LA MÚSICA EN GRECIA

FUENTES

Las fuentes que nos informan al respecto de la música griega son:

La mitología griega

Documentos musicales hallados: apenas cuarenta, entre los que destacamos:

fragmento de un coro de Orestes, de Eurípides, en un papiro del siglo III a.C.

dos himnos de Apolo completos del siglo II a.C., que aparecieron cincelados en la pared de la Casa del Tesoro Ateniense, en la ciudad de Delfos

La Canción de Seikilos completa, del siglo II a.C., que apareció inscrita en una columna funeraria que se conserva en Copenhague

los Himnos a Némesis, al Sol y a la musa Calíope, de Mesomedes de Creta, del siglo II d.C.

Las obras literarias

Los tratados científicos, teóricos y filosóficos

Restos arqueológicos que nos hablan sobre los instrumentos y aspectos de la vida musical griega

INSTRUMENTOS MUSICALES

1.-Instrumentos de cuerda

El phorminx: es el instrumento griego más antiguo de la familia de las liras; su cuerpo de resonancia semicircular tiene dos brazos para el travesaño que lleva sus 4 ó 5 cuerdas, en número de 7 desde el siglo VII a.C.

La Khithara: se desarrolla en el siglo VII a.C. a partir del phorminx. Su gran caja de resonancia es plana en el frente, abovedada en la parte posterior, y recta en la parte inferior. La Kithara se lleva con una cinta para colgarla al hombro. Sus 7 cuerdas (12 desde el siglo V a.C.) corren hacia el travesaño a través de un puente. La mano derecha puntea o toca con un plektron (plectro, atado a una cuerda), mientras que la izquierda puntea las cuerdas. La kithara está consagrada a Apolo.

La Kithara de cuna: tiene una caja de resonancia redondeada, como el phorminx, y a menudo lleva pintados ojos de dioses. Se trata de un instrumento femenino y doméstico.

INSTRUMENTOS MUSICALES

1.-Instrumentos de cuerda

La lira: consta de un caparazón de tortuga con cuernos de cabra, travesaño y 7 cuerdas. Se atribuye su invención a Hermes, cuando su pie tocó un tendón seco tendido dentro de un caparazón de tortuga vacío. También se la denomina chelus (tortuga). Al igual que la kithara, pertenece al culto de Apolo.

El barbiton: tiene brazos más largos y es más esbelto que la lira. Se lo utilizaba para el acompañamiento del canto en bacanales. Las reproducciones en ánforas gustan de mostrar al cantor en posición extática. Es el único instrumento de cuerdas perteneciente al culto dionisíaco. Surge con la lírica de conjunto, en el siglo VII a.C.

El arpa: sólo está difundida desde mediados del siglo V a.C. en su forma de arpa de ángulo o, con columna delantera de apoyo, como trígono. Era, sobre todo, un instrumento femenino.

El laúd: su existencia sólo está demostrada a partir de mediados del siglo IV a.C., en la forma de laúd de cuello largo (pandura, o también llamado tricordon –de tres cuerdas-)

INSTRUMENTOS MUSICALES

2.-Instrumentos de viento

El aulos: también denominado bombyx o kalamos (caña), de madera, marfil o metal con lengüeta doble de caña (como el oboe). Se soplaban simultáneamente dos auloi, como doble aulos, sólo sostenido por cintas, denominadas phorbeia. El aulos pertenece al culto de Dionisos. Su sonido se consideraba dulce y apasionado. Proviene del Asia Menor (flauta frigia).

La syrinx o siringa: también denominada flauta de Pan, en homenaje a Pan, dios pastoril de la Arcadia; consta de 5 ó 7 (hasta 14 en el siglo III a.C.) tubos de diferente largo y altura de tono, unidos en hilera.

La flauta travesera, de raro uso, su existencia está documentada desde el siglo IV a.C.

El salpinx: trompeta de metal con embocadura. Instrumento de señales.

INSTRUMENTOS MUSICALES

3.-Instrumentos de percusión

Krotala: especie de castañuelas del culto de Dioniso, de la época griega primitiva.

Kymbala: pareja de platillos (siglo VI a.C.)

Tympanon: tambor de marco (pandero)

Krupezion: sonaja manejada con el pie (danza y poesía coral)

Xylophon: un sistro que aparece desde el siglo IV en reproducciones sobre ánforas de Apulia, de ahí que también se le conociera como sistro apúlico.

NOTACIÓN MUSICAL GRIEGA

a) Representación de altura

Los griegos para anotar la altura utilizaban los caracteres del alfabeto (notación alfabética). Así, encima de cada sílaba del texto colocaban la letra correspondiente a la altura del sonido. Había dos sistemas de notación musical:

Uno más antiguo para la escritura instrumental, que utilizaba un alfabeto arcaico de quince letras. En la escritura instrumental muchas veces el mismo signo se gira dos veces para designar la altura de sonido en su grado diatónico fundamental, cromático simplemente alterado y enarmónico doblemente alterado.

Otro más reciente para la música vocal que utiliza el alfabeto jonio de veinticuatro letras. En la escritura vocal cada letra designa una altura de sonido, p.ej. Alfa, el grado diatónico fundamental fa; beta, el grado cromático simplemente alterado (fa elevado un cuarto de tono); gamma, el grado enarmónico doblemente alterado (fa elevado un semitono)

NOTACIÓN MUSICAL GRIEGA

b) Representación de la duración

Los griegos anotaban los signos de duración encima de la letra correspondiente a la altura del sonido. Utilizaban los siguientes signos:

U = sílaba breve

_ = sílaba larga (duraba igual que dos sílabas breves)

_| = sílaba de duración triple

|_| = sílaba de duración cuádruple

|_|_| = sílaba de duración quíntuble

RITMO DE LA MÚSICA EN GRECIA

El ritmo musical estaba unido a los versos de la poesía, ajustándose a la medida de los diferentes “pies métricos”. Por tanto, no utilizaba figuras rítmicas sino combinaciones de sonidos largos y cortos derivados de la medida silábica de los versos.

El pie es la unidad métrica cuantitativa del ritmo griego, formado por un número reducido de sílabas largas y breves. En cada pie hay dos semipiés o tiempos: uno de elevación (arsis) y otro de descenso (tesis). No se tratan de los actuales tiempos fuertes y débiles, pues los dos semipies tenían igual intensidad y, por tanto, el ritmo venía determinado únicamente por la alternancia entre breves y largas. Si aparece primero el tiempo de descenso el pie es de ritmo descendente; si aparecía primero el tiempo de elevación, el pie era de ritmo ascendente.

Dentro del pie, las unidades de medida se llamaban moras y eran una para las breves y dos para las largas. Si tienen menos de seis moras, los pies se denominaban simples y si tienen más de seis, los pies se denominaban compuestos.

Los pies simples se agrupaban de la siguiente forma:

Pies de género igual (genus par): en la que los dos semipiés tienen igual números de moras: p.ej:

Anapesto: pie simple de género par y marcha ascendente (arsis-tesis): UU _

Dáctilo: pie simple de género par y marcha descendente (tesis-arsis): _ UU

Pies de género doble (genus duplum): en los que un semipié tiene el doble número de moras que el otro; p.ej.:

Yambo: pie simple de género doble y marcha ascendente (arsis-tesis): U _

Troqueo: pie simple de género doble y marcha descendente (tesis-arsis): _ U

Pies de género sesquiáltero (genus sescuplum): en los que un semipié vale vez y media más que el otro;

MELODÍA DE LA MÚSICA EN GRECIA

En la música griega las melodías se basaban es escalas modales, cuya distinta distribución de tonos y semitonos provocaba un “ethos” o sentimiento diferente. Por ejemplo:

el modo dórico lo consideraban adecuado para la expresión de lo sublime

el modo frigio era de carácter apacible, propio para los afectos

el modo lidio era el propio de la queja, llanto y dolor

el modo mixolidio era el adecuado para la expresión pasional, etc

La melodía griega respondía también a la idea de “nomos”, idea que también afectaba a la composición completa. La traducción de nomos es “ley”, y con ella se indica una especie de patrón, esquema o normativa que rige la composición. Los nomoi eran melodías-tipo hechas para ocasiones determinadas, eran estructuras melódicas definidas. En los orígenes, cada región tuvo su repertorio de melodías propias. Más tarde, las principales pasaron a formar parte de un patrimonio común griego.

“…Cada uno de los nomoi mantenían unas características que les eran propias. Por estos eran denominados así: eran llamados nomoi (es decir, “leyes”), puesto que no era lícito salir de los límites de entonación y del carácter establecidos para cada uno de estos”.

(Pseudo Plutarco, “De Música”)

TEXTURA DE LA MÚSICA GRIEGA

La música en la antigua Grecia utiliza una textura monódica con acompañamiento heterofónico.

Era de textura monódica, con una sola línea melódica.

Los instrumentos que acompañaban las voces no lo hacían como lo entendemos ahora formando una base armónica, sino que se limitaban a imitar partes de la melodía vocal introduciendo pequeños adornos. Este tipo de acompañamiento se conoce con el nombre de heterofonía. Los instrumentos comparten la misma melodía que realiza la voz repitiéndola, doblándola, añadiendo ligeras variaciones y marcando pequeñas introducciones o finales.

SISTEMA DE ORGANIZACIÓN SONORA DE LA MÚSICA EN GRECIA

El sistema musical griego es modal. El sistema griego no está definido por un pensamiento armónico vertical, sino por el melódico horizontal, en el que no importan tanto las diferencias de alturas de tono, sino las distancias resultantes entre las notas.

1.- El Tetracordo

El elemento principal del sistema griego es la cuarta descendente, el tetracordo (cuatro cuerdas), que ya corresponde al número de cuerdas del phorminx. Hay tres tetracordos diferentes según la posición del semitono:

el dórico: tono-tono-semitono

el frigio: tono-semitono-tono

el lidio: semitono-tono-tono

Cada tetracordio tendrá un nombre según su posición en el sistema general.

2.-Nombres de las notas

Las notas poseen dos nombres. El primero es propio y el otro le es otorgado según el tetracordo al que pertenece.

De los instrumentos de cuerda derivan los nombres propios de las notas. Así las notas de la octava media mi´-mi de la kithara de afinación dórica se denominan:

hypate (chorde).- (cuerda) “superior”, de acuerdo a la posición de ejecución de la kithara es la cuerda del bajo, es decir, la nota más grave, mi

parhypate, la “adyacente a la superior”, el semitono fa, tocada con el pulgar, lo mismo que la hypate

lichanos, el “índice”, nota sol;

mese (chorde) (cuerda) “media”, nota la

paramese, la “adyacente a la media”, nota si

trite, la “tercera” (cuerda) desde abajo, nota do

paranete, la “adyacente a la inferior”, nota re

nete (chorde), la (cuerda) “inferior”, es decir, la nota superior mi´.

3.-Sistema diatónico teleion

Resultante de las asociaciones de tetracordos podía ser:

3.1.- Sistema perfecto menor (systema téleion élatton), formado por tres tetracordios conjuntos (synemmenon, meson, hypaton) más una nota (prolambanómenos) añadida en el grave

re2: nete synemmenon

do2: paranete synemmenon

sib1: trite synemmenon

la1: mese

sol1: lichanos meson

fa1: parhypate meson

mi1: hypate meson

re1: lichanos hypaton

do1: parhypate hypaton

si: hypate hypaton

la: proslambanómenos

3.2.- Sistema perfecto mayor (systema téleion méizon), formado de cuatro tetracordios conjuntos de dos a dos y con un intervalo de disyunción (un tono) en el medio, más una nota añadida en el grave (proslambanómenos). Los tetracordios se llaman Hyperbolaion (“el sobresaliente”), diezeugmenon (“el separado”), meson (“el medio”) e hypaton (“el superior”)

la2: nete hyperbolaion

sol2: paranete hyperbolaion

fa2: trite hyperbolaion

mi2: nete diezeugmenon

re2: paranete diezeugmenon

do2: trite diezeugmenon

si1: paramese

la1: mese

sol1: lichanos meson

fa1: parhypate meson

mi1: hypate meson

re1: lichanos hypaton

do1: parhypate hypaton

si: hypate hypaton

la: proslambanómenos

4.- Los géneros de octavas o modosSon fragmentos del sistema general donde lo relevante no es las notas que se usan sino las relaciones que se establecen entre ellas, es decir, es el lugar de los semitonos lo que define el modo. Distinguen siete modos o géneros de octavas: la-la: hipodórico, hiperfrigio, locrense y eolio sol-sol: hipofrigio, hiperlidio, iásico o jónico fa-fa: hipolidio, hipermixolidio mi-mi: dórico, hipomixolidio re-re: frigio do-do: lidio si-si: mixolidio, hiperdórico

5.- Escalas de transposición o tonoi

Aunque el sistema diatónico teleion sólo tiene dos octavas, en la práctica la extensión del sistema musical griego podía abarcar tres octavas, de las cuales se consideraba la inferior a la más aguda y superior a la más grave. La más importante era la escala central mi´- mi, a la que llamaban harmonía y coincidía con la afinación de las cuerdas de la kithara. Cuando se deseaba tocar este instrumento en alguno de los otros modos (distintos del dórico) había que transportarlos a la octava central del instrumento y afinar las cuerdas en ese nuevo modo, lo cual daba lugar a las llamadas escalas de transposición o tonoi, que podían presentar hasta cinco alteraciones.

6.- Los géneros tonales

El tetracordo dórico sólo tenía fija la entonación de las notas extremas, mientras que la entonación de las notas intermedias podía desplazarse hacia la nota de destino, dando lugar a los géneros diatónico, cromático y enarmónico que aparecen en el periodo clásico-tardío y helénico.

En el género diatónico, la sucesión es de dos grados conjuntos en el ámbito del ditono y semitono

El género cromático posee un semiditono o tercera menor, y dos distancias de semitono consecutivas

El género enarmónico parte de un intervalo de ditono o tercera mayor, repartiendo el semitono restante entre dos intervalos de cuarto de tono.

Los griegos sentían estos desplazamientos como coloraciones que servían a la expresión subjetiva que se usaba según momentos, lugares e individuos.

FORMAS MUSICALES

1.- Siglos XI-VIII a.C.

Predominaba el canto con acompañamiento de instrumentos de cuerda (Kitharodia), ejecutado por cantores profesionales, los aedos. Se escogían partes de la epopeya (poema épico extenso, heroico y elevado) y se cantaban sus versos, seguramente sobre la misma fórmula melódica. Le precedia un proemio, un himno a los dioses.

Según la leyenda, hacia el año 750 a.C., y gracias al frigio Olimpo, surge el canto con acompañamiento del aulos (aulodia) propio del culto a Dioniso

2.-Siglos VII y VI a.C.

Evolución de la kitharodia

La recitación de la epopeya va recayendo paulatinamente en un narrador, el rapsoda, constituyendo la rapsodia

el proemio se desarrolla para convertirse en un trozo musical autónomo, independiente de la epopeya, que acaba fijándose en siete partes constituyendo así un patrón compositivo que se llama nomos kitharódico.

Aparece en Lesbos un nuevo género, la lírica, que se llama así por tratarse de un canto a los dioses con acompañamiento de lira. Sus principales representantes son: Arquíloco de Paros, Safo de Lesbos y Alceo y de Lesbos.

Surge la interpretación instrumental pura que se llamó kitharística para la ejecución de instrumentos de cuerda y aulética para la ejecución del aulos

Existe también el canto coral, siempre con acompañamiento instrumental. Sus principales representantes son Alcman de Esparta, Baquílides y Píndaro. Las formas más importantes del canto coral son:

Cantos corales acompañados de kithara:

Pean: para el culto de Apolo

Himno: canción solemne dedicada a los dioses

Cantos corales acompañados con aulos o barbiton

Ditirambo: para el culto a Dioniso

Escolion: canción báquica

Cantos corales acompañados con aulos

Himeneo: canción de la novia

Treno: canción de lamento fúnebre

3.- Siglos V-IV a.C.

La gran forma de este período es la tragedia. Esta forma dramática había surgido a partir de las fiestas de Dioniso, con sus ditirambos cantados por coros. Los instrumentistas y el coro (hasta 15 cantantes) se hallaban de pie en un espacio semicircular delante del escenario propiamente dicho, la orchestra. Tenía partes cantadas, así que la tragedia griega incluía:

Partes corales (vinculadas con la danza y la pantomima)

Canción introductoria

Canciones incidentales durante el desarrollo de la obra

Canción de partida, al finalizar la obra

Partes solistas: dialogan con el coro y cantan con acompañamiento de aulos

A un primer periodo de la tragedia pertenecen las obras de Esquilo y Sófocles. Con Eurípides se producirá cierta evolución:

El coro comentarista pasa a segundo plano teniendo mayor importancia la expresión de los estados anímicos individuales y apasionados

Aparecen partes solistas, especie de “arias” y “dúos” estróficos o de composición desarrollada, que usan con frecuencia el expresivo género enarmónico

También aparece la comedia ática, cuyo principal representante es Aristófanes. En su obra la poesía coral y las canciones solísticas son más sencillas.

PENSAMIENTO MUSICAL GRIEGO

1.- El concepto griego de música

El término griego de música (musiké) no sólo designaba el arte de los sonidos sino que se concebía unido a la poesía y a la danza. El término griego musiké significaba arte de las musas y englobaba el canto, la poesía y la danza.

2.- Música y mito

De la importancia de la música en Grecia desde los tiempos más ancestrales nos habla su mitología, fijada en épocas antiguas por las epopeyas homéricas (Ilíada y Odisea). Los mitos nos hablan mejor de la esencia de la música griega que otras fuentes. Entre los dioses, héroes, musas y mitos destacan:

Apolo: hijo predilecto de Zeus, dios de la luz, la claridad, la verdad y de la interpretación de los sueños, que habla a través del Oráculo de Delfos. Representa el equilibrio y la proporción, la música y la poesía. Toca la lira y es el corifeo (el que guiaba al coro en las tragedias griegas) de las musas.

Orfeo: es un héroe mítico, hijo del rey Eagro y la musa Calíope. Apolo regaló una lira a Orfeo y las Musas le enseñaron a tocarla de ta manera que con sus sonidos no sólo encantaba a las fieras, sino que también influía sobre los árboles y piedras que se movían de sus lugares para seguir la música. Relacionado con lo apolíneo, este mito indica que la música puede influir en la naturaleza, y que debe hacerlo como un factor civilizador y armonizador.

Dioniso: también hijo de Zeus representa, frente a la mesura de Apolo, las fuerzas primitivas de la naturaleza que embriagan los sentidos. Es el dios del vino, la danza y el teatro. Tenía un séquito de ninfas y silenos donde se encontraba Marsias, sátiro que tocaba el aulos, y que se enfrentó a Apolo en una competición musical siendo derrotado por él. En su lucha se reflejan los dos principios griegos que van a regir la música: el apolíneo, caracterizado por el orden, la belleza y la luminosidad, y el dionisíaco, sensual, extático (de extasis), desproporcionado y embriagador.

Las nueve musas: ninfas de las fuentes y diosas del canto y el ritmo. Eran hijas de Zeus y Memoria y vivían en los montes Helicón y Parnaso. Cada una representa una aspecto de la ciencia, la lengua, la música y la danza. Son:

Clío, que representa la historia y la epopeya

Calíope, la poesía y la canción narrativa

Talía, apadrina la comedia

Melpómene, la tragedia

Urania es la musa de la poesía didáctica y la astronomía

Terpsícore, de la danza y la poesía coral

Erato, de la canción amatoria

Euterpe, de la música y la flauta

Polimnia, de los himnos y los cantos

Según la mitología fue el dios Hermes quien tropezó con una concha de tortuga, haciendo sonar los tendones que quedaban del animal dentro de el caparazón, inventando la lira; tras obsequiar con ella a Apolo, construyó para él mismo un syrinx.

Según la mitología, interesada Athenea en el aulos, tanto Hera como Afrodita se burlaron de ella por la cara que la técnica de ejecución del instrumento le obligaba a poner. Enfadada Athenea arrojó el instrumento a un prado. Precisamente de ese prado la recogería Marsias.

Otro interesante personaje mitológico ligados a la música es Pan, semidios con forma mixta, entre chivo y ser humano, ligado al medio agrario. Insaciable en sus instintos, persiguió a la ninfa Siringa, que al pedir ayuda a los dioses fue metamorfoseada en cañaveral, por lo que Pan cortó las cañas y construyó una “siringa”, también conocida por ello como “flauta de Pan”. Su música es de carácter pastoral, y es del agrado de los animales, así como de los pastores. La oposición Pan-polis es evidente, y la asociación a un instrumento de viento consecuente con ellos.

3.-Los textos filosóficos

Pitágoras

Vivió en el siglo VI a.C. (582-496 a.C.). No escribió ningún libro, se conocen sus ideas a través de sus alumnos. Para los pitagóricos existe una conexión entre la música, el cosmos, el alma y la matemática, conexión representada por la armonía y el número.

Para los pitagóricos, la armonía es la unificación de los contrarios o el acuerdo entre elementos discordantes. El concepto de armonía es aplicable al universo que se concibe como un todo y, por tanto, también al alma en tanto que es parte del todo.

Para los pitagóricos, el número es la ley y esencia de la realidad, que resulta ser un mundo lleno de proporciones matemáticas que representan el orden del universo. Además el número posee un componente divino como unificación de contrarios (pares-impartes, finitos-infinitos).

Las relaciones numéricas expresadas en los distintos intervalos musicales de la escala diatónica son idénticas a las distancias que existen entre los astros en rotación, así como la velocidad que desarrollan en su movimiento. Pues, para los pitagóricos, las esferas en el Cosmos producen sonido al moverse. Este concepto de “armonía de las esferas” o “música de las esferas” estuvo en vigor durante toda la Edad Media.

Dado que el alma es también armonía (equilibrio), la música puede producir la catarsis. Según se recogen, el propio Pitágoras afirmaba que cuando se encontraba enfermo iba al médico, pero si su mal se debía al espíritu escuchaba música.

Lo más característico de los pitagóricos es el estudio interválico, realizado a partir de las vibraciones en una cuerda tensa (monocordio). Con ello llegaron a la definición de octava, debida a la proporción 2:1, la quinta 3:2 y la cuarta 4:3. Los pitagóricos consideraban estas consonancias, especialmente de cuarta y de quinta, como modelos de armonía, es decir, como equilibrio del alma del hombre y principio ordenador del cosmos.

Damón

Nacido en el siglo V a.C., recoge y desarrolla los aspectos moralistas y pedagógicos de la teoría pitagórica. La música tiene un valor educativo muy importante y ejerce una influencia profunda y directa sobre los espíritus y por consiguiente sobre la sociedad en su conjunto y sobre el Estado. Aparece el tema de los modos musicales y los ethoi (caracteres o estados de ánimo). Según esta teoría del ethos, la virtud se puede enseñar y cada modo es capaz de provocar en el alma un estado de ánimo diferenciado lo cual ha de tenerse en cuenta para la educación del individuo.

Según se recogió de sus discursos en el Aerópago, propugnó una función moral para la música, que debería educar y rectificar las malas pasiones a través del concepto del “ethos”. El siguiente dato ilustra a la perfección este pensamiento: si unos jóvenes nobles, caídos bajo poder del vino, intentaran asaltar de noche la casa de una joven viuda, se arrepentirían de sus perversas intenciones al escuchar una obra en modo frigio.

Platón (428-347 a.C.)

El pensamiento platónico es ético-educativo, como en Damón, y está al servicio del Estado, de la polis griega del siglo V y de su correcta organización política. El objeto de la música no puede ser el de mera distracción, sino el de una educación armónica de perfeccionamiento del alma. El papel primario de la música es el pedagógico. Cada melodía, ritmo o instrumento ejerce un efecto propio en la naturaleza moral del hombre y, por ello, también en el Estado. La buena música ayuda al bienestar del Estado, la mala lo destruye.

Además la belleza en Platón no es objeto de los sentidos, sino de la contemplación filosófica, y por tanto es algo intelectual. Por eso se identifica con la verdad y la bondad. Así, el placer que la música conlleva habrá de ser evaluado como un instrumento educativo más que un fin en sí. Lo que se enseña es la música buena, aquella que es conforme a las buenas leyes del Estado. El placer que produce no es más que un beneficio secundario. La música se entiende como sabiduría, como ciencia. Aquí aparece la división que luego la época medieval consagrará entre los aspectos especulativos y sensoriales de la música y la valoración negativa de estos últimos, en tanto que, según Platón, no constituyen un conocimiento verdadero.

Aristóteles (382-322 a.C.)

Discípulo de Platón, introduce el elemento hedonista en la música: causa placer y ese es su objeto. Proporciona un beneficio moral a través de la purificación de sentimientos que ocasiona (o catarsis). Esto no es lo mismo que la educación, aunque pueda servir para ella. Pero también la música vale para el simple reposo, el descanso, lo cual elimina cualquier censura de cualquier música en razón de su influencia moral. Sin embargo, el placer del que habla Aristóteles es el placer de oír y no el de ejecutar, con lo cual, aunque había cerrado la brecha platónica entre música sensorial y música especulativa, abre otra: la que se produce entre el placer de oír (contemplativo) y el de ejecutar (activo), siendo el segundo considerado como una actividad manual y de menor rango. Según Aristóteles, la educación musical no debe proponerse el preparar a los jóvenes para una actividad profesional (indigna de un hombre libre), sino solamente suminitrarles los elementos para gozar de ella.

Aristóxeno o Aristógenes de Tarento (354-300 a.C.)

Discípulo de Aristóteles, profundiza los elementos hedonistas y empiristas de la filosofía aristotélica cuestionando por vez primera la subordinación de la música a la filosofía, y estableciendo fundamentos para el desarrollo autónomo de la música como arte sensible.