Música e Investigación Nº 1 - 1997...Los ejemplos musicales deben enviarse por separado, en...

MUSICA 1 e INVESTIGACIÓN

Buenos Aires - Argentina 1997

Revista Año 1 . Número l. 1997

Música e Investigación del Instituto Nacional de Musicologfa "Carlos Vega"

Diseño de Thpa: Noemí Balboa

ISSN N°: 0329-224X Registro de la propiedad intelectual: en trámite.

Disposiciones generales para los colaboradores: J. Trabajos inéditos. 2 En español. 3. No más de 30 páginas+ caracteres. 4. Una copia impresa y un diskette en Microsfot Word 6.0 versión PC compatible

IBM. Los ejemplos musicales deben enviarse por separado, en Encore 4.0 o Fin ale 3.5/3.7, con indicación en el texto (no en el diskette) de la ubicación de los mismos. Se podrán enviar un número limitado de fotos y/o grabados, de los que también deberá indicarse su ubicación en el texto.

5. Breve reseña biográfica.

Las colaboraciones se envían a: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega" México 564 ( 1 097) - Buenos Aires- Argentina. TelFax:(54) 1361-6520/6013 e-mail: [email protected]

Revista

M ús i e a e Investigación del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega"

Director Waldemar Axel Roldán

Comité Editorial Aretz, Isabel (Universidad Católico Argentino, CONAC Venezuela)

Burucúa, José Emilio (Universidad de Buenos Aires)

Garmendio, Emmo (Universidad Católico de Washington, USA)

Klimovski, Gregorio (Universidad de Buenos Aires)

Lambertini, Marta (Universidad Católico Argentino)

Stevenson, Robert (UCLA, Universidad de California, USA)

Suárez Urtubey, Pola (Universidad Católico Argentino)

Weinberg, Gregorio (Universidad de Buenos Aires)

Servicios del Instituto Nacional de Musicología Biblioteca especializado.

Horario de atención: lunes a Viernes de 8:00 a 18:00 hs Archivos.

los archivos sonoros y de manuscritos podrán ser consultados sólo por investigadores en el horario de 11 :00 a 16:00 hs de lunes a viernes.

Presidente de la Nación Dr. Carlos Saúl Menem

Secretaria de Cultura Dra. Beatriz Krauthamer de Gutiérrez Walker

Directora Nacional de Patrimonio Cultural Lic. Magdalena Faillace

Director del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega" Lic. Waldemar Axel Roldán

In dice Pág.

Pr esentació n Waldernar Axel Roldón ........................................................... .. ..... ... .................. 7

Homenaje a Francisco Curt lange Wa/dernar Axel Roldón . ... .... ... . .... .... ..... ... . ..... ... . .... ......... ..... .... . ..... .... ..... ..... ..... 11

l os gracejos musicales de Tucumán (Un género poco conocido). Isabel Aretz ....................... ... .... ... .............. ..... .... .... ..... ....... .. ..... ..... ..... .... .... .... .. 13

De la diversidad del presente a la narración del pasado. Disenso y consenso en las prácticas musicales wicí. Miguel A. García ... ............................................ .... ....................... ..... ............... 25

El museo de instrumentos musicales del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". Yolanda M. Velo ................................................................................................ 4 1

la música tradicional criolla del departamento de Tarija (Bolivia) Héctor Luis Goyena ..... .... .... ................ .... ..... .... .................. ..... ..... .... .......... .. .. .. 59

El chamamé en Buenos Aires. Recreación de la música tradicional y construcción de la identidad en el contexto de mig ra ción. Alejandra Cragnolini ....................................................................................... 99

La música de los incas . Un libro inédito de Carlos Vega recientemente descubierto . Norberto Pablo Cirio ........ ........................................................ ....... .............. 117

El Arch ivo Científico del Instituto Nacional de Musicología " Carlos Vega". G raciela Reste// i ................. .... .... ... .............. ..... .... .... .... .... ..... .............. ......... .. 131

Volviendo a " Danseuses de Delphes" de Debussy. Fennina C a s a n o v a ......................................................................................... 143

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Presentación

Con este primer número de Música e Investigación queremos hacer llegar a nuestros amigos, musicólogos y estudiosos, un saludo cordial e instados a . . compartir este cammo que iniciamos.

Intentaremos posibilitar nuevos canales de comunicación en el terreno de la musicología concebida como denominación genérica de todo el quehacer en el campo de la investigación musical sin ningún tipo de limitaciones. Al mismo tiempo y por la relación Íntima que la disciplina guarda con otras manifestaciones del pensamiento estaremos abiertos a toda propuesta en el terreno de las ciencias humanísticas.

Aspiramos a lograr una periodicidad que nos permita un intercambio fructífero de opiniones con los colegas de la Argentina y con colaboradores y especialistas de otras latitudes que puedan hacernos llegar su pensamiento, inquietudes, dudas y particulares enfoques. Anhelamos una actualización permanente que nos enriquezca mutuamente a través de un trabajo sistemático, de enfoques que nos renueven, así como aspiramos a relacionarnos con otros centros de investigación; nos permitirá no solamente intercambiar publicaciones sino también establecer una confrontación que será siempre enriqueced9ra por la pluralidad de ideaas y criterios. La diversidad de acciones orientada hacia una meta precisa de búsqueda, trabajando sin desmayos y con ahínco nos permitirá avanzar sin retrocesos en el logro de nuestros propósitos.

Música e Investigación invita y está abierta a musicólogos, compositores y especialistas que quieran ofrecer su colaboración y posibiliten con sus escritos y artículos de opinión, una manera de acrecentar vínculos en una especialidad que a pesar de los años transcurridos desde los dichos de Armand Machabey,

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Música e Investigación--------------------

parecería seguir siendo un tanto esotérica, al menos en Sudamérica. Los alcances y desarrollo logrados en los Estados Unidos y en Europa revitalizan nuestros afanes y redoblan nuestro valor y esperanza.

Hemos instituido el Fondo Documental de la Música Académica Argen-tina elaborado sobre la base del Archivo de Música que había organizado la profesora Raquel Arias. Estimamos que corresponde al Instituto Nacional de Musicología -además de trabajar en las diferentes manifestaciones del amplio panorama musical de la Argentina- como único organismo oficial destinado a la preservación e investigación de la música de nuestro país, recopilar, organizar, ordenar, estudiar, analizar y resguardar el acervo del quehacer de los compositores argentinos como forma de proteger una parte fundamental del patrimonio nacional. Para ello se actualizarán y acrecentarán datos y materiales referidos a creadores, obras, documentación referencial, testimonios y toda información que permita estudios particularizados y otros formatos de información para la consulta, difusión y resguardo de los bienes musicales argentmos.

Los estudios de la música en la Argentina ocuparán un lugar destacado en los objetivos que nos hemos propuesto. No lo haremos únicamente con el fin de "estar en gracia con nuestra tierra natal", sino por convicción. Esto de ninguna manera podrá empañar la pretensión de abarcar el infinito mundo de la música. Proceder de otra manera sería necio, ignorante, y de un chovinismo tan falso que no soportaría el más simple análisis.

Con estos primeros pasos queremos solamente revitalizar el compromiso que debemos asumir en cada propuesta concreta de trabajo con la convicción de que todo conocimiento es en sí mismo relevante. Nuestra misión es la búsqueda de la verdad; el adentrarse en ella alimenta el entusiasmo y torna nuestras expectativas ambiciosas.

Agradecemos sincera e Íntimamente a todos aquellos que durante el corriente año hicieron factible que pudiéramos llevar a cabo acciones instrumentales para que los trabajos que se realizan en el Instituto puedan desarrollarse en condiciones de viabilidad.

La Secretaría de Cultura de la N ación posibilitó la compra de cantidad de elementos imprescindibles para el desarrollo de las tareas que se cumplen en el organismo. La Asociación Amigos del Instituto financió esta revista y colaboró permanentemente a través de donaciones. Nuestro reconocimiento no puede ser mayor. La empresa capyf(Cámara Argentina de Productores de

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----------------------- Presentación

Fonogramas y Videogramas y sus Reproducciones) pasó a soporte CD, el material discográfico que guardaba las tomas de campo realizadas desde 1931 hasta 1958. Fueron en total 100 CD. Muchas de ellas por el formato que las contenía corrían serio riesgo de extinción. Hoy, han sido salvadas. Esta es la primera etapa. Estamos ahora en la segunda, digitalizando 10 CD. Para la tercera se prepara un CD plus con track interactivo. El Fondo Nacional de las Artes nos concedió a través de la Asociación Amigos, un subsidio muy significativo para la compra de bienes que necesitábamos con toda urgencia.

El Comité Editorial, integrado por distinguidas figuras en el quehacer de sus respectivas especialidades nos honra con la posibilidad que nos dio de incorpo-rarlos a Música e Investigación.

A todos, muchas gracias.

La Dirección

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Homenaje a Francisco Curt Lange (Eilenburg, 1903 1 Carrasco, Uruguay, 1997)

Waldemar AxelRoldán.

F rancisco Curt Lange fue uno de los iniciadores de la investigación musicológica en América Latina. Mucho de lo que hoy existe en nuestro con-tinente destinado a cumplir objetivos similares a los que puso en marcha hace ya más de 60 años, no habría podido ser posible sin su ejemplo.

Su muerte acaecida el3 de mayo nos ha privado de un hombre admirable, de un investigador perspicaz, agudo y brillante.

Estudió en Leipzig, Berlín y Munich. En 1927 recibió el tÍtulo de arquitec-to en Bonn y dos años más tarde se doctoró con una tesis sobre polifonía neerlandesa. A partir de 1930 se estableció en el Uruguay país del que tomó la ciudadanía. Trabajó intensamente: fundó el SODRE, el Instituto de Estudios Superiores (1933), inició en Montevideo el movimiento del americanismo musical e instituyó el Instituto Interamericano de Musicología (1938). A partir del mismo año fue invitado por la universidad de Cuyo, en Mendoza, y orga-nizó el Departamento de Musicología.

Fue un verdadero maestro porque su obra de mérito prominente y porque sus enseñanzas, quedarán como ejemplo clarificador para quienes lo conoci-mos, lo tratamos, tuvimos la dicha de compartir con él muchos momentos inolvidables y aún para aquellos que comiencen a hurgar sus realizaciones, alcancen a inteligir su saber y puedan andar sus huellas.

Su personalidad entusiasta y polifacética, su tesonera labor y generosa ayu-da, su mezcla de efectividad germana y calidez latina, le permitieron lograr a través de muy prolíficos años de trabajo, después de haber golpeado muchas puertas y derribar murallas, convertir la indiferencia en amistad, la superficia-lidad en hondura, y ganado voluntades para la causa de aquel americanismo musical.

La solidez y profundidad que tuvo corno investigador seguirá siendo un ejemplo del más elevado predominio y excelencia académica. Sus trabajos de naturaleza editorial, dando a conocer a muchísimos compositores nativos ig-

Mlísica e Investigación, año 1.N° 1,1997. 11

Música e lnl'estigación---------------------

norados, carteándose con ellos y ayudándolos con la palabra y la acción, han servido de punto de partida para logros posteriores de quienes lo siguieron en esa tarea.

Despertó conciencias y estableció lazos entre los creadores de nuestras tierras con su Boletín Latinoamericano ( 193 5-1946) y con su revista de Estudios Musicales (1949-54), donde colaboraron hombres que por entonces se deba-tían en un medio que los mantenía aislados, sin estímulo, sin reconocimiento alguno.

América comenzó a alzar su propia voz por sus esfuerzos, y porque las realizaciones en el área de la música colonial en Brasil, constituyen un hito inimaginable y tan valedero, que solamente una voluntad y un espíritu comba-tivo, férreo y sólido acompañado por sabiduría y profunda intuición como la de Lange, pudieron lograr.

Trabajó recorriendo el territorio argentino y dejó testimonio de ello en riquísimos escritos; no fue ajeno a su interés el estudio de la música portugue-sa y española y el influjo que sufrió la creación musical en América por el contacto con países europeos.

Fue un hacedor infatigable, con rico poder de observación y sentido críti-co, con ese don del investigador que extraía la veraz información del hecho y la sustancia misma de los viejos papeles que revolvía y que volcaba luego en libros que constituyen un legado admirable.

Su obra fue ciclópea. Está cimentada en trabajos de búsqueda minuciosa alimentada por una verdadera pasión, por una suerte de "misión" que tuvo en su vida, que le permitió trabajar con fervor y ahínco y encauzarla por los caminos de la razón. Siempre estuvo animado por nuevos proyectos, porque con su mente lúcida, dispuesta al riesgo y a la aventura nunca colmó sus ex-pectativas, jamás tuvo descanso. La grandeza de su obra fue producto de su irreductible amor a la música.

Con Lange como con otros maestros, se cierra una etapa pero al mismo tiempo se abren otras, para quienes lo sigan. Dijo siempre "su verdad" y fue claro en sus convicciones. Nunca buscó "consagrarse" con pequeños e in-trascendentes artículos, ni buscar espacio a costa de críticas estériles. Quienes puedan continuar su ruta podrán valerse de propuestas metodológicas y de medios de comunicación que Lange no utilizó. Pero lo suyo quedará como piedra liminar, hito, y testigo irradiante de la musicología en América Latina.

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Los gracejos musicales de Tucumán (un género poco conocido)

/sabelA retz

D e acuerdo con el diccionario de la Real Academia, el término gracejo tiene la acepción de gracia, chiste y dominio festivo en el hablar o escribir. De acuerdo con el hallazgo al que me voy a referir aquí, gracejo es también de dominio festivo en el "musicar", utilizando un término necesario propuesto por Carlos Vega hace muchos años.

Y ésta es mi historia: Corría el año de 1941 cuando la Universidad Nacional de Tucumán, bajo el

rectorado del Dr. Alberto Rougés y con la sugerencia del Dr. Ernesto E. Padilla, me encomendó la recopilación de la música tradicional de la provincia, como complemento del fabuloso "rescate poético" realizado por el maestro Juan Alfonso Carrizo. Se trataba nada menos que de recorrer la provincia y de grabar y estudiar la música que daba marco a la tradición poética de T ucumán.

Para mí era la "apertura autónoma" a la recopilación y la realización de un trabajo personal sobre el folklore musical de la provincia, con los mejores auspicios, puesto que el objetivo era publicar una obra; el cual se cumplió cabalmente a fines del año 1946.

T ucumán -el Jardín de la República como se lo llama- era entonces, y lo es siempre, una rica provincia, con sus extensos cañaverales y su rico folklore musical, cuyos ecos resonaban en montañas y valles.

Había excelentes arpistas, cantores con guitarra, violinistas y flauteros. Para los carnavales bajaban de los cerros los chayeros con sus caras enharinadas,

llevando cada uno su rama de albahaca, como símbolo del carnaval. Venían percutiendo sus sonoras cajas, con su bien colocada "chirlera", para

el acompañamiento del "joi joi". Llamaban así a las bagualas en cuyo canto se destacaban los "kenkos" o adornos vocales. Un hombre anuncia cantando el estribillo clave de la siguiente tonada y cada cantor dice una copla que todos entonan al son de las cajas chayeras (chaya llaman al carnaval).

Música e I n v e s t i g a c i ó n , año l. N ° l, 1997. 13

Música e Investigación---------------------

En los pueblos salían para el carnaval los vidaleros, haciendo alarde tam-bién de su creatividad poética y musical: el canto de coplas con la interpolación de estribillos y el agregado de un mote, que repetían después de cada copla.

Grandes carpas se levantaban para el baile junto a las pulperías, con sus improvisadas tarimas para los músicos, que asumían la ejecución de los bailes criollos al son del acordeón y el bombo.

Y mientras se bailaba, los bagualeros a un costado de la carpa, formando rueda levantaban sus voces sin preocuparse por la música instrumental y el baile.

Los músicos que amenizaban el baile eran depositarios de la tradición, con un amplio repertorio de zambas, chilenas y cuecas -como las llamaban indiscriminadamente-, chacareras, gatos y muchas piezas más.

Por entonces, los vallistos buscaban pareja durante el carnaval y en muchos casos regresaban los pares para constituir hogar.

Entretanto, los mayores y los chicos, los más pequeños, permanecían en sus casas con la vida de siempre.

Chicligasta era por entonces un departamento rico en tradiciones, como todos los demás en esa época. Sus tierras, generalmente divididas, estaban habitadas por pequeños agricultores o cañeros. La vida transcurría muy tran-quilamente y las gentes seguían las costumbres de sus mayores. Había poesía. Había música ...

Entre los músicos que hallé, recuerdo siempre a un viejito de bella estam-pa, de nombre Francisco Peralta. Nacido poco después de 1870; era casi ciego desde pocos días después de nacer; es decir, que no había visto nada de su entorno. Pero lo llenó con música. Aprendió primero a tocar el violín, oyendo a otros músicos. Después, de una flauta rústica que fabricó sacó marchas para santos; de una caja y de un bombo obtuvo los acompañamientos para las vidalas y los bailes y finalmente aprendió a pulsar la guitarra. Así, fue muy solicitado para los "bailecitos" que se organizaban quebrando la monotonía campesina. Su repertorio criollo era muy amplio: sabía tocar el remedio, la chacarera, la mariquita, la hueya, el palito, los aires, el tunante, la chilena, el gato y el escondido. El formaba tercetos de guitarra, flauta y violín, o bien de arpa, violín y clarinete comercial. [Aunque afirmaba que no tenía memoria, fue el músico con repertorio más extenso que hallé durante mis viajes por Tucumán y por otras provincias.]

Le grabé cincuenta y una piezas, pero sabía muchas más, porque ejecutaba además con su violín todo el repertorio de bailes "de pareja enlazada", de

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---------------- Los gracejos musicales de Tucumán

moda en los salones de fines del siglo XIX, como polcas, mazurcas, habaneras, jotas y valses, entre ellos "La loca de amor" y "La Dolores" ...

Además, como cantor, poseía un amplio repertorio de tonos, como llama-ba al canto de décimas glosadoras, canto que resultó constituir una especie particular, hasta entonces no descubierto y de la cual logré después de mu-chos ejemplos de diferentes cantores del noroeste argentino. Y cantaba estilos y milongas. Pero la nueva especie a la que me voy a referir aquí, no es de ejecución corriente, pues requiere habilidades especiales, de inventiva y técni-ca instrumental; ya que se trata de piezas únicas, ligadas a una especie de cuento de expresión lugareña.

Son piezas únicas, típicas del entorno. Peralta me ejecutó tres para divertirme, y las anunció como gracejos. El gran atractivo que yo llevaba entonces conmigo, era un flamante graba-

dor de discos que pesaba 36 kilos, pero que permitÍa captar la música y hacérsela oir a los ejecutantes, que por primera vez en sus vidas podían escuchar sus voces. (He visto a algunos llorar de emoción).

Pero el grabador requería corriente eléctrica y generalmente no la había, y cuando la había el voltaje no alcanzaba.

Fue así que se me ofreció una primera solución llevando una batería de automóvil. Cargué con ella por los valles Calchaquíes, pero la batería se descargaba poco a poco y hacía que la música se acelerara cada vez más, y como en los valles no había automóviles (ni carreteras, los viajes eran a lomo de mula) tampoco se podía recargar la batería.

En el viaje siguiente, un grupo electrógeno (que pesaba 56 kilos) me daba la corriente necesaria, pero era sumamente ruidoso, y por más que lo ubicaba lejos -hasta donde el cable lo permitía-, las grabaciones captaban el ruido.

Digo esto para justificar la calidad de mis grabaciones en esta era del disco compacto y del DA T. Y lo digo porque doy como ejemplo uno de los gracejos que pude conservar conmigo, regrabado en cinta, mientras que los dos restantes con el clima de Buenos Aires están perdidos. (Aquí hay que dejar sentado que los archivos valiosos como el que posee el Instituto Na-cional de Musicología, requieren una temperatura fresca estable y reducción de humedad. Ello en consideración a que son depositarios de la memoria musical del país).

Los gracejos que yo obtuve constituyen algo así como el antecedente de

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lo que se quiere exigir ahora de los educandos en los CBC (Contenidos Básicos Comunes en la escuela) emanados del Ministerio de Cultura y Edu-cación de la Nación, cuando piden que los niños "capten sonidos del entorno material y social".

Eso fue lo que Peralta en la última sesión musical que tuvo conmigo me descubrió con los tres gracejos que relató comentándolos con el violín. Y o había grabado ya su repertorio de música folklórica, es decir la oral tradicio-nal, cuando me preguntó si querría escucharle un gracejo para entretenerme. Y comenzó enseguida a cantarme algo así como un cuento, que entrecortaba imitando con el violín los ruidos ambientales del relato. El primer gracejo lo intituló "El zorro y las gallinas".

Refiere el músico que una pareja de viejos "se puso a dormir bajo una ramada" y un" cuzquito junto con ellos". El viejo, al acostarse, recomendó a la vieja que lo despertara cuando llegase "la carreta con sandías". Ambos se duermen. Mientras tanto, "las gallinas andan pasteando con los pollos". Llega la carreta. El violinista imita el toque de la corneta, el chirriar de las ruedas y el desbande de las gallinas con sus pollos. Pasa la carreta sin que los viejos se despierten. Grita un burro. Finalmente se acerca un zorro y pilla una gallina. Recién la vieja se despierta exclamando: "el zorro se lleva la gallina!". Se levan-ta y llama al perro: "¡Clavelito, Clavelito, Clavelito!", el que sale "ocheando"tras ella. La vieja se cansa de perseguir al zorro y llama al viejo que todavía duerme. Por fin éste se despierta y, a su vez, llama con voz ronca a Clavelito; pero enseguida le da un ataque de tos, con lo que finaliza la ejecución.

La guerra.- En el gracejo de "La guerra" el violinista describe un en-cuentro entre dos bandos enemigos, imitando los toques de tambor y de cor-neta, los retos y desafíos, el ruido de las balas y el clamor de los heridos. T ermi-na el gracejo con una marcha y con la señal de los tambores para la retirada.

Los tres niños perdidos. - Cuenta Peralta que tres niños fueron al bosque en busca de leña: dos a pie y uno a caballo. Este último bajó del caballo, hizo su carguita de leña y se puso a bailar solo, pero al poco rato se encontró perdido. Montó a caballo y salió al galope en busca de sus compa-ñeros. El violín refleja sus suspiros, su llanto y sus gritos: "compañeritos!", y además, el galope del caballo. Finalmente los tres niños se encuentran, y de alegría bailan el remedio.

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-- Los gracejos musicales de Tucumán

Doy a continuación una transcripción completa del Gracejo de "Los tres niños perdidos" cuya escritura, como es obvio, demandó buena dosis de pa-Ciencia ...

En elll 0 compás antes del final, se produce una bajada de la cuarta cuerda, que se percibe al pasar por el do y el si, que resultan desafinados; este descen-so inesperado de la cuerda, permite al músico bajar hasta el fa sostenido, que está fuera del ámbito del violín. Además, en el curso de la obra, el violinista emplea cuartos de tono, que indico con alteraciones colocadas sobre las notas.

El melembo a que alude el violinista durante la ejecución, debe ser el malambo, una danza individual gimnástica, que se bailó en nuestro país, y que se conser-va todavía especialmente entre la población criolla masculina de la provincia de Buenos Aires.

La grabación de estos tres Gracejos se guarda en el Instituto Nacional de Musicología (discos N° 556, 557 y 558) y yo poseo una copia del primero, bastante bien conservada.

La imitación instrumental de ruidos no fue del todo extraña al pueblo de T ucumán en esa época. En El Mollar, el músico Francisco Ríos me ejecutó en el violín un "joi joi" o baguala, imitando la voz de los cantores con su típico "kenko". En otra oportunidad, durante una sesión de grabación, un violinista agregó al final de una pieza, una serie de ruidos "por gusto", como dijo.

También en Tucumán pude grabar una marcha ejecutada en una guitarra, que comenzaba con la imitación del redoble del tambor, que realizaba el gui-tarrista golpeando sobre las últimas tres cuerdas enrolladas.

Por otra parte, durante un viaje que realicé al Perú, encontré en el Mercurio Peruano de 1792la mención de un músico de nombre Huanchano Nelera, "baxo de cuyos dedos era animado el órgano y al que prestaba articulación de sus Registros y hacía por sus órdenes la imitación de instrumentos, animales y elementos".

Muchos aborígenes de América Latina, realizan imitaciones silbando vo-cales o instrumentales de cantos de pájaros y también de gritos de animales, los cuales aparecen ya señalados en el Popol Vuh producidos por hombres míticos.

Aborígenes peruanos aculturados ejecutan en el violín imitaciones de cantos de pájaros. En el mismo país, un violinista checoslovaco con el que conversé sobre el tema, me informó que en Checoslovaquia los violinistas suelen ejecutar también "cuentos imitativos", que según su descripción son

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similares a los gracejos de Peralta, pero con imitaciones correspondientes al ambiente propio de ellos.

Peralta decía que los gracejos "son cuentecillos en música para entretener-se cuando uno está en amigada". Ellos había aprendido hacía mucho tiempo "de un ajeno que iba yendo para Lules, ciudad del departamento de Famaillá".

En todo caso, los gracejos por su contenido son perfectamente campesi-nos, y si los vemos desde un punto de vista docente, pueden resultar un buen filón para ser desarrollados en el escuela en el primer nivel, aplicados a dife-rente relatos, con el objeto de desarrollar la creatividad de los educandos.

Por nuestra parte estamos muy claros de que el folklore debe ingresar con los niños a la Escuela, sirviendo a los más modernos curricula, porque está en las raíces de nuestra nacionalidad. Y los gracejos pueden servir además de fuente de inspiración para crear música para niños pequeños, y también para hacerles crear a ellos los sonidos que un cuento les sugiera.

\ Francisco Peralta, violinista, guitarrista y ejecutante de flau-ta de las Punuitas, T ucumán, Argentina. Uno de los mejores informantes que brindaron músicas y datos a Isabel Aretz durante su viaje de 1941.

--------------- Los gracejos musicales de Tucumán

GRACEJO DE LOS TRES NIÑOS PERDIDOS

3-3 + Y se puso a hacer la c a r g a H i z o la carga de leña b i e n ~ de leña el del caballo hecha; el caballo al l a d o ~

. q u e bailaban antes. Zapateada, y después hacían mudanzas

~ B a i l a b a n antes e s e bail.e

En eso. el que es taba bailando, va y comienza __ _ a mira'r que se halla perdido, y pega un suspiro

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Música e Investigación - - - --- - --- --

=96 · Botó la carga de l e ñ a Y salióí y montó a caballo a l trote

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----------- Los gracejos musicales de Tucwnán

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--------- - Los gracejos musicales de Tucumán

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Música e Jm·estigación----------- --

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De la diversidad del presente a la narración del pasado. Disenso y consenso en las prácticas musicales wičí

Migue/A. García

l. Introducción•

E n una misma comunidad wiči -aunque aclaro que no en todas-, es posi-ble escuchar efusivos "coritos" entonados por los "cancionistas" evangélicos2 ,

apacibles cantos provenientes del culto anglicano3 , el canto de un shamán comunicándose con los ahot4 y aún, a pedido del investigador, la ejecución de un toque de trompa -guimbarda. Probablemente, también algún memorioso y dispuesto colaborador, transgrediendo el limite de lo permitido, acceda amos-trarnos un toque de arco musical, su antiguo canto de pájaro, un añorado canto para danza nocturna, o alguna otra de las tantas expresiones sonoras en desuso, propias o pertenecientes a otros grupos étnicos vecinos. Tampoco se podrá evitar oír un chamamé u otro género litoraleño, proveniente de una

Este trabajo es resultado parcial del proyecto de investigación que se desarrolló en el Instituto Nacional de Musicología (Pid/ Conicet 3641/92) entre 1993 y 1996 y que fue dirigido por Irma Ruiz. Algunas de las ideas que aquí expongo surgieron gracias a las sugerencias que Irma me brindó durante las extensas y enriquecedoras conversaciones que mantuvimos a lo largo de estos años. También debo agradecer a José Braunstein por su lecrura crítica. U na síntesis del mismo fue leída en la XI Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología, realizada en la Ciudad de Córdoba entre el21 y 24 de agosto de 1997.

Me refiero a los músicos pertenecientes a la Iglesia Evangélica Unida, movimiento religioso que surgió entre los wičí en la década del 8 0 como consecuencia del comacto con la IEU toba y de una serie de explosiones de religiosidad salvífica imraétnica. El término " c o r i t o " es aplicado a los cantos de temática bíblica cuya ejecución es condición necesaria para la realización de sus rituales.

Se conoce como anglicanismo al movimiento religioso que surgió a partir de la instalación, a principios de siglo en la provincia de Salta, de la South American Mission de la Iglesia Anglicana. Con la traducción de la Biblia a uno de los dialectos wiéÍ y la formación de pastores aborígenes, el anglicanismo recibió rápida aceptación y difusión a través del conjunto de los pueblos wzéÍ.

Seres sobrenaturales de la cosmovisión wičí caracterizados negativamente.

Músicaelnvestigaaón,año l. N° 1,1997. 25

Música e I n v e s t i g a c i ó n

transmisión radial. Esta diversidad de prácticas musicales, surgidas o resignificadas y transformadas en el contexto de la relación dominante-domi-nado, traslucen, por un lado, distintas estrategias de apertura y clausura hacia la sociedad blanca y, por otro, un intrincado vínculo entre expresiones sonoras y cuestiones de orden ideacional, ritual y de poder. Sirva como ejemplo de estos nexos el hecho de que las construcciones identitarias "ser hayawe-shamán-", "ser anglicano" y "ser evangélico" conllevan cada una su marca musical específica.

Diversos procesos de adopción, resemantización, jerarquización y enmas-caramiento, que han acompañado los distintos momentos de fricción con las instituciones de la sociedad global, confluyen en esta pluralidad de prácticas. Una forma de interpretar la situación es recurrir al pasado e intentar delinear un modelo hipotético que sugiera el proceso de incorporación de las prácticas y concepciones musicales e ideacionales. En esta oportunidad procuraré dilu-cidar solamente una parte de la cuestión. Dado que las expresiones musicales propias forman parte de la escena actual, intentaré producir un relato, inevita-blemente incompleto y sujeto a revisión, que brinde una imagen panorámica de las prácticas musicales y su imbricación con otros aspectos socioculturales, en un momento ideal anterior al contacto intenso con la sociedad blanca. También sugeriré, muy brevemente y sin pretender formular una cronología precisa, cómo se modificaron dichas expresiones a partir del contacto.

Esta historia, que he confeccionado conjuntamente con los colaboradores w i č í a través de un diálogo de difícil decodificación por ambas partes, no pretende recuperar la "veracidad" de los hechos sino la forma de reconstruir el pasado a partir de los posicionamientos político-ideacionales del presente. Se trata entonces, de una historia consensuada, aunque un tanto efímera, que también nos "habla" del presente. Soy consciente de que dicho relatO está sesgado por una narrativa previa que ha estructurado tanto mis observaciones de campo como la interpretación de los datos bibliográficos (Bruner 1986) y que, a la vez, responde en parte a una lógica discursiva (Bauman 1992, Fabian

Las vocesque resuenanen esta narración son las de Francisco López, Elisco Gómez, Alberto González y Pedro J ustiniano de la comunidad de Tres Pozos, Mario Saúl de Ll Pantalla, Lorenzo de Lote 27, Pedro Mate de Lote 47 y Pedro Sánchez, José Aranda y Dalmacio Saracho de Colonia Muñiz. De manera muy especial debo mencionar a Pergamino Sánchez, de esta última comunidad, a quien le debo una buena parte de la coherencia del relato.

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---------- De la diversidad del presente a la narración del pasado.

1983). Por otro lado, debido a que los relatos orales, permeados por décadas de prédica misionera cristiana, se expresan a través de discursos fragmentarios y contradictorios, asumo el riesgo que se corre, siempre que se intenta deli-near un modelo histórico a partir de interpretaciones disímiles, de reducir lo diverso a lo unívoco, de hacer de múltiples voces, una.

Tampoco los escasos relatos de los viajeros, misioneros, naturalistas y mili-tares que surcaron la zona durante los primeros momentos del contacto faci-litan la tarea, debido, en la mayoría de los casos, al desinterés por observar los fenómenos musicales, en otros, a una interpretación etnocéntrica de los mis-mos, y también muy a menudo a una profunda confusión en la identificación de los grupos étnicos. Por lo tanto, la lógica del modelo ha requerido tomar una serie de decisiones, tanto para establecer vínculos entre datos inconexos, como para disipar, aunque momentáneamente, las ambigüedades. Pero, sobre todo, ha demandado aportar aquello que hasta hoy en día despierta cierta desconfianza entre quienes persiste el convencimiento de que nuestra área debe desarrollarse a partir de una" metodología científica": imaginación e intui-ción. Los invito, entonces, a recorrer por unos minutos un pasado imaginario en la llanura chaqueña.

2. Imaginando el pasado

Hasta fines del siglo pasado, y en algunos casos hasta principios del presen-te, varios de los grupos wičí que habitaban en una amplia área ubicada en la margen izquierda del río Bermejo, en la actual zona central de la provincia de Formosa, regían su vida por pautas socioculturales que aún no habían sido jaqueadas por el contacto con la sociedad blanca. La célula de dicha sociedad era la familia extensa de dos generaciones con residencia uxorilocal. Un con-junto de familias que compartían la localización integraban una "banda" y, a la vez, varias de estas unidades se agrupaban en conjuntos políticos mayores (Braunstein 1983a). Se estima que mientras estas bandas fueron numerosas, practicaban la endogamia6 , aunque la unión de varias bandas, además de pro-mover alianzas para las actividades bélicas, las juntas de bebidas y el intercam-

Braunstein (1922-93} calculó en 200 el número de integrantes de una de las bandas de la zona con tendencias endogámicas, los hwenetas -narradores o indiscretos-, para la época en que nomadizaban regularmente el territorio.

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Música e lm•estigación---------------------

bio de alimentos y noticias, podían concertar matrimonios exogárnicos, que incluían la práctica del soro rato -unión de individuos, cuyo cónyuge ha muer-to, con la hermana o el hermano del mismo (Braunstein 1983a). El sustento provenía de la recolección, la caza, la pesca y, en menor medida, de la horticul-tura, actividades que estaban organizadas a partir de una estricta división sexual del trabajo y acorde a un circuito de nomadización que realizaban las bandas, acercándose durante el invierno a la ribera del río Bermejo y alejándose de ésta durante el verano, debido a los desbordes ocasionados por el deshielo (Braunstein 1992/93). Cuando una banda se establecía en un sitio conforma-ba una aldea, círculo de chozas de "palo flojo", cupuliformes, que delimitaban un gran patio central destinado a las reuniones y en el que se hallaba la choza del jefe más antiguo de la comunidad (Braunstein 1977). La jefatura no era rigurosamente hereditaria, la autoridad se sustentaba en el éxito en la guerra, en la habilidad oratoria y en la cantidad de bienes poseídos (Braunstein 1977).

Los relatos coinciden en que las prácticas musicales estaban presentes en casi todas las esferas de la vida sociocultural, como el enamoramiento, la se-ducción, los relatos míticos, el shamanismo, los rituales colectivos, los duelos mortuorios y la guerra. Veamos de qué manera se manifestaban y cómo se imbricaban con la dinámica sociocultural. Comencemos por un tema que ha recibido atención por parte de los antropólogos para los grupos wiá occidenta-les (Braunstein 1983b, De los Ríos 1978-70, Idoyaga Molina 1976), aunque no para el área en cuestión: el enamoramiento. Los jóvenes enamorados, poseí-dos por suitayah, una teofanía ahot que potenciaba su capacidad seductora, solían recurrir a la ejecución de cantos y a la decoración de sus rostros con círculos rojos inclusivos para hacer notable su estado.

" ... porque estaba enamorado y siempre pensando en su novia y su corazón está muy alegría, muy contento y tiene ganas de cantar." (PS. de Colonia Muñiz, 60 años, 1996)

También recurrían a estas expresiones quienes eran poseídos por suitaya-tah7, un ahot relacionado con suitayah, pero de carácter negativo. En este caso era necesaria la intervención de un hayawe, shamán, para que convocara al ahot, conversara con él y le ofreciera un pago para que abandonara al poseso, dado

7 El sufijo tah puede funcionar como aumenwtivo o indicar parecido.

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que tal estado era considerado como una "enfermedad". Los poseídos por ambos ahot y muchos otros que no se hallaban en esa situación, concurrían por las noches a sitios aledaños a la aldea donde se realizaba el hiatas, danza colectiva, respondiendo al llamado de un pem, tambor de agua, o de un silbido identificatorio. Guiados por un hiatas tes, "cabezan te", que indicaba la coreo-grafía y el canto a adoptar -entre muchos posibles- (García 1996), danzaban por varias horas mientras las jóvenes elegían a su preferido .Cada pareja así formada pasaba la noche en la casa del joven, transgrediendo el principio de uxorilocalidad, o en el monte. Algunas decepciones amorosas conducían al suicidio (Métraux 1943, 1973).

La noche también era el momento propicio para que los hombres adultos se reunieran alrededor del fuego, ingiriendo aloja, bebida fermentada a base de algarroba, para ejecutar sus "cantos de borrachos" o cantos "para cuando se está contento", percutiendo un tambor, batiendo un tolanek, sonajero de cala-baza, o simplemente golpeando algún utensilio contra el piso .También en este caso un "dirigente", con la cabeza cubierta, guiaba las ejecuciones. Muy a menudo, en estas oportunidades, los hombres solían contar sus hazañas béli-cas mostrando los scalps -cueros cabelludos- de sus enemigos muertos que guardaban en las chozas (Braunstein 1977, Métraux 1963).

Los adultos que no optaban por esa alternativa podían quedarse con sus familias y, recostados junto a sus mujeres, cerca del fuego, rodeados de hijos, hijas, yernos y nietos, narrar algunos de los tantos p'ahtalis, relatos de carácter jocoso y muy a menudo de contenido etiológico, que aún hoy se escuchan en la zona (Messineo 1990/91). Varias de estas narraciones hacen referencia al poder del canto o de los toques de tambor, tanto para inducir y / o ayudar al crecimiento o transformación de la naturaleza o de un ser mítico, como para seducir al sexo opuesto (Métraux 1939, Wilbert-Simoneau 1982). Por ejem-plo, uno de los relatos cuenta que en una oportunidad en la que elletseniwu ', zorzal, y el asinoh, perro, midieron sus cualidades para cantar y ejecutar el tambor, el primero logró atraer a cinco mujeres, mientras que al segundo le valió que lo latiguearan.

El shamanismo era otra de las instituciones en la que las expresiones que nos ocupan constituÍan un aspecto inescindible. Cuando un shamán presentía la proximidad de su muerte "dejaba la palabra", encargando awilan, unahot antropófago, que lo asistiera en las acciones que debía realizar el iniciando para conocer la cosmología, captar ahot auxiliares, aprender de cada uno de

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Mtísica e Jm·estigación-----------

ellos el canto que lo identificaba y que permitía convocarlo, y transformar su tohesek, alma, de wičí en ahot. Durante ese proceso, el iniciando adquiría hábi-tos como el de comer cosas repugnantes o aspirar cebil, y poderes propios de los ahot -como separar a voluntad su alma o soplar eficientemente-. La parti-cipación en un yakuy, ceremonia grupal de shamanes iniciados que se realizaba en un lugar apartado, en la que se cantaba, danzaba y aspiraba cebil mientras los participantes manipulaban y exponían su poder, marcaba el final del ciclo iniciático (Braunstein en Braunstein-García 1996). A partir de entonces, el nuevo shamán podía interceder por los humanos. Solo o integrando un grupo de shamanes, siempre munido de sus cantos, toques de tambor, del ah"' enčehle silbato construido con un fémur de cigüeña, del kah"-es, sonajero de pezuñas, y del tolanek, sonajero de calabaza, y ayudado por sus ahot compañeros, estaba en condiciones de persuadir o enfrentar a otros ahot causantes de las enfermedades.

Pero ésta no era la única función del shamán. Al comenzar el verano, en vísperas de la "fiesta de la algarroba", dirigía un ritual con la finalidad de que un grupo de hombres jóvenes adquirieran sus cantos. Ellos cazaban cada uno un ave, la desplumaban, hacían charqui con su carne y la molían. Luego se ingería una masa compuesta por los restos de todas las aves y sangre humana. Después de una noche de sueño profundo cada joven adquiría su "canto de pájaro". De vuelta, en la aldea, estaban en condiciones de "hacer hwitsekw", ejecutar sus cantos percutiendo un tambor sujeto a un poste especialmente plantado. Sobrios o ebrios de aloja -fermentada al sonar del tambor (.Métraux 1944a)-, eran observados por las mujeres jóvenes a la espera de ser seducidas por quien demostrara ser el mejor cantor (García 1997 a).

Otras actividades en las que las prácticas musicales estaban presentes eran la guerra y los rituales mortuorios. Previamente a un enfrentamiento entre alianzas, de la misma o de diferente etnia, era habitual escuchar cantar a los adultos, una wo čus, canción de ira, mientras danzaban (Métraux 1944b). Des-pués de una victoria también realizaban un ritual al que refiere la expresión yakuyeh tohliley, que en el castellano local se traduce como "jugar con los huesos". I Iombres y mujeres danzaban y cantaban alrededor de un poste en cuyo extremo superior colocaban el cráneo de uno de los vencidos, a la vez que mostraban los scalps obtenidos. Por otra parte, durante los rituales mortuo-rios solían despedir a los muertos haciendo tahwli, "llorando cantando", conjuntamente con la ejecución del tambor de agua o de un sonajero (Métraux 1944b).

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Algunos datos dispersos, que sugieren la existencia de otros contextos de ejecución musical, han quedado al margen del modelo. Aunque varios autores que tratan sobre los grupos wičí occidentales, hacen referencia a prácticas musicales relacionadas con el nacimiento y con los rituales de iniciación feme-nina (N ova ti 1984), ningún indicio se ha manifestado para los asentamientos orientales. Por otro lado, si bien para estos grupos he obtenido comentarios aislados sobre dos aerófonos, hasta el momento no ha sido posible otorgarles un contexto de ejecución. Es el caso del p'alkitah, -silbato oval de barro o madera del tipo conocido en la bibliografía como naseré-, ligado probable-mente a la guerra, y el polotah -flauta de caña de tres orificios de digitación- que fue señalado, con el nombre de kanohi, para los grupos occidentales, como perteneciente a la esfera del enamoramiento (Braunstein 1983b, Idoyaga Malina 1976)8 • Otro dato, que tampoco se menciona en los relatos orales y que ad-quiere relevancia por pertenecer a los grupos orientales, lo proporciona Nova ti (1984); se trata de una serie de cantos que ejecutaba el cazador con la finalidad de comunicarse con los "dueños" o "señores'' de los animales para que inter-cedieran en su beneficio.

3. El contacto

U na serie de procesos históricos acaecidos en el área, crearon las condicio-nes para que una buena parte de estas expresiones musicales desaparecieran y otras se adaptaran a los nuevos contextos, ya sea incorporando, descartando o resemantizando componentes, como enmascarándose en nuevas prácticas musicales que fueron importadas por los misioneros. Si bien es principalmente la historia local la que puede dar cuenta de estas transformaciones, es ineludi-ble hacer referencia, muy sucintamente, a los procesos que afectaron a toda la región chaqueña.

Desde el siglo XVI, los conquistadores españoles ejercieron presión sobre los aborígenes alcanzando el río Bermejo hacia fines del XVIll (Kersten 1986). Esta etapa se caracterizó por sucesivos fracasos debido a la superioridad nu-mérica de los aborígenes y a la incorporación del caballo por algunos de los

El nombre de kanojí también es u t i l i z a d o por Califano (1976), pero para indicar el silbato shamánico de h u e s oque en la zona oriental se denomina ahwenčehle. Según Hum (1937) kanohi significa alfiletero, en cambio el término kanoohi se refiere a la caña de azúcar.

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grupos, principalmente los de la familia guaycurú. A partir de 1884, con la campaña de Victorica, se inició el control efectivo de la región, empujando a los aborígenes hacia el norte, en algunos casos hasta el río Pilcomayo, y pro-vocando un estrechamiento de las zonas habitadas, por el este, desde del río Paraguay, y por el oeste, desde la región oriental de la provincia de Tucumán, quedando la zona central como una de las últimas áreas vírge-nes. Aún hoy puede observarse la escasez de asentamientos urbanos en la zona comprendida por la mitad occidental del departamento Patiño y la mitad oriental del departamento de Bermejo, en la provincia de Formosa. El control militar de la zona, sumado a algunos éxitos misioneros -en 1750 se logró formar un cordón periférico de misiones- y a la creciente incorpora-ción de mano de obra aborigen en los obrajes, llevó lentamente a la sedenta-rización de los grupos y a la pacificación del Chaco.

Varias de las bandas cuyo circuito de nomadización comprendía la mar-gen izquierda del río Bermejo, en la zona central de Formosa, se asentaron durante las primeras décadas de este siglo en la ribera alentados por la contratación de mano de obra de la estancia La Fidelidad (Rodríguez Mir-Braunstein 1993-94) y por la acción evangelizadora de la South American Mission, que se había instalado a principios de siglo en Salta y desde allí propagaba la fe cristiana entre los wičí. En 1915, con la llegada del ferro-carril, algunos grupos se trasladaron hacia el centro de la provincia en busca de trabajo asalariado. Esta situación, sumada a una dependencia cre-ciente de los productos del mercado y al empobrecimiento de los recursos naturales a causa de la depredación que causaban los colonos blancos, forzó a la sedentarización definitiva en sitios cercanos a la ciudad de Las Lomitas. Allí fue donde la acción religiosa anglicana efectivizó la evange-lización, oponiéndose a todas aquellas prácticas wičí reñidas con la fe cris-tiana.

4. Los cambios

¿De qué manera se modificaron las prácticas musicales descriptas a partir de estos acontecimientos? Entre los productos del mercado que los wičí podían obtener estaba la trompa. Esta, inicialmente adquirida en los inge-nios azucareros y posteriormente, hasta hace algunas décadas, en un co-

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mercio de la ciudad de Las Lomitas, fue incorporada, con manufactura propia, a la esfera del enamoramiento con el nombre de talumpa?9

"Esa época cuando los muchachos fueron a cortar caña al ingenio Ledesma, entonces ahí dice que había sido que hay una musiquita que se llama trom-pa, y los otros le dicen birimbao, entonces los muchachos aprovechan y compran muchas trompas ... " (PS., 1996)

Antes de que la mirada misionera supervisara la conducta wičí, las trompas eran adornadas con una ristra de flores confeccionadas con fibras vegetales y posteriormente con hilos de lana, denominada lawul, con la intención de de-mostrar que el poseedor "estaba bien caliente".

También se incorporó a la esfera del enamoramiento el arco musical, denominadoyelatah čos wuley. Los čomteley, grupo de bandas que vivían en la porción oriental de la zona mencionada, afirman que adoptaron este instrumento aproximadamente en la década del40 de los phomteley, "arri-beños", bandas ubicadas hacia el oeste, aunque aún no se ha podido estable-cer cuándo y cómo surgió entre estos últimos. Asimismo, resulta incierto por qué ambos instrumentos se incorporaron al enamoramiento y no a otra esfera cultural y de qué manera se fueron gestando los respectivos repertorios.

En forma paralela a estas incorporaciones, paulatinamente fueron desapa-reciendo los cantos, la realización de las danzas nocturnas y los suicidios liga-dos a ellas, y, en las últimas décadas, el arco musical. Algunos de estos cam-bios fueron el resultado de una actitud de apertura hacia la sociedad blanca. Si la incorporación de la trompa fue consecuencia de la interacción con los colo-nos y de una actitud positiva hacia la adquisición de un producto del mercado que incorporaba una sonoridad nueva, la paulatina desaparición de las danzas y la atenuación de los suicidios fue el resultado de la aceptación de los mandatos cristianos pregonados por los misioneros ingleses. De esta manera el cambio musical fue acompañado por una transformación ideacional, consecuencia a su vez de una reinterpretación de su universo cosmovisional a partir de una peculiar exégesis bíblica. En este sentido, un colaborador, denotando haber

Es probable que entre los grupos occidentales la incorporación de este instrumento haya sido más temprana.

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Música e Im·estigación---------------------

incorporado la oposición cristiana demonio-Dios, me comentó que en la ac-tualidad existían dos suitayah uno "de ahot "y otro "de Dios"10 •

Otras expresiones que sucumbieron al mismo tiempo que se aceptaban los preceptos cristianos, fueron los "cantos de borrachos" y el complejo ritual de la "fiesta de la algarroba", en ambos casos por tratarse de expresiones ligadas a la in gesta de bebida. También la pacificación del área trajo consigo la extinción de todas las prácticas rituales vinculadas con la guerra, incluidos los cantos y las danzas pre/ pos bélicas.

Si dejamos de lado la conversión de algunos shamanes al evangelismo y la consecuente adopción de un repertorio musical ajeno, tema que ya desarrollé en otros trabajos (Braunstein-García 1996, García 1997b), una de las expresiones menos sensible al contacto con los blancos fue la música tradicional shamánica. Aún hoy es posible escuchar los cantos shamánicos de curación y los toques de los instrumentos mencionados. Aunque también la migración estacional a los ingenios proveyó una nueva sonoridad: el álihtas, ristra de cascabeles.

" ... porque en ese tiempo yo no existo todavÍa, mi viejo me contaba a mí, ( .... ) mi viejo también era joven, era pibe todavÍa cuando los muchachos se van al ingenio a cortar caña y consiguen trompa y también consiguiendo álihtas

" (PS., 1996)

La única expresión que desapareció de los recursos terapéuticos e iniciáticos, y que estuvo vigente por lo menos hasta fines de la década del60 (Ruiz 1978-79), fue la danza, tal vez debido a que constituía uno de sus aspectos más visibles11

• En este proceso de cambio que sufrió el shamanismo, hay que tener en cuenta además la sugerencia de Braunstein (1990), acerca de un posible contacto de estos grupos con las misiones franciscanas que se establecieron sobre la margen derecha del río Bermejo a principios de siglo. De ahí una serie de aspectos comunes que pueden observarse entre una reunión de shamanes denominada "misa", que se realizaba en la zona por lo menos hasta 1994, y la misa católica. En el caso que dicho contacto haya sido real, aún no he podido dilucidar si tuvo alguna consecuencia en sus prácticas musicales.

10 El discurso misionero modificó el sentido asignado a las teofarúas ahot homologándolas con la imagen occidental del demonio. De esta manera, se provocó una simplificación de la díada tradicional wi čí-ahot.

ll Sugerencia de lrma Ruiz en comunicación personal.

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- --------- De la diversidad del presente a la narración del pasado.

Otras de las expresiones que menos cedieron a las descalificaciones cultu-rales emergentes del contacto con la sociedad global fueron las narraciones mitológicas, que siguen ocupando aún un espacio en las primeras horas de la noche, actualizándose el rol que poseían los cantos y toques de tambor en los tiempos míticos.

Finalmente, hay que mencionar un violín monocorde con cuerpo de lata cuyo momento de incorporación, grado de aceptación y funcionalidad aún es incierto. Su adopción pudo ser consecuencia de una apropiación del nwiké toba o nevikí pilagá, favorecida por el proceso de pacificación del área, o el resultado de una recreación del violín de cuatro cuerdas utilizado en el ámbito criollo. El único ejecutante, hasta ahora conocido en la zona, posee un repertorio que incluye toques de arco musical, cantos tradicionales varios y cantos pro-pios del culto anglicano.

5. Consideraciones finales

En la actualidad, de las prácticas musicales tradicionales, sólo sobreviven las ejecuciones de cantos y toques instrumentales propios de la diagnosis y terapia shamánica, y de algunos toques de trompa vinculados a la esfera del enamoramiento. A partir de la década del 50, a estas expresiones se agregó un ámbito de ejecución integrado por cantos importados por los misioneros ingle-ses destinados a ser utilizados en sus "cultos". En la década del 80, con el surgimiento y expansión del movimiento evangélico (IEU), se generó una nueva escena musical con un repertorio que aglutinó cantos introducidos por los ingleses y cantos folklóricos de diversas zonas de América adaptados a la temática bíblica.

Es ineludible preguntarnos cómo se articulaban las prácticas musicales con la vida sociocultural antes de estas incorporaciones, y de qué manera esa situa-ción se modificó posteriormente. Como ya fue argumentado por varios etnomusicólogos, la música se relaciona en forma dialéctica con las otras di-mensiones socioculturales y su eficacia para promover y/ o evitar cambios varía de acuerdo con las diversas culturas y las diferentes coyunturas históricas que éstas atraviesan. Su capacidad potencial se sustenta en lo que Turner (1992) ha denominado la reflexividad performativa de los eventos culturales. Toda práctica musical acciona un tipo de reflexividad que expone, define, crea am-bigüedad, afirma y / o cuestiona roles, status, estados psicofísicos y gustos m u-

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Música e Investigación----------------------

sicales, para lo cual es necesaria una evaluación del contexto inmediato, pre-sente, y, a la vez, un monitoreo crítico de una narrativa del pasado que es modelada desde el "aquí y ahora" del sujeto; ello también tendrá consecuen-cias expresivas en futuras performances (Blum 1990, Seeger 1991).

Lo primero que surge del análisis de la narración del pasado y de las prác-ticas musicales es que los wičí tenían un único sistema musical12 , muy proba-blemente con características diferenciables por bandas, que invadía la totali-dad de la vida, tanto lo cotidiano como lo extra-cotidiano. En torno a las expresiones musicales se decidían las alianzas matrimoniales y los enfrentamientos bélicos, se festejaban las victorias, se despedía a los muertos, se realizaban las curaciones y se accedía al placer y a la interpretación del pasado. Digamos que en torno a una práctica consensuada, en la que lo pro-pio y lo ajeno -que tal vez no excedía las prácticas de las bandas que migraban en territorios aledaños- estaba bien diferenciado13 , no se marcaban distincio-nes sociales más allá de la figura del shamán, cuyos recursos sonoros eran -y son- de uso exclusivo y su empleo por un no-shamán podía conducir a la enfermedad o la muerte.

Si en el pasado la utilización de las expresiones sonoras respondía a una política de consenso, puesta de manifiesto en el uso de un único sistema mu-sical y en la relación funcional entre un tipo de expresión y una práctica sociocultural, en la actualidad, por lo contrario, la diversidad de prácticas musi-cales adoptadas se relaciona con una política de disenso. Esto se evidencia patentemente, por un lado, en la convivencia de dos sistemas musicales14 , uno de ellos integrado por dos tipos de expresiones performativas muy diferentes -una anglicana y otra evangélica-, y, por otro, en los indisolubles nexos que se han establecido entre estas prácticas y las adscripciones religiosas. Por ello, como expresé al comienzo del artículo, "ser shamán", "ser anglicano" y "ser evangélico" implican diferencias musicales. De esta manera, la escena musical actual trasluce tres estrategias hacia el exogrupo: la de algunos wičí que se han mantenido más alejados de las prácticas y concepciones musicales de los blan-

12 Con el término "sistema musical" me refiero a la totalidad de los componentes sonoros disponibles y a la utilización sintáctica de los mismos para generar productos musicales.

13 El conocimiento de las pr.ícticas musicales ajenas, más allá de las bandas que establecían periódicamente alianzas, fue posible a partir del proceso de pacificación de la zona y de la inmediatez de los asentamientos en los ingenios azucareros, los que congregaban no sólo a diferentes bandas sino también a distintos grupos étnicos.

14 En realidad se trata de dos sistemas musicales que han interactuado durante un tiempo considerado y, por lo tanto, han intercambiado diversos componentes.

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cos, la de los que han adoptado una actitud de apertura hacia las sonoridades de la sociedad global incorporando sus repertorios, como los adscriptos al anglicanismo, y la de los que, si bien han decidido incorporar la música ajena, la han tiznado de sus formas de ejecución enmascarando su pasado musical en el presente, como los adherentes al evangelismo.

Para finalizar, quisiera volver sobre el problema de la representación del pasado. Los intereses históricos de la etnomusicología, fuertemente refor-mulados a partir de la aparición, en 1986, del artÍculo "Ethnography as N arra-tive" de Edward Bruner (Neuman 1991), nos conduce, como dijo Stephen Blum (1991), a ocuparnos simultáneamente tanto de las interpretaciones musi-cales de la historia como de la interpretaciones históricas de las prácticas mu-sicales. En el caso analizado, la existencia de ámbitos de ejecución musical tan disímiles, ligados a cuestiones de orden ideacional, ritual y de poder, genera diversas formas de narrar y evaluar el pasado y, a la vez, distintas estrategias de insertar dicho pasado en el presente, que comprenden desde la reivindicación, hasta la negación y el enmascaramiento. Simultáneamente, el resultado de esas narraciones y evaluaciones se activa en la práctica y aporta, a la compleja esce-na musical descripta, componentes ideacionales, performativos, etc. En este sentido, podemos decir que hay una relación dialéctica entre interpretar las prácticas musicales pasadas desde los posicionamientos político-ideacionales del presente y modelar tales posicionamientos a partir de la evaluación de las prácticas musicales del pasado. Esto nos conduce a una reflexión final: si las narrativas sobre el pasado musical no son unívocas, dado que la misma diver-sidad musical actual engendra diversidad en las constmcciones históricas, un nuevo intento de reconstruir la misma historia, en una etapa futura de la investigación, con renovadas actitudes cognoscitivas de parte del investigador y con otros colaboradores sujetos a nuevos posicionamientos, podría dar como resultado una historia un tanto diferente, o mejor dicho, otra narrativa.

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El museo de instrumentos musicales del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega"

YolandaM Velo

E1 Museo de instrumentos musicales del Instituto Nacional de Musicología es el único de su tipo en el país, ya que está constituido fundamentalmente por instrumentos obtenidos durante los trabajos de campo de los investigado-res del Instituto. Por esta razón, la documentación sobre cada i idatos sobre lugar y época de procedencia, oca-sión de uso, repertorio, técnicas y materiales de construcción, referencias sobre sus cons-tructores y / o ejecutantes, fotografías, graba-ciones y videos.

Cronología

Sonajero de cápsulas de balas de revólver. Paraguay, 1944. Colectores: Carlos Vega e Isabel Aretz. (N° 112)

Resulta difícil establecer el momento preciso de la creación del Museo, pero la primera idea sobre la adquisición sistemática de instrumentos musicales para orga-nizar la colección que le daría origen se debe al paleontólogo Martín Doello Jura-do, quien en 1926 era Director del hoy llamado Museo Argentino de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia". El l0 de agosto de ese año, Carlos Vega solici-tó su autorización exclusivamente "para servirse del material bibliográfico del Mu-seo ... "1 (Vega 1926). Su objetivo era la documentación acerca del tema que en ese momento constituía su mayor preocupación: el origen de la música. En su res-puesta, Doello Jurado, después de acceder a lo solicitado agrega: "Considero asi-mismo, que sería muy interesante ir formando una colección de los instrumentos

El párrafo fmal de su nota es muy claro al respecto:" ... si no llegara a finalizar el sendero proyecta-do, lograría, por lo menos, coleccionar y clasificar alguna parte del material disperso en mil libros, facilitando para los demás las visiones de conjunto." (Vega 1926).

Música e Investigación, año l. N° 1, 1997. 41


de música indígena, de los cuales hay ya algunos, disponiéndolos con criterio 'musicológico'." (DoelloJurado 1926).

Unos meses después, en febrero de 1927, Vega comienza a trabajar como adscripto ad honorem en la Sección de Etnografía y Arqueología del Museo. Es evidente que la prioridad de sus objetivos cambia durante el lapso que media entre aquella carta y su incorporación a la institución, en 1931, como personal rentado con funciones de encargado del entonces recién creado Gabinete de musicología indígena. En este año y en el siguiente realiza sus primeros viajes de investigación de campo, a la provincia de J ujuy, donde adquiere varios instru-mentos musicales. De éstos se ocupa largamente en el extenso informe de su primer viaje (Vega 1931), donde se plantean dos objetivos aún hoy vigentes: recolección de las piezas y documentación exhaustiva sobre las mismas. Esos instrumentos jujeños -la mayoría de los cuales se conservan- fueron los pri-meros adquiridos con criterio musicológico para conformar una colección específica. Y a no se incorporan sólo con el dato de su procedencia geográfica y étnica, sino con grabaciones, información sobre sus ejecutantes y / o cons-

Hilario Aguirre, comete ro de Y avi, Jujuy. 1932, Viaje n° 2. Se puede observar el grabador suizo, modelo "Detective", fabricado hacía 1920 por Paillard Thorens.

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tructores, sobre la circunstancia y función de su ejecución, fotografías de es-tos aspectos, etc.

Los instrumentos obtenidos durante los sucesivos viajes se unen a algunos preexistentes en el Museo de Ciencias Naturales y se conservan en las instala-ciones del Gabinete. Cuando en 1948 éste se independiza del Museo2 y con el nombre de Instituto de Musicología es instalado en la calle Quintana 35, el patri-monio organológico constituye de hecho la sección Museo de instrumentos musicales del Instituto. El Museo es oficializado en 1972, como una de las cuatro secciones de la División Archivo3 •

El patrimonio

En la actualidad el Museo cuenta con casi cuatrocientos instrumentos, de los cuales la mitad provienen de adquisiciones -mediante compra o donación-efectuadas durante las investigaciones de campo realizadas por los investiga-dores del Instituto. Los colectores, además de Carlos Vega, a quien se debe un treinta por ciento de los instrumentos de ese origen, son, entre otros4 : Isabel Aretz, Iván Cosentino, Inés Cuello, Miguel Angel García, Héctor Goyena,

Bruno J acovella, Jorge N ova ti, Rubén Pérez Bugallo, Elisabeth Roig, Irma Ruiz y Leonardo W aisman.

Treinta y nueve piezas fueron transferidas desde el Museo de Ciencias Naturales cuando el Instituto fue separado de este organismo5 • Entre ellas se destacan veinte instrumentos obtenidos por Enrique Palavecino en 1929, durante un viaje de investigación a la provin-cia de Formosa (AMBR 1929).

K ultrun chileno. Transferencia del Museo de Ciencias Naturales. (N° 128)

Por Decreto del Presidente Juan Domingo Perón N° 20082/48, se crea el Instituto de Musicología que, independientedeiMuseodeCienciasNaturales,pasaadependerdelDepartamentodelnstitutosdeEnseñanza Superior y Artística de la Secretaria de Educación de la Nación. Simultáneamente, las secciones de Antropología y Etnografía son transferidas al Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

Para mayor información sobre el desarrollo histórico del Instituto ver: Moreno Chá 1988. El24dernarzo,elMi.nistrodeCulturayEducaciónGustavoMalekfirmalaResoluci6n 618/72,porlacualse

apruebaelReglarnentodellnstitutoNacionaldeMusicología.LosartÍculos29a32estándedicadosalMuseo. Se consignan aquí los nombres de los colectores que aportaron más de tres instrumentos al patrimonio. Hastaelmomentonosehapodidodeterminarquiénrealizólaselecciónparadeterminarquépiezaspasabanal

Instituto de Musicología y cuáles al Museo Etnográfico.

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Música e Investigación---------- ------------

U nos pocos instrumentos fueron adquiridos en locales comerciales, para complementar la colección6 , mientras que otros se deben a donaciones de par-ticulares o de instituciones. Entre estas últimas merece ser destacado el aporte de Artesanías Neuquinas, que en 1978 donó instrumentos mapuche y, en 1997, el de la Asociación Amigos del Instituto Nacional de Musicología, que adquirió y donó sesenta instrumentos latinoamericanos de la Colección Kiguel.

Virtualmente todas las piezas del Museo proceden de territorio argentino y de otros países latinoamericanos, y pertenecen a los ámbitos criollo y abori-gen. Están representadas las siguientes etnias: chiriguano, chorote, mapuche, mbyá, tapieté, toba y wichí de la Argentina; chacobo, chiriguano, esse-eja y guarayú de Bolivia; mapuche de Chile; secoya de Ecuador; angaité, ayoreo, maccá y sanapaná de Para-guay y asháninka, bora, yagua y witoto de Perú.

Los instrumentos de territorio argentino son: guitarrÓn7 y requinto de Buenos Aires; caja, flauta y triángulo de Gatamarca; flautilla, nasheré, nwiké, sonajero de calabaza, serére y tambor del Chaco; tambora de Corrientes; acor-deón de Entre Ríos; arco musical, flautilla, kajues, tambor de agua y "trompa" de Formosa; "anata", caja, charango, erke o corneta, erkencho, flauta, flautilla, flauta travesera, matraca, quena, siku, tarka y trompa de J ujuy; caja y quena de LaRioja; mimby, mimby retárabel y takuapú de Misiones; kultrún, pifilka, pilolay y trutruka de Neuquén; pifilka de Rio Negro; arco musical, bombo, caja, flauta travesera, flautilla, violín, sonajero de calabaza, tambor de agua, temimbi puku, " t r o m p a "y turumi de Salta; caja de San Juan; bombo de Santiago del E s t er oarpa, bombo, caja y flauta de Tucumán.

En cuanto a loslos provenientes de otros países latinoamericanos, se conservan:

Tres flautas. De caña: Tucumán, 1941. Colectora: Isabel Aretz. {N° 93). De hueso: Andalgalá, Catamarca, 1979.

Colectora: Inés Cuello. De metal: Concepción, T ucumán, 1987. Colectora: Yolanda M. Velo.

Los primeros casos documentados fueron un guitarrón y un requinto, cuya compra en una casa comer-cial de la ciudad de Buenos Aires fue solicitada al director del Museo por el mismo Vega, quien funda-mentÓ así su pedido: Como instrumento popular vivo [el guitarrón] falta, pues, en nuestras colecciones [ ... ]Solicito y aconsejo la adquisición de ambos instrumentos. Nuestra discreta serie de cordófonos ganará dos piezas de interés, que tendrán mañana valor histórico." (Vega, 1940).

Se consignan los nombres tal como aparecen en el inventario original, en el que hubo diferencias de criterio según la época (sobre este puntO ver más adelante: La documentación). Además, todos se mencionan en singular, aunque se conserve más de un ejemplar del mismo tipo.

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"anata", angua raí, arpa, bandurria, caja, camacheña, charango, cítara, clarinete, erke, flautilla, flauta pánica, flauta travesera, guitarrilla, mandolín, pinkillo, pututu, quena, siku, takuari, tambor, tarka, temimbi, tokoro, violin y zwnbador, de Boli-via; pao da e hu va de Brasil; kultrun y pifilka de Chile; flauta pánica, rondador, silbato y trompeta de Ecuador; flauta, silbato, sonajeros y violín chaquense de Paraguay; caja, clarinete, flauta, flauta pánica, flauta travesera, guitarrilla, matra-ca, oboe, pinkillo, quena, rondín, silbato, sonajas, tarka y trompa de Perú, y cuatro, maracas y raspador de Venezuela.

Los instrumentos africanos y asiáticos son escasos. Entre los primeros se cuenta con un arpa-laúd y dos tipos de sonajas, en tanto que los segundos están representados por un órgano de boca chino y dos angklungs indonesios. El ori-gen de unos pocos ejemplares, como por ejemplo el de una trompa marina transferida del Museo de Ciencias Naturales, aún no ha sido determinado.

Completan el patrimonio los tres grabadores sobre disco y un micrófono, todos utilizados en los primeros viajes de investigación y, además, las réplicas de dos sistros jujeños8 •

Carlos Vega, con sus discípulos, 1946. De pie: Mario García Acevedo (Argentina.), Lauro Ayestarán (Uruguay), Jorge Huirse Reyes (Perú) y Luis Felipe Ram6n y Rivera (Venezuela). Sentados: Monserrat Campmany, Isabel Aretz, Carlos Vega, Silvia Eiscnstcin (Argentina) y Elena Fonún (Bolivia). Se observan dos membran6fonos y un cord6fono.

Los originales, procedentes de Humahuaca, J ujuy, pertenecen a la colección privada de Rubén PérezBugallo.

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La exhibición

Mientras pertenecieron al Museo de Ciencias Naturales, los instrumentos se conservaron en las mismas oficinas del Gabinete de Musicología, que fun-cionaba en uno de los locales ocupados por el Museo, en la calle Perú 208, Buenos Aires. Algunos de ellos, colocados en vitrinas o sobre algunos mue-bles, entre los escritorios del personal, podían ser observados por los visitan-tes autorizados. Así se ven tres instrumentos en una foto de Carlos Vega con sus discípulos. Ocasionalmente se realizaron montajes especiales, como, por ejemplo, la exposición de Instrumentos musicales y tejidos de los aborígenes del Chaco, de 1940, complementada por sendas conferencias de Vega y Delia Millán de Palavecino (AMBR 1940).

La situación no cambió con la creación del Instituto de Musicología y su insta-lación en la calle Quintana, donde la colección se conservó en las mismas vitrinas hasta que la falta de espacio ocasionada por el aumento del personal, en 1971, obligó a mantenerla en reserva9 •

La necesidad de exhibir el patrimonio para cumplir una función de divulgación cultural y de servicio a la comunidad y la falta de espacio para ello motivó, en 1979, lacreacióndeunamuestraitinerante, laExposicióndelosinstrumentosmusicaksetnográfo:os y folklóricos de la Argentina. Se realizó en la Casa de Santiago del Estero en Buenos Aires, entre el23 de julio y el1 O de agosto, y fue acompañada por el correspon-diente catálogo (N ova ti etal1979). Estaba constituida por setenta y seis instrumen-tos, diecisiete de los cuales eran de colecciones particulares. Posteriormente fue mon-tada en algunas localidades de las provincias de Río Negro y de Buenos Aires10 •

En 1984, ya instalado el Instituto en la sede de la calle Piedras 1270, se montó la primera muestra pública permanente de los instrumentos del Museo: Exposición deinstrurnentosmusicalesindigenasy crioUosdeArgentina. Fue visitada por gran cantidad de público11 , constituido principalmente por delegaciones de educadores y alum-

Esta situación se agravó en 1979, cuado el Instituto fue trasladado a cuatro habitaciones del piso superior del edificio de la calle 3 de Febrero, en el barrio de Belgrano, sede del hoy llamado Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano.

10 En 1980, en Choele Choel (10 al15 de noviembre) y en la Biblioteca del Museo Regional "Lorenzo A. Wintter", General Roca {1 al7 del mismo mes) de Rio Negro, y al año siguiente en la Biblioteca y Complejo Cultural "Mariano Moreno" de Berna!, Pcia. de Bs.As. {10 al17 de octubre).

Es interesante mencionar el apoyo del Museo de Ciencias Naturales: en sus talleres se construyeron los cajones utilizados para embalar convenientemente los instrumentos (mientras que la madera para hacerlos había sido donada por la empresa IBM).

11 Se ha estimado en 900 personas por mes.

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nos de escuelas primarias y secundarias, a quienes, además de las visitas guiadas, se brindaba como complemento sendos audiovisuales especialmente preparados para ellos sobre los dos ejes temáticos de la exhibición.

El2 4 de marzo de 1987, una inundación provocada por el temporal que asoló Buenos Aires destruyó la muestra. Gran parte de los elementos del montaje (bases de las vitrinas, tarimas, y paneles) se deshicieron bajo el agua. En cuanto al patri-monio, aunque la mayoría de los instrumentos pudieron ser salvados (más adelan-te se mencionan los casos de restauración), una docena de ejemplares resultaron notablementedañados12 , mientras que otros catorce desaparecieron.

Posteriormente, en 1990, se montó Soplar ... y hacer sonidos, una muestra de los aerófonos tradicionales de la Argentina, especialmente dirigida al apoyo de la edu-cación musical en las escuelas primarias.

Desde marzo de 1994, cuando se inauguró la actual sede del Instituto en el edifi-cio que ocupara la Biblioteca Nacional, y debido a que el área de exhibición todavía

Vitrina en la sede actual del Instituto Nacional de Musicología.

11 Entre los más importantes, merece ser citado el guitarrón adquirido por Vega en 1940, del cual sólo quedan restos.

11 Estas exhibiciones fueron parte de los Encuentros Regionales del Cultura (Cuyo '92, en el Centro Cultural" Adolfo Calle" de la ciudad de Mcndoza, y Patagonia '93, en la ciudad de Comodoro Rivadavia, Chubut), y de las muestras "Gente de la Tierra" (Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 1993) y "Música en la Piedra" (Santiago de Chile, Museo de Arte Precolombino, 1996).

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no ha sido reciclada, algunas piezas del patrimonio se exhiben en pequeñas vitrinas empotradas en el amplio pasillo ubicado frente a la Biblioteca del Instituto. Además, entre 1992 y 1996 se han realizado exhibiciones parciales fuera del edificio sede13 •

La conservación

Las tareas de conservación del patrimonio ya fueron tenidas en cuenta por el mismo Carlos Vega. Si bien él no realizaba personalmente las tareas inherentes a esa función 14

, algunos documentos atestiguan su preocupación tanto por la posibilidad de que los instrumentos fueran atacados por alguna plaga como por la restauración de algunos ejemplares15 • Es evidente que esta tarea, como así también la preparación de los instrumentos para su exhibi-ción y la marca con el número de inventario (números grandes, pintados en lugar muy visible) se hacía según técnicas, hoy descartadas, que en esa época se consideraban adecuadas16 • No se realizaban informes sobre las restaura-ciones efectuadas, aunque éstas incluyeran el reemplazo o la reposición de partes. Muchos años después, Eleonora Alberti, y luego Rubén Pérez Bu gallo, entre otras funciones, tuvieron a su cargo el cuidado de los instrumentos musicales del Museo. Además, entre 1981 y 1986, el conservador Sil vio Goren realizó periódicas revisiones y acondicionamiento del patrimonio organológico.

Luego de la inundación de 1987, algunas piezas fueron restauradas. ARicar-do Sánchez, de MATRA, se debe la reparación de los membranófonos, mien-tras que de ciertos cordófonos se ocupó elluthier Osvaldo Bragán, quien infor-mó detalladamente cada una de las intervenciones realizadas (Bragán 1979).

Es importante destacar, que sólo a partir de su instalación en la calle Piedras

14 Así lo testimonian, por ejemplo, sendas notas de Vega al Director del Museo, donde se lee: " ... solicito del Señor Director el envío de un técnico en conservación ... " (Vega 1938a) y " ... entregué al Parque un ARPA CRIOLLA deteriorada para que fuera reparada en la carpintería del Museo ... " (Vega 1938b).

t> Otro párrafo de uno de los documentos citados en la nota 14 (Vega 1938a) , constituye un buen ejemplo: "Entre los instrumentos musicales que tenemos en este Gabinete hay a.lgunos sensibles a la Polilla. Son, los membranófonos (tambores y caja) cuyo pergamino puede ser atacado; los charangos, cuya caparazón suele ser grasosa, y las ataduras de algunas flautas de Pan, que son de lana y no limpia"

16 Sobre el arpa citada en nota 14, Vega reclama : " ... U na reparación de simples tacos interiores encolados y aún clavados, limpieza y barniz, pues se trata de una pieza para exhibición" (Vega 1938b).

17 Esto se produce con mi ingreso al CONICET, como Profesional principal de la Carrera de Apoyo a la Investigación, para cumplir funciones de curadora del M.useo del Instituto.

18 Para reciclar el definitivo se ha elaborado un proyecto específico que se espera concretar durante los próximos meses.

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el Instituto contó con sectores netamente diferenciados para áreas de exhibi-ción y de reserva o depósito del patrimonio de su Museo. Además, desde 1989 éste cuenta por primera vez con personal dedicado expresamente a su cuidado17 • En la actualidad la reserva se ha ubicado en un local provisorio18 ,

en el que se mantienen condiciones ambientales satisfactorias en cuanto a . temperatura y humedad relativa. Esto se logra mediante un ventilador de te-cho, un deshumidificador y controles periódicos. · Las piezas del patrimonio están siendo tratadas según las más modernas técnicas de la conservación preventiva 19 • En concordancia con la decisión de crear un depósito abierto a investigadores y educadores, los instrumentos -ais-lados o en gupos del mismo tipo- se están acondicionando en contenedores que permiten no sólo prolongar su conservación en las mejores condiciones, al mentenerlos en un microclima adecuado, sino también facilitar su observa-ción y estudio por los interesados y minimizar los riesgos por traslado.

Los contenedores construidos especialmente para los diferentes tipos de piezas .debieron ser diseñados especialmente, ya que el tratamiento de los instrumentos sonoros no está contemplado en la bibliografía específica20 • Para realizarlos se tuvieron en cuenta tanto el material de los instrumentos como los puntos de apoyo adecuados según la forma específica de cada uno; además, los materiales ·utilizados para construirlosl' son inertes, estables, libres de ácido mientras que, sus partes no se adhieren ni se cierran con elementos metálicos.

El orden de prioridad para iniciar el acondicionamiento de las piezas se rea-lizó a partir de la evaluación de su valor (documental y/ o monetario), de la fragilidad de sus materiales constitutivos y de su grado de vulnerabilidad a los factores de deterioro. Hasta el momento, los instrumentos acondiciona-dos -que constituyen algo más del20% del patrimonio- son las arpas, los grandes tambores membranófonos, los largos tubos de cornetas y trutrukas,

19 Se siguen lineamientos sugeridos por los especialistas que tuvieron a cargo programas de capacitación, para participar de Jos cuales fui seleccionada como representante del Museo del Instituto. Los más importantes fueron el Tallerdepreservaciónmuseológica (para lOparticipantes),acargodeMaríaEsteva, auspiciado por la Fundación Antorchas (Museo Histórico Nacional, ago-dic.1995) y el Seminario de Gt¡klcúac:iónen ConselwciónprewúWayExhibicióndecolecrúmesarr;¡urológicasyetnográfi=(para20participantes de todo el país), a cargo de Carolyn Rose y Jim Volkert, organizado por la Fundación Antorchas y el Ceo ter for Muse u m Studies de la Srnithsonian Instirution (Museo Etnográfico, 1996-97).

20 La explicación de algunos de los modelos creados se incluyó en el panel Housing Pro jet for Historical Colleaions, aceptado para su exhibición durante el 24th. Annua!Meeting de The American Instit11te for Conservation of Historie and Artistic Works, Norfort, Virginia, 1 O al16 de junio de 1996.

21 Polipropileno corrugado,foam~rd, lienzo, f riselina y guata sintéticas, espuma de polietileno,film de poliester, cintas adhesivas, pegamentos, etc.

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Cornetas, arpa.~ y bombos acondiáonados y ubicados en esta.nterías metálicas.

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Bandejas para flautas pánicas en su caja contenedora.

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las guimbardas o trompas, las flautas pánicas y algunos tipos de flautas longitudinales y de laúdes frotados. Los contenedores se ubican en estanterías metálicas forradas con espuma de polietileno.

Con el objeto de crear un espacio de mutua colaboración entre el Museo y los interesados en la conservación de los instrumentos tradicionales que alber-ga, desde fines de 1995 se ha implementado el Taller teórico-práctico de organología musical. En él participa un grupo de voluntarios22 que, a través del aprendizaje y la práctica de las técnicas de conservación aplicadas a los instrumentos mu-sicales, colaboran en el acondicionamiento de las piezas del patrimonio y se interesan por la problemática teórica que lo enmarca.

La documentación

La documentación acerca de los instrumentos musicales del Museo mues-tra dos tipos de documento diferentes: aquellos provenientes de los trabajos de investigación de campo y los específicamente museográficos. Los que con-forman el primer grupo son sonoros, gráficos, fílmicos y escritos, y se conser-van en el Archivo cientÍfico23 • Los sonoros están constituidos por grabacio-nes de solos o conjuntos instrumentales en las cuales se puede apreciar el repertorio, los toques característicos, esquemas rítmicos, afinaciones, etc. Entre los gráficos distinguimos, por un lado, las fotografías y 1 o diapositivas de los instrumentos mismos, de sus ejecutantes, etapas de construcción, ocasiones de uso, etc.24 y por otro, los dibujos realizados por los investigadores en sus cuadernos de viaje e informes. Estos cuadernos e informes constituyen los documentos escritos. Desde 1994 se cuenta con filmaciones en video de los mismos aspectos registrados en fotografías.

En cuanto a la documentación museográfica, el libro de inventario iniciado por Carlos Vega en 1948, en el cual registró cronológicamente las piezas ingresadas desde 1931, constituye el primer documento. Se trata de un libro de 44 x 29 cm, apaisado y foliado. Los datos están inscriptos en cinco colum-

22 El grupo está constituido principalmente por miembros de la Asociación Amigos del Instituto y por jóvenes estudiantes del Profesorado en Etnomusicología del Conservatorio Municipal de Música de la Ciudad de Buenos Aires.

23 Ver en este mismo volumen Restelli, G .: "El Archivo ciendfico del Instituto Nacional de Musicología. 1~ En una de las publicaciones del instituto (Ruiz et al1993) se pueden observar cincuenta y cuatro de

estas imágenes.

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Mtísica e Investigación-------- ---------- --

tir. '()'f7 ~ d_ H

h-.. t. Ji' A)... ~ f '!' 0:4

, ? '1 .... 'a, &.

d~ r'~~ IJ u.. . Ejl-cuciónde tumm. Dibujo en un Cuaderno de viaje (Vega 1937).

nas, según diferentes rubros: N° 1 Clase 1 Especie 1 Lugar, tipo de adquisi-ción, nombre del colector, donante, institución que lo transfiere 1 Notas.

El número, indicado con cifras arábigas, corresponde a su orden de ingre-so, mientras que en la columna Clase se consigna, con una inicial mayúscula, el tipo principal del instrumento (Aerófono, Cordófono, Idiófono o Membranófono). Bajo el nombre Especie se indica el nombre de la pieza. Es interesante observar que es aquí donde se advierten los mayores cambios de concepción a través del tiempo. El mismo Vega no mantiene la consistencia

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que fue una de las principales características de sus trabajos, y consigna el nombre de los instrumentos de varias maneras: 1) con su nombre local. Por ejemplo quena, siku, tarka, tukuru, etc. 2) con el que responde a su tipología o a sus características técnicas, aún en el

caso de conocer el nombre local (indicado en la descripción): por ejemplo, flauta pánica para lakita, flauta travesera para pito, flageolet para flauta, idiófono oriental para angklung, membranófono para caja, trompeta para huajarapuku, etc.).

3) con el que utilizó en su libro sobre los instrumentos musicales (Vega 1946). Por ejemplo: flautilla, erke, etc.

4) con dos de estos nombres. Por ejemplo: erke o corneta25 .

Los registros de los últimos años indican que se ha privilegiado el nombre local. En cuanto a la columna encabezada por los datos que corresponden a lugar,

tipo y año de adquisión, se completa con una somera descripción que incluye materiales, medidas principales, etnia de procedencia, colector o donante, etc. La columna de Notas, reservada para cualquier otro dato de interés, por lo general está en blanco. A partir de 1977 se registraron aquí las bajas.

Posteriormente, los datos fueron volcados en fichas individuales en las que constan, además de los datos del inventario, el de la clasificación organológica de cada ins-trumento, según la propuesta de Hornbostel-Sachs. Des-de 1989 se adoptó una simplificación de la ficha pro-puesta por el CIMCIM (Comité Internacional de Mu-seos y Colecciones de Instrumentos Musicales del ICOM), cuyo principal aporte consiste en la inclu-sión de un dibujo esquemático del instrumento con sus medidas. Esta variante fue creada especialmen-te para registrar los datos recabados durante el

Rabel. Colonia 25 de Mayo, Misiones, etnia mbyá, 1974. Colectora: Irma Rwz (N° 257).

!l Curiosamente, en el informe de su primer viaje, a Jujuy, sólo uLilizó la denominación local: come· ta (Vega 1931), pero en el registro en el Libro de inventario de los instrumentos adquiridos en esa oportunidad (realizado, como señalamos, después de 1948), agrega el nombre que consideró indíge· na y utilizó en sus publicaciones (Vega 1946:233, 239).

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Oenomonocoón FIQ.vfd, ele Clti>JO$ Otras denom•nactones

Grupo i!Cnt"O o c-uhuraJ ..

INSTITUTO NACIONAL DE MUSICOLOGIA ''CARLOS VEGA"

;~ElEVA•~I EN TO OE INSTilUMENWS MUSICALES EN LOS MUSEOS

N' de mventario: A "11. Nombre t~cnico: i='lo.v+-. lo141 . .,_¡,la..la, ttN...Ia.. ClaSificación : .W.4. 1M ... 1

0UlltOS1ones scnerales: L. ~ zr, 3 Mattrial/es I'{~.<J.~.r~ 1 ('lflf.f'o.t, ·

Localización en el Museo. N' de foto/s del Prognma

F1cha N•

0eKnpel6n Cu.W.p {'ea./ik_,h (~ <!.>:!& f'' .. ¡:;o.. cie_ , .. dtol'll. .fv•'l?""4_ '· ¡." ~trkr.,. .. ..._, lr'Sr:rt~':" ... k .. r.ó.w:c.a., ~~¡,¡ _., .. MN ... ii<! ._,(JO.¡; .. •

(on¡tructor. o anuano

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Epoca de construcción:, .. .

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Antenores propietaños: .................. , ..... .

Fecha dt adqutución: .. ./.'!J~.

Tipo de adquuic16n~ ..... ..... . .....

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Ficha (manual} para Instrumentos musicales.

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proyecto patrocinado por la OEA Análisis cualitativo y cuantitativo de la Cultura delAreaAustraf26.

La información museográfica se complementa con fichas especiales para Conservación y para Movimiento. En la primera se registra todo tratamiento de conservación preventiva que se aplica a cada instrumento. En la otra, la fecha exacta de su retiro de la reserva para ser exhibida, la de su reingreso a la misma y el lugar donde se realizó la muestra.

Finalmente, a partir de 1997, se ha iniciado una base de datos computarizada que combina toda la información preexistente. El ingreso de los información se ha estructurado en diferentes pantallas: 1) para los datos; 2) para la des-cripción y el dibujo Qas fotos se ingresarán en la base específica para todo el patrimonio fotográfico); 3) para conservación preventiva y 4) para movimento. U na vez completada, esta base permitirá no sólo la actualización permanente, sino que los interesados puedan acceder con facilidad a todos los datos que existen en el Instituto sobre cada uno de los instrumento del Museo.

INSTRUMENTOS

NOMaRE TI!CNK:O

MATERtAPJlS PRINCIML/i.S: Cafla

FECHA DE SNGRESO: 1t.J11ll

COlfCT~: C V.O•

QI;S(RVACIONf$:

MIDIJDNS PRifCIMUES l. 3l.2

FOTO DE CAMPO;

Y10EO:

Oll'lltAOOR: YV

Pantalla de ingreso de datos a la base computarizada.

u Uno de los aspectos del proyecto, e!Relevamiento de instrumentos musicales tradicionales existentes en reposi· torios ojicUJlesde la Argentina, Paraguay y Uruguay, fue confiado al Instituto Nacional de Musicología. El equipo que lo llevó a cabo estuvo integrado por Héctor L. Goyena, Nerea N. Valdez,Juan M. Veniard y Yolanda M. Velo. La documentación producida a través del relevamiento en 69 museos -1242 fichas y 600 diapositivas· se encuentra en el Archivo del Instituto.

SS


DESCRIPCIONES

DESCRIPCIOH· Oe:Kripc:IOn somera

Pantalla de ingreso de descripción y dibujos a la base computarizada.

El futuro

Con el objeto de optimizar los servicios a la comunidad se ha elaborado un proyecto integral cuyas diferentes etapas se espera poder implementar próxima-mente. El mismo comprende:

a) Reciclado y ampliación del área de exhibición. Incluye un sistema de soni-do que permitirá la audición de música grabada con los instrumentos expuestos. La muestra estará dirigida al público en general y, en particular, a educadores y alumnos de escuelas primarias, secundarias y conservatorios musicales.

b) Creación de un depósito abierto a investigadores y educadores. En uno de sus sectores, aislado del área de depósito propiamente dicha, funcionará el ac-tual taller de conservación y el sector de consultas.

e) Como apoyo a la educación musical se prevé la creación de un espacio apropiado para que las delegaciones escolares y estudiantiles puedan hacer sonar, comparar y estudiar los instrumentos tradicionales de la Argentina. Esto se concretará mediante réplicas especialmente construidas de las piezas del Museo y, además, la observación de videos documentales sobre éstas.

d) Edición de un catálogo completo de los instrumentos del Museo. La concreción de este proyecto permitirá mejorar cualitativa y

cuantitativamente las condiciones actuales del Museo de Instrumentos Musi-cales del Instituto Nacional de Musicología y, por lo tanto, los servicios que presta a sus diferentes tipos de público.

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-------------- El museo de instrumentos musicales del ...

Bibliografia y Fuentes

Abreviaturas: AINM: Archivo del Instituto Nacional de Musicología. AMBR: Archivo del Museo de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia".

AMBR 1929 1940

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Bragán, Osvaldo 1987 Informes de restauración. AINM.

Doello Jurado, Martín 1926 Nota a Carlos Vega. 12.ago. AMBR

Moreno Cha, Ercilia 1988 El Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". Revista del!nstituto de

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Centurión.

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-

La música tradicional criolla del Departamento de T arija (Bolivia)

Héctar Luis Gayena

E ntre los años 1981 y 1984, el Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", a través de un convenio celebrado entre la Secretaría de Cultura y la Organización de Estados Americanos, desarrolló estudios etnomusicológicos en grupos guaraníes y criollos de Bolivia, de acuerdo con el programa deno-minado Relevamiento y estudio de la música tradicional folk y de grupos etnográficos culturalmenteafines con los de Argentina, que habitan en territorio boliviano. En el área criolla, T arija fue uno de los departamentos que por su proximidad histórica y cultural con el noroeste argentino, brindó excelentes condiciones de trabajo para efectuar el proyecto.

Como resultado de la tarea de campo realizada en T arija y el posterior trabajo de gabinete\ ofrecemos ahora un panorama general de la música tra-dicional de T arija documentada allí en esos años, mostrando su analogía con varias manifestaciones de algunos sectores del noroeste argentino. Para una mayor claridad en la exposición lo hemos dividido en dos partes. La primera comprende algunos rasgos de la región, su historia y su patrimonio cultural tradicional. La segunda se ocupa de la descripción y análisis específico de las expresiones musicales tradicionales del departamento.

Localización y breve reseña histórica del departamento de T arija

Tarija está situada a 67° 5' de longitud oeste y 21° 32' de latitud sur. Su extensión abarca 37.623 kilómetros cuadrados y cuenta con 582.814 habitan-tes segun el censo de 1992.

P.tr.t el lr.tbajo se consultó asimismo l1h m.tteriales recogidos en el viaje del NM N° 80, que en 1968 rdi:u.ran a Tarija los in\'~tÍgadorcs Bnmo j.Ko,·ella, María T. Melfi. M.tri.t \1ondragón e Inés Cuello y el f OlÓgrafo A lcides Duane.

M tísica e Investigación, año l. N° 1, 1997. 59


Ubiación del Departamento de Tarija dentro de la República de Bolivia

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--------------------- La música tradicional criolla ...

Provincias del Departamento de Tarija y sus respectivas capitales .

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En el Departamento pueden determinarse claramente dos zonas geográfi-cas dispares. Un sector que comprende las provincias: Méndez, Cercado, Avilés, la región norte de la Provincia Arce y la parte occidental de la provincia O' Connor, con un clima frío y seco y una altura media de aproximadamente 1900 metros sobre el nivel del mar y un sector subtropical o cálido, formado por la región sur de la provincia Arce, la oriental de la provincia O' Connor y la totalidad de la provincia del Gran Chaco.

Importantes yacimientos arqueológicos en diferentes sitios del Departa-mento, hablan de diversas culturas en pleno desarrollo al arribo de los españo-les. En la región convivían los tomata, los churumata y los chicha, que estaban bajo la influencia de la expansión imperialista inca.

Producida la conquista, el virrey Francisco de Toledo, en el Alto Perú, de-signó en 1574 a Luis de Fuentes para que marchara hacia el sureste y fundara allí una población con el nombre de Villa de San Bernardo de la Frontera de T arixa. Esto tuvo lugar el4 de julio de ese mismo año. La fundación buscaba como principales finalidades: detener el avance de las tribus indígenas que habitaban la zona del Chaco, en especial los chiriguano; tratar de proceder a su evangelización y sobre todo lograr una fácil y segura comunicación con Asun-ción del Paraguay y con la zona del Río de la Plata.

A través de los años, la unión del indígena con el español va a determinar un mestizaje y un prototipo criollo muy peculiar, que difiere completamente del de otras regiones bolivianas. Edgar Avila Echazú (1968:55) expresa: " ... en ninguna parte como aquí la españolización fue tan profunda y cambió, aun-que no radicalmente, las estructuras económicas primitivas y las mismas rela-ciones humanas. La unificación étnica así como la adopción vertiginosa de la lengua española, configuraron el nacimiento de un carácter diferente del nor-te, en el accionar social y en el pensamiento. La actitud refractaria del indígena que en verdad jamás asimiló la cultura española, en T arija se tornó en una franca aceptación de modos de vida y creencias."

El mismo autor sostiene que los antiguos españoles, establecidos en la re-gión, promovieron un acentuado individualismo tÍpicamente ibérico junto a una actitud separatista y de aislamiento del resto del Virreinato. Esto creó una equívoca unión, tanto en lo político como en lo económico, con el Virreinato del Alto Perú por un lado y con el del Río de la Plata por el otro. Por ello en 1807, cuando por Real Cédula del Rey se dispuso que el Territorio del Partido de Tarija, perteneciente a la Intendencia de Potosí y al Arzobispado de Charcas,

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------------------- La música rradicional criolla ...

pasara a depender del Arzobispado de Salta, sus habitantes, en cabildo abierto, resolvieron aceptarla pero no hacerla efectiva.

Al producirse la revolución de Mayo, T arija tuvo activa participación en los combates contra los realistas, reconoció a la Junta de Gobierno establecida en Buenos Aires y envió hombres a unirse al primer Ejército Auxiliar Argentino.

Cuando finalizó la lucha por la independencia, el Partido manifestó otra vez su deseo de integrarse a las provincias del Alto Perú, pero Simón Bolívar ante el reclamo argentino dispuso que T arija pasara a depender de la provin-cia de Salta. La medida no fue acatada y ante los reiterados pedidos de los tarijeños, el22 de noviembre de 1826 el Congreso Constituyente, que funcio-naba en Sucre, sancionó una ley por la que reincorporaba Tarija a Bolivia, anulando lo dispuesto por Bolívar.

Por ley del24 de setiembre de 1831 se creó el departamento de Tarija, independizándolo de esa manera de Potosí. A partir de dicha fecha y con el transcurso de los años, el Departamento sufrió diversos desmembramientos. Varios cantones fueron anexados al departamento de Chuquisaca y en 1938, por causa de la guerra con Paraguay, perdió casi Íntegramente las llanuras del Chaco. Por otra parte, como consecuencia de tratados limítrofes, debió ceder a Argentina los cantones T artagal, Itiyuro y T oldosJ..

El patrimonio tradicional de T arija

Las zonas geográficas indicadas al comienzo: el noroeste y el sureste, per-miten distinguir dos sectores bien diferenciados en cuanto a las peculiaridades del patrimonio cultural tradicional.

El primero es asiento del chapaco \ denominación con la que se

Al res¡>e\.•o c.lice Araoz Campero: k El doctor Luts Pizarro Arce en ~u libro Origen de L1 lndependeno.1 de Tarija, sostiene que el territono con el cual se reincorporó Tarija a Bolivia en 1826 era mayor a los trescientos mil kilómetros cuadrados. Si tenemos en l:m~nta que según la obra Compendio de la Geografía UnnV!I'Sd! p..n-.1 f.t!nstmcción Púh!tüt, segunda edición, la ~uperficie de ésta "sin las desmembraciones, era de 2.155.329 kilómetros cuadrados~, quiere decir que Tarija aportó a la madre patria más de un quince por ciento dr su primitivo territorio. En la actualidad el territorio del Departamento dr T arija, ha quedado reducido .t37.623 kilómetros cuadrado~. ~(1979:34)

Sobre el significado de este término se han tejido diversas hipótesis. Una de las más difundidas la h<lCe derivar c.lr p.1l.1bras de origen quechua como chapa e y chapacucy, que designaban <\los encargados de intercambi.1r comunicaciones postales, a la manera de los chasquis incaicos. Varas Reyes explica que "Quizá,, c:n un comienzo w dio Id denomin.u:ión de cl.up.rcos .¡ los trabajo~dorc.\ dd c.1mpo que

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Música e inl'estigación---------------------

autorreconocen los criollos de ascendencia española de ese sector y que en algunos casos aun mantienen cierto grado de mestizaje con el sustrato indíge-na. Hablan solo el castellano y se los encuentra principalmente en las áreas rurales, dedicados a tareas agrícola-ganaderas o en las ciudades como profe-sionales, comerciantes o empleados. Si bien la preservación de antiguas pautas culturales se acentúa en los sitios alejados de los centros urbanos, también en estos últimos se manifiesta en alto grado. Como ejemplo podemos citar la celebración de San Lorenzo en la ciudad del mismo nombre o la de San Ro-que en la ciudad de T arija, que junto con los festejos de Navidad y de Carnaval, permiten poner de relieve variadas expresiones folklóricas tanto en sus aspectos sociales, como espirituales y ergo lógicos.

Las capitales provinciales y sobre todo la del Departamento, cuentan con un activo comercio y algunas industrias que brindan fuentes de trabajo a sus pobla-dores. Pero en los lugares distantes del sector, los lugareños todavía practican una agricultura y ganadería de autoconsumo, vendiendo el escaso excedente entre ellos o en los poblados cercanos. Las pequeñas parcelas se cultivan con utensilios rudimentarios y la crianza de los animales se efectúa de manera primitiva.

Es continuo el éxodo de muchos de sus habitantes -en particular los varones-a la República Argentina. Conchabados para la zafra por los ingenios o para la recolección de frutas u hortalizas en diversos sitios, pero preferentemente en las provincias cercanas -Salta, Jujuy y Tucumán- estas migraciones son estacionales, ya que la mayoría regresa a su lugar de origen al finalizar las tareas, pero hablan bien a las claras de un continuo intercambio de bienes culturales tradicionales, que se percibe en especial en el terreno de la música.

Se mantienen ciertas artesanías como la de la madera, el cuero, la construc-ción de instrumentos musicales y en especial el tejido, que son comercializa-dos en la capital y en algunas provincias.

El sureste también está habitado por criollos de ascendencia española, pero sus manifestaciones tradicionales difieren de las del sector septentrional. Es evidente que el permanente contacto con el noreste de la provincia de Salta-departamentos de Santa Victoria, Iruya, San Martín, Orán y Rivadavia- acre-cienta la semejanza cultural entre ambas regiones. Las actividades laborales de sus pobladores es similar a las del sector noreste, pero las artesanías son casi meXIstentes.

trasladaban encomiendas, quedando el nombre en forma definitiva, concluida la misión originaria. "(1960:42). Hoy día, si bien el prototipo del chapaco se encuentra en el sector noroeste, por extensión el adjetivo se aplica a toda persona nacida en el Departamento, aun al habitante del sector sureste o chaqueño.

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- ----------------- La música tradicional criolla ...

También se encuentran en la zona algunas aldeas de indígenas Chiriguano, que conservan en parte sus propias pautas tradicionales.

Patrimonio musical tradicional

En este aspecto es el sector noroeste el que se destaca con mayor fuerza. Los instrumentos musicales en uso comprenden la caja, el redoblante, el bom-bo, el violín, la guitarra, la quena, la camacheña, el erke y la" caña". Un conjunto de expresiones vocales y vocales-instrumentales, que reciben la denominación genérica de "tonadas", se presentan en el área con toda su riqueza y variedad.

Las danzas en auge son, entre las colectivas profanas, las rondas acompa-ñadas con violín, con erke y caja y con camacheña y caja y entre las colectivas religiosas, las procesionales, la "danza de las cintas" y las "adoraciones". Por último, entre las danzas de pareja suelta independiente se destaca la cueca.

En el sector sureste los instrumentos musicales empleados son el bombo, la guitarra y el violín. La expresión vocal representativa es una variante de "tonada", denominada también en la región "chaqueñada". Las danzas, todas de pareja suelta independiente, comprenden la cueca, el gato, la zamba y sobre todo la chacarera

A continuación nos centraremos en el estudio y análisis de cada una de las manifestaciones musicales que acabamos de enumerar.

Instrumentos musicales

Brindaremos una breve descripción de los instrumentos musicales emplea-dos en el Departamento para la ejecución de la música tradicional, junto con algunos detalles de su construcción.

Idiófonos

"Flecha" Es un idiófono de golpe directo, de percusión, que ejecutan mientras bai-

lan los "chunchos" o promesantes en el transcurso de las procesiones dedica-

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das a San Lorenzo y San Roque en el sec-tor noroeste. Está formado por un trozo delgado de madera rígida de unos 30 a 35 cms de largo, cortado en forma de flecha.

1.- Dos ejemplares de "flechas", idiófonos con los que acompañan sus bailes los "chunchos" o promesames. T arija, provincia Cercado, 1981.

Sobre esta madera se colocan una o dos pequeñas varillas de caña, sujetándolas en el medio de la flecha con hilo o bandas de goma. Sostenido el instrumento por su cen-tro con la mano izquierda, los dedos pul-gar e índice de la derecha levantan las vari-llas por su extremo libre y soltándolas las hacen golpear contra la madera. Todos los ejemplares se decoran con plumas de pavo teñidas en diversos colores. (ver foto N° 1)

Membranófonos

Caja Es un membranófono que se emplea casi en forma exclusiva en el sector

2.-Ejecutante de camacheña y caja. T arija, pro-vincia Cercado, 1984.

noroeste, donde en conjunción con la voz in-terpreta las "tonadas" de la época de Carnaval y es el único instrumento en el Departamento que ejecutan, a veces, las mujeres. También se une a la camacheña o al erke para la interpreta-ción de rondas colectivas. (ver fotos N° 2 y N° 3)

Son numerosos los artesanos que la constru-yen con esmero en diversos tamaños. Su altura puede oscilar entre 9 y 15 cm y el diámetro en-tre 30 y 40 cm.

El cuerpo o marco se fabrica con madera blanda de la región: sauce, cardón o pino. Me-diante hacha, sierra y cepillo, se obtiene un del-gado listón que sumerjido en agua se ablanda y arquea hasta obtener la forma redonda o circu-lar. Sus extremos son unidos con cola y clavos.

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3.· Intérprete de f!Tke y caja. Padcaya, provincia Arce, 1981.

Muchas veces estos marcos se decoran con pin-turas de guardas florales o coloridos diseños.

Para los dos parches se emplea la "panza'i vaca", es decir, la membrana interna del estó-mago del vacuno, que una vez desprendida se lava con agua y jabón para que se ablande y ad-quiera un aspecto transparente. Esta operación suele hacerse los días martes o viernes, pues hay una creencia que sostiene que de esa manera el instrumento ha de resultar muy sonoro.

A través de grandes puntadas de hilo, cada membrana se sujeta por el borde a un anillo confeccionado con una delgada tira de caña, que

recibe el nombre de "arquillo". Cada "arquillo" se fija a uno de los bordes del marco, que ciñe, altemadamente, uno y otro parche y marcha en zig-zag hasta dar la vuelta al marco. Pequeñas presillas de cuero rodean, cada una, dos hilos y al desplazarlas tensionan los arquillos y permiten estirar los parches.

Suspendida de una mano a través de una manija de cuero o hilo, el ejecu-tante percute el parche con la huajtana o sea un paWlo con mango de madera, que remata en una pelotita de lana forrada con tela. La huajtana está sujeta a la manija por medio de un hilo o cordón.

El parche posterior está atravesado por una cuerda de crin trenzada deno-minada "chirlera", que confiere al instrumento una sonoridad singular al vi-brar cuando se golpea la otra membrana.

En el aro realizan un pequeño orificio que denominan oído por el que insuflan aire al interior del instrumento antes de comenzar a tocar. De esa forma humedecen los parches e impiden que puedan reventar con el calor y el clima seco.

Bombo En el Departamento se hallan las dos variantes de bombo criollo. U na de

ellas (A) se utiliza en la región noroeste junto con la quena, uno o dos redoblantes y a veces platillos, para acompañar procesiones religiosas o en las orquestas campesinas que con idéntica constitución participan en los bailes del área. (ver foto N° 4). Es la adaptación popular del que emplean las bandas

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militares. Tiene un diáme-tro -entre 60 y 70 cm- ma-yor a la altura de su caja, que oscila entre los 25 y 35 cms. Muchos de los ejem-plares documentados tie-nenelcuerpoconsotüdoen madera, de lo que se dedu-ce su marcada antigüedad. Los parches de cuero estan asegurados con dos aros ex-ternos también de madera y las ataduras de soga presio- . . .

1 N 4.-Orquesta campesma mtegrada por dos quenas, redoblante, bombo y plaullos, duran-

nan OS aros. Se tane con un te la Fiesta de San Lorenzo. Tarija-Cancha, provincia Méndez, 1984.

solo mazo al que suelen denominar maceta. Se emplean también ejemplares más recientes de fabricación urbana, en los que

la caja y los aros estan construidos en latón o metal y que cuentan con un sistema mecánico de tensión mediante varillas roscadas y mariposas.

Varios artesanos locales los construyen siguiendo estas normas, pero a ve-ces le colocan al cuerpo una capa de madera interna, porque, como sostiene uno de sus constructores Faustino Iñiguez de San Lorenzo:

"Un instrumento de madera, digamos es más recomendable para el invierno. N o pierde sonido, digamos- En cambio el latón para el invier-no pierde sonido, es menos sonoro, no tiene exacto (sic)".

La otra variante de bombo (B) (ver foto N° 5) es de presencia obligada en los conjuntos instrumentales de la región sureste que se integran con violín y una o dos guitarras e integran su repertorio con chacareras, gatos y zambas.

Su cuerpo es cilíndrico, por lo común de una sola pieza de madera ahuecada. La altura oscila entre los 50 y los 60 cm, en tanto el diámetro no sobrepasa los 45 cm. Dos parches de cuero se fijan al cuerpo con aros externos de madera y tientos. Se percute siempre con dos palillos. Los ejemplares en uso no se cons-truyen en la región y provienen en su mayoría de la provincia de Salta.

Redoblante Según se dijo, aparece en el sector noroeste asociado al conjunto que acom-

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S.· ConJunto inslrumental formado por violín y bombo. Yal-uibJ,provinciadelGr.mCluco,l981.

paña las procesiones religiosas o la ejecución de los bailes tradicionales (ver fotoN°4).Porotraparte,seuneconlaquenaparainterpretarwdanzasquerealizan los "chunchos" o promesantes en las celebraciones de San Roque y San Lorenzo.

Como el bombo, deriva también de los empleados por las bandas militares. Tiene \.Ul diámetro de30a35 cm y\.Ulaalturade 10 a 12 cm. Conviven ejemplaresconruerpo y aros de madera y con ataduras de soga, j\.Ulto a otros de metal y sistemas de tensión

1 • mecarucos. Todos llevan bordón en el parche no percusivo, es decirl.Ula cantidad variable de

cuerdas metálicas -generalmente de guitarras que han dejado de tener utilidad-que desempeñan la misma función que la "chirlera" en la caja. Para la danzas de los "chl.Ulchos" no se pennite el empleo del bordón.

Estáprovistode\.Ul tiento para colgarlo y se lo percute con dos baquetas de madera.

Cord6fonos

Guitarra Se la encuentra integrando los conjuntos instrumentales del sector su-

reste y los grupos nativistas que en la ciudad de T arija cultivan un reperto-

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MIÍsica e fnl 'l!SIÍ!<ación--------------------

rio idéntico a la de la región chaquense. Tiene como función fundamental brindar la base armónica del canto y la técnica con que se la emplea es preferentemente rasgueada. No se la usa con carácter solista ni existen constructores locales, los músicos se valen siempre de instrumentos de factura urbana.

Violín Está vigente en todo el Departamento, pero mientras en el sector su-

reste su uso es permanente, asociado a los conjuntos que interpretan mú-sica para bailar (ver foto N° 5), en el sector noroeste el empleo se limita a la época de Pascua, donde ejecuta rondas colectivas o acompaña "adoraciones" en N a vi dad.

Existen ejemplares de fabricación urbana y otros artesanales elabora-dos por los lugareños. En este caso, el fondo, las fajas y el mango se cons-truyen en una sola pieza, excavando un trozo de madera de nogal, cedro o sauce. La tapa suele ser de pino, las clavijas de naranjo y el cordal de asta.

El arco tiene la varilla y la nuez confeccionadas también con madera de naranjo, empleándose el sistema de tornillo para regular la tensión de las cerdas, formadas por un conjunto de crines de cola de caballo.

Su afinación mantiene, en general, la relación de quintas, aunque no de manera absoluta, pues en ocasiones suele resultar bastante defectuosa o más baja. Por su parte la técnica de ejecución ofrece variantes con respec-to a la académica, ya que muchas veces el instrumento es apoyado contra el pecho y no sobre el hombro, por lo que disminuye el vibrato.

Aerófonos

Cttmadma Es un aerófono de escotadura -el mismo que en Argentina Carlos Vega

designara como flaucilla jujeña- usado sólo en el sector noroeste. Es una flauta vertical que los lugareños construyen con un trozo de caña de Castilla cortada entre dos nudos naturales, con una longitud que oscila entre los 30 y 40 cm. El extremo distal queda obturado por el tabique de entrenudo de la caña y en el otro extremo el artesano, con la ayuda de un cuchillo filoso, forma la emboca-dura recortando dos aletas a cada lado de una profunda muesca en forma de U. Al introducirse dentro de la boca, las aletas, junto con los labios, forman el

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canal de insuflación. En la mitad distal de la pared anterior hace tres o, más comunmente, cuatro orificios de digitación. Es instrumento de invierno y se acompaña siempre con la caja, siendo ejecutados ambos simultáneamente por una sola persona para interpretar rondas colectivas o "tonadas" de la época. (ver foto N° 2)

Quena Es también una flauta vertical con escotadura, empleada en el sector

noroeste. Los artesanos la realizan con "caña bambú" en una longitud de 30 a 35 cm. El extremo distal se abre horadando el tabique y en la mitad distal de la pared anterior se perforan seis orificios de digitación y uno más en la pared opuesta.

Con el bombo y uno o dos redoblantes ejecuta las marchas que acom-pañan las procesiones religiosas. En unión con el redoblante interpreta la música que bailan los "chunchos" en las celebraciones de San Roque y San Lorenzo y por último suele integrar las orquestas campesinas que ejecutan música para danzar (ver foto N° 4)

Erke Este clarinete rústico es instrumento de época estival y su presencia en

la región noroeste se extiende entre los meses de noviembre o diciembre hasta marzo. En Argentina tiene, aparte de esta, otras denominaciones como erkencho o "asta".

Los constructores realizan el pabellón siempre con un cuerno vacuno, cuyas paredes adelgazan raspándolas con un cuchillo o un trozo de vidrio. El extremo más angosto se agujerea para introducirle la boquilla -o "pajuela" como la denominan los músicos locales- que consiste en un pequeño tubo de caña de Castilla, de unos 10 cm de longitud, con uno de los extremos cerrado por el tabique que forma el nudo, al que se le practica con un cuchillo una incisión hasta poco más de la mitad para obtener una estre-cha lámina que cumple la función de lengüeta batiente. Por último suelen lustrar el pabellón con aceite y polvo de ladrillo para obtener un acabado brillante.

El músico sostiene el erke con la mano izquierda, mientras que con la derecha percute la caja (ver foto N° 3) para acompañar las rondas de Car-naval, época en que suelen verse simultáneamente varias de ellas.

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Música e lnvesligaciún--------------------

"Caña" Trompeta natural con embocadura transversal para el soplo es de em-

pleo exclusivo en el sector noreste y tiene las mismas características que la que se oye en la Puna argentina y en la Quebrada de Humahuaca, donde también se la denomina "corneta".

Los músicos de T arija la realizan con una o dos cañas de Castilla o "hueca", practicándoles a la altura de los nudos, pequeñas perforaciones rectangulares para poder quemar o romper, mediante un instrumento filo-so, los tabiques internos. Las aberturas se vuelven a obturar, fijando con cera los trozos de caña cortados y asegurándolos, lo mismo que las unio-nes de las cañas, con refuerzos del mismo material atados con tiras de cuero o tendones vacunos. Cerca de uno de los extremos efectuan una abertura lateral que cumple la función de embocadura. En el otro extremo colocan el pabellón -o "corincha" como es denominado en Tarija- que se realiza con el nacimiento de la cola de un vacuno. La misma, aun fresca, se cose dándole forma de embudo o campana y se rellena con ceniza o arena que se retira una vez seco el pabellón. La extensión total del instrumento oscila entre los tres y cinco metros (ver foto N° 6).

Se la ejecuta desde la Fiesta de la Cruz de Mayo hasta el último domin-go de setiembre y está adscripta a ceremonias religiosas (ver foto N° 7). Respecto a esta delimitación temporal en el empleo de los instrumentos, uno de los constructores y ejecutante entrevistado, don José Higueras, nos expresó:

"La "caña" se toca para la Fiesta de la Cruz, San Santiago, San Lorenzo y San Roque, después no se toca más. Aunque todo el año se puede tocar, pero ya a destiempo. Los mayores dicen así: "Ahora, dicen está tocando la "caña" a destiempo, ahorita va a caer granizada". Cuándo tocan el erke a destiempo también dicen "va a llover". con el violín igualmente dicen: "te va a dar la sarna". Porque el violín se toca para Pascua, únicamente para Pascua, pero yo lo toco todo el año. Es que antes se marcaban exactamente las fiestas y tocaban para las fiestas nada más, pero ahora ya lo tocamos en cualquier rato." En el cuadro 1 presentamos los instrumentos musicales que acabamos

de tratar ordenados de acuerdo a la clasificación Hornbostel-Sachs, junto con la época o celebración en que se los emplea y las provincias donde se los usa.

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La música tradicional criolla ...

7.- Procesión de San Roque. Los "chunchos" bailando, acompañan la imagen del santo. Tarija, provincia Cercado, 1984.

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Música e Investigación------------------------

INSTRUMENTOS MUSICALES VIGENTES ENTRE LOS CRIOLLOS DEL DEPARTAMENTO DE TARIJA

Tipología según Hornbostel- Número Nombre local Celebración o Provincia donde se Sachs época de empleo lo utiliza

Idiófonos de golpe 111.221 "llecha" San Roque. Méndez-Cercado di recto. de San Lorenzo percusión

Membranótonc$ de golpe 211.212.1-9 12 caja lodo el año Méndez-Cercado-directo. Avilés-Arce-O'Connor tubulares

2 11.212. 1-9 12 redoblante todo el año !de m 2 11.212. 1-9 12 bombo todo el año (A): Méndez-Cercado-

Avilés-Arce-O'Connors bombo todo el año (B): Gran Chaco-

Cercado-O· Con nor

Cordófonos compuestos, 32 1.322-5 guitarra todo el año Cercado-Gran Chaco-laúd de O'Connor mango

32 1.322-7 1 violín Pa;;cua-Navidad Méndez-Cercado-Avi lés-Arce

todo el año O'Connor-Gran Chaco

Aerófonos nautas sin 42 1.111.1 2 quena lodo el año Méndez -Cercado-canal de Avilés-Arce insullación

421.111.22 camacheña invierno Ménde/.-Cercado-A vi tés-Arce-O' Connor

de lcnqüeta, 422-212 erke verano Idem clarinete

trompeta 423.122.1 "caña" invierno ldem natural

Cuadro 1

Las "tonadas"

La palabra "tonada" se emplea en Bolivia, al igual que en otros países sud-americanos, con sentido múltiple. El término no designa un género musical determinado, sino que el músico popular lo aplica segun las circunstancias a diversas expresiones vocales, instrumentales o vocales-instrumentales.

En el departamento de Tarija con la voz "tonada" se nombran toques instrumentales de camacheña y caja y de erke y caja cuando se ejecutan fuera de

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-------------------- La música tradicional criolla ...

su contexto coreográfico y también de "caña", pero por sobre todo a un gru-po de canciones afines de las que nos vamos a ocupar ahora en particular.

Se cantan a solo, en corro o en contrapuntos de mujeres y varones y casi todas las celebraciones populares que se suceden a lo largo de un año, cuentan con su "tonada" que las representa y varias con más de una. Las más significa-tivas son: de Navidad, Año Nuevo, Carnaval, Pascua, Fiesta de la Cruz, Cor-pus Christi, San Lorenzo, San Roque, de las Mercedes y Todos Santos4•

Las diversas variantes de "tonadas" registradas en el transcurso de la inves-tigación, nos llevan a intentar de manera sintética una primera clasificación, teniendo en cuenta la estrecha relación que se establece entre los elementos musicales -melodía, ritmo y tempo- y la métrica poética5•

1.- Un primer grupo es el que comprende las "tonadas" de Carnaval, única vez en que la voz se une a la caja. Es evidente que la importancia de que goza el membranófono durante las celebraciones, condiciona esta fusión.

Se entonan en el sector noroeste del Departamento y muchas por su estruc-tura fraseo lógica regular y rítmica ternaria, son idénticas a las que Carlos Vega atribuyó como elementos propios de las bagualas vivas del alto noroeste argen-tino Q"ujuy y Salta andinos) (1965:246-62).

La poética de versos iguales, cuartetas octosilábicas con rima consonante entre el segundo y cuarto verso, o sea abcb, sin estribillos u otros agregados, se corresponde al esquema melo-rítmico regular enunciado.

T rascribimos6 dos ejemplos, uno registrado en T arija a Máximo Castrillo y el otro recogido en el departamento de Valle Grande (Jujuy) en 1980, para que puedan apreciarse las similitudes de las características musicales y poéticas.

La popularidad de la "tonada", citada por antiguas fuentes bibliográficas como lo más representativo de la música tarijeña, parece haber disminuido. En las celebraciones documentadas no surgió, a veces, su canto de manera espontánea, habiéndose obtenido muchos de los ejemplos en fonna inducida y a través de intérpretes adultos. Las generaciones más jóvenes no la desconocen y se encuentran muchas veces notables cantores entre ellos, pero parecen preferir otro repertorio para interpretar, el que integran danzas como la cueca o la chacarera.

El contenido temático de los textos, siempre en castellano, abarca en amplio espectro tópicos amoro-sos, religiosos, satíricos y hasta de crítica social. Las coplas son en su mayoría tradicionales y gran can ti· dad se cantan en nuestro noroeste, estando muchas registradas en las recopilaciones que realizara Juan Alfonso Carrizo (1933, 1935, 1938). En muchos casos los versos se presentan muy estragados, sin que al cantor popular parezca importarle lo inintelegible del contenido o lo forzado de la rima.

Las transcripciones musicales esquemáticas que presentamos, no pretenden reflejar con precisión exacta el fenómeno sonoro, sino servir sólo como un recurso convencional para acercarnos a él.

75

Música e lnt•estigación---------------------

Ejemplo rnusical N° 1

J. : -t2

r.~ J con cla -~

vos Caja ~*+·~~~~~-~~~oo~(~p~r(-+~~~ ' r,· r,· :11

~JJ1¡tpt§=-M-I (jliC' me da- ve la viu - di - ta

u= OJ W' 1 D r En el cajón que me entierren, que no me claven con clavos; que me clave la viudita con un beso y un abrazo. Ibis

bis

Ejemplo musical N° 2 J.:::::. 70

~~· U%f1HJIDJ

¡Fto;; • • con un beso vun

'-'

!)J a- bra -

}~ JI j

70

1 p· [''-;ti

Y esta cajita no es mía, } .. d bis y esta Ca)lta es presta a; cuando me pida su dueño }b· no tengo más que entregar(la]. lS

la dt-cha que tie - n~l ga - l lo l. Qui-sic- ra te- ncr la d•- cha.

~aja ~ f f: r p F, .-r D

. . .. pa-ra po-nerm~can - ta- ar

Quisiera tener la dicha, la dicha que tienen el gallo; para ponerme a cantar y entre medio de un zapallo.

¡bis

bis

\Cn-tre medio dcun ;..,.. V

u- pa - llo

76

Y o me llamo de mi nombre, de mi apellido también; escnt1t0 en una rosa firmadito en un clavel. Ibis

bis

--------- ---------- La música tradicional criolla ...

La conformación melódica de ambas, con base en los sonidos do y fa, se desarrolla dentro del ámbito de un intervalo de cuarta justa, pero mientras en la primera es el do la nota fundamental sobre la cual gira toda la estructura y la que establece el reposo final, en el segundo ejemplo estas funciones rectoras se desplazan al fa .

El diseño rítmico de la parte vocal es idéntico en las dos, pero en tanto en la "tonada" la caja sigue a la voz, en la baguala percute un esquema anacrúsico invariable.

El otro ejemplo de "tonada" de Carnaval que presentamos, utiliza una gama de tres sonidos dentro de un ámbito melódico reducido que no sobrepasa la quinta. Emplea un lempo bastante rápido y un fraseo siempre regular, remarcado por un esquema rÍtmico invariable de la caja sobre la base de pies binarios.

E¡ernpfo musical N° 3

j ::: 70

~ ~- ~ ~ ~ ~ ~;&~,: ll:r::r uJGF~ ifr+ fttJ x

l .. . Mo-c1 - ta deo- jo." a - ¿u -les y de la-bios colo - ra- dos tus pa-._ . . . .

<'aia -GJ·II>E:JJ:Jl'tJrf.:.JJtbff ~;f ' OftJf

drcs se - run mis suc- gros

Mocita de ojos azules, y de labios colorados; tus padres serán mis suegros, tus hermanos mis cuñados.

¡bis

bis

tus he1-1T1a- nos mis cu - i\a - dos

No tengo ojos azules, ni los labios colorados; mis padres no serán suegros ni mis hermanos cuñados.

noten -

¡bis

bis

V l"gJ las ubicarí.t, de .tcucrdo a su e bsific.lción, como bagu.llas tritónica~ dcfl'Ctivas, por constar sólo de do:. 'onidos y pen:encÓl'ntfl> la primera .1l modo By id -.egunda al modo A. Es decir que dentro de la rebóón del acorde f.t-l.t-do, en la ~tonJda ~la tónica de la esc.1la tritónic.t e~t.Í desplaz.Jda .ti sonido do. Nosotros las considcr.unos sirnplementt' como una "ton<tdJ" y una baguala que emplean sólo d~ sonidos cn \U configuración melódiC.l.

77

Música e Investigación----- -----------------

2.- Un segundo grupo de "tonadas" tarijeñas son exclusivamente cantadas a solo, corro mixto o en contrapuntos. Se documentan en el sector noroeste y manifiestan mayor libertad en el fraseo, pues los cantores prolongan muchas veces los sonidos de la sílaba final de los versos o adecuan la estructura melo-rítrnica a la extensión del texto, pero manteniendo siempre la regularidad.

T rascríbimos un contrapunto recogido durante la Fiesta de San Lorenzo, en la localidad del mismo nombre. Presenta una línea melódica de abruptos saltos Ínterválícos que se mueve dentro de una gama pentatónica y en un ámbito de séptima. El cantor entonó las cuartetas de la siguiente manera:

Ejemplo musical N° 4

} :: 90 !'":'\ r-2l r-- 2l

¡ * ~1' Ull:t } 1 p J 1 [ F 1 Fl¡ J 1 j u llf llf 1 F }:11

C'ua - tro leguas y~ei co- ni- do so-lo-por ve-nir - te a ve - er

VI R da - rn~n va - so d~- gua que lle-go mue- er - to de se - ed.

Cuatro leguas yo hei corrido, sólo por venirte a ver; a ver dame un vaso de agua que llego muerto de sed. Ibis

bis

Melódícamente el primer verso está encuadrado en el Modo C, dentro de la clasificación de las escalas pentatónicas realizada por Raoul y Marguerite d'Harcourt8• Pero en el segundo verso el mi bes reemplazado por un re, lo que hace que esta sección quede comprendida dentro del Modo E, de la mis-ma clasificación. En resumen las gamas obtenibles serían:

El sistema pentatónico, de carácter especulativo, fue estudiado en Sudamérica por los esposos d'I Iarcourt y se obtiene partiendo de una progresión de cuatro quintas justas. Sus escalas de cinco sonidos sucesivos ordenados en octava está formados por intervalos de segundas mayores y terceras menores. Al tomar como tónica cada uno de los sonidos que la integran, se alcanzan cinco modos con una disposición de intervalos diferente en cada caso. Los modos fueron identificados con letras por estos investigadores.

78

------------------Lo mtí~ica tradicional criolla ...

Ejemplo musical N° 5 Modo e <primera frase) Modo [ (segunda frase)

• 11 . • • •

Ello confiere a la "tonada" una peculiar configuración, que se acrecienta cuando al intervenir las mujeres, cantan las dos frases en el Modo E.

Ejemplo musicalN° 6

)'l :: 90

No ten ·go ja- tTa 111 jarro ni que dar· te di- be - bcr

no ten -go mas que 1111 boca qu~s mas dul - ce que- la mu~l

No tengo jarra, ni jarro, ¡b· ni que darte de beber; •s no tengo más que mi boca b'. que es más dulce que la miel. •s

Rítmicamentc existe en el cantor un evidente intento de reiterar la fór-mula (corchea-negra) en la primera frase, por eso hay un calderón sobre la segunda corchea del segundo compás, que adquiere prácticamente el valor de una negra. Esto hace pensar que el intérprete realiza allí un compás de cuatro tiempos. Pero es más probable suponer que lo que le interesa es sos-tener una métrica relativamente estricta dentro del fraseo, sin preocuparse por completarla en las cesuras. En cambio las mujeres mantienen mayor regularidad a lo largo de las dos frases.

El otro ejemplo de este grupo pertenece a la época de Pascua y emplea otra de las formas poéticas de la "tonada" próxima a la seguidilla, ya que el primero y el tercer verso son octosílabos en vez de heptasílabos, pero el

:;... segundo y el cuarto son pentasílabos, conservado todos una unidad en el contenido o idea que expresan. Esta conformación del texto determina dos

79


frases melódicas de distinta extensión sobre la ba~e de una gama tri tónica y con clara tendencia descendente. Su tempo es pausado, pero mantiene regula-ridad en el fraseo.


j - 66

1 ~ ~ 1 a 11: r· ;, 1 r J 1 u Que tal Pas-cuas teas pa - sa - do Poll la ta - bla - da C'o-1110

!";\

;qr JaJ J ¡, 'r Ir no mehas he - cho

'-'

Qué tal Pascuas te has pasado por la Tablada; como no me has hecho parte de esas tonadas.

f't\ll- te

¡bis

bis

d~- sas to - na - das C' O· m o

Cómo dicen que son Pascuas, ¡bis cuando no hay nada; apenita la tonada d h N hls e oy a manana.

3.- El tercer grupo de "tonadas" también se canta a solo o en corro mixto y se presenta en el sector noreste. Pueden considerarse como de rítmica libre, ya que lo fluctuante de las duraciones a lo largo de las diversas repeticiones y sobre todo la acentuación del texto, así lo indican.

La poética con su combinación singularmente compleja de coplas, estribi-llos y remates de diferente medida, también contribuye a remarcar la irregula-ridad del fraseo.

Veamos dos ejemplos pertenecientes ambos a la Fiesta de Nuestra Señora de las Mercedes (24 de setiembre).

El primero configura su melodía sobre una gama de cuatro sonidos y em-plea una variada interválica que abarca segundas, terceras, cuartas, quintas y sextas dentro de un ámbito de octava. Los textos comprenden una cuarteta octosílaba y un estribillo tetrasílabo que se intercala cada dos versos de la copla y rompe la continuidad del pensamiento. Le sigue un remate construido repitiendo dos veces el texto del estribillo, un nuevo verso octosílabo y otra vez el estribillo para concluir.

80

-------------------- La música tradicional criolla ...

Ejemplo musicalN° 8 J ::: 48

~ =- ~ > '-" ~ r; 1= t n rr -r r-: er CJ- CJ r o r o=r ;;yJ Las tlo- res y los a-mo- res hay que sa- bcr-las cui - dar por ahi va - mos

~ ~ ~ ~ '-" ~ 1 J I=} B F F F p ti Cj CJ -f ] E p-f J

las !lo- res si~- gua se secan a- mor sin due-ño se va por ahi va - mos

por ahi va-mos por ahi va-mos por el ca-mi-noquCQ~n-da-mos porahi va - mos

Las flores y los amores hay que saberlos cuidar. por ahí vamos

Las flores sin agua se secan amor sin dueño se va. por ahí vamos

Por ahí vamos, por ahí vamos, por el camino que andamos, por ahí vamos.

El otro ejemplo presenta características similares: empleo de una escala tetratónica, grandes saltos interválicos y un ámbito melódico de octava. Las tres secciones que determinan las cesuras se adaptan a las necesidades del texto, que de continuo cambia en cantidad de sílabas y acentos.


J- 50

A quiJHoy por qu~ei ve - ni - do por qu~ci ve- ni - do a- QLiiJs- toy el a- ri- to te l'2J de-cir

cla- ri-to te 1'2J de- Cll~ con quien te vis-to dor- mi_:jr el a - ri - 10 te l'2J de-cir.

81


Aquí estoy porque hei venido } bi·s porque hei venido aquí estoy clarito te lo i decir clarito te lo i decir con quien te he visto dormir clarito te lo i decir.

Si no te gustan mis modos como hei venido me voy clarito te lo i decir clarito te lo i decir con quien te he visto dormir clarito te lo i decir.

4.-Por último existe una cuarta variante de "tonada" que se documenta sólo en el sector sureste y se canta de manera exclusivamente solística. Los lugareños la llaman "tonada chaqueña" o "chaqueñada". Presenta los mismos elementos mu-sicales y poéticos que Vega atribuyó a las que designara como bagualas binarias lentas de Argentina: gama de dos o tres sonidos, pies binarios, tempo muy pausado, uso frecuente del portamento y empleo de coplas de versos octosílaboson rima consonante entre el segunto y cuarto, sin estribillos.

En el chaco salteño -departamentos de San Martín, Orán, Rivadavia y Anta- se registran muchas bagualas con caracteres musicales idénticos a las "chaqueñadas" tarijeñas. Vuelve a reafirmarse la existencia de un patrimonio musical en la región compartido por ambas naciones, acrecentado por los cambios de límites a raíz de distintos Tratados y el continuo traslado de sus pobladores a uno u otro país.

Veamos un ejemplo recogido en Y acuiba. La frase musical se estructura sobre las notas mi y sol, siendo la primera la que ejerce una función rectora, que con continuas repeticiones establece una especie de recitación. sólo quebrada esporádicamente por la tensión que provoca el salto a la quinta superior. Fue cantada con pocos portamentos, realizados aleatoriamente en las sucesivas repeti-ciones. En este tipo de "tonada", la emisión vocal suele ser siempre tensa, a veces con propensión al falsete, manteniéndose en forma prolongada los sonidos fina-les, pero conservando regularidad en las reiteraciones.

Ejemplo musical N° 1 O j :- 60

A lo gau - cho tiro la - zo ~ lo no - ta- riUI tin - te - ro

m~m ·bo - rra - cho YJ· tro - pe - llo me sa- e~ la que yo quiero

82

------------------- ú1 música tradicional criolla ...

A lo gaucho tiro lazo y a lo notario el tintero; me emborracho y atropello me saco a la que yo quiero.

¡bis

bis

Pajarito carcelero sacame de esta prisión; a pasar el Año Nuevo .. , y a vengar una tratc1on.

¡bis

bis

En el Cuadro 2 resumimos las principales características musicales y poéti-cas de las diferentes variantes de "tonadas" cantadas que hemos desarrollado.

VARIANTES DE "TONADAS"VOCALES Y VOCALES-INSTRUMENTALESDELDEPARTAMENTODETARIJA

Variante Gamas o Ritmo Tempo Medio de Poética Sector de escalas expresión ejecución

1 bitónica binario-temario rápido canto individual cuarteta noroeste • 1 tntoruca o colectivo, octosílaba

mixto con Stn

cap estribillos

2 • 1 tntoruca binario-ternario rápido o canto individual cuarteta noroeste moderado o colectivo octosílaba

nuxto Slfl

estribillos

3 tetra tónica libre moderado canto individual cuarteta noroeste o lento o colectivo octosílaba

mixto con estribillos

tetra, penta u octosílabos y

remate

4 bitónica binario libre lento canto individual cuarteta sureste masculino o octosílaba femenino sm

estribillos

Cuadro2

83

Música e lnvestigación------r------------------

Danzas

Entre las danzas tradicionales vigentes en el Departamento, pueden distin-guirse dos grupos bien definidos. Un primer grupo integrado por las danzas colectivas, que a su vez se subdividen en:

l. De hombres y mujeres, que sin reconocerse como parejas realizan sus evoluciones sobre la base de rondas cerradas.

2. De niños y adolescentes, que en parejas mixtas organizan los diferentes desplazamientos coreográficos alrededor de un mástil o frente al pesebre na-videño.

3. De hombres solos, que efectuan diversas danzas rituales frente a la ima-gen del santo homenajeado.

El segundo grupo lo forman los bailes criollos de pareja mixta suelta inde-pendiente.

Danzas colectivas

1. Rondas cerradas

Constituyen una de las expresiones más antiguas y de mayor arraigo en el sec-tor noroeste y son las ejecutadas con erkey caja, con violín y con camacheña y caja.

En las rondas- "ruedas" como las denominan los lugareños- con erke y caja o con camacheña y caja, los participantes, sin limitación numérica ni de edad, se toman de las manos formando una ronda cerrada que gira en ambos sentidos alrededor del ejecutante y siguen la rítmica que establece la caja, sin ceñirse a una tablatura de pasos fija o preestablecida. Pueden ejecutarse toques de camacheña y caja fuera de su contexto coreográfico, en cuyo caso suelen desig-narse como "tonadas".

En las que se realizan en Pascua con acompañamiento de violín, los baila-rines mientras giran, siempre alrededor del músico, tomados de los hombros, efectuan un zapateo uniforme. Uno de ellos hace las veces de guía, indicando con frases como "Izquierda, no se pierda", los cambios en el sentido de la ronda.

Transcribimos un ejemplq de una ronda con erke y caja, que como expresá-ramos es propia de la época de Carnaval. No difiere de las que se ejecutan en

84

--------------- La música tradicional criolla ...

el noroeste de Argentina en ocasiones similares. Los diseños melódicos se mantienen dentro de la tritonía con algunas notas de paso y bordaduras glisadas. En este caso la nota Oa) entre paréntesis, indica que se emite ese sonido de manera aproximada, ya que es común que no siempre se ajusten a los de nuestro sistema temperado. Por el contrario, el ritmo presenta mayor riqueza, con continuas fluctuaciones y el empleo de valores irregulares, mientras la caja percute un acompañamiento sencillo en pies ternarios. La duración de estas rondas es completamiente aleatoria y está determinada por el contexto fun-cional en que se desarrolla.


J ::::. so

r-2l

1 ~ u J 1 f. ,lJ IJ. Js;;¿iJEI Q J. 8 r 4-, r 21 1- 21 r 21

~n l1b,J. ~JJIJ ,J ,tJ IU L'IP·~;ilJf~ 8 r--4¡ r 21

1ft¡ t@IJ JI& t?·><iJJ1J.-=<FJ:JtE:Cd m_ 8

r 21

~ J 1 J .Qyk~ilJu J=--JlJI J'--<fJIJbPM. 1 8

85

Música e lm•estigación---------------------

2.1. "El trenzado"

U na danza colectiva, "la danza o adoración de las cintas" o como se la denomina en la región "el trenzado", es la que se destaca por sobre todas las demás manifestaciones navideñas del sector noroeste.

Parejas mixtas de niños giran sosteniendo cintas que penden de un palo que representa el árbol sagrado. Efectuan diversos diseños coreográficos y entretejen las cintas de distinta manera. Su realización no ofrece mayores va-riantes con la que se baila en algunas localidades de las provincias de J ujuy y de Salta y que fuera descripta en detalle por Carlos Vega (1952:89-114). Las figu-ras de la danza reciben en T arija las siguientes denominaciones, coincidentes en casi todos los casos con las que se dan en Argentina: "La canasta o canas-tilla"; "El remolino"; "La malla" y" La simba". Antes de ejecutar las figuras, los niños entonan villancicos dedicados a cada una de ellas y al concluirlos inician la danza, acompañada por la misma música, pero interpretada ahora por un conjunto formado por quena, redoblante y bombo o violín y bombo.

EjemplomusicalN° 12

~ ::. 80

llua-chi hua - chi 10- ri - to 10 - ri - 10 del por - tal - ci - 10.

1-3~

a1crJ · Al - za la vis - ta pa'a - rri - b3

Huachi-huachi torito, torito del portalcito. Alza la vista pa'arriba ahí lo verás al Niño Dios, vestido de raso blanco _}bis para morir en la cruz. _

86

1Ef] EJ 1u J =11 ahi lo ve- ras al Ni - ño Dios.

En la puerta de Belén hay un espejo colgado; donde se mira María con Jesús Sacramentado.

A donde vas paloma blanca, en busca de flor morada; donde murió Jesucristo clavado de pies y manos.


Los nombres que reciben estas piezas son, entre otros: "Albricias"; "Huachi-huachi" o "Huachitorito"; "El borracho" y "La cadena".

Presentarnos la versión del "Huachi-huachi" que entonan los niños de T arija. Es una variante del recogido en 1965 en Tilcara (Provincia de J ujuy) por Jorge Nova ti y figura en laAntologzá de las canciones folklóricas argentinas, editada por el Instituto Nacional de Musicología en 1968. Ambos están escritos en compás binario y la frase inicial es casi idéntica, pero el texto usado en Tarija emplea cuartetas de versos octosílabos de diferente contenido.

2.2. "Adoraciones"

Bajo el rótulo de "Adoraciones", se agrupan una serie de bailes que en el departamento de T arija, al igual que en algunos sectores del noroeste argenti-no, se realizan delante de los pesebres navideños preparados en casas particu-lares o iglesias, en homenaje al Niño Jesús. Su ejecución abarca desde comien-zos de diciembre hasta muy avanzado el mes de enero y el término lo emplean en la región para referirse a dichas danzas en conjunto, ya que en forma inde-pendiente cada una recibe su propia denominación.

Participan preferentemente niños y adolescentes de ambos sexos y a veces también adultos. Las danzas reciben nombres diversos: "La cadena", "La cua-drilla", "El Huachi-torito" o "1 Iuachi-huachi" -que vuelve a oírse aquí- "El monito", "El sapito" y "El borrachito". Muchos villancicos -en este caso sólo instrumentales- son empleados indistintamente en "El trenzado" o en las "Adcr raciones". En ambos, el conjunto que los interpreta es el mismo.

Detallamos la coreografía de una de las danzas: "La cadena", tal como la documentamos en la ciudad de T arija. Sus secuencias -salvo ligeras variantes-guarda estrecha similitud con la que registraran para el Instituto Nacional de Musicología, Irma Ruiz e Inés Cuello, en la Navidad de 1967, en lruya (Salta) y asimismo es la que documentara la Profesora Graciela Restelli de 1986 a 1991 en Libertador Gral. San MartÍn, San Salvador de Jujuy, Maimará, Humahuaca y La Quiaca, Gujuy)9.

Interviene un número variable de parejas que se colocan en hilera delante del Pesebre navideño para iniciar la danza, enfrentados en calle y con los bra-

• Cornuntcación personal

87


zos a ambos lados del cuerpo. Los bailarines que encabezan cada una de las hileras, se dirigen con paso salto hasta el centro de la calle. Colocándose uno al lado del otro, se toman las manos derechas entre sí y las izquierdas de igual modo, para quedar con los brazos cruzados por delante. En esa posición y con la vista dirigida al Pesebre, avanzan y retroceden a lo largo de la calle, siempre con paso saltado, un número variable de veces. (fig. 1)

Pesebre

sQ Figura 1

En el último avance, al llegar a la altura de la segunda pareja, se separan y cada una se dirige hacia la persona que está segunda en su hilera y le toma la mano derecha con su diestra para efectuar juntas un molinete. (fig. 2).

Pesebre

Figura2

88

- ----------------- út música tradicional criolla ...

Cuando concluyen, la segunda pareja pasa a ocupar el lugar de la primera en la hilera, mientras ésta vuelve a reunirse en el centro de la calle y realiza un molinete, tomándose siempre con las manos derechas (fig. 3)

, ..... , 1 1 '..._, t

2Q

3Q

4Q sQ

Pesebre

Figura3

, ..... , 1 1 \ /

'f Q z

Q3

Q4 Qs

Se sueltan nuevamente, dirigiéndose a su hilera respectiva y toman con su diestra la mano derecha de la tercera pareja en la ftla para realizar un molinete. Otra vez en el centro y mientras la tercera pareja se desplaza al lugar que ocupaba la segunda, repiten el molinete, para volver a separarse en busca de la siguiente pareja en las filas. De esta forma continuan reiterando la serie de movimientos descriptos con las parejas restantes, hasta llegar al final de la calle. Cuando concluyen se ubican en último lugar, momento en que la pareja que ahora está primera en la hilera, inicia otra vez la serie de figuras. La danza concluye cuando cada una de las parejas que participan completa la serie.

El villancico correspondiente -de la misma manera que en las otras danzas de la serie- se repite las veces que sea necesario para completar, de acuerdo al número de participantes, el diseño coreográfico.

3. Danzas procesionales

En las celebraciones de San Roque o San Lorenzo, los "chunchos" o promesantes que acompañan la imagen del santo durante la procesión, reali-zan diversas danzas rituales.

La principal es la que hacen en pareja, formando dos columnas, delante del santo (ver foto N° 7). El esquema coreográfico es sencillo: avanza un paso el

89

Música e hzl'estigación--------------------

pie izquierdo, avanza un paso el pie derecho y avanza un paso el pie izquierdo alzando ahora simultáneamente el pie derecho y produciéndose una breve pausa. Se repite la serie de movimientos comenzando con el pie derecho. Cuan-do las andas se detienen, las dos columnas se dirigen hacia ella y cada uno de los "chunchos" al llegar saluda haciendo una pequeña genuflexión. Estos di-seños coreográficos reciben el nombre de "venias". Las hay abiertas o cerra-das, de acuerdo a que las filas al llegar a la imagen se desplacen hacia afuera o hacia adentro.

"Venia" abierta

e : ~ 1 e: ~ altar con

santo

"Venia" cerrada

Finalizada la procesión, se reunen frente a la iglesia y realizan otras danzas que reciben nombres diversos: "Cruzada". simple y doble; "El peine"; "El combate"; "El caluyo"; "La pantomina" (sic) o "Pirámide"; "La estrella senci-lla" y "La estrella doble" (ver foto N° 8). Para casi todas el paso básico sigue siendo el descripto, lo que varían son las distintas figuras que logran en sus

• evoluciones. Son acom-pañados por una quena y un redoblante, junto con el instrumento que ejecutan mientras bai-lan y que forma parte indisoluble de su atuen-do: la "flecha".

8. Fiesta de San Roque. Los "chunchm" frente a la Iglesia de San Roque, danzan "La estrella doble". T.trija, provincia Cercado,

L.-~. ______ ,..r.o;,.....-..-A 198-*.

90

-------------- La música tradicional criolla ...

Danzas de pareja suelta independiente

Chacarera Es una danza que aparece asiduamente en la provincia del Gran Chaco y a veces

en el sector noroeste, sobre todo en la ciudad de T arija, pero aquí no como baile sino dentro del repertorio de algun conjunto instrumental nativista.

Y a se habló de la marcada influencia que sobre el sureste tarijeño ejerce la música de la región septentrional salteña. Esta danza es otra prueba de ello. Su presencia no


J. : 96

l!t\HZ 1 20.\\' t:Z

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1 J._J !id tdl •

91

------------------ ú1 música tradicional criolla .. .

9. Parejas bailando la cueca en el transcurso de la Fiesta de San Lorenzo. Al fondo se observan algunos de los músicos que forman el conjunto instrumental acompañante. T arirja-Cancha, provincia Méndez, 1984.

La cueca de la cual transcribimos la primera parte, se denomina La caraque-ña y su autor es Nilo Soruco, un popular compositor tarijeño. Es una de las más difundidas y aceptadas por el pueblo, que las recrea sin importarle cono-cer a veces título y autor, habiéndola transformado casi en una pieza tradicio-nal. Su melodía está estructurada sobre una gama pentatónica y fue ejecutada en quena, con el acompañamiento de redoblante y bombo, que son los que tienen a su cargo la introducción.

Ejemplo musical N° 14 J::: 92

93

F D 1

Música e lnl'estigación--------------------

Quena 1 ~ F, D f E fTF ' p r p 1 J : D ¡f C' DIE ofrf]

Quena k67' PF piW. J j:ll2 rr:rf 1 ~ :trDr 12 aaf 1®

Otras danzas de pareja

En el sector sureste se escuchan, a cargo de conjuntos instrumentales na ti vistas y de manera intermitente, algunos gatos y zambas, que siguen siem-pre los modelos argentinos, pero no hemos visto bailarlos, ni que su acepta-

• 1 • 1 • •

c1on revista caracter rnayontano. En el cuadro 3 enumerarnos las danzas que acabarnos de desarrollar, indi-

cando los instrumentos musicales con que se las ejecuta y la época, celebra-ción y provincia donde se las baila.

"Tonadas" con "caña"

Y a manifestarnos que en T arija la palabra "tonada" no sólo designa un género lírico, sino también algunos exclusivamente instrumentales, corno es el caso de las que se ejecutan con camacheña y caja fuera de su contexto de ronda y las que ahora tratarnos interpretadas con "caña".

El instrumento no se usa, corno en algunos sectores de Argentina, para danzar en ronda, sino que sólo acompaña las procesiones religiosas. Gran cantidad de "cañeros" siguen al santo o virgen homenajeados, entrecruzando los instrumentos sobre la imagen y atronando con sus toques quejumbrosos y prolongados. En ese sentido, la Fiesta de San Roque es la que reune mayor número, pudiéndose contar más de setenta ejemplares agrupados en un solo día. La mayoría lo hace pagando una promesa y es muy común verlos frente a

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------------------- La música tradicional criolla ...

Clasificación

Danzas colectivas rruxtas

Danzas colectivas masculinas

Danzas de pareja mixta suelta e independiente

DANZAS TRADICIONALES DELDEPARTAMENTODETARIJA

Denominación Instrumental Epoca o local acompañante celebración

"rueda" - mv1emo yca¡a

"rueda" erkeycaja Carnaval "rueda" VlOlín Pascua

"trenzado' quena o v10lín, Navidad redoblante y

bombo

Danza de los quena y San Lorenz<r "chunchos" redoblante San Roque

cueca violín, guitarras todo el año y bombo o

quena, redoblante, bombo y platillos

chacarera v10lín y bombo, todo el año o violín,

guitarras y bombo

Cuadro3

Provincia donde se baila

Mendez-Cercad<r A vilés-O'Connor-

Arce Idem Idem !de m

Méndez-Cercado

wdoel departamento

GranChac<r O'Connor-

Cercado

la puerta de la iglesia tributarle, luego de persignarse, una "tonada" de "caña" al santo de su devoción. También suelen hacerse durante el transcurso de la celebración de San Roque, un concurso en el que compiten en destreza" cañe-ros" de diversas localidades del Departamento.

La "tonada" que transcribimos pertenece a la Fiesta de San Roque. Como en las otras registradas, se estructura en base a improvisaciones más o menos extensas, que desarrollan esquemas melo-rítmicos organizados por el intér-prete sobre varios sonidos de la serie de armónicos, en este caso cuatro, y pies binarios, que se reiteran con continuas apoyaturas.

95

Música e Investigación---------------


_....., ::: 126

Consideraciones finales

A través de lo expuesto, se comprueba la existencia en el departamento de T arija de numerosas y variadas expresiones musicales tradicionales criollas que

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,.. -


se mantienen con enorme vigor. La práctica instrumental y el repertorio lírico y coreográfico que hemos descripto, forman parte de un patrimonio comuni-tario cuya perdurabilidad y reelaboración por medio de la trasmisión oral, afir-. . man su vtgencta.

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Fotografías: Héctor Luis Goyena

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El chamamé en Buenos Aires. Recreación de la música tradicional y construcción de la identidad en el contexto de migración

1 •

Alejandra Cragnolini

Introducción

E1 objetivo de este artículo es reflexionar en torno al proceso de recrea-ción de la "tradición" musical de migran tes correntinos2 en la ciudad de Bue-nos Aires, a partir de la década del '30. Muchos de los materiales aquí procesa-dos, así como algunas problemáticas planteadas, son el resultado de trabajos de campo realizados en conjunto con H éctor Goyena en el marco del Pro-yecto Producción, difusión y consumo de la música de/litoral mesopotámico en Buenos Aires, a partir de la década del JO, y de los recientemente iniciados en el con-texto del proyecto a mi cargo Música y construcción de la identidad entre residentes correntinos en Buenos Aires, ambos radicados en el Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".

Mediante la elaboración de los materiales de campo citados, intento dar una aproximación de carácter general sobre la temática en estudio, ya que las tareas de investigación aun siguen en curso.

Esta ha sido encarada en base al supuesto que enuncia, siguiendo a Simon Frith, que la estética de la música popular está íntimamente ligada a la "efica-cia" (1989) de algunas de las funciones sociales de la m isma. A partir de la creación de identidad, de la concreción de una conexión entre emociones públicas y privadas, de la intensificación de las experiencias presentes, y/ o de brindar una sensación de posesión, la música define sus propias reglas estéti-cas, en relación al grupo que la produce o que la consume. El "estilo de vida"

Deseo expresar mi agradecimiento ,1 Matías Galarza por su paciente escucha y su reflexión crítica coLidiana, generadas en relación a la temática del presente trabajo.

El conjunto de residentes correntinos en Buenos Aires no es homogéneo. Está constituído por grupos de diversa posición socio-económica, adquiriendo por ello diversos grados de interrelación con la sociedad receptora. Los de mayor poder adquisitivo, vinculados al sector económico dominan-te, comparten sus concepciones y prácticas culturales, mientras que los de menores recursos, sin ofrecer resistencia abierta a la cultura hegemónica, reelaboran prácticas y estilos de vida propios. Sobre este último grupo versa este trabajo.

Músicaelnvestigación,año l. N° 1,1997. 99


de este, es entendido en los términos de Pierre Bourdieu (1991) como un "espacio social representado", "producto del habitus" 3 • En contextos de mi-gración, ese estilo -que define en su acontecer, lo que es "tradicional" para el grupo-, interactúa con" otros" estilos, propios de la sociedad receptora, reelabo-rándose en función de la fricción, y confiriéndole, en el proceso, identidad al grupo. Se produce un choque con identidades "otras" portadoras de representaciones simbólicas distintas.

Es dentro de este marco teórico, que podría interpretarse la recreación de la identidad de los migran tes correntinos en el nuevo contexto de la urbe y en contacto con otros grupos, en función de la diferencia4 y del desarraigo. El baile del chamamé, danza de pareja enlazada, constituyó la práctica "tradicio-nal" más vital y activa en el desarrollo de dicho proceso. La "tradición" entró en conflicto con los valores, los gustos y la estética de la "modernidad", reac-tivándose a partir de su interacción con la misma, y de su inserción en canales de circulación masivos.

El proceso de migración. El encuentro con lo "distinto"

La migración de habitantes de la provincia de Corrientes a la ciudad de Buenos Aires tiene su origen en la búsqueda de mejores condiciones de vida, motivada por el deterioro económico paulatino de aquella provincia, y por el consecuente requerimiento de mano de obra escasa de una economía basada fundamentalmente en la actividad ganadera. A partir de la década del '30, las oleadas migratorias comenzaron a sucederse en forma continua y en escala ascendente, ante las numerosas ofertas de trabajo, generadas en Buenos Aires como consecuencia de un proceso de industrialización acelerado. La necesi-dad de creación de un producto nacional, ante la reducción de importaciones, incentivó el desarrollo de industrias manufactureras y de frigoríficos, en los que los correntinos se insertaron como mano de obra de baja calificación.

HabitttS definido como <<Sistema de disposiciones durables y transferibles -estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurames- que integran todas las experiencias pasa-das y funciona en cada momento como matriz estructuran te de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes, cara a una coyuntura o acontecimiento, y que él contribuye a producir» (1991: ).

Diferencia como resultado de la fricción producida entre grupos portadores de habitus distintos (Bourdieu 1991).

100

--------------------El chamamé en Buenos Aires

Junto a migrantes de las provincias del noroeste, cuyo, y el resto del litoral mesopotámico, constituyeron lo que Gino Germani ha denominado "los obre-ros nuevos" (Germani 1955, citado por Torres 1992). Con un escaso nivel de instrucción escolar y formados en las tareas de trabajo forzado, sustituyeron a los grupos de trabajadores conformados por inmigrantes de origen europeo, quienes, por ese entonces, experimentaron un ascenso socio-econÓmico, que los condujo a posicionarse corno clase media en la pirámide social.

En la ciudad, lejos de su tierra, los "nuevos obreros" reprodujeron y re-crearon prácticas culturales propias que, en el contexto de urbanización y de interrelación con la sociedad receptora, adquirieron nuevas formas y estilos de expresión. Dichas prácticas, portadoras de valores estéticos propios, delimi-taron espacios culturales distintivos frente a los de otros sectores de la pobla-ción. Entre otras manifestaciones, la música y sus culto res conformaron contex-tos de ejecución en los cuales los gustos y juicios de valor estético se actuali-zan y resernantlzan .

1. La música y la delimitación grupal en la ciudad

1.2. El salón de baile La constitución de espacios de creación musical distintivos por los

correntinos, tuvo su origen en los encuentros realizados por estos en sus mo-mentos de distension5 • Los centros de reunión eran, en sus comienzos, los bares cercanos a los lugares que concentraban mayor cantidad de trabajado-res, corno Dock Sud y La Boca, o el domicilio de algún co-provinciano "aman-te" de la música, y dispuesto a ejercer el mecenazgo. Allí se congregaban mú-sicos intuitivos, letristas, y público. Acordeonistas, guitarristas, bandoneonistas y cantores, ejecutaban repertorio paraguayo, el cual había adquirido relevancia entre el público litoraleño a partir de las interpretaciones de Samuel Aguayo, Asunción Flores, Herrninio Girnénez, y Félix Perez Cardozo, entre otros. El repertorio "correntino" (ejecución de chamamé específicamente), aun incipien-

La información aquí elaborada procede de testimonios orales de los músicos y letristas Emeterio Fernández, Samuel Claus, Luis Ferreyra, Enrique Cena, Odilio Godoy, Antonio Niz, Constante Aguer, Héctor Chávez., Roberto Galarza, Rogelio Galarza, Damasio Esquive!, T o ti Rodríguez, Heraclio Pérez, y Polito Castillo; y de los residentes correntinos Mabel Correa, Elsa e Irma Quiroz, Pedro Saucedo, Anibal Vallejos, Beba Galarza, Catalino T aborda, Juana Mallone, Gregorio Arriola, Julia Be machea, Casimiro y Bernardo Sánchez y Ramón Verón, registrados en entrevistas no estructuradas; y de fuen-tes escritas vinculadas a medios gráficos.

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té, comenzó a activarse a partir de la presión ejercida por los músicos paraguayos que, al vislumbrar la competencia, no permitieron la ejecución de su música; y de su inclusión en el mercado discográfico. Uno de esos espacios de encuentro era La Favorita Correntina, una tienda de venta de ropa para obreros navales, la que, teniendo una concesión con el sello discográfico RCA Victor para reproducir públicamente sus grabaciones, ante la amplia concu-rrencia de oyentes, extendió sus instalaciones convirtiéndose en un restauran-te (La Rueda), en el que se realizaban actuaciones en vivo de intérpretes de chamamé. Estos encuentros incentivaron la práctica de la ejecución y activaron el conocimiento entre músicos. Entre otras, se encontraban los acordeonistas Marcos Ramírez, Ambrosio Miño, Miguel Repiso, Ernesto Montiel, T arragó Ros, y Abelardo Dimotta; los bandoneonistas Mauricio Valenzuela, lsaco Abitbol, Damasio Esquive!, Angel Guardia, Pedro Sánchez, y Eustaquio Miño; los guitarristas Emilio Chamorro (cantor), Pascasio Enriquez, Samuel Claus y Luis Ferreyra; las cancionistas Goya y Angelita Lezcano; y los poetas Heraclio Pérez, Luis Acosta y Porfirio Zappa. El reconocimiento de la existencia de un público potencial, condujo a músicos y entusiastas del género a la constitu-ción de espacio de recreación de la tradición: el salón de baile.

Con una dispersión geográfica inicial (a partir de la década del '40) que abarcó las zonas de la Boca (Teatro Verdi, Bomberos Voluntarios, Salón Yugoeslavo) [ver fotos 1, 2], Constitución (Saenz Peña, Irupé), Palermo (La Enramada, El Cacuí, Palacio Güemes), y Flores (Palacio de las Flores); y posteriormente el conurbano bonaerense, se constituyó como espacio de en-cuentro de "iguales" y como referente de "lo de uno", en un contexto musical urbano que excluía la participación de estos migran tes "nuevos obreros", a los que los porteños comenzaron a referir, a comienzos de la década del' 40, con el mote de "cabecita negra"7 :

" La gente de acá a los provincianos no los quería o los quería tener separados. No querían que estean (sic) juntos[ ... ] Donde había una parte que era porteños, no querían que estean los cabecita negra". (Catalino Taborda, 26-06-97)

A partir de los relatos de los informantes es posible deducir que en varios puntos de la provincia de Corrientes, la polca paraguaya había alcanzado una gran difusión en la década de 1920, ganando terreno con su ejecución en los bailes organizados en los pueblos y zonas rurales, a la de c:hamamé. Es probable que esto se deba a la amplia repercusión que el repertorio paraguayo tenía en la ciudad, y a su consecuente inclusión en las emisiones radiales que llegaban a la provincia.

Margulis 1968:83.

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------------------- El clwmamé en Buenos Aires

l. Frente del Teatro Verdi en la actu.tlid..td, 1995. {Foto: HénorGoyena)

Estos salones adquirieron ca-racterísticas disímiles de acuerdo a la composición del público asis-tente. Los "familiares", en térmi-nos de los informantes, a los que concurría el grupo familiar, y "los otros", a los que asistían prefe-rentemente, hombres y mujeres solos. Estos "otros" estaban ubi-cados en la zona de Palermo, y en ellos era usual el ejercicio de la prostitución. Algunos poseían dos o tres pistas de baile, en las que se ejecutaba -además de chamamé-, tango y foklore. Los porteños, habitués de las pistas de tango so-lían pasar a las pistas restantes, con el objetivo de constituir alguna pareja "momentanea". Asimismo, algunas mujeres correntinas,

admiradoras del tango, y del estilo de vida de sus culto res, concurrían a las pistas con la intención de bailar, y quizá de formalizar una pareja "estable". Para los porteños, el baile permitía un acercamiento pasajero entre actores sociales pertenecientes a sectores sociales diferentes:

l. B.úle en d T <.>.uro V erdi. Furm~: h>t.>rá, Año 1, N° 4, .1bril de 1994.

Foto: Gr.~riela Restelli.

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Música e Jm•estigación----------------------

"[ ... ]es la piyería porteña, los que estaban de este lado del tango, a lo mejor era más fácil conseguir novia en el folklore, porque el porteño es más versado, más hablado. [ ... ]se pasaba para el chamamé porque era más fácil (para bailar, que el gato y la chacarera) y salía acompañado." (Constante Aguer, compositor, 11-07-95).

El mismo informante refiriéndose a la posibilidad de que las mujeres correntinas pasaran de la pista de chamamé a la de tango, argumentó:

"[ ... ]la que sabría (lo haría). Ellas se quedaban, son corrales distintos."

La expresión "corrales distintos" connota una serie de significados recu-rrentes en el discurso, tanto de los correntinos, como de los no correntinos. Hay una enunciación de la diferencia reconocida en la praxis, en el color de la piel, los gustos, los gestos, y delatada a través de la división de los espacios de recreación urbanos. A modo de ejemplo, el sa-lón Palermo Palace para el baile de los porteños, y el Cacuí para los correntinos. Dos bares en-frentados en la esquina de la calle Serrano y la avenida Santa Fe: el Coliseo, para los "provin-cianos" y el Pedigree, para los porteños.

Para los correntinos "el baile" condensaba8

la resolución de las expectativas generadas en función del mismo durante los días laborables. El encuentro con "lo" y con "los" de uno: las comidas, las costumbres, las vivencias, los modos del habla, y el chamamé[ verfotos 4, S a y b, 6 y 7].

La práctica de esta danza, se constituyó en un elemento altamente significativo en la construc- _.

4. Baile en el Salón Sapukay, La Matanza, 10-09-95. Foto: Héctor Goyena.

En este artículo me he limitado al tratamiento del proceso de recreación del baile en la ciudad en sus comienzos. En la actualidad, con vigencia entre los correntinos adultos, y no con tanta fuerza entre sus descendientes nacidos en Buenos Aires, es posible detectar nuevas significaciones -cuyo trata-miento excedería el objetivo de este trabajo-, íntimamente relacionadas con el proceso paulatino de adaptación a la ciudad.

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---------------------- El chamamé en Buenos Aires

ia. Agrupación vocal-instrumental intér->rete de chamamé más frecuente: voz y ;uitarras, acordeón y bandoneón. Grupo ::ejas-Solís, El Fortín del Litoral, 06-09-97. ~oto: Héctor Goyena.

ción de la identidad de sus cultores en el contexto ur-bano. Los sentimientos de orfandad, y de pérdida, producidos por la migra-ción, y sintetizados por quienes los padecen, en el dicho "no me hallo", en- :J contraron su catarsis en el referente musical, y en el ejercicio del baile de chamamé9 • Es constante en el relato de los informantes, la alusión a la "tierra" (reconocida en los términos de la que son oriundos) como el lugar "perdido". Esa "tierra" del discurso literal refiere a un universo que abarca no sólo los sitios, sino también las vivencias, los modos del habla, los patrones de rela-ción, esto es, el estilo de vida. Lo perdido, es recuperado, en otra tierra, en cada ocasión de práctica del baile, o de audición de un chamamé:

La descripción siguiente solo intenta dar cuenta de ciertas "constantes" melorítmicas presentes en el chamamé. De ninguna manera pretende dar una interpretación de lo que "sucede" musicalmente en su ejecución, ya que los párametros musicales aplicados se corresponden con los priorizados en la músi-ca académica occidental. La exposición de las categorías y los parámetros musicales de los informan-tes, y las correspondientes recre-aciones y resignificaciones, que tienen lugar en el proceso de compo-sición y ejecución, exige un trabajo de mayor profundidad, el cual está siendo llevado a cabo en el marco del proyecto mencionado al comienzo del artículo. Una de las principales características del chamamé es la presencia de birritmia con superposición de metros de 6/8 y 3/4. La melodía se desarro-1la en un compás de 6/8, mientras que el acompañamiento de la guitarra superpone el6/8 y el3/ 4. Los comienzos son generalmente anacrúsicos o acéfalos. Es usual la ejecución de dúos en terceras y sextas paralelas, tanto a nivel instrumental como vocal. A nivel armónico predominan los enlaces l0 -

V0-l0 /1°-lV0 -V0 -I0 , con reemplazo del IV0 por ll0. En ocasiones, intervienen el Vl0 , Vll0 y III0 • A nivel formal se compone de dos períodos rítmicamente contrastantes que se repiten. El texto, es generalmente elaborado en cuartetas octosilábicas, predominando las temáticas de carácter amoroso, las costumbristas, y las vinculadas a las consecuencias psico-sociales de la migración. Existen estilos diversos en su interpretación y composición, siendo cada uno de ellos asociados por los informantes (músicos y consumidores del género), a un músico en particular, erigiéndose como el creador "indis-cutible" de tal estilo. Los tres más reconocidos corresponden a: Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, y T arragó Ros. Las variables que definen a cada uno de ellos, reconocidas por los informantes, están siendo estudiadas, pero es posible adelantar, de manera muy somera, algunas de ellas: l. El tempo. 2. El modo y grado de participación de la ejecución de acordeón, y/ o bandoneón. 3. Las características organológicas del acordeón y el bandoneón (tamaño de la caja, cantidad de hileras, cantidad de bajos, presencia de dispositivos para la modificación de «registros» (timbres).

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Músim e Investigación----------------------

"Es un renacer[ ... ] Siento alegria, siento melancolía, siento tristeza por no estar allá. Siento g<mas de ... Nosotros tenernos una expresión popular que es el sapukay, es una forma de liberar todo, las tensiones, la angustia, la alegría" (Gregorio A ni ola, 12-06-97)

"Escuchás unos chm namés (sic) y ese recuerdo lo hace vivir a uno, su pueblo, su gen te, sus amigos" (Anibal Vallejos, 30-05-97)

Sb. Agrupación Voc.\1-instnsmental intérprete de chamamé m<Ís fretueme: voz y guitarras. acordeón y bandoneón. \, CocoNoguemysuConjumo,Feria

' de Anes<Ulfasde Mataderos,04-10-97. Foto: Alejandr.1 Cmgnolini

La audición detona emociones, evoca luga-res, rostros, vivenCias e historias que conforman el "espacio propio" de cada uno, y por con-

'<',.,:<;~t~~1§&:"}1 fluencia de estilos de vida, del grupo.

Los chamamé o los ~~~~~-.,I~~~ia1l~~~..ll'~~~iei.a~~....-.;;.u intérpretes que provo-

can mayor impacto emocional sobre los oyentes, suscitan en estos la produc-ción inmediata del sapukay, una emisión vocal que adquiere su forma en fun-ción de la emoción o el sentido que expresa. Frecuente en la vida cotidiana de los habitantes de la provincia de Corrientes, como medio de exteriorización de la alegría, la tristez..a o el desafío, se actualiza en el contexto del baile urbano, constituyéndose en otro de los elementos participantes en el proceso de deli-mitación grupal:

"Y o me acuerdo cuando estábamos con el cuarteto Santa Ana, tocábamos una gue se llama A Bella Vista. Tocábamos ese rema y la gente que estaba en el baile descargaba sus tensiones, la manera de expresarse era gritando, pero sapukay legi-timo, era grito de alegria." (f oti Rodríguez, guitarrista, 18-05-97)

El baile, de pareja enlazada y sin coreografía establecida, permite a sus cultores una serie de variaciones que dependen de la habilidad individual. En la actualidad existen diversos estilos generados a partir de su ejecución por los bailarines provenientes de las provincias de Santiago del Estero y Chaco. Los

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----------------- El chamamé en Buenos Aires

6. Pareja de baik,. (Mabel Correa y Pedro :Sauceda) interpretando chamamé. Salón El Sapukay, La Matanza, 09-95. Foto: HéctorGoye11.1.

· primeros han introducido una serie de modificaciones a partir de la creación de figuras, con detención momentanea del movimiento, flexión de las rodillas hasta el ras del suelo, y movimientos laterales de las caderas. Estos cambios, generan en algunos bailarines correntinos una acentuada actitud descalificante, expresada en un juicio crítico que niega a ese "nuevo" estilo la denominación de chamamé. De esta manera, frente a la práctica de los "otros" pertenecientes a un grupo étnico distinto, los correntinos reconstruyen su identidad, a partir de la negación de la recreación de un baile que vivencian como "propio", y sobre el que se autoadjudican la totalidad del conocimiento y del sentimiento necesarios para su ejecución. Los "otros no correntinos", son calificados, en los términos de los que "no conocen", "no saben", "no sienten", "son inexpresivos", "hacen cualquier cosa" o "hacen disparates". Desde una mira-da etnocéntrica la identidad étnica, se afirma "negando a otra identidad" (Cardoso de Oliveira 1971).

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Prensa escrita

El movimiento musical que se estaba gestando generó un aparato publicita-rio que activó la difusión de sus manifestaciones -dificil de producirse en los medios masivos hegemónicos-, y que, a su vez, permitió la circulación de los "saberes" de su cultura.

Con el objetivo de pub licitar las actividades musicales del Cuarteto Santa Ana (Integrado por Ernesto Montiel: acordeón; !saco Abitbol: bandoneón; y Luis Ferreyra y Samuel Claus: guitarras) [ver foto 8], Pedro Mendoza, su productor, creó la revista !verá [ver foto 9], una publicación mensual (con un período de edición que abarcó desde 1940 hasta 1983) que reunía notas sobre músicos e intérpretes, letras de obras del género, leyendas, historias de personajes populares en verso, un diccionario guaraní-castellano, y publicidad sobre bailes, actuaciones radiales, y ediciones discográficas [ver fotos 10 y 11]. Su promotor, y sus cola-boradores, articularon el objetivo comercial de introducir un producto musical, con las expectativas de un público ávido de conectarse con las "cosas" de su tierra, en una ciudad que les resultaba extraña.

Heraclio Pérez, letrista y redactor de la revista, relató una anécdota referente al surgimiento de la misma. Junto al músico Marcos Ramírez, organizaba bailes

9. Tapadelprimernúmerode la revil.ta !verá, enero de 1944.

Foto: Graciela Restclli.

8. Afiche publicitando al Cuarteto Santa Ana. Fuente: !verá, Año 1, N° l,encrode 1944. Foto: Graciela Restelli.

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----------------------- El chamamé en Buenos Aires

, d baile del Hogar Publicidad del sal~n ñ; 2J~" 24, diciembre

10. Fuente: [-vera, A. . y ugoeslavo. G . e la Rcstelh. de 194:">. Foto: racl

11. Publicidad de a . A.na en eJ 7: Ctuactones del C lvert{, Añ e2au;No Verdi, y en radioLbeuanero Sanca G . o ' "24 d" . rtad.Fue

r~ctela Resreu· ' lCtembre de 19 nte: 1. 45. Foro:

en el salón El Pasatiempo de Dock Sud y para publicitarios repartía volantes con una inscripción al dorso, de versos o de letras de chamamé:

"Nosotros hicimos unos volantes y atrás de los volantes yo ponía un verso, una canción y entonces la gente no tiraba los volantes, se los llevaba. Entonces Pedro Mendoza, vió eso, porque resulta que viene Montiel y dice: '¿cómo? nosotros les damos los volantes nuestros y la gente tira, y este que está repartiendo Ramírez los guardan'. A la noche nos dice Pedro -y estaba Luis Acosta- de sacar una revista. Y o no sabía nada de revista y el otro tampoco, pero de cualquier manera el otro era más capaz que yo, Luis Acosta, y fue el primer director." (Heraclio Pérez, 09-08-95)

Al comienzo, la distribución estuvo a cargo de los editores, circulando el material mediante la suscripción o la venta en kioscos cercanos a los salones de baile. Más tarde, fue adjudicada a una empresa, alcanzando difusión más amplia en zonas del interior del país, lo que propició el envio de colabora-ciones de sus lectores. A raíz de la masividad alcanzada por la revista, se soli-citaban números por encargo, para la promoción de intérpretes de renombre, que distribuían la publicación en los bailes en los que actuaban.

109

Música e lnl'estigación--------------------

Algunos personajes, y sus historias, fueron creados a partir de la reelaboración de relatos sobre personas y sus vivencias, enviados por los lec-tores a la revista.

"Y o había escrito una vez la historia del 'Chancho' Luque. Era un personaje que existió, y todas las semanas seguía.[ ... ] Porque me mandaban de la provincia de Misiones, de varios pueblos, los nombres de los personajes conocidos. Me pinta-ban algo y después yo lo versificaba. Y o le daba vida." O Ieraclio Pérez)

Asimismo, los lectores enviaban cartas solicitando la publicación de letras de chamamé, o de datos sobre algún intérprete:

"Eso lo publicábamos y lo pulíamos. Ellos pedían que no se terminara nunca esto y que se fuera incrementando y que si fuera posible que llegara hasta el último rincón. Algunos escribían muy bien. Usted sabe lo que es estar en el interior y salir en una revista." (Heraclio Pérez)

La revista, un medio de difusión de carácter masivo, amalgamó "matrices culturales" tradicionales (Martín Barbero 1987) propias del grupo, con la lógi-ca del mercado, propia de la ciudad. La necesidad de circulación de material referente a su cultura, generó una actividad literaria que dejó su impronta en el papel. Leyendas, historias de personajes populares, y la lengua guaraní, "fija-ron" la oralidad en un medio gráfico hasta entonces ajeno al sector que lo produjo. Asimismo, sus redactores se constituyeron como agentes intelectua-les del grupo, definiendo discursivamente la" correntinidad". Mediante el uso de las dicotomías "tradición-progreso" y "castellano-guaraní", y el relato de mitos y leyendas, dibujaron los límites simbólicos de su pertenencia étnica. El payé, el pombero, el yasí-yateré, ellobizón, y el Carau, entre otros, y ciertos giros idiomáticos del guaraní, se convirtieron en figuras emblemáticas y estereoti-pos de la "correntinidad". Se produjo así una homogeneización de regio-nalismos, conformando el imaginario social del grupo. Representaciones sim-bólicas que se afianzaron y recrearon en retroalimentación con las creadas en el exogrupo (el correntino como "cuchillero" y "peleador"). En la nota edito-rial del primer número, que define el objetivo de la publicación se lee:

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------------------- El chamamé en Buenos Aires

"'!verá' será la fiel intérprete regional de la tradición CORRENTINA (sic)[ ... ] divulgando el hermoso caudal del acervo regional, usando para ello dos idiomas: el Guaraní y el Castellano, amalgamando así la tradición y el progreso osea el Pasado y el Presente (sic)" (Iverá Año 1 N° 1, 1° de enero de 1944).

La radio y el mercado discográfico

En la década del '30, los géneros musicales populares legitimados, y por ende, de mayor emisión radial, eran el tango; aquellos vinculados a expresio-nes de los inmigrantes de origen europeo, como el pasodoble y la tarantela; el jazz; y las expresiones folklóricas del noroeste, cuyo, y la zona pampeana, como el gato, la chacarera, la tonada, la cueca, la zamba, el triste y la milonga. Estas últimas, de consumo habitual entre los migrantes de esas zonas, habían sido valorizadas positivamente en décadas anteriores a partir de su reconoci-miento por pensadores vinculados al movimiento tradicionalista, y su inser-ción en los medios masivos de difusión estaba asegurada por la legitimidad otorgada por el discurso nacionalista 10 •

El chamamé, calificado como "música de sirvientas", desde una mirada etnocéntrica de clase que lo asoció a la posición socio-económica de sus consu-midores, vio restringido su acceso a los medios masivos de difusión. En los comienzos, la mayoría de los espacios radiales tenían una duración aproxima-da de quince minutos, a cambio de la publicidad de bailes, en emisoras como Prieto, Buenos Aires, La Voz del Aire, y Callao. Con el crecimiento de la pro-ducción discográfica, y de las casas de baile, las radios comenzaron a vislum-brar la potabilidad del género, cediéndole espacios de mayor duración. Asi-mismo, muy pocos intérpretes alcanzaron el reconocimiento en el ámbito ra-dial. Los que lo lograron, reunían ciertas condiciones, o poseían valores extramusicales, legitimados por la cultura hegemónica, y por lo tanto, afines al estilo de vida de sus oyentes medios. La pulcritud, la puntualidad, sintetizados en "la buena presencia", sacralizaron su imagen frente a otros que sobrelleva-ron los estigmas de la "impuntualidad", el "mal vivir", y "el abuso de la bebí-

10 Tengase en cuenta la participación de Joaquín V. González, Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones, en la formación del pensamiento hegemónico nacionalista, y su consecuente transmisión al saber común, a través del sistema escolar y los medios de difusión masivos. Asi como también, la creación de sociedades costumbristas y centros criollos, a fines del siglo XIX.

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da", creados en torno a la figura de los músicos del género11 • El "sentido común", la estética musical imperante, y el crecimiento del mercado, dibuja-ron los límites de lo posible, estipulando lo que era "pertinente" o "imperti-nente", en los medios masivos12 •

La inserción del chamamé en el mercado discográfico estuvo supeditada a la competencia establecida entre sus intérpretes y los músicos paraguayos, los que grababan preferentemente en la compañia discográfica RCA Víctor. Como ya se adelantara, los correntinos, en el inicio del proceso de migración, ejecu-taban preferentemente repertorio paraguayo.

Ante condiciones impuestas por el sello, muchas veces instigadas por los músicos paraguayos, algunos intérpretes13 debieron efectuar recopilaciones de chamamé en zonas rurales de la provincia, reelaborandolo luego en el con-texto urbano. A partir del choque con otros grupos se produjo así una renova-ción del género.

Conclusiones

El estilo de vida de un grupo, producto de un habitus generador de prácti-cas distintivas, marca en su acontecer, los límites de "lo tradicional". Aquello que se transmite, que se repite, pero que también se recrea, y adquiere nuevos significados en el hacer de la vida diaria. Desde esta perspectiva, "la tradición" no es lo "inmutable" o lo "auténtico", sino aquello que en su transcurrir, le otorga identidad al grupo. Son los valores, los roles (Hobbswam 1992), recono-cidos o no concientemente, e incorporados como activadores de prácticas cultura-les. En este contexto, la música, aprehendida e internalizada cotidianamente, detona emociones y sentimientos, actualizandolos en cada audición, y adqui-riendo valor estético para las personas en las que genera fruición (F rith 1989).

11 Es de destacar el acceso fluido a los medios masivos alcanzado por el Cuarteto Santa Ana dirigido por Ernesto Monticl, a raíz de su "adaptación" a las condiciones de "presentación" exigidas por la estética hegemónica. Su valorización de la pulcritud y el "buen vestir" y su vinculación con políticos, favorecieron su designación como artista exclusivo de Radio El Mundo durante 12 años, así como sus actuaciones en eventos políticos oficiales.

' 2 Mediante la lectura minuciosa de la revista Sintonía, publicación mensual dedicada a la promoción de la actividad radial y de sus cultores, editadas en las décadas del '40y del 'SO, fue posible constatar la omisión de publicidad o notas sobre chamamé.

13 Como Mauricio Valenzuela o Pedro Sánchez.

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-------------------El chamamé en Buenos Aires

El repertorio "correntino" (que en un comienzo incluía polcas paraguayas, compuestos, chamamé, yvalseado) fue internalizado por los correntinos desde su infancia, a través de la audición y el baile en encuentros informales de familiares o amigos, en serenatas, o en los bailes organizados en sus pueblos de origen. La pérdida del espacio propio, -entendido como el lugar de perte-nencia, y del "habitar lo conocido" (Bollnow 1964), los sitios, las personas, los paisajes, la música- sufrida por los mismos como consecuencia de la migra-ción, y de su inserción en el nuevo contexto urbano, sumado al proceso pau-latino de marginalización generado a partir de su interrelación con la sociedad porteña, se constituyeron en factores coadyuvantes de la recreación de sus prácticas musicales tradicionales en la ciudad. El desmembramiento de las redes familiares, la pérdida de su entorno socio-cultural, propiciaron la bús-queda de espacios propios en un contexto social y cultural extraño y hostil. El baile, se constituyó como práctica aglutinadora de actores sociales con estilos de vida similares, es decir, códigos, lenguajes, historias y vivencias afines. La audición de su música, y la elaboración de un imaginario social definitorio de las características de la" correntinidad", contribuyeron a la delimitación grupal. Cada audición de un chamamé suscita en el oyente una serie de evocaciones y sentimientos fuertemente vinculados a su historia personal, enraizada en la historia sociocultural a la que pertenece, remitiendolo inevitablemente a "su mundo", el perdido, el que dejó en su infancia, tras su llegada al "nuevo mun-do", la ciudad de destino14 •

Las grabaciones de chamamé en disco activaron nuevos canales de circula-ción de esa música "tradicional" -en tanto reconocida como parte de su histo-ria por cada individuo- , creando redes de conexión entre, y de sus oyentes con "lo de uno" y con "los otros", a partir de la audición. La masividad se constituyó, en este caso, mediante una selección de elementos provenientes de una cultura con canales de transmisión "no masivos". A partir de la capta-ción del "gusto" del sector, los sellos discográficos congregaron a intérpretes, insertándolos en el mercado del disco. Las prácticas de reunión de los músicos en los comienzos, se conformaron como "mediadoras" (Barbero, 1993) entre lo "tradicional" y lo "masivo", instando a repensar la "tradición", concibién-dola en los términos de "matrices culturales", presentes en un grupo y redefinidas a partir de nuevas relaciones sociales surgidas en nuevos contextos.

" Es posible percibir diferencias generacionales e individuales en la preferencias por distintbs estilos de chai?Uimé, así como diversidad de resonancias emocionales. Las mismas aun están siendo trabajadas.

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Mtísica e Investigación--------------------

Teniendo en cuenta que la identidad no es tal sin la presencia de otra iden-tidad, de la "diferencia", y que en la interrelación de culturas diversas, supone la fricción de habitus distintos (Bourdieu 1991); que este habitus implica la intemalización paulatina de valores, jerarquizaciones y pautas estéticas de ori-gen socio-cultural, es posible comprender la fuerza emotiva de la música en el juego de conformación de la identidad, en tanto ha sido incorporada viven-cialmente, esculpiendo los límites de las preferencias estéticas. En el proceso de adaptación a un nuevo contexto sociocultural, estas preferencias entran en conflicto con "otras" preferencias que remiten a un "mundo" de representa-ciones simbólicas ajenas, muchas veces receptadas como hostiles. La revitalización y reelaboración de los "espacios propios" y de la música "de uno" (referida discursivamente como "tradicional"), demarca los limites de la identidad grupal en un mundo vivenciado como extraño.

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La música de los Incas Un libro inédito de Carlos Vega recientemente descubierto

Norberto Pablo Cirio

D urmiendo, tal vez, el sueño de los justos, se encontraba en el archivo del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", un libro inédito del Di-rector- fundador del mismo, Carlos Vega, escrito en 19351, ausente en los dos catálogos bibliográficos que se han realizado hasta el presente: Suárez U rtubey (1967b) y García Muñoz (1987).

Lo hallé dentro de un paquete de escritos bastante voluminoso (cerca de ochocientas hojas) rotulado -al parecer- por el propio Vega: "La música de los Incas 1- Carlos Vega 1 originales". Aparte de la obra mencionada, integraban el paquete otros materiales vinculados con el mismo tema como, por ejemplo, los originales de una sección de su artículo "Cómo fué descubierto el sistema tonal de los Incas", publicado en Música sudamericana (1946: 11-43), y las pautaciones de su viaje a Perú, Bolivia y Chile entre enero y marzo de 1937 (viaje N° 9 del Instituto)2•

Hay dos versiones de este libro: la manuscrita y una copia escrita a máquina con correcciones a mano, aparentemente lista para la imprenta, ya que la cará-tula está preparada como portada: "Instituto de Literatura Argentina 1 Direc-tor: Ricardo Rojas 1 Carlos Vega 1 La Música de los Incas 1 Buenos Aires 1 1935". Al cotejar su contenido con el índice, pude comprobar que sólo falta la bibliografía, el capítulo "El período 2 = 1" y la finalización del último, dedica-do a la crítica de la colección de Mme. d'Harcourt (sic) (ver infra, "lndice"). Medida en hojas tamaño carta y en letra tipo Times NeuJ Roman punto 12 y a simple espacio, la obra abarca ciento cincuenta y dos páginas3 y está dividida

1 El libro lo encontré cuando realizaba el relevamiento de manuscritos del Archivo Científico, tarea encomen-dada por el Lic. Waldemar AxelRoldán,directordellnstituto.

2 Estas pautacion,es se encontraban dentro de dos carpetas cuyos útulos son "Colección de melodías 1 popu-lares/ de/ PERU Y BOUVIA/Recogidas por Carlos Vega/ para el /Instituto de Literatura .Argentina/ 193T, y "Cancionero 1 incaico". Es factible suponer que se tratara de otro/ s libro/sen preparación.

' Aquí se excluyen dos partes del libro que explícitamente Vega rotuló "no vá": Lk temariasabinariasypartede! capítulo VI: Estadístial de las formas. Pasadas a computadora con las medidas establecidas, ambas secciones abarcan tres páginas.

Música e Investigación, año l.N° 1,1997. 117

MLÍsica t' lnrestigacián--------------------

en dos secciones: la primera organizada en seis capítulos y la segunda en tres. Si la hubiera publicado en su momento sería su segundo libro de musicología, ubicado entre La música de un códice colonial del siglo XVII (1931) y Danzas y Canciones Argentinas (1936). Es probable que Vega haya comenzado a escribir-lo por lo menos dos años antes, en 1933, fecha consignada en otra carpeta del citado paquete que lleva el rótulo de: El sistema rítmico de los incas, que reaparece después encabezando el índice y que habría sido su título primitivo.

El libro fue concebido para analizar, desde la teoría de su fraseología, dos libros con recopilaciones de música incaica: La musique des Incas et ses survivances (1925) del matrimonio d'Harcourt, y el Cancionero incaico (1929) del peruano Víctor Guzmán Cáceres. Para ello vuelve a pautar -según su Fraseologúz- gran parte de los ejemplos musicales de los citados autOres para así poder contrastarlos con su método. Es interesante destacar que la Fraseologúz fue publicada recién en 1941, seis años después de concluir La música de los incas, lo que demuestra que ya en 1933 ya tenía, por lo menos en mente, la teoría desarrollada.

¿Porqué eligió Vega este tema y esta metodología? En una reseña sobre su vida y labor científica, Irma Ruiz (1985) sostiene que él se dedicó, casi con exclusividad, al ámbito de la música criolla, ya que "separó en todo momento la Etnomusicología de la Folkmusicología, adjudicándole a la primera el estu-dio de la música indígena y a la segunda, el de la criolla( ... ) [aunque] se lamen-ta, poco antes de morir, de no haber alcanzado a estudiar la música indígena. Pero la suya fue una elección. Después de incursionar en lo indígena y lo criollo prefirió esto último. Para decirlo utilizando sus propios conceptos: le interesaron más las 'supervivencias inmediatas' que las 'supervivencias mediatas', que era así como distinguía lo folklórico de lo etnográfico" (op. cit.: 5). Si bien la aseveración es correcta, la toma de conocimiento de este libro permite sopesar tal privilegio, pues vemos que con La música de Los incas (recor-demos que es de 1935) tempranamente Vega dedicó esfuerzos por estudiar la música aborigen aunque, en realidad, el sujeto del libro es la fraseología y no esta música en particular. En verdad, ella le sirvió de ejemplo para poner a prueba su teoría. El comienzo del Prefacio nos ilustra al respecto:

"Las explicaciones de este libro suponen en el lector músico detenido estudio previo de mi teoría sobre la frase musical. Se trata aquí de una primera aplicación práctica del nuevo método y es visible, no ya la confirmación amplia de su efica-cia, sino la claridad que sus resultados proyectan hacia el remoto pasado de la música" (Vega 1935: 4).

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--------------------- La música de los Incas

Pero ¿porqué esta música y no otra? A Vega le preocupaba, dentro del contexto difusionista de la época, cómo, porqué y de dónde habían llegado las manifestaciones musicales de nuestro país. El noroeste argentino, heredero de un pasado incaico era -además de una obsesión para la mayoría de los investi-gadores de las más diversas ramas- un área de peculiar interés musicológico, por lo que develar el origen de su música constituyó el motivo para estudiar la de los antiguos incas. En cuanto a la metodología empleada, es comprensible su utilización pues estaba convencido de que si bien "teda melodía transcurre sujeta a dos órdenes: el tonal y el rÍtmico. Un estudio científico de la melodía puede hacerse únicamente sobre el orden rÍtmico( ... ) no se puede operar so-bre la cambiante minucia de las altitudes sino sobre las relaciones numéricas constantes de sus valores" (Vega 1941: 30). Como sostiene Marcelo Chevalier (1986: 14) en un artículo sobre la Fraseología: "La primera preocupación de Vega, por la índole de su trabajo de comprensión y análisis del material reco-pilado, es reconocer y medir con precisión la frase musical. Tiene que recurrir a algún elemento que se conserve inalterable en el lenguaje musical, alguna medida "patrón". Es cuando reconoce y rebautiza a la unidad rítmica: el pie rítmico"4.

En su Informe sobre un viaje de estudios etnográficos realizado a la Provincia de jujuy desdeeldía 3hastael26defebrerode 1932, ya se advierte el interés por la rítmica 1~e<uca:

"El considerable aumento de nuestra colección de melodías, permite ahora entre-ver la posibilidad de aislar una fórmula rítmica, que por no figurar entre las com-binaciones de la métrica clásica, ni en los cancioneros medievales y renacentistas, podría atribuirse al cancionero perú-boliviano. -Es poco, pero sobre este punto, no se ha dicho ni siquiera .es.e..poco.

Más interesante todavía es la posibilidad de iniciar la discriminación de los caracteres de la música que pudo corresponder a los primitivos habitantes de Jujuy, ames de la difusión de las modalidades incaicas"5 (Vega- AINM 1932: 5).

En otro informe, esta vez correspondiente a un viaje de estudios efectuado a Santiago del Estero y fechado en 1935, continúa con la búsqueda de la mú-sica de los Incas en nuestro país:

Los resaltados pertenecen al original. El resaltado pertenece al original.

119


"Lima era un ciclo mestizo en la baja colonia; Buenos Aires importa un estrato europeo desde la revolución. Toda prosperidad o decadencia de elementos cultu-rales está condicionada por la secular pugna de estos dos estratos. La campaña de Santiago del Estero es el frente avanzado de Lima en repliegue, o de Buenos Aires en avance. Las ciudades hastaJujuy están tomadas ya por nuestra capital. Queda dicho con esto que, musicalmente, sobrevive en Santiago el estrato mesti-zo peruano-boliviano. Formé una colección de 40 melodías, de idéntica factura que las catamarqueñas. Todo el espectáculo de que es centro la música coincide con el de Catamarca y con el colonial de las mesetas. N o se advierte el más vago vestigio de música incaica ni de sus instrumentos. La formación criolla o mestiza posee un elemento misterioso, ni incaico ni europeo. Este problema, concebido por mí como tal hace años, no se esclarece con los elementos que aporta Santiago. He perdido las esperanzas de que nuestras provincias comporten la solución que, desde luego, debemos pedir a los hechos" \Vega- AINM 1935: 4).

Un año más tarde, en 1936, en el informe de su viaje de estudios a la provincia de La Rioja, celebra:

"La Rioja me deparó novedades. Hallé, por vez primera en mis viajes, la canción a dos voces ejecutada por mujeres, al son de la Caja. Este es, sin duda, un estrato antiquísi-mo. Recogí una canción pentatónica, es decir, incaica, única de tal característica, fuera de J ujuy, donde se encuentran por influencia moderna. En otros términos hallé vesti-gios de la primitiva capa de influencia incaica" \Vega- AINM 1936a: 4).

Las críticas que puedan realizarse a un libro inédito que su autor decidió dejar durmiendo treinta y un años en un cajón, y que continuó así por otros treinta y un años más, deben separarse entre las que toman como punto de partida el actual conocimiento musicológico sobre el tema, de las que puedan referirse al contexto científico y cultural del momento de su gestación. De este modo, es posible llegar a una mejor comprensión del lugar que ocupó esta obra en la producción y en la época de Vega.

Más allá de los cuestionamientos que puedan hacerse a la aplicación uni-versal de su particular sistema de fraseo, el libro se limita a una extensa discu-sión acerca de cómo habría que modificar cada una de las melodías de las colecciones de d'Harcourt y Guzmán Cáceres para que concordaran con su fraseología: "la nota caudal grávida, pegada a la anacrusa o a la nota inicial de la frase siguiente, es conclusiva y el compás es caudal, aunque parezca lo con-trario" (pag. 21), "debe ser 2x8 de acuerdo a mis proposiciones" (pag. 23),

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- ------ La música de los Incas

"También se ven en estas canciones compases añadidos en vez de calderones" (pag. 43), etc. De aquí es posible deducir que entre lo que el colector escuchó y escribió, a la reconstrucción que hace Vega de cómo tuvo que haber sido ejecutada o escrita, hay una distancia tan insuperable que todo resultado se pierde entre las malezas de las conjeturas.

Considerando la adscripción de Vega a la teoría antropológica del momen-to, donde se concebía que la música -como muchos otros bienes culturales-estaba constituida sólo por melodías, instrumentos, danzas y ritmos, com-prendemos porqué en La música de los incas no hay en absoluto referencias contextuales de los ejemplos analizados, así como ni siquiera figuran los nom-bres de las obras y las localidades donde fueron recopiladas por los investiga-dores. Apenas encontramos algún comentario sobre "la capacidad creadora del indio" o cómo influyó la música española en la música aborigen. Por otra parte, vemos su manifiesta adhesión a la Escuela Histórico-Cultural de Viena en el empleo de categorías tales como "pueblos primitivos inferiores", "alba histórica" y "prehistóricos superiores" donde -consigna- se hallaban los incas. Y es aquí donde yace un importante contrasentido: el título del libro se refiere a uno de los pueblos que vivieron, cuatrocientos años antes, en el altiplano sudamericano, mientras que los ejemplos analizados provienen indiferenciadamente de diversos puntos de dicha zona, tomados a descen-dientes, mestizos o no, de aquellos incas. Vega construyó un sujeto contem-poráneo a él que no existe, y consideró -como era corriente hasta hace no pocas décadas-, que estos pueblos "sin historia", mantenían sus prácticas mu-sicales ajenas a todo cambio desde tiempos inmemoriales, por lo que los cua-trocientos años que median entre la disolución del imperio incaico y las melo-días recopiladas por el matrimonio d'Harcourt y Guzmán Cáceres sólo han transcurrido para occidente.

Por otro lado, abundan en el libro comentarios musicológicos tales como "La música, disponibilidad de algunos animales, es, por excelencia, la disponi-bilidad humana universal" (pag. 5), o "Los incas se expresaron muchas veces mediante esa bellísima forma [la 1 =2], tan estimada por Beethovcn" (pag. 58), "la música incaica se produce, como es sabido, sobre la base de las escalas pentatónicas; pero no toda la música pentatónica del mundo tiene forzosa-mente carácter incaico" (pag. 119), "la simetría es la base de los sistemas rítmi-cos, son sistemas por eso mismo" (pag. 98), o -sobre cómo debería reescribirse un ejemplo de acuerdo a su método- "los dos últimos [compases] tienen un

121

Música e lnvestif?ación---------------------

bonito salto de sexta que revela dónde termina la frase anterior y dónde em-pieza la siguiente. Pensar en que son frases más largas es no pensar" (pag. 20).

Desde la contemporaneidad de su escritura, el libro de Vega -como mu-chos de los que escribió-revela un trabajo claro y exhaustivo. El conocimien-to que demuestra sobre la obras analizadas es profunda e incluso llega hasta los entretelones, cuando comenta que Guzmán Cáceres vino a la Argentina en 1923 como director coreográfico de una "Misión Peruana de Arte Incaico" que ofreció en el Teatro Colón una serie de espectáculos, algunos de cuyos números musicales que eran arreglos de Guzmán con otros compositores, aparecieron después en su obra como recopilados. Evidentemente, La músi-ca de los incas no pudo haberse escrito a la ligera, no es una obra menor o una serie de apuntes desordenados; por el contrario, denota un cuidadoso y por-menorizado análisis nota por nota de cada uno de los cuatrocientos cuatro ejemplos recopilados.

Desconocemos las razones por las que Vega jamás dio a publicar esta obra y por las que inclusive la ocultó, pero nos sorprende que estuviera terminada y a punto de editarse por el Instituto de Literatura Argentina. Quizás al viajar a Perú y Bolivia dos años más tarde, en 1937, haya arribado a ideas que le hicieron desechar el libro por completo; tal vez siempre se mantuvo firme en lo que opinaba pero la promesa de la edición se iba dilatando infinitamente, no lo podemos saber. La indagación en busca de referencias entre sus papeles\ cuadernos de viaje y publicaciones fue nula. Comunicaciones personales que mantuve con quienes lo conocie-ron, nada pudieron aportar al respecto. Sólo hallé algunas breves y en su mayoría elípticas referencias en los informes anuales que elevaba al direc-tor del hoy Museo de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia", MartÍn Doello Jurado, como encargado del-por entonces- Gabinete de Musicología Indígena del mismo7• La única referencia concreta a La música de los incas la obtuve en una carta fechada el17 de diciembre de 1936, donde Vega solicita autorización para viajar a Perú y Bolivia con fines científicos (recordemos que el título original libro era La rítmica de los incas).

6 Agradezco a la Lic. Carmen García Muñoz, directora del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, de la Facultad ele Anes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, por haberme facilitado gentilmente el acceso al archivo de dicha institución.

Estos informes se encuentran en el Instituto Nacional de Musicologia "Carlos Vega".

122

----- --------- -------- La música de los Incas

"Hay acuerdo general en que los países que conservan hoy más viva e interesante tradición musical aborigen son Perú y Bolivia, y es notorio que la atención de los estudiosos se concentra especialmente en la expresión de esos países( ... ).

Un viaje a Perú y Bolivia, pues, es importante para el estudio de la música aborigen de esa zona, por una parte, y para el examen de tales focos de influencia colonial sobre la Argentina, por la otra.

En el año 1926 tuve la satisfacción de contar al Señor Director entre los asisten-tes a una conferencia que di en la Sociedad Luz sobre "La música de los Incas". Desde entonces (y hace diez <m os), me ha preocupado ese punto de la musicología americana. Lo prueban las conferencias que di más tarde y las publicaciones que, año por año, llenan la década. Actualmente tengo en carpeta el estudio que el Señor Director conoce sobre la rítmica de los Incas"8 0Jega- AINM 1936b: 1).

En el Archivo del Museo de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia"9,

se halla un legajo del Museo Nacional de I Iistoria Natural de Buenos Aires (Letra A Nro. 284) fechado el S de octubre de 1933, con información sobre una conferencia que dio Vega en dicho museo: "La música de los antiguos Peruanos". Entre los papeles del legajo se encuentra un informe anónimo acerca de los puntos tratados en la misma. Veamos el párrafo de nuestro inte-rés, que es el primero:

"Inició el señor V cga su disertación ocupándose en ubicar el complejo andino en el panorama de América Precolombina, y añadió que los pueblos de alta cultura que habitaron esa zona fueron los últimos llegados al continente. En la franja de los Andes se encuentra hoy música de origen distinto. Aparte de la erudita mo-derna, localizada en los centros cultos, y de la tradicional española que llamamos criolla, sobrevive hasta nuestros días, más o menos pura, otra música cuyos carac-teres técnicos permiten atribuirla a pueblos anteriores al descubrimiento. Agregó que no es difícil extraer del complejo peruano una música que se distingue por el empleo de la escala de cinco notas y que se atribuye a los Incas y explicó en qué consiste el sistema pentatónico ( ... )

'Aún debajo de la incaica -dijo- se advierten vestigios de otra música más anti-gua, pero su reconocimiento requiere mayor atención y explicaciones circunstan-ciadas, por cuanto se admite hoy, en general, que no existió en el Perú antiguo otra música que la pentatónica"' (AMBR 1933: s/p).

El \ubray ado es nuestro. El conocimiento de este informe me fue posible gracias a la Lic. Yolanda V el o.

123


Considerada como la producción de un musicólogo que a sus treinta y siete años analiza dos vastos cancioneros en base a su propio sistema de fraseo, La música de los incas es una obra monumental. Desde lo que pueda proporcio-nar al actual conocimiento etnomusicológico de la región, su aporte es escaso o nulo, pero de lo que no cabe dudas es de que el libro hallado contribuye tanto a un mejor conocimiento de la historia de la musicología argentina, como al de la bibliografía y biografía de Carlos Vega.

Este libro suscitó, en un primer momento, el inminente deseo de publicar-lo, pero más tarde, una vez ordenado, leído y comentado entre los miembros del Instituto, surgieron reflexiones sobre si era éticamente correcto editar una obra que el propio autor deliberadamente decidió ocultar, a pesar de que esta-ba casi terminada y preparada para la imprenta10. Pero como tampoco nos pareció correcto ocultarla, convenimos hacer una modesta y reducida edición en computadora que estará en la biblioteca del Instituto a disposición de lec-tores e investigadores que acrediten razones válidas para su consulta.

Se ofrece a continuación el índice y el prefacio del libro.

1

In dice

CONSIDERACIONES PRELIMINARES 1

INTRODUCCION

Las colecciones- Aislamiento de las características- Sistema tonal -Siste-ma rítmico- Origen erudito- Conservación oral de los sistemas- Primera aplicación de un método científico.

PRIMERA PARTE

I - ELEMENTOS DE LA FRASE El pie binario

La dipodia binaria

'0 Refuerza la hipótesis de su inminente publicación algunas pruebas de galera halladas ent.re los originales.

124

------------------ La música de los Incw.;

II- LA FRASE PERFECTA A) Fraseo regular-perfecto

Laforma 1=1 El período 1 = 1 Laforma2=2

El período 2 = 2

B) Fraseo irregular-perfecto

El periodo 1= 1 + 2=2

111- LA FRASE IMPERFECTA A) Fraseo regular-imperfecto

La forma 1=2 El período 1 = 2 Laforma2=1 El período 2 = 1

B) Fraseo irregular-imperfecto

El período 1 =2 + 2= 1

IV- FRASE IMPERFECTA+ FRASE PERFECTA A) Fraseo mixto

El período 1=1 + 1=2 El período 1 = 1 + 2 = 1

Otros períodos 1

V -MUSICA Y TEXTO

VI- ESTADÍSTICA DE LAS FORMAS

125

Música e btl'estigación--------------------

SEGUNDA PARTE

VII- DETURP ACIÓN

VIII- CRÍTICA A LA COLECCIÓN DE VÍCTOR. G. CÁCERES

' ' IX- CRITICA A LA COLECCION DE MADAME D'HARCOURT

Prefacio

Las explicaciones de este libro suponen en el lector músico detenido estu-dio previo de mi teoría sobre la frase musical. Se trata aquí de una primera aplicación práctica del nuevo método y es visible, no ya la confirmación am-plia de su eficacia, sino la claridad que sus resultados proyectan hacia el remo-to pasado de la música.

De los hechos revelados por nuestra modificación de la teoría tradicional a los fines de un análisis científico de los fenómenos rítmicos, surge una nueva visión de la historia. Aparte de las consecuencias futuras de mis estudios, aho-ra, por lo pronto, se incorpora a la zona iluminada un gran cancionero ameri-cano cuyas leyes rítmicas no fueron ni siquiera sospechadas por los tratadistas que le dedicaron meritorios esfuerzos y páginas.

El estudio del cancionero incaico tiene para la ciencia y para la historia la importancia que implícitamente le reconocen las dos importantes institucio-nes argentinas que lo auspician en la persona de quien lo ha realizado: el Mu-seo Argentino de Ciencias Naturales y el Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

El Museo tiene en su departamento consagrado a las Ciencias del Hombre un gabinete de Musicología aborigen a cargo del autor; en él ha sido concebi-do y realizado este trabajo, que interesa al Museo en cuanto sus conclusiones proporcionan a la Etnología la descripción de un importante elemento de las culturas precolombinas lograda conforme a principios nuevos en la materia. El Instituto de Literatura, que edita nuestro estudio, tiene, por su parte, justo interés en difundirlo, porque a su sección de Folk-lore -también a cargo del autor- compete el esclarecimiento de las fuentes que han podido influir en la formación del canto popular argentino.

126

... ..

l

j

--------------------- La música de los Incas

La decisión de estudiar a fondo las danzas y canciones antiguas de nuestro país, requería la solución previa de los problemas rítmicos y tonales de los cancioneros "populares" o eruditos que integran el primitivo substractum colonial americano. Uno de esos problemas, el de la rítmica de los Incas, se aborda en el presente volumen; y si la explicación resulta laboriosa y lenta, es porque, mientras los hechos se extraen, límpidos, de la masa caótica, se procu-ra coordinar la justificación del propio método que se aplica.

Las circunstancias han favorecido al autor en cuanto le permitieron consa-grarse, no sólo a los trabajos de gabinete, sino también a las investigaciones en el terreno11

•

Al interés de los señores Profesor Martín Doello Jurado, director del Mu-seo, y doctor Ricardo Rojas, director del Instituto, debo la realización de estos trabajos. Estoy Íntimamente reconocido a su noble apoyo.

11 Tachado, continuaba el párrafo: "Muchos viajes he realizado a nuestras provincias, pero en cuanto atañe a la zona incaica viva, debo confesar que sólo conozco la pequeña parte de ella que penetra en territorio argentino n.

127


Bibliografía y fuentes

Abreviaturas

AMBR: Archivo del Museo Argentino de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia". AINM: Archivo del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".

AMBR 1933 Conferencias del Señor Carlos Vega, sobre '7A música de los antiguos peruanos".

Caja 1933 A 270-C 445, Legajo Letra A Nro. 284. Antropología, Sección del Museo Nacional de Historia Natural. 5 de octubre de 1933.

Vega, Carlos- AINM 1932 Informe sobre un viaje de estudios etnográficosrr:zt.liztulo a la Provincia de ]ujuy desde

el día 3 hasta el26 de febrero de 19 32. Marzo 31 de 1932. 193 5 Informe de un viaje de estudios a Santiago del Estero. Marzo 26 de 1935. 1936a lnformedeunviajedeestudiosalaProvinciadel..aRiojafebrero23-marzo25de

1936. Marzo 25 de 1936. 1936b Carta de Vega al director del hoy Museo Argentino de Ciencias Naturales

"Bernardino Rivadavia", solicitando autorización para viajar a Perú y Bolivia con fines científicos. 17 de diciembre de 1936.

Vega, Carlos 1997 [1935]Lamúsicadelosincas. Revisión, transcripción y notas de Norberto

Pablo Cirio. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".

Obras impresas

Aretz, Isabel 1988 Homenaje a Carlos Vega, Director-fundador del Instituto Nacional de

Musicología. En Terceras ]orrzaclds Argentinas de Musicología: 175-198. Bue-nos Aires: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".

Chevalier, Marcelo 1986 Carlos Vega, su fraseología. En Música y Comunidad Nacional, 0: 14-23.

Buenos Aires.

Estenssoro, Mario 1961 Folklore musical Peruano. En La Prensa, p. 12. Lima, 20 de abril.

128

-------------------- La música de los Incas

García Muñoz, Carmen 1987 Bibliografía de Carlos Vega. EnRevistadel!nstitutode lnvestigaciónMusicológica

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Guzmán Cáceres, Víctor 1929 Cancionero incaico. Buenos Aires: Instituto de Literatura Argentina, Facul-

tad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Harcourt, R. et M. d' 1925 Lamusiquedeslncasetsessurvivances.París:LibrairieOrientalistePaulGeudmer.

Ruiz, Irma (María Mendizabal, colab.) 1985 Etnomusicología. EnEvolucióndelascienciasen la República Argentina 10:

179-210. Buenos Aires: Sociedad Científica Argentina.

Suárez Urtubey, Pola 1967a Los trabajos inéditos de Carlos Vega. En Revista musical chilena 101: 66-71.

Santiago de Chile: Facultad de Arte, Universidad de Chile. 1967b Contribución a la bibliografía de Carlos Vega. En Revista musical chilena

101: 73-86. Santiago de Chile: Facultad de Arte, Universidad de Chile.

Vega, Carlos 1931 LamúsicadeuncódicecolonialdelsigloXVII. Buenos Aires: Instituto de Literatu-

ra Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

1933a El pentatonismo (Modalidad específica de una estética musical americana). En La Prensa. Buenos Aires, 25 de junio.

1933b El sistemamusicaldelosantiguos peruanos. En La Prensa. Buenos Aires, 3 de septiembre.

1933c La supuesta escala "mestiza" de Perú y Bolivia. En La Prensa. Buenos Aires, 26 de noviembre.

1936 Danzasycancionesargentinas. Teoríaseinvestigaciones,conunensayosobreeltango. Buenos Aires: Ricordi.

1938 La escala pentatónica en Sudamérica. Cómo fué descubierta. En El sol. Cuzco, 13 de enero.

1941 La música popular argentina; Canciones y danzas criollas. Tomo II: Fraseología. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad, 2 vols.

1946 Música sudamericana. Buenos Aires: Emecé.

129

El Archivo Científico del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".

Graciela &1.triz Restelli

D esde la creación, en 1931, de lo que es hoy el Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", su archivo concentra principalmente toda la do-cumentación obtenida por los investigadores durante los trabajos de campo y algunas sesiones de grabación realizadas en el mismo Instituto 1 • Se conser-van documentos sonoros, fotográficos, fílmicos y escritos. De acuerdo con el Reglamento de 1972, a esta sección de la División Archivo se la denomina Archivo Científico 2

Archivo Sonoro

Está compuesto por 1693 discos grabados directamente en campo sobre diferentes materiales: cartón parafinado, acetato, celuloide, acetato sobre car-tón y acetato sobre metal, lo cual suma alrededor de cien horas de grabación3 .

En el presente año, capif4 está llevando a cabo la tarea de regrabar los discos en soporte de compact disc. Completan este archivo, el cual está en perma-nente crecimiento, trescientas cintas magnetofónicas, cincuenta casetes analógicos y treinta casetes DAT.

Si se toman como referente los medios tecnológicos para el registro y los soportes disponibles, podrían establecerse hasta el momento tres épocas en la historia de la documentación sonora de este Instituto:

Paro~ más detalles sobre b histori.1 de),, institución, ver Moreno Cha 1988. Lo~sotras tres son: Museo, Discotct".l y Biblioteca. Para este material, Carlos Vega habí.1 mo~ndado a comtruir un mucbk especial de dos cuerpos con

tres columnas de c.1jones cada uno donde continúan archivándose los discos. Ver foto 2 en esta rc,·ista, artículo ~El Museo de instrumentos musicales del Instituto Nacional de Musicología 'Carlos \' l'g·l '~de Y oland.1 \'el o.

C.ímam Argcnttn.l de Productores de Fonogram.ls y V ideogramas y sus Reproductores. Mrísicae fnvestigación, Jño l. N° 1, 1997

131


1) De 1931 a 1959: grabaciones sobre discos, subdividida en tres períodos:

a) con grabador suizo modelo Detective, fabricado hacia 1920 por Paillard Thorens, con el cual la grabación se obtenía acústicamente y su incisión lateral sólo podía realizarse sobre discos de cera o de cartón parafinado. 5

b) Desde 1939, con grabador inglés marca Presto, eléctrico, de incisión late-ral sobre discos de acetato, si bien también admitía imprimir sobre cera.

e) Desde 1952, con el grabador eléctrico RCA Víctor, cuya incisión lateral se imprimía sobre discos de acetato.

Silvia Einsenstein con Eugenio y Justo Giménez (arpa y caja). Se ve grabador mencionado. 1945, Afia tuya, Santiago del Estero (Viaje N° 41). Foto: Carlos Vega.

Esta primera época fue la llevada a cabo por el fundador y director del Instituto, Carlos Vega -en algunas oportunidades conjuntamente con su espo-sa, la Prof. Silvia Eisenstein, como así también con la fotógrafa Elena Hossman-y por su destacada discípula, la Dra. Isabel Aretz. El archivo de grabaciones en discos fue logrado tras el arduo esfuerzo que implicaba el traslado de pesados equipos (no sólo el grabador sino el grupo electrógeno), y en varias ocasiones se sumaba el peso de los discos con base de metal. Este hecho fue uno de los motivos por los cuales algunas manifestaciones sonoras no podían realizarse en su contex-to real, como el caso de las bandas de sikuris.

; Verfoto en esta revista, artículo "El Museo ... " de Y o landa V el o.

132

-----------------El Archivo Científico de/Instituto ...

Silvia Eino;emtein con la cantora Mauricia Calderón de Barda. Se ve grabador mencionado. 1952, Azul, Buenos Aires (Viaje N° 54). Foto: Carlos Vega.

De esa manera, se documentaron virtualmente todas las especies 6 líricas, instrumentales y coreográficas de la Argentina y de algunos países del resto de Latinoamérica, centradas casi exclusivamente en lo criollo. Las campañas se realizaban por provincia o grupo de ellas: Jujuy, Catamarca, Santiago del Este-ro, Córdoba, La Rioja, San Juan, Salta, Tucumán, San Luis, Buenos Aires, Santa Fe, Neuquén, Entre Ríos, Mendoza, La Pampa7 , Corrientes, Chaco y Formosa. Otros viajes se realizaron a países latinoamericanos: Bolivia, Chile, Perú, Paraguay, Uruguay y Venezuela 8

Carlos Vega realizó treinta y cuatro viajes solo, trece con Silvia Einsenstein, y dos con Isabel Aretz . Esta última fue sola quince veces y una con quien fuera su esposo, el músico e investigador venezolano Luis Felipe Ramón y Rivera (1913- 1993). De esta primera etapa constan también en acta dos via-jes de Silvia Einsenstein, y un viaje a J ujuy de Iván Cosentino cuyos discos, lamentablemente, no se conservan. Entre los que figuran como "Viajes" de Vega, hay trece que en realidad fueron sesiones de grabación realizadas en la Capital Federal a ejecutantes de distintas regiones del país y del extranjero.

2) De 1959 a 1993: grabaciones en cintas magnetofónicas. En esta segunda época siguió trabajando el maestro Vega hasta su fallecimiento en 1966, coin-

• Término empleado por Vega. 1 Figura en act.\S como E va Perón.

El orden de ambas enumeraciones corresponde con el libro de actas.

133


Jorge Novati con un grupo de niños tobas. 1964, Laguna Nainek, Formosa (Viaje N° 68).

cidiendo en uno de los viajes con Angel Jorge Novati (1938- 1980) quien se incorporaba al entonces Instituto de Musicología. Este investigador inició sistemáticamente en nuestro país el estudio de la música aborigen -interrum-pido desgraciadamente por su muerte tan temprana-, tarea a la que se unió poco después Irma Ruiz. Juntos iniciaron un nuevo enfoque en los proyectos de investigación del Instituto, y, además, nutrieron al archivo de valiosos mate-riales sonoros y fotográficos de las diferentes etnias aborígenes, en especial de la Argentina -mataco, chorote, chulupí, toba, pilagá, mb"iá, mapuche, chiriguano-, pero también de países limítrofes, de la Amazonia peruana y del Ecuador. Los informes de viajes son testimonio de este cambio, ya que desde entonces no sólo se enumera lo documentado sino que las manifestaciones sonoras se analizan a partir de un marco teórico desarrollado en cada informe. Además de ello, el progreso tecnológico en lo que respecta a la reducción del peso y tamaño de los equipos, favoreció una documentación insitu más fide-digna, aunque no menos costosa y muchas veces arriesgada.

En este período también han trabajado y han aportado materiales otros investigadores: Eleonora N oga Alberti, Enrique Cámara, Inés Cuello, Héctor Goyena, Blanca Elena Hermo, Bruno Jacovella, Ana María Locatelli, Ma-

134

---El Archivo Ciemífico de/Instituto ...

ría Teresa Melfi, María Mendizábal, Rubén Pérez Bugallo, Y o landa V el o, y otros 9

• En dos oportunidades también colaboraron grupos de alumnos de la carrera de Musicología de la UCA.

En esta época, <1demás, se llevó a cabo en esta institución el primer estudio musicológico sobre el tango, que dio lugar a la publicaciónAntologÚt del Tango Rioplatense. 10

3) Desde 1993 se incorporaron grabaciones en DATy en casetes analógicos. Esta tercera etapa no está dividida estrictamente de la anterior, ya que si bien predominan las grabaciones en DAT, en ciertas oportunidades siguió utilizán-dose el grabador a cinta abierta Uher11 • Algunos de los investigadores citados continúan en este período, habiéndose incorporado Elisabeth Roig, Miguel Angel García, Alejandra Cragnolini, Pablo Cirio y la autora de este trabajo. En estos últimos años, además, se están ingresando materiales con documenta-ción sobre diferentes eventos de música popular urbana.

Archivo Fotográfico y fílmico

Cuenta con 7000 imágenes tomadas tanto en la Argentina como en algu-nos países sudamericanos (Bolivia, Chile, Ecuador, Paraguay, Perú y Venezue-la) sobre soporte papel B/N, color y diapositivas. También se realizaron regis-tros fílmicos en súper 8 y actualmente se efectúan documentaciones en video. Las tomas fotográficas más antiguas datan del primer viaje de Vega, y desde entonces el archivo ha ido acrecentándose con imágenes que muestran aspec-tos musicales - ejecutantes, instrumentos sonoros en proceso de construcción y su ejecución, danzas, cantores- y aspectos de los contextos geográfico y sociocultural de la zona estudiada, si bien esto último puede observarse aún más en las fotos obtenidas a partir de la segunda etapa mencionada. En cuan-to a los soportes que se conservan existen negativos B/N en placas, algunas pocas de vidrio, positivos papel correspondientes a los negativos, algunos de

9 Se consignan, por orden alfabético, los nombres de aquéllos que realizaron más de un viaje. 10 Esta investigación estuvo a cargo, principalmente, de Néstor Ceñal, Inés Cuello, Jorge Novari e Irma

RI.Úz. 11 Como en mis dos viajes de documentación y estudio sobre los cantos de Doctrinas en Y a vi, provin-

cia de Jujuy el viaje a Entre Ríos de Miguel Angel García, y los viajes a San Juan de Héctor Luis Goycna.

135

Música e Investigación------------------- - ---

los cuales no tienen su negativo, sobre todo las fotos tomadas por la fotógrafa Elena Hoffman. Desde 1966 comenzó a documentarse en color, tanto diapo-sitiva como en foto papel con negativos de 35 mm, y es con este último sopor-te que se continúa en la actualidad.

Epifanio Quirós. 1942, Santa Elena, Entre Ríos (Viaje N° 33).

Foto: Carlos Vega. Mujerl!s Seco Aguarico D ya durante una d

" Pto. Napo E anza. 1978 n, ¡.- ' cuador. (V· . · 'UO

Oto: Irm,l Ruiz. la)e No 120)

P. S.ínchez construyendo Kah~es. 1995. Colonia Muñiz, Formosa. (Vi~je N° 160). Foto: Miguel Angel Gucía.

------------------El Archivo Ciellfíjico de/Instituto ...

Archivo de documentos escritos

Está dividido en: a) documentos de textos, como los cuadernos de viaje de Carlos Vega, las actas de entrega de los materiales fotográficos y sonoros, los informes de viajes, dos libros de actas de los registros sonoros, un libro de resúmenes de viajes, once manuscritos de Vega, entre libros y artículos; b) documentos musicales: cuadernos de viajes pentagramados con pautaciones, tomas directas, y transcripciones de algunos de los registros grabados.

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Notas de un cuaderno de viaje de Carlos Vega. ----------

Escritos con lápiz preferentemente, los cuadernos de viaje dan muestra de que el maestro Vega realizaba observaciones no sólo de los aspectos musica-

'

137

les sino también sobre cada uno de los ejecutantes, cos-tumbres, festividades, des-

• • • 1 •

cnpcwnes arqmtectomcas, vestimenta, y muchas veces con dibujos propios, tOdo lo cual no apareció luego en su obra impresa.

Carlos Vega realiza una toma directa al cantor Gregorio Romo. 1938. Carpinte-ría, S.m Luis. (Viaje N° 14).


Archivo "paralelo"

En varias ocasiones, especial-mente durante los primeros via-jes, Carlos Vega e Isabel Aretz anotaban los melogramas, con gran habilidad, en el momento de su ejecución cuando ya no tenían materiales para grabar. Esos documentos son lo que se denominó " tomas directas" .

Isabel Aretz realiza una toma directa a un músico. 1947. Venezuela (Viaje N° 50)

A lo largo de la existencia del Instituto, músicos, investigadores y público interesado en el quehacer musicológico han donado cintas, casetes y videos, como así también algunas fotografías, todos ellos documentos obtenidos en viajes ajenos a la planificación de la institución, que pueden servir como mate-rial de investigación.

Informatización del Archivo

Durante el corriente año se comienza a concretar el proyecto de informatización del Archivo. 12

12 Gracias a la compra de una computadora por la Asociación Amigos del Instituto en enero del presente año, y otras dos enviadas por la Secretaría de Cultura de la N ación.

138

-----------------El Archivo Científico de/Instituto ...

En principio había armado dos bases (o tablas, según el concepto del pro-grama utilizado), una denominada FOTOS y otra, SON1DO. Adaptándolas luego a la conceptualización de otro programa, quedaron unidas en la base VIAJES, compuesta, hasta el momento, por nueve tablas diferentes e interrelacionables a partir de un campo común:

• Fotos datos generales

FOTOS DATOS GENERALES REGISTRO,

VIAJEN': 159 FOTON': , --

VER:

• -~ ..

• Fotos datos geoculturales • Fotos datos técnicos • Fotos descriptores • Sonido datos generales • Sonido datos geoculturales • Sonido datos técnicos • Sonido descriptores • Sonido ejecución

La subdivisión de cada grupo (Fotos y Sonido) presenta los datos en forma más ordenada y hace más clara su visualización. Para facilitar aún más la carga de datos, creé formularios personalizados, especie de fichas electrónicas, uno de cuyos campos está preparado para incrustar un objeto OLE (13 ): la foto

0 Object LinksEmbendings: (objetos vinculados) dibujos, sonido, fotos a "incrustar" en un documento.

139

Música e inl'estigación------ ---------------

SONIDO DATOS GENERALES

1525

08SERVACIOIIES

correspondiente a la ficha en las tablas Foto, y un fragmento grabado en for-mato MIDI {'4) en las tablas de Sonido. Dada la experiencia que tuve tanto en la confección como en la entrada de datos a modo de prueba, consideré la necesi-dad de crear un tesauro sobre los temas documentados en el Instituto, que conten-ga las palabras a utilizarse en la tabla Foto Descriptores y Sonido Descriptores, a los efectos de unificar criterios para una eficaz recuperación de datos.

Dentro de las etapas programadas para el presente año, estoy ingresando los datos en las tablas sonido, y en breve comenzaré a llevar a cabo la digitalización de las fotografías 15 • El Archivo contará entonces con un banco de imágenes al cual se podrá acceder con mayor facilidad, ya que se pretende brindar a los investigadores, docentes y estudiantes un servicio más eficaz que el ofrecido hasta el momento.

A modo de conclusión

TantO las grabaciones como la documentación visual y escrita, constituyen muestras fehacientes de las tendencias académicas que fueron guiando a los estudiosos a lo largo de más de seis décadas. 16

•• No tiene la misma calidad que lo5 archivos. W A V, pero ocupan menos bytes. a; Dada la adquisición de un escáner con fondos cedidos por la Secretaría de Cultura de la Nación.

Se recomienda la ampliación de este tema en el artículo de Ruiz 1985

140

------------ ---- El Archivo Científico del Instituto ...

Pueden apreciarse en el Archivo Científico diferentes escuelas de pensa-miento: desde el interés cuantitativo y por el objeto en sí, la preocupación acerca de los orígenes y la sistematización de los materiales, influidos por la corriente de la Escuela Histórico-Cultural de la cual participaban otras disci-plinas humanísticas, pasando por el concepto del hecho musical surgido del contexto que lo origina, comprendido a través de la visión propia del ejecu-tante, hasta los actuales enfoques de la Entnografía de la Ejecución Musical. Todo ello se infiere de la grabación de fonogramas a modo de colección -pero con una sistematización exhaustiva-, las fotos de los músicos y los instrumen-tos registrados aislados unos de otros, hasta la documentación que responde a un marco teórico -expuesto previamente en las solicitudes de viajes-, de las manifestaciones sonoras en festividades completas, in situ y contextualizadas tanto en el espacio como en el tiempo.

En síntesis, el Archivo CientÍfico es, pues, fiel reflejo de la evolución histó-rica de la documentación musicológica argentina en el campo de la música de tradición oral.

Bibliografía y Fuentes

AINM: Archivo del Instituto Nacional de Musicología.

Moreno Chá, Ercilia 1988 El Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". Revista del Institu-

to de Investigación Musicológica Carlos Vega, 9:79-103. Buenos Aires: facultad de Ates y Ciencias Musicales, U CA.

Ruiz, Irma (María Mendizábal, colab.) 1985 Etnomusicología. Evolución de las Ciencias en la República Argentina (1872-

1972), X, Antropología. Sociedad CientÍfica Argentina. Relator: CAEA.

141

~)-J~:~t:~~~~~~~;

Volviendo a "Danseuses de Delphes" de Debussy

Fermina Casarl07Kl

Los preludios de Debussy, escritos en número de 24 se hallan agrupados en dos series. De los 12 que integran la primera, el autor dio a conocer algunos en 1910 y al año siguiente Ricardo Viñes hizo conocer los restantes. El preludio debussyano es la traducción de las impresiones provocadas no sólo por la contemplación real, sino ideal, o por el mero recuerdo de un personaje, paisaje, obra de arte, escenas, leyendas. Con estos Preludios, Debussy se muestra corno el artista y poeta que ofrece ante nuestros ojos la exquisita policrorrúa que nos rodea.

Trato de abordar un análisis de "Danseuses de Delphes" y recuerdo todas las interpretaciones que pasaron por mi mente a través de mis experiencias con alumnos y colegas. Hoy me decído por este acercamiento, reconociendo primero los elementos musicales generadores de todo el discurso del Preludio en sus primeros cinco compases. Luego analizo el Bajo en su función melódica y armo ni ca en su totalidad y en detalle y finalmente examino la melodía.

1. Elementos generadores.

a) El cromatismo del compás 1 en voz intermedia aparece corno bajo en el compás 3.

b) Los agregados del compás 3 tornan otra dimensión sonora en el compás 8. compa> J

e) El pentafonismo sugerido en los compases 4 y 5

Música e Investigación, año 1. N° 1, 1997. 143


compas 11 compas 16

( modo menor ) ( modo menor )

d) Las tríadas de los compases 4 y 5

compas4

JI

~ " _l JI 1

1

ro.. Ir- ,-, - -- ::-'"~- ~- _:¡_ ·-t) ;o: .. .. • 1

t ~ . J ~: ·11' · ·1"' - - 1"----f: t-==1'=. - ..

dan lugar a nuevos paralelismos.

e) El planteo de tres planos sonoros, típicamente orquestal del primer compás, da lugar a nuevas combinaciones, que veremos más adelante en detalle.

144

---- - ----------Volviendo a "Danseuses de Delphes" ...

compás 1 compi~ 11 compá.~ 16

2. Línea del bajo.

Línea del bajo completa: Ej. l Ej.ll Ej .lll

~· (.----. ii

:11 () .. ()

Compa•es: 1 ~

Ej .IV Ej.V

{j • ¡, •• : !) • ~· li :

11 15

Línea del bajo detallada: F:j.l

e Stas/\um.

~--..-.- ~

\ " r ·•V'r 1 ( __. ·- 11 a •

1 1 í Comp.l Vll7m V5a.>c.

-

Fj.VI Ej.V ll Ej. VIII

Üq• -~ ii ¡ ••• : ,; ¡,;. ~- : a a 11 o o ---16 2 1 25

En el segundo acorde, el si becuadro es apoyatura del do y tenemos un VII7m, pero también escuchamos el "quasi" paralelismo de dos acordes de Sta aumentada, que más adelante serán tres acordes de Sta Aumenta-da en los compases 2S y 26. Hay tres planos sonoros: 1) el bajo que marca tónica-dominante en negras, 2) el plano interno, con ritmo U y línea cromática, y 3) el nivel supe-rior, también en negras, haciendo paralelismo de 3ras con movimiento opuesto al bajo.

145


Ej.H

) :-A ~

6ta agr. ~Kr_b _~

Comp.3

Ej.III

): ;)

CompA 111

~:=t

t=:........L

Ej.IV

• --q• • .

.. 6

mod.

La línea cromática del plano interior, ahora aparece en negras en el bajo, reforzada con 3ras paralelas formando acordes lineales que cubren el cambio de posición del 1 grado (del estado fundamental a la primera Inver-sión). Durante este proceso se mantiene la 6ta agregada en parte interior y en voz su-perior este agregado está trabajado con bordaduras y ritmo de U.Recordemos que este ritmo, en los dos primeros compases, se manifestaba en parte interna.

:,ce.

Luego del 1 en 6ta encontramos fundamentales por Stas Justas des-cendentes desde el 111 hasta el V grado.El bajo tiene una bordadura sucesiva en el II grado, ahora per-fecto mayor (dominante del V) con paralelismo de Stas justas, y "colo-reado" con tríadas en estado fun-damental. El primer paso se da por movimiento contrario y luego hace una secuencia por grado descen-dente.

• .. n --- 'V

VI 11M V

J ra.M tono

Sobre el pedal de dominante hay un II grado que se prolonga en un parale-lismo de tríadas perfectas (por eso el mi becuadro para la - do - mi). La línea de estas fundamentales se da dentro de sib mayor. En el plano superior una línea pentafónica descendente sobresale "dulcemente" fundiéndose así tres

146

---------------Volviendo a "Danseuses de Delphes " ...

elementos: pedal de dominante, escala heptafónica ascendente "coloreada" con tríadas y una escala pentafónica descendente.A partir dellab, las funda-mentales del registro medio recorren la gama de sib dórico. Estas fundamen-tales no cierran su recorrido en Sva como en el caso del II grado, sino que partiendo de lab asciende por grados sib-do-reb-mib-fa-sol (dórico) y salta a la tónica sib ahora menor. Cuando comienza con ellab parece que el modo es mixolidio, pero con la llegada del reb va tomando color el modo menor y la definición del modo dórico surge por un lado por el sol becuadro de la fundamental, y por otro, por el sol becuadro de la gama pentafónica del nivel agudo.¿ Por qué eligió sol-si- re todos becuadro? Para crear contraste con sib-reb-fa.

Ej.V

lono semitono

--#1 --- t@E- -- ~1 1

V

•• . --ll¡f 3ra m tono

Este movimiento alrededor del do, des-de un "mezzoforte", alcanza el clímax al llegarafomayor, (Ej. VI) dominante de sib, el primer "force" de la obra. Si com-paramos este movimiento alrededor del do con el del Ej. IV, resulta más tenso y comprimido (antes cuatro compases y ahora un compás y medio). El color de perfectos mayores para estos cua-tro acordes contribuye a acentuar la lle-gada al clímax.

Si observamos los Ej .IV y V en continuidad también podemos pensar que la línea del bajo está preparando el fa mayor, primero llegando a la dominante de fo con un movimiento ascendente lab-sib-do, como si fuera de fo menor y luego con un movimiento ascendente la- si-do, como si fuera lidio, iluminando elfo mayor.

Ej.VI

6y9agr. í\ -. / p ..- "'" -t--:1 · ~ m ~

~~ .....

Comp.16 1 V llldesc. 8va. va da

\-n

V v • .. -147


Alcanzada la tónica de fa mayor, ésta aparece con 6ta y 9na agregada (o sea igual a un modo pentafónico mayor), pero al llegar el mi del bajo observamos que se trata de otra gama pentafónica (do- re- mi-sol-la), sobre la tónica fa. Llega la 8va vacía de do ( dominante de fa ) y el bajo se acerca a la tónica descendiendo por grados con paralelismo de tríadas desde el 111 descendido. Comparemos el acercamiento por grados hacia la dominante preparando el clímax, con éste hacia la tónica distendiéndose; los dos tienen un ámbito de 3ra menor y su disposición interna está reflejada.

1)

o

V V

Ej. VIl

A partir de cada nota de a) se despliega en b) un tríada menor Qa primera está incompleta) y en e) a partir de cada sonido de la tríada menor se levanta una tríada mayor haciendo paralelismo. La tónica sib se alcanza por relación de tri tono (mi- sib). La línea de bordadura inferior del sib, (a) primero por tono y luego por semitono está reforzando y estabilizando la sensación de la tónica sib que se define en el compás 25.

Ej.VIII Stas Aum.

1 Mayor V5asc. 1 Perfecto Mayor

Comp.25

148

---- ----- ------Volviendo a "Danseuses de Delphes" ...

U na vez alcanzada la tónica se recuerda el paralelismo del primer compás, ahora con tres acordes de Sta Aumentada. Concluye el preludio con un con-tundente sib mayor en posición de 3ra.

3. Melodía detallada.

La melodía asciende por tonos des-de la Sta del acorde de tónica a la 3ra del acorde de dominante lentamente . . por negras, m1entras mternamente una línea cromática presenta el ritmo U

Ej.II

f$~h J. lJ ?Flr~ Comp.3

l ~¡h u J w 44 ;, ~·

Ej.lll

Ej.l

Hay un trocado ritmico. La voz superior con ritmo puntea-do se queda con la bordadura, pero hay una definición muy marcada hacia el fa insinuada por una célula pentafónica (sol - sib -fa) que se completará en el compás 11.

El acorde desplegado desde el fa agudo marca un nivel de altura (señalado A ) a partir del cual se observa una melodía que mostra-ré luego. Después de la secuen-cia mi-re, re-do reaparece el giro pentafónico, ahora permutado,

célula pentafónie<t pero los dos giros con descarga hacia elfo.

149

Música e !Jll'esrigación

wt·~tce- • :V e;; "' ~ Si estos dos giros los colocamos por orden de altura, respectivamente, observamos que el segun-

~b do giro es el retrógrado • • - 3 • ~ invertido del primero.

La propuesta de los compases 1 a 5 se reitera en los compases 6 a 10 con refuerzos de 8va. y la melodía fa- sol-la aparece desplazada metricamente formando síncopas. La melodía de los primeros cinco compases tiene como eje elfo.

~ A.

Ve - • • ~- -• f

•· • f j • • • • •

L

Primero se mantiene el nivel del fa y luego toma distancia y desciende una 8va estabilizándose.

Ej.IV secuencia

~ A. A. -~ ~~~¡

- -

• "' • . . -

Comp. ll

Las insinuaciones pentafónicas se concretan ahora y se le oponen gamas heptafónicas. En los compases 11 a 14 conviven tres planos sonoros, tres propuestas rítmicas y melódicas: la quietud del pedal de dominante, el despla-zamiento ascendente heptafónico, primero en negras sincopadas y luego en corcheas y el descenso pentafónico con el esquema rítmico punteado l. . ..t

150

---------------Volviendo a "Danseuses de Delphes" ...

Ej.V

Comp.l5

La línea superior sincopada a) es consecuencia del paralelismo de las tríadas del bajo, resultando ser las 3ras de las fundamentales. La línea media b) también es conse-cuencia del mismo paralelismo, ahora son las Stas de las fundamen-tales, agregándose una intensifica-ción melódica haciendo una sín-tesis con los elementos de los com-

pases 1 (cromatismo) y 4 - 5 ( salto de 4ta justa) apuntando al climax con el movimiento ascendente si -do -re que se da con matiz "forte", el primero que aparece en la obra, en el segundo tiempo del compás de 4/4 (tiempo débil). Apreciemos que esto también ocurrió con el primer salto de 4ta Justa del compás 4 cuando cambia el compás de 3/4 a 4/4.

Llega la Tónica de fa y Ej.VI

sobre ella el pentafónico do - re - mi - sol - la mame-niendoelmatiz'jorte''.Nue- ~1, • - 9• .- .. --~. ~ • . $? o

vamente tres planos son o- r~ V i •••••••••- • ros: 1) en el bajo la tónica fa 1

con bordaduras, 2) la melo- ~l~~~~b~-~~-~q~· ~-~~· ~~c::~~~-~~~-9~;~ día pentafÓruCa reforzada Y 1 pent~fónic<> Ma)or célula pcnta1onica

3) el nivel agudo con 2das 'comp.J6

reforzadas, como si fueran j;>: ~1, 1,.-=-;=_~-=j agregados, y en parte débil 0

---·-

de tiempo. A partir de un do llld~sc.

triplicado con 8vas y vacío, aparece aparece el giro pentafónico de tres sonidos do- re-fa. Rodeando este movimiento melódico, se produce en registros extre-mos un acercamiento hacia la tónica desde el 111 descendido.

Ej.VII

Comp.:!l

151


La célula pentafónica re-fo - do del ejemplo anterior se muestra ahora y genera un nuevo elemento, irregular ritmicamente en los dos primeros com-pases y luego se regulariza. Estos sonidos son las 3ras del paralelismo de las tríadas presentadas por el bajo.

comp.25

Se estabiliza sib mayor y se reafirman los elementos del primer compás, unificándolos. Este giro acéfalo contiene el ascenso fa- sol-la, por tonos, y el ascenso cromático con ámbito de 3ra mayor, reducido a cuatro sonidos en vez de cinco (compases 3-4 )-

4&~t'' ~- ~. -. ~-~z.at>~--~~-t-=::::;l=~:::::=:::~~~l ~- ·~· .

comp.J- 4

Durante todo el preludio hay un nivel sobreagudo, a veces discontínuo y otras veces evidente. Se mueve en un ámbito de Sta justa y contiene los ele-mentos de los niveles inferiores en otra dimensión de tiempo y de espacio sonoro.

• 1 1 1 1 • 1 1

('umpJ.,~s: 4 8 11 16 20- 28

Si comparamos este nivel sobreagudo con lo que ocurrió en los cuatro primeros compases observamos:

152

---------- -----Volviendo a "Danseuses de Delphes" ...

las bordaduras superiores por tono, la célula pentafónica y el movimiento cromático con ámbito de 3ra mayor, ahora empleado por inversión. Los soni-dos de este nivel se ubican metricamente en parte débil de tiempo (excepto en los compases 11 y 13) generando síncopas, en general, y otras veces contra-tiempos.

El ''forte" del compás 16, clímax sobre fa mayor, primer ''[arte" de la partitu-ra, tiene su consecuente en el acorde final de tónica de sib en posición de 3ra del compás 29, confirmando la relación de Sta que estuvo "danzando" durante todo el preludio.

Veamos la síntesis del bajo con sus fundamentales en relación de Stas.

o

o :fl JI e Cf • • o A (j (' .- o •

f f

En la síntesis de la melodía, la Sta justa también es 4ta justa en los límites de los arabescos melódicos.

153

Música e Investigación - -------------------

ft rz JFJ:il r f = -

J

j b~JJ j r~f®t ... ~

--- ~= } .. - *A 11 -: :=;-¡; • . ~- -. u

~~@ _ _r t - -r 4 1 ): r r -. __j

En los últimos cinco compases se produce un efecto de alargamiento, la música se aquieta y la tónica primero "forte" y luego "pianissimo" queda prolon-gada, esfumándose, para que nada perturbe el culto por las tríadas perfectas en la ceremonia danzante del templo de Apolo.

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Currículos W aldemar Axel Roldán Profesor Superior de piano (Conservatorio Nacional de Música "C. López Buchardo"), Licenciado en Musicología (Universidad Católica); ha sido Rec-tor del Conservatorio Nacional, Director del Complejo de Música de la Secre-taría de Cultura de la Nación, miembro de diversas entidades, así como de jurados nacionales e internacionales; premiado por el Fondo Nacional de las Artes, ejerció la cátedra como titular en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y en el Conservatorio Nacional. Sus trabajos han sido publicados por EUDEBA, OEA, UNESCO, El Ateneo, etc.

Isabel Aretz Doctora en Música, especialidad Musicología. Compositora, ha ocupado numero-sos cargos tanto en la Argentina como en Venezuela en el campo de la etnomúsica y del folklore. Ejerció la docencia en diferentes países de nuestro continente. Ha publicado más de veinte libros sobre la especialidad mereciendo entre otros, el Premio Gabriela Mistral otorgado por la Organización de los Estados America-nos en 1992, como reconocimiento a su trayectoria intelectual y artística.

Miguel A. García Licenciado en Ciencias Antropológicas (Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y Profesor de Música (Conservatorio Nacional de Música "Carlos López Buchardo"). Investigador del INM en el área de etnomusicología y auxiliar do-cente en las cátedras de Introducción a una Antropología de la Música (carrera de Artes, F.F.y L., UBA) y Antropología Sistemática III -sistemas simbólicos-( carrera de Antropología, F .F. y L., UBA). Areas de interés: música de los aborí-genes wicí, música y ritual, teoría de la performance y música popular urbana.

Y o landa Velo Licenciada en Musicología. Fue Directora del Museo Azzarini y profesora de Folklore musical, Historia de la música y Organología Musical en los niveles universitario y terciario. En la actualidad es Profesional principal del CONICET con funciones de curadora del Museo del Instituto Nacional de Musicología y Profesora de Organología en el Profesorado en Etnomusicología en el Conser-vatorio de Música "Manuel de Falla".

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Música e Investigación----

Alejandra Cragnolini Licenciada en Artes (orientación música), egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es Investigadora en el área de Música Popular Urbana del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". Se desempeña como docente en la cátedra Música Popular, área Etnomusicología del Conservatorio de Música "Manuel de Falla", y como docente auxiliar de la cátedra Seminario de Metodología de la Investigación, perteneciente al departamento de Artes de la UBA.

Héctor Luis Goyena. Licenciado en Música, especialidad Musicología y Profesor de Música, egresado de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina. Docente de la cátedra de Folklore Musical Argentino en la carrera de Musicología de dicha Facultad y en el Conservatorio Provincial de Música "Julián Aguírre". Desde 1979 es investigador del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega en el área de la Etnomusicología.

Norberto Pablo Cirio Desempeña tareas como auxiliar de investigador en el Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". Es titular del Departamento de Investigación y Arclúvo Histórico de la Asociación de Gaiteros Gallegos Argentinos (AGGA), de la cual también integra la

· banda, como gaitero. Desarrolla, en forma particular, trabajos de investigación sobre la vigencia de manifestaciones musicales afroargentinas y el Proceso de cambio en la música tradicional gallega en la Argentina, a partir de la migración.

Graciela BeatrizRestelli Profesora Nacional deMúsicaegresadadel Conservatorio Nacional de Música "Carlos LópezBuchardo" en la especialidad piano, y del Conservatorio Municipal de Música "Manuel de Falla" como Profesora Superior de Etnomusicología. Fue docente de Educación Musical en escuelas primarias, donde aplicaba la documentación de di-versas manifestaciones sonoras de la provincia de J ujuy, a través de audiovisuales, conjuntos vocales e instrumentales. En la actualidad es encargada técnica del Archi-vo Cienúfico del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", responsable de temas informáticos, y lleva a cabo investigaciones etnomusicológicas en la provincia deJujuy.

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-----------------------Currículos

Ferrnina Casanova Compositora formada en el Conservatorio Nacional y en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA (con Ginastera, Gandini y Gianneo). Ha ofrecido recitales y conciertos y ha sido galardonada en varias oportunidades por la Municipa-lidad de Buenos Aires y por el Fondo Nacional de las Artes. Ejerci6las cátedras de composici6n y rítmica contemporánea en el Conservatorio Nacional y en el Muni-cipal. Sus composiciones abarcan obras ara piano, música de cámara y orquesta. Duranteelcorrienteañoestren6enMardelPlatasu Conciertopara4manosyorquesta.

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Informaciones generales

Centro Argentino de Etnomusicología y Folklore (CADEF)

El Centro Argentino de Etnomusicología y Folklore, institución sin fines de lucro fue recientemente creado con motivo del regreso al país de la Dra. Isabel Aretz quien trajo consigo su biblioteca especializada y sus archivos documentales, producto de sus investigaciones realizadas en toda América desde 1939.

El CADEF tiene por objetivos la investigación, difusión, aplicación y proyección de culturas tradicionales, aborígenes y folklóricas de la Argentina en particular, y de América en general.

Los miembros que integran el Centro tienen el propósito de realizar un trabajo minucioso en materia de procesamiento, clasificación y selección de materiales etnomusicológicos para completar su estudio con el fin de aplicarlos a la docencia y de proyectarlos en el arte.

Revistas recibidas

DATA. Publicación del Instituto de Estudios Andinos y Amazónicos de Bolivia, N° 7, 1996. REVISTA ARGENTINA DE MUSICOLOGIA. Publicada por la Asocia-ción Argentina de Musicología, N° 1, 1996.

En el próximo número de Música e Investigación haremos una breve reseña de cada una de ellas.

Desde ya, deseamos a la Revista de la Asociación Argentina de Musicología, que acaba de publicar su primer número, mucho éxito.

Música e Investigación Nº 1 - 1997...Los ejemplos musicales deben enviarse por separado, en...

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