Musica Creación y Apocalipsis

7/29/2019 Musica Creacin y Apocalipsis

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CICLO DE MIRCOLES

CREACIN Y APOCALIPSIS

diciembre 2010

Fundacin Juan March


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CREACIN Y APOCALIPSIS

CICLO DE MIRCOLES

diciembre 2010

Fundacin Juan March


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Steano Russomanno Carmen Torreblanca, Jos Armenta Vergne y Luis Gago

(traduccin de poemas)Fundacin Juan March

Departamento de Actividades Culturales

ISSN: 1989-6549

Ciclo de mircoles: Creacin y Apocalipsis, diciembre 2010 [introduccin ynotas de Steano Russomanno]. - Madrid: Fundacin Juan March, 2010.80 p.; 19 cm.(Ciclo de mircoles, ISSN: 1989-6549; diciembre 2010)Programas de los conciertos: [I] Obras voz y piano de G. Faur, C. Debussy, J.Brahms y G. Mahler, por Elena Gragera, mezzosoprano, y Antn Card, piano;

[II] Obras de J. Brahms y O. Messiaen, por Leticia Moreno, violn; AdoloGutirrez Arenas, violonchelo; Sacha Rattle, clarinete; y Zeynep zsuca,piano; [y III] Obras para piano de F. Liszt, por Miriam Gmez-Morn, piano;celebrados en la Fundacin Juan March los mircoles 1, 15 y 22 de diciembre2010.Tambin disponible en internet: http://www.march.es/musica/musica.asp

1. Canciones (Mezzosoprano) con piano - Programas de mano-S. XIX yS. XX.- 2. Ciclos de canciones - Programas de mano-S. XIX y S. XX.- 3.

Cuartetos (Piano, clarinete, violn, violonchelo) - Programas de mano-S.XX.- 4. Tros de piano - Programas de mano-S. XIX.- 5. Msica para piano -Programas de mano-S. XIX.- 6. Fundacin Juan March-Conciertos.

Los textos contenidos en este programa pueden reproducirselibremente citando la procedencia.


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NDICE

Los conciertos de este ciclo se transmitenpor Radio Clsica, de RNE

4 Presentacin5 Introduccin

14 Mircoles, 1 de diciembre - Primer concierto Elena Gragera, mezzosoprano, y Antn Card, piano

G. FAUR: La chanson dveC. DEBUSSY: Trois pomes de Stphane MallarmJ. BRAHMS: Vier ernste GesngeG. MAHLER: Fn Lieder nach Gedichten von Friedrich Rckert

54 Mircoles, 15 de diciembre - Segundo concierto Leticia Muoz Moreno, violn; Adolfo Gutirrez Arenas, violonchelo; Sacha Rattle, clarinete; y Zeynep zsuca, piano

J. BRAHMS: Tro para clarinete, violonchelo y piano en La menor Op. 114Sonata n 1 para violn y piano en Sol mayor Op. 78

O. MESSIAEN: Quatuor pour la in du temps68 Mircoles, 22 de diciembre - Tercer concierto

Miriam Gmez-Morn, pianoF. LISZT: Trois odes unbres; Mephisto Walz n 4, S696;

Balada n 2 en Si menor, S171; y Aprs une lecture deDante-Fantasia quasi Sonata, S161

Introduccin y notas deStefano Russomanno


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Este ciclo de tres conciertos ilustra el modo en que lamsica de una orma sutil y abstracta como pocas otrasartes pueden lograr ha sido empleada para recrear o

evocar la Creacin y el Apocalipsis. Momentos estos quedeben entenderse no solo como el comienzo y el in de laHistoria, sino tambin metaricamente como el nacimientoy la muerte del ser humano y las angustias vitales que estaltima puede generar.

Parece lgico pensar que el compositor que aspirara

a recrear unos episodios de semejante trascendencia,optara por utilizar una masa orquestal y vocal de grandesdimensiones. El oratorioLa Creacin de Joseph Haydno el balletLa creacin del mundo de Darius Milhaud sonalgunos de los ejemplos ms conocidos. Aunque los ormatoshabituales en la msica de cmara pudieran parecer pocoapropiados para emular sentimientos de tal envergadura,los programas de este ciclo presentan casos igualmenteemblemticos que remiten a la Creacin o el Apocalipsis.As ocurre respectivamente con los ciclos de cancionesLachanson dve de Gabriel Faur y Vier ernste Gesnge deJohannes Brahms, o con el Quatuor pour la in du tempsde Olivier Messiaen, compuesto en trgicas circunstanciasde cautiverio en un campo de concentracin. Pero pocoscompositores han sabido evocar mundos tan distintos

como hiciera Franz Liszt, representado en este ciclo con unconcierto monogrico, a travs de su msica para piano asolo, desde una escena dantesca en suFantasia quasi Sonatahasta los inernales Valses Mephisto.

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INTRODUCCIN

1. Se cuenta en la mitologa egipcia que el dios Thot cre elmundo chocando las manos siete veces y rompiendo a rersiete veces:

Cada risa hizo nacer seres y enmenos nuevos. La tierra,oyendo ese sonido, grit a su vez, se agach y las aguas sedividieron en tres masas. Nacieron el destino, la justicia y elalma. Esta ltima, viendo la luz del da, se ri, luego llor,

y entonces el dios silb, se inclin hacia la tierra y cre laserpiente Pitn. Al ver al dragn, se asombr. Chasque loslabios y con el chasquido apareci un hombre armado. Al veresto, se asombr de nuevo como si estuviese rente a un serms poderoso que l y, bajando la mirada al suelo, pronuncilas tres notas musicales I A O. Del eco de aquellos sonidosnaci el dios que es seor de todo.

Palmas, risas, llantos, chasquidos, silbidos y, inalmente, notasmusicales. La cosmogona egipcia parece un inventario de so-nidos. No es un caso aislado, sino todo lo contrario. En la ma-yor parte de las cosmogonas antiguas, el sonido tiene un pa-pel undamental en la creacin del mundo. Los Upanishads,los libros sagrados del hinduismo, relatan que el mundo uegenerado por la slaba OM; los Yukun de rica airman que

el mundo ue creado con una castaeta; los Masai de Keniaatribuyen el origen del mundo al sonido de una palabra divi-na; el dios creador de los Kamba aricanos se llama Mulungu,que signiica lauta. Marius Schneider, inatigable investiga-dor de los mitos musicales de la creacin, airma en su libroLa msica primitiva:

Siempre que la gnesis del mundo es descrita con suicienteprecisin, un elemento acstico interviene en el momentodecisivo de la accin. En el instante en que un dios mani-iesta la voluntad de dar vida a s mismo o a otro dios, de ha-cer aparecer el cielo y la tierra o el hombre, emite un sonido.Espira, suspira, habla, canta, grita, tose, expectora, solloza,vomita, truena, o toca un instrumento musical. En otros ca-


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sos se sirve de un objeto material que simboliza la voz crea-dora. La uente de la que emana el mundo siempre es unauente sonora1.

Pero, cmo esta matriz sonora se encarna luego en la reali-dad que se maniiesta ante nosotros? Porque ese sonido nicoempieza en su interior a dierenciarse, y deriva en una mul-tiplicidad de ritmos y melodas que corresponden a la varie-dad del mundo enomnico. No importa si se trata de hombre,animal, planta, piedra o ro: todo posee en su origen una na-

turaleza sonora que gradualmente cristaliza, adquiere peso yconsistencia hasta convertirse en materia. Y cada ser siguellevando en su interior, oculto e imperceptible, ese genomasonoro, esa cancin originaria que lo distingue de los de-ms. Quienes nunca han perdido su naturaleza sonora son losdioses. Por ello, la msica es el alimento divino por excelenciay, como tal, es un ingrediente esencial de todo ritual y de todaliturgia.

Msica y creacin tiene una estrecha vinculacin tambinen el pensamiento occidental, principalmente a travs del pi-tagorismo. Para Pitgoras (560-480 a. C.), el nmero era lasustancia de todas las cosas, el principio subyacente graciasal cual el universo se constitua en una unidad armoniosa,ordenada y orgnica. Al descubrir que las relaciones entre

sonidos se deinan por medio de proporciones matemticas,lleg a la conclusin de que exista una ainidad sustancialentre las leyes que rigen la msica y las que rigen el cosmos.Todo lo que acontece en el cielo y en la tierra est someti-do a leyes musicales, escribir siglos ms tarde Cassiodoro.Coincidencias sorprendentes no altaban: las siete notas dela escala musical, por ejemplo, se correspondan en nmeroa los cuerpos celestes mviles de la astronoma antigua: elSol, la Luna, Mercurio, Venus, Martes, Jpiter y Saturno.

2. Pero el tema de la Creacin despierta tambin en los m-sicos el reto de representar por medio de los sonidos el mo-mento en que todo empez: el universo, la Tierra, la vida, el

1. Marius Schneider,La msica primitiva, Miln, Adelphi, 1992, p. 13.


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primer hombre Los compositores barrocos son de los pri-meros en aceptar el desao, con un virtuosismo imaginativoque antes se crea al alcance slo de la literatura y la pintura.Un lugar destacado en este peculiar apartado le correspondeal rancs Jean-Fry Rebel, autor en 1737 de la suite orquestalLes lments. La pieza sin duda ms interesante es la primera:El caos, original traduccin sonora del proceso a travs delcual la materia pasa de una primordial condicin catica a unorden armonioso. Aunque las representaciones musicales dela Creacin suelen apoyarse bsicamente en el relato bblico,

en el cuadro que Rebel nos orece destaca la ausencia de ladivinidad. La materia parece actuar por su propio impulso,segn un enoque ms bien cientico. Casi como una proti-ca anticipacin del Big Bang suena el clebre primer acorde,donde estn presentes todas las notas de la escala de Re ma-yor: una superposicin atrevida y poderosamente caconica,en la que sin embargo estn contenidos en potencia todos losuturos desarrollos. Poco a poco el orden intenta imponerse:esbozos de una meloda, acordes todava inestables (novenasde dominante) buscan resolver y conquistar la estabilidad delacorde consonante. Muy hbil es sobre todo la gradualidadcon la que el msico realiza este proceso, cuya culminacincoincide por supuesto con la airmacin de las leyes de la to-nalidad.

Otro sugestivo cuadro de la Creacin lo encontramos en laOda para el da de Santa Cecilia de Haendel (1739). En el ario-so inicial, entonado por el tenor, el compositor intenta plas-mar las imgenes sugeridas por el texto de Dryden:

A travs de la Armona, a travs de la celestial Armona,tuvo origen el cosmos.

Cuando la Naturaleza yacabajo un cmulo de tomos estridentes,

incapaz de levantar la cabeza,se oy desde lo alto la voz melodiosa del Creador:

Despierta! T ms que muerta.Entonces el ro y el calor, lo hmedo y lo seco,

ocuparon su lugar,obedeciendo al poder de la msica.


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Dryden hace reerencia aqu al concepto tradicional de ar-mona de las eseras, especiicando que la Creacin recorrela gama entera de los sonidos y que en ella el hombre re-presenta el diapasn. Por su parte, las cuerdas de la orquestaencuentran en la rmula del arpegio la manera de expresaruna materia an desprovista de orma concreta. Esta nebu-losa sonora es interrumpida por unos irmes acordes sobrela palabra Despierta!, tras la cual empiezan a brotar igu-ras meldicas enrgicas de corto aliento, que van hacindosecada vez ms amplias.

Sin duda, la Creacin musical ms emblemtica se la de-bemos a Haydn y a su homnimo oratorio (1798). Nada msempezar el oratorio, nos encontramos con la representacindel caos primigenio. Abierto por un contundente unsono detodos los instrumentos sobre la nota Do, el discurso musicalevoluciona a partir de breves iguras de los violines que vandesplegndose gradualmente entre colisiones abruptas, enun contexto de inestabilidad armnica que con el paso de losminutos, alcanza irmeza y equilibrio de orma progresiva.Tras un brumoso e incierto inicio en Do menor, otro elemen-to de uerte sugestin es el inesperado sobresalto que produ-ce la explosin en ortissimo del acorde de Do mayor cuan-do el coro llega a las palabras Es werde Licht, und es wardLicht (Haya luz, y hubo luz): un sobrecogedor y repentino

estallido luminoso que nos conirma, una vez ms, a Haydncomo incomparable maestro en el manejo de las sorpresas.Si para Haydn la Creacin es un proceso de depuracin quedel cromatismo iba hacia el diatonismo, para Wagner coinci-de con la luctuacin y la progresiva ocupacin del espaciosonoro por parte de un organismo que eclosiona a partir deun primigenio Urton. El Oro del Rin empieza con una simplenota, un Mi bemol en el extremo registro grave, y poco a pocose desarrolla de manera orgnica utilizando como esquele-to el acorde perecto de Mi bemol. Parece una anticipacinde los procedimientos utilizados por el espectralismo en losaos setenta del siglo pasado, slo que Wagner se limita aaplicarlo a los cinco primeros armnicos del sonido, es decir,los intervalos de octava, quinta y tercera mayor. Un compo-


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sitor contemporneo, Salvatore Sciarrino, nos ha dejado unsugestivo comentario de este pasaje:

Wagner parte de un oscuro e indistinto emerger, de un na-cimiento mtico. Un surgir, ms que un manar del agua. Unsonido, el ms bajo, dura en principio todo el Prlogo y ac-ta como horizonte o ondo de nuestra percepcin. En cier-to sentido, el lujo est movindose dentro de este sonido,y nosotros viajamos dentro de l. La dimensin espacial dela msica se vuelve aqu incontenible. La msica permanece

inmvil aunque realiza un recorrido desde duraciones muylargas hasta las ms breves, es decir, de poca animacin amucha2 .

A la cosmogona pagana se acoge tambin Darius Milhaud.Pero, en lugar del mito germnico, su ballet La cration dumonde (1923) apela a los colores aricanos del jazz, que elmsico haba tenido ocasin de estudiar de primera manoen las calles de Harlem. La inluencia del jazz es patente yaen la eleccin de la plantilla, donde los vientos predominansobre las cuerdas, y las percusiones tienen una participacinmuy pronunciada. Un amplio y melanclico solo del saxonpreludia al estallido del caos, aqu representado irnicamen-te por un episodio a cargo de contrabajo, trombn, saxon ytrompeta, que conjuga modos y sonoridades jazzsticas con

el empleo del contrapunto occidental. Despus, un lricoNacimiento de la lora y la auna da paso a la creacin delhombre y la mujer, sobre un ritmo de cakewalk no exento deasperezas stravinskianas, y al apogeo de una danza del de-seo.

3. Si a la hora de representar musicalmente la Creacin, laBiblia ha proporcionado a travs del relato del Gnesis unabase comn a muchos compositores, lo mismo puede decir-se en el caso del Apocalipsis. Pero con una variante muy sig-niicativa. El texto de San Juan, en su visionario despliegueimaginativo, brinda a los msicos un importante conjunto dereerencias sonoras:

2. Salvatore Sciarrino,Le fgure della musica, Miln, Ricordi, 1998, pp. 32y 35.


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Cuando el Cordero abri el sptimo sello, se hizo silencio enel cielo, como una media hora Vi entonces a los siete nge-les que estn en pie delante de Dios; les ueron entregadassiete trompetas. Otro ngel vino y se puso junto al altar conun badil de oro. [] El ngel tom el badil y lo llen con bra-sas del altar y las arroj sobre la tierra. Entonces hubo ragorde truenos, relmpagos y temblor de tierra. Los siete ngelesde las siete trompetas se dispusieron a tocar. (8:1-3, 5-6)

Aun as, el tema del Apocalipsis despierta en los composito-

res barrocos un inters inerior al de la Creacin. Una de susescasas zonas de cultivo es el oratorio italiano, especialmenteen las regiones del sur del pas. Los archivos musicales de losPadres Filipinos de Npoles conservan, por ejemplo, el ma-nuscrito de un oratorio de Giuseppe Cavallo, Il giudizio uni-versale, echado en 1681. Un caso peculiar es el de la CantataNun ist das Heil und die KratBWV 50 de Johann SebastianBach. El coro introductivo, el nico que ha llegado hasta no-sotros, se basa en un pasaje delApocalipsis (12:10) reerido ala lucha entre el arcngel Miguel y la Serpiente: Ahora ya hallegado la salvacin, el poder y el reinado de nuestro Dios yla potestad de su Cristo, porque ha sido arrojado el acusadorde nuestros hermanos, el que los acusaba da y noche delantede nuestro Dios. El episodio, una imponente uga para doblecoro, ha sido una mina inagotable para los estudiosos de la

numerologa bachiana. He aqu tan slo algunos de sus resul-tados. La duracin de cada entrada del sujeto es de siete com-pases, una posible reerencia a la imagen de la serpiente consiete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diade-mas (12:3). La duracin de la pieza es de 136 compases, cuyasuma (1 + 3 + 6) es diez (los cuernos de la serpiente), mientrasque el nmero total de notas es 6138, cuyo producto (6 1 3 8) da como resultado 144 (Y o el nmero de los marcadoscon el sello: ciento cuarenta y cuatro mil sellados, de todas lastribus de los hijos de Israel,Apocalipsis 7:4).

Por lo general, ms que gozar de un tratamiento propio y au-tnomamente desarrollado del texto bblico, el tema apoca-lptico acostumbra integrarse en el rquiem, donde encuen-


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tra un nicho privilegiado en la seccin delDies irae: una ten-dencia, esta, destinada a prolongarse a lo largo del clasicismoy el romanticismo. Al romanticismo, y a Wagner en concreto,le debemos sin embargo la que quiz sea la ms apocalpti-ca de todas las peras,El ocaso de los dioses, con la destruc-cin inal del Walhalla. En las postrimeras del siglo xix, unsentimiento de catstroe ora estruendoso, ora callado im-pregna la msica de Gustav Mahler. La agona individual setorna universal, relejo de la crisis de una poca y de toda unacivilizacin. Pocos aos ms tarde, esa misma conciencia en-

contrar plena expresin en las pginas del ilsoo OswaldSpengler (La decadencia de Occidente, 1918-22) y el escritorKarl Kraus (Los ltimos das de la humanidad, 1922).

Ya en el siglo xx, elApocalipsis de San Juan sirve como uen-te de inspiracin para el poema sinnico Del Apocalipsis.Escrita en 1912 por Anatole Liadov, la obra se contagia delvisionario misticismo sonoro de Scriabin, y termina de ma-nera sugestiva con un sordo redoble de timbal. Una traduc-cin sonora especialmente amplia y suntuosa es la que oreceJean Franaix en su oratorio antsticoLApocalypse selonSaint-Jean (1939-1941), donde el conjunto orquestal est di-vidido en dos grupos: una orquesta celestial, situada en elproscenio, y otra inernal, situada en el oso. El texto bblicoinspira tambin a Olivier Messiaen para escribir el Quatuor

pour la in du temps, una de las piezas apocalpticas ms ori-ginales y atpicas de la Historia de la msica. Atpica tanto porsu plantilla como por el tratamiento de la materia y las cir-cunstancias en las que el compositor escribi la partitura: uncampo de prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial.Curiosamente, Messiaen y Liadov se inspiraron en el mismopasaje del Apocalipsis, el comienzo del captulo 10.

La gran novedad del siglo xx consiste en haber creado nuevoshorizontes apocalpticos. Ya no se trata de convocar las almasde los muertos para decretar el juicio inal. No, la amenaza esmucho ms cercana, y directamente vinculada con las ormasde destruccin masiva brindadas por el progreso tecnolgico.Despus de dos guerras mundiales, el Apocalipsis se presenta


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bajo la doble orma del campo de concentracin (con cmarade gas y horno crematorio anexo) y de la bomba atmica. Esposiblemente en estos dos mbitos donde la msica apocalp-tica de los ltimos sesenta aos ha echado races ms proun-das. Cmo no pensar de inmediato en el Treno por las vcti-mas de Hiroshima de Krzysto Penderecki? Escrita en 1960para cincuenta y dos instrumentos de cuerda, la obra crea atravs de tcnicas no convencionales (clusters, glissandi)unas texturas sonoras prximas a la msica electroacstica ydotadas de gran uerza dramtica. Aos ms tarde, se descu-

bri que el nombre original de la pieza era 837y nada tenaque ver con el bombardeo de Hiroshima, por lo que el compo-sitor polaco ue acusado de cierto oportunismo en la eleccindel ttulo deinitivo. Aun as, es dicil resistirse a la tentacinde percibir en las convulsas compresiones y explosiones delas texturas orquestales de este Treno el eco de una hecatom-be, el grito petriicado de millones de vctimas. Nacido enHiroshima diez aos despus del estallido atmico, ToshioHosokawa vive el acontecimiento a travs del relato de sus a-miliares. Por eso, en Voiceless voice in Hiroshima (1989/2001)no prima el estruendo, sino el silencio que sigue a la destruc-cin. Si en medio de la barbarie el catlico Messiaen imagi-naba or las trompetas del Juicio inal, Hosokawa percibe elcanto inmaterial de una voz sin voz.

Siempre sensible a los grandes dramas de la Historia,Penderecki tampoco olvida a las vctimas de Auschwitz y lesdedica su piezaDies irae, de 1967. Dividida en tres secciones(Lamentatio, Apocalypsis, Apotheosis), se caracterizapor unos eectivos ms abultados que los del Treno (tres so-listas vocales, coro y orquesta) pero las herramientas sonoraslos choques de masas, los silencios inquietantes, el lamentoplmbeo son similares. A pesar de lo sugerido por el ttulo,Penderecki no pone msica a la homnima seccin del r-quiem, sino que utiliza un amplio ramillete de textos: citas b-blicas (salmos,Apocalipsis,Primera carta a los Corintios), tra-gedia griega (LasEumnides de Esquilo) y poemas de autorescontemporneos (Aragon, Valry o Rzewicz). La relexinsobre el Holocausto es tambin central en Ricorda cosa ti


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hanno atto in Auschwitz(1966) de Luigi Nono. El compositorentremezcla las voces de una soprano y de un coro de nioscon materiales grabados, creando una obra claustrobica ydramtica, pero tambin atravesada por un lirismo sutil y sus-pendido, a punto de desintegrarse y reducirse a pura sombraen la parte central de la pieza. El Apocalipsis, cualquiera quesea su orma, parece llevar emparejado el rastro de un canto,una msica. Todo inal, todo cumplimiento escriba MaraZambrano se anuncia por una msica. Es el principio y elin.

SELECCIN BIBLIOGRFICA

- Marius Schneider,La musica primitiva, Miln, Adelphi, 1992 (edi-cin original en 1960).

- Marius Schneider,El origen musical de los animales-smbolos enla mitologa y la escultura antiguas, Madrid, Siruela, 1998 (edicinoriginal en 1946).

- Oswald Spengler,La decadencia de Occidente, Madrid, Espasa-Calpe, 2007 (edicin original en 1918-22).

- Ramn Andrs,El mundo en el odo. El nacimiento de la msica enla cultura, Barcelona, Acantilado, 2008.

- Alex Ross,El ruido eterno, Barcelona, Seix Barral, 2009.


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Mircoles, 1 de diciembre de 2010. 19,30 horas

IGabriel Faur (1845-1924)

La chanson dve Op. 95ParadisPrima verbaRoses ardentesComme Dieu rayonneLaube blancheEau vivanteVeilles-tu, ma senteur de soleilDans un parum de roses blanchesCrpusculeO mort, poussire dtoiles

Claude Debussy(1862-1918)Trois pomes de Stphane Mallarm

Soupir

Placet utileventail

PRIMER CONCIERTO


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Elena Gragera, mezzosopranoAntn Card,piano

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IIJohannes Brahms (1833-1897)

Vier ernste Gesnge Op. 121Denn es gehet dem Menschen wie dem ViehIch wandte mich und sahe an alleO Tod, wie bitter bist DuWenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete

Gustav Mahler (1860-1911)

Fn Lieder nach Gedichten von Friedrich RckertIch atmet einen linden Dut!Liebst du um Schnheit?Blicke mir nicht in die Lieder!Ich bin der Welt abhanden gekommenUm Mitternacht


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En 1909 se creaba la Socit musicale indpendante (SMI),cuyo objetivo era dar voz a aquellos sectores de la creacinmusical rancesa alejados de las posturas acadmicas de laSchola Cantorum. A partir de esta echa, la SMI dio un im-pulso decisivo a la diusin de las estticas ms avanzadas,promoviendo los estrenos de algunas obras maestras de Ravel(Ma mre loye, Valses nobles y sentimentales, Tombeau deCouperin, Tro con piano), Debussy (una seleccin de los pre-ludios), Koechlin (Sonata para violn) y Roussel (Serenata),entre otros. Gabriel Faur acept el cargo de director de la

nueva institucin y, para el concierto inaugural de las activi-dades (20 de abril de 1910, en la Salle Gaveau de Pars), oreciel estreno de su obra ms reciente:La chanson dve Op. 95.Empezado en junio de 1906 y compuesto paralelamente a laperaPenlope,La chanson dve es un ciclo de diez cancio-nes sobre poemas del belga Charles van Lerberghe, cuyo sim-bolismo entremezcla sensualidad y misticismo, religiosidady paganismo. La luidez de los versos y el preciosismo de lasimgenes poticas encontraban un perecto complementoen la msica de Faur, que no en vano acudi de nuevo a laobra de van Lerberghe para su siguiente ciclo de canciones:Le jardin clos (1914). Tal como haba hecho en las Cinq mlo-dies Op. 58 y en la Bonne chanson, concibe el ciclo como untodo orgnico tanto en el aspecto argumental como musical.

El elemento narrativo est casi enteramente concentrado enla primera cancin, Paradis, de notable e inusual extensin.El da despus de la creacin, Dios encarga a una solitaria Evaque se pasee por el Edn y otorgue un nombre a cada cosa.En las siguientes canciones, el canto de la mujer se erige encreacin y contemplacin de las maravillas de la naturaleza:las rosas, los rutos, las uentes, el alba, el agua, la noche unaexploracin cuya plenitud conduce al descubrimiento inevi-table de la muerte, a la que Eva se entrega con voluptuosidad.

En el aspecto musical, la unidad del ciclo se basa en dos moti-vos. El primero, en valores largos y de diseo ascendente, estexpuesto por el piano en los compases iniciales. Faur ya ha-ba utilizado el mismo tema en una obra anterior, La muerte


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de Melisenda, perteneciente a la msica incidental que habaescrito para elPellas et Mlisande de Maeterlinck. El segun-do motivo, ms cromtico y con un peril ms lexible, apare-ce de nuevo al piano despus de las palabras un jardin bleuspanouit.

Como escribe Jean-Michel Nectoux, La chanson dve es po-siblemente la obra extrema de Faur, aquella en donde empu-ja ms lejos su bsqueda en el dominio meldico.1 Prevalece,a lo largo del ciclo, un tono de sobriedad: una lnea meldica

de tibios e hierticos acentos se apoya en un acompaamien-to pianstico basado en lneas escuetas y polinicamente or-ganizadas. El resultado expresivo es de una sensualidad dis-tanciada y ensimismada, enmarcada en escenarios pausados.Como el que desprende el modalismo de la segunda cancin,Prima verba. Su encanto elusivo y secreto puede servir paraexplicar la escasa popularidad experimentada por este cicloincluso con respecto a otras obras vocales del mismo Faur.

Una inquietud, un latir ms acusado asoma enRoses ardentes(n 3),Eau vivante (n 6) y Veilles-tu, ma senteur de soleil (n7). Comme Dieu rayonne (n 4),Laube blanche (n 5) yDansun parum de roses blanches (n 8), que son cuadros natura-listas construidos a travs de gradaciones plidas y dinmi-cas suaves, basadas en el rechazo a los colores encendidos y

en el apasionamiento acalorado. Crpuscule (n 9) y O mort,poussire dtoiles (n 10) representan el punto ms alto de lainspiracin del compositor. En la primera, la sobriedad de laexpresin es directamente proporcional a la intensidad; lasegunda es un retrato de la muerte, desarrollado sobre unacompaamiento plcido, donde la voz plasma uno de losmensajes ms pesimistas de Faur, aunque siempre realizadocon la caracterstica y aristocrtica elegancia del autor.

Incalculable es la inluencia de Stphane Mallarm (1842-1898) sobre la cultura rancesa de entre inales del siglo xixy comienzos del xx. Su deseo de una potica nueva, capaz derepresentar no la cosa, sino el eecto que esta produce des-

1. Jean-Michel Nectoux,Faur. Pars, Seuil, 1995, p. 169.


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emboc gradualmente en la creacin de la poesa simbolista,donde la realidad es smbolo y puente tendido hacia un ab-soluto situado ms all de ella. En esa bsqueda, Mallarmsometi a radical revisin todos los medios de la expresinpotica, incluida la tipograa. Esta tensin entre lo dicho y lono-dicho, entre lo expresable y lo inexpresable, otorga un va-lor primordial a elementos impalpables como la disposicinde las palabras en la pgina o el valor del silencio, expresadopor los espacios blancos que rodean la palabra escrita.

Verdadero matre penser de su poca, sus ideas trascendanel mbito potico y proyectaban una poderosa sugestin so-bre todo el espectro de la creacin artstica. Uno de los ocosde irradiacin de su mensaje eran los martes literarios queMallarm organizaba en su casa de rue de Rome. A pesar delcaliicativo de literarias, la literatura no era el argumentoexclusivo de las reuniones, y en ellas participaban tambinintelectuales, pintores y msicos. Debussy era recuentadorhabitual de estos martes, en donde conoci, entre otros, aVerlaine. Entre Debussy y Mallarm se estableci un climade prounda amistad. Juntos asistieron en 1893 al estrenoparisino de la Valquiria de Wagner y a la primera represen-tacin delPellas et Mlisande de Maeterlinck en el Thtredes Boues-Parisiens. Esta ainidad electiva repercuti en ladecisin del compositor de poner msica al poema La sies-

ta de un auno. Tras presenciar poco antes del estreno oicialuna versin pianstica del Preludio a la siesta de un auno,Mallarm airm que la msica prolonga la emocin de mipoema y evoca su paisaje mucho ms vivamente que cual-quier color.

Compuestos en 1913, los Trois pomes de StphaneMallarmson la ltima obra escrita por Debussy en el mbi-to de la meloda para voz y piano, un gnero al que el msicohaba consagrado los mayores esuerzos durante su primeraetapa creadora. El proyecto tuvo un arranque diicultoso de-bido a la oposicin de los herederos del poeta. stos dieronsu brazo a torcer solo despus de la mediacin de Ravel, a


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quien ya haban cedido los derechos exclusivos para adap-tar los poemas Soupir yPlacet utile, tambin escogidos porDebussy. La eleccin de los textos por parte de Debussy de-lata una cierta propensin por lo evanescente, lo incorpreo,lo ingrvido. As lo avala tambin el arranque de la cancinSoupir, en donde los dos intrpretes se presentan por separa-do. El piano, con unas rases delicadas de peril ascendente,cede el paso a la soprano, cuyo canto se mueve primero sinningn apoyo instrumental y luego es sostenido por mnimasintervenciones del acompaante.

La descripcin de un rostro de mujer despierta en Mallarmlas ms diversas metoras. Una de ellas, el jardin mlanco-lique, enciende la imaginacin de Debussy y da vida a unade esas evocaciones llenas de misterio tan recuentes en laobra de Debussy, eco de los no menos misteriosos jardinesde Relets dans leau o La terrasse des audiences du clair delune. A partir de Vers lazur attendri el discurso se anima,las armonas se hacen ms corpulentas, visin mediterrneano desprovista de languidez. Y en sur leau morte, el estan-camiento de una iguracin ostinata y murmurante.

Placet utile es una evocacin de los ambientes del siglo xviiicomo ya lo haba sido la Suite bergamasque para piano. Si enaquella ocasin haba prevalecido la entonacin melanclica

de Watteau, aqu prima la ligereza rococ y la resca sensua-lidad de Fragonard. El epgrae que Ravel haba elegido parasus Valses romnticos y sentimentales, El delicioso placer deuna ocupacin intil, podra tambin describir el espritu deeste soneto al estilo Luis xv (segn el propio Mallarm),donde la descripcin de la cabellera de una dama se carga deun erotismo leve y rvolo. Debussy opta por un movimien-to de minueto lento y una escritura pianstica que, en sutransparente iligrana, pretende evocar el estilo de Rameauy Couperin. Tanto los trinos sobre el verso My peigne lteaux doigts endormant ce bercail como los arpegios y ligerosarpegios conclusivos sobre la palabra sourires reincide enla volubilidad rococ de la pieza.


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En las mismas coordenadas se inscribeventail, cuya rtmicacaprichosa y voltil evoca la del balletJeux, terminado el aoanterior. El abanico del ttulo no es sino el ala de un pjaro, yDebussy emplea con especial esmero las texturas agudas delpiano, en una escritura animada y nerviosa. El carcter joco-so contrasta con el clima a menudo melanclico de la ltimaproduccin del compositor. Apoyaturas, grupetos y trmolosencrespan la supericie de una pieza en la que no altan ex-quisiteces armnicas (Le sceptre des rivages roses).

Los ltimos aos de vida de Brahms estuvieron marcados poruna larga estela de acontecimientos luctuosos. La muerte desu hermana Elise en 1892, precedida por el allecimiento desu otro hermano Fritz en 1886, haba cortado sus ms directosvnculos amiliares. Tambin su crculo de amistades registrlas dolorosas bajas de Elizabeth von Herzogenberg, allecidaen 1892, y las de Philipp Spitta, Hans von Blow y TheodorBillroth dos aos ms tarde. Pero quiz lo ms duro de todoue la noticia, en marzo de 1896, del golpe apopltico suridopor Clara Schumann. La muerte de Clara a inales de mayoaument, si cabe, el aislamiento del compositor. Tambin susalud iba empeorando por momentos y el diagnstico de losmdicos ue demoledor: un cncer de hgado acabara con len menos de un ao.

Brahms se senta el ltimo superviviente de su generacin. Noslo en los aectos, sino tambin en lo musical. Por supuesto,era un compositor muy respetado y contaba con la admira-cin de msicos como Reger y Zemlinsky, pero no escondasu contrariedad acerca de los caminos emprendidos por losjvenes. Strauss, Mahler, Wol o Schoenberg hablaban, cadauno a su manera, un lenguaje que le resultaba ajeno y hostil.

En este clima compone Brahms, en mayo de 1896, su cantodel cisne en el mbito del Lied: los Vier ernste Gesnge Op.

121 (Cuatro canciones serias). Aunque la verdadera destinata-ria del ciclo uera Clara Schumann, Brahms preiri dedicarel ciclo al pintor Max Klinger, quien acababa de perder a su


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padre. La eleccin de los textos recay en pasajes bblicosque relexionan sobre la caducidad de la vida. Las dos pri-meras canciones se basan en elEclesiasts (3: 19-22 y 4: 1-3),la tercera en el Eclesistico (41: 1-2), la cuarta en la Primeracarta de San Pablo a los Corintios (13: 1-3, 12-13).

Para una voz de bajo con acompaamiento de piano, estescrito en el rontispicio. En eecto, el instrumento de teclaacta en todo momento como sostn de la voz, al modo delbajo continuo en la monodia barroca. Un abanico de memo-

rias barrocas (Bach, Schtz, Buxtehude) socorre de nuevoa Brahms en su acercamiento musical a la muerte, como yahaba ocurrido en elRquiem alemn. Aun as, la relacin deBrahms con el pasado no es ilolgica y ni siquiera neoclsica(en el sentido de una proposicin actualizada de esquemasormales del pasado), sino subjetiva y esencialmente romn-tica. Segn explica Christian M. Schmidt:

Brahms se ocup de la msica antigua en primer lugar por-que quera buscar en ella posibles soluciones para sus pro-blemas de composicin. Atribua por lo tanto menos impor-tancia a los aspectos histricos que a la posibilidad de obte-ner de las composiciones del pasado reciente y remoto unms amplio repertorio de medios musicales para su propiaactividad de compositor2.

Porque el hombre y la bestia tienen la misma suerte: muereel uno como el otro; y ambos tienen el mismo aliento de vida.En nada aventaja el hombre a la bestia, pues todo es vani-dad, sobre estas palabras empieza el primer Lied,Denn esgehet dem Menschen wie dem Vieh. La introduccin del piano(Andante) establece el tono dominante de la pieza, grisceoy desesperanzado, grave y solemne, mientras que en su entra-mado polinico suena, obsesiva como un repique nebre,una nota repetida (primero La, luego Si bemol). El tratamien-to del texto es silbico y rtmicamente uniorme con apoyatu-ras muy al gusto barroco (wie dies stirbt). La agitacin de lasegunda parte (Allegro) no logra atenuar el carcter ptreo

2. Christian M. Schmidt,Brahms, Turn, EDT, 1990, p. 48.


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del comienzo, dibujando una especie de clera impotente, dedeclamacin en el desierto sin respuesta. A pesar de la no-table aceleracin, la rtmica se mantiene uniorme tanto enla voz como en el piano (tresillos de corcheas), donde sigueresonando obsesiva la nota repetida. Tras una breve recapi-tulacin de la primera y la segunda parte, la cancin se cierrasobre acordes densos y dramticos.

El segundo Lied, Ich wandte mich und sahe an alle, es unagrandiosa visin del dolor universal, construida desde el pun-

to de vista temtico sobre el intervalo de tercera descendente,elemento que uniica todo el ciclo. La tercera cancin, O Tod,wie bitter bist du, orece un contraste entre la sombra prime-ra parte en modo menor y la segunda en modo mayor, msluminosa. El esquema musical releja la biparticin del texto:si la muerte es una desgracia para el hombre rico o el joven,por otro lado es un consuelo para el indigente y el viejo acha-coso. En esta segunda parte, ms expresiva, el piano vuelvea recuperar el motivo de la nota repetida, ahora expuesto demanera ms visible y no disimulado en las voces internas delacompaamiento. Tambin se ha destacado la presencia deotro motivo ormado por las notas Do, Si bemol, La, Sol soste-nido, La (C-B-A-G-A, en la notacin alabtica alemana) queya Schumann haba asociado al nombre de su mujer Clara.El cuarto y ltimo Lied, Wenn ich mit Menschen- und mit

Engelszungen redete, una exaltacin de la caridad cristiana,se dierencia de los anteriores por el impulso ascendente desus diseos meldicos, as como por un carcter ms desple-gado del canto: elementos, estos, en los que puede percibirseuna suavizacin del pesimismo que imbua el tramo inicialdel ciclo. La expresin de las cosas ltimas, que en las Sonataspara clarinete Op. 120 y en las piezas para piano Op. 116 a Op.119 haba mostrado su vertiente ms melanclica, maniiestaen las Cuatro canciones serias su cara ms ptrea y recia. LosOnce preludios corales para rgano, testamento extremo delcompositor, compendiaran las dos posturas.

Un sentimiento de luto csmico impregna el universo deMahler. Las marchas nebres jalonan su catlogo sinnico


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(Sinonas ns1, 2, 5 y 9) y el tema de la ugacidad de la vidaes el comn denominador de dos de sus mayores creaciones:losKindertotenlieder y la Cancin de la tierra. Para Mahler, lapresencia de la muerte era inseparable del elemento vital, loacompaaba como una sombra y ejerca una amenaza cons-tante sobre la existencia. No puedo comprender que se can-te la muerte de los nios cuando, media hora antes, se los haestado besando y acariciando, alegres y sanos, escriba AlmaMahler reprochando al marido el hecho de que pusiera m-sica a losKindertotenlieder de Rckert en concomitancia con

el nacimiento de su primognita Mara, siniestro presagio dela temprana muerte de la nia.

La empata de Mahler con la poesa de Friedrich Rckert(1788-1866) tiene sin duda una prounda razn de ser en eldescubrimiento de las Canciones a los nios muertos queRckert, escribi bajo el dolor por la prdida de sus dos hijos.Theodor Reik ha reparado en una curiosa coincidencia: unode los hijos del poeta se llamaba Ernst, igual que un hermanode Mahler muerto tambin en edad precoz. Ya antes de uti-lizar los textos de losKindertotenlieder, Mahler haba mani-estado un notable inters por la sensibilidad y los contenidosvertidos en la obra del poeta alemn.

Fue en verano de 1901 cuando Mahler compuso sus cuatro

primeras canciones sobre textos de Rckert. A inales deaquel mismo ao un acontecimiento capital se produciraen la vida del compositor: el encuentro con su utura esposa,Alma Schindler. Para ella escribira al ao siguiente un quintoLied, que completara luego el conjunto de los denominados

Rckert Lieder.

A dierencia de otros ciclos mahlerianos, estas cinco cancio-nes no llegan a conigurar un conjunto homogneo ni por te-mtica ni por entonacin expresiva. Su composicin parecedictada ms bien por la urgencia de dar rienda suelta a unainspiracin impetuosa, y su carcter dispar releja de algnmodo el abanico de sentimientos contradictorios que enaquel momento, se agitaban en el interior del msico: la so-


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ledad del artista, acrecentada por los ataques continuos a sugestin de la pera de Viena, se entremezclaba con su natu-ral pesimismo, pero tambin con sentimientos de alegra y deserenidad suscitados por la contemplacin de la naturaleza(Mahler compona en su residencia veraniega de Maiernigg,cerca del lago Wrther) y, ms tarde, de entusiasmo ante suhistoria de amor con Alma.

Blicke mir nicht in die Lieder! desprende una alegra campe-chana e ingenua, que remite a ciertas atmseras biedermeier

del primer romanticismo. La escritura pianstica es transpa-rente, impulsada por un movimiento regular de corcheas. Elcromatismo descendente en las palabras Selber dar ich nichtgetrauen nos traslada de repente a las postrimeras del sigloxix, pero no empaa el tono eusivo y jocoso de la pieza. Uncarcter contemplativo destila Ich atmet einen linden Dut!,aunque el acompaamiento posee la misma transparencia dela cancin anterior: una delgada lnea sonora, esta vez situadaen el registro agudo del instrumento, casi sin peso. El peru-me del tilo es un mundo de esencias incorpreas que lateen este Lied. Y la ingravidez general termina por contagiartambin a la voz. La tercera cancin,Liebst du um Schnheit?,constituye una declaracin de amor en toda regla: la nicacancin de amor que escribiera en su vida, recordara Almacon orgullo. La pieza respira un intenso pero controlado er-

vor; el acompaamiento del piano se caracteriza aqu por suplenitud polinica con su escritura a cuatro voces.

Expresin de una soledad teida de melancola y resignacin,Ich bin der Welt abhanden gekommen es una de las expresio-nes ms emblemticas del universo mahleriano: casi obra e-tiche junto al Adagietto de la Quinta sinona con el que noen vano tiene muchos puntos de contacto. Prueba de estapopularidad son las 375.000 libras esterlinas que llegaron apagar en mayo de 2004 por su manuscrito en una subasta deSothebys. La introduccin instrumental, la ms amplia de losRckert Lieder, permite saborear desde el primer comps sulirismo pausado e introspectivo, que el compositor enriquecea lo largo de la pieza con mltiples matices.


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Aun as, el punto ms alto del ciclo lo alcanza Um Mitternacht.El tema tpicamente romntico de la medianoche encuentraen Mahler a un traductor extraordinario. Su traduccin mu-sical es de una sobriedad pasmosa. Lneas escuetas y senci-llas se entrecruzan a distancia, evocaciones lejanas y apenasesbozadas de sonidos de la naturaleza, el silencio como pa-radjico elemento de unin entre la voz y el piano. En vezde orecer un cuadro naturalista, el compositor dibuja conextraordinaria uerza el clmax emocional de un alma ator-mentada, enrentada al misterio insondable de la noche.


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GABRIEL FAUR

La chanson dve(Charles van Lerberghe)

ParadisCest le premier matin du monde,

Comme une leur conuse exhale dans la nuit,Au soule nouveau qui se lve des ondes,Un jardin bleu spanouit.

Tout sy conond encore et tout sy mle,Frissons de euilles, chants doiseaux,Glissements dailes,Sources qui sourdent, voix des airs, voix des eaux,Murmure immense,Et qui pourtant est du silence.

Ouvrant la clart ses doux et vagues yeux,La jeune et divine veSest veille de Dieu,Et le monde ses pieds stend comme un beau rve.

Or, Dieu lui dit: Va, ille humaine,Et donne tous les tresQue jai crs, une parole de tes lvres,Un son pour les connatre.

Et ve sen alla, docile son seigneur,En son bosquet de roses,Donnant toutes chosesUne parole, un son de ses lvres de leur:

Chose qui uit, chose qui soule, chose qui vole...

TEXTOS DE LAS OBRAS


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ParasoEs el primer amanecer del mundo,

como una lor conusa exhalada en la nocheal hlito nuevo que asciende de las ondasun jardn azul lorece.

Todo all todava se conunde y se mezcla,temblor de hojas, canto de pjaros,deslizar de alas,uentes que brotan, voz de los aires, voz de las aguas,murmullo inmensoque sin embargo es silencio.

Abriendo a la claridad sus dulces y tenues ojos,la joven y divina Evade Dios se despert,y el mundo se extiende a sus pies como un bello sueo.

Pero Dios le dijo Ve, mi criatura humana,y concede a todos los seresque yo he creado, una palabra de tus labios,un sonido para reconocerlos.

Y Eva, dcil a su seor, se marcha su bosque de rosas,otorgndole a todas las cosasuna palabra, un sonido, de sus labios de lor:

Lo que huye, lo que respira, lo que vuela


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Cependant le jour passe, et vague, comme laube,Au crpuscule, peu peu,LEden sendort et se drobeDans le silence dun songe bleu.

La voix sest tue, mais tout lcoute encore,Tout demeure en lattente,Lorsquavec le lever de ltoile du soir,ve chante.

Prima verbaComme elle chanteDans ma voixLme longtemps murmuranteDes ontaines et des bois!

Air limpide du paradis,Avec tes grappes de rubis,Avec tes gerbes de lumire,Avec tes roses et tes ruits,

Quelle merveille en nous cette heure!Des paroles depuis des ges endormies,En des sons, en des leursSur mes lvres enin prennent vie.

Depuis que mon soule a dit leur chanson,Depuis que ma voix les a crs,Quel silence heureux et proondNat de leurs mes allges!

Roses ardentesRoses ardentesDans limmobile nuit,Cest en vous que je chanteEt que je suis.

En vous, tincelles la cime des bois,


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Mientras tanto el da pasa, y tenue, como al alba,poco a poco, al atardecer,el Edn se duerme y se ocultaen el silencio de un sueo azul.

La voz ha enmudecido, pero todo la escucha an,todo permanece a la espera,cuando, al ascender la estrella de la tarde,Eva canta.

Primeras palabrasCmo cantaen mi vozel alma largo tiempo murmuranteen las uentes y los bosques!

Aire lmpido del parasocon tus racimos de rubes,con tus ramos de luz,con tus rosas y tus rutos,

qu maravilla en nosotros a esta hora!Las palabras desde siempre dormidas,en los sonidos, en las loresen mis labios por in toman vida.

Desde que mi aliento ha lanzado su cancin,desde que mi voz las ha creado,qu silencio eliz y proundonace de sus almas aliviadas!

Rosas ardientesRosas ardientesen la quietud de la noche,es en vosotras donde yo cantoy donde existo.

En vosotros, destellosde la cspide de los bosques,


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Que je suis ternelleEt que je vois.

mer proonde,Cest en toi que mon sangRenat vague blonde,En lot dansant.

Et cest en toi, orce suprme,Soleil radieux,

Que mon me elle-mmeAtteint son dieu!

Comme Dieu rayonneComme Dieu rayonne aujourdhui,Comme il exulte, comme il leuritParmi ces roses et ces ruits!

Comme il murmure en cette ontaine!Ah! comme il chante en ces oiseaux...Quelle est suave son haleineDans lodorant printemps nouveau!

Comme il se baigne dans la lumireAvec amour, mon jeune dieu!

Toutes les choses de la terreSont ses vtements radieux.

Laube blancheLaube blanche dit mon rve:veille-toi, le soleil luit.Mon me coute et je soulveUn peu mes paupires vers lui.

Un rayon de lumire toucheLa ple leur de mes yeux bleus;Une lamme veille ma bouche,Un soule veille mes cheveux.


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en quienes soy eternay en quienes veo.

Oh, mar prounda,es en ti en quien mi sangrerenace cual ola doraday onda saltarina.

Es en ti, uerza suprema,sol radiante,

en donde mi alma mismaa su dios alcanza!

Cmo Dios brillaCmo resplandece hoy Dios,cmo exulta, cmo loreceentre estas rosas y estos rutos!

Cmo murmura en esta uente!Ah!, cmo canta en estas aves Qu suave es su aliento,en la perumada primavera nueva!

Cmo en la luz se baacon amor mi joven dios!

Todas las cosas de la tierrason su radiante atuendo.

El alba blancaEl alba blanca le dice a mi sueo:Despirtate, brilla el sol.Mi alma escucha y yo levantoun poco mis prpados hacia l.

Un rayo de luz tocala plida lor de mis ojos azules;una llama despierta mi boca,un soplo despierta mis cabellos.


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Et mon me, comme une roseTroublante, lente, tout le jour,Sveille la beaut des choses,Comme mon me leur amour.

Eau vivanteQue tu es simple et claire,Eau vivante,Qui, du sein de la terre,Jaillis en ces bassins et chantes!

ontaine divine et pure,Les plantes aspirentTa liquide clartLa biche et la colombe en toi se dsaltrent.

Et tu descends par des pentes doucesDe leurs et de mousses,Vers locan originel,Toi qui passes et vas, sans cesse, et jamais lasseDe la terre la mer et de la mer au ciel...

Veilles-tu, ma senteur de soleilVeilles-tu, ma senteur de soleil,Mon arme dabeilles blondes,

Flottes-tu sur le monde,Mon doux parum de miel?

La nuit, lorsque mes pasDans le silence rdent,Mannonces-tu, senteur de mes lilas,Et de mes roses chaudes?

Suis-je comme une grappe de ruitsCachs dans les euilles,Et que rien ne dcle,Mais quon odore dans la nuit?

Sait-il cette heure,Que jentrouvre ma chevelure,


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Y mi alma, como una rosaconmovida, lenta, durante todo el da,se despierta a la belleza de las cosas,como mi alma a su amor.

Agua vivaQu sencilla y clara eres,agua viva,que, desde el seno de la tierra,brotas en estas uentes y cantas!

Oh uente divina y pura,las plantas aspirantu lquida claridadla cierva y la paloma en ti apagan su sed.

Y t desciendes por sus suaves pendientesde lores y de musgos,hacia el ocano primitivo,t que pasas y vas, sin cesar, y nunca cansadade la tierra al mar y de la mar al cielo.

Ests en vela, mi fragancia de solEsts en vela, mi ragancia de sol,mi aroma de abejas rubias,

lotas sobre el mundo,mi dulce perume de miel?

De noche, cuando mis pasosvagan en el silencio,me anuncias t, perume de mis lilasy de mis ardientes rosas?

Soy como un racimo de rutosocultos entre las hojas,que nada revela,

pero que se percibe en la noche?

Sabe ahora lque me he soltado el cabello


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Et quelle respire?Le sent-il sur la terre?

Sent-il que jtends les brasEt que des lys de mes valles,Ma voix quil nentend pasEst embaume?

Dans un parfum de roses blanchesDans un parum de roses blanches,elle est assise et songe;

et lombre est belle comme sil sy mirait un ange...

Lombre descend, le bosquet dort;Entre les euilles et les branches,Sur le paradis bleu souvre un paradis dor;

Sur le rivage expire un dernier lot lointain.Une voix qui chantait, tout lheure, murmure...Un murmure sexhale en haleine et steint.

Dans le silence il tombe des ptales...

CrpusculeCe soir, travers le bonheur,Qui donc soupire, quest-ce qui pleure?

Quest-ce qui vient palpiter sur mon coeur,Comme un oiseu bless?

Est-ce une plainte de la terre,Est-ce une voix uture,Une voix du pass?Jcoute, jusqu la sourance,Ce son dans le silence.

le doubli, Paradis!Quel cri dchire, dans la nuit,Ta voix qui me berce?Quel cri traverseTa ceinture de leurs,Et ton beau voile dallgresse?


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para que respire?Lo siente l en la tierra?

Percibe que extiendo los brazosy que desde los lirios de mis vallesmi voz, que l no oye,est perumada?

Entre el perfume de rosas blancasEntre el perume de rosas blancasella se ha sentado y suea;

y la sombra es bella como si all se mirara un ngel

La noche desciende, el bosque se duerme;entre las hojas y las ramassobre el paraso azul se abre un paraso de oro.

Sobre la orilla expira una postrera ola lejana.Una voz, que cantaba hace un instante, murmura...Un murmullo se hace suspiro y se apaga.

En el silencio caen ptalos

CrepsculoEsta noche, traspasando la elicidadquin suspira, qu llora?

Qu viene a palpitar en mi corazncomo un pjaro herido?

Es una queja de la tierra?Es una voz utura,una voz del pasado?Yo escucho, hasta el surimiento,este sonido en el silencio.

Isla de olvido, oh, Paraso!Qu grito desgarra en la nochetu voz que me acuna?Qu grito atraviesatu cintura loriday tu hermoso velo de dicha?


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mort, poussire dtoiles mort, poussire dtoiles,Lve-toi sous mes pas!

Viens, douce vague qui brillesDans les tnbres;Emporte-moi dans ton nant

Viens, soule sombre o je vacille,Comme une lamme ivre de vent!

Cest en toi que je veux mtendre,Mteindre et me dissoudre,Mort o mon me aspire![ Dieu ort quelle attendAvec des chants et des rires damour.

Viens, brise-moi comme une leur dcume,Une leur de soleil la cimeDes eaux,Que la nuit eeuille, que lombre eace,Et que lespace panouit.

Et comme dune amphore dorUn vin de lamme et darome divin,

Epanche mon meEn ton abme, pour quelle embaumeLa terre sombre et le soule des morts.

CLAUDE DEBUSSY

Trois pomes de Stphane Mallarm (Stphane Mallarm)

Soupir 1

Mon me vers ton ront o rve, calme soeur,Un automne jonch de taches de rousseur,Et vers le ciel errant de ton oeil anglique


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Oh, muerte, polvo de estrellasOh muerte, polvo de estrellas,levntate bajo mis pasos!

Ven, oh suave ola que brillasen las tinieblas;llvame hacia tu vaco!

Ven, espritu oscuro en el que vacilocomo una llama ebria de viento!

Es en ti en quien quiero tenderme,extinguirme y disolverme,muerte a la que mi alma aspira!Dios uerte que ella esperacon cantos y risas de amor.

Ven, rmpeme como una lor de espuma,una lor de sol en la crestade las aguas,que la noche deshoja, que la oscuridad suprimey que el espacio desarrolla.

Y como de un nora de oroun vino ardiente de aroma divino

escancia mi almaen tu abismo, para que ella perumela tierra umbra y el aliento de los muertos.

Tres poemas de Stphane Mallarm

Suspiro1

Mi alma, hermana plcida, asciende hacia tu rente,donde suea un otoo rociado de pecas,y hacia el errante cielo de tu mirada anglica,


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Monte, comme dans un jardin mlancolique,Fidle, un blanc jet deau soupire vers lAzur!-- Vers lazur attendri doctobre ple et purQui mire aux grands bassins sa langueur ininieEt laisse, sur leau morte o la auve agonieDes euilles erre au vent et creuse un roid sillon,Se trainer le soleil jaune dun long rayon.

Placet futile

Princesse! jalouser le destin dune HbQui point sur cette tasse au baiser de vos lvres;Juse mes eux mais nai rang discret que dabbEt ne igurerai mme nu sur le Svres.

Comme je ne suis pas ton bichon embarbNi la pastille ni du rouge, ni jeux mivresEt que sur moi je sens ton regard clos tombBlonde dont les coieurs divins sont des orvres!

Nommez-nous... toi de qui tant de ris ramboissSe joignent en troupeau dagneaux apprivoissChez tous broutant les voeux et blant aux dlires,

Nommez-nous... pour quAmour ail dun ventail

My peigne lte aux doigts endormant ce bercail,Princesse, nommez-nous berger de vos sourires.

ventail rveuse, pour que je plongeAu pur dlice sans chemin,Sache, par un subtil mensonge,Garder mon aile dans ta main.

Une racheur de crpusculeTe vient chaque battementDont le coup prisonnier reculeLhorizon dlicatement.


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igual que en un jardn nostlgico, ielmenteun blanco chorro de agua suspira hacia el Azul;el azul apacible de octubre puro y plidoque en los grandes estanques contempla su ininitalanguidez, y, en el agua inerte donde vagaal viento la agona de las hojas rojizascavando un surco ro, deja que un largo rayose venga a deslizar desde el sol amarillo.

Requerimiento vano 2

Por envidiar el sino princesa! de una Hebeque asoma en esta taza a besar vuestros labiosyo malgasto mi llama, mas soy humilde abate:ni desnudo podra igurar sobre el Svres.

Como no soy, barbado, tu perrito aldero,carmn ni golosina, ni tus juegos livianosy siento sobre m tu hermtica miradarubia de peluqueros divinos como orebres!

nmbranos t de quien tantas risas rambuesase unen en rebaos de sumisos corderosalimentando aanes, gimiendo hasta el delirio,

nmbranos que el alado Amor de un abanico

con la lauta me pinte arrullando el rebao,princesa, nmbranos pastor de vuestras risas.

AbanicoOh soadora, para sumergirmeen el puro deleite sin camino,aprende, por una sutil mentira,a guardar mi ala en tu mano.

Un rescor de crepsculote viene a cada vaivncuyo golpe cautivo alejael horizonte delicadamente.


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Vertige! voici que rissonneLespace comme un grand baiserQui, ou de natre pour personne,Ne peut jaillir ni sapaiser.

Sens-tu le paradis aroucheAinsi quun rire enseveliSe couler du coin de ta boucheAu ond de lunanime pli.

Le sceptre des rivages roses

Stagnants sur les soirs dor, ce lestCe vol blanc erm que tu posesContre le eu dun bracelet.

JOHANNES BRAHMS

Vier Ernste Gesnge Op. 121

Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh (Eclesiasts 3: 19-22)Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh;Wie dies stirbt, so stirbt er auch;Und haben alle einerlei Odem;Und der Mensch hat nichts mehr denn das Vieh:Denn es ist alles eitel.

Es hrt alles an einem Ort;Es ist alles von Staub gemacht,Und wird wieder zu Staub.Wer wei, ob der Geist des MenschenAuwrts ahre,


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Vrtigo! He aqu que se estremeceel espacio como un gran besoque, indignado de nacer para nadie,no puede brotar ni calmarse.

Sientes el hosco parasocomo una risa veladacorrer del ngulo de tu bocahasta el ondo del unnime pliegue?

Cetro de orillas rosas

suspendidas sobre dorados crepsculos,as es este blanco vuelo cerradoque t posas contra el uego de un brazalete.

1 Nota de los traductores: La opcin de mantener una estructura rtmica ymtrica regular, respetando a un tiempo la densidad de contenido del textode Mallarm, nos ha llevado a extendernos en nuestra versin un verso msque en el poema original.

2 El sentido exacto del trminoPlacet es el de peticin de venia; en este caso,solicitud de ser aceptado por la destinataria del poema.

Traduccin de Carmen Torreblanca y Jos Armenta Vergne

Cuatro cantos serios

Porque al hombre le pasa como al animalPorque al hombre le pasa como al animal;como muere uno, as muere el otro;y todos tienen el mismo aliento;ni el hombre tiene ms que el animal:porque todo es vanidad.

Todo va a un solo lugar;todo est hecho de polvoy volver a tornarse en polvo.Quin sabe si el espritu del hombresube arrriba,


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Und der Odem des Viehes unterwrts unterDie Erde ahre?Darum sahe ich, da nichts bessers ist,Denn da der Mensch rhlich sei in seiner Arbeit,Denn das ist sein Teil.Denn wer will ihn dahin bringen,Da er sehe, was nach ihm geschehen wird?

Ich wandte mich und sahe an alle (Eclesiasts 4: 1-3)Ich wandte mich und sahe an alle,

Die Unrecht leiden unter der Sonne;Und siehe, da waren Trnen derer,Die Unrecht litten und hatten keinen Trster;Und die ihnen Unrecht tten, waren zu mchtig,Da sie keinen Trster haben konnten.Da lobte ich die Toten,Die schon gestorben warenMehr als die Lebendigen,Die noch das Leben hatten;Und der noch nicht ist, ist besser als alle beide,Und des Bsen nicht inne wird,Das unter der Sonne geschieht.

O Tod, wie bitter bist du (Eclesistico 41: 1-4)O Tod, wie bitter bist du,

Wenn an dich gedenket ein Mensch,Der gute Tage und genug hatUnd ohne Sorge lebet;Und dem es wohl geht in allen DingenUnd noch wohl essen mag!O Tod, wie bitter bist du!O Tod, wie wohl tust du dem Drtigen,Der da schwach und alt ist,Der in allen Sorgen steckt,Und nichts Bessers zu hoen,Noch zu erwarten hat!O Tod, wie wohl tust du!


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y el aliento del animal desciendebajo tierra?Por eso vi que nada hay mejorque el hombre sea eliz en su trabajo,porque sta es su parte:porque, quin lo llevarpara que vea lo que ha de ser despus de l?

Me gir y vi a todosMe gir y vi a todos

los que padecen injusticias bajo el sol:y vi las lgrimas de aquellosque padecan injusticias y nadie los consolaba;y los que les inligan las injusticias eran muy poderosos,pero no podan tener ningn consuelo.Entonces alab a los muertos,que ya haban muertoms que los vivosque an tenan la vida.Y el que an no es, es mejor que ambos,pues no conoce el malque se comete bajo el sol.

Oh, muerte, qu amarga eres!Oh, muerte, qu amarga eres

cuando te recuerda un hombreque tiene suiciente y das propicios,y vive sin preocupaciones,y a quien en todas las cosas le va bieny an puede comer!Oh muerte, qu amarga eres!Oh, muerte, qu bien haces al necesitadoque es dbil y viejo,que vive todas las preocupaciones,sin esperar nada mejor,ni haberlo esperado!Oh, muerte, qu bien haces!


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Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete(1. Corintios 13: 1-3, 12-13)Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete,Und htte der Liebe nicht,So wr ich ein tnend Erz,Oder eine klingende Schelle.Und wenn ich weissagen knnte,Und wte alle GeheimnisseUnd alle Erkenntnis,Und htte allen Glauben, also,

Da ich Berge versetzte,Und htte der Liebe nicht,So wre ich nichts.Und wenn ich alle meine Habe den Armen gbe,Und liee meinen Leib brennen,Und htte der Liebe nicht,So wre mirs nichts ntze.Wir sehen jetzt durch einen SpiegelIn einem dunkeln Worte;Dann aber von Angesicht zu Angesichte.Jetzt erkenne ichs stckweise,Dann aber werd ichs erkennen,Gleich wie ich erkennet bin.Nun aber bleibet Glaube, Honung, Liebe,Diese drei;

Aber die Liebe ist die greste unter ihnen.

GUSTAV MAHLER

Fnf Lieder nach Gedichten von Friedrich Rckert

Ich atmet einen linden Duft!Ich atmet einen linden Dut!Im Zimmer stand


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Si hablase con lenguas de hombres y de ngeles

Si hablase con lenguas de hombres y de ngeles,y no tuviera amor,sera entonces un metal que resuena,o una campana que repica.Y si pudiese proetizar,y supiese todos los misterios,y todo el saber,y tuviese toda la e,

de modo que pudiese mover montaas,y no tuviera amor,nada sera.Y si diese todos mis bienes a los pobres,y dejase que quemaran mi cuerpo,y no tuviera amor,de nada me valdra.Ahora vemos a travs de un espejocon palabras oscuras;pero luego veremos cara a cara.Ahora conozco en parte,pero luego conocerincluso como soy conocido.Ahora restan, pues, e, esperanza y amor,estas tres;

pero la mayor de todas ellas es el amor.

Cinco canciones sobre poemas de Rckert

Respir una suave fragancia!Respir una suave ragancia!En la habitacin haba


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Ein Zweig der Linde,Ein AngebindeVon lieber Hand.Wie lieblich war der Lindendut!Wie lieblich ist der Lindendut!Das LindenreisBrachst du gelinde!Ich atme leisIm Dut der Linde

Der Liebe linden Dut.

Liebst du um SchnheitLiebst du um Schheit,O nicht mich liebe!Liebe die Sonne,Sie trgt ein goldnes Haar!

Liebst du um Jugend,O nicht mich liebe!Liebe den Frhling,Der jung ist jedes Jahr!

Liebst du um Schtze,O nicht mich liebe!

Liebe die Meerrau,Sie hat viel Perlen klar!

Liebst du um Liebe,O ja, mich liebe!Liebe mich immer,Dich lieb ich immerdar.

Blicke mir nicht in die Lieder!Blicke mir nicht in die Lieder!Meine Augen schlag ich nieder,Wie ertappt au bser Tat.Selber dar ich nicht getrauen,Ihrem Wachsen zuzuschauen.


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una ramita de tilo,un regalode una mano amada.Qu deliciosa era la ragancia del tilo!

Qu deliciosa es la ragancia del tilo!Suavemente quebrastela rama del tilo!Aspir quedamentela ragancia del tilo,

la suave ragancia del amor.

Si amas por la bellezaSi amas por la belleza,oh, no me ames!Ama el sol:l tiene cabellos dorados.

Si amas por la juventud,oh, no me ames!Ama la primavera:ella es joven ao tras ao!

Si amas por las riquezas,oh, no me ames!

Ama a la sirena:ella tiene muchas perlas brillantes!

Si amas por amor,entonces, s, mame!mame siempre,yo te amar eternamente!

No me mires en mis canciones!No me mires en mis canciones!Bajo la vista,como pillado en una alta.Ni yo mismo me atrevoa observar cmo crecen.


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Deine Neugier ist Verrat!Bienen, wenn sie Zellen bauen,Lassen auch nicht zu sich schauen,Schauen selbst auch nicht zu.Wenn die reichen HonigwabenSie zu Tag gerdert haben,Dann vor allen nasche du!

Ich bin der Welt abhanden gekommenIch bin der Welt abhanden gekommen,

Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,Sie hat so lange nichts von mir vernommen,Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,Ob sie mich r gestorben hlt,Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetmmel,Und ruh in einem stillen Gebiet.Ich leb allein in meinem Himmel,In meinem Lieben, in meinem Lied!

Um Mitternacht

Um MitternachtHab ich gewachtUnd augeblickt zum Himmel;Kein Stern vom SterngewimmelHat mir gelachtUm Mitternacht.

Um MitternachtHab ich gedachtHinaus in dunkle Schranken.Es hat kein LichtgedankenMir Trost gebrachtUm Mitternacht.


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Tu curiosidad es una traicin!Las abejas, cuando construyen sus celdillas,tampoco dejan que las miren:ni siquiera ellas lo hacen.Cuando hayan sacadolos ricos panales a la luz del da,entonces prubalos antes que nadie!

Me he retirado del mundoMe he retirado del mundo,

en el que he malgastado mucho tiempo,hace tanto que no sabe de mque bien puede pensar que estoy muerto.

Adems, nada me importasi me da por muerto;nada puedo tampoco decir en contra,porque realmente he muerto para el mundo.

He muerto para el bullicio del mundo,y reposo en un lugar sereno.Vivo solo en mi cielo,en mi amor, en mi cancin!

A medianoche

A medianocheme desperty mir hacia el cielo;ni una estrella del irmamentome sonria medianoche.

A medianochemis pensamientos traspasaronoscuras barreras.Ningn pensamiento luminosome aport consueloa medianoche.


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Um MitternachtNahm ich in achtDie Schlge meines Herzens;Ein einzger Puls des SchmerzensWar angeachtUm Mitternacht.

Um MitternachtKmpt ich die Schlacht,O Menschheit, deiner Leiden;

Nicht konnt ich sie entscheidenMit meiner MachtUm Mitternacht.

Um MitternachtHab ich die MachtIn deine Hand gegeben!Herr! ber Tod und LebenDu hlst die WachtUm Mitternacht!


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A medianocheprest atencina los latidos de mi corazn;un solitario pulso de dolorhaba brotadoa medianoche.

A medianochelibr la batalla,oh humanidad, de tu surimiento;

no pude decidirlacon mi uerzaa medianoche.

A medianochehe puesto mi uerzaen tus manos.Seor! Sobre la muerte y sobre la vidat siempre velasa medianoche!

Traduccin de Luis Gago


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Programa de mano del estreno del Cuarteto de Olivier Messiaen.


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Mircoles, 15 de diciembre de 2010. 19,30 horas

I

Johannes Brahms (1833-1897)Tro para clarinete, violonchelo y piano en La menor Op. 114AllegroAdagioAndantino graziosoAllegro

Sonata n 1 para violn y piano en Sol mayor Op. 78Vivace ma non troppoAdagioAllegro molto moderato

SEGUNDO CONCIERTO


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II

Olivier Messiaen (1908-1992)Quatuor pour la in du temps para clarinete, violn, violoncheloy piano

Liturgie de cristalVocalise, pour lange qui annonce la in du tempsAbme des oiseauxIntermdeLouange lternit de JsusDanse de la ureur, pour les sept trompettesFouillis darcs-en-ciel, pour lange qui annonce la in du tempsLouange limmortalit de Jess

Leticia Muoz Moreno, violnAdolfo Gutirrez Arenas, violoncheloSacha Rattle, clarineteZeynep zsuca,piano

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ellos, el compositor preiri en su juventud escribir para plan-tillas poco acostumbradas (sextetos de cuerdas, cuartetos yquintetos con piano, un tro para trompa, violn y piano) ysolo una vez alcanzada la madurez se atrevi a aventurarseen los territorios ms recuentados del repertorio tradicional.Acab su primer cuarteto de cuerdas a los cuarenta aos, suprimera sinona a los cuarenta y tres. Poco tiempo ms tarde,con cuarenta y seis aos, irm su primera aproximacin algnero de la sonata para violn.

Escrita entre 1878 y 1879, la Sonata para violn y piano Op. 78es tambin conocida como sonata de la lluvia, pues Brahmsutiliz en el primer y ltimo movimiento un elemento tem-tico procedente delLied Op. 59 n3,Riegenlied(Cancin de lalluvia), compuesto en 1873. Un eco nostlgico del ino golpearde la lluvia se percibe nada ms empezar el Vivace ma nontroppo; las tres notas repetidas que abren el primer temaproducen un delicado tintinear (subrayado por el ritmo depuntillos), cuya seduccin sonora impregna enseguida comoun eco todo el tema, construido precisamente sobre gruposde tres notas repetidas. Esta luidez apenas retenida se trasla-da a la estructura general del movimiento, una orma sonataarticulada en un rebosar de ideas temticas (hasta seis) enca-denadas sin el menor signo de ractura.

El Adagio tripartito arranca con una mansa meloda en elregistro central del piano que prepara la entrada del violn.Sigue un episodio central de carcter ms irme, cuya ener-ga gradualmente se disuelve en la repeticin variada de laprimera parte. Hacia el inal del movimiento, aparece en elregistro grave del piano el motivo en notas repetidas de lalluvia. Este mismo motivo, a modo de hilo conductor, abreel Allegro molto moderato; aqu lo encontramos en ormasms expandidas y mviles, atravesado por una ligera agita-cin interna que se paciica al desarrollarse en las inas textu-ras de piano y violn.

Para Brahms, el sonido del clarinete coincide con el senti-miento de las cosas ltimas, con el otoo de la vida. Su timbre


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velado desprende el mismo tono amarillento que las otogra-as decoloradas por el paso del tiempo. Como ya ocurri conMozart, quien se haba amiliarizado con las posibilidadesdel instrumento gracias al contacto con un virtuoso amigo,Anton Stadler, tambin el acercamiento tardo de Brahms alclarinete tuvo un mediador decisivo en la persona de RichardMheld, clarinetista de la orquesta de Meiningen. A l estdestinado un grupo de cuatro piezas escritas entre 1891 y1894, que cuentan entre las creaciones ms altas de la ltimaetapa brahmsiana: el Tro para clarinete, violonchelo y piano

Op. 114, el Quinteto para clarinete y cuerdas Op. 115, y las dosSonatas para clarinete y piano Op. 120.

Desde el principio, el Tro Op. 114 ha sido la cenicienta del gru-po. Si bien es cierto que su inspiracin no alcanza las cotas su-premas del Op. 155, la principal razn de la menor diusin deesta obra radica posiblemente en la atpica plantilla escogidapor el compositor, donde se dan cita instrumentos de distin-ta amilia y dotados de prerrogativas tmbricas heterogneas.La asociacin entre clarinete, violonchelo y piano se cimientaen los respectivos registros graves, como resulta evidente enlos primeros compases del Allegroinicial. Inmediatamentedespus de este melanclico y ensoado prembulo, el pianointroduce una iguracin rtmica inquieta que da paso a unclima de apasionados contrastes. Constantes son los cambios

de atmsera, registro y dinmica, pero el compositor optapor no llevarlos nunca al extremo. Debera hablarse ms biende un contraste interiorizado, que cobra el aspecto de un di-logo amoroso en los dos movimientos siguientes. Es comosi los instrumentos estuviesen enamorados el uno del otro,comentaba Brahms acerca del clarinete y el violonchelo en elepisodio central del Andantino grazioso. El Allegro con-clusivo equilibra la arquitectura global de la obra aportandoun ms acentuado vigor rtmico que se relaciona con el esp-ritu del primer movimiento.

La msica de cmara ocupa un lugar marginal en el catlogode Olivier Messiaen. El germen de su imaginacin se encuen-tra en el rgano, en la coloreada paleta de sus mltiples regis-


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tros. Piano y orquesta, que tambin tienen un lugar destacadoen su produccin, pueden considerarse extensiones de unainspiracin esencialmente organstica que acta en el primercaso por reduccin y en el segundo por ampliacin. La m-sica de cmara, en cambio, llama la atencin por su extremaexigidad: un puado de ttulos surgidos en su mayora bajoel impulso de acontecimientos puntuales. A Messiaen no ledebemos ningn cuarteto de cuerda aunque s una pieza paravioln y piano, Tema y variaciones, que el compositor escri-bi en 1932 como regalo de boda para su primera mujer, la

violinista Claire Delbos, y que la pareja estren poco tiempodespus (slo en poca reciente se ha recuperado otra parti-tura,Fantasa, estrenada por el matrimonio Messiaen en 1935y considerada perdida durante varias dcadas). A la plantillade dos instrumentos regresa Messiaen en 1951 con una obraconcebida como pieza de concurso para el Conservatorio,Le merle noir, hito del repertorio para lauta y piano del si-glo xx. Ambiciones mucho ms modestas encierra la brevey circunstancialPieza para piano y cuarteto de cuerda (1991),homenaje para los noventa aos de Alred Schlee, dueo delas Ediciones Universal de Viena. El corpus camerstico deMessiaen tendra, pues, una signiicacin relativa si no uerapor el Quatuor pour la fin du temps, la obra ms destacadadentro de este grupo tanto por dimensiones como por origi-nalidad y calidad. Si el carcter relativamente accesible de su

lenguaje (en comparacin con otras pginas del compositor,por supuesto) ha contribuido a convertirla en una de las crea-ciones ms populares de Messiaen, las peculiares circunstan-cias en que vio la luz han generado un aura de mito alrededorde la partitura.

Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Messiaen se ha-ba alistado en el ejrcito rancs. Cuando en mayo de 1940Alemania invadi Francia, el compositor ue capturado porlos alemanes y llevado a un campo de prisioneros cerca deNancy. Entre los compaeros de cautiverio estaban otros dosmsicos: el violonchelista Etienne Pasquier y el clarinetistaHenri Akoka. Para este ltimo escribi la pieza solistaAbmedes oiseaux, que ms tarde pasara a ser el tercer movimien-


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to del Cuarteto. En julio de 1940, los tres ueron trasladadosa Alemania y ms concretamente al Stalagviii-A, un campode prisioneros cerca de la ciudad de Grlitz. A ellos se uni-ra en el mes de septiembre otro msico, el violinista Jean LeBoulaire. Messiaen escribira entonces el cuarto movimientodel uturo Quatuor pour la in du temps, el Intermde. Lascondiciones de vida en el campo eran pauprrimas, empeo-radas si cabe por la inminente llegada de los rigores inver-nales. Pero la msica contribuy a aportar un rayo de luz yesperanza. La presencia de un piano, aunque en mal estado,

y el lpiz y papel que le haba proporcionado un guardia ale-mn, permitieron a Messiaen componer el resto de la obra. Elcompositor recordara ms tarde aquella experiencia en esostrminos:

En el Stalag estaban conmigo un violinista, un clarinetista yel violonchelista Etienne Pasquier. Escrib para ellos un pe-queo tro sin pretensiones, que tocaron para m en los ba-os, pues el clarinetista guardaba su instrumento y alguienhaba dado al violonchelista un violonchelo con tres cuerdas.Animados por aquel experimento, llamado Intermde,aad gradualmente a su alrededor siete movimientos, por loque mi Quatuor pour la in du temps alcanz un total de ochosecciones Un piano vertical haba sido llevado al campo,muy desainado. En este piano, toqu mi Quatuor pour la in

du temps rente a una audiencia de cinco mil personas de lasms diversas clases sociales campesinos, obreros, intelec-tuales, militares de carrera, doctores y sacerdotes. Nunca seha escuchado mi msica con tanta atencin y comprensin.

El relato de Messiaen contena en realidad algunas impre-cisiones. El primer movimiento del Quatuor escrito por elcompositor haba sido Abme des oiseaux, y se remontabaa su estancia en el campo de Nancy. Luego, Etienne Pasquierdesminti que su violonchelo tuviese tres cuerdas, y rebaja cerca de cuatrocientos el nmero de asistentes al estrenode la obra en el Stalag, que tuvo lugar un 15 de enero de 1941.Meses ms tarde, Messiaen y sus compaeros recobraban lalibertad en un intercambio de prisioneros entre ranceses yalemanes y pudieron as volver a sus casas.


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Segn reiere Messiaen, la uente de inspiracin del Quatuorle vino de un pasaje del Apocalipsis de San Juan (10: 1-2, 5-7):

Vi tambin a otro ngel poderoso, que bajaba del cielo en-vuelto en una nube, con el arco iris sobre su cabeza, su rostrocomo el sol y sus piernas como columnas de uego. Puso elpie derecho sobre el mar y el izquierdo sobre la tierra [] yde pie sobre el mar y la tierra, levant al Cielo su mano de-recha y jur por el que vive por los siglos de los siglos: Yano habr ms tiempo, sino que el da que se oiga la trompeta

del sptimo ngel, se habr consumado el misterio de Dios.

Como ocurre a menudo en Messiaen, las vivencias persona-les encuentran en el marco de la religin catlica un horizon-te ms amplio y universal que las trasciende y les otorga unsigniicado intemporal y universal. Sin embargo, adems decreyente, Messiaen es por encima de todo un artista y no untelogo. As que no tiene reparos a la hora de modiicar de-talles de las sagradas escrituras para adecuarlas a su propiomensaje. En el texto original de San Juan, el ngel dice: Ilny aura plus le temps, lo que se suele traducir como Ya nohabr dilacin. Messiaen lo cambia por Il ny aura plus detemps, o sea, ya dejar de existir el tiempo. El in del tiem-po, la ausencia de tiempo (es decir: la eternidad) es lo quepretende plasmar el compositor en esta obra, introduciendo

al oyente en una dimensin de suspensin temporal, extticae inmvil. Para ello, no duda en explotar elementos que msadelante se convertirn en elementos clave de su lenguaje:una cierta ubicuidad tonal obtenida a travs de sus modos atransposicin limitada, la utilizacin de rtmicos no retro-gradables basados en simetras internas de tipo no tradicio-nal.

Cuarteto para el in del tiempo debera decirse en castella-no, en lugar de la incorrecta pero muy asentada traduccinCuarteto para el in de los tiempos, acuada en consonanciacon el tema apocalptico. Las singulares circunstancias de sugestacin deinieron la peculiar naturaleza del conjunto ins-trumental: clarinete, violn, violonchelo y piano. Una planti-lla inusual aunque no del todo indita, pues Hindemith ya la


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haba empleado pocos aos antes (1938). Aun as, Messiaenutiliza los instrumentos al completo slo en cuatro movi-mientos (nos 1, 2, 6 y 7); el tercer movimiento est coniadoal clarinete solo; el cuarto al tro ormado por el clarinete, elvioln y el violonchelo; acompaados por el piano, violonche-lo y violn protagonizan respectivamente el quinto y el octavomovimiento.

El primer movimiento, Liturgie de cristal, describe el des-pertar de los pjaros entre las tres y las cuatro de la maana.

Un pjaro solista improvisa, rodeado de un polvo sonoro,un halo de armnicos perdidos muy arriba en los rboles.Se trata de una pieza dominada por la meloda del clarinete(canto del mirlo); a su alrededor los tres instrumentos tejenuna poliona de sonoridades cristalinas. El instrumento msactivo es el violn (canto del ruiseor), cuyos arabescos seentrelazan con el clarinete. La aportacin de violonchelo ypiano es ms discreta y ambiental, enriqueciendo la texturageneral con ritmos y colores armnicos y tmbricos.

La segunda pieza, Vocalise, pour lange qui annonce la indu temps, tiene un comienzo dramtico: el clarinete imitala sonoridad de la trompeta, mientras que el piano evoca elpodero tremendo del ngel. La amplia seccin central tie-ne un carcter ms ntimo y est protagonizada por el can-

to conjunto de violn y violonchelo con sordina sobre dulcescascadas de acordes azul-naranja del piano, representacinde las impalpables armonas del cielo. Abme des oiseauxes una de las creaciones ms extraordinarias de Messiaen,un movimiento que explora todos los recovecos expresivosdel clarinete, su amplitud de registros. El abismo escribeel compositor es el tiempo con su tristeza, su cansancio. Lospjaros se oponen al tiempo, son nuestro deseo de luz, de es-trellas, de arcoiris, de cantos jubilosos. Vuelven los cantosde los pjaros entremezclados con reerencias a msicas muyqueridas por Messiaen, un sentimiento de soledad y un dra-matismo sobrecogedores.

Intermde es el movimiento ms breve y sencillo, aunquesobre l pivota la entera estructura del Quatuor. Clarinete,

violn y violonchelo exponen al unsono un rudo motivo de


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carcter popular. Por el contrario, Louange lternit deJsus podra ser considerado el Adagio de Messiaen: elamplio canto del violonchelo (ininitamente lento, casi ex-ttico) se extiende sobre un acompaamiento uniorme delpiano en acordes repetidos. Hasta hace poco se desconocaque esta Louange era la reelaboracin de dos movimien-tos de una obra anterior, Fte des belles eaux, encargo de laExposicin Universal de Pars de 1937 para un espectculode aguas, luces y sonidos sobre el Sena. La pieza, escrita paraseis ondas Martenot, ha permanecido indita durante mucho

tiempo, pero en la actualidad existe incluso una grabacin delsello Atma (2008) que permite a cualquiera comparar el ori-ginal con su posterior (y ms aamada) transposicin.

El clmax apocalptico estalla en la Danse de la ureur, pourles sept trompettes. Una expresividad convulsa se apoderade los instrumentos vigorosos unsonos, diseos bruscos ysperos, una potencia sonora casi orquestal, mientras quela complejidad del trabajo rtmico anuncia los uturos ha-llazgos del compositor. Sus rases irregulares y sus grandescontrastes culminan en un cudruple ortissimo. El sptimomovimiento, Fouillis darcs-en-ciel, pour lange qui annoncela in du temps evidencia su simetra con respecto al segun-do, del que retoma algunos elementos. Su estructura en sietesecciones es la ms compleja y se basa en la alternancia entre

dos temas, uno ms meldico, otro ms rtmico. La planti-lla al completo es utilizada solo en los reranes. La primeraseccin, protagonizada por violonchelo y piano, recuerda losacentos barbricos de la Consagracin de Stravinsky.

Tambin Louange limmortalit de Jsus es la reelabora-cin de una obra anterior: la segunda parte del Dptico parargano, de 1930. Este ltimo movimiento es en muchos as-pectos la contraparte del quinto. El elemento meldico pasade nuevo al primer plano, esta vez en la voz del violn. Suprogresiva ascensin al registro agudo traduce un an detrascendencia que otorga al inal del Quatuor un matiz es-peranzador, mientras que los ostinati rtmicos del piano, consu carcter pre-minimalista, parecen disolver el sentimientotemporal en una deriva de naturaleza casi mstica.


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Leticia Muoz Moreno re-cibe recuentes elogios de p-blico, crtica y directores porsu paleta tonal, virtuosismo yexpresividad. Es una de las vio-linistas ms destacadas de sugeneracin, habiendo ganadolos primeros premios de con-cursos internacionales comoel Henryk Szeryng, Concertino

Praga, Novosibirsk, Sarasate yKreisler.

Alumna del proesor ZakharBron en la Escuela Superior deMsica Reina Soia y en la Mu-sikhochschule de Colonia, se li-cenci con Matrcula de Honoren la Guildhall School o Musicand Drama de Londres y recibiel consejo de Maxim Vengeroven la Musikhochschule deSaarbrcken y del maestro Ros-tropovich. En Londres ue ade-ms galardonada con el Premio

Emily Anderson y el MartinMusical, mientras que en Italiagan el Gran Premio Ibla.

Desde los doce aos ha veni-do actuando con destacadasorquestas del panorama in-ternacional, como la WienerSymphoniker, Wiener KammerOrchester, Mozarteum Or-chestra, Sinonia Varsovia, Li-thuanian Symphony Orches-tra, Latvian Symphony Orches-tra, National Philharmonic Or-

chestra o Russia, entre otrasmuchas. Recientemente hainterpretado con la OrquestaSinnica de Barcelona, la Or-questa Sinnica de Galicia yla Orquesta Nacional de Es-paa colaborando con artistascomo Krzyszto Penderecki,Vladimir Spivakov, JosephPons, John Nelson, Jos Lpez

Cobos, Vctor Pablo Prez, IvorBolton y George Pehlivanian.Igualmente ha actuado en al-gunos de los estivales interna-cionales ms reconocidos y enprestigiosas salas de conciertosde todo el mundo.

Ha grabado con la JONDE parael sello Verso y ha realizadovarias grabaciones de radiopara RNE, ZDF, BBC y ChicagoClassical Radio. Leticia toca enun Nicola Gagliano de 1762.

Adolfo Gutirrez ArenasAdolo Gutirrez nace enMnich, donde comienza susestudios de piano, continuan-do con los de violonchelo a los14 aos, ya en Espaa. Entresus maestros destacan ElasArizcuren, Franz Helmerson,Llus Claret y Bernard Green-house. Al mismo tiempo tra-baja con msicos tales como J.Starker, T. Tsutsumi, S. Palm,R. Kirschbaum, G. Rivinius,A. Kavaian, I. Kavaian, D.


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Geringas, M. Pressler, as comocon el Hagen String Quartet.

Entre sus actuaciones comosolista y en recital sobresa-len las orecidas en el Palaciode Festivales de Cantabria,Festival Internacional dergano de Len, SchleswigHolstein Festival de Alemania,

Bulgaria Hall de Soa, HollandMusic Sessions Festival, Con-certgebouw de Amsterdam,Palau de la Msica Catalana,Auditorio Prncipe Felipe deOviedo, Thy Music Festivalde Dinamarca, Ford Theaterde Los ngeles, Palos VerdesMusic Festival de Caliornia,Santa Barbara Festival deCaliornia, Taos InternationalMusic Festival de Nuevo M-xico, Auditorio de Zaragoza,Acadmie Ravel Festival deFrancia, Auditorio Nacional de

Madrid y Ravinia Festival deChicago, entre otros.

Entre sus grabaciones iguranlas realizadas en directo endistintas salas de Caliornia,Estados Unidos, con dieren-tes obras de msica de cma-ra como el Sexteto Souvenirde Florencia de Tchaikovskyy el Tro de cuerda en Do me-nor de Beethoven. Ha grabadotambin las sonatas de Barber,Rachmaninov yLe Grand Tango

de Astor Piazzolla junto al pia-nista Luis Fernando Prez, ascomo la integral de las suitespara violonchelo solo de J. S.Bach, ambos trabajos publica-dos en el sello Verso. En Esta-dos Unidos destacan las girasde recitales que le llevaron aciudades como San Diego, Losngeles, Boston, Nueva York,

Dallas y Chicago, entre otras.Entre sus recientes y prximoscompromisos cabe destacarsu presencia como solista condiversas orquestas espaolas,como la Real Filarmona deGalicia, la RTVE, la OSPA o laOBC, y extranjeras, como sureciente debut con la LondonSymphony Orchestra en los ci-clos de Ibermsica en Madrid.

La crtica se ha reerido a lcomo -un cellista de habili-dad excepcional, tanto como

instrumentista como msicosuperdotado. Creo que estascualidades le harn

Musica Creación y Apocalipsis

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