del crucifijo): de-cir un gato amarillo y no un gato miserable es de algunamanera el acto que separa al escritor del escribiente, no por-que el amarillo “produce una imagen” sino porque da un gol-pe de encantamiento al sentido intencional, retorna la pala-bra hacia una especie de más acá del sentido: el gato amari-llo dice la bondad del abate Séguin pero también dice me-nos, y es aquí donde aparece el escándalo de la palabra lite-raria”. En la lectura de Chateaubriand retorna una clásicaproposición barthesiana: la palabra literaria es palabra “paranada”: desviada de la economía del sentido, gasto puro, sinreservas, instala en el flujo de la comunicación novelesca unavacilación irreductible. Retomo mi argumentación a partirde esta cita de Barthes. Un adjetivo (el “amarillo” atribuidoal gato del abate Séguin) puede representar toda la litera-tura, pero –esto es lo fundamental– para hacerlo necesita de

IV

Invalidada sea la estética de las obras; quedela de sus diversos momentos.

Jorge Luis Borges

Un detalle arrastra toda mi lectura.Roland Barthes

El ensayo, lectura del detalle

Un axioma equívoco: “todos los acusados son hermosos”;una membrana siniestra, que sin embargo enorgullece a ladueña de la mano: estos detalles mínimos, casi sin sentido, yno las generalidades de un diagrama alegórico, constituyen,para quienes supieron leerlos, lo específico de los relatos deKafka. Del mismo modo, según la argumentación que cons-truye Barthes en su lectura, la enumeración morosa de losmanjares que consumen los libertinos entre orgía y orgía(“sopa con caldo de 24 gorrioncitos en arroz y azafrán, tortacuyas albóndigas son de carne de paloma molida y cubiertacon fondos de alcachofas, huevos en jugo, compota al ám-bar”) es, en las obras de Sade, “la señal misma de lo noveles-co”. El proyecto borgiano de una lectura “inocente” de la Di-vina Comedia, que no se interese por lo “universal” del poe-ma, menos aún por lo que tiene de “sublime o grandioso”,sino que sepa valorar “la invención de rasgos preciosos”, quereconozca en esos “pormenores” lo que la Comedia tiene demás “deleitable”; ese proyecto de lectura, que Borges consu-ma en sus Nueve ensayos dantescos, se orienta también enesa dirección7.

El ensayo como lectura del detalle. Contra la evidenciade la obra, la de su completud, la de su unidad, el ensayistaafirma el valor del detalle. Un detalle aislado, un detalle que

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Había un gringuito cautivoQue siempre hablaba del barcoY lo ahugaron en un charcoPor causante de la peste.Tenía los ojos celestesComo potrillito zarco.

“Tenía los ojos celestes como potrillito zarco”: una infor-mación suplementaria, “una imagen más”, que nada agregaa la historia pero que aparece como devuelta por la memoria“de quien supone ya contada una cosa”. En esta “adición pa-tética del recuerdo” está, según Borges, “la eficacia máximade la estrofa”. ¿Qué lee Borges en este detalle? El tema delMartín Fierro: el acento puesto menos en los hechos que enel modo de contarlos, “el hombre que se muestra al contar”.La técnica del poema consiste en una “doble invención”: lade los episodios y, a la vez, la de los sentimientos del héroeacerca de esos episodios. En el uso de esta técnica Borgesfundamenta la inclusión del poema de Hernández entre lasobras novelísticas.

Poema que es una novela: una “brecha peligrosa” se abreen la biblioteca universal. El orden vacila, los volúmenes sedesclasifican. La lectura de un detalle, la valoración, porsobre las evidencias del género, de dos versos, provoca unencuentro imprevisible. Apartado del anónimo juglar del MíoCid, Hernández se encuentra con Mark Twain.

Cierro el paréntesis con un convencimiento: menos que laafirmación de “la índole novelística” del poema –se trata deuna tesis tan opinable como cualquier otra–, lo más valiosoque la lectura de Borges transmite es su desborde: larelatividad de los géneros, la inconsistencia de las clasifica-ciones.

un ensayo que lo instituya como representante. La determi-nación de “lo literario” por un detalle encuentra en la singu-laridad de un acto de lectura su condición de posibilidad,pero encuentra también allí su límite. El saber que el ensa-yo produce es esencial (es un saber que afecta al ser de laliteratura) pero no generalizable. Lo singular del modo enque Barthes especifica a la palabra literaria expulsa la repro-ducción y la aplicación. “Amarillo” representa a la literaturapero por esta sola vez. Lo que Barthes afirma de ese adjeti-vo no puede transponerse sin más a otro adjetivo o al mismoadjetivo en otra ocurrencia. Para decirlo de otro modo: si todala literatura “pasa” por este “amarillo”, pasa por única vez, yno disponemos de los medios para saber dónde, cuándo vol-verá a pasar. Es tarea de otro ensayo de lectura constituir,inventar, ese lugar de “paso”. (En algún lugar de El espacioliterario se lee: “un solo libro en peligro abre una brechapeligrosa en la biblioteca universal”. La advertencia deBlanchot me remite a la práctica del ensayo, cuando ésta sedefine –como aquí sostengo– por la lectura del detalle. Po-ner un libro en peligro, violentar su unidad, desencadenarpor esa violencia el desorden y la confusión en las bibliote-cas: ¿no es causa de este movimiento la lectura del detalle?

El “elogio hiperbólico”, compañero aquí –como siempre–de la falta de examen, no duda en afirmar la pertenencia delMartín Fierro al noble género épico. Las supersticiones quesostienen esa afirmación son por demás conocidas. Los ar-gumentos en que se desarrollan no van más allá de un juegode falsas coincidencias entre el poema de Hernández y laépica primitiva. Sobre ese horizonte tradicional, lectura –po-lémica– de lecturas8, Borges enuncia, en “La poesía gau-chesca”, un “convencimiento” sorprendente (“la índolenovelística del Martín Fierro”), que se precipita luego de laconsideración de un detalle. Se trata de dos versos. Recuer-do la estrofa que los incluye:

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ensayo (“El dedo gordo”) de Bataille, leo: “Ante cualquier cosa,el saber se pregunta: “¿qué es eso?”. ¿Qué es el dedo gordo?,¿qué es este texto?, ¿quién es Bataille? Pero el valor –deacuerdo con la consigna nietzscheana– amplía la pregunta:¿qué es eso para mí?

“El texto de Bataille responde de un modo nietzscheano aesta pregunta: ¿qué es el dedo gordo, para mí, Bataille?, ypor un desplazamiento: ¿qué es este texto, para mí, que loestoy leyendo? (Respuesta: el texto que me habría gustadoescribir)”. Se trata de reivindicar, contra el imaginario deobjetividad que exige el saber, “una cierta subjetividad”. “Sub-jetividad del no-sujeto” –la llama Barthes–, que nada tieneque ver con el impresionismo. Subjetividad incierta, equívo-ca, extraña a los juegos de la función autor; subjetividad in-sistente, irreductible, que la generalidad de ningún saberpuede aplastar.

¿A quién, a qué remite ese “yo” que se hace cargo del dis-curso amoroso? ¿A quién, a qué, el que descalifica o apruebaen los ensayos que firma Borges? Menos que la respuesta–cualquiera sea–, lo decisivo es aquí que el preguntar se vuel-va posible: que se abra la interrogación por el sujeto del en-sayo (sujeto de la lectura), que el saber se vea obligado a darcuenta de su enunciación. Cuando Borges, examinando losmodos fundamentales de la doctrina del Eterno Regreso (en“El tiempo circular”), remite bruscamente a su actualidad, alos tiempos de declinación en los que se siente vivir; cuandoBarthes recuerda la conmoción que experimentó frente “aun espectáculo de transformistas en un café parisiense “ paraexplicar el funcionamiento textual de las alusiones sadianasa la belleza de los cuerpos; cuando el ensayista nos remite, aveces bruscamente, a veces escandalosamente, a su propiavida, asistimos a un desenmascaramiento: en lugar de ocul-tarla (exigencia que el saber se impone), el discurso del en-sayo muestra, como espectáculo y también como objeto deconocimiento, la subjetividad que lo enuncia.

V

Quien ande en busca de ciencia, cójala dondese aloje, que yo no profeso tenerla. Estas son

solamente mis fantasías, con las que no pretendohacer conocer las cosas, sino hacerme conocer yo.

Montaigne

Desde hace unos años, parece que sólo tengoun único proyecto: explorar mi propia estupidez,

o, mejor dicho, convertirla en objeto de mis libros.Roland Barthes

El ensayo, intrusión de la subjetividaden el discurso del saber

Ninguna superstición más extraña a la ética del ensayis-ta que la de la objetividad, el deseo de volver insignificanteel propio discurso para que, por él, la realidad (de las obras,de los autores) hable. El recurso a la primera persona delsingular o, si se quiere una referencia más específica, a un“método dramático”9 (que pone en escena una enunciación yno una reflexión, que simula un discurso en lugar de descri-birlo), lo testimonian. Para retomar la oposición: si el espe-cialista, lector indiferente, desatiende “la propia convicción,la propia emoción”, el ensayista afirma siempre, por la mo-dalidad de su lectura, una perspectiva. Para explicar el fun-cionamiento literario del exordio de una milonga, Borges des-linda los efectos que produce en él la estrofa (“Elementos depreceptiva”); para investigar lo que la fotografía es “en símisma” Barthes toma como único punto de partida las fotosque existen para él, las que lo atraen (La cámara lúcida).

Perspectivismo. El lugar común nietzscheano me devuel-ve a Barthes. En “Las salidas del texto”, ensayo sobre un

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en función de los sentidos que puede reconocer. En esta pri-mera modalidad de la lectura el cuerpo del lector queda fue-ra de juego. Por otra parte, más allá (o más acá) del studium,disparado por la presión “de lo indecible que quiere ser di-cho”, otro modo de leer se desencadena. Algunos detallesgratuitos, que nada informan, que nada comunican (un piédel cadáver está descalzo, la madre lleva ropa blanca en susbrazos, una mujer se cubre la nariz con un pañuelo), atraencon insistencia a Barthes. Estos detalles que aparecen degolpe, como por azar, en el campo de la mirada, en la lectura,producen una división de la “foto unaria”, de la foto que sequiere sin trastorno, sin indirecto. La comunicación se des-vía. No buscados, esos detalles “punzan” a Barthes sin queél pueda saber bien por qué (únicamente a posteriori podríaexplicarse la causa de esa captura) y lo instalan, por esomismo, en lo neutro de una experiencia en la que las certe-zas del sujeto que mira y del objeto mirado vacilan. Estosdetalles en los que el lector no reconoce ninguna intención,ningún sentido, detalles que lo afectan sin que le sea posiblenombrarlos, exceden el studium. Punctum es el nombre queda Barthes al conocimiento de ese exceso. En esta otra mo-dalidad de lectura, en la que las intenciones del autor sedesvanecen, en la que nada hay por reconocer, el cuerpo dequien (¿quién?) lee se pone en juego, y se juega del únicomodo posible: como testimonio de una imposibilidad. Purosuplemento, esos detalles innombrables que se imponen allector, que el cuerpo del lector inventa al experimentar suatracción, emergen desbordando los códigos, mostrando enellos una falta: la de una palabra que dé nombre a ese cuer-po, al afecto que los atrae.

1987

El ensayo, intrusión del cuerpo en eldiscurso del saber.

¿Cómo exceder, por la lectura, los estereotipos, los códi-gos, lo legible?, ¿cómo afirmar la diferencia de quien lee?,¿cómo hacer que el cuerpo lea? Estas preguntas encuentranen los últimos ensayos de Barthes las condiciones de su enun-ciación, así como las de sus respuestas.

El cuerpo. Se trata, en verdad, de una palabra cuyasignificación no es fácil de ceñir. “Palabra-mana”, diceBarthes, “nunca instalada, siempre atópica”. Palabra errá-tica, equívoca, destinada a nombrar la imposibilidad de unnombre, la falta de una palabra única, irrepetible, capaz derepresentar (en el orden necesariamente general del lengua-je) la singularidad de un sujeto. “Cuerpo”: otro modo de de-cir esa “cierta subjetividad” que Barthes nos invita a reivin-dicar. Pero, entonces, ¿cómo hacer que el cuerpo lea?

Abro La cámara lúcida. En la página 61 de la edición es-pañola, “ofrecida en plena página”, recibida “en pleno ros-tro”, una fotografía: sobre el empedrado destruido de unacalle nicaragüense, el cadáver de un joven cubierto con unasábana; junto a él, sufrientes, los familiares, los amigos; máscerca que los demás, desconsolada, la madre; detrás de lasfiguras, cerrando el cuadro, casas humildes y sobre sus pa-redes dos inscripciones: “Abajo la dictadura” y “FSLN”.Barthes realiza una lectura doble de esta fotografía. Por unaparte, de acuerdo con su competencia cultural, reconoce loque la fotografía comunica (la situación de Nicaragua en1979: las luchas revolucionaria, la miseria, la muerte). Lec-tor clásico, se sitúa en un lugar simétrico al del fotógrafo:reconoce sus intenciones, lo que, por medio de la fotografía,quiso decir. Para el lector educado que Barthes simula ser,esa fotografía no es indiferente, pero si se siente interesadopor ella, ese interés que experimenta (el studium) sólo está

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títulos que sobresalen por su “economía verbal” es testimonio suficientede las “virtudes retóricas” de ese autor; en “Notas sobre el Quijote” (enIdem), el examen de una frase, la última de la novela, basta para descali-ficar a los panegiristas de Cervantes, que glorifican su obra a base dedesconocerla.

8 Lectura –polémica– de lecturas (lectura que se construye polemizan-do con otras lecturas): la fórmula vale para no pocos de los ensayosborgianos.

9 Como el que utiliza Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso.

Notas

1 La consideración del ensayo como resultado provisorio de un trabajoa proseguir es tan corriente como autorizada. Sirva de testimonio estefragmento del artículo “Ensayo” del Diccionario de literatura española (Ma-drid, Revista de Occidente, 1931): “El ensayo tiene una aplicación insusti-tuible como instrumento intelectual de urgencia para anticipar verdadescuya formulación rigurosamente científica no es posible de momento, porrazones personales o históricas; con fines de orientación e incitación, paraseñalar un tema que podrá ser explotado en detalle por otros”.

2 Walter Benjamin: “Franz Kafka” (en Angelus Novus), “Una carta so-bre Kafka” y “Construyendo la muralla china” (en Imaginación y socie-dad. Iluminaciones I); Marthe Robert: el capítulo sobre las alusiones desu Kafka; Beda Allemann: “Kafka: sobre las parábolas” (en Literatura yreflexión I) y Jacques Derrida: “Kafka: Ante la ley” (en La filosofía comoinstitución). En todos los casos, aunque desde perspectivas diferenciadas(lo que mantiene al conjunto en un estado de reunión y, a la vez, de disper-sión), los ensayos centran su búsqueda en el modo en que se pone en esce-na en los relatos de Kafka el conflicto irresoluble entre la generalidad (laLey, las grandes metas, las parábolas) y la singularidad (un hombre, lasfatigas de la vida diaria).

3 En “La duración del infierno” (en Discusión, Buenos Aires, Emecé,4ta. ed., 1966).

4 “Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo”, en Punto de vis-ta, Nº 16, Bs.As, noviembre de 1982.

5 Los placeres de la relectura me llevan a mencionar un ejemplo más:en “El tiempo y J.W. Dunne”, lo “espléndido” de una tesis (no su consisten-cia lógica) hace que las falacias cometidas por Dunne en el desarrollo delas argumentaciones sean consideradas por Borges como baladíes.

6 A propósito de Barthes: es desde el tópico de la impertinencia quedeben examinarse las relaciones de su discurso con el de los saberes con-temporáneos (lingüística, psicoanálisis, marxismo y –desde luego– teoríasliterarias). Se trata, en lo general, de relaciones de apropiación y transpo-sición: una estrategia de robo y desvío que se vale de las teorías como de“Una reserva de imágenes particulares, de ficciones de idea.”

Barthes con Borges: habría que ensayar una evaluación de las seme-janzas entre la “estética de la inteligencia” que Borges reivindica y el “dis-curso estético” (“residuo y suplemento” de los otros discursos) que Barthesse atribuye.

7 Dos ejemplos más (entre tantos otros que se podrían citar) de Borges:en “Modos de G. K. Chesterton” (en Páginas de Jorge Luis Borges seleccio-nadas por el autor, Buenos Aires, Celtia, 1982), la mención de algunos

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La crítica de la crítica y el recurso al ensayo

0. Como las de la literatura, aunque según otras exigen-cias y por otros medios, las búsquedas de la crítica literariason también –y acaso en primer lugar– búsquedas de sí mis-ma: modos de interrogarse por lo que puede (leer donde yase ha leído, donde se lee de otras formas) y por sus estrate-gias de resistencia al poder (de los códigos culturales quedeterminan en cada caso lo legible). Aunque no siempre seexplicite en estos términos, aunque la interrogación no siem-pre tome una forma reflexiva, entre los problemas que inte-resan al crítico el que mayor inquietud provoca en su escri-tura es el del sentido y el valor de su acto. Menos por volun-tad de ensimismamiento o de “autismo” que por el deseo dedescubrir lo que le resulte más conveniente y de despren-derse de lo que la limita, mientras interpela y se deja inter-pelar por toda clase de objetos literarios, la crítica es –acasoen primer lugar– crítica de la crítica1. Este movimiento deinterrogación que anima en forma intermitente la escrituradel crítico pasa entre las estrategias retóricas que identifi-can sus palabras como las de un intelectual y los gestosintransitivos que las identifican como las de un escritor. El

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gación y escritura3 . Más que el ensayo en sí mismo, nos inte-resa aquí lo que el encuentro con sus valores provoca en al-gunas de las formas más lúcidas de la crítica académica: ladiscusión, desde dentro, de lo que esa crítica (todavía) pue-de cuando las funciones del investigador y del profesor seven sacudidas por una interrogación sobre el lenguaje críti-co que desborda sus fundamentos intelectuales.

1. En una conferencia que dictó en noviembre de 1984 enla Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Bue-nos Aires y que fue publicada, un mes después, en el Nº 1 deEspacios, en una suerte de “lección inaugural” pronunciadaen un momento que se suponía de reactivación de la institu-ción universitaria, Beatriz Sarlo expuso sus dudas acerca dela efectividad, e incluso la utilidad, del trabajo crítico. Enun gesto de inconformismo propio de un intelectual (de loque son –de lo que deben ser– para ella los intelectuales),habló de la crítica críticamente, interrogándose sobre suslimitadas condiciones de posibilidad en el contexto acadé-mico y sobre su (hoy muy restringida) función social. Comolo habría de reiterar algunos años después, en su respuestaa una encuesta de la misma revista Espacios, para Sarlo eldiscurso crítico ha ganado en especialización lo que ha per-dido en eficacia. A la pregunta ¿quiénes son los lectores im-plícitos de la crítica que escribimos hoy en la universidad?,Sarlo responde, apesadumbrada, “nuestros propios colegas”,únicamente ellos pueden realizar las complejas operacionesde lectura que esos textos requieren.Como para Said, paraSarlo el intelectual se debilita políticamente, pierde poderde contestación en tanto sede a las “presiones del profe-sionalismo”4 . La actual incapacidad de la crítica para “plan-tear preguntas que susciten un interés colectivo más allá delos ámbitos académicos”5 , para protagonizar “movimientosde la esfera pública”6 , se debe fundamentalmente, según ella,

crítico es a un mismo tiempo intelectual y escritor, “écrivant”y “écrivain” –en los términos de Barthes–, cuando la críticano se conforma con ser un ejercicio disciplinado, que va deuna generalidad a otra2, y se afirma como tensión entre susalcances institucionales y su singularidad de acto de escri-tura. Lo que llamamos crítica de la crítica es la forma quetoma un problema doble: cómo decir lo intransferible de nues-tras experiencias con la literatura en un lenguaje ocupadopor generalidades teóricas y políticas, un lenguaje en el quelos conceptos y las consignas morales (que en muchos casosno son más que síntomas de los juegos de poder propios denuestras disciplinas o de nuestras instituciones) imponeninmediatamente la adopción de un punto de vista totaliza-dor y, al mismo tiempo, cómo comunicar el sentido y el valorde esa experiencia literaria (que es, precisamente, una ex-periencia de suspensión del valor y el sentido) de forma talque, sin negarla del todo, sin reducirla por completo a algu-na de las generalidades en curso, pueda transformarse enocasión de una intervención institucional, pueda ser referi-da en el interior de algún debate crítico de actualidad.

Desde mediados de los ’80, es decir, desde la reinstauraciónde la democracia, la crítica literaria argentina que se prac-tica en el interior de las instituciones académicas (o en susmárgenes internos) buscándose a sí misma se encontró, envarias ocasiones, con el ensayo, o, para ser más precisos, conla evidencia de una “crisis”, una “decadencia” o un “decai-miento” de la forma ensayo dentro de la cultura nacional.En este trabajo intentaremos situar dos de esas ocasionesen las que la crítica, alertada por su propio decaimiento, apelóal ensayo como valor no sólo para apreciar desde él susindigencias actuales, sino también para señalar, en su direc-ción, posibles vías de experimentación que le permitirían nocerrarse sobre sí misma, no clausurarse en la reproducciónde las morales académicas y de sus metodologías de investi-

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cia, de capacidad para producir determinados efectos sobreuna audiencia dada (los actuales lectores “cultos”). Sarlo noreflexiona sobre el ensayo desde un punto de vista ético opolítico, sino desde un punto de vista retórico: los valoresque encuentra en el ensayo son técnicos, instrumentales (alservicio de valores éticos y políticos definidos en otro lugar).Para Sarlo el ensayo no es un problema (tal vez por eso seconforma con una de sus caracterizaciones más triviales, lade un “cuarto en el recoveco” según Jaime Rest) sino un re-curso apropiado para resolver los problemas de inteligibili-dad de la crítica; menos que una forma conveniente de expe-rimentar el saber (tal como lo conceptualizaron Lukács yAdorno7), para ella es un medio de transmisión de conoci-mientos, un instrumento adecuado para que el crítico recu-pere su rol de “portador de la mediación” (Hauser, citado porSarlo) entre el autor y el público.*

Seguramente, el contexto apropiado para evaluar la po-tencia y los límites del recurso al ensayo en Sarlo sea el deuna reflexión sobre las particularidades de su estilo críticodesde Una modernidad periférica en adelante8. Nos confor-maremos aquí con señalar que la identificación del ensayocon una estrategia retórica ajustada a las expectativas deuna determinada audiencia deja fuera de reflexión algunasde las características que singularizan el ensayo como for-ma: su excentricidad, su marginalidad e incluso su inutili-dad. En este sentido, valdría la pena confrontar la perspec-tiva de Sarlo con la caracterización del ensayo propuesta porRaúl Beceyro, a propósito de Benjamin, en un trabajo publi-

*En un ensayo reciente, “Del otro lado del horizonte” (en Boletín/9 delCentro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 2001), Sarlo desbordaampliamente los límites de esta caracterización y circunscribe, con luci-dez e ingenio, la singularidad de la forma ensayo en una dirección queconverge con la de las argumentaciones de los otros críticos consideradosen estas notas.

a la radical especialización de su discurso, a la fetichizaciónde lo específico gracias a la cual el lenguaje crítico se vuelveiniciático.

En el contexto de esta evaluación de las imposibilidadesactuales de la crítica para comunicarse con una audienciamás amplia que la de los “iniciados”, Sarlo apela al ensayopara referirse tanto a lo que el discurso crítico perdió comoa lo que hay que hacer para restituirle su poder de articula-ción con la experiencia social. La especialización y latecnificación de los saberes sobre la literatura, como un as-pecto del proceso de modernización que sufrieron en la dé-cada del 60 las ciencias sociales y las humanidades, deter-minaron una “crisis de la forma ensayo” dentro de la culturaargentina, una declinación e incluso una estigmatización dela que había sido, en las décadas anteriores, la forma privi-legiada del ejercicio crítico. Pensando en textos como Muer-te y transfiguración de Martín Fierro, en los que la ausenciade una tecnología de análisis no va en desmedro del rigor enla interpretación, Sarlo recuerda que alguna vez la críticaliteraria más interesante supuso un lector sin demasiadascompetencias específicas pero concernido por problemas queatraviesan distintas esferas de la vida social. Para saltar elcerco de las jergas especializadas sin recaer en las trivia-lidades del impresionismo, para poder imaginar, desde lapropia experiencia crítica, un lector interesado por la arti-culación de lo específico literario en contextos ideológicos ypolíticos, Sarlo invita a seguir la dirección del ensayo, a orien-tar las búsquedas críticas por los caminos de Mimesis deAuerbach o de Hombres alemanes de Benjamin.

En Sarlo, como en los otros autores que consideraremos,la interrogación de la crítica sobre sí encuentra en el ensayouna estrategia de resistencia a los poderes reductores de laacademización. Lo específico de su modo de interrogaciónpasa por la formulación de preguntas en términos de efica-

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do” (Ferrer, pág. 23), pero sobre todo está dirigido a los gé-neros críticos (la tesis, la monografía, el paper) que hablanla “lengua académica” (Galende, pág. 26), lengua de mino-rías –por lo especializada– pero tan transparente y homogé-nea como la que se habla en los medios masivos porque in-tenta realizar, como ella, el ideal del “lenguaje como simplemediación extrañada de su destino exploratorio” (Casullo,pág. 22). Los protocolos de la investigación y la enseñanzauniversitaria se reproducen según una lógica indiferente alasombro, el desconcierto y el vértigo de la conjetura que ex-perimentan los sujetos en trance de saber, porque se sostie-nen en las convenciones de una lengua en la que todos ha-blan y se entienden porque nadie dice nada que ya no hayasido dicho. Esas convenciones viven de la falta de interroga-ción: circulan y ejercen su potencia de homogeinización entanto nadie se pregunta cómo, en qué condiciones, según quéjuegos de poder, un enunciado llegó a convertirse en lo quehoy pretende imponerse como una evidencia. La lengua aca-démica es un dispositivo que borra en cada enunciado lashuellas de su enunciación. A quienes hablan o escriben enesa lengua se les exige11 sacrificar la singularidad de susvínculos con el saber en favor de una inteligibilidad inme-diata. En las carreras universitarias de ciencias sociales yhumanidades –escribe González– “ha triunfado la escisiónentre conocimiento y escritura, lo que es decir entre escritu-ra y autoinspección del sujeto” (pág. 29).

En el contexto de un empobrecimiento y un achatamientode la crítica dentro de las instituciones académicas –gober-nadas por exigencias técnicas de comunicabilidad semejan-tes, como ya fue dicho, a las que satisfacen los medios masi-vos–, el ensayo se presenta como un campo de resistencia ala homogeinización y el disciplinamiento porque no niega,sino que explota las posibilidades de su ineficacia. En lostextos reunidos en el Dossier de Babel para alertarnos sobre

cado en Punto de vista en 1980. Para Beceyro, el ensayo es,ante todo, la forma que toma “un pensamiento que no con-templa ningún tipo de compromiso con el mundo, y que noacepta otra lógica que la de su propio desarrollo”9 .

2. La asimilación del ensayo como forma con el desplie-gue de un pensamiento cuya lógica es, no sólo distinta, sinotambién contraria, a la del pragmatismo de la funcionalidady la eficacia, insiste en cada uno de los textos del Dossier delNº 18 de Babel, “Últimas funciones del ensayo”10. A la vezque señalan el vínculo casi necesario del ensayo con la polé-mica, los textos de este Dossier polemizan con la actualidadcultural (la de comienzos de los ’90, después de seis años devida democrática en las universidades) desde la afirmaciónde los valores del ensayo.

En primer lugar, coinciden con Sarlo en reconocer el de-bilitamiento que produjo la especialización en el ejerciciocrítico: “La compulsión de pensar para los pares –escribeSchmucler–, es decir, para los integrantes de las diversasinstituciones del reconocimiento académico, relega con fre-cuencia el interés por aquello que se trata” (pág. 25). Pero ladiscusión con lo académico no se propone en nombre de unamayor eficacia (la que supuestamente se lograría ampliandola audiencia), sino a favor de una transformación de las con-diciones éticas de la crítica que implica, en primer lugar, elcuestionamiento de “la eficacia como medida de todas lascosas” (pág. 25). Lo que se busca, apelando al ensayo, no esla posibilidad de establecer nuevos pactos de lectura, sinode ampliar y potenciar las posibilidades de la críticaliberándola de la compulsión al entendimiento, de la exigen-cia de justificarse por el consenso. El cuestionamiento desdeel ensayo está dirigido a las instituciones académicas, go-bernadas por la departamentalización, la reproducción delugares comunes específicos y el “eclecticismo desapasiona-

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su caracterización del pragmatismo académico como aquelloa lo que el ensayo resiste se extiende explícitamente a loque ha ocurrido también en las carreras de Letras y, en se-gundo lugar, porque para pensar la singularidad de la expe-riencia ensayística como cuestionadora de las metodologíasy las retóricas universitarias remiten a las tensionesirreductibles del “saber de lo poético” (Casullo, pág. 22), notanto en el sentido del ensayo como una “literaturización”del saber (sociológico, filosófico, político), sino de la restitu-ción, a través del ensayo, de la circunstancia literaria quelas palabras del saber, para constituirse en tales, necesaria-mente olvidan. El ensayo se presenta aquí como la posibili-dad de un encuentro (fuera de cualquier cálculo epis-temológico en términos de interdisciplina) de los lenguajesde las ciencias sociales y “aquellos vinculados al espacio es-tético” (Schmucler, pág. 24), un encuentro en la escritura (des-interesada de su función mediadora, convertida en explora-ción de lo desconocido) por el que la crítica, sin renunciar asus deseos de saber y de valorar, se transforma también enun ejercicio de “indisciplina estética” (Ferrer, pág. 23). En elensayo se vuelve a tramar el vínculo entre saber y experien-cia que las morales de la comunicabilidad y la eficacia desa-taron: las palabras recortan un fragmento de literatura, loconceptualizan, lo juzgan, pero al mismo tiempo transmitenlas razones singulares por las que ese fragmento capturó laescritura del crítico.

Interrogándose sobre sí, sobre el interés de su objeto (queno siempre se corresponde con su valor actual) y sobre lajusteza de su escritura (que compromete el rigor pero paradesbordarlo), el ensayista pone en suspenso –y en esa sus-pensión interroga– las exigencias institucionales. Experi-menta el fracaso de la función mediadora del lenguaje críti-co, no porque renuncie a decir la verdad, sino porque sabeque tiene que buscarla en un lugar todavía imposible, del

su inminente desaparición, el ensayo se afirma como unaposibilidad de extraviarse, demorarse en curiosidades, re-troceder y cambiar de orientación o moverse sin una orien-tación precisa en el transcurso de una búsqueda crítica,menos por diletantismo que por afán de encontrar conceptosjustos (ni adecuados, ni pertinentes: justos). El ensayo ofre-ce al crítico la posibilidad de no reducir sus hallazgos e in-certidumbres, de no llegar a tiempo (e incluso de no llegarnunca) al momento de la verificación y la “transferencia deresultados” y de aprovechar esos intervalos de indetermina-ción que su discurrir abre en las disciplinas e institucionespara volver a preguntarse por su lugar intransferible den-tro de ellas. Todos los textos del Dossier hacen referencia alas precariedades del ensayo pero no sólo para identificarprocedimientos alternativos a los de las retóricas especiali-zadas, sino fundamentalmente para señalar disposicioneséticas capaces de impulsar políticas de la crítica (en los tex-tos y en las instituciones) que resistan a las dominantes. Siel “decaimiento del ensayo” dentro de la cultura argentinade las últimas décadas supone una “pérdida trágica de laexperiencia”12 (de la experiencia de pensar sin fundamentosciertos) en la práctica intelectual, el elogio del ensayo quepronuncian los textos del Dossier apunta a la reinstauraciónde la interrogación como ejercicio intelectual imprescindi-ble. Antes que en su brevedad, su carácter provisorio, la fle-xibilidad de su prosa o la heterogeneidad de sus temas, elensayo se reconoce en el cumplimiento de una regla ética:“no escribir sobre ningún problema, si ese escribir no se cons-tituye también en problema” (González, pág. 29).

Los autores del Dossier no son críticos literarios profe-sionales (tampoco profesores o investigadores de literatu-ra); el editor los presenta como “un grupo de cientistas so-ciales”. Su inclusión en este trabajo está justificada, sinembargo, al menos por dos razones: en primer lugar, porque

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Notas

1 La expresión –con el alcance ético que aquí tratamos de darle– latomamos de H. González, “Teorías con nombres propios. El pensamientode la crítica y el lenguaje de los medios”, El ojo mocho 3, 1993, pág. 38.

2 La generalidad de un enunciado teórico de base y la de la conclusióna la que se “llega” después de pasar por la particularidad de un ejemplo.

3 Una tercera ocasión tuvo lugar en el número 4/5 de Sitio, publicadoen 1985. Los “Entredichos” (la sección de la revista que funcionaba comoeditorial) y el “Anexo” de ese número están dedicados a la “decadencia delensayo argentino”. Para una caracterización de las políticas culturales deSitio y del rol que juega el ensayo dentro de esas políticas, ver AlbertoGiordano, “Sitio: ensayo y polémica”, en Razones de la crítica, Buenos Ai-res, Ed. Colihue, 1999.

4 Edward W. Said, Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós,1996; pág. 82.

5 Beatriz Sarlo, “Respuesta a la Encuesta a la crítca literaria”, en Es-pacios 7, 1988; pág. 22.

6 Ibid.; pág. 23.7 Cfr. Georg Lukács: “Sobre la esencia y la forma del ensayo” (en El

alma y sus formas) y T. W. Adorno: “El ensayo como forma” (en Notas deliteratura).

8 En este sentido, remitimos aquí a María Celia Vázquez, “Beatriz Sarlo:una crítica moderna”, y a Judith Podlubne, “Beatriz Sarlo/HoracioGonzález: perspectivas de la crítica cultural”, en A.A.V.V., Las operacio-nes de la crítica, Rosario, Beatriz Viterbo, 1998.

9 Raúl Beceyro, “El proyecto de Benjamin”, en Punto de vista 10; pág.22.

10 El Nº 18 de Babel fue publicado en 1990. Los artículos del Dossier“Últimas funciones del ensayo” que aparecen citados en este trabajo son:Nicolás Casullo, “Entre las débiles estridencias del lenguaje” (p. 22);Christian Ferrer, “Melodías, sonetos, papers” (págs. 22-23); HéctorSchmucler, “Los mortales peligros de la transparencia” (págs. 24-26);F.ederico Galende, “La academia y la máquina de hacer suspiros” (págs.26-27); Ricardo Forster, “El encogimiento de las palabras” (págs. 27-28);Horacio González, “Elogio del ensayo” (pág. 29).

11 O bien se lo exigen ellos mismos (podríamos decir, gustosamente)para hacerse un lugar dentro de la comunidad de los especialistas, parano correr los riesgos de la incomprensión y la falta de reconocimiento, obien se lo exigen las normas institucionales (en un espectro bastante am-plio que va de las prescripciones para presentar un proyecto de investiga-

que las retóricas académicas no dicen (ni quieren decir) nada.Volviéndose sobre sí mismo, porque su sí mismo se transfor-mó en un misterio o en un problema, el ensayista pierde lafunción moral de su trabajo para reencontrar su dimensiónética. Restituyéndole a los enunciados críticos su inestabley todavía desconocido sujeto de la enunciación, la escrituradel ensayo pone fuera de sí el el saber volviendo a plantearlas preguntas más profundas: por qué y para qué (pensamoslo que pensamos, decimos lo que decimos, escribimos lo queescribimos) en este momento.

Postdata. Este trabajo que comenzó como una reseña dedos ocasiones en las que la crítica recurrió al ensayo parareconocer sus límites y proponerse tareas, terminó siendouna paráfrasis fervorosa de lo dicho en una de esas ocasio-nes y un nuevo elogio del ensayo como forma. Advertidos deeste desliz involuntario, que conspira contra nuestra pre-tensión original de describir las funciones y los valores delensayo en el discurso de la crítica literaria argentina de lasúltimas décadas, a punto de corregir el error, intercalandoentre nuestras palabras –para reconducirlas por los cami-nos de la descripción– la referencia a este o aquel autor, de-cidimos dejar lo escrito como está. Las razones, obvias y aca-so discutibles, se encuentran en lo expuesto.

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ción o un informe a las que disciplinan la escritura de papers para revis-tas “con referato”).

12 Las dos últimas expresiones entrecomilladas pertenecen a un tra-bajo de Américo Cristófalo sobre el ensayo que no fue publicado en el Do-ssier de Babel pero que puede leerse como una prolongación de sus princi-pales afirmaciones y de su voluntad de polémica (cfr. Américo Cristófalo,“Dialéctica del ensayo”, en El ojo mocho 3, 1993).

Lo ensayístico en la crítica académica1

La celebración del centenario borgiano fue lo suficiente-mente unánime y compulsiva como para que hasta el suple-mento cultural de un oscuro diario de provincia se decidiesea interpelar a los especialistas lugareños sobre cuál era, ajuicio de cada uno, el texto clave de Borges. Mi respuesta,enviada por escrito, fue laboriosamente mutilada por el edi-tor del suplemento con la intención de darle la aparienciade una declaración oral y casual, el tipo de declaración queno sé –ni estoy seguro que querría– formular. Afortunada-mente guardé la versión original, que no era, a decir verdad,más que la condensación de un trabajo en curso sobre la for-ma en que la escritura ensayística de Borges se desprende aveces de las políticas culturales que la suscitan, y creo quepodría resultar oportuno transcribirla aquí para comenzaresta acotada reflexión sobre lo ensayístico en la crítica aca-démica.

Para quienes creemos que la crítica literaria es un relato sobre nues-tras experiencias de lectura –un relato en el que la generalidad de losconceptos y el modo afirmativo de los argumentos no niegan, sino quetransmiten lo intransferible e incierto de esas experiencias, hasta el pun-

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to de dejarse conmover por su presencia evanescente–, el texto clave deBorges es “La supersticiosa ética del lector”. En este ensayo Borges pole-miza con los críticos que desatienden su propia convicción y su propiaemoción de lectores para fundar sus juicios estéticos sobre algunas de lassupersticiones impuestas como valores indiscutibles. Las supersticionesno son tanto creencias falsas, como creencias que, por la voluntad de adhe-rir a lo convenido que las anima, debilitan el poder de argumentar lo va-lioso de un texto literario atendiendo a su eficacia, es decir, al modo enque algo de ese texto, misteriosamente, inquieta, da placer o fastidia. Apartir de la lectura de este ensayo de Borges se puede proponer una suer-te de regla ética para cualquier ejercicio crítico interesado en afirmar laíntima extrañeza de la literatura: no escribir más que sobre aquello queaumenta nuestra potencia de pensar, imaginar e interrogarnos, de experi-mentar en la escritura nuestra legítima rareza.

La paráfrasis de una sentencia de René Char que Foucault,según uno de sus biógrafos, citaba frecuentemente y unaversión resumida y simplificada de la teoría de Deleuze so-bre el debilitamiento que ejercen las supersticiones, comen-tan y orientan el sentido del ensayo borgiano hasta trans-formarlo en una suerte de manifiesto sobre qué es conve-niente que sea la crítica literaria si no quiere distanciarseexcesivamente de la experiencia que estaría en su origen.

Se me dirá, con razón, que esta ética del ejercicio críticofundada en la afirmación de lo que ocurre en la lectura tienemucho que ver con la práctica del ensayo literario, que es,como se sabe, el género de las reflexiones ocasionales y frag-mentarias en las que una subjetividad individualizada porsus gustos y su talento conjetura, en primera persona, lasrazones de lo inquietante de un texto, pero poco con las exi-gencias de conceptualización y sistematicidad a las que ne-cesariamente debe responder la crítica académica. El ensa-yista puede limitarse a referir de un modo impresionista susvivencias de lector o escritor, o puede dialogar con los saberesespecializados sin prestar demasiada atención a los princi-pios de pertinencia, pero el crítico académico, esa figura opa-ca, modelada por una serie de pactos y compromisos institu-

cionales, no puede abandonar el diálogo teórico, no puedeintervenir en ese diálogo entre especialistas –que suele to-mar la forma del debate o la disputa– sin reconocer la espe-cificidad de las operaciones y los protocolos que definen suscondiciones de enunciación. En verdad, no puede ni quieredejar de hacerlo. Y de esta obstinación, que podría ser toma-da como un índice de enclaustramiento e indiferencia, perotambién de apasionamiento y deseo de búsqueda, provienensus obvias limitaciones y sus menos reconocidas potencias.

Alertada sobre su inclinación a reproducir valores y cri-terios de valoración que se suponen rigurosamente funda-dos, a no pensar más allá o –lo que podría resultar más per-turbador– más acá de lo establecido y legitimado por la co-munidad de los especialistas, la crítica académica busca enel ensayo una posibilidad de conjurar los fantasmas de laerudición banal y la ineficacia. Esa búsqueda se realiza prin-cipalmente por dos caminos. Por el camino de Hume, que veíaal ensayista como un embajador del mundo de los doctos via-jando por el de los conversadores para elaborar, con los ma-teriales de ese mundo ordinario, un saber sencillo pero refi-nado2, la crítica académica encuentra en el ensayo una retó-rica que le permite salirse de sí misma, o mejor, pasar a otracosa, una estrategia comunicativa con la que salta por enci-ma del cerco de la especialización y alcanza con su discursouna audiencia más amplia. Por otro camino decididamenteheterogéneo, el de Adorno, la crítica académica encuentraen el ensayo una forma de experimentar el acontecimientodel saber en la experiencia de la escritura, una forma “metó-dicamente ametódica” de restituirle a los conceptos teóricosel vínculo con “el elemento irritante y peligroso de las co-sas”3 borrado por el impulso generalizador y reproductivo.Por este otro camino, en el que me interesa avanzar, los lí-mites del orden académico son excedidos pero desde su inte-rior, por la presión que la escritura del saber, en diálogo con

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lo que Adorno llama la “experiencia espiritual”, ejerce sobresus morales del conocimiento y sus rutinas metodológicas.Desestabilizándolo y enfrentándolo con la necesidad de in-terrogarse sobre lo que excluyó para poder instituirse, loensayístico le devuelve al discurso académico su siempredebilitada potencia de impugnación, su fuerza crítica.

En su lúcido “Elogio del ensayo”4, Horacio González enun-cia otra regla ética para los ejercicios críticos que se resis-ten a aceptar la escisión entre conocimiento y escritura pro-movida por el discurso académico: “no escribir sobre ningúnproblema, si ese escribir no se constituye también en pro-blema”. El ensayo de formas de saber atentas al carácterproblemático y problematizante de un texto literario –ese esel caso que nos ocupa– supone una subjetividad en estadode inquietud e interrogación, problematizada por el deseode explicarse, en términos teóricos, la singularidad de lo quele ocurre en la lectura de ese texto. Esta intrusión en el campode la teoría de una subjetividad tensionada entre la afirma-ción del carácter intransferible de su experiencia de lecturay la necesidad de recurrir a la generalidad de los conceptospara explicarse y comunicar esa afección singular, definepara mí lo ensayístico de la crítica académica.

El crítico académico deviene ensayista cada vez que es-cribe no para reproducir lo ya sabido, sino para saber: saberqué pasa entre un texto y su lectura, entre ese encuentroincierto y las previsiones teóricas. En esos momentos extraor-dinarios en los que los conceptos dejan de funcionar comogarantes de la consistencia y la legitimidad de la escrituracrítica para transformarse en medios de búsqueda, se defineel estilo de cada crítico, su modo de problematizar la litera-tura y las formas de conocerla y, en consecuencia, de despla-zar los límites de la teoría. La escritura de los conceptos,que ya no hay que confundir con la escritura a partir de ellos,priva momentáneamente al crítico de certidumbres sobre la

legitimidad de su trabajo, pero a cambio de esa inquietanteprecariedad institucional le restituye a sus argumentos laposibilidad de un rigor y una sensibilidad para los hallazgosque la moral académica ignora casi por completo.

2000

Notas

1 Una versión más extensa de este ensayo sirvió de prólogo a ManuelPuig: la conversación infinita (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2001).

2 Cfr. David Hume: “Sobre el género ensayístico” y “Sobre la sencillezy el refinamiento en el arte de escribir”, en Sobre el suicidio y otros ensa-yos, Madrid, Alianza, 1988, págs. 23-30 y 31-39, respectivamente.

3 Theodor W. Adorno: “El ensayo como forma”, en Notas de literatura,Barcelona, Ariel, 1962.

4 En Babel Nº 18, 1990, pág. 29.

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Lo novelesco de la críticaLas letras de Borges de Sylvia Molloy 1

La circunstancia que nos reúne es, en cierto sentido, equí-voca. Y aunque desatender el equívoco podría ahorrarle ami discurso algunas incomodidades, me parece justo, e in-cluso conveniente –tratándose del libro de Molloy y de laliteratura de Borges–, comenzar señalando una discordia yavanzar, con cuidado, a partir de ella. Se trata de la discor-dia entre la moral que domina hoy el acto de presentaciónde un libro, de cualquier libro sobre Borges y la política, fun-dada en una ética literaria, que anima este libro, único entretodos, como otros, porque se quiere el espacio de una afirma-ción singular. Se trata entonces de un avatar más de la ten-sión entre el trabajo de unificación e identificación que rea-liza la Cultura en nombre de valores que, por establecidos,se suponen fundamentales y el ejercicio de una enunciacióndiferencial e intransferible, de una búsqueda en, o mejor,entre las palabras, que resiste cualquier sanción moral, cual-quier apropiación en beneficio de una causa justa. Casi enmitad del año que habrá significado la más extraordinaria(y ruidosa) ocasión para que nuestra precaria Cultura na-cional, celebrando la más monumental de sus instituciones,

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tir un saber de la literatura fundado en la inminencia de suencuentro, lo que me hace temer que al presentar este libroen unas circunstancias que seguramente facilitarán su cir-culación inadvertidamente lo esté separando de su poder deconmover certezas y de señalar lo desconocido.

El recuerdo, siempre oportuno, de una diferencia queMaurice Blanchot propone en varios ensayos (y que Molloyrecupera en uno de los epígrafes de su libro2 ), me lleva areleer la última frase del párrafo anterior y a reconocer, di-simulada por la aparente continuidad del discurso, una con-fusión de registros que al despejarse podría permitirme ce-ñir con cierta precisión los alcances de la discordia que meintranquiliza y esbozar una “resolución” posible a través deun desvío. Presentamos un libro, oportunamente, suponemosque la coyuntura puede beneficiarlo con un suplemento devisibilidad, pero tememos que esa visibilidad excesiva, queno brota de su escritura sino del acuerdo con valores cultu-rales, neutralice una obra. Nuestro temor, aunque fundado,tal vez resulte innecesario, porque el libro no es la obra, y sibien podemos recelar del destino de Las letras de Borges alincorporarse a la cultura como uno más de sus bienes de tem-porada, nada tenemos que temer por la obra crítica de Molloy,que, como cualquier obra, cuida de sí misma, menos por pre-visión que por el ejercicio de una indiferencia soberana, ex-pulsando todo lo que no participa de su afirmación. Más alláde lo que dicen y entredicen sus páginas, la presentación deLas letras de Borges, hoy y aquí, contribuirá al fortalecimien-to de las supersticiones borgianas: por inevitable, este des-tino no es ni bueno ni malo. Entre tanto, en otro tiempo, enun presente imposible a destiempo de la actualidad, y en otrolugar, desde una superficie de palabras convertidas en imá-genes, la obra crítica de Molloy continuará atrayendo secre-tamente a sus lectores para comunicarles la necesidad deuna búsqueda que acaban de recomenzar: la búsqueda irrea-

se celebre a sí misma; casi en mitad del año en que los escri-tores y los críticos, dispersándonos de homenaje en homena-je, habremos contribuido a la canonización de Borges comonunca antes (juntos y al mismos tiempo); casi en mitad deeste año abrumador, nos reunimos para presentar un libroque nos advierte desde sus primeras páginas que “el textoborgiano se ha vuelto cifra solemne e inamovible: anulado,casi, en nombre de la cultura” (58), y que para propiciar sulectura, es decir, para recuperar su potencia de inquietud(algo en lo que la escritura de Molloy pone todo su empeño),hay que desprenderse de las supersticiones que llaman a laveneración e inhiben la posibilidad de dialogar con él. ¿Cómono escuchar, hoy y aquí, mientras lo presentamos, la adver-tencia de este libro como una suerte de anticipada amones-tación? ¿Cómo no suponer que, presentándolo en estas cir-cunstancias, incorporándolo a la unánime celebración denuestro clásico, contribuimos a que el libro de Molloy, másallá de la lucidez con la que enuncia su propósito y del apa-sionado rigor con que lo ejecuta, se neutralice a sí mismo?No alcanza con declarar la diferencia de este libro, con sus-cribir a su tentativa de extrañamiento de los estereotiposborgianos, para sustraerlo a la empresa de totalización quese realiza actualmente en nombre de Borges.

No quiero parecer ingrato: pocas veces mi discreta profe-sión de crítico literario, mi precaria colocación dentro delcampo cultural, me depararán un placer tan intenso comoeste de participar en la presentación de un libro que consi-dero ejemplar dentro de la crítica argentina, uno de esospocos libros en los que el saber no niega ni debilita las pa-siones de la lectura, sino que les da un espacio para que semanifiesten, renovadas, en las tensiones de la argumenta-ción. Pero es precisamente el modo en que las búsquedas crí-ticas de Molloy me interpelan, son las exigencias que esasbúsquedas le plantean a mis propias tentativas de transmi-

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ción de un vacío que corroe sus certidumbres, se abandonaactivamente a la experiencia de lo desconocido. Esta defini-ción, que nos aleja decididamente de cualquier teoría de lalectura fundada en los imaginarios del reconocimiento y lacooperación, nos aproxima otra vez a un autor al que Molloyrefiere con insistencia, y no sólo cuando lo cita: leer –escribeBlanchot– “exige más ignorancia que saber, exige un saberque inviste una inmensa ignorancia y un don que no estádado por anticipado, que cada vez hay que recibir, adquirir yperder en el olvido de sí mismo.”3 ¿Qué tuvo que olvidarMolloy, o mejor, qué tuvo que estar dispuesta a olvidar cadavez que lo desconocido del texto borgiano salió a su encuen-tro como para que su discurso no borrase la inquietud y elplacer que ese encuentro le provocaba? Tuvo que olvidarsede sus competencias de lectora profesional: olvidarse cadavez de lo que ya sabía sobre literatura, y sobre la literaturade Borges en particular. Cada vez: el olvido, que no dependede una decisión metodológica sino, más bien, de la disponi-bilidad para dejarse afectar por lo extraño, no está dado nies continuo, ocurre (reconocemos que ocurrió) cuando la lec-tura señala algo que escapa a sus previsiones, cuandocircunscribe un vacío móvil, inquieto e inquietante, un “vai-vén” (pág. 15). De este olvido da testimonio, no el abandonode los recursos teóricos y técnicos de los que dispone Molloyen tanto especialista, sino, por el contrario, el uso intensivoal que somete los conceptos y las metodologías, un uso quelos lleva hasta el límite de sus posibilidades confrontándo-los con la presencia de un resto que escapa a la voluntad deinmovilización. Como el Barthes de S/Z, Molloy usa las ca-tegorías del análisis del relato e identifica los procedimien-tos compositivos de cada texto, no para cerrarlo sobre sí, sinopara poder experimentar sus inconsistencias estructurales,sus puntos de desplazamiento y descomposición. El trabajode estructuración está orientado por lo que lo excede: el re-

lizable de un texto borgiano liberado de las supersticionesdel borgismo.

La diferencia a la que acabo de referirme, y la discordiaque esa diferencia ayuda a despejar, pueden parecer innece-sarias y excesivamente técnicas, una suerte de manierismoprofesional. Esto, tal vez, para un lector que no escribió suslecturas de Borges dialogando con el libro de Molloy, que sólotuvo con ese libro un contacto bibliográfico. Pero para quie-nes encontramos en Las letras de Borges no sólo una de lasmás inteligentes e innovadoras lecturas de este autor, sinotambién una interrogación sobre las condiciones de posibili-dad y de imposibilidad del ejercicio crítico que inquieta nues-tra propia práctica, la diferencia se impone. Presento el li-bro y me desentiendo de él, lo abandono, con mis mejoresaugurios, a los juegos de poder que dominan nuestra empo-brecida Cultura nacional. De la obra no puedo desprender-me tan fácilmente, y esto desde hace quince años, porquecontinúa interpelándome en lo esencial de mi modo de leer aBorges y de argumentar, por escrito, esa lectura. De estoquiero hablar (de esto hablo desde el comienzo), de lo que laexistencia de la obra crítica de Molloy pone en juego paraquien experimentó los placeres y las incomodidades de susbúsquedas. Pero como de una obra no es posible hablar di-rectamente, como no puedo referirme a la obra de Molloymás que señalando los lugares de su libro en los que tomócuerpo esa interrogación que me interpela, ensayo un des-vío.

¿Qué es leer? En la Introducción a Las letras de Borgesencontramos una respuesta precisa: “permitirse el tiempode reconocer lo extraño y de reconocerlo dentro de sí” (pág.13). Permitirse un tiempo de vacilación y asombro, de des-concierto e invención, en el que el texto se desprende de lossignos que lo hacían reconocible, se transforma en un miste-rio instantáneo y en el que el lector, conmovido por la apari-

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veneración fueron imponiendo insensiblemente como repre-sentaciones auténticas de su literatura. Molloy se olvida deBorges, se desprende de los lugares comunes que inmovilizany domestican la lectura de su obra, menos por un gesto dedistanciamiento que por la distancia que instituye la proxi-midad que va tramando su comentario. Molloy se pega altexto borgiano, no deja que los estereotipos se interponganentre su cuerpo de lectora y el cuerpo textual, que orientenel diálogo por la vía muerta del reconocimiento, y en ese cuer-po a cuerpo sin distancias abre una distancia imperceptibleentre el texto y él mismo. Molloy descentra la obra de Borgessutil e insistentemente, la pone en obra, cada vez que des-compone la evidencia de una duplicidad estilística o temáti-ca, desplazándola de la identificación de su principio cons-tructivo con la oposición binaria y la complementariedad delos opuestos. El desplazamiento que opera la irrupción de loextraño en lo evidente no se clausura con la identificaciónde otro centro, sino que se sostiene en la suspensión del sen-tido del detalle excedentario. Molloy lee en cada duplicidad,no la cifra definitiva del arte borgiano, sino la ocasión pun-tual de la manifestación de un desdoblamiento. La placente-ra dialéctica de lo mismo y lo otro, con sus oposiciones y susidentificaciones siempre reconocibles, no rige más que laestructura superficial de los textos de Borges. En su revés,la afirmación inquietante de la diferencia en la mismidadatrae cada “duplicidad satisfactoria” (pág. 74) hacia el vacíosin término y sin profundidad que la reciprocidad entre losopuestos disimula. En esta descomposición de los juegosbinarios provocada por la irrupción de un “rasgo diferencial”inidentificable, que ni es lo mismo ni lo otro y que inquietacada término, se asienta, según Molloy, la “postulación de larealidad” del texto borgiano. Cada vez que aparece lo quetuvo que desaparecer para que una duplicación inmovilizaseel flujo del sentido, se revela el carácter, no ilusorio, sino

conocimiento de detalles móviles que desequilibran la cohe-rencia textual. Molloy es una lectora apasionada del detalle,del detalle que se perfila suplementariamente sobre la su-perficie del texto manifestando la falta, o mejor, la sustrac-ción del fundamento inamovible. Ya se trate de una sorpresasintáctica, de un argumento desconcertante o de la “poten-cia contenida” (pág. 112) del gesto de un personaje, los deta-lles que Molloy va señalando sobre las superficies textualescomo restos del trabajo de estructuración participan de unaeconomía significativa del gasto sin reserva: están de más,no significan nada cierto. Por eso mismo, a fuerza de intran-sitividad, le dan a la estructura textual un golpe de encan-tamiento literario que la pone en contacto, inmediatamente,con la indeterminación que determina el funcionamiento desus términos. En el detalle que fascina y deja en suspenso,un “suspenso perturbador” (pág. 25), la voluntad de compren-sión, o que inquieta la reflexión y la precipita en el vértigode las conjeturas, Molloy reconoce el ejercicio de un procedi-miento esencial en la literatura de Borges: la interpolación,que consiste en “abrir una brecha en una serie previsible”(pág. 148). Si la serie es, como afirma Molloy (se trata deuna de las afirmaciones más interesantes de su libro, unaafirmación que puede tener, y ya tiene, consecuencias afor-tunadas en otras lecturas), “la estructura profunda de laprosa borgiana, ficción o ensayo” (pág. 54), la interpolaciónes entonces el procedimiento de desestructuración básico por-que, al desorientar el encadenamiento serial privándolo decausa y fin, descompone cualquier simulacro de fijeza (lalinealidad de la trama, la identidad del personaje o el valorde verdad de un argumento).

La ocurrencia del detalle suplementario que vale por todala literatura de Borges supone no sólo el olvido de sí del lec-tor, sino también el olvido del propio Borges, de las imáge-nes familiares que el hábito de la lectura, el estudio y la

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sobre sí misma y nos entregue una valoración unívoca, repi-ten las tensiones de los juegos de enmascaramiento de His-toria universal de la infamia, juegos en los que la máscaradisimula y revela la ausencia de rostro verdadero, y la ten-sión que recorre la biografía de Carriego entre el deseo de“fijar un personaje rotundo” (pág. 31) y, simultáneamente,de borrarlo. Hacia adelante –la serie es reversible porquecada término anticipa y al mismo tiempo recuerda los otros–la tensión se repite en la interpolación solapada de un “ter-cer elemento” (pág. 75) en los relatos, que desequilibra elparalelismo de los personajes dobles y pulveriza las identi-dades recíprocas, y en el uso paródico de la erudición, queatrae al lector “por su lejanía aguijoneante” (pág. 160), des-pertando en él un deseo de identificar las fuentes verdade-ras o apócrifas que no tendrá cómo satisfacer.

Molloy reconoce en Borges uno de sus maestros litera-rios, un maestro “de desasosiego, de marginalidad, de obli-cuidades, de traslados”6 . El mejor testimonio de la transmi-sión de ese legado ético (que podría sintetizarse en una con-signa: no aceptar como valioso estéticamente más que lo queaumenta la potencia de escribir-pensar-gozar) lo da la irre-verencia con la que trata en su libro al propio Borges cadavez que, por fidelidad a la extrañeza de su obra, lo pone encontradicción consigo mismo o lo desdice, suspende su auto-ridad. Hubiese querido yo también, por fidelidad a la obracrítica de Molloy, terminar esta presentación señalando loslugares de su libro en los que el comentario se enrarece yexige un desvío, pero la admiración obstruye todavía el tiem-po de la irreverencia. Si intento pensar cuáles son esos lu-gares de consumación y exceso, lo único que consigo es re-cordar algunos momentos dichosos de Las letras de Borges,o de su Posdata: Molloy descubriendo que Borges inventó ensu paráfrasis de “Wakefield” una sonrisa y que gracias a esediscreto –nunca antes advertido– exceso de imaginación

irreal del mundo: que la identidad (de un personaje o unahistoria, de un autor o del propio lector) es “plural, momen-tánea y dispersa” (pág. 30).

La estrategia crítica de Las letras de Borges nos recuer-da la consigna deleuziana de “tomar la obra en su totalidad,seguirla más que juzgarla, recorrer sus bifurcaciones, susestancamientos, sus ascensos, sus brechas, aceptarla, reci-birla entera.”4 Molloy se resiste a que las distinciones deépocas y de géneros actúen sobre su lectura como principiosclasificatorios que limitan los recorridos. No desconoce, des-de luego, las diferencias evidentes entre un ensayo o un re-lato, o entre el Borges del 20 y el del 30, pero no deja queesas evidencias determinen el sentido de una experienciaque las excede. La experiencia literaria de Borges es la deuna tensión en el lenguaje provocada por la simultaneidaddel descreimiento y la confianza en el poder de las palabras(pág. 187), del temor y el deseo de descomponerlas (pág. 144).A esta experiencia sólo se puede acceder desde la evidenciade un género o de un período apreciando el modo en que esaexperiencia indetermina sus convenciones específicas.

Molloy desenvuelve toda la obra de Borges, pero no en elsentido de un desarrollo, de sus sucesivas realizaciones, sinoatendiendo a la insistencia de una insatisfacción5 irreme-diable. Esa insistencia de una tensión que no quiere ni tienecómo apaciguarse atraviesa los géneros y las décadas y le daa la obra su unidad paradójica, unidad que es fuente de dis-persión y fragmentación. Si, desviándose del lugar común,Molloy sostiene que “Pierre Menard” no inaugura la ficciónborgiana sino que la afirma (pág. 51), es porque piensa laafirmación como repetición y amplificación de un diferir,como el retorno de un ejercicio de desdoblamientos disimu-lado en las estructuraciones bimembres. Las tensiones en-tre lo serio y lo paródico que impiden detalladamente que lareflexión sobre la literatura que realiza este relato se cierre

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Lecciones de literatura

Nos preguntábamos, hace algunas semanas, durante el de-sarrollo de una clase de crítica literaria, sobre las posibili-dades de enseñar l i teratura. Nos lo preguntábamos,promediando la exposición de la lectura de un texto, con unamezcla de inquietud y desasosiego, casi con la certeza de quela respuesta terminaría siendo negativa. Que estuviésemosreunidos allí, trabajando eficazmente sobre un corpus esta-blecido, a partir de una serie de consignas precisas, parecíainvalidar de hecho la necesidad de la pregunta: nosotrosmismo, en ese momento, podíamos ser tomados como la prue-ba viviente e irrefutable de la enseñabilidad de la literatu-ra. Y sin embargo la pregunta se había vuelto necesaria pre-cisamente porque estábamos allí, sosteniendo una tentativade comunicar pedagógicamente, en términos teóricos, nues-tras experiencias de lectores. El presentimiento de algoirreductible a la enseñanza, en el texto o en su lectura (enese punto, ¿cómo distinguirlos?), apareció cuando el rigor delas argumentaciones pedagógicas había alcanzado su máxi-ma potencia explicativa. Sólo entonces, en esas condicionesintransferibles, se nos hizo presente la existencia de un lí-

arruinó la teoría del relato que acababa de fundar; Molloydejándose encantar por la presencia de una mirada irrecu-perable para los esquemas binarios en “Historia del guerre-ro y la cautiva”, una mirada que anuncia la revelación inmi-nente de una historia que sin embargo no se narra; Molloyacechando la presencia de Baudelaire en Fervor de BuenosAires para inventarle a Borges un precursor inesperado, quedifícilmente hubiese querido reconocer; Molloy atestiguan-do la visita del desasosiego en las páginas de un Atlas escri-to para conmemorar la felicidad. Sobre estos pocos recuer-dos de lecturas de detalle, figuraciones de lo novelesco de lacrítica, se podría fundar una teoría literaria de la lectura,una teoría enamorada de su imposibilidad, que cortejase sudisolución y se encarnizase con su propia virtud.

1999

Notas

1 Este texto fue leído en la presentación de Las letras de Borges y otrosensayos de Sylvia Molloy (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1999), el jue-ves 27 de mayo de 1999, en el Foro Gandhi de la ciudad de Buenos Aires.

2 Cf. pág. 49.3 Maurice Blanchot: El espacio literario, Barcelona, Editorial Paidós,

2a. ed., 1992; pág. 180.4 Gilles Deleuze: Conversaciones, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1995;

pág. 139.5 La insatisfacción, afirma Molloy, es “la materia misma de la obra

borgiana” (pág. 156).6 Sylvia Molloy: “Cómo leer a Borges, hoy”, en Clarín Cultura y Na-

ción, 9 de mayo de 1999; pág. 8.

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do un lector apasionado somete sus preferencias a los dispo-sitivos metodológicos del saber codificado, en las clases dePezzoni –tal como hoy nos llegan transcriptas– asistimostanto a la explicación de la literatura por la teoría, como alcuestionamiento, y a veces la disolución, de los presupues-tos teóricos por obra de lo que acontece en la literatura. Paraseñalar a sus estudiantes la presencia, en los textos deBorges, de los acontecimientos que subvierten el horizontede expectativas teóricas, el profesor Pezzoni contaba con unrecurso más potente que cualquier retórica de enseñanza:con un estilo de exposición fundado en su sensibilidad dehomme de lettres. En estas clases que hoy podemos leer gra-cias al trabajo de edición de una de sus discípulas, mientrasenseña algo sobre teoría literaria y mucho sobre la literatu-ra de Borges, Pezzoni transmite su modo, sutil y elegante,de entrar a la literatura desde la teoría para ir desprendién-dose progresivamente de las certezas hasta encontrar, en elcorazón de los textos, el misterio de una revelación inmi-nente, que acaso nunca se produzca pero que ya transformó,por su sola inminencia, el punto de vista del lector.

En las clases reunidas bajo el título “El tercer duelo”, cla-ses dictadas durante junio y julio de 1984, Pezzoni exponeuna lectura de “Emma Zunz” que se sostiene en la referen-cia a algunos conceptos básicos de la teoría literaria toma-dos, por lo general, del formalismo ruso y las poéticasestructuralistas, los paradigmas más serviciales a la horade las prácticas metodológicas. Pezzoni va, en el comienzo,desde la inevitable escolaridad de algunas distinciones for-males (autor/narrador, lector/narratario), al modo en que elrelato de Borges las escenifica a partir de los deslizamientosde su instancia narrativa. Durante el resto de la clase, elrecorrido será siempre el mismo: de lo simple (los conceptosteóricos) a lo complejo (su aplicación textual) para haceraparecer lo ambiguo (la presencia de una inestabilidad esen-

mite, cuando bajo la presión del deseo de comunicarconceptualmente la singularidad de nuestro encuentro conese texto intentamos franquearlo. Como la teoría (la litera-ria, al menos) es un arte de formular problemas y no unapreceptiva para darlos por resueltos incluso antes de que sehayan planteado, salimos del impasse en el que nos habíaprecipitado nuestro ejercicio doble de lectura y enseñanzagracias a la enunciación de un (para nosotros) nuevo princi-pio teórico: si la literatura es, en el límite, imposible de en-señar (porque su experiencia resiste la comprensión en tér-minos generales y directamente comunicables), de esta im-posibilidad sólo tenemos pruebas cuando una tentativa deenseñar qué ocurre en la lectura de un texto literario es lle-vada al límite de sus posibilidades. Fuera de esta experien-cia cada vez única e irrepetible de los límites entre el textoy las retóricas pedagógicas, la enseñabilidad de la literatu-ra está tan fuera de discusión como la de cualquier otra cosa.La imposibilidad de la enseñanza de la literatura no se en-seña, se transmite, y para eso hace falta un estilo de exposi-ción que domine sobre el discurso pedagógico, que lo tensionehasta el punto de hacerlo señalar lo que no tiene medios paradecir.

Recordé esta escena de aprendizaje literario cuando leí,hace algunos días, la edición de las clases de Enrique Pezzonisobre la literatura de Borges1 . El libro reúne tres conjuntosde clases, dos correspondientes a 1984, el otro a 1988, agru-padas por la editora según un criterio temático. Cada con-junto está centrado en el análisis de un relato borgiano apartir de un tópico teórico expuesto previamente. En esasclases dirigidas a estudiantes todavía no iniciados en losrudimentos del análisis literario, Pezzoni enseñaba teoría ypara hacerlo ponía las propuestas teóricas en contacto conla obra de uno de sus escritores preferidos a fin de que éstasprobasen su poder de explicación. Como suele ocurrir cuan-

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das interpretaciones para volverlas luego, durante el desa-rrollo de una trama rigurosa pero minada de puntuales con-tingencias, imposibles o irrelevantes. Se dejan identificar conlas reglas de un verosímil o las convenciones de un género y,al mismo tiempo, afirman la presencia evanescente de algodesconocido que suspende las comodidades del reconocimien-to. Pezzoni experimenta, y hace que sus estudiantes de teo-ría literaria experimenten, el perturbador efecto de desaso-siego de las ficciones borgianas, que “tranquilizan e inquie-tan simultáneamente al receptor”. Tal vez si el profesor pu-diese contentarse con ser un homme de lettres que cuenta aotros sus aventuras textuales (algo así como un ensayistaoral), Pezzoni hubiese cerrado la exposición de su lectura deBorges con la constatación del carácter juguetón y desa-sosegante de sus ficciones. Pero un profesor siempre se exi-ge algo más consistente, con más peso moral, que el recuer-do de sus experiencias: la posibilidad de atribuirles un valorque las justifique institucionalmente.

Por una acertada decisión de la editora, el libro se abrecon un grupo de clases dictadas entre mayo y junio de 1988,cuatro años después de las clases sobre “El inmortal” y“Emma Zunz”. “El sujeto Borges o la exhibición desaforada”es no sólo el grupo más extenso de la compilación, sino tam-bién el que incluye las clases con mayores pretensiones desistematicidad y totalización. Aunque también en este casolas exposiciones están referidas centralmente a un relato,“Tema del traidor y del héroe”, Pezzoni practica una estrate-gia de constantes entradas y salidas del texto que le permi-te profundizar la interpretación de este relato y, simultá-neamente, transformarlo en una suerte de perspectiva pri-vilegiada para apreciar el conjunto de la obra de Borges. Elpunto de partida –destinado a ser desbordado e incluso olvi-dado por la exposición– es esta vez la teoría formalista so-bre el procedimiento y sobre el valor de su “puesta en evi-

cial en la urdimbre del relato que neutraliza la oposición delo complejo y lo simple). El tópico de la regulación del víncu-lo texto/extra-texto a través de los códigos culturales lleva aPezzoni a examinar la adscripción de “Emma Zunz” al géne-ro policial. La teoría queda expuesta otra vez como un ins-trumento eficaz para aproximarse a algo que, en el límite2 ,se le escapa. El relato de Borges juega a la identificación yel desvío simultáneos respecto de las leyes del policial, pa-rece estructurarse por completo alrededor de un enigma peroproduce su efecto ficcional más intenso después de que elenigma fue resuelto, cuando la intriga policial quedó cerra-da. Pezzoni nos muestra cómo, a partir de una intervenciónirónica del narrador que excede las previsiones de cualquiermodelo, la trama policial de “Emma Zunz” se abre incierta-mente y cómo esa apertura, en la que se nos deja presentirla irrealidad del tiempo y el espacio, comunica este relatocon las búsquedas esenciales del conjunto de la literaturaborgiana. El diálogo con la teoría quedó definitivamente des-plazado por un diálogo de la literatura consigo misma, perofue la propia teoría la que nos condujo hasta su necesariadesaparición. Esto es lo que transmite –sin enunciar– el es-tilo expositivo de Pezzoni, un estilo hecho de anticipacionesy suspensiones, de orientaciones firmes y repentinos desvíos,el estilo en el que la literatura, a través de la experiencia deun lector, interpela los discursos que pretenden explicarla.

En las clases de Pezzoni los conceptos teóricos soportan,hasta donde pueden, la escenificación del funcionamiento dela literatura. Pezzoni usa la teoría para enseñar cómo estánconstruidos los textos de Borges y, cuando la teoría se revelainsuficiente, a partir de su insuficiencia, para mostrar cómoactúan los juegos borgianos sobre cualquier forma de pensa-miento convencional. “Emma Zunz” o “El inmortal” (al queestán dedicadas las clases del tercer grupo, de noviembredel 84) son textos “juguetones”, que promueven determina-

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crítico-didáctico (cuando se consuma la traición a la éticadel homme de lettres), el profesor descubre ante sus estu-diantes, y en este descubrimiento consiste su mejor ense-ñanza, que las buenas lecciones de literatura son las quedicta, más allá de los conceptos y las metodologías, despuésde atravesarlos, la literatura misma.

Posdata. La traición del profesor al homme de lettres noes contingente, sino necesaria. Su ocurrencia señala tantolos límites de la transmisión de la literatura en sus propiostérminos, conforme a su própia ética, como las condicionesde posibilidad de su enseñanza en un contexto institucionaldesde una perspectiva que lo excede (esa perspectiva –sin lacual sólo hay comunicación institucional de la literatura,olvido total de su experiencia– se funda sobre los restos dela sensibilidad del homme de lettres traicionado, restos queinterrogan e inquietan los protocolos institucionales desdesu interior). El buen profesor no es aquel que no traicionasu sensibilidad de homme de lettres (el profesor se constitu-ye en esa traición), sino aquel que, como Pezzoni en estasclases, encuentra un estilo de exposición en el que los con-ceptos y los modos argumentativos no niegan, sino queañoran la sensibilidad traicionada.

2000

1 Enrique Pezzoni, lector de Borges. Lecciones de literatura 1984-1988.Compilado y prologado por Annick Louis, Buenos Aires, Editorial Sudame-ricana, 1999.

2 El límite de la resistencia a la teorización es isomorfo respecto delde la enseñabilidad de la literatura.

dencia”. Pezzoni recorre una serie de textos –construye laserie– siguiendo las alternativas de los juegos borgianos conel procedimiento, juegos múltiples en los que se instaura unsujeto que funciona como causa inmanente del orden tex-tual, como “sostén contingente de sí mismo”. A este sujetoque insiste, como un factor de secreta inestabilidad, en laestructuración formal de los poemas, los relatos y los ensa-yos, Pezzoni lo reconoce (lo adivina, lo inventa) por sus efec-tos de cuestionamiento y de subversión sutil. El “sujeto tex-tual llamado Borges” es un sujeto ambiguo, tensionado en-tre el rechazo y la nostalgia de un orden fundado en unacausa primera y simple, un sujeto que “tiene un lado monto-nero a pesar de su conducta conservadora”, que construyerigurosamente para cortejar la disolución. Las clases dePezzoni escenifican su diálogo crítico con este sujeto quesubvierte las convenciones y las normas de la institución li-teraria, que cuestiona los paradigmas epistemológicos, quese cuestiona incluso a sí mismo, a veces hasta la autoparodia.Quizá porque tiene demasiado presentes los juicios adver-sos de algunos críticos de izquierda sobre el sujeto empíricoBorges y sabe que esos juicios pueden proyectarse sobre laobra para descalificarla, Pezzoni vuelve en cada clase sobrelos gestos nihilistas y anarquistas de ese sujeto textual querealiza un trabajo de subversión tal vez único dentro de lacultura argentina. La marcha a través de la complejizacióny la suspensión de los presupuestos teóricos se orienta estavez por el camino de la recuperación ideológica. Avanzandoen esta dirección, Pezzoni encuentra otro valor para los tex-tos borgianos: además de desasosegantes y subversivos, sondidácticos, porque “destruyen para instruir en una forma deactividad y lectura”, porque quieren “enseñar a leer cuestio-nando las relaciones habituales entre práctica discursiva yrealidad”. Cuando la intransitividad y la inquietud de losjuegos textuales se estabilizan en la producción de un efecto

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Indice

IBorges: la ética y la forma del ensayo ..9Borges: la forma del ensayo ..27Borges y la ética del lector inocente (Sobre los Nueve ensa-yos dantescos ) ..53La otra aventura de Adolfo Bioy Casares ..83El arte de lo indirecto ..95Imágenes de José Bianco ensayista ..103

IILos ensayos literarios del joven Masotta(Primer encuentro) ..133La búsqueda del ensayo ..143Cortázar en los 60: ensayo y autofiguración ..169Cortázar y la denegación de la polémica ..179Un intento frustrado de escribir sobre David Viñas ..197Las perplejidades de un lector modelo ..209

IIIDel ensayo ..223La crítica de la crítica y el recurso al ensayo ..249Lo ensayístico en la crítica académica ..261Lo novelesco de la crítica. Las letras de Borges de SylviaMolloy ..267Lecciones de literatura ..277

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Biblioteca Ensayos Críticos

Las letras de Borges y otros ensayos , por Sylvia Molloy

Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernández,J.Rodolfo Wilcock, Virgilio Piñera

por Reinaldo Laddaga

El abrigo de aire. Ensayos sobre literatura cubana,por Mónica Bernabé, Antonio José Ponte

y Marcela Zanin

Manuel Puig: la conversación infinita, por Alberto Giordano

Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghinipor Ana Porrúa

Andares clancos. Fábulas del menor enOsvaldo Lamborghini, J.C. Onetti, Rubén Darío,

J. L. Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puigpor Adriana Astutti

La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de JuanJosé Saer, por Julio Premat

Desencuadernados. Vanguardias ex-céntricas en el Río de laPlata. Macedonio Fernández y Felisberto Hernández

por Julio Prieto

Las vueltas de César Aira, por Sandra Contreras

Fulguración del espacio.Letras e imaginario institucional de la

revolución cubana (1960-1971)por Juan Carlos Quintero Herencia

Gabriela Mistral Una mujer sin rostro, por Lila Zemborain

La dorada garra de la lectura. Lectoras y lectores de novela enAmérica Latina, por Susana Zanetti

Geografías imaginarias. El relato de viajes y la construccióndel espacio patagónico, por Ernesto Livon-Grosman

Poesía concreta brasileña. Las vanguardias en la encrucijadamodernista, por Gonzalo Aguilar

Dislocaciones culturales: nación, sujeto y comunidad enAmérica Latina, por Silvia Rosman

El deseo, enorme cicatriz luminosa. Ensayo sobrehomosexualidades latinoamericanas, por Daniel Balderston

El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres, por Nicolás Rosa

Un dibujo del mundo: extranjeros en Orígenes,por Adriana Kanzepolsky

Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en AméricaLatina (1880-1915), por Beatriz Colombi

La Europa necesaria. Textos de viaje de la época modernista, porJacinto Fombona

Martínez Estrada en Ensayos críticos

Paganini

El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson

Sarmiento - Meditaciones Sarmientinas -Los invariantes históricos en el Facundo

Muerte y transfiguración de Martín Fierro

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