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La incógnita de Atlántida
MUS JeA
UNIVERSiDAD DE MEXICO .
Soriano - "el único dueiío de su. lII'ttlldo"
meramen te formales, una libertad tanauténtica que les permite pasar del abstraccionismo a la tiguración, o viceversa,sin que su sentido interior cambie paranada. Esta libertad sólo puede ~er elproducto de esa comprensión y esa uniónÍntima con el centro de la creación, que.es el múximo don al que puede aspirartodo artista. Éste es ya el verdadero creador y al creador todo le est,í pennitic!n,porque él es el único dueilo de su mllndo. A nosotros sólo nos toca interpretarlo. Los errores, las caídas, nada más afirman su humanidad y nos lo acercan.
Esta sensación que me produce la obrade Juan Soriano es la que me ha hechodecir al principio que su figura me interesa como una totalidad, como la figura del artista. Sin embargo, me pareceque mi semblanza quedaría incompletasi la dejara terminar con la imagenanterior, en la que todo es facilidad ycomunicación entre la obra y el creador.Algunos cuadros de Soriano dicen lo contrario y es pmible citarlos. Pero tal vez~ea mejor utilizar otro recurso. En unacarta dedicada a hablar de la pinturay los pintores, Henry Miller hace lasiguiente reflexión: "Casi sin excepción,cada vez que me he encontrado con unartista verdadero, lo he visto trabajandoen condiciones totalmente adversas, delas que él mi'5mo es responsable. Podríaremediarlas con absoluta facilidad, si nopensamos que lo que es fácil para todoses lo más difícil del mundo para él. Alprincipio, quizá estas condiciones se deban a la pobreza; pero por lo general,mucho después de que ésta ha sido vencida, el artista sigue fiel a su odioso ambiente, a sus malos hábitos, sus obstáculos. Es como si la resistencia que el mec1~o en sí le ofrece no fuera suficientepara él, no fuera objetivamente suficiente. Él la aumenta, la refuerza, la agranda, mediante un inconsciente descuido
de sus elementos de u-abajo: herramientas, tall:r, etcétera. ~l, wfrimiento queacompana a la creaCIOn de la obra esdisminuido por la incomodidad física.Un pintor me ha dicho -sigue diciendo!WilIer- que sería feliz si pudiera trabaJa!; colgado bocabajo." Yo recuerdo haber visto pintar a Juan Soriano. Era porla tarde, poco antes de que empezara aoscurecer. Estaba haciendo un guash ouna acuarela, no lo recuerdo bien, sobre un larg? papel japon~s. El papel estaba extendIdo sobre el pISO y, para pintar, Soriano se ponía a gatas. Como elpapel era muy largo, para llegar de unextremo a otro tenía que rodearlo, avanzando a gatas, por supuesto. Los coloresestaban en una tarima, fuera de su alcance y cada vez que quería mojar elpincel tenía que levantarse, caminar ha~
ta la tarima y regresar a su posición original. El viaje se repitió innumerablesveces sin que jamás se le ocurriera acercar los colores. En tanto, la luz se habíaido casi por completo. Le pregunté siquería que prendiera la lámpara. Contestó entre dientes que no. Al fin, lo dejamos inclinado sobre la acuarela, absorto, en la semioscuri'Clad. Hace un03días, nos contó que estaba muerto decansancio. Está pintando un retrato decasi cuatro metros de altura, y para llegar a la parte superior tiene que poner
Por Jesús BAL Y GAY
Manuel de Falla trabajó en su AUtilltida de 1927 a 1946, es decir, durantelos diecinueve últimos ailos de su vida.y la dejó sin acabar. Pero no sólo entodo ese tiempo, sino también despué.;,esa obra constituyó una incógnita. Quienes lográbamos tener alguna noticia deella, de vez en cuando y por vía directa o indirecta, no sabíamos a qué cartaquedarnos en cuanto a w cadcter )'dimensiones. En principio iba a ser unacantata, pero luego cambió de rumboy comenzó a perfilarse como obra escénica. Y al mismo tiempo, y como unaprueba más de la manera peculiar queFalla tenía de trabajar, la música mismafue haciéndose, deshaciéndose y rehaciéndose, en un proceso desesperante para los admiradores del compositor.
En ese continuo hacer y deshacer yrehacer había algo m<is que el angustio~o afán de perfección que todos conocíamos como uno de los rasgos característicos de Falla. El tema de la obrasuscitaba en el compositor dudas, problemas y escrúpulos de orden teológ:co.José María Pemán cuenta qu.e cuandoestuvo con Falla en Alta GraCia, Argentina, éste le hizo oír al piano un fragmento que se titula La voz de DIOS yle explicó que la. melodí~ de es~ l?asaje carecía de comIenzo y flllal dehmdos,"porque -palabras text,uales-:- la vo~de Dios es eterna y no tiene tIempo, mfin ni principio", y que sería representada por un coro de infantes "porque~ólo los nifíos pueden significar. la vozde Dios". Después de la voz de DIOS s~l.e
na la de un arC<Íngel. Y Falla le dIJOa Pem<Ín que ese trozo lo cantan al
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una n~es~. sobre otra y encima de ellasuna SIlla, Se trepa a esta construccióny ~uando_l~a logrado recuperar el equilibn?, emJ:>leza a pintar. Cada vez queqUIere mIrar de lejos el cuadro o utilizar un color que no se ha llevado consigo, tiene que repetir la operación..
No sé si estas dos anécdotas son suficientemente claras. Para mí, su sentidoprofundo se encuentra en las palabrasde Miler: "El sufrimiento que acompañaa la creación ..." Sufrimiento y placer, indudablemente; pero no facilidad ni, mucho menos, seguridad. Soriano sabe queel arte es una búsqueda de la inocencia,que permita ver y sentir el mundo nodesde enfrente, tomándolo como un objeto extrafío que hay que vencer, sinodesde adentro, aceptándolo ,y creando paralelamente a él. Cada obra es una tomade contacto con esa inocencia original;pero ésta sólo se encuentra en relacióncon la obra y el fenómeno tiene querepetirse cada vez que se acerca a ella.De allí el esfuerzo y la atracción del arte.A través de él, por un momento, el artista~e siente unido al mundo, que es ensí m;'5mo creación continua, transformación. Después, regre~ a b soledad. Laidentificación es fugaz )' dolorosa. Perolas obras quedan, abiertas a la comunicación. En ellas podemos cncontrar laverdadera imagen de .J uan Soriano.
UIIÍsOIIO -mejor diríalllo, a 1;1 oeta\,;lUII tenor), una soprallo, porque unardngel no tienc sexo". o es difícilimaginar el ticmpo que Ic habr;í costado al COIl1 posi tor encolllra r solucionesmusicales a esos problcm." de tan diferen t e Índolc.
M uchas veces oí a personas de las m;í,diversas latitudes esta pregunta: "¿Cómo es posible que un compositor tanprofundamente religioso no escriba ninguna obra sacra?" La respuesta la hallamos en lo que Falla le uecía a Pen¡;Ínunos allos antes, allá en la Andalucíade ambos: "Todavía no he encontrado lafórmula de la música religiosa ... Querría encontrar, para hablarle a Dios, unaescritura sonora que fuese a la músicalo que la prosa de Santa Teresa es a laliteratura." Y con gesto malhumoradoaiíadía: "Pero. claro ... ¡habría que serSanta Teresa!"
A esos obn;ículos músico-teológicosque habrá encontrado su Atlántida hayque aI'íadir los que surgieron del libretoo texto de la obra. Porque, aunque ensus líneas generales está basado en elcélebre poema de Venlaguer, Falla recurrió también a otros textos: el Colóndel mismo Verdaguer, las obras de Séneca, el Evangelio ele San Juan y lasCal1ticras de Alfonso el Sabio, con todolo cu~l se hizo un libreto de la misma manera que se lo había hecho paraEl j'etablo de maese Pedro, centón depasajes cen·antinos. Ello le supuso, desde luego, muchos quebraderos d~ ca?,eza. De alguno de ellos, de orden IlIlgUIStico, fui partícipe.
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A la muerte de Falla, en la Argentina,se trasladaron sus manuscritos a España, y los de A tlántida comenzaron aser ordenados p,or el hermano del compositor, que no era músico. Luego setomó la decisión de que fuese ErnestoHalffter el encargado de ordenar lo qu~Falla había dejado terminado y termInar lo que estaba esbozado, labor e~t~última sumamente delicada, pero qmzaaún más la de decidir cuál habría de serla definitiva de las varias versiones deun mismo trozo que el compositor habíadejado concluidas. Sé de buena fuenteque se pemó en una edición de la obraen la que estuviesen incluidos todos losmateriales que dejó Falla y claramentediferenciado lo que con ellos hizo Hal[fter. Ojalá ese proyecto se lleve a cabo,pues ayudará a despejar la incógnita dees~ mús:ca tan incógnita desde sus comtenzos.
Los herederos' de Falla dieron Atlántida a la ca~a Ricordi, la cual se propone estrenarla en Milán en la próximaprimavera. Conscientes estos editores dela espectación mundial que esa músicaha despertado, les costó mucho trabajoconsentir que se diesen en España unasprimicias que, por lo visto, consistieronen una versión de concierto que noabarca, ni mucho menos, la totalidad dela obra. Y según se dijo claramente enla prensa europea, a Espaiia le costómucho dinero ese permiso de Ricordi.
El caso es que el 24 de noviembre sepresentó en Barcelona, con toda solemnidad, la versión abreviada y no escénica de A tlántida. Con ese.: estreno enBarcelona se respetaron los de~e03 deFalla de que la obra se e~trenase enCatallllia - él quería que ruese, precisamente, en el monasterio de Ri poli, perolal vez habría para ello inconvenientesde ord n pr;'tctico. El 26 del mislTlO mesvolvió a repetirse la audición en Barcelona y el 30 se dio en Cídiz, ciudadnatal de F:dla.
I estreno en Barcelona concurrieroncríticos de todo el lTlundo, y, por lo quede ellos he podido leer, su expectaciónno quedó ddraudada. La opinión deFederico Sopelia, el crítico n1<Ís prestigioso de Espaiia, est;í condensada en estos p;írraros ele un artículo suyo: "Desde Tom;ís Lui de Victoria no habíasonado una música coral tan intensa,tan bella, tan apasionada y tan en ordencomo la de los coros que cantan enAtllíl/tida. Al/ál/tida es una obra esencialmente coral, como corresponde alcadcter épico del texto. Se trata, enprimer lugar, de la única música contemporánea que puede iluminar, cambiar decisivamente el panorama de lamúsica eclesi:lstica." La opinión de 50pelia en ene punto e:; doblemente interesante, porque en él el musicólogo estádoblado por el clérigo. Y líneas adelanteinsiste en que trozos enteros de la obra,con la Salve a la cabeza, son "la m;:ísbella música eclesiástica de este siglo".En cuanto al lenguaje musical empleadoahí por Falla, el testimonio de Soperian~s lIev~ a creer que es atrevido y almIsmo tIempo claro. "El arranque -dice- es como un gran símbolo: una seriede disonancias resueltas sin escolasticisn~o en un clima de austero poder. Es deCIr, como ~n el C.on ce1"to, pero en grande: la altlwnanCla es austeridad, ascetismo, interior dialéctica que da derechoa lanzarse después a una música de aclamaci.ón, ~Ie poderío, d~ ~speranza, queno tiene Igual en la mUSIGI europea ...
La orquesta sostiene siempre una técnica espléndida, ~nadura! la hace capazde crear un c.ontmuo chma, un cuerpoconsistente para que las voces vuelen.Sólo se pone en primer plano, al men03en la versión que hemos oído, para darmás empuje o para crear el ambiente-que precede a-ta_ <lparición de la reinahabel soñando con su América: es unadanza, una gallm'da donde Falla, maravillosamente, sonríe y se cita a sí m;~mo.¿Y las arias? Entienden mal, entiendenchapuceramente, quienes las entiendencomo paréntesis, pues son, creo yo, elexacto re3umen del misterioso drama.El aria primera, el canto más dramáticode una soñada ópera española y sobreun tema tan hispánico como el de lamuerte, e~, en creación, mucho m;:ís importante que el Sueí"ío de Isabel, delicioso romance popular, exquisito, que sim-
Fatla - "UII cOllltJOsitor tan lJl"ofttndamentereligioso"
baliza el matiz de ensueño, de esperanza, lo lírico, ne~sarios en una músicaque se junta a la epopeya."
Esos elogios sin re3ervas pueden suponerse exagerados por ser los de uncrítico espafíol. Pero por serlo, precisamente, tienen también una ventaja sobre las opiniones que hayan podido emitir los críticos extranjeros: la de la compremión de lo esencial de esa música.La mayoría de los críticos y musicólogosanglosajones y germano~, por ejemplo,no logran ver auténtica grandeza ni enla música de Falla, ni en la de Debussy,ni en la de Ravel, ni en la de Stravinsky.y es que, por raza o por educación, sonincapaces de peroibir el espíritu quealienta en ellas, un espíritu que paramanifestarse no necesita, y aun le estorban, la retórica y los grandes gestos. AsícOlEideran que, de Falla, El sombrerode tres picos es superior al Retablo o elConcerto, y de Stravinsky, Pet1"uchka yLa consagración, superiores al Apolo oel Agon.
Por eso considero de interés para ellector la opinión de Peter Heyworth,uno de los críticos ingleses que fuerona escuchar el estreno de Atlántida. Enella encontramos ese margen de incompr.ensión. a que acabo de referirme, y almIsmo tiempo y por e~o mismo, lo que
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tiene de elogiosa resulta más convincente que si 'viniera de una pluma españolao francesa. "Esos fragmentos -dice- revelan, fuera de duda, que la capacidadcreadora de Falla, lejos de flaquear enlos últimos años, fue llevada por el temade la obra a nuevos canales. Atlántidaestá basada en un poema épico de Jacinto Verdaguer, poeta catalán del siglodi~cinueve, y cuenta la destrucción de laAtlántida y cómo España fue ~alvada
de las aguas que cubren el continenteperdido, a fin de que más tarde se lanzase al descubrimiento del Nuevo Mundo. Es un tema grandioso que extrajode Falla una música muy alejada de laatmósfera andaluza, brillantemente pintoresca, .de El sombrero de tres picos,así como del espíritu más parco y neoclásico de las últimas obra~. Anteriormente, yo tenía a Falla por una especiede miniaturista, limitado, como diceStravinsky, por la pequeñez de su material; y cuando un compositor de esaespecie trata de trabajar en escala épica, el resultado tiende a ser desconcertan temen te falto de aliento y retórico.Pero en Atlántida no hay gestos vacíos.Lo que Falla se propone hacer lo logracon la segura precisión de un maestro.Ni tampoco hay cortedad de alcance,pues esos fragmentos abarcan una amplia variedad de emociones y atmósferas,desde el júbilo sólido del Hymnus H ispanicus hasta el lirismo intensamenteindividual del sueño de la reina Isabel,desde la grave sencillez de la breve narración de la llegada de Hércules a C<Í-
···diz- hasta. la agitación fervorosa del momento en que Colón se hace a la mar.No deseo dar la impredón de que laobra prometa ~er una obra maestra. Pero ciertamente tiene gran calidad; nadaen ella es blandengue, y los coros, enparticular, están sostenidos por un sentido armónico notablemente firme. Todoel que se acerque a esta música con esperanza de hallar los colores centelleantesy los ritmos fogos05 del estilo espaí'íol de}"alla, puede que quede decepcionadode~de luego. Más sumisa y al mismotiempo más grandiosa, Atlántida es menos llamativa. Pero su idioma, que ligaentre otras las influencias de Stravinsky,Ravel y la música sacra española, es m;l:;rico y más vario que el de las obrasanteriores del autor. Nadie sabe hastaahora la magnitud de las adiciones quehizo Ernesto HalHter a la partitura, nisi lo que se oyó en Barcelona lo dejóFalla más completo que las partes nooídas. Pero si la obra en su totalidadmantiene el nivel de esos fragmentos,A tlántida puede muy bien resultar elTnagnum opus de Falla."
Como se ve, Mr. Heyworth consideraque Atlántida puede ser la obra magnade su autor, aunque antes se niega adar la impre~ión de que pueda creerlatIna obra maestra. Ello quiere decir quepara él rJ.Ínguna obra de Falla lo es, nisiquiera el Concerto, del que, al comienzo del artículo afirma que se tratade "una pieza exquisitamente labrada"que "refleja un espíritu elegante y cabalmás bien que un generoso impulso creaclor". Y con eso basta: si para él ni El(/1/101' brujo, ni las Noches, ni Ell·etablo,ni el Concerto son obras maestras, peroAtlál1tida puede ser wperior a todasellas, podemos pensar que las opinionesdel padre Sopeña no son exageradas con lo cual la incógnita de Atlántida sedespeja para alegría de muchos espíritus músicos.··