MORE - De Una Lira de Siete Cuerdas

7/26/2019 MORE - De Una Lira de Siete Cuerdas

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De una lira de siete cuerdas

MoreTrabajo de Titulación

EBBA Dique Luján, 2016



INTRODUCCIÓN, OBJETIVO Y ACLARACIONES

Cuando decidí estudiar música, mis conocimientos eran muy básicos, casi nulos. Tenía prácticainstrumental y por ello la técnica propia, pero no poseía recursos teóricos. La universidad me formó, me dioestructura -es mentira que la creatividad no la necesite, pero este trabajo no tiene ese alcance-, me ofreció

elementos que expandieron el abanico de posibilidades, en todo sentido. Aún con todo lo que me aportó, distómucho de ser un espacio de aprendizaje en el que disfruté estar. Sí es cierto, en mi propia experiencia, que nome dio la sensibilidad, ni tampoco la pasión: eso venía conmigo. Y cuando más aprendí y aprendo, enresumidas cuentas, es bajo la tutela de mi maestro particular de Composición & Arreglos, Gabriel SenaneS, yen la práctica laboral. Es cierto y hartamente comprobado que más aprendemos cuando realmentedesarrollamos amor por el objeto de estudio y los sujetos circundantes, al mejor estilo biocéntrico.

Cuando comencé a practicar Biodanza, inicié un rescate en las memorias de mi infancia y pre-adolescencia.Comprendí “deflagradora”: tenía recuerdos de llorar en la soledad y a merced de ciertas músicas que meconmovían. Atribuí esa circunstancia, durante no poco tiempo, a una inestabilidad emocional: una idea

nefasta aprendida bajo mi sistema de creencias -tampoco tendrá ese alcance este trabajo- que con laparticipación en el grupo regular logré exorcizar.

En el curso del segundo año de Escuela comenzó el envío periódico de músicas a Raúl Terrén y VerónicaToro para que las escucharan y las probaran. Todas las primeras fueron puros bochazos. ¿Y por qué no? Elhecho de que mi oficio estuviera inserto en el hacer musical no garantizaba que pudiera elegir conuniversalidad las músicas para Biodanza. Pero el click llegó cuando, unas semanas después de enviar unamúsica que creía servía para la línea de sexualidad (no recuerdo exactamente qué ejercicio), Raúl me encontróa la salida de una clase y me dijo “Doña More, estuve escuchando la música que me mandaste... es un pocorápida”. “Ah”, dije yo, y nos quedamos en silencio. Entonces me dijo “y bueno... es tu fuego, hermana” y nosreímos. Y sí, era mi fuego (en mi defensa, mi carta natal: 5 de 9 planetas en fuego). Pero su devolución mecontrastó con los gustos personales, los ritmos internos, las propias ansiedades y eso fue sumamente útil.Tenía que afinar la búsqueda y no desde mí sino desde una concepción más universal. Y eso fue, como todo lootro, una pedagogía que sigo transitando: dejar de escuchar y elegir según los propios gustos o necesidades ypoder tener una consciencia de la respuesta y necesidad tribal, en definitiva, otra forma de la trascendencia.

No era novedosa mi capacidad para entender la música y sus elementos ya que estaba formadaespecíficamente en eso, pero tuve que aprender a escucharla con el cuerpo, vital, sexual, creativa, afectiva ytrascendentemente. Percibir la emoción que despertaba y la respuesta de mi cuerpo ante ella: ahí estaba elmovimiento pleno de sentido y el criterio más asertivo para la selección de las músicas.

En el transcurso de la formación encontré insuficiente la presencia de datos referentes a la música, cómoidentificar y denominar elementos básicos. Porque, en definitiva, y como puntapié inicial de este trabajo, enBiodanza ya tenemos la experiencia corporal de la música, estamos a un paso de comprender los elementosque nos mueven. Y nuestro caballito de batalla es la música. Esta es la razón por la que decidí hacer estetrabajo y por eso en dos partes: una primera que fue el estudio y recopilación de material teórico confundamentos científicos: la redacción de este trabajo, en definitiva; y una segunda que es un taller de dos días-al estilo maratona, no detallado en estas páginas- en el cual vivenciar lo estudiado previamente: Notas en la

Piel.

Vale aclarar varias cosas:

En primer lugar que este trabajo intenta ser un -ojalá- aporte al movimiento y a todos los que quieranprofundizar en nuestro recurso primordial. Que como tal no tiene derechos reservados, puede ser usado ymodificado con el compromiso de que toda modificación será para enriquecerlo desde donde fue escrito: la



honestidad intelectual; y reproducido donde quieran, manteniendo las respectivas citas -todas estánmencionadas aunque no citadas académicamente a la manera de tesis doctoral- ya que me he valido degrandes pedagogos, científicos, estudiosos y artistas para desarrollarlo. En segundo lugar, hay varios temasque exceden el alcance estricto del objetivo pero me di el gusto de estudiar sobre muchas cosas y de aportarlasporque me parece que son enriquecedoras, aunque no imprescindibles. En tercer lugar, me resultó bastantedifícil decidir el orden de los capítulos. Propongo que se visite constantemente el capítulo Elementos Básicos

de la Teoría Musical para ir disipando dudas que pudieran surgir al ir introduciendo nuevos conceptostécnicos. En cuarto lugar, y a la luz de lo dicho recién, el taller estará acotado a la teoría básica de la música yde la física acústica, aportes a la semántica musical y criterios para la musicalización de las clases -algo queno está compilado aquí y que se verá solamente en el taller por su carácter práctico-, ya que sería impensabledesarrollar todo el material citado en estas páginas en dos jornadas. Por último -ya era hora, dirán- quieroconfirmar que esto es un estudio que dista mucho de ser exhaustivo. Sería irrisorio decir lo contrario. Apenascoqueteo con cada una de las disciplinas involucradas en este mundo tan vasto que es la mismísima Música.

Quiero acercarle a mis colegas la posibilidad de profundizar en este arte y en sus elementos técnicos, re-descubrir la novedad de ser rítmicos y por eso musicales, vincularnos con los datos desde nuestra mayor

estrategia, a través de lo que más amamos: las personas y la danza; perderle el miedo a la musicalización de lasclases y, por encima de todo, permitir que la música misma y lo que la circunda nos devuelva la confianza enque todo lo que brota de nosotros mismos es certera e innegablemente musical. Sé que es pretencioso.

More, 2016



1.

UNA PROBLEMÁTICA

“El bailarín ya no busca la música más allá de su gesto sino en su gesto mismo,

y el canto de su tono muscular, sus variaciones, sus matices

son los que componen los elementos principales de su música interior.”

(Leticia Miramontes)

Es llamativo que el aprendizaje musical haya sido separada del movimiento ya que se han establecido comouna fuerte alianza en la danza, compañera primigenia de la manifestación musical, una de las afirmacionesmás naturales en y del ser humano. Desde la antigüedad, los hombres hemos celebrado y hecho duelos conmúsicas y danzas. Por lo general no una cosa o la otra, sino ambas. Lo ritual nunca dejó de lado el cuerpo, porel contrario, se sirvió de él para hacer visible la expresión de las emociones, aunque no hubiera aúnpensamiento para elaborarlo ni lenguaje para manifestarlo.

La música fue para el hombre primitivo un medio de comunicación consigo y con la divinidad: para losegipcios, el Dios Thot creó el mundo con su voz y es de público conocimiento que todas las antiguas tribus ypueblos originarios del mundo entero tienen sus médicos brujos que utilizan sonidos y cantos para sanarenfermedades y expulsar espíritus malignos. Hafiz, uno de los grandes poetas de la antigua Persia, cuenta estaleyenda muy significativa: Dios hizo una estatua de barro. Moldeó el barro a su semejanza. Quería insuflar

alma a esa estatua, pero el alma no e dejaba atrapar, pues reside en su naturaleza el deseo de ser volátil y

libre, no quiere estar limitada ni atada. El cuerpo es una prisión y el alma no quiere entrar en esa prisión.

Entonces Dios pidió a sus ángeles que tocaran música y al tocarla, el alma se sintió extasiada. Quería

experimentar la música de un modo más directo, intenso y claro y por eso entró al cuerpo. Y agrega: la gente

dice que el alma, al escuchar la canción, entró al cuerpo. Pero en realidad el alma misma es la canción.

Para el investigador en geografía, Ben Malbon, bailar es una forma expresiva de pensamiento, sensación,

sentimiento, procesamiento y fuente de vitalidad personal y social. Es un flujo ( flow) como lo define elpsicólogo Mihaly Csikszentmihalyi: la sensación holística que tiene la gente cuando realiza algo con gran

pasión. Esta vitalidad personal que menciona Malbon se encuentra lejos de ser una abstracción new age sinoque es algo que podemos comprender muy profundamente como vivencia de una realidad muy concreta, asícomo lo explica el psicoterapeuta británico Adam Phillips: Creo que la experiencia de sentirse vivo es una

experiencia corriente. Sin embargo, a veces ese difícil articularla. Uno es consciente de que cuando está

haciendo algo que encuentra genuinamente placentero o intrigante, que realmente captura su curiosidad o su

pasión o algo que lo absorbe por completo -o incluso cuando está con las personas a las que ama, a las que

desea o que le gustan- hay una calidad diferente en cuanto al sentido de sí mismo. Una de las razones de quenos pase esto es que uno se olvida de sí mismo, pierde en cierta medida la consciencia de sí. En tales

situaciones o experiencia, preguntas como “¿Amo mi vida?” desaparecen porque, de algún modo, la

experiencia les da respuesta. No necesitan una justificación.” Componer, ejecutar y escuchar música, aunque de maneras diferentes, también son actividades que

promueven ese flujo. Nadie llega al estudio de la música por la teoría en sí misma, sino porque tiene unaexperiencia musical desde algún instrumento y la goza. Lo primero es y ha sido a lo largo de toda la historia ydesarrollo de la música, la música. ¿Redundante? Antes de la teoría existió la música: primero, las obras;luego, su explicación y análisis. Primero, el desarrollo de los lenguajes musicales a lo largo de los años; luego,la Historia de la Música. Primero, las ideas; luego, la realización de esas ideas. ¿Cómo sería posible una

historia previa a los sucesos?Puede suceder que no lleguemos nunca a la realización de nuestra música y que frente al deseo musical sehayamos sido coartado y reprimidos quizás porque nuestros padres no encontraban necesario o útil el



2.

TAN MUSICAL COMO SER VIVO

MUSICOPARLANTES

Resulta común suponer que la palabra música viene de musa porque se cree que las musas inventaron estearte. Atanasius Kircher, siguiendo el rastro de Diodoro, deriva este nombre de una palabra egipcia y sostieneque fue en Egipto donde la música comenzó a restablecerse tras el diluvio y que su idea primera la recibieronpor el sonido que producían las cañas que crecían a orillas del Nilo, cuando el viento soplaba en sus tubos. Seacual sea la etimología del nombre, el origen de este arte está, sin poder dudarlo, muy cercano al ser humano. Ysi palabra no ha surgido del canto, podemos afirmar que se canta donde sea que se habla.

Steven Michen sugiere que la música y el lenguaje poseen un origen común, y que una especie deprotomúsica y protolenguaje combinados fue característico en la mente de los Neandertales. Jean JacquesRousseau -compositor y filósofo- ya había mencionado que en la sociedad primitiva el habla y el canto no se

distinguían en sí y que los lenguajes primitivos eran más melódicos y poéticos que prácticos o prosaicos y notanto pronunciados como salmodiado o cantados. Esta suerte de lenguaje de significados sin palabrasindividuales tal como las entendemos, Michen lo denomina Hmmm, casi una sigla que encierra los siguientesconceptos: Holístico, Mimético, Musical, Multimodal, y especula que se trata de un conglomerado de destrezasaisladas que incluyen las miméticas y de tono absoluto .1

ESO QUE LLAMAMOS MÚSICA.Pero, ¿qué es la música? Pregunta difícil si las hay y que encuentra respuestas tan disimiles como personas

en el mundo. La etimología dice: del latín musica, y este del griego antiguo !"#$%&' (mousiké), uso

sustantivo de !"#$%&() (musikós), "propio de o relativo a las musas", a su vez de*"+$, (M-sa), "musa",probablemente de una alteración de la raíz protoindoeuropea *men-, “pensar”.

Si buscamos en el diccionario de la RAE encontraremos una serie de definiciones:• Melodía, ritmo y armonía combinados.• Sucesión de sonidos modulados para recrear el oído.• Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, desuerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente.

• Sonido grato al oído.

Podemos ver que algunas rozan y traspasan el límite de la subjetividad. ¿Cómo pensar que un sonido puedeno ser música simplemente porque no nos resulta agradable? Por otro lado, tenemos una definición que hablade recreación y podemos discutir más o menos, pero la música no siempre tiene fines recreativos. Quizás laque más se acerca es la primera, una descripción bastante objetiva sin romanticismo ni ambages, pero que endefinitiva toma los elementos básicos de la música y establece que combinados tendremos como resultado algoque podríamos decir que es música, nos guste o no estéticamente, sea o no grato. Claude Debussy propuso unadefinición bastante completa en cuanto que reúne muchos aspectos del fenómeno musical: Un total de fuerzas

dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su

El tono absoluto, también llamado oído absoluto, se refiere a la habilidad de identificar una nota por su nombre sin la ayuda de una1

nota referencial, o ser capaz de producir exactamente una nota solicitada (cantando) sin ninguna referencia. En algunos casos pueden

nombrar las notas de ocurrencias domésticas diarias tales como bocinas de coches.



obra, un medio propagador y un sistema receptor. Ya iremos adentrándonos en los conceptos conformeavancemos sobre estas páginas.

La música es un arte temporal, se transmite y percibe a través del tiempo y es efímera porque una vez quese produce no queda registro alguno de ella. Posee un lenguaje abstracto comparable de algún modo a lasmatemáticas. Debussy dijo: La música es la aritmética de los sonidos, como la óptica es la geometría de la luz .En su significación más elevada, podríamos decir que comunica sentimientos, emociones y que porta algún

mensaje espiritual. La filósofa Kathleen Marie Higgins afirma que la música imita y representa las emociones,que las despierta y las expresa; y explica que los pensadores medievales y de la antigüedad entendían que lasrelaciones entre la música y los sentimientos tenían significativas implicancias éticas debido a serintensamente intersubjetivas. Algunos teóricos de la época, ente ellos San Agustín, se preguntaban sobre lospros y las contras de apelar a las emociones desde la música, señalando que así como podían alimentar lavirtud, también podían alimentar el vicio. A partir del siglo XVIII, bajo la influencia del análisis estructuralformalista , la concepción de la emoción de la música perdió conexión con la ética y la intersubjetividad.2

Hoy en día es frecuente acercamos al concepto de música basado en tres atributos esenciales: queutiliza sonidos, que es un producto humano -y en ese sentido, artificial - y que en ella predomina la función3

estética. Si tomamos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definición, nada diferenciaría a la música

del lenguaje. En cuanto a la función estética, es discutible. Por ejemplo: Un jingle publicitario no deja de sermúsica por cumplir una función comercial -intentar vender un producto- y no necesariamente estética. Porotra parte, hablar de una función estética presupone una idea de la música y del arte en general que funcionaen forma autónoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teoría del arte de Kant.Contrario a eso, la música está completamente implicada socialmente y es impensable, al día de la fecha, creerque este -como cualquier otro arte- puede ser independiente de las fuerzas sociales. Pierre Bourdieu dice quelas divisiones entre “alta” y “baja“ cultura se inspiran en pautas de desigualdad social -que a la vez fortalecen-y, en consecuencia, se instalan profundamente estilos dominantes de pensamiento relativos a la belleza y alplacer. Y agrega más: la desigualdad de género y de clase contamina los juicios de valor estético queprevalecen. Nussbaum supone que en la mayoría de las sociedades modernas, gran parte de la música estáestrechamente conectada con las emociones, pero lo que sorprende es que este arte no contiene estructurasnarrativas o de representación de la misma clase que la de los objetos típicos de las emociones concretas de lavida que están presentes, por ejemplo, en películas, obras literarias o teatrales.

Entre músicos decimos que la música es el arte de combinar horarios. Pero chiste aparte, la música es unfenómeno difícil de explicar. A lo largo de estas páginas intentaremos comprender un poco más sobre este artey sus suburbios, los efectos que genera en las personas y el por qué es algo tan natural en nosotros, por másextraño que a veces nos parezca.

El formalismo de Kant no persigue la felicidad, sino la justicia. Se basa en la sensibilidad y racionalidad del ser humano, que tiene2

sentimientos, instintos y pasiones individuales. El ser humano es libre y se propone leyes universales según las cuales gobierna suvida.

Más adelante veremos algunas opiniones encontradas al respecto de esta afirmación.3



VIVIR Y HACER MÚSICA, UNA SINONIMIA.

“La mente es como el viento y el cuerpo, como la arena.

Si queremos saber cómo sopla el viento podemos mirar la arena”

(Bonnie Bainbridge Cohen)

El ser humano se comunica con los sonidos que puede producir con su cuerpo. Aplica matices paraincrementar las posibilidades de comunicación dando mayor realismo a su existencia. Todos esos sonidos ysus posibilidades forman parte de su existencia y forman una identidad. El sonido es fundamental en elentramado de nuestra historia y eso veremos en esta primera parte del capítulo.

La relación entre la música y la infancia temprana fue abordada a lo largo de las últimas tres décadas desdela literatura psicológica y musical. Silvia Español afirma, en el prólogo de una compilación interdisciplinariade textos hecha por ella, que somos musicales, en parte, porque evolucionamos con una postura y una

coordinación motora particular en dos piernas al pulso de un tambor interno. Ya sea con un tempo externo

que nos rija o no, siempre que nos movemos lo hacemos con un ritmo determinado. Tendríamos que hacer unesfuerzo consciente demasiado grande para no caminar de esta manera desde que de niños queda constituidala madurez motora de las piernas.

El aparato auditivo del feto se termina de desarrollar aproximadamente a mediados del tercer mes -semana14/15-. Recién a partir de ese momento comienza a captar, en primer término, los sonidos intrauterinos,eventos como la respiración, el ritmo cardíaco, el habla de la madre; y luego, a partir del quinto mes, podemosdecir que está apto para captar los sonidos del exterior. Al nacer, en esa necesidad de extremo cuidado eíntimo contacto, se continúa esta experiencia a través de las canciones de cuna, la melodía que genera el hablade la madre, el ritmo propio del mecimiento y de las interacciones. Desde que el nacimiento, adultos y bebésinteractúan sobre la base de un conjunto de pautas de comportamiento seleccionadas con criterio estético de

acuerdo a las expresiones artísticas de la cultura a la cual pertenecen.Nussbaum afirma que la música tiene una afinidad con los materiales emocionales amorfos, arcaicos y

extremadamente poderosos de la infancia. A principio de los ochenta, investigadores en infancia tempranausaron conceptos musicales para describir algunas características en la manera de actuar de los adultos alvincularse con bebés. Los médicos Papousek hablaron de contornos melódicos en referencia a la prosodia del4

habla materna y expuso que los rangos melódicos de estas vocalizaciones alcanzan alturas considerablemente5

más graves y más agudas que las utilizadas para hablar habitualmente entre adultos. Esta analogía estabadestinada a comprobar que la elaboración del sonido en ese caso está hecho con un propósito expresivo porparte del adulto para establecer el vínculo con el bebé. Así podemos remitirnos a las conocidas concepcionesde música: arte de combinar sonidos y sonido humanamente organizado.

El psicoanalista Daniel Stern dejó constancia explicita que la manera en la que se organiza temporalmentela relación adulto-bebé evoca la manera en la que se organiza el discurso musical. Epstein completa diciendoque los comportamientos interactivos se disponen de manera regular en el tiempo y que esta disposiciónpermite la identificación de un tempo, ya que podemos considerar un número limitado de eventos con relacióna la duración total de la unidad de tiempo en la que ocurren tal como se lo conceptualiza en el campomusicológico. Conceptos como regularidad, tempo, ritmo y sincronía son rasgos a través de lo cuales podemosdescribir los discursos musicales y la interacción adulto-bebé. Su planteo se basa en la siguiente idea: así comonos organizamos en función de nuestra experiencia en las relaciones interpersonales desde los primeros

La prosodia es una rama de la lingüística que analiza y representa formalmente aquellos elementos de la expresión oral, tales como el4

acento, los tonos y la entonación.

La distancia entre la nota más aguda y más grave de una frase o línea melódica (melodía) 5



momentos de la vida, la experiencia de las artes temporales como la música y la danza es el resultado de unaconcatenación de momentos vividos que se materializan en el complejo formado por cinco componentes:

• Movimiento• Tiempo• Fuerza• Espacio

• Dirección/IntenciónEstos cinco componentes configuran en la experiencia contornos holísticos de energía y/o variaciones a los

que denomina formas de la vitalidad.En el desarrollo ontogenético, mucho antes de que se adquiera el lenguaje, los modos en que los adultos se

comunican con los bebés, componiendo maneras de estar juntos en sonido y movimiento, adquieren unadimensión performativa en cuyo centro se genera un producto multimodal en relación íntima con latemporalidad del intercambio. Entonces, así como las formas de la vitalidad que caracterizan a la experienciamusical se hallan en la infancia temprana vinculadas a las situaciones de musicalidad comunicativa, esrazonable pensar que los esquemas-imagen estarán presentes en las experiencias infantiles de musicalidad6

comunicativa.

Basándose en la observación de una cantidad diferente de escenas de interacción adulto-infante muestraque cuando el adulto se mueve, habla, canta y juega con y para el bebé, la forma sonora-kinética que secompone desenvuelve acciones en el tiempo y en el espacio determinando: trayectorias con dirección

realizadas guardando muy frecuentemente concordancia verbal-gestual recorridas vocalmente con gerentes

ritmos, reforzadas en los momentos de clímax por redundancias de tipo lingüístico gestual. Todas estasacciones contienen componentes estructurales de esquema-imagen.

Desde la psicología de la música, Michael Imberty aportó que las acciones de los adultos se organizan de

acuerdo con los recursos de repetición y variación tal como estos son enunciados en la morfología clásica

musical. Fabio Schifres hace aquí una distinción de dos nociones: por un lado, la música como modo

expresivo culturalmente organizado, y por el otro, la musicalidad luego llamada musicalidad comunicativacomo dominio cognitivo específico de la especie.

Un dato interesante respecto de los bebés, es que cuando aprenden a hablar, ellos escuchan a los adultoshablar y muchas de las cosas que repiten de ellos lo hacen trasponiendo lo escuchado a su propio registro sin7 8

ningún tipo de dificultad, como una operación absolutamente natural, algo que es notablemente complejo derealizar para muchos adultos y podría dar cuenta de una capacidad innata que va atrofiándose con el tiempodebido a condicionamientos externos.

John Sloboda afirma que los seres humanos recogen conocimientos implícitos de alto nivel relacionadoscon las estructuras de la música de su cultura, así como de la igualdad potencial de las personas para elaprendizaje dentro y fuera del ámbito escolar. No se trata de una alternativa de comportamiento de todo onada, sino de la idea de que la capacidad humana puede ser desarrollada si disponemos de las condiciones delentorno para ayudar a optimizar, mejorar y perfeccionar las aptitudes que poseen los individuos. Esto suena aecofactores positivos. En uno de sus libros, David Hargreaves afirma que la competencia musical es unatributo mucho más difundido entre la población que lo que antes se había pensado y que esta musicalidad sedesarrolla en casi todos los miembros de una cultura a través de la exposición informal a las produccionesmusicales de la misma.

Esquemas-Imagen: estructuras pre-conceptuales que se forman a raíz del movimiento en nuestro cuerpo y la manipulación física de6

objetos en el ambiente. Son patrones dinámicos recurrentes de nuestra experiencia sensorio-motora en diferentes modalidades

sensoriales (visual, auditiva, táctil, kinestésica) almacenados en nuestro sistema cognitivo.

En música, la transposición o el transporte significa que un pasaje musical se traslada de una tonalidad (o grupo tonal) a otra.7

Técnicamente, transponer o transportar una melodía o un grupo de acordes, consiste en llevar todas las notas o acordes que lacomponen hacia arriba o hacia abajo en la escala musical, manteniendo entre todas las notas el mismo intervalo.

En música, el registro es el grupo de notas que pueden ejecutarse con un determinado instrumento, desde la más grave hasta la más8

aguda posible.



TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN AL RITMO.

S egún Carlos Fregtman, La exteriorización más espontánea del ser humano se manifiesta bajo el aspecto

rítmico. El sentido que tenemos del ritmo es una disposición inherente e intuitiva, a través de la cual

agrupamos ciertas impresiones sensoriales recurrentes, vividas y precisas. Dependemos del ritmo para

pensar, sentir, movernos, o actuar de forma eficaz y fluida (...).… La llamada competencia rítmica es entendida como la habilidad para la comprensión y ejecución de los

contenidos rítmicos. María Isabel Megías afirma que el cuerpo es un instrumento de la percepción del sonido y

luego la expresión del mismo, nada más cercano a la Biodanza. Jacques-Dalcroze, creador de una pedagogíamusical para niños en la que involucra el cuerpo y el juego, abre esta puerta hacia la naturalización delasunto: El ritmo musical puede ordenar el ritmo interior . Establece tres objetivos para su pedagogía musical:

• El desarrollo del sentimiento musical en el cuerpo entero.• El despertar de los instintos motores que dan conocimiento a la noción de orden y equilibrio.9

• La ampliación del desarrollo de las facultades imaginativas ante el intercambio entre el pensamiento yel movimiento corporal.

Y aquí podríamos estar comenzando a coquetear con el ámbito de la psicomotricidad. ¿Qué es esto?Podemos abordar los tres niveles de definición que propone la RAE:• La facultad de moverse que nace en la psiquis.• Las capacidad de integrar las funciones psíquicas y motrices.• Las técnicas que permiten coordinar estas funciones.

Pero vayamos a una definición nacida desde el campo: es una disciplina cuyo objeto de estudio es el cuerpodel sujeto, entendido como una construcción en y para la relación con el otro y ubicado en el cruce del

equipamiento neurobiológico y la estructura psíquica. Dicho de manera más fácil: e s la relación que se

establece entre la actividad psíquica de la mente humana y la capacidad de movimiento o función motriz del

cuerpo.La psicomotricidad postula los siguientes principios:• La causa del desarrollo psicológico del niño se encuentra en la interacción con su medio ambiente.• El cuerpo es el elemento básico de contacto con la realidad exterior.• Existe una identidad entre las funciones neuromotrices y psíquicas.• El desarrollo de las capacidades mentales se logran a partir de la correcta construcción y asimilación del

esquema corporal.• El movimiento del cuerpo es inseparable del aspecto relacional del comportamiento; y esta relación einteracción del individuo con su medio ambiente, tanto físico como social, constituye la causa del desarrollode todas las capacidades mentales complejas.

Pérez Herrera afirma que el ritmo corporal permite el desarrollo de la motricidad a través de interaccionesperceptivas y de sensibilidad de movimiento, influyendo en la percepción auditiva. Así entonces, reafirmandolo que dice Megías, el cuerpo se comporta como un instrumento no sólo receptor sino como un instrumentomusical que expresa.

El ritmo está en todo. Todo posee su ritmo interno y se combina con otros ritmos que a su vez tienen su

ciclo. Megías no podría haberlo dicho mejor: La ciencia actual puede afirmar que la actividad rítmica es una

Definido como conducta innata e inconsciente que se transmite genéticamente entre los seres vivos de la misma especie y que les9

hace responder de una misma forma ante determinados estímulos.



propiedad fundamental de la naturaleza viva. Existen ritmos espontáneos, ritmos desencadenados, ritmos

inducidos y ritmos adquiridos. Podría pensarse que hablamos de ritmo musical, con esta nomenclatura, pero

nos referimos a ritmos en organismos vivos, y en concreto al funcionamiento biológico del cuerpo humano. No

deja de ser fascinante que se base en procesos que se repiten de forma periódica adaptándose, en ocasiones, a

otras variables que también siguen un ritmo y que se ven alteradas o modificadas. Hablamos de ritmos lentos

(cuyo período es superior a las 24 horas), o circadianos (su período gira en torno a las 24 horas). Lo cierto es

que nuestro organismo se regula y coordina a través de ritmos.

ALGUNAS FORMAS DE LA ENSEÑANZA MUSICAL.

“Vivir primero, después filosofar”

Thomas Hobbes

Piaget y otros autores han observado que el desarrollo de la capacidad musical está estrechamenterelacionado con la capacidad fono-auditiva y psicomotora. Edgar Willems, en su libro Las bases psicológicas

de la educación musical , inicia las investigaciones sobre psicología musical y vincula el ritmo al instinto, lamelodía al afecto, y la armonía y el arte al intelecto, estableciendo en cierto modo una progresión deadquisiciones musicales ligadas a procesos psicológicos cada vez más complejos. Rolando se aproximó a estoen sus investigaciones y escritos diciendo que el sistema viviente humano se nutre de música. No se trata de

bailar una música, sino de ‘ser música’. De hecho, la armonía musical induce armonía biológica: la melodía

sonora acompaña las melodías de todo lo que f luye dentro de nosotros; el ritmo de la música activa o suaviza

los ritmos viscerales. La biomúsica es el acceso cognitivo y vivencial a este proceso en que la música se vuelve

biológica y la biología se torna música.

Basándose en ese desarrollo, Willems propone una educación musical adaptada a los procesos psíquicosque deben implicarse en las diferentes fases del estudio de la música. Por ello considera que se debe empezar aenseñar haciendo música dejando para fases posteriores el estudio de la técnica, de la escritura y de la teoría,que requieren procesos de análisis y de abstracción: primero vivenciar, después teorizar. Diferencia elconcepto de educación musical del de instrucción/enseñanza musical, por entender que la educación musicales en su naturaleza esencialmente humana y despierta las facultades propias del ser humano. Así, estudia elordenamiento jerárquico de los elementos musicales y su correlato con hechos cotidianos, números, etc. Losobjetivos, con los que trata de hacer más humana y lúdica la educación musical enfocándola especialmente ala educación infantil, son tres:

• Musicales: que amen la música desarrollando todas sus posibilidades y abriéndose a lasmanifestaciones de las diversas épocas y culturas.

• Humanos: que se desarrollen armónicamente todas las facultades del individuo, haciendo hincapié enlas intuitivas y creativas.

• Sociales: enfocando su método a todo tipo de alumnado, poniendo gran énfasis en el beneficiosotrabajo en grupo y en su prolongación al ámbito familiar.

Según Willems, existe entonces una analogía entre los elementos musicales y los planos humanos.

1 2 3

ELEMENTO MUSICAL Ritmo Melodía Armonía

PLANO HUMANO Físico Emocional Intelectual



Es importante destacar algo en lo que muchos teóricos y pedagogos coinciden: la importancia que laafectividad tiene sobre el desarrollo general y musical de los niños. Recientes investigaciones demuestran quelas emociones y sensaciones placenteras son el mejor estímulo para el desarrollo del interés por la música y dela memoria, según afirma Pliego de Andrés. Y agrega: la educación artística pone a prueba la ciencia de la

pedagogía, pone a prueba todo el sistema educativo, porque además de transmitir conocimientos quiere

despertar sensibilidades, fomentar valores y formar criterios sin los cuales el arte no existe. Dicho en otras

palabras ¿es posible crear aficionados a algo desde la escuela? ¿O acaso corresponde la afición al universo

de la vida extra escolar? Lo cierto es que la mayoría de las pasiones y entretenimientos de los jóvenes se

desarrollan fuera de las aulas, que son un cruel anticipo del castigo laboral que les espera cuando crezcan.

Willems profundiza y orienta abordando el perfil de la música desde el punto de vista psicológico. Centrasus actividades en el juego mediante el cual descubre ritmos interiores e investiga los planos instintivos,afectivos y mentales del niño. Su método propone una serie de fases fundamentales que deben trabajarse en laclase de música, cuya duración podrá ser aproximadamente entre tres cuartos y una hora:

1. Desarrollo sensorial auditivo.2. Desarrollo del instinto rítmico.

3. Canciones elegidas pedagógicamente.4. Desarrollo de tempo y delcarácter mediante marchas (caminar).Esta corriente se basa en la diferenciación entre educación musical y enseñanza musical tradicional. La

enseñanza tradicional consiste en la exploración de capacidades existentes en vez de su desarrollo, tendiendoa favorecer mediante una técnica cerebral o mecánica el desarrollo del virtuosismo, generalmenteinstrumental, aunque se descuiden otros valores tanto o más importantes. Es a principios de siglo, cuando va amanifestarse una reacción contra eso: utilizando los métodos más activos y desarrollando las posibilidadesmás creativas. El valor psicológico de la música va a primar sobre la perfección formal y aparece unaeducación musical con un doble valor: como actividad en sí misma y como preparación para la vida. Desdeeste punto de vista, la música favorece todas las facultades humanas internas: voluntad, sensibilidad,inteligencia e imaginación creadora.

Oliver Sacks -neurólogo- afirma que se dispone de muchos datos que apuntan a la existencia de unamusicalidad innata prácticamente en cada uno y dice que el método Suzuki de enseñanza de violín para niños,basado en la imitación a través del oído, lo confirma ya que prácticamente todos los niños que no son sordosresponden a este adiestramiento. De allí surge una pregunta: ¿Es posible que una breve exposición a la música

clásica estimule o aumente la capacidad matemática, verbal y visuoespacial de los niños?

En el año 1991, el otorrinolaringólogo e investigador Alfred Tomatis publicó el libro Pourquoi Mozart basado en su Método Tomatis, en el cual utilizaba música durante las sesiones de terapia con sus pacientes,afirmando que la música de Mozart ayudaba en el proceso y que podía curar casos de depresión. Su método,desarrollado a mediados del siglo XX, pretendía estimular el oído y el sistema nervioso para integrar aspectossobre el desarrollo y comportamiento humano.

En 1993, la psicóloga Francesa Rauscher et al de la Universidad de California describieron en un artículollamado Música y rendimiento en tareas espaciales que la exposición de 36 estudiantes durante 10 minutos ala sonata para dos pianos en re mayor KV 448/375a (en el catálogo Köchel) de Wolfgang Amadeus Mozarttenía efectos positivos en las pruebas de razonamiento espacio temporal. Este efecto duraba unos 10 minutos.

El estudio se realizó sobre tres grupos de 36 alumnos de instituto. Mientras un grupo escuchaba a la obracitada, un segundo grupo escuchaba instrucciones de relajación diseñadas para reducir la presión arterial. Untercer grupo permaneció en silencio. A los diez minutos, tuvieron que completar una serie de tareas,



incluyendo pruebas de razonamiento según Stanford-Binet y pruebas de doblar y cortar papel. Los10

investigadores encontraron que los alumnos que habían escuchado a Mozart obtuvieron puntuaciones másaltas que los alumnos de los demás grupos.

Todas estas pruebas y conclusiones fueron llamadas “El Efecto Mozart”. Poco después, un artículo en The

New York Times afirmó que los investigadores habían determinadoque escuchar a Mozart realmente te hace

más listo. Rauscher, se mostró molesta con el grado de explotación comercial del Efecto Mozart y la

orientación lucrativa que se le dio a sus investigaciones. En todas sus conferencias deja claro que no existeevidencia científica de que al escuchar algún tipo de música se incremente la inteligencia. Para corroboraresto, una investigación realizada en 2010 por los científicos Jacob Pietschnig, Voracek Martin y Anton K.Forman, del Instituto de Investigación Básica Psicológica de la Universidad de Viena, revela que las sonatasde Mozart son agradables para el oído, pero que es falsa la creencia de que potencia la inteligencia de losniños. Hay un análisis estadístico de toda la literatura de investigación: son 39 estudios con más de 3000voluntarios en esta materia. En todo este muestrario, no se encontraron cambios significativos en lashabilidades cognitivas. Mostraron entonces que el efecto Mozart no es más que una de las muchas leyendasurbanas de la psicología popular: Pietschnig recomendó a todos que escuchen música de Mozart, pero no se

puede satisfacer la expectativa de que de esta manera se logre un aumento de la capacidad cognitiva.

En todas las casas los niños están expuestos al lenguaje y casi todos adquieren, hacia los cuatro o cincoaños de edad, competencia lingüística -como la entiende Chomsky - Es posible que este no sea el caso de la11

Música, y el potencial música necesite estímulo específico para desarrollarse. La ausencia de este estímulopone el riesgo dicho desarrollo. Las competencias lingüísticas y musicales no son comparables en cuanto aldesarrollo evolutivo: no tener lenguaje a los siete años puede ser muy alarmante mientras que no tenercompetencia musical a esas edad no augura, necesariamente, un futuro sin música.

La Escala de Inteligencia Stanford-Binet es una prueba que mide la capacidad cognitiva y de inteligencia, se utiliza para10

diagnosticar deficiencias en el desarrollo intelectual de los niños pequeños. La prueba mide cinco factores ponderados y consta de

dos sub-pruebas verbales y no verbales. Los cinco factores que se ponen a prueba son el conocimiento, razonamiento cuantitativo,

procesamiento visual-espacial, memoria de trabajo y razonamiento fluido.

Para Chomsky, la competencia lingüística es la capacidad que tiene todo ser humano de manera innata de poder hablar y crear11

mensajes que nunca antes había oído. Esta competencia se centra en las operaciones gramaticales que tiene interiorizadas el

individuo y se activan según se desarrolle su capacidad coloquial. Es decir, el lenguaje nace desde dentro del individuo y no desde lo

social.



3.

EL SONIDO Y SUS PARTICULARIDADESPRINCIPIOS BÁSICOS DE LA FÍSICA ACÚSTICA

“Ni siquiera los científicos han negado el fascinante vínculo dadoentre las matemáticas y la música

entre lo creativo y lo aprendido,

entre metodología de investigación

y el impulso por construir teorías bellas.

(Daniel Martínez Sáez)

ESO INCOSIFICABLE .12

“El sonido es una sensación percibida por el oído que se produce como consecuencia de las vibraciones de

un cuerpo elástico a través de unmedio transmisor”

Esta definición tiene elementos fundamentales para su comprensión. En primer lugar, la vibración. Lavibración es un movimiento repetitivo alrededor de una posición de equilibrio. Vamos a diferenciar losconceptos de vibración y de oscilación, ya que las oscilaciones son de una amplitud mucho mayor. Podemosdecir que al caminar nuestras piernas oscilan entre dos posiciones, que no es lo mismo que el movimiento quehacen cuando tiemblan de frío. Por lo general, en las oscilaciones hay conversión de energías cinética en13

potencial gravitatoria y viceversa, mientras que en las vibraciones hay intercambio entre energía cinética y14

energía potencial elástica .15

La frecuencia es el número de vibraciones/oscilaciones por segundo. La altura es el producto de la

frecuencia: a mayor frecuencia, mayor altura (sonido más agudo); a menor frecuencia, menor altura (sonidomás grave).Un cuerpo elástico es todo aquel que no presenta deformaciones permanentes luego de haber aplicado

sobre él una fuerza “X”. La experiencia cotidiana nos muestra que todo cuerpo bajo la acción de ciertasfuerzas se deforma y que al suprimirse éstas tiende a recuperar su forma inicial. Esta propiedad que poseentodos los cuerpos en mayor o menor grado es llamada elasticidad.

El medio transmisor puede ser sólido (hielo), líquido (agua) o gaseoso (aire) y es fundamental ya que elsonido no se propaga en el vacío . En el aire, la onda sonora -fonogénica- se propaga a una velocidad16

aproximada de 340 metros por segundo a 0º, lo cual es, como vemos, casi un millón de veces más lento que lade la luz. De ahí la notable diferencia de tiempo entre la llegada de la luz del rayo y la del estruendo del

trueno. La velocidad aumenta con la temperatura, pero es independiente de la frecuencia, ya que los sonidos

Tomé esta simpática forma de referirse al sonido de Michel Chion. En su libro “El sonido” hay todo un capítulo muy interesante12

llamado “Lo incosificable”.

La energía cinética de un cuerpo es aquella energía que posee debido a su movimiento. Se define como el trabajo necesario para13

acelerar un cuerpo de una masa determinada desde el reposo hasta la velocidad indicada.

En un sistema físico, la energía potencial es la energía que mide la capacidad que tiene dicho sistema para realizar un trabajo en14

función exclusivamente de su posición o configuración. Es la energía almacenada en el sistema, o la medida del trabajo que un

sistema puede entregar.

La energía potencial elástica es energía potencial almacenada como consecuencia de la deformación de un objeto elástico.15

El término vacío se refiere al espacio lleno con gases a una presión total menor que la presión atmosférica, por lo que el grado de16

vacío se incrementa en relación directa con la disminución de presión del gas residual. Esto significa que cuanto más disminuye la

presión, mayor vacío obtendremos, lo que nos permite clasificar el grado de vacío en correspondencia con intervalos de presiones

cada vez menores.



graves y agudos se propagan a la misma velocidad. Sí es necesario destacar que, debido a la longitud de laonda es más larga en los sonidos graves que en los agudos, las frecuencias graves recorren más superficie quelas agudas en la misma cantidad de tiempo. Por eso es más probable que percibamos frecuencias graves de unamúsica lejana antes que las agudas, o incluso estas últimas ni siquiera ser notadas.

Es importante reparar en el comienzo de la definición: “sensación percibida”. En la Enciclopedia de laMúsica y Diccionario del Conservatorio de Lavignac, publicada a principios del Siglo XX, podemos leer:

“ El sonido, la sensación sonora, no existe en absoluto fuera de nosotros; existen solamente fenómenos

mecánicos que, al transmitirse al nervio auditivo, hacen nacer la sensación, pero que no son la sensación. No

obstante, por una abusiva extensión de la palabra sonido, la utilizamos para designar el fenómeno objetivo

que hace nacer la sensación: así, hablamo s de la propagación del sonido, y de su reflexión. En realidad,

estas expresiones no tienen ningún sentido, ni el sonido se propaga , ni se refleja , del mismo mod o que no

pueden hacerlo las demás sensaciones.“

Hacia 1987, Patrice Bourcet y Pierre Lienard agregaron: El probl ema de estos do s aspectos del fenómeno

sonoro es siempre una fuente de confusión. El sonido posee un aspecto objetivo, y puede considerarse así

como una causa , como un objeto natural de las ciencia s y las técnicas. En su aspecto subjetivo, el sonido es un

efecto estrechamente dependiente del suj eto que lo siente. Respecto de esto, e inteligentemente, Michel Chionnos pide, en su libro “El sonido”, que imaginemos cuán grande sería la confusión si se escribieran obras sobre

la imagen y la luz que admitieran tranquilamente el uso de una misma palabra para un fenómeno físico y

para una percepción. Claro como el agua.En los estudios de Acústica hay una pregunta canónica: Si un árbol cae en el bosque... y no hay nadie para

oírlo, ¿habrá un sonido? Stevens y Vartjovski concluyen: “ Esta cue stión intriga todavía hoy en día, pero sin

razón, pues confunde una causa la vibración física de un objeto material con un efecto. ¿Cuál de estos dos

aspectos debe denominarse como sonido? Tanto uno como otro”. Hay un fenómeno muy interesante que describe la física y es el de resonancia. Esto sucede cuando una

onda choca contra otro objeto haciéndolo entrar en vibración de forma que este se transforma en una nuevafuente sonora. Este fenómeno se presenta cuando el objeto tiene un periodo de oscilación propio igual al de laonda incidente. Se lo llama, también, vibración por simpatía.

Otro aspecto del sonido que nos concierne es la intensidad. La intensidad está entendida como la potenciaacústica o presión sonora (volumen) que puede variar de acuerdo a la superficie de la fuente sonora, ladistancia entre el receptor y el emisor y la naturaleza del medio transmisor. Como en esta definición entra elreceptor (oyente) estamos nuevamente en una situación ambigua que da lugar a la dificultad de circunscribircriterios. La medida para medir la intensidad de un sonido es el Decibelio (dB). Jacques Pujolle afirma que la

sensación de intensidad integra numerosos componentes: nociones temporales, criterios de variación, o saltos

de contraste. Los mecanismo de compensación fisiológica, en vistas a proteger el oído, falsean igualmente ,

por así decirlo, la apreciación de la intensidad . Y a eso, se le suma que el oído no tiene una curva derespuesta homogénea en todo el espectro, es decir que si la variación de intensidad se produce en sonidos quese sitúan en ciertas regiones del espectro, no se percibe con la misma fuerza que en otras regiones. Entonces,es el deseo de los especialistas en acústica de elaborar una unidad que tenga en cuenta características de la

sensación humana. Esta problemática se presenta recurrentemente en los asuntos sobre polución sonora queconciernen a la Acústica Ambiental.

En 1930, Fletcher & Munson crearon las curvas isofónicas a partir de estudios experimentales. Estas curvascalculan la relación existente entre la frecuencia y la intensidad (en decibelios) de dos sonidos para que éstossean percibidos como igual de fuertes por el oído. En estas curvas isofónicas se observa como, a medida que

aumenta la intensidad sonora, las curvas se hacen, cada vez, más planas. Esto se traduce en que ladependencia de la frecuencia es menor a medida que aumenta el nivel de presión sonora, lo que significa que



si disminuye la intensidad sonora los últimos sonidos perceptibles en desaparecer serían los agudos (altasfrecuencias).

PITÁGORAS: LA NATURALEZA NUMÉRICA

Pitágoras de Samos, filósofo presocrático y considerado el primer matemático de la historia, estudiólas leyes cuantitativas de la Acústica, determinando el fundamento matemático de la armonía musical con laprimera experiencia científica que consigna la historia: construyendo un instrumento llamado Monocordio .17

Su intención y obsesión estaba destinada a resolver una cuestión: ¿cuál era la relación precisa, si es queexistía, entre la armonía musical y los números?

Descubrió que las cuerdas que daban el tono, la cuarta, la quinta y la octava, tenían longitudesproporcionales a 12, 9, 8 y 6. Y puesto que las razones entre los números 12, 9, 8 y 6 son iguales a las que hayentre 1, 3/4, 2/3 y 1/2, que son las más sencillas que se pueden formar con los números de la sagradaTetraktys (1, 2, 3 y 4), Pitágoras dedujo que ésta era la fuente y raíz de la Naturaleza eterna como dejó18

comunica en sus Versos Dorados .19

Los números de la Tetraktys eran la piedra angular de la armonía musical. Mediante una místicaextrapolación, la Tetraktys podían ser la fuente del conocimiento de las raíces de la armonía del Cosmosdivino, conocimiento dado a través de los números. Si en el número estaba la clave del tono musical, en élresidiría también la clave de toda la naturaleza y en última instancia aparecería la matriz de la filosofíapitagórica: el número como esencia de todas las cosas. Con este descubrimiento, Pitágoras instauró algonuevo en la historia del pensamiento: el método experimental y la expresión de las leyes de la naturaleza através de fórmulas matemáticas.

A partir de los estudios de Pitágoras sabemos la relación que existe entre la longitud de una cuerda y lasnotas que produce. Para entenderlo mejor, imaginemos que estamos hablando de una cuerda cuya longitudtotal es de 100 centímetros, y que vibrando entera produce un DO. Su descubrimiento dio cuenta de losiguiente:

1. Al tocar la cuerda completa que mide 100 cm, suena el DO.2. Al pisar a la mitad de la cuerda y hacerla sonar, vibran solo 50 cm del total de la cuerda. El efecto es unsonido ocho notas mas agudo que el DO, un intervalo de 8va, es decir, un DO una octava más agudo.

Instrumento antiguo con caja armónica, como la guitarra, de una sola cuerda, que se tocaba con una púa y servía de diapasón.17

La Tetraktys ( !"#$%&#'( en griego) o Tetorakutzes es una figura triangular que consiste en diez puntos ordenados en cuatro filas, con18

uno, dos, tres y cuatro puntos en cada fila. Como símbolo místico, fue muy importante para los seguidores de los pitagóricos.

Los Versos Dorados de Pitágoras son una colección de exhortaciones morales. Comprenden 71 líneas escritas en hexámetro19

dactílico y son tradicionalmente atribuidos a él. Aunque representan una síntesis de sus enseñanzas, se cree que el autor fue un

discípulo de éste llamado Lysis.

Monocordio Tetrakys



3. Al pisar a dos tercios de la cuerda y hacerla sonar, vibran aproximadamente 66 cm del total de lacuerda. El efecto es un sonido cinco notas más agudo que el DO, es decir un intervalo de 5ta: un SOL.

4. Al pisar a los tres cuartos de la cuerda y hacerla sonar, vibran aproximadamente unos 75 cm del totalde la cuerda. El efecto es un sonido cuatro notas más agudo que el DO, un intervalo de 4ta, es decir, unFA.

Así, cortando la cuerda en distintos puntos, podemos obtener todas las notas de la escala musical de DO aSI.

A partir de todos estos indicios reflexiono sobre lo acertado que fue Rolando Toro en categorizar la música

en orgánica e inorgánica aunque discrepo con algunos de sus criterios: Llamaría música orgánica a casi todaslas formas de música tradicional que contienen atributos biológicos: fluidez, armonía, ritmo, tonus, unidad de

sentido. Dentro de este grupo estarían todas aquellas músicas estructuradas a partir de un núcleo emocional

o de un propósito fuertemente expresivo. (...) El advenimiento de la música contemporánea se caracteriza por

haberse desligado, progresivamente, de los atributos de lo orgánico. La música electrónica, la música de

computadora, la música concreta, el serialismo, la música sintética y la música aleatoria o del azar, a pesar

de sus enormes diferencias, tienen dos elementos comunes:

Al haberse tornado cada vez más reflexiva y abstracta y haber abandonado, como hemos dicho, la

coherencia en el tiempo y la fluidez de lo orgánico, la música contemporánea quebró abruptamente la unidad

temática, se tornó discontinua, rompió con la armonía, despedazó los ritmos, trabajó más allá y más acá de la

tonalidad, se hizo atonal, introdujo elementos aleatorios extraños, jugó con los silencios, los volúmenes,introdujo la estridencia y el ruido. Una verdadera pasión experimental llevó a los compositores al

descubrimiento de nuevas e insospechadas estructuras sonoras y acústicas.



Pienso que el sistema tonal de la música debe ser inherente al ser humano y que la búsqueda dada desdeaproximadamente 1940, la atonalidad, es legítima pero separada de la naturaleza del hombre. Es la búsquedade una ruptura con la tonalidad como centro de atracción, el ritmo como organizador, que nacería de lapercepción de Arnold Schoenberg de, en definitiva, una ruptura con la naturaleza: la segunda guerra mundial.Para darnos una idea:



4.

ANATOMÍA, FISIOLOGÍA Y PSICOLOGÍA DE UNA PERCEPCIÓN“La música al transformarse, no solamente penetra por el oído:

la vinculación se establece con todo el cuerpo; el oído sirve de puente,

pero también la piel escucha la música, y puede canalizarla.Cuando es absorbida así, produce el movimiento”

(María Fux)

NUESTRA AUDICIÓN DE LOS HECHOS.Los oídos humanos se encuentran parcialmente alojados en el hueso temporal del cráneo, son los órganos

de la audición y que regulan el equilibrio. Están estructurados en tres partes que funcionan a través demecanismos delicados y muy complejos:

- El oído externo está formado por el pabellón de la oreja o aurícula y el conducto auditivo externorecubierto de cilios y glándulas secretoras de cera con el fin de protegerlo del exterior.- El oído medio es una cavidad llena de aire en el hueso temporal, que está entre el tímpano y el oídointerno. Ligados al tímpano y también entre sí, hay tres huesos diminutos: martillo, yunque y estribo, quetransfieren las vibraciones del tímpano al oído interno. En esta parte es importante la trompa de Eustaquio,canal de unos 4 cm de largo que conecta el oído medio con lo alto de la garganta, cuya función es equilibrarla presión a ambos lados del tímpano. A cada movimiento de deglución, se abre la trompa y deja pasar aireal oído medio. Por eso es que cuando sentimos los oídos tapados se nos destapan al tragar o bostezar. - El oído interno, también llamado laberinto, está compuesto por un complejo sistema de canalesmembranosos con un revestimiento óseo. En esta zona profunda del oído están el centro auditivo, ubicadoen el “caracol”, y el control del equilibrio que depende de las estructuras situadas en el vestíbulo y en los“canales semicirculares”. Esos estímulos llegan al cerebro a través los nervios auditivos superiores.

Los tres canales semicirculares se extienden desde el vestíbulo formando ángulos más o menos rectosentre sí, lo cual permite que los órganos sensoriales registren los movimientos que la cabeza realiza en cada



uno de los tres planos del espacio: arriba y abajo, hacia adelante y hacia atrás, y hacia la izquierda o haciala derecha. Sobre las células pilosas del vestíbulo se encuentran unos cristales de carbonato de calcio,conocidos en lenguaje técnico como otolitos y en lenguaje coloquial como arenilla del oído. Cuando lacabeza está inclinada, los otolitos cambian de posición y los pelos que se encuentran debajo responden alcambio de presión. Los ojos y ciertas células sensoriales de la piel y de tejidos internos, también ayudan amantener el equilibrio; pero cuando el laberinto del oído está dañado, o destruido, se producen problemas

de equilibrio.

¿QUÉ OÍMOS?Un umbral de audibilidad está definido por la mínima intensidad o presión sonora (volumen) necesarias

para que un sonido pueda ser percibido. Nuestro sistema auditivo tiene un área de mayor sensibilidad entre los500 Hz y los 3000 Hz. No obstante, nuestro umbral de frecuencias audibles está comprendido entre 20 Hz y20.000 Hz (20 kHz). Podemos decir que nuestro sistema auditivo no percibe señales con frecuencias menores alos 20 Hz o mayores a los 20 kHz. Hay literatura que define este umbral entre 16 Hz y 16 kHz.

El umbral superior depende de la edad. Con el paso del tiempo se deterioran las células capilares delórgano de Corti y, como consecuencia, la percepción de las frecuencias agudas es lo primero que se pierde.Esto explica porque la gente con pérdida auditiva a menudo tiene dificultades con las voces de tono alto de lasmujeres y los niños. El lenguaje humano, que se extiende entre los 300 y los 4.000 Hz, es más audible para lamayoría de las personas que los ruidos de muy alta o muy baja frecuencia. La pérdida de las frecuenciasagudas produce también distorsión del sonido, por lo que se hace difícil entender la palabra aunque se laescuche. Las personas con Hipoacusia suelen tener dificultad para detectar diferencias entre ciertas palabrasque suenan parecido, especialmente las que implican las letras S, F, SH, CH, H, o C suave, porque el sonido deestas consonantes es de mucha mayor frecuencia que las vocales y otras consonantes.

En líneas generales, este cuadro reúne información sobre nuestro umbral de percepción auditiva:

Algunos animales se sirven de los infra y ultra sonidos para relacionarse con el medio como en el caso delos murciégalos, los delfines, los cachalotes -entre otros- que se orientan en el espacio con un sistema de

FRECUENCIAS CARACTERÍSTICAS

Menor a 20 Hz:

Infrasonidos. No podemos escucharlas, peropodemos sentir su vibración. No es

aconsejable exponerse a estas frecuencias agrandes presiones sonoras.

De 20 Hz a 250 Hz. Frecuencias graves

De 250 a 2.000 Hz Frecuencias medias

De 2.000 a 20.000 Hz (20kHz)

Frecuencias agudas.Hacia el límite superior del umbral pueden

resultar dañinas y hasta doler. No se aconsejaexponerse a altas frecuencias a grandes

presiones sonoras.

Mayor a 20.000 Hz (20kHz)Ultrasonidos. No podemos escucharlas.

Muchos animales, sí.



emisión llamado ecolocación . La ecolocación se asemeja al funcionamiento de un sonar activo; el animal20

emite un sonido que rebota al encontrar un obstáculo y analiza el eco recibido. Logra así saber la distanciahasta el objeto u objetos, midiendo el tiempo de retardo entre la señal que ha emitido y la que ha recibido. Amedida que la frecuencia de los murciélagos es más alta, mejoran la resolución de su entorno. Podemos decir,casi a modo literariamente sinestésico, que estos animales ven con los oídos.

Una particularidad de los murciélagos Tadarida brasiliensis es que cantan fundamentalmente en

frecuencias ultrasónicas, que están por encima de la capacidad auditiva de los seres humanos. Los humanos aveces percibimos pequeños fragmentos del canto, pero sólo cuando estas sílabas caen en frecuencias lobastante graves como para resultarnos audibles. Esta raza de murciélagos emplean entre 15 y 20 sílabas paracrear llamadas. Cada macho tiene su canto de cortejo exclusivo. El patrón de cada canto de cortejo es similaral de los otros, pero cada murciélago macho emplea una sílaba diferente en su distintivo canto. Estosmurciélagos también emplean una comunicación vocal sofisticada para trazar sus límites territoriales, definirsu estatus social, repeler a los intrusos, instruir a su descendencia y reconocerse unos a otros. MichaelSmotherman, investigador de la Universidad de Texas, afirma que ningún otro mamífero, aparte de los seres

humanos, es capaz de emplear tales secuencias vocales complejas para comunicarse.

En el otro extremo de la tabla tenemos a los Elefantes: animales enormes pero que tienen orejas

desproporcionadas a su cabeza. Las utilizan para abanicarse y bajar la temperatura corporal, ya que en 20minutos pueden hacer pasar toda su sangre por ellas. El sistema de comunicación que tienen se basa en emitirinfrasonidos moviendo sus orejas. Son vibraciones que sólo los elefantes pueden escuchar gracias aldesarrollo en tamaño y forma de las mismas. Los infrasonidos son ondas que contienen mucha energía y quetardan mucho en disiparse a través del aire, esto hace posible que los elefantes puedan comunicarse entre sí aestando a distancias de hasta quince kilómetros. También lo hacen mediante ondas sísmicas, dando fuertesgolpes al suelo con la pata, que se transmiten a través del medio sólido que es la tierra.



LA INCONSCIENCIA DE OIRLO TODO.

“Algunos oyen con las orejas,

algunos con el estómago,

algunos con el bolsillo

y algunos no oyen en absoluto.”

(Khalil Gibran)

Quizás no seamos tan conscientes de lo que nos aporta oír porque no sabemos lo que es no oír. Unapersona que nace sin audición no tiene la posibilidad de calibrar la experiencia del tiempo y del espacio comouna persona que sí oye. Pensémoslo de este manera: una persona sorda tiene una percepción del espacio másconcentrada en lo que engloba su campo visual ya que no dispone landscape o paisaje sonoro . Su percepción21

del tiempo es muy distinta, se restringe al momento presente. Para quienes oímos, los sonidos, mediante sumanera prolongada de alejarse, de aproximarse o de durar, crean a nuestro alrededor un tiempo amplio, quesobrepasa con mucho en amplitud al momento inmediato y lo que vemos. Permiten anticipar una

aproximación desde lejos o por detrás, y seguir un ale jamiento, podemos calcular -al menos vagamente-velocidades en función de estos tiempos de acercamiento y alejamiento. La persona sorda no pueden Secircunscribe a aquello que ve, aunque claro que se vale de otros sentidos para poder compensar: sientevibraciones graves que la vinculan con fenómenos que tienen lugar a una cierta distancia, así comopercepciones térmicas y olfativas que amplían su campo de representación.

Michel Chion dice al respecto que el niño sordo vive más en el instante. Las cosas, las personas , surgen

ante sus ojos de una manera que parece mágica, y cuando ya no se encuentran en su campo visual, dejan de

estar en su campo de percepción. En compensación, los sordos desarrollan a menudo sor prendentes

capacidades de concentración y de reflexión que lo s vuelven hábiles en tareas en las que los que oyen se

dispersan con mayor facilidad.

En nuestra danza es fundamental escuchar, no sólo porque nos volvemos ejecutantes del movimiento alrecibir la música y dejar fluir las emociones que nos genera, sino porque encontramos en ella un marcoespacio temporal que nos ayuda a conectarnos con el aquí y el ahora, pero también a mantener unapercepción espacial y vincular ampliada. Estamos con otros, nos movemos con otros y podemos percibirlo aúnestando con los ojos cerrados.

En el año 2009 se hicieron estudios sobre animales adultos con pérdida auditiva en la Universidad delEstado de Virginia. Los investigadores descubrieron que dichos animales redirigían el sentido del tacto a laspartes del cerebro dedicadas originalmente a la audición. En otras palabras, al volverse sordos su cerebrocambió. Este fenómeno se conoce como plasticidad intermodal, o sea, que cuando se daña una región delcerebro que normalmente se utiliza para un sentido, ésta se usa para procesar información de otro sentido. En

este caso el sentido de la audición se remplazó con el del tacto.Luego vinieron los estudios sobre personas: Dean Shibata, profesor de radiología de la Universidad de

Washington realizó pruebas mediante resonancias magnéticas a 10 voluntarios sordos y a otras 11 personascon audición normal. Todos fueron sometidos a pruebas de escáner mientras sostenían en sus manosdispositivos que emitían vibraciones intermitentes. Entre los sordos, el escáner registró una importanteactividad en la zona del cerebro conocida como córtex de la audición, ubicado en el lóbulo temporal (ver másadelante). Sin embargo, pese a que las vibraciones recibidas en la mano eran las mismas, las personas conaudición normal no mostraron ninguna actividad en ese área. Para Shibata, esto significó que el cerebro de lossordos aprovecha, para procesar las vibraciones, un área libre por los estímulos auditivos, ya que no sonpercibidos. Según él esto explica por qué los sordos pueden disfrutar en los conciertos de música y por qué

algunos de ellos pueden llegar a ser grandes intérpretes.

Es un concepto creado por M. Schafer y en sus palabras: “Un paisaje sonoro consiste en eventos escuchados y no en objetos21

vistos”.



Nuestro sentido de la audición aporta, también en relación a los otros sentidos, mucha información ycapacidades en relación al medio. Es responsable de nuestro equilibrio y también de dos elementosfundamentales que abordaremos según Castañer & Camerino:

Espacialidad: el espacio es el lugar donde nos movemos y viene determinado por los estímulos que seproducen en él. Ellos dividieron la espacialidad en tres aspectos:

• Orientación espacial: se puede entender como la aptitud para mantener constante la localización delpropio cuerpo con respecto a la posición de los objetos, como para posicionar esos objetos en función dedónde estemos situados nosotros.

• Estructuración espacial: permite saber cómo está estructurado el espacio a partir de diversas categoríasde relaciones espaciales que nos dan la percepción de vecindad, separación, orden, sucesión entre objetos,relación topológica, permitiendo situar los objetos o los elementos de un mismo objeto con relación a losdemás o coordinar los objetos entre sí en relación con un sistema o unas coordenadas de referencia,implicando poner en juego medidas de longitud, volumen y superficie.

• Organización espacial: permite organizar el espacio partiendo de la orientación y estructuraciónespacial, y se basa en la vivencia motriz y perceptiva inmediata que desde niños poseemos del espacio en

edades iniciales (0-7 años), y en nuestra capacidad de analizar estos datos perceptivos inmediatos conprofundidad, elaborando relaciones espaciales de mayor complejidad (de los 7 años en adelante).

Temporalidad: la forma de conciencia de la realidad que percibimos a partir de los cambios o hechos quesuceden. Estos cambios se pueden evidenciar a través de dos puntos de referencia:

• El orden: define la sucesión que hay entre los acontecimientos que se producen• La duración: tiempo físico medido en minutos, segundos, etc, que separa dos puntos de referencia.

EL CEREBRO: A FALTA DE UNO, TRES.Paul Maclean (1913-2007), médico neurocientífico, introdujo el concepto de cerebro triuno hacia 1950 paraexplicar los rastros de evolución que encontró en la estructuración de nuestro cerebro. Su modelo divide alcerebro en tres diferentes, cada uno con su propia inteligencia especial, subjetividad, sentido de tiempo yespacio, y memoria. Estos tres cerebros son:

• El Reptiliano: compuesto por el cerebelo y el tronco encefálico, encargado fundamentalmente defunciones motoras.• El Mamífero: compuesto básicamente por el sistema límbico. Encargado de funciones emocionales yhormonales, funciones homeostáticas como la temperatura y la tensión arterial, mecanismos del apetito,

saciedad, sueño, vigilia y aspectos del placer y displacer. El sistema límbico está compuestofundamentalmente por el Tálamo, el Hipotálamo, la Hipófisis, el Epitálamo con la Glándula Pineal, elHipocampo, la Amígdala Cerebral, y el área Septal.



• El Neocórtex: Es la llamada corteza cerebral que contiene las funciones del intelecto y raciocinio. Estáinvolucrado con el sistema límbico en la corteza prefrontal mediante el llamado giro cingulado.

En 1995, Gottfried Schlaug y sus colegas de Harvard, presentaron un ensayo que mostraba que los cuerposcallosos, la gran comisura de fibras nerviosas que conecta los hemisferios cerebrales transmitiendoinformación de uno a otro, es más grande en los músicos profesionales y que la parte del córtex auditivo, elplano temporal, posee un ensanchamiento asimétrico en los músicos con tono u oído absoluto. También

mostraron un volumen superior de materia gris en las zonas motoras, auditivas y visuoespaciales del córtex,así como del cerebelo. Así, dice Sacks, a los anatomistas actuales les resultaría difícil identificar el cerebro deun escritor, un artista visual o un matemático, pero no el de un músico profesional. La investigadora NinaKraus -junto a su equipo investigador en codificación neuronal del lenguaje, la música y su plasticidad-descubrieron que hay, también, una diferencia en el tallo cerebral: los músicos muestran reacciones másrápidas y extensas al habla y a los estímulos musicales que los no músicos, de una velocidad de diezmilisegundos tras el impulso acústico.

Alvaro Pascual-Leone, de Harvard, demostró lo rápido que responde el cerebro al adiestramiento musicalutilizando ejercicios de piano para los cinco dedos. El córtex motor puede mostrar cambios a los pocosminutos de practicas estas secuencias. Las mediciones del flujo de sangre regional en diferentes partes del

cerebro, además, han mostrado un incremento en los ganglios basales y en el cerebelo .22 23

En el campo neurológico se denomina el área del habla a la zona promotora del lóbulo frontal dominantedel cerebro, que generalmente es el izquierdo . El neurólogo Paul Broca fue el primer en identificarla en 186224

-a él se le debe el nombre, Área de Broca- y comprobó que si se daña una parte concreta de ella, ya sea porenfermedades degenerativa, una apoplejía o lesión cerebral, se puede producir una afasia expresiva, es decir,25

una pérdida del lenguaje hablado. En 1873, Carl Wernicke describió un área del habla distinta a la de Broca,en el lóbulo temporal izquierdo y, a diferencia de aquella, una lesión en esta área tiene tendencia a producirdificultad a la hora de entender el habla, es decir, una afasia receptiva. Hacia la misma época, se descubrió

CEREBRO TRIUNO (Paul Maclean)

Cerebro Reptiliano Cerebro Mamífero o Límbico Neocórtex

Reflejo-Respuesta Emociones Raciocinio

Funciones Motrices Almacén de emociones y recuerdos Control de las emociones

Comportamiento instintivo Memoria afectiva Capacidad cognitiva

Los ganglios basales son acumulaciones de cuerpos de células (somas) nerviosas que se hallan cerca de la base del cerebro,22

dentro del telencéfalo. Este tejido nervioso gris está interconectado con la corteza cerebral, el tálamo y el tronco del encéfalo. En los

mamíferos están asociados, fundamentalmente, con los movimientos (que también tienen su origen en la corteza motora): sus fibras,

que no se dirigen directamente a la columna vertebral, enlazan con el centro motor supraespinal del tronco cerebral, conjuntos de

neuronas que envían fibras nerviosas a la médula espinal. Los ganglios basales se asocian con movimientos voluntarios realizados de

forma principalmente inconsciente, esto es, aquellos que involucran al cuerpo entero en tareas rutinariamente o cotidianas. El daño de

los mismos implica una falla en la coordinación que supone la aparición de los síntomas característicos de un trastorno motor global;

especialmente, los movimientos característicos de enfermedades como el Parkinson, el balismo y el corea de Huntington.

El cerebelo es una región del encéfalo cuya función principal es de integrar las vías sensitivas y las vías motoras. Existe una gran23

cantidad de haces nerviosos que conectan el cerebelo con otras estructuras encefálicas y con la médula espinal. El cerebelo integra

toda la información recibida para precisar y controlar las órdenes que la corteza cerebral manda al aparato locomotor a través de las

vías motoras. Es el regulador del temblor fisiológico. Lesiones a nivel del cerebelo no suelen causar parálisis pero sí desórdenes

relacionados con la ejecución de movimientos precisos, mantenimiento del equilibrio, la postura y aprendizaje motor.

Sólo entre un 8 y un 13% de la población mundial es zurda. Leer más adelante sobre el hemisferio dominante y su incidencia en la24

motricidad.

Síndrome neurológico de aparición brusca que comporta la suspensión de la actividad cerebral y un cierto grado de parálisis25

muscular; es debido a un trastorno vascular del cerebro, como una embolia, una hemorragia o una trombosis.



NEGRO ROJO VERDE AZUL MARRÓN ROJO

En este caso los hemisferios compiten. Mientras el hemisferio izquierdo quiere leer la palabra, el hemisferioderecho se concentra en el color.

EL IZQUIERDO.Procesa la información analítica y secuencialmente, paso a paso, de forma lógica y lineal. Analiza, abstrae,

cuenta, mide el tiempo, planea procedimientos paso a paso, verbaliza, piensa en palabras y en números.Contiene la capacidad para las matemáticas, para leer y escribir. La percepción y la generación verbalesdependen del conocimiento del orden o secuencia en el que se producen los sonidos. Conoce el tiempo y sutranscurso. Se guía por la lógica lineal y binaria: si/no, arriba/abajo, antes/después, más/menos, 1/2/3/4, etc.

Emplea un estilo de pensamiento convergente, obteniendo nueva información al usar datos ya disponibles,formando nuevas ideas o datos convencionalmente aceptables. Aprende de la parte al todo y absorberápidamente los detalles, hechos y reglas. Analiza la información paso a paso. Intenta entender los

componentes uno por uno.

EL DERECHO.Procesa la información de manera global, partiendo del todo para entender las distintas partes que

componen ese todo. Gracias a él entendemos las metáforas, soñamos, creamos nuevas combinaciones de ideas.Se especializa en el proceso simultáneo o en paralelo; es decir, no pasa de una característica a otra, sino quebusca pautas y figuras. Sintetiza la información. Es intuitivo, piensa en imágenes, símbolos y sentimientos.Tiene capacidad imaginativa, fantástica, espacial y perceptiva. Se interesa por las relaciones. Esta forma deprocesar es muy eficaz para tareas visuales y espaciales, para reconocer melodías musicales, ya que requierenque la mente construya una sensación del todo al percibir una pauta en estímulos visuales y auditivos.

A través de esta forma de percepción, se producen llamaradas de intuición, momentos en los que todoparece encajar sin tener que explicar las cosas en un orden lógico. Emplea un estilo de pensamientodivergente, creando una variedad y cantidad de ideas nuevas más allá de los patrones convencionales.

AMBOS.Normalmente, los hemisferios comparten su información, y, aunque en tareas específicas utilizamos uno, el

otro siempre se entera. Cuando no somos capaces de planificar y debemos analizar en poco tiempo, el

hemisferio izquierdo se da cuenta que su compañero derecho es rápido pero impreciso. Horacio Krell, creadordel método ILVEM, dice que la educación temprana tiene en cuenta la potencialidad de la inteligencia no

verbal con ejercicios gestuales, canto, dibujo, juegos, bailes, trabajos manuales, etc. Este programa contiene

el aprendizaje inconsciente y experiencias que el niño ha iniciado desde la cuna. De repente, en la

secundaria, la educación se vuelve abstracta e intelectual y apela a la inteligencia verbal, al concepto y se

remite sólo a los modos de expresión característicos de la lengua. Entonces se produce la ruptura, y quienes

no se adaptan al nuevo sistema se convierten en malos alumnos. Esto no quiere decir que sean menos

inteligentes, ya que la literatura y la vida abundan en ejemplos de "malos alumnos" que brillan por su

imaginación y su creatividad.



Cabe recordar como dato de color que, en materia de motricidad, buena parte de las funciones de un ladodel cuerpo están controladas por el lado opuesto del cerebro. Esto se debe a la decusación o quiasma -del27 28

griego equis- que se refiere al paso de un nervio originado en un lado del cuerpo al lado contrario. El 90% delas neuronas localizadas en el córtex motor, extienden sus axones hacia la médula espinal, pero cruzan el eje29

central de nuestro cuerpo en el bulbo raquídeo, puntualmente en la decusación de las pirámides. La razón yexplicación de esto está dada en motivos de evolución y supervivencia e íntimamente ligada a nuestro sistema

óptico.Nuestros ojos, como se estudia en la física óptica, invierte la imagen para proyectarla en la retina.

Mecanismo que sucede a una velocidad, claramente, asombrosa. Nuestro sistema es binocular, esto significaque el campo de visión de un ojo se superpone al campo de visión de otro en las regiones céntricas. Parte delos nervios que recogen la información visual deben decusar para que la corteza visual, ubicada en el lóbulooccipital, de ambos hemisferios recoja una imagen real del medio físico que observamos. Por lo tanto, lasfibras derechas de nuestros ojos recogen la información procedente de la región izquierda del campo visualtotal, y las fibras izquierdas recogen la información procedente de la región derecha del campo visual. Lacorteza visual derecha termina procesando y completando la información izquierda del campo visual yviceversa, gracias a la decusación.

Pensemos en el caso de una huida: estamos sentados y de repente nos damos cuenta de que por la derechase acerca una serpiente y corremos el riesgo de que nos muerda el brazo derecho. Esa percepción de laserpiente queda procesada por la corteza cerebral del hemisferio izquierdo. Para evitar la picaduranecesitamos retirar el brazo derecho lo antes posible. Si no existiera esta decusación de las vías motoras, lacorteza visual izquierda tendría que enviar la información al córtex motor del hemisferio derecho para iniciarla respuesta motora de retirar el brazo derecho. Demasiado tiempo, nos picó la serpiente. En lugar de eso,envía la información a la corteza motora de su mismo hemisferio y esta inicia la respuesta de retirada del ladoopuesto gracias a ese cruce de vías.

Como podemos notar, es prácticamente imposible hablar de los sentidos sin interconectarlos, ya que enmuchos casos dependen unos de otros. Cuando danzamos en la primera parte de la curva, estamos ejecutandouna actividad altamente compleja, en donde nuestros movimientos están perfectamente combinados eintegrados según el espacio que ocupamos compartido con otros y hacemos uso del desarrollo de lascategorías del movimiento para no golpearnos con nadie.

Pero volvamos a lo nuestro: procesar música es más complejo que procesar un sonido aislado ya queconsiste en una secuencia de sonidos cuya percepción depende de la comprensión de las relaciones entre ellos.Este procesamiento comienza en la cóclea, ubicada en el oído interno, adonde ese sonido complejo sedescompone en las frecuencias que lo constituyen. Luego, la cóclea trasmite esta información a lo largo de30

fibras del nervio auditivo, cada una con afinación distinta, que operan como trenes de descarga neuronalesque llegan a la corteza auditiva en el lóbulo temporal. Cada célula del sistema auditivo está afinada pararesponder de forma óptima a una nota o frecuencia concreta. La curva de afinación de una célula se solapacon la curva de las células vecinas de modo que no quedan huecos en la percepción del espectro acústico. Paradar cuenta de exacta que es la afinación de nuestro sistema auditivo, podemos apelar al caso que sedocumenta del compositor Jacob L., que en 2003, rondando los 70 años, consultó del neurólogo para contarleque desde hacía unos tres meses no componía ni tocaba y se había dado cuenta de que el registro superior delpiano en el que estaba sentado estaba tremendamente desafinado, terriblemente alto. Le comunicó estasensación al dueño del piano quien le dijo que había sido recientemente afinado y que lo sentía perfectamente

Disposición en cruz.27

Entrecruzamiento en forma de equis de dos estructuras anatómicas.28

Prolongación de las neuronas especializadas en conducir el impulso nervioso desde el cuerpo celular o soma hacia otra célula.29

Ante la duda, revisar el capítulo sobre Física Acústica.30



bien, así como los otros presentes. Jacob volvió a su casa muy preocupado y probó en un sintetizador -órganoelectrónico que podemos encontrar siempre perfectamente afinado- y para su sorpresa encontró las mismasoctavas desafinadas, de la misma manera. Al consultar con su audiólogo, ambos quedaron sorprendidosporque el daño en sus células pilosas no era lineal. La pérdida del oído y la distorsión comenzaba en los 2000hz, aproximadamente, pero no todas las notas estaban distorsionadas o desafinadas. Eso demostraba que sepuede perder unas cuántas células pilosas, pero se puede tener en buen estado las de al lado y así oír una nota

desafinada en medio de la normalidad de las demás, como una cuerda en mal estado o desafinada en el piano.Es decir, demuestra lo bien afinado que está el órgano de Corti.

Detengámonos en el lóbulo temporal. De los cuatro lóbulos cerebrales -frontal, parietal, temporal yoccipital- el temporal está localizado frente al occipital aproximadamente detrás de la sien y el que mayoresconexiones tiene con el sistema límbico, aparte de albergar en él estructuras subcorticales que, como laamígdala y el hipocampo , son constitutivas de ese sistema.31 32

Veamos cuáles son sus funciones básicas:

• Discurso

Está gobernado por el lóbulo temporal izquierdo del cerebro. Contiene la zona de lenguaje, el área deWernicke, que es la parte responsable de controlar el proceso necesario para el habla. Controla losmecanismos que intervienen en la comprensión y la memoria verbal.

• Memoria

El hipocampo es crucial en la retención de memoria a largo plazo y en la recuperación de la informaciónalmacenada en el cerebro. Almacena y recupera pudiendo describir conscientemente. Estos recuerdos puedenser cualquier cosa: hechos, sucesos, personas, lugares, etc.

• Lectura

La comprensión y retención de lo leído. Se procesan los sonidos y las palabras escritas en informaciónsignificativa.

El cuerpo amigdalino, complejo amigdalino o amígdala cerebral es un conjunto de núcleos de neuronas localizadas en la31

profundidad de los lóbulos temporales de los vertebrados complejos, incluidos los humanos. Su papel principal es el procesamiento yalmacenamiento de respuestas emocionales.

Una de las principales estructuras del cerebro humano y otros mamíferos. Desempeña principalmente funciones importantes en la32

memoria y el manejo del espacio.



• Respuestas emocionales

La amígdala es muy importante en el procesamiento de la memoria de las respuestas emocionales. Lasalteraciones en la actividad de este lóbulo puede causar cambios en el humor y el comportamiento. Compete ala expresión de miedo. Los investigadores dicen que los lóbulos temporales pueden ser estimulados durante lasexperiencias espirituales o religiosas.

• Las respuestas auditivas

La corteza auditiva primaria es responsable de la recepción e interpretación de información auditiva.Responde a los sonidos de frecuencias diferentes y también ayuda en la determinación de la localizaciónespacial de un sonido en particular.

• Procesamiento visual

Los tipos más avanzados de la memoria visual son procesados e interpretados por las porciones inferioresdel lóbulo temporal.

• Las funciones olfativas

El lóbulo olfativo, ubicado en la superficie inferior del lóbulo temporal es el responsable para laidentificación y el reconocimiento de información olfativa.



QUÍMICA MUSICAL.Edward Podolsky hizo estudios que informaron que el estímulo musical bajo ciertas condiciones establecen

en el cuerpo las mismas reacciones pasajeras que la experiencia de emociones. Esto, según él, nos recuerda

que las disposiciones de ánimo tienen un fundamento biológico, no sólo dependen de la actividad del cerebro

y la circulación de la sangre, sino de la química del organismo. Como facilitadores de Biodanza, estainformación no nos sorprende ya que a lo largo de la formación estudiamos los diferentes aspectos de laBiodanza y cómo las emociones deflagradas por la música generan cambios en nuestra química y es esainformación química la que va haciendo posible la renovación celular semana a semana en la práctica con elgrupo regular. Pero me gustaría remarcar que es la música la que genera la deflagración y por ella, elmovimiento pleno de sentido. La música actúa directamente sobre las glándulas endocrinas generando efectosquímicos y por eso respuestas emocionales.

Las pruebas efectuadas por Podolsky demuestran que la música, sobre todo en su aspecto rítmico, tiene unefecto directo sobre la aceleración o desaceleración del pulso y el aumento o disminución de la presiónsanguínea. Los nervios del oído están distribuidos de manera más amplia y tiene conexiones más extensas, a lo

largo de todo el cuerpo. De todos los sentidos, el oído es el que tiene mayor efecto sobre el sistema nervioso,según Harer & Harer. En sus experimentos, observó que todos los participantes mostraron cambiosimportantes en el pulso y la respiración, como también respuestas reflejo cutáneas como los pelos erizados, o

piel de gallina. Charles Hughes reafirma que esta respuesta al efecto total y complejo de la música, está

acompañada por los mismos cambios fisiológicos que acompañan los estados emocionales en la vida. En laspiezas musicales utilizadas para probar este efecto notó que el aspecto rítmico, tanto la presencia o ausenciade un patrón determinado tanto como la velocidad de tempo y carácter -rápido, moderado, lento-, eran unfactor determinante en los cambios de respuesta. Cannon & Soibelman exponen casi lógicamente que si lamúsica pone en libertad hormonas como la adrenalina, no es sorprendente que pueda estimular disposicionesde ánimo e incluso cambiarlos.

Hablando de hormones y segregaciones nos vamos adentrando en el mundo del Sistema Endocrino. El

Sistema Endocrino es el conjunto de órganos y tejidos del organismo que liberan hormonas, según ladefinición de Fawcett. Bernstein & Bernstein simplifican: el Sistema Endocrino esta formado por glándulas

que producen mensajeros químicos llamados hormonas. Podemos afirmar que a todo conjunto de células queposea una actividad secretora se la denomina glándula. A las glándulas endocrinas se las denomina, también,glándulas sin conducto debido a que sus secreciones se liberan directamente en el torrente sanguíneo.Consideremos que todo aquello que se derrama directamente en el torrente sanguíneo tiene un efectoinstantáneo.

Dentro del grupo de glándulas endocrinas se encuentra la hipófisis o glándula pituitaria localizada en la

base del cerebro, junto al hipotálamo. Tiene forma ovoide y mide poco más de diez milímetros. Segregahormonas encargadas de regular la homeostasis, incluyendo las hormonas trópicas que regulan la función deotras glándulas del sistema endocrino, dependiendo en parte del hipotálamo el cual a su vez regula lasecreción de otras hormonas.

En la literatura inglesa se dice que el Hipotálamo se encarga de las cuatro efes: fighting (lucha), fleeing (huida), feeding (alimentación) y fucking (no voy a traducirlo por decoro). Richard Thomson aseguró en 2009que el hipotálamo es uno de los pocos lugares dentro del sistema nervioso central en que la estimulación

produce configuraciones de conducta emocional.

Experimentalmente se ha probado que la música aumenta o disminuye el tono y la energía muscular.Aumenta la capacidad de trabajo en los músculos: esto podría explicar el uso de la música en conexión con

trabajos físicos que requieren movimientos sincronizados. Los obreros en muchas culturas cantaron y cantarquizás no sólo para librarse de la monotonía de su trabajo y por el efecto unificador que tiene la música sobreellos, sino también porque el ritmo y tempo de los movimientos se ve ayudada por la variación del ritmo y



tempo musical. En la sesión de Biodanza utilizamos música rítmica para la parte ergotrópica en dondetrabajamos la vitalidad, la creatividad, la identidad; la consciencia de sí reforzada a través de la actividadsimpática y el tono muscular.

NEUROMÚSICA

Neuromúsica es un termino que se puede prestar a confusión porque sus dos principales acepciones,aunque conceptualmente relacionadas, tienen significados distintos. Por un lado, es la Neurociencia de la

Música, como estudio sistemático de las bases neuronales de la percepción o ejecución musical. Por otro lado,es la música generada a través de una interfaz directa entre un electroencefalograma y un instrumento33

musical unido a un programa informático o, por decirlo de otra forma, la música que se crea de la actividadeléctrica de nuestro cerebro.

La actividad eléctrica del cerebro humano fue medida por primera vez de forma sistemática por HansBerger que le llevó a desarrollar el electroencefalograma, siguiendo los trabajos pioneros de Richard Caton,quien a su vez fue el primero en descubrir el flujo iónico -átomos con carga eléctrica- a nivel intracelular yobservar que esto es responsable de que el sistema nervioso tenga actividad eléctrica.

Oliver Sacks afirma que la Neurociencia de la Música se ha concentrado de manera casi exclusiva a losmecanismos nerviosos mediante los cuales percibimos el tono, los intervalos tonales, la melodía, el ritmo, etc;

y que hasta hace muy poco ha prestado muy poca atención a los aspectos afectivos de la apreciación musical.No obstante, hemos visto que la Música papel a ambas partes de nuestra naturaleza: es esencialmenteemocional y esencialmente intelectual. Y así es como solemos percibir la Música: nos conmovemos hasta lomás profundo a la vez que podemos apreciar y comprender la estructura formal de la composición.

BREVE COMENTARIO EN EL CAMPO DE LA PSIQUIATRÍALos psiquiatras refieren que hay dos tipos de esquizofrénicos: los que padecen síntomas negativos -

dificultad a la hora de establecer contacto con otros, falta de motivación y falta de interés- y positivos -alucinaciones e ideas delirantes-. Aunque la medicación puede atenuar los positivos, suele -rara vez- tenerefecto en los negativos, incluso puede llegar a incapacitarlos y es ahí donde la terapia musical puede ser útil ycolaborar a que la gente aislada y asocial se abra, de manera humana y no coercitiva.

En su libro autobiográfico Memorias de un neurópata, el jurista alemán Daniel Paul Schreber, inmersoaños en una psicosis esquizofrénica, escribió lo siguiente: Cuando toco el piano, la absurda confusión de

voces que me hablan queda ahogada. Todo intento de representarme mediante la creación de un falso

sentimiento está condenado a acabar en fracaso debido al auténtico sentimiento que uno puede expresar

tocando el piano. Oliver Sacks afirma que hay una músicos profesionales que están enfermos de una profundaesquizofrenia y, sin embargo, son capaces de las mayores interpretaciones profesionales y estas no mostrar elmenor trazo de la perturbación mental.

Dispositivo capaz de transformar las señales generadas por un aparato en señales comprensibles por otro.33



5.

ELEMENTOS BÁSICOS DE LA TEORÍA MUSICALs

La escritura de la música es una facilidad y es la única manera en la que podemos tener registro de, por

ejemplo, la existencia de todos los compositores de la música occidental y su obra, previa creación de losmedios y soportes de grabación. Como compositora siempre me resultó un elemento necesario para podercomunicarle a otros músicos las ideas que tenía en mente. Es muy insólita y difícil de imaginar la escena de undirector de orquesta dictándole compás a compás las partes a cada músico. Para eso existe la escritura: paraque la música pueda trascendernos y no necesite de nosotros. Pensemos en todos esos compositores quedesconoceríamos si no fuera porque existen sus partituras que, luego, hicieron posible que esa música pudierareproducirse.

Aclaremos algo: para hacer música, no hace falta poder escribirla. Ya me manifesté al respecto en laintroducción de este trabajo. Decir que para ser músico es necesario saber leer y escribir música es tan tontocomo defender el analfabetismo musical. Son dos caras de la misma moneda. Decir que saber sobre música -

estudiar, ampliar los conocimientos y manejar los elementos con la facilidad con la que el matemático manejalas fórmulas- atenta contra la creatividad -una de las ideas que alienta el analfabetismo musical y a sussimpatizantes-, también es tan tonto como creer que la música sólo es música porque está escrita en unapartitura. La Música debe sonar y el que la haga sonar deberá ser llamado músico.

La teoría musical comprende el estudio y conocimiento de los signos convenidos para leerla y escribirla: esla codificación de los acuerdos lingüísticos. La notación musical siempre ha sido un elemento complejo encuanto que reúne mucha información, no sólo la altura de los sonidos, sino también otros parámetros comoduración, intensidad sonora, carácter, articulación. Iremos abordando estos parámetros con mayor o menorprofundidad de acuerdo a nuestras necesidades.

Una aclaración sobre este capitulo: decidí dejar de lado elementos que son necesarios y propios de la

ejecución musical, de la interpretación de una obra. Abordar eso implicaría introducirme en el mundo de laorganología (orquestación) y lo encuentro totalmente excesivo.

FIGURA MUSICALLa figura musical es el signo que representa gráficamente la duración musical de un determinado sonido

dentro de un compás. La manera gráfica de indicar la duración relativa de una nota es mediante la utilizacióndel color en la cabeza y la presencia o ausencia de la plica.

Las figuras y sus respectivos silencios

Redonda Blanca Negra Corchea Semi-Corchea Fusa Semi-Fusa



INTERVALO34

Un intervalo, en la música, es el término que describe las distancias entre las notas musicales (alturas).Existen dos instancias de reconocimiento de los intervalos: la calificación y la clasificación.

El nombre que recibe el intervalo cuando lo clasificamos se remite directamente a la cantidad notas de la

que dista un sonido de otro. Para clasificar un intervalo sólo tenemos que contar el número de notas que hayentre los dos sonidos que conforman nuestro intervalo, contando la nota de la que partimos salimos y a la quellegamos inclusive.

Ej 1:

Intervalo entre Do y Mi.

Contamos Do-Re-Mi.

La distancia es de 3 notas. Es un intervalo de 3ra.

Ej 2:

Intervalo entre Mi y La. Contamos Mi-Fa-Sol–La. La distancia es de 4 notas. Es un intervalo de 4ta.

Después de haber clasificado los intervalos debemos calificarlos. La calificación de un determinadointervalo se da a través de la cuenta de tonos y semitonos que haya entre nuestras notas en cuestión.

NOTA / ALTURALa Nota es aquello que escuchamos como sonido con altura determinada y su representación es una figura

musical escrita en un pentagrama. Si una figura está escrita fuera de un pentagrama no posee información dealtura, sólo describe duración rítmica. Para que una figura suene tiene que estar escrita en un pentagrama conclave ya que éstas le dan identidad a sus líneas y espacios.

Vayamos a uno de los ejemplos más populares: la clave de sol. Esta clave se dibuja apoyada sobre lasegunda línea del pentagrama -siempre contando de abajo hacia arriba- indicando, efectivamente, que la notaSOL estará ubicada ahí. Entonces, el espacio siguiente será LA, y el anterior, FA.

Para lograr sonidos intermedios, es decir cromáticos, debemos introducir un nuevo elemento: lasalteraciones. Los “sostenidos” (#) ascienden medio tono a la nota que acompañan -distancia mínima en elsistema de afinación occidental-. Los “bemoles” (b) descienden medio tono la nota que acompañan. Losbecuadro neutralizan toda alteración previa.

El uso de diferentes claves fue introducido frente a la necesidad de representar distintos registros, es decir,las mismas notas en distintas octavas. El único instrumento que lee en dos claves en simultáneo es el piano.

Para profundizar en esto pueden abordarse libros de armonía ya que aquí radica el ABC de la misma, pero adentrarme en eso34

resultaría excesivo.

1. Clave de Sol en 3ra 6. Clave de Fa en 4ta



Grosso modo, la Clave de Fa en cuarta línea para las notas correspondientes a la mano izquierda y la Clave de

Sol en tercera línea para las notas que interpretará la mano derecha.

Haciendo un brevísimo repaso por la historia de nuestra notación musical y el cómo arribamos a los signosque hoy día conocemos, veremos cómo la religión y la mística fueron los cimientos sobre el cual sedesarrollaron los primeros lenguajes musicales, siendo la música el medio para adorar a los dioses desde elcomienzo de toda humanidad.

En los escritos de Al-Mamún (786-833), califa que dio Inicio a la Edad de Oro del Islam y el esplendorcientífico árabe, e Ishaq Al-Mausili (f. 850), músico y maestro persa de la corte de Al-Rashid, se utilizó unanotación musical basada en las letras del alfabeto árabe:

Durante el periodo de contribuciones islámicas en la Europa medieval, el monje benedictino Friulano Pabloel Diácono (720-800) compuso el himno Ut queant laxis -también llamado Himno a san Juan Bautista-. En lasílaba inicial de cada verso, puso el nombre árabe de las notas, aunque utilizando como nota inicial el DO, alque rebautizó UT. Las frases de este himno, en latín, son así:

Años más tarde, el monje benedictino italiano Guido de Arezzo (992-1050), considerado el padre de lanotación musical, desarrolló una escritura dentro de un patrón de cuatro líneas (tetragrama) y elaboró una

aproximación a la que usamos actualmente, popularizando los nombres utilizados en el Himno a San JuanBautista de Pablo el Diácono. Sin embargo, de Arezzo exceptuó la séptima nota (SI) que en su época eraconsiderada una nota diabólica, literalmente llamada diábulus in música (el diablo en la música). Al ser un

CORRESPONDENCIA ENTRE LA NOTACIÓN ÁRABE Y LA EUROPEA

Letras árabes m ! m ! f"# " $"d # l"m $ s ! n % d"l & r"#

Notas musicales mi fa sol la si do re

NOTA TEXTO ORIGINAL EN LATÍN TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL

Ut-Do Ut queant laxis Para que puedan

Re resonare fibris exaltar a pleno pulmón

Mi mira gestorum las maravillas

Fa famuli tuorum estos siervos tuyos

Sol solve polluti perdona la falta

La labii reatum de nuestros labios impuros

Si Sancte Ioannes. San Juan.

Alteraciones accidentales



sonido muy disonante, pasó a ser una manifestación propia del diablo y fue prohibido por la Iglesia al creerseque invocaba al demonio. Los compositores de aquella época corrían el riesgo de morir en la hoguera si losinquisidores sospechaban que la habían utilizado. Hasta entonces la escala comenzaba en LA, quedando el SIen una posición notable, por eso, de Arezzo, cambió la escala musical colocando el Do (inicialmente UT) enprimera posición, quedando tal como la conocemos en la actualidad.

En torno a 1425, los copistas empezaron a escribir las notas con cabezas huecas (notación blanca), en lugar

de rellenar cada cabeza con tinta (notación negra). Esa transformación sucedió por una sencilla razón:alrededor de esa época, los copistas pasaron de escribir raspando sobre pergaminos de piel de cordero o cabraa escribir en papel con tinta. Rellenar las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgode salpicar o correr la tinta y así arruinar toda la página.

Hacia el siglo XVI, Anselmo de Flandes añadió nuevamente la nota SI y agregó una línea para que seconstituyera lo que hoy conocemos como pentagrama. Tras estas modificaciones, la notación quedóconstituida con siete notas escritas en cinco líneas.

MELODÍAProviene del término griego meloidia que significa cantar . La melodía es una sucesión de sonidos, por

grado conjunto o salto, que es percibida como una sola entidad. Se desenvuelve en una secuencia lineal en el

tiempo.

CONTRAPUNTOLa palabra contrapunto se utiliza tanto como para describir lo que sucede con dos más melodías

independientes y simultáneas y es la ciencia que estudia dichas melodías y su relación.

ACORDE

Un acorde es una simultaneidad de notas. En la armonía occidental, los acorde se forman superponiendotres notas a distancia de intervalos de 3ra, una de la otra. Estas tres notas básicas de todo acorde son llamadas:fundamental, tercera y quinta. Los acordes pueden tocarse de manera plaqué cuando las notas suenansimultáneamente; o en forma de arpegio, cuando las notas son tocadas en sucesión rápida en lugar desimultáneamente. El arpegio puede ser ascendente o descendente.

ARMONÍALa palabra procede del griego harmonia y significa ajuste o unión. Se le llama así a la combinación

simultánea de varios sonidos en sentido vertical (acordes) y, a la vez, es la ciencia que estudia dichacombinación.



TONALIDADLa tonalidad, entendida en occidente, implica una determinada organización jerárquica de las relaciones

entre las diferentes alturas en función de la consonancia sonora con respecto al centro tonal que es una nota,un acorde o una escala.

PULSO / RITMO / TEMPO / ACENTO / COMPÁSEl pulso es un elemento frecuentemente confundido con el ritmo, pero la diferencia es fundamental: el

pulso se constituye con eventos regulares y distribuidos equitemporalmente que establecen la velocidad(tempo) sobre el cual se diseña el ritmo. El pulso es una matriz develocidad yacentuaciones. Vamos a repararen cada uno de los términos que mencioné:

Tempo: es la velocidad a la que se establece el pulso. Está definido a gusto del compositor, director ointérprete.

Acento/Acentuación: es un pulso enfatizado y repetido de forma, generalmente, regular. Se entiende que elprimer pulso de cada compás se acentúa, a menos que se indique lo contrario.

Compás: deviene de la necesidad de organizar y consensuar acentuaciones en la música. Se indica con unnúmero fraccionario, por ejemplo 2/4, en donde el numerador indica cantidad de figuras y el denominador esla unidad de tiempo. La totalidad de la fracción indica cuál es la duración del compás.

Los compases pueden ser binarios (por ej. 2/4, el numerador es 2), ternarios (por ej. 3/4, el numerador es 3)ó cuaternarios (por ej. 4/4, el numerador es 4). Pueden ser simples, cuando cada tiempo se subdivide en 2; ocompuestos, cuando cada tiempo se subdivide en 3.

Ritmo: Forma en que se suceden o alternan una serie de eventos que pueden repetirse periódicamente enun determinado intervalo de tiempo.

El primer tiempo de todo compás es denominado tierra. En la jerga musical solemos hablar de abajo y

arriba, abajo cuando un evento debe ser ejecutado en tierra y arriba cuando debe ser ejecutado acontratiempo.

TIMBREEs la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo

sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Está convenido, también, como “color”. Los sonidos queescuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de lacantidad de armónicos que tenga un sonido, y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denominaespectro.

http://www.monografias.com/trabajos55/clasificacion-voces/clasificacion-voces.shtml



TEXTURAEs la forma en que los materiales melódicos, armónicos y rítmicos se combinan, determinando así la

cualidad sonora global de una música determinada. Existen distintos tipos de texturas. Monodía: Una sola voz. Puede ser un instrumento solo o varios instrumentos tocando la misma línea

melódica. Melodía acompañada: Consta de dos componentes, una melodía y un acompañamiento. La melodía

suele captar la atención principal y el acompañamiento estar al servicio de esa melodía, realzándola y sinquitarle protagonismo.

Homofonía: Son varias melodías en simultáneo tocando diferentes notas pero todas llevan el mismoritmo. Esta sincronización suele debilitar las partes intermedias, destacándose las partes extremas, esdecir, la voz superior y la voz inferior.

Polifónica o contrapuntística: es la textura más compleja ya que consiste en dos o más líneas melódicasde igual importancia que se entrelazan entre si.

REGISTROEs el ámbito de alturas (notas) dentro del cual un instrumento, cualquiera este sea, tiene posibilidad desonar. Todo instrumento de altura determinada tiene un registro posible.



6.

LA MÚSICA PARA BIODANZACRITERIOS Y APORTES PARA LA MUSICALIZACIÓN DE CLASES

“La danza implica una transformaciónque saca a una persona de su mundo corriente

y la sitúa, en cambio, en un mundo de sensibilidad exaltada

y percepción alterada de sí mismo,

de los otros y del ambiente que la rodea”

Ben Malbon

UNA TRINIDAD: RITMO, MELODÍA Y ARMONÍA.Hace escasos seis años que danzo y durante los últimos asumí seriamente el compromiso de tomar nota

sobre algunas particularidades en las músicas utilizadas por mis facilitadores, sobre todo en las clases delgrupo inicial con Verónica Toro, al cual asistí como formación complementaria a la curricular de la Escuela.Detalles impresionantes que hacían efectiva la música, bastones, criterios pequeños pero asertivos quefavorecían a la inducción de vivencias y a salir de ellas. Primero fueron notas sueltas, que con el paso deltiempo y el análisis, comenzaron a agruparse en principios superiores para los cuales encontré fundamentosen las páginas anteriores.

La música es temporal, como ya vimos. Necesita del tiempo para suceder, por eso tiene por antonomasia uneje horizontal que coincide con la variable tiempo. Las siguientes reflexiones que propongo están consideradassobre esta primera observación.

El ritmo tiene una característica particular en relación a los otros dos elementos de nuestra triada

principal: no requiere de ninguno de ellos para ser ritmo, pero por el contrario, los otros dos elementos nopueden prescindir de él. ¿Cómo? Una melodía, como sucesión de sonidos, implicará necesariamente ritmo alcambiar de altura en la siguiente nota. Cuando se introduce una nueva nota, introducimos un nuevo evento enel tiempo, ergo, ritmo. Cuando hablamos de armonía sucede algo similar. La armonía es entendida de manerarelacional, es decir, de unos acordes en relación a otros. Cuando modifico la armonía, aunque una sola de lasnotas constitutivas del acorde , introduzco un nuevo evento en el tiempo que será percibido rítmicamente. En35

cambio, cuando de ritmo hablamos, podemos afirmar que el ritmo no requiere de aspecto melódico niarmónico alguno.

El elemento melodía se desarrolla en este eje horizontal ya que es una sucesión secuencial de alturas(notas) relacionadas unas con otras. La armonía transita el eje vertical ya que es en ese sentido en que

construimos los acordes, superponiendo notas sobre notas, como hemos estudiado anteriormente. Podemoshacer sonar un acorde y allí habrá armonía, en el sentido teórico de la palabra y no en el estético. El ritmo

transita ambos ejes. Para empezar, requiere del eje horizontal porque, como hemos visto anteriormente, paraestablecer pulso necesitamos de -al menos- dos eventos en el tiempo. Pero luego tenemos un eje vertical queconsiste en la incidencia de las figuras rítmicas en el tiempo y este trayecto tierra/contratiempo que mencionéanteriormente en el capítulo respectivo a los elementos musicales.

Revisar el concepto de “acorde” ante la duda.35



Veamos y escuchemos este ejemplo:

En ambos casos, tenemos escrito el mismo acorde: DO mayor. A la izquierda podemos verlo y escucharloescrito en redondas. Al tocarlo suena mantenido por X tiempo según el tempo del pulso, como ya hemos visto.Podemos escuchar claramente una armonía, aún con ausencia de ritmo. Podemos decir que no hay melodía, yaque lo único que podría escucharse como tal es la nota superior (sol) del acorde pero nada la sucede, por locual no cumple con los criterios necesitamos para decir que es una melodía.

A la derecha, tenemos la misma armonía, pero lo que cambia es la cantidad de veces que este acorde es

atacado: hay ritmo. Podemos, desde lo visual, percibir que hay más movimiento en el ejemplo de la derechaque en el de la izquierda. El acorde (la armonía) es el mismo y, si tomamos como melodía la voz superior (Sol),podríamos decir que hay presencia de una, aunque sea monótona. Lo que cambia aquí es que hay ritmo y esdeterminante para generar movimiento. Si hiciéramos la experiencia, podríamos aseverar ciegamente quenadie danzaría con el ejemplo de la izquierda, pero sí con el de la derecha. Y esa ritmación podría existiraunque no hubiera armonía ni melodía. Es un patrón que puede existir sin la altura determinada (nota).

UMBRALES DE PERCEPCIÓN PARA UNA MERJOR PERCEPCIÓN

A mayor presencia de patrones rítmicos, mayor organización espacio-temporal y podemos afirmar mayorconsciencia de sí. ¿Pero siempre? Hay algo particular que sucede en los trances y en las entregas rítmicas.Hace un tiempo, dando clase con una amiga en un grupo regular, se cortó la luz en la mitad del relato devivencia. Sabemos que una vez en la vida tiene que sucederle esto a todo facilitador. Lo importante, no perderla calma. Tuvimos dos suertes: la primera, lo importante; la segunda, que vivo a cuatro cuadras del salón porlo cual, cuando decidimos cambiar todo lo que estaba previsto por una clase con música en vivo y voz, fuihasta casa a buscar -literalmente- cuatro elementos: una guitarra española (fuego), un cajón peruano (tierra),un cuenco tibetano (aire) y una kalimba (agua). Armamos una clase más corta de lo habitual perointrodujimos una entrega rítmica que acompañé sola con el cajón. A priori, habría pensado que un soloinstrumento de percusión sería insuficiente, claro que tomé mis riesgos, pero contrario a eso confirmé una

teoría que venía rumiando y observando: la importancia de que la música utilizada en este tipo de ejercicios endonde uno quiere que el participante se entregue, suelte la cabeza y pierda noción de tiempo/espaciomantenga un patrón lo más invariable posible, independientemente del tempo.

¿Cuál es el fundamento de esta afirmación? Los sentidos tienen una estrecha relación con el sistemanervioso central, ya que éste recibe los estímulos que provienen del medio a través de células especializadas enla periferia del organismo, llamadas receptores, que se ubican en órganos sensoriales periféricos y mantieneuna conexión topográfica en las rutas sensoriales. A grandes rasgos, nuestro sistema sensorial tiene dos36

características distintivas:

1. Los receptores de la sensación somática se distribuyen por todo el cuerpo.

2. Este sistema procesa distintas clases de estímulos muchos de los cuales tienen distinta energía.

Disposición ordenada. Conjunto de particularidades que presenta un terreno en su configuración superficial.36



Para que se pueda percibir y sentir el estímulo, se necesita una cantidad mínima de energía del estímulo, loque se llama umbral sensorial. Estos umbrales, no son fijos, ya que pueden verse influenciados por la

experiencia, la costumbre, fatiga, el contexto en que éste esté presente, etc. pudiendo así descender, por

ejemplo, en la medida que preveamos la aparición de un estímulo. Además, sabemos que un estímulo puededesaparecer mas rápidamente mientras mas suave sea su intensidad y así caer por debajo del umbral y perder

absolutamente su percepción. Además del umbral sensorial, podemos encontrar otro concepto relacionado conla percepción del estímulo, el estímulo adecuado, que es la cantidad adecuada de energía para que el estímulosea percibido de una forma clara. Cada uno de los sentidos tiene su propio umbral.

Entiendo entonces que si está previsto que algo suceda nuestra atención decrece, nuestra percepción de lavariabilidad decrece, es decir, el umbral decrece y podríamos decir que nuestro cerebro entra en cierto estadode reposo, aunque siempre activo. Me gustaría rescatar uno de los principios de la Gestalt, el de semejanza. Deacuerdo a este principio si miramos un conjunto de estímulos, y si no se aplica ninguna de las otras leyes de la

Gestalt (proximidad, cierre, de buena Gestalt), automáticamente agruparemos los estímulos similares . Estasdos afirmaciones hablan de lo mismo, si la variación está por debajo de nuestro umbral de percepción nonotaremos cambio alguno y eso hará que agrupemos todo como lo mismo.

Esa tarde en la clase toqué un patrón rítmico casi invariable. Lo hice por dos razones: en primer lugarporque la destreza no me daba para mucho más, pero también porque sospechaba lo citado anteriormente.Sospechaba que si los hacía danzar escuchando durante 4 minutos un mismo patrón, su cerebro dejaría enalgún momento de esperar variaciones y el umbral iría decayendo. Este es el patrón rítmico que sonó aquellatarde:

Era un patrón en tresillos que enfatizaba la llegada a tierra. Cuando lo transcribí me tomé el trabajo deanotar el acento (<) sobre la negra del primer tiempo. Tocaba todos los tresillos sobre el canto superior(sonoridad aguda) del cajón y llegaba a tierra tocando adonde suena grave. O sea, cargaba de tensión paradescargar en tierra. A los dos minutos, los participantes comenzaron a hacer un emisiones de sonido sobre eseprimer tiempo, como una exhalación. El propio pulso y la descarga de energía propia del patrón los llevó a unestado de entrega y descontrol muy profundo. Consideremos que, además, estábamos prácticamente a oscuras,

salvo por el reflejo de la linterna de un celular sobre la pared. Después de la clase muchos mencionaron lointenso y profundo que había sido el estado alcanzado en esa vivencia.

En ciertas condiciones de sucesión, las estimulaciones se perciben como agrupadas y la repetición de esosgrupos da lugar a la percepción del ritmo. Vamos a hacer una distinción entre:

Ritmación subjetiva: No hay ningún factor relacionado con la serie objetiva de las estimulaciones quedetermine su agrupamiento, pero en la que de forma subjetiva se percibe una pausa o acentuación entre lasestimulaciones, por ejemplo escuchando gotas de agua.

Ritmación objetiva: Si uno de los intervalos, más largo que los otros, crea una pausa o si un elemento cadados o tres, por ejemplo, está acentuado.

Puede verse que el agrupamiento subjetivo u objetivo es una característica de la percepción, puesfísicamente no hay más que sucesión. Podemos ejemplificar fácilmente esto: si hiciéramos una marcaciónespacial en diferentes compases sobre un pulso sin acento alguno, nuestro oído completaría la percepción con



el sentido de la vista y escucharíamos acentos cuando la mano se moviese hacia abajo en donde se encuentrala tierra.

Debemos saber que el efecto de usar música con mayor o menor ritmo será de utilidad siempre y cuandosepamos para qué la queremos. El ritmo organiza, nosotros estamos organizados por el ritmo. A menor ritmo,mayor disolución, nuestro cerebro dejar de hacer intentos por organizar espacio temporalmente los eventos.A medidas que vayamos avanzando hacia la parte regresiva tenderemos a usar músicas con menor presencia

rítmica y, por el contrario, más difusas en cuanto a él. Si, por el contrario, estuviésemos terminando una claseprofunda de transcendencia y disolución, sería conveniente usar una música que acompañe progresivamentela activación pero con presencia de un ritmo desde el comienzo, aunque sutil y bajo, del cual el participantepueda tomarse para poder reiniciar ese movimiento ritmado y organizado para poder continuarfuncionalmente con su vida. También noté que es importante que sea el facilitador -quien no ha entrado envivencia tan profunda- quien inicie el movimiento adhiriendo a esa pauta rítmica para que los participantespuedan sumarse a ella sin tanto esfuerzo.

LOS COMPASES Y SUS DESAFÍOS EXISTENCIALESHemos ya estudiado las diferencias técnicas entre estos compases. En el transcurso de la Escuela, en

conversaciones de pasillo con Raúl Terrén, comentábamos por qué la notable dificultad que solía haber en lasdanzas que usaban músicas en compases ternarios, por ejemplo el vals, las danzas livianas, las danzas de aire.La razón por la cual usamos compases ternarios en esas danzas es, precisamente, la dificultad que encierran.Raúl introdujo una posible explicación con una proyección existencial muy interesante: el compás ternariotiene 3 tiempos, uno de ellos es en tierra y dos son en aire. O sea que a diferencia de los compases binarios, endonde tierra y aire se alternan uno a uno, el compás ternario presenta un vértigo existencial de tener queesperar dos tiempos para volver a tocar tierra. Es mayor el tiempo que transitamos en aire. Eso nos invita a la

liviandad pero también a soltar la imperiosa necesidad de apoyo.Si el tempo fuese muy lento nos permitiría hacer pie en las subdivisiones de los tiempos. Esto permitegenerar nuevas instancias de tierra/contratiempo, en donde todas las primeras corcheas de cada pulso sontierra y las segundas contratiempos. Aquí, los dos compases escritos, primero 3/4 sin subdivisiones y luego 3/4con subdivisiones en corcheas:

A la hora de abordar pedagógicamente -sobre todo en grupos iniciales- la liviandad y el aire, seríabondadoso para el participante danzar con músicas ternarias no tan rápidas, sino de tempo moderado parapoder hacer pie en las subdivisiones y evitar mayores dificultades a la que ya presenta este desafío existencial.



CUANDO HACEMOS LO QUE SOMOSEn un capítulo anterior mencionaba que Edgar Willems vincula el ritmo al instinto, la melodía al afecto, y

la armonía al intelecto. Cursando “La Música” (Metodología 1) con Norberto López en la Escuela del Abastoen marzo de este año (2016), corroboré de alguna manera esta teoría. A mi entender, su manera de ofrecer laMaratona es muy didáctica y participativa, algo que me inspiró mucho para complementar este trabajo. En elprimer módulo del sábado, puso a disposición del grupo muchísimos instrumentos de percusión (él es músico,percusionista) para que cada uno agarrara uno y se presentara a través del sonido del instrumento elegido yasí sucesivas propuestas que entusiasmaron mucho a los participantes. Todos estaban a gusto, había unaactitud muy relajada, lejos de cualquier nerviosismo, ni presión, o miedo a equivocarse, cosa que eraaltamente posible que sucediera. Creo que esto puede atribuirse al hecho de que eran instrumentos rítmicos,elemento al que toda persona -con mayor o menor destreza- está vinculado siempre desde que nace. Todosestamos a gusto con instrumentos de percusión porque instintivamente sabemos qué hacer con ellos y, más alláde los tecnicismos de cada uno, no nos representa una dificultad hacerlos sonar. Pero distinto hubiese sidohaber puesto una flauta, un violín o algo otro instrumento melódico. En primer lugar porque hay instrumentosque para sonar requieren del desarrollo de una técnica propia, pero por otro lado, porque para crear melodíascon un instrumento externo, se necesita un nivel mayor de elaboración. Aclaro instrumento externo porquecontamos con nuestro instrumento interno -la voz- que es ilimitado en sus recursos. La vida me juego enafirmar que todas las personas, en algún momento, en la ducha, en la calle, en la soledad de su habitaciónsilban o cantan una melodía, hacen sonidos, etc. Y para cantar esa melodía, inventada o conocida, nonecesitan saber exactamente qué notas están tocando, en qué registro, en qué tonalidad, ni en qué compás,simplemente la cantan o la silban. Simplemente musicales.

En esta edición de la maratona participé como músico e hicimos toda la maratona con música viva. Esto37

hace posible que el participante forme parte activa de la musicalización, sobre todo porque el domingo por lamañana facilitamos una vivencia con Mariela Furman -quien está especializándose en la Biodanza y voz conMúsica en vivo y recomiendo mucho seguir de cerca su propuesta La Voz Emerge- en donde la invitación fue a

tomar consciencia de nuestro cuerpo como instrumento primigenio. Fue una gran experiencia para losfacilitadores en formación, sus relatos de vivencia arrojaron cosas muy profundas respecto de su experiencia yrelación con la Música, recuerdos profundos muy atesorados, algunos olvidados y rescatados desde lavivencia.

Un paso más allá se encuentra la creación -como organización- de la armonía. El instrumento armónicomás popular y el que uno no necesita aprender necesariamente a través de la lectoescritura es la guitarra. Unopuede tocar la guitarra sin saber música, puede tocar acordes sin saber qué acordes son o cómo estánformados -en el aprendizaje del piano es más complicado no abordar el pentagrama-, pero para poder cantar,por ejemplo, un acorde determinado es necesario saber un poco más: las relaciones entre los sonidos, entonarcon consciencia cortical -aunque después de mucha práctica uno no deba pensar tanto para poder hacerlo-. La

organización de la armonía implica un saber, una conceptualización previa. No quiere decir que para gustar oemocionarse con una armonía o sucesión de acordes sea necesario el saber, pero sí para generar relacionesarmónicas tonales deliberadamente.

Hay opiniones encontradas sobre el término “músico” para referirse a una mujer. Yo traigo la costumbre del ámbito académico, en37

donde todo instrumentista es llamado músico, y decir que una mujer es música me suena a decir que una médica es “medicina”. Pero

también se usa “música”.



CONCLUSIÓN

Rolando Toro no inventó el poder deflagrador de la Música, es cierto. Pero lo estudió. Y tuvo la brillanteidea de organizarlo, de investigar y crear un sistema que, con todas sus vicisitudes por ser llevado adelante por

personas, funciona. Tenemos frente a nosotros todas las comprobaciones empíricas sobre cómo opera, datoscientíficos, procesos de transformación propios y ajenos, todo está ahí a la vista... pero casi estaríamosdispuestos a seguir creyendo que es magia. Porque un poco lo es. Porque la música un poco lo es. Porque nopodemos dejar de mirar el encanto el encanto que encierra y abre facilitar: invitar con la palabra y dejar que lamúsica haga todo lo demás.

Imposible concluir. Jamás debiéramos, a mi entender. El mundo de la música es y será absolutamenteinabarcable y, sumado a eso, la emocionalidad del ser humano -otro mundo insondable, si los hay-. Heescuchado decir durante mucho tiempo, sobre todo en mi tránsito por la facultad de Música, que todo estabahecho, que todo había sido creado en la música. Después de este trabajo, creo que tenían razón, pero no comoesa entrega desesperanzada de que nada hay por hacerse. La música como creación, los elementos que la

nombran, seguramente hayan sido creados todos, pero lo que no termina de crearse y recrearse es la maneraen que nosotros organizamos todo eso en tiempo y espacio: y ahí está la magia. Esa es nuestra inacabablecreación.

La música está en ciernes. La humanidad entera aún lo está, también. Por qué no la Biodanza.



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