MÚSICA EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

Los medios de difusiónLa posibilidad de transmitir el sonido a distancia se estudió desde la antigüedad con dispositivos arquitectónicos y diversas bocinas,

AntecedentesDesde la antigüedad; Teatro de EpidauroSilbo de la Gomera.

Pero nada era posible hasta que Alessandro Volta (1745-1827) dominó en 1800 la electricidad.Alexander Graham Bell (1947-1922) la utilizó para la creación del teléfono en 1876, cuando anda buscando dispositivos para los sordomudos.

La primera grabación sonoraEn 1877, es decir, un año después, Thomas A. Edison (1847- 1931) efectuó la primera grabación sonora.

La radioEn 1894 tuvo lugar la primera radio transmisión realizada por Guglielmo Marconi (1874-1922)La radio difusión comenzó a generalizarse desde Gran Bretaña y Estados Unidos a partir de 1920. En España la primera emisora fue Radio Barcelona, fundada en 1924.La sustitución de los transistores, lámparas triádicas y galenas de los aparatos antiguos por microcircuitos de silicio ha dado lugar a una miniaturización de los aparatos

El cinematógrafoEl cinematógrafo nació el 28 de diciembre de 1895 con la primera proyección de los hermanos Lumiére en el Salón Indio de París.

El invento es descendiente de la fotografía (1827, con Joseph Nicéphore Niepce(1765-1833).El cine pronto alcanzó importancia como manifestación artística y se convirtió en un espectáculo de masas que combina recursos de todas las artes, de la literatura, del teatro, de la pintura, de la arquitectura, de la música. En 1927 apareció el cine hablado con El cantor de Jazz y en 1934 el cine en color En la actualidad el sonido cinematográfico utiliza el sistema dolby óptico estereofónico (1975).Consiste en una doble banda inscrita sobre la película junto a los fotogramas, cada una de las cuales se lee con un haz luminoso y permite el empleo de cuatro canales: tres para la pantalla y uno para la sala.

La televisiónLa televisión se perfeccionó en 1945 gracias al impulso tecnológico dado tras la II Guerra Mundial.La televisión reproducía imágenes en blanco y negro en sus inicios, a partir de 1953 empezó a ser en color.En 1956 se iniciaron las transmisiones en España.

vídeoLa empresa Ampex fabricó la primera grabadora de imágenes en video en 1956 también

InternetInternet se ha puesto a disposición del público desde 1982 abriendo nuevos horizontes a la expansión mediática. Este servicio permite ofrecer música y películas “a la carta” a los usuarios (por lo menos hasta que las productoras y discográficas no encuentre como evitarlo)Hemos valorado en clase la importancia y consecuencias de esta nueva herramienta. Espero que hayas sacado tus propias conclusiones.

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La música en radio y televisiónAntes de que los sistemas de grabación se desarrollaran, todas las transmisiones de radio y televisión tenían que hacerse en directo.Los estudios contaban con pianos y orquestinas que hoy han sido sustituidos por las grabaciones.Los medios de masas, los mass-media difunden gratuitamente la música generando grandes beneficios para la industria discográfica.

Funciones estructurales de la música en radio y televisiónLa música que aparece en radio y televisión cumplen varias funciones estructurales. Identifica, sobre todo en la radio, la emisora con su señal característica. Las transmisiones de televisión se identifican con el logotipo en pantalla (“la mosca”) y con la señal que suena en las cortinillas que separan los programas o anuncios.Encuadra los distintos programas con la sintonía que acompaña la portada y el cierre de cada uno.Separa, ordena y enlaza distintos bloques, noticias o momentos de un mismo programa con ráfagas musicales.Mantiene la continuidad llenando con un fondo ciertos momentos de estancamiento de nuevas conexiones o cualquier otro motivo. Si se produce un silencio prolongado, los oyentes podrían pensar que se ha perdido la señal. La música de la carta de ajuste sirve para ajustar el sonido del receptor. También se suele transmitir una frecuencia de 1000 hertzios con la misma finalidad.

La música y los géneros audiovisualesLa música se adapta a cada género audiovisual.En los informativos, documentales, programas deportivos, de entrevistas o debates, conviene emplear músicas dinámicas, homogéneas y neutras para no interferir en las explicaciones.

Conviene en estos casos no superponer la música a la locución, salvo en el resumen del día (o en la actualidad en un minuto).

La música se utiliza, por lo general, para llenar los vacíos que se producen cuando no hay locución.

Las músicas con letra tampoco son recomendables, para evitar distraer del argumento informativo.

En los programas musicales y de variedades, en los concursos y revistas del corazón la música tiene más protagonismo, por sí misma o como elemento de ambientación alegre y juguetón que muchas veces sirve para comentar las situaciones que se producen.En las teleseries y dibujos animados la música suele cumplir meras funciones estructurales mientras que en las películas desarrolla todas sus posibilidades narrativas y expresivas.La publicidad hace un uso creativo y sorprendente de la música, contribuye a difundir todo tipo de géneros, desde los mayoritarios hasta los más desconocidos.

En los anuncios podemos encontrar música clásica, contemporánea, étnica, popular y de muchos estilos.

La relación entre imagen y sonido se producen en la televisión al revés que en el cine. En la televisión y en los medios audiovisuales es la imagen la que se añade al sonido o a las voces para ilustrarlos visualmente. En el cine es justo al contrario.¿Sabríais encontrar la razón de esta diferencia? (Pregunta de 10 para el examen)

Música y publicidadAl abrir una revista, al conectar un sintonizador de radio o un televisor la música y las imágenes fluyen es tan cotidiano, que no percibimos el efecto condicionante del que no nos podemos sustraer.La música es el mejor aliado de la imagen y, en un mundo marcado por lo audiovisual, son hasta cierto punto inseparables.

Publicidad EstáticaConocida también como publicidad gráfica, y sus imágenes no tienen movimiento.

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Se utiliza en medios de comunicación como prensa, revistas, vallas publicitarias, folletos y catálogos, displays y carteles.En la publicidad estática, el publicista, emplea de varias formas, y con finalidades diversas, las imágenes y los slogans que contienen componentes musicales (instrumentos, títulos de composiciones, vocabulario técnico...) para anunciar los productos.Esta utilización puede tener:Valor denotativo: Se crea publicidad con elementos musicales para anunciar un artículo que tiene conexión directa con la música: cintas de cassette, C.D., aparatos de música, programaciones de conciertos, etc.Valor connotativo: La imagen o el texto se emplean como analogías o semejanzas, entre el producto anunciado y la música; de tal forma que los modelos de componentes musicales, no tienen una relación directa con el producto anunciado.

También puede darse el caso inverso, es decir, que a través de elementos no musicales se anuncie un producto o servicio musical.

Aunque desde un punto de vista musical, este tipo de anuncios no tiene mucho interés; las campañas publicitarias se difunden en la mayoría de los casos, en diferentes medios de comunicación. De forma que al observar los anuncios en una revista o en una valla publicitaria nos vienen a la mente la música, la voz, los ruidos, en una palabra los elementos sonoros que componen el “spot” televisivo o la cuña radiofónica. Podemos hablar pues de imagen sonora.

Elaborar un mensaje de publicidad gráficaDebe seguirse el siguiente ciclo:

1. Seleccionar la idea del anuncio y estudiar el tema escogido.2. Analizar el perfil del consumidor al cual va dirigido, ya que según el público, se

elegirán un tipo de imágenes, slogans, colores, tipología, etc.3. Elaborar el texto; generalmente está estructurado en tres bloques:

● El slogan;● El texto propiamente dicho;● El cierre o pie del mismo.

4. Se elabora un primer boceto, donde se estudia la distribución de todos los elementos que se van a utilizar, para apreciar el efecto de conjunto.

5. Una vez realizadas las pertinentes correcciones se construye el anuncio definitivo.

EL COLOR EN LA PUBLICIDAD

Los publicitarios estudian con cuidado la combinación de los colores que predominarán en un anuncio ya que la composición de éstos influye en el recuerdo de las formas.Además las personas reaccionan de forma diferente según los colores utilizados.He aquí una relación de los colores más habituales y su significación más generalizada en publicidad.Rojo: Color excitante. Simboliza pasión, agresividad, acción, vida, juventud....Azul: Color discreto. Expresa amistad, frío, frescura, fidelidad, confianza.Verde: Es el color de la naturaleza. Representa sensualidad, equilibrio, juventud...Amarillo: Color de la luz. Simboliza alegría, placer, celos, egoísmo, odio...Naranja: Expresa placer, fiesta, alegría...Violeta: Representa calma, aristocracia, dignidad, sensibilidad...Blanco: Simboliza libertad, inocencia, calma, paz...Negro: Expresa tristeza, muerte, noche, elegancia, lujo...Gris: Representa aburrimiento, vejez, desconsuelo...Marrón: Expresa confort, calidez...Oro; Simboliza riqueza, lujo...

LA VOZ, LOS SONIDOS Y LOS RUIDOS EN LA PUBLICIDADPara la elaboración del campo sonoro en la publicidad, tanto radiofónica como televisiva, se utilizan diferentes tipos de voces, sonidos y ruidos, que, dependiendo del origen de éstos se clasifican enVoz, sonido o ruido en in: son aquellos que están relacionados con los personajes y objetos que intervienen en el anuncio.Voz, sonido o ruido en off: el origen sonoro no pertenece a ninguno de los objetos o personajes.Voz, sonido o ruido fuera de campo: son aquellos cuya fuente no es visible simultáneamente.181

A menudo, los elementos que configuran el campo sonoro, son desvirtuados por medios técnicos, para acentuar la expresión de los mismos: se les añade eco, reverberación, multiplicación, etc.La voz en offAdemás de su aparición a lo largo del “spot” o cuña publicitaria, habitualmente se utiliza otra voz en off, que puede ser la misma o diferente a la que ya ha aparecido, que nos transmite el mensaje final, es decir, cierra el anuncio.

Para las voces en off casi siempre se utilizan voces masculinas y generalmente graves, que modulan su expresión para despertar en el oyente diferentes sensaciones.No todas las voces en off nos sugieren lo mismo: pueden parecernos convincentes, agresivas, sensuales, paternales...eligiéndose cada una de éstas según la intencionalidad y el producto o servicio anunciado.Desde un punto de vista musical también parece haber una razón: los mensajes transmitidos por una voz media-grave se retienen mejor y resultan más agradables al oído que los emitidos por una vez aguda. Pro eso, las voces en off, tantos masculinas como femeninas, son preponderantemente graves.

La música en la publicidadEl tratamiento de la música y el sonido es uno de los aspectos más importantes de la publicidad tanto en radio como en televisión. Para saber si una cuña publicitaria es buena, el mejor argumento es escucharla; en un “spot” podemos haber conseguido las mejores imágenes, pero sólo tendremos un buen “spot” si logramos acompañarlas con el mejor sonido.Por ello, hay que hacer especial hincapié en la Banda sonora.La música transmite algo: una sensación, un estilo, un estado anímico, una clase social...Por eso la música debe ser seleccionada para cada mensaje.

En las campañas de televisión y radio, a menudo, el jingle repite el slogan o la marca del producto.

Si esta reiteración sólo se hiciera por medio de la palabra el espectador o el oyente se cansaría, pero a través de una melodía el efecto se multiplica.

La gente la incorpora a su repertorio musical... y así se obtienen los mejores resultados comerciales.

Según el producto anunciado la música se utiliza de diferente manera . ○ Si el artículo tiene un claro aspecto racional (anuncios de detergentes) éste se explicar

mejor de palabra.○ Sin embargo si el producto en cuestión tiene un mayor componente emocional

(anuncios de colonias) se utiliza mucho más la música.No siempre los anuncios van dirigidos al mismo tipo de consumidor razón por la cual se segmenta al público.

p.ej. los publicistas eligen las revistas donde incluir sus anuncios dependiendo del público que las compra.

En la radio existen diferentes emisoras que emplean la voz, la música y el lenguaje según el sector de la población que las escucha.

En la televisión también se segmenta al público pero de una forma más encubierta ya que al no existir tanta oferta de cadenas televisivas, éstas no se especializan en un tipo de consumidores y una forma de segmentarlo e influir en él, es a través de la música empleada en el “spot”.

Sólo con escuchar las melodías adivinamos si el anuncio va destinado a un público infantil, juvenil, familiar etc..

La música se ha convertido en el idioma de los jóvenes. Y la música es un excelente medio para captar su atención, por lo que los anuncios destinados a ellos incorporan mayoritariamente la música como un recurso, ya sea música pop, rock etc.. o un jingle pegadizo

Jingle. Música compuesta expresamente para los anuncios.

La publicidad...tiene historiaPosiblemente la publicidad sea tan antigua como el mismo fenómeno de la comunicación.Básicamente consiste en un proceso de información a las consumidoras y consumidores que tiende a incrementar la venta de un producto.Es un método de comunicación, aunque tenga un significado puramente comercial.Precisamente la publicidad visual fue la primera de la que se tiene constancia y fueron los papiros, los carteles anunciadores mediante los cuales los griegos daban comunicados al pueblo.

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Por otra parte, la publicidad empezó su desarrollo con la aparición de la imprenta, la industrialización y la publicación de periódicos.

Fue en 1650, en un periódico de Londres, donde se insertaron los primeros anuncios.

W. Disney en 1920 exhibió en salas de cine la primera película de dibujos animados de un minuto de duración y con fines publicitarios.Sin duda, los medios de comunicación de masas han sido los verdaderos favorecedores del desarrollo de la publicidad.Pero, fueron los publicistas americanos los primeros en descubrir las posibilidades del empleo de la música como un elemento básico en el proceso publicitario.

Publicidad RadiofónicaTipos de publicidad radiofónica

Cuña. Se trata de un publicidad intercalada dentro de un programa o entre programasPrograma patrocinado. Publicidad favorecida por el patrocinio del programa por parte del anunciante.Anuncio por palabras. Es publicidad menos elaborada; sencillamente el locutor o locutora anuncian un mensaje sin otra preparación que un posible fondo musical.

Efectos especiales

Recursos utilizados Sonido / ruido obtenido

Andar por encima de tarimas, losas, planchas, etc Pasos

Andar por encima de cajones con arena y piedras. Pasos sobre la tierra

Agitar canicas metálicas dentro de un tambor. Tormenta

Repiquetear dos cocos vacíos sobre una mesa Cascos de caballos

Estrujar papel de celofán Fuego

Producir un golpe seco con una regla en una mesa o suelo Disparo

Frotar una botella con un corcho húmedo Pájaros

Frotar un cristal con un metal Frenazo

Frotar una tabla con seda Ráfagas de viento

Frotar bolsas que contengan escamas Pasos sobre nieve

Salpicar en un recipiente con agua Natación...

Producir golpes secos en un almohadón Pelea

Dejar deslizar anillas metálicas por un palo Cortinas que corren

Dejar caer trocitos de chapa metálica al suelo Rotura de vidrios

Tirar al suelo trozos metálicos grandes Accidente de coche

Dejar caer pequeños granos de arroz, lentejas, etc, sobre un papel. Lluvia

Golpear copas o botellas que contienen diversas cantidades de líquido

Reloj de carillón

Frotar una mesa con un cepillo o agitar un manojo de tiras de papel Maleza que se aparta u hojas

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muertas.

Publicidad DinámicaPor los años 50, las compañías se realizaban las vistas fijas publicitarias que se exhibían durante los intermedios en las salas de proyección, con muy buen criterio comercial, transformaron algunas de ellas en vistas animadas.Apareció así el “filmet” publicitario, germen de la publicidad dinámica actual.Desde sus orígenes, la televisión adaptó esta forma de publicidad con el nombre de “spot” que ha quedado enmarcada casi con exclusividad en este medio.Una de las primeras novedades que incorporaron los “primitivos consejos comerciales” fue la música, que potenciaba el aspecto dinámico o el psicológico según se necesitase.En los años 90 se han integrado dentro del llamado mundo de los audiovisualesEn un “spot” publicitario están integrados elementos de la publicidad estáticaImagenTextoSlogansTipografíaEtc...De la publicidad radiofónicaVozMúsicaRuidos...Y el movimiento del cine.Por tanto, se podría afirmar que un “spot” es una microforma televisiva que aglutina imágenes, texto, voz, música, movimiento, etc. en un lapso de tiempo entre quince y treinta segundos, alternados en una rápida sucesión de planos.

Elementos de la publicidad DinámicaAparentemente, la imagen constituye el elemento primordial de este lenguaje publicitario, el texto y la música cooperan en la efectividad del mensaje.Únicamente se eliminan de un “spot” para provocar un mayor impacto por la contraposición que supone emitirse intercalado entre otros que tienen música y voz.La imagen dinámica es recogida por una cámara en pequeñas unidades de enmarque llamadas planos y posteriormente en tomas, escenas y secuencias.Según la cantidad de espacio ocupado y el tipo de encuadre, los planos se subdividen en:

1. Gran plano general (G.P.G): Muestra el escenario donde se desarrolla la acción. La figura humana aparece pequeña.

2. Plano general (P.G): Coloca a un personaje en su medio específico. La figura humana ocupa un tercio de la altura

3. Plano de conjunto (P.C): Es el marco para relaciones entre personajes. Un grupo de figuras se percibe en su totalidad.

4. Plano entero (P.E): Lugar de acción de un personaje. La figura humana ocupa el encuadre de arriba a abajo.

5. Plano americano (P.A.): Una aproximación al personaje. La figura humana está cortada pro las rodillas.

6. Plano medio (P.M.): El enmarque ideal para diálogos y relaciones. Corta a los personajes por la cintura.

7. Primer plano (P:P.): Capta las emociones y sentimientos. Encuadra los rostros de los personajes.

8. Plano de detalle (P:D): Señala algo de forma especial. Muestra parte del rostro, cuerpo, de un objeto.

El relato visual se compone de:1. Tomas: Fragmento de la acción que la cámara capta desde un mismo sitio.2. Escena: Parte de la acción que ocurre en un mismo tiempo y lugar. Está formada por varias

tomas.3. Secuencia: Confiere sentido a las distintas escenas que se unen, y una estructura al relato.

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Para dar variedad a las escenas, la cámara suele varias de posición o de movimientos.1. Cámara fija:

a. Toma frontal. Se coloca la cámara a la altura de la línea normal de la mirada de una persona.

b. Toma en picado. Se capta la escena desde una posición por encima de la figura humana.

c. Toma en contrapicado. La cámara se sitúa muy por debajo de la línea de la mirada.2. Cámara móvil:

a. Panorámica. Desplazamiento lento y horizontal de la cámara sobre su eje mientras graba. Se toman amplios planos.

b. Travelling. Es la toma que hace una cámara mientras se desplaza hacia delante, hacia atrás, en paralelo...Potencia el ritmo de la acción.

Funciones de la música en la publicidad dinámicaDe entre las distintas funciones que puede realizar la música dentro de la publicidad cabría entresacar las siguientes.De refuerzo

1. La propia música contiene el mensaje, bien porque se cante un texto con slogan, bien porque el tema musical es el tema remozado de un antiguo jingle.● Los jingles de “spots” de productos alimenticios: y aún más los de juguetes en las

campañas de Navidad y Reyes.2. Un producto elitista es reforzado con música que habitualmente se asigna a minorías.

● Un famoso “spot” que invitaba al consumo de diamantes tenía como fondo musical un Concierto Barroco (supuestamente elitista).

3. Un producto natural es apoyado con una música relajante (natural)● Los consejos publicitarios de una marca de productos alimenticios tienen de fondo

musical el Minueto de l. Boccherini.● Los “Spots” de las sopas de la marca Knorr se apoyan en la música de la Danza de las

Horas de A. Ponchielli, elegido porque refuerzan la sensación de salpicado de la sopa por medio de los saltos interválicos del tema seguidos de dos golpes de la orquesta.

4. Muchos “spots” dirigidos a la juventud, como los de prendas de vestir y bebidas refrescantes, utilizan una música más cercana a ellos: rock and roll, rock, disco, funky, heavy....

De oposición o contrasteEl ritmo de la imagen puede ser rápido (sucesión de muchos planos cortos) oponiéndose al de la música que es lento.El ritmo de la imagen es muy lento (vistas panorámicas, movimientos lentos de cámara) contrastado con un tempo veloz de la música, potenciado, incluso, pro la estridencia de los instrumentos (rock duro).EstéticaLa música actúa en este caso como soporte de la acción y produce una sensación agradable al oírla y atrae la atención del espectador por su belleza. Estas funciones de la música en la publicidad se pueden dar por separado o conjuntamente en un mismo “spot”.

Tratamiento de la música en la publicidad dinámicaAunque a veces la música que acompaña a un mensaje publicitario atrae la atención de un espectador, rara vez la música compuesta expresamente para él (jingle), tiene la condición suficiente para merecer el calificativo de estimable.Entonces se recurre a “préstamos” de otras fuentes, como la música clásica, las canciones o temas de actualidad, las bandas sonoras de filmes, etc.De tales supuestos podemos deducir la tipología de la música que podemos encontrar en un “spot”.

● JingleEs la música compuesta exclusivamente para el “spot” publicitario. Hay productos que después de muchos años aún conservan el mismo slogan y la misma música original. P.ej.

■ Nescafé “los mejores momentos”■ Norit el borreguito■ El villancico de las muñecas de Famosa...

● Préstamos

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La publicidad utiliza a su conveniencia partituras escritas con otras finalidad, pero que debido a su gran calidad o difusión impactan en el espectador.

Ningún género ni estilo musical escapa a su utilización por la publicidad.Desde la más selecta música clásica hasta la más recóndita música étnica.Abordando sólo tres apartados.

○ Fragmentos de grandes composiciones clásicasLa cuestión que muchas veces se plantea es si habría que huir de los tópicos

que sesgan los mejores fragmentos de la música clásica o bandas sonoras.○ Fragmentos de famosas bandas sonoras.Rico filón, que aúna la gran promoción de que es objeto el film del que se extrae.○ Fragmentos de música pop, rock y popular.○

Fases de la elaboración de un spot televisivoEl número de pasos y el orden de algunos de ellos puede cambiar según el tipo de “spot” que se pretenda realizar.

1. Guión técnico. Desarrolla la idea publicitaria en dos ideas paralelas:● Como imagen.● Como sonido (texto, música, efectos...)

2. Story board. Conjunto de viñetas que contiene las que inician las secuencias esenciales del “spot”. Suelen llevar incorporado el texto que se oirá y las indicaciones de la música que en ese momento acompaña a al imagen.

3. Creación de los jingles. Música compuesta expresamente para el “spot”.4. Pre-producción. Estudio pormenorizado del guión. Duración de planos y escenas; localización

de lugares de rodaje; técnicos, casting o reparto, equipo de rodaje...5. Rodaje.6. Montaje. Visionado y colocación de las escenas rodadas conforme a la secuencia del guión y del

“story board”.7. Sonorización. Añadido del material sonoro al material visual.8. Truca. Sobreimpresión del texto, logotipos, etc. en los fotogramas correspondientes.9. Copia definitiva.

La música en el cine

IntroducciónAunque las técnicas en las que se basa la construcción de una película son totalmente nuevas desde su origen, sus contenidos y lenguaje utilizaron una serie de convencionalismos ya existentes en otras artes.En la liberación de estos convencionalismos consiguió el cine su propia autonomía.Millones de espectadores consideran como algo natural el acompañamiento musical de una película dramática, hasta un grado justificado.

Cinco minutos después de terminada la película, no podrían decir si escucharon música o no. Preguntarles si consideran que la música era interesante, o tan sólo adecuada, o verdaderamente horrible, sería causarles un complejo de inferioridad. Pero después, posiblemente como auto-proyecciòn, viene la pregunta:”¿Verdad que no se supone que uno esté escuchando la música?”.

Tal vez lo idóneo en el cine sería prescindir de la música, y que no se necesitasen diálogos. Pero el cine, por sí mismo, es un arte incompleto que precisa esos recursos.

Incluso las películas mudas empleaban carteles-los rótulos-que interrumpían la continuidad de las imágenes para ofrecer una serie de explicaciones-en forma de diálogos o narración- y así, facilitar la comprensión de los espectadores.

Asimismo las proyecciones en loa años en que no existía el sonido las películas eran acompañadas con interpretaciones en directo.

El cine mudoEl cine mudo tenía música. Las imágenes se acompañaban con música tocada por un piano, un órgano o una orquestina.La música servía para romper el hielo, para dar vida a las imágenes.

La primera función de la música en el cine es la de devolver de alguna forma un decurso real a un espectáculo de otro modo alucinante.

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El tempo en el cine no se produce en un plano real, sino en uno simbólico, asimismo sin ningún tipo de problemas, que lo que sucede en la película puede acontecer en unas semanas, en un año e incluso a lo largo de varios años, y no limitarse a las dos horas que permanecemos ante la pantalla.El componente musical y sonoro es uno de los elementos más importantes por el cual este transcurrir temporal abstracto de la pantalla es asimilado como no-innatural por el espectador.

Y para tapar el ruido de los proyectores que no estaban separados todavía del público.La sincronización sólo era aproximada.Se utilizaban muchas músicas del repertorio clásico que representaban determinados clichés y que aún se emplean en los dibujos animados.

● La nana de Brahms para el sueño.● La obertura de Rossini para una carrera.● La marcha fúnebre de Chopin para la muerte.● Los arpegios para el agua.● Melodías en los violines para las historias de amor.

También se compusieron partituras originales para algunas grandes producciones.

El cine sonoroLos primeros procedimientos de sincronización imagen / sonidos eran muy rudimentarios y producían un sonido fastidiosamente nasal. Pero 1904, Eugène A. Laste realizó la primera película en la que el sonidos estaba impreso al lado de la imagen.En 1911-1912 éste logró resolver completamente los problemas técnicos planteados por la necesidad de imprimir en un mismo negativo la imagen y el sonido, este sistema fue llamado “sistema de densidad fija”.Por lo tanto, ya desde 1912, la producción cinematográfica podría haber sido sonora.Pero habría que aguardar hasta 1926 para asistir a la presentación comercial por la Casa Warner de la primera película (Don Juan), seguida al año siguiente, por “El cantor de Jazz” (The Jazz singer), de Alan Crossland, primera película sonora y hablada.

Este retraso en la introducción se pueden explicar por razones de orden económicos:Los directores de las empresas cinematográficas temían perder, con la introducción del sonoro y del “hablado”, su hegemonía comercial en el campo internacional a causa del carácter específico de las lenguas nacionales.Además, había que renovar completamente los materiales en uso en las salas de proyección.Será necesaria la audacia de una pequeña compañía al borde de la quiebra, la WARNER BROTHERS, para intentar en E.E.U.U. la vía de la película sonora como última posibilidad de viabilidad de la Sociedad.El éxito de la iniciativa irá estrechamente ligado a las consecuencias económicas de la crisis de 1929.Se necesitaban nuevas y más radicales motivaciones para convencer al público para que volviese, a pesar de la degradación de las condiciones de vida, a las salas de proyección.Pero, sobre todo, se crearan las nuevas situaciones político económicas favorables a la concentración de las empresas e a la formación de monopolios gigantescos en el ámbito de los mass-media

Los años 1926 y 1927 marcaron el nacimiento de la auténtica “película sonora”, que vino a sustituir a la anterior producción “muda”.Con la llegada del cine sonoro apareció el concepto de banda sonora original (B.S.O:)

B.S.O.- Incluye la música, los diálogos y los efectos de sonido.

El estilo de la Música Cinematográfica.El estilo de la Música cinematográfica a lo largo de la Historia del Cine

En los años treinta se mantuvieron los tópicos del cine mudo a la par que se crearon partituras cinematográficas en el estilo de grandes compositores románticos como Wagner o Chaikovski.Se utilizó el motivo conductor (Leit-motiv) para caracterizar a los personajes o situaciones principales. También se desarrolló la posibilidad de sincronizar perfectamente la música con la acción.Autores importantes de esta época:

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Max Steiner (1888-1971)(Lo que el viento se llevó” (Gone With the Wind, 1939). Se convirtió en un hito importante, ya que se convirtió en el primer tema musical popularmente reconocido y asociado a una película. Erich Wolfgang Korngold Y los tres grandesFranz Waxman “Historias de filadelfia” (The Philadelphia Story, 1940)Alfred Newman. Jefe del Departamento musical de la 20th Century Fox. Es el músico que más Oscares ha conseguido.Dmitri Tiomkin A pesar de su origen ruso, es el gran creador del sonido del Western clásico americano, “Horizontes perdidos” (Lost Horizon, 1937)Y fuera de Hollywood, nos encontramos con la grandiosa colaboración de Serguej Prokofiev en las películas de Eisenstein, “Aleckxandr Nevsky”, “Ivan, el terrible” y su continuación “La conjura de los Boyardos”.

En los años cuarenta se introdujeron nuevos estilos para emular con cierta fantasía verosímil los ambientes de las películas.Esta década es la de consolidación de la banda sonora. Las productoras, pugnaban por conseguir los mejores autores, y se reflejaron en contratos multimillonarios con los jefes de los departamentos musicales, quienes ejercieron un control absoluto sobre sus subordinados.

Un buen número de estos compositores eran de origen europeo, pero también los norteamericanos adoptaban ese componente clásico, a parte de los mencionados en la década anterior que siguen componiendo..

Nombres a recordar de esta década.● Milós Rózsa Su trayectoria en la década de los treinta, cuarenta y cincuenta se dividió por géneros. En los años

30, películas inglesas de aventuras exóticas “El libro d la selva”, en los cuarenta cine negro “Recuerda” y en los cincuenta se especializará en películas históricas “Ben-Hur”.

● Hugo Friedhofer

● Victor Young

● David Raksin

● Bernard Herrmann El gran músico de las películas de Hitchcock, hace su estelar aparición en esta década con la película “Ciudadano Kane” (Citizen Kane, 1941)

En los cincuenta la música inspirada en el jazz se abrió paso en el cine.En realidad en los años 50 asistimos a la convivencia de muchos estilos musicales diferentes.

● Frente a los grandes conjuntos orquestales de las obras de Rózsa, Steiner o Tiomkin● Aparecen las pequeñas combinaciones instrumentales de Alex North, Goerge Duning o Elmer Bernstein.

● Alex North, es uno de los que introducen novedades, sobre todo empleando el Jazz como vehículo de expresión., una película pionera en este sentido fue “Un Tranvía llamado deseo” (A Streetcar Named Desire, 1951), ambientada en la cuna del Jazz, los peores barrios de Nueva Orleáns.

● Elmer Bernstein también utiliza el Jazz en el “El hombre del brazo de oro” (The man with the Golden Arm, 1955)

● George Auric en Francia e Inglaterra es un autor también importante de esta década.

● Nino Rota, en Italia es el importantísimo colaborador de Fellini “La strada” (La Strada, 1954), “Las noches de Cabiria” (Le notti di Cabiirai, 1956) o “La dolce vita” (La dolce vita, 1959).

Sin embargo, la vida del Jazz como componente dramático de las partituras tuvo una vida efímera, ya que limitada las posibilidades dramáticas de los compositores.

En los sesenta se impuso la canción pegadiza, que, asociada a una película, servía de promoción indirecta y de ayuda económica.

La férrea política de los Estudios cinematográficos entran en una irreversible decadencia.En la música los cambios que marcan un nuevo rumbo, se traducen en la introducción de movimientos más acordes con los ritmos imperantes entre los jóvenes.Los sesenta serán años dominados por los nombres

● Henry Mancini (1924-1994), supuso una auténtica revolución. Se convirtió en el primero que comercializó ampliamente sus propias composiciones en formato de disco. El público tenía que disfrutar de unas partituras que le incitaran a comprar el disco.Su gran oportunidad fue con Orson Wells en “Sed de Mal “ (Touch of Evil, 1957), pero su consagración vendría de la mano de Blake Edwards. Mancini preparaba el ambiente en el que se iban a desenvolver los personajes. “Desayuno con diamantes” (Breakfast at Tiffany”, 1961), “Charada” (Charada, 1963), “La pantera rosa” (The Pink Panther, 1964), y uno de los temas más famosos de todos los tiempos: El “Baby Elephant Walk”, proviene de la película ¡Hatari! (Hatari!, 1961).

● El nuevo decenio supondría la renovación de los grandes músicos de los estudios, así que Elmer Bernstein, “Los Diez mandamientos” (Ten Comandments, 1956) y los “Siete Magníficos”, y Alex North, “Espartaco” (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick y “Cleopatra”(Cleopatra, 1963), se harían cargo de numerosas películas.

● También se consolidaron nuevos valores de la música cinematográfica. Ernest Gold, “Éxodo”(Exodus, 1960) entre otros.

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● Del mundo del cine provendría Jerry Goldsmith que se consagraría en esta década con la música de “El planeta de los simios” (Planet of the Apes, 1968)

● En Inglaterra, vinculado al Free Cinema surgen compositores importantes, John Addison y John Barry que pronto se incorpora a Hollywood, “Nacida Libre” (Born Free) y el tema de James Bond.

● En Italia Nino Rota inicia su colaboración con Lucchino Visconti, “El gatopardo” (Il Gattopardo, 1963), Aunque otra de sus obras maestras es la música para “Romeo y Julieta” (Romeo and Juliet, 1968) de Franco Zefirrelli. Otro autor italiano de esta época es Ennio Morricone (n. 1928), quien se desenvolvería en el género del Spaghetti Western

● En Francia surgen junto a la Novelle vague George Delerue (1925-1992), Antoine Duhamel (n.1925), colaborador de Fernando Trueba, y los, para mí, por supuesto, insufribles, Francis Lai (n.1932), “Un hombre y una mujer” (Un Homme et une Femme, 1966) y Michel Legrand (n.1932”Verano del 42”

Los años setenta son, tal vez, el período más difícil de la partitura cinematográfica. Las canciones y músicas discotequeras, meramente comerciales, hicieron que la banda sonora como aportación dramática a las películas perdiera preponderancia en beneficio de las ventas en disco.En esta década prevalece la comercialidad.

Parte de la culpa la tuvo el éxito conseguido por las canciones de Simon and Garfunkel para “el Graduado” (The Graduate, 1967) o la música de Burt Bacharach para “Dos hombres y un destino” o el desmesurado éxito de la superficial melodía de Francis Lai para “Love Story” (Love Story,1970).

Autores interesantes de esta década son● John Morris (n.1926) irónico autor de la música de las películas de Mel Brooks . “El jovencito

Frankestein” (Young Frankenstein, 1974), pero también de la interesante obra de David Lynch, “El hombre Elefante”(The Elephant Man, 1980).

● Jerry Goldsmith “Patton” (Patton, 1970). Su utilización de voces humanas en la partitura de “La Profecía” (The Omen, 1976) interpretando un satánico canto pseudo religioso, “Ave Satani”, marcó un hito y tuvo muchos seguidores en el género del terror.

● David Grusin, “Campeón” (the Champ, 1979).

En las últimas décadas ha resurgido la música sinfónica, que de nuevo se integra en la narración, con el ingrediente añadido de nuevos recursos tímbricos y electrónicos.

El gran artífice del interés por la Banda sonora que se produce a finales de los setenta y que se prolonga hasta el día de hoy es John Williams.

La gran inflexión se produje en el año 1977, con la partitura de “La Guerra de las Galaxias” (Star Wars, 1977). La banda sonora llegó a vender millones de copias, lo cual hizo ver que las partituras orquestales podían también resultar rentables.

La estructura musical de la trilogía de “La guerra de las galaxias” es la siguiente:● En cada película aparece un o más leitmotiv que se incorpora en la siguiente: Estas

ampliaciones aparecen unidas en una sola pieza en los créditos finales.● Las piezas monotemáticas (la de Darth Vader, o la Princesa Leia) conocen diversas

variaciones dentro de una misma película, ejerciendo diversas variaciones dentro de una misma película, ejerciendo la función de leitmotiv de sus personajes.

● Composición de temas polifónicos para las batalles importantes de cada título (al final en La guerra de las galaxias; la de la nieve en El Imperio contraataca y la del bosque en El retorno del Jedi).

● Peculiares fragmentos diegéticos de creación propia, para las secuencias de entretenimiento de los extravagantes personajes que aparecen (la banda de la cantina en La Guerra de las Galaxias o el canto de los Ewoks en El retorno del Jedi).

Aunque John Williams ya se había consagrado con la obra que marca el inicio de su larga colaboración con Steven Spielberg, “Tiburón”(Jaws, 1975).

John Williams tiene además una gran influencia sobre los autores más jóvenes.Los ochenta destacan por dar una gran cantidad de sinfonistas,

● James Horner (1952) es uno de los más importantes. Uno de sus méritos es el amplio registro de su filmografía. Desde partituras espectaculares “Willow” (Willow, 1988) o “Leyendas de Pasión”( Legends of the Fall, 1994) a suaves melodías como las de “El hombre sin rostro” (The Man Without Face, 1993), pasando por tratamientos épicos como “Braveheart” (Braveheart, 1995) o “Titanic” (Titanic), 1998

● Basil Poledouris suele producir partituras por encima de las películas a las que acompaña, por ej. “Conan, el bárbaro” (Conan, the Barbarian, 1981), “Robocop” (Robocop, 1987) o l”La caza del Octubre Rojo” (The Hunt for the Red October, 1990).

● Alan Silvestri(n.1950) habitual de las películas de Robert Zemeckis como “Regreso al Futuro” (Back to the Future, 1985) y “Forrest Gump”(Forrest Gump, 1994)

Aunque tal vez los tres autores que con Williams, dominaron los ochenta son : David Grusin, Ennio Morricone y John Barry , que habían empezado a componer en décadas anteriores.

Pero los ochenta también asistieron a nuevas corrientes y aportaciones:● Vangelis (n.1943) triunfó con “Carros de fuego” (Chariots of Fier, 1981) y “Blade Runner” (Blade Runner,

1982) con dos partituras construidas a base de sintetizadores.● Ryuichi Sakamoto (n.1952) japonés, fue muy efectivo en películas como “Feliz Navidad, Mr. Lawrence”

(Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983), “El último Emperador” (The Last Emperor, 1983).● Michael Nyman (n. 1944) introdujo en la música de cine el Minimalismo, formalmente se caracteriza por la

simplificación, reduciendo a unas estructuras extremadamente sencillas que se repiten infinitamente, dando lugar a resultados siempre diferentes. Su primer campos de actuación fueron las películas de Greenawary, ganando cierto prestigio entre los seguidores del director.

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Cinematográficamente, sin embargo, el minimalismo tenían un valor ciertamente discutible: hay que tener presente que las películas evolucionan dramáticamente mientras que su música no lo hace.El resultado más discordante y evidente se produjo en el”El piano”.

La música cinematográfica se ha convertido, además, en un producto discográfico independiente.Para mirar ya al futuro, mencionar a compositores que están demostrando en sus últimos trabajos que dominan el cambio de siglo.

● Hans Zimmer (n. 1957), autor entre otras de “Rain Man” (Rain, Man, 1988), “El Rey Leon” (The Lion King, 1994) “ El principe de Egipto”(1998) y “La Delgada Línea Roja” (1998)

● Elliot Goldenthal “Entrevista con el vampiro” (Interview with the Vampire, 1994) o “Batman Forever” (Batman Forever, 1995) y “Heat” (Heat, 1995)

● George Fenton Las amistades Peligrosa” (Dangerous Liaisons, 1988)

● Patrick Doyle habitual de las películas de Kenneth Brannagh

● David (n. 1953) y Thomas Newman (n. 1955), hijos de Alfred Newman y su primo Randy Newman.

● Alan Menken (n. 1959) artífice de la recuperación del esplendor de las Disney, según el esquema clásico del musical.

● Danny Elfman (n. 1959) compositor de las películas de Tim Burton (y de los Simpson).

● Wojciech Kilar, checo, y autor de al espectacular B.S.O. del “Drácula de Bram Stoker”(Bram Stoker´s Dracula, 1992)

● Y otros... James Newton Howard (n. 1951), Marc Shaiman (n. 1959), Mark Isham (n. 1951), Randy Edelman (n. 1947), Carter Burwell (n. 1955), Howard Shore (n. 1946), Christopher Young (n. 1957)....

El estilo de la música cinematográfica en los génerosA lo largo de la historia del cine se han configurado diversos géneros con sus correspondientes características, tópicos y estilos musicales:

● La comedia● El melodrama, ● El musical, ● Las películas de dibujos animados● Las películas de romanos,● Las películas del Oeste● La Ciencia-ficción.● El cine negro● El Cine de Acción, ● El cine de Aventuras, ● El cine de terror● El cine de suspense, etc....

Cada uno con sus propias características que sería muy prolijo enumerar aquí, pero todos sabemos desde la primera nota de qué va a tratar la película.

Música de pantalla y de fondoEl compositor Aaron Copland (1900-1992) dijo de la música de cine que es “aquella que millones de personas oyen y nadie escucha”.La mejor música de cine es la que no se oye, la que no resta protagonismo ni interfiere en la acción pero ejerce una secreta influencia.En el cine mudo la música era un compañera permanente de la imagen, en el cine sonoro su presencia está dosificad: El silencio y los ruidos también son música y la alternancia entre ellos resulta muy eficaz desde el punto de vista artístico.

La música AccidentalEs la música que forma parte de la acción que se ve o se sugiere en la pantalla.Podemos distinguir:

● Música DiegéticaTiene una fuente visible o explícita, alguien la produce en plano o fuera de él, o de algún aparato la reproduce.

● Música UtilitariaEs la que se corresponde con el ambiente mostrado en la pantalla, p. ej. el sonido de una feria, si los protagonistas se encuentran en una.

La música Incidental181

La música subjetiva que crea un fondo musical irreal pero que, igual en la ópera, se acepta convencionalmente.Se llama también Música de fondo, surge en un espacio aparte (off) que pertenece a la ficción del cine.En algunos casos, la música pasa del fondo a la pantalla y en otros a la inversa.

Las Funciones de la Música Cinematográfica en la Narración.La música cinematográfica cumple simultáneamente una doble función: narrativa y expresiva.

Desde el punto de vista Narrativo:La música de cine puede cumplir las siguientes funciones.:Atmosférica; Recrea la época, lugares o ambientes.

La música de los títulos sirve frecuentemente para situar al público en el ambiente de la película. (Hay que tener cuidado con los tópicos musicales, pues las músicas muy conocidas pueden despertar asociaciones de ideas indeseadas).

Las películas se desenvuelven en espacios físicos e históricos determinados. Sea en Londres, Asia o Júpiter, se ambientan en el pasado, presente o el futuro, el compositor puede desempeñar un importante papel en la contextualización de la película mediante músicas que el espectador identifica y relaciones con ese lugar o época.

Cuando no hay referentes (films futuristas o de épocas antiguas), el inventa una composición que el espectador relacione con ese lugar o tiempo.

Leit-motiv. Caracteriza personajes y situaciones con temas conductores.Utilitaria. Aporta la música de pantalla, que forma parte de la acción.

Sirve como decorado sonoro que sugiere y amplía el espacio de la acción.

Los efectos de sonido pueden incluso hacer “ver” cosas que no aparecen dentro de plano, como un ciclón, un tren que parte, una ciudad llena de tráfico o un gran espacio.

Los sonidos que se producen fuera de campo visual pueden despertar la duda, la curiosidad o la inquietud en los oyentes.

De continuidad. Estructura la narración encadenando o separando escenas.La música también sirve para suavizar las elipsis, tan habituales en el discurso cinematográfico, ayudando así a dar más unidad a la narración.

Bernard Herrmann, autor de la mayoría de las Bandas Sonoras de las películas de Alfred Hitchcock, decía “La música debe suplantar lo que los actores no alcanza a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar. Si se considera que una película es una serie de imágenes artificialmente unidas en el montaje, entonces la función de la música consiste en soldar esos fragmentos para que el espectador la perciba como una secuencia

Desde el punto de vista de la Emoción.La música produce efectos emocionales sobre los oyentes, por simpatía o asociación de ideas.Desde ese punto de vista es un recurso expresivo que puede tener las siguientes funciones.Despierta emociones

La música puede cambiar totalmente el contenido emocional de una escena. Una escena romántica puede verse convertida en una escena de intriga o cómica según la música de fondo que

se utilice.

La música puede ser:● Empática cuando coincide con el talante de la acción.● Anempática cuando contrasta o establece un distanciamiento emocional con la

acción.En este caso sirve para intensificar, comentar, criticar o ironizar sobre la imagen.Por convención cultural, la música más lenta, grave, oscura o disonante se suele considerar más triste que la música rápida, aguda, brillante y consonante.

Aporta ritmo, o lo modifica1. Los estados de ánimo perturban nuestra percepción del tiempo.

i. La alegría y la diversión hacen que el tiempo se acelereii.Y el aburrimiento o la tristeza lo alarga.

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La música, que es el arte del tiempo (os acordáis de la dimensión temporal de la música y la literatura, frente a la espacial de las artes plásticas, Curt Sachs), sirve para aportar o modificar en el cine los tiempos de la acción en virtud de su carga emocional.

2. Incluso puede organizar saltos temporales, anticipando o rememorando acontecimientos, lo que provoca sensaciones de aceleración o ralentización.

3. La inserción o manipulación de determinados sonidos ambientales también puede crear este efecto expresivo.

4. La música o el sonido también pueden suspender la acción o subrayar cortes intencionados.

Resalta acciones o elementosCon sus golpes de efecto (Sting chords), la música puede llamar la atención sobre determinados objetos o movimientos con un carácter más dramático o cómico.Cuando el golpe se adelanta unos fotogramas al efecto de forma casi imperceptible provoca un sobresalto instintivo, pues el sonido llega al cerebro antes que la imagen.Si el golpe se retarda levemente, el resultado es más bien cómico.La sincronización de movimientos, para subrayarlos con música o sonidos, típica de los dibujos animados, se denomina mickey-mousing (no hace falta explicar de donde viene) y también se aplica a personajes cómicos, grotescos o terroríficos. Se hizo mucho uso de esta técnica en los años treinta.Las frecuencias subgraves pueden crear sensación inconsciente de desasosiego, lo cual intensifica el nerviosismo en escenas de suspense.

Amplia la información que aparece en pantalla, Básicamente todas las otras funciones antes señaladas se resumen en esta, a la que se denomina Función Psicológica. La música muchas veces nos está ampliando la información que la imagen en pantalla nos proporciona. El encuentro entre dos personas destinadas a enamorarse en la película, suele ser señalada a los espectadores con una música inequívocamente romántica.

Por supuesto, las temerarias incursiones de grupos de adolescentes en casas a oscuras, son convertidas en terroríficas por logradas músicas de suspense.

Desarrolla números musicales en las películas de género.

En el cine la música suele acompañar a la imagen, pero en el género musical la música adquiere protagonismo y provoca la aparición de números musicales. Aunque son inverosímiles y detienen la narración, están insertos en la acción dramática e intensifican la emoción de algunos momentos poniendo de relieve un sentimiento determinado (Tristeza, alegría, amor, ira...).Son como las arias dentro de una ópera.

El proceso de ponerle música a una películaLas películas se realizan en cuatro fases; éstas son:

1. preparación, 2. rodaje, 3. post-producción y 4. comercialización (o promoción).

La B.S.O. se realiza habitualmente en la fase de postproducción cuando la película está completamente montada, para poder sincronizar todo perfectamente.

En muy raras ocasiones se ha considerado la música antes o durante el rodaje. Excepciones.1. en los números musicales2. Aleckxandre Nevsky (1938) de Eisenstein, con música de Prokofiev3. Ciudadabi Kane (1941) de Orson Welles, con música de Herrmann4. o en Fantasía (1941), película de animación producida por Walt Disney, con música de grandes

clásicos.Directores como Murnau, Fellini o Kubrik han empleado músicas y sonidos durante los rodajes para inspirar a los actores.

A veces también se utilizan algunas músicas provisionales para dar idea al montador y compositor del ritmo que se quiere conseguir.En resumen estos son los pasos:● Los diálogos de las películas se suelen doblar en un estudio para que el sonidos de las voces tenga

más calidad, aunque hay directores que prefieren la autenticidad del sonido directo tomado durante el rodaje.

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● Luego, las películas se doblan a distintos idiomas para su distribución internacional.● Después de los diálogos se añaden en la sala de doblaje los efectos de sonido, creados y

sincronizados por un especialista que utiliza para ello todo tipo de cacharros y utensilios (bastante similares por lo demás a los vistos al hablar de la publicidad en la Radio). Aporta a la película un decorado sonoro con su correspondiente carga emocional.

En algunos casos se utilizan sonidos de grabaciones de archivo.● Las voces y sonidos tienen que dar la sensación de lugar, movimiento y espacio acústico, por lo cual

se utilizan distintas técnicas de toma y mezcla aprovechando todas las posibilidades de la grabación multipista.

● El diseñador de sonido es responsable del resultado final de la banda sonora.● La música es lo último que se graba e incorpora a la mezcla, completando así la banda sonora.

La técnicaDurante la realización de una banda sonora el compositor no sólo debe escribir la música que acompañará a la película, si no ajustarla al ritmo y al tiempo de las imágenes y emplazarla en el lugar apropiado.Los principios que deben dominar el proceso son los siguientes, lo que podríamos llamar un “modelo estándar”.

Los preliminares en la composición

El compositor Adolph Deutsch decían .” Un compositor de cine es como el empleado de una funeraria; no puede resucitar a un muerto, pero se espera de él que lo haga parecer más presentable”.

1. Cuando un compositor se encarga de una banda sonora, lo primero que debe tener presente es de qué trata el film, de este modo podrá determinar por donde irá encaminada su música..

a. Sea un drama, una comedia, un western o una película de terror, la partitura deberá acompañar o suscitar el romanticismo, el frenesí o la angustia, pero en ningún caso deberá participar en la historia de forma independiente, sin tener en cuenta que su existencia está estrechamente condicionada por el argumento.Elmer Bernstein lo definió “el mayor problema es tomar la decisión inicial sobre la evaluación musical de la película. Se debe decidir cuál es el papel de la música”

b. Esta evaluación se ajusta normalmente a criterios convencionales (tonalidades intrigantes para el terror, suaves y agradables para las películas románticas.

i. Pero puede interesar el contraste, como contrapunto irónico, o para reforzar el significado del film, ejemplos que son especialmente abundantes en el cine de terror.

● Georges Delerue escribió una preciosa melodía infantil para “A las 9, cada noche”(Our Mother´s House, 1967) de Jack Clayton, que trata sobre la asfixiante y despótica relación jerárquica entre unos hermanos sin padre conocido. Tras morir la madre la entierran en el jardín, para evitar ser separados e internados en el orfanato. En la trama, que engloba un asesinato, crueles castigos y torturas psicológicas entre hermanos, lo que destaca es la extrema delicadeza de la música.

● Otro ejemplo es la melodía infantil que se convierte en el tema de Freddy Krueger en la saga “Pesadilla en Elm Street”

● O el canto infantil que Jerry Goldsmith colocó al comienzo de “Poltergeist, fenómenos extraños”(Poltergeist, 1982).

ii.Por otra parte, la técnica del contrate fue habitual en Elmer Bernstein, a lo largo de la serie de desmesuradas comedias que hizo en los 70 y 80, empezando por “Desmadre a la americana” (National Lampoon´s Animal Haouse, 1978) y continuando con títulos como “Aterriza como puedas” (Airplane!, 1980) o “Los cazafantasmas” (Ghostbusters, 1984)

2. La parte conceptual de la banda sonora incluye también los aspectos que serán destacados, ya sean estos generales (espacios, paisajes, secuencias de acción) o más particulares (sentimientos, angustias, sensaciones) o bien una combinación de ambos.

● En “Bajo el fuego” (Under Fire, 1983), Jerry Goldsmith escribió una prodigiosa partitura destinada exclusivamente a la contextualización del lugar donde se desenvuelve la acción- Centroamerica_ marginando expresamente a los personajes.

3. Cuando ya estas ideas están elaboradas, es responsabilidad del autor ajustarse al lugar y tiempo en que transcurre la historia.

a. Así el músico acudirá a elementos que permitan situar temporalmente la partitura.i. Miklos Rózsa fue un gran experto en la investigación y puesta a punto de músicas históricas, para

filmes al estilo de “Ben-Hur” (Ben-Hur, 1959) o Rey de reyes (King of Kings, 1961), ii.John Addison en “Tom Jones” (Tom Jones, 1963)iii. Nino Rota en “Romeo y Julieta” (Romeo and Juliet, 1968)iv. George Fenton en “Las amistades peligrosas” (Dangerous Liaisons, 1988)

b. La perspectiva geográfica influye también en la creación de la partitura.i. Los ritmos centroamericanos de “Bajo el fuego”ii.Las composiciones inspiradas en el folclore o en la música tradicional de “La vuelta al mundo en

80 días” (Around the World in 80 days, 1956)

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iii. O los ritmos cubanos de David Grusin en “Habana” (Havana, 1990)

La composición

A la hora de comenzar a crear la partitura, el compositor debe tener claro1. cuánta música contendrá,

Este aspecto, contra lo que pueda parecer no va necesariamente relacionado con la duración del film.● “Patton” (Patton, 1970) de Jerry Goldsmith que no superaba los treinta minutos de las casi

tres horas que duraba la película.Otras veces la banda sonora debe ocupar una buena parte del metraje, básicamente por ser el principal sustento sonoro o dramático de lo que se cuenta.

● “Luces de Bohemia” (City Lights, 1931) para el que Charles Chaplin escribió una extensa composición que contrarrestaba la voluntaria ausencia de diálogos.

John Morris, hablando de “El hombre Elefante” (The Elephant Man, 1980) dice “Decidí utilizar poca música en este film, porque no hay nada más engorroso para el público que tener que soportar una música innecesaria, o empleada tan frecuentemente que, cuando es realmente precisa, ni siquiera se le presta atención.A veces las composiciones más o menos extensas son más una imposición que voluntad de sus autores.

● En el Hollywood de los cuarenta, Hugo Friedhofer explica “Todos los grandes Estudios tenían enormes orquestas bajo contrato y debían utilizarlas.

● Contrariamente, existen infinidad de casos en que se escribió una banda sonora ajustada al metraje que fue drásticamente recortada.

a. Uno de los casos más singulares es el de Jerry Goldsmith con “Alien, el 8º pasajero”(Alien, 1979).

b. O el de David Raksin para “Carrie”(Carrie, 1952). El mismo cuenta “Había una secuencia final, de casi siete minutos, y prácticamente sin diálogo. Sabía que William Wyler, el director, iba a cortarla, así que, como trabajábamos contrarreloj, le pedí que me liberara de la obligación de componer más música que la necesaria. Pero me dijo que no cortaría la secuencia hasta que la hubiese visto completa. Escribí dicha secuencia, que me inspiró una de las mejores piezas que jamás compuse, y todo el mundo se mostró muy contento. A pesar de eso, redujeron la escena a poco más de cincuenta y seis segundos, y con eso destruyeron por completo mi composición”.

2. dónde la va a emplear Un recurso habitual y legítimo para solventar ese problema es el llamado leit-motiv: Estrategia musical que tiene su origen en la música clásica, concretamente fue bautizada por RICHARD WAGNER (compositor alemán de finales del Romanticismo), en el cine parece que su origen se atribuye a Max Steiner..

Consiste en el uso de un tema asociado a algún personaje determinado, o a algún aspecto señalado de la película, que presentado al principio de la película, sufre variaciones en el transcurso de la misma.

Este recurso permitió, en la historia del cine, otorgar a la música una dimensión dramática de extrema importancia.

3. y en qué momento recurrirá al silencio.Encontramos opiniones contrapuestas de dos importantes compositores.Copland es partidario de poner la menor cantidad de música posible.Nino Rota prefiere la música más mediocre a que el film carezca de ella, pues dice “El silencio musical deja

insatisfecho al espectador”En realidad, ambas opciones son perfectamente defendibles, lo cierto es que la ausencia de música en una

determinada secuencia es capaz de hacer que ésta sea más impactante, bien porque sin ella se puede dejar un tanto atónito al espectador, acostumbrado a escucharla en este tipo de escenas.

● Uno de los ejemplos más conocidos es la persecución de una avioneta fumigadora sobre Cary Grant en “Con la muerte en los talones”(North By Northwest, 1959), un fragmento que quintuplicó su efectividad al quedar sin música.

El término silencio musical no debe ser entendido necesariamente en el sentido de que la partitura no desempeña papel alguno, sino más bien que su ausencia llega a ser lo suficientemente importante como para considerar que el compositor tiene algo que ver con esa decisión.

● Bronislau Kaper en “Norte salvaje” (The Wild North, 1952) nos explicar: “En “Norte salvaje” había una gran tormenta y una gran inundación y el agente me dijo lo bien que encajaba esa música. Pero realmente no existía tal música. El truco es que simplemente comenzaba esas secuencias con una melodía y la quitaba en cuanto empezaban los efectos sonoros, recuperándola al final”.

● Tenemos numerosos ejemplos de lo contrario, en que el compositor pecó en exceso, vulnerando por completo el cometido de la música cinematográfica y utilizando la película como una plataforma para su propia promoción, no importándoles el prejuicio que pudiera causar al largometraje: dos notorios ejemplos son “1492: La conquista del paraíso” (1492: Conquest of Paradise, 1992) y “El piano” (The piano, 1993), en las que tanto Vangelis como Michael Nyman crearon melodías que podían ser muy agradables, pero constituyeron auténticos fiascos cinematográficos.

4. La última decisión a tomar es decidir el tipo de música.

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Hay dos categorías distintas: a. La adaptación: El término “adaptación” hace referencia al empleo, literal o

versionado, de piezas previamente compuestas para otro medio que no era la propia película.

El cine de Stanley Kubrick y de Woody Allen está lleno de ejemplos de este tipo.b. Y la Banda sonora original es la compuesta expresamente para la pantalla. Se

trata de la parte más substancial de la partitura y la que, sorprendentemente, menos reconocimiento tiene.

5. Por último le queda determinar al compositor qué tipo de orquesta e instrumentación va a necesitar:

a. Frente a los grandes conjuntos orquestales en partituras sinfónicas como “La guerra de las Galaxias” (Star Wars,1977) de John Williams.

b. David Grusin, por ejemplo, tan sólo utilizó un piano para “La tapadera” (The Firm).En ambos casos, los resultados fueron impecables, por lo que jamás deberá valorarse la calidad de una banda sonora en función del número de instrumentos.

También debe conocer las motivaciones dramáticas de todos y cada uno de los fragmentos.

Como ya fue señalado arriba, casi todas las músicas de películas son compuestas una vez terminada la película. La única excepción a esto ocurre cuando el guión pide una música realista, es decir, música visualmente cantada, o actuada, o bailada en la pantalla. Normalmente, estamos hablando de los musicales, también en las películas de dibujos animados.

Pasos técnicos

La primera proyección de la película es para el compositor, habitualmente, un momento solemne. Después de todo, tendrá que vivir con ella durante varias semanas.

La solemnidad de la ocasión es realzada por el público excesivo que ve la película con él: el productor, el director, el jefe musical de estudio, el editor musical, el director de la música, el orquestador...de hecho, todos los que tienen que ver con la grabación de la película.

En esta primera proyección es donde se va a decidir cuánta música se necesita, y dónde va a entrar (en la jerga técnica, esto se llama spotting).

Como ninguna partitura de fondo es continua durante toda la longitud de una película, la partitura consistirá, normalmente, en secuencias separadas, cada una de las cuales durará desde unos cuantos segundos hasta varios minutos. (Una secuencia de siete minutos es excepcional).

Pero la partitura, integrada por, quizás, treinta o más de tales secuencias, puede sumar de cuarenta a noventa minutos de música.

Determinadas donde empezarán y terminarán las diferentes secuencias musicales, pasa la película al editor musical, quien preparará la clave.

La clave da al compositor una descripción detallada de la acción física de cada secuencia, más la entrada exacta, en tercios de segundos, de tal acción, haciendo así posible para un compositor experimentado escribir toda una partitura sin volver a remitirse siquiera a la película.

Normalmente, podemos pensar que la parte más difícil de la tarea de componer para la película se relaciona con la “correspondencia” de la música y la acción. ¿No es eso una cortapisa para el compositor?,

La respuesta, por dos razones, es NO: 1º. Tener que componer música para acompañar a una acción específica constituye una ayuda,

no un obstáculo, ya que la acción misma desierta, en un compositor con imaginación teatral, cierta música, en tanto que al escribir música absoluta (pura) carece de tal estímulo visual.

2º. La correspondencia es, generalmente, y como veremos más tarde, cuestión de adaptaciones menores, pues el tejido en general ya habrá sido determinado.

Lo que sí ha sido siempre el principal handicap para estos compositores es la falta de tiempo.Acabada la película, se espera que la postproducción (en la que se incluye la banda sonora), se haga de forma rápida, y

no se quiere entender que se trata de un proceso creativo que requiere tiempo y concentración.

El proceso posterior a la composición

El gran Erich Wolfgang Korngold decía: “La inmortalidad de un compositor se pierde en el camino entre la sala de grabación y la de sonorización”.Con estas palabras indica este insigne compositor que terminada la grabación el compositor de la música de cine pierde el control sobre su obra.181

Cuando el compositor tiene escrita la música, ésta debe seguir aún un laborioso proceso para ser insertada adecuadamente en la película.

● En primer lugar está la orquestación.La orquestación no es necesariamente una responsabilidad del propio compositor. Dada la falta de tiempo ya indicadas, otro profesional puede ir normalmente orquestando la música.En el Hollywood de antaño este era el sistema habitual, pues permitía una mayor productividad a los autores, quienes, en ocasiones no tenían control sobre sus orquestadores, eran los jefes de departamento musical, quienes lo hacían e imponían sus criterios musicales. Junto a la figura del orquestador, también existía en los estudios la figura del arreglista, que se encarga de adecuar la orquestación a la duración de las secuencias efectuando los oportunos cambios para que el tiempo ocupado sea exacto.

● Para la grabación, era habitual que el propio autor o orquestador interpretara la partitura frente a una pantalla de proyección.. En el celuloide se iban poniendo unas indicaciones (signos visuales, barras, puntos, etc...) a modo de señales para ir acoplando la banda sonora.

● Después deberá ajustarse y sincronizarse con el tiempo real de las distintas escenas en las que se incorpora.Dicha tarea le corresponde al editor musical.La película previamente grabada se sincroniza perfectamente sobre la película ajustando sobre el copión con señalas acústicas (click.track) o visuales (punch) que orientan al director de orquesta.

● Finalmente, se añade la música a los diálogos y efectos sonoros ya grabados..

Las relaciones entre los músicos y los técnicos de sonidos no siempre han sido pacíficas. La música y los efectos sonoros se combinan en una película creando una constante pugna por prevalecer en una secuencia.

○ Les Baxter fue contundente al respecto: “Las mezclas pueden destrozar cualquier banda sonora. Odio componer música para que luego perezca ahogada por los efectos de sonido. Por desgracia, el encargado de grabar la música y de los efectos sonoros nunca trabajan juntos, y cada uno quiere hacer prevalecer su trabajo”.

○ Hay muchos ejemplos de ajustado equilibrio, por ej. “Alien (el regreso)” (Aliens, 1986) en el que la partitura de James Horner está perfectamente integrada.

○ Sin embargo, no siempre fue así, y son varias las ocasiones en que el autor fue perjudicado. Miklós Rózsa. Recuerda que “ En (las secuencias de batalla) dl ”El Cid”, los técnicos de efectos sonoros intentaban una y otra vez persuadir al director para que eliminase la música que interfería con sus preciosos clicks. Yo insistía en que, sin música, la escena perdía emoción. Durante el estreno sufrí un shock: en una secuencia la música paró de golpe cuando aún no había acabado. Y solamente para que se escuchase el click de una espada”.

Como podéis ver, la elaboración de una banda sonora es laboriosa y compleja, condicionada por la falta de tiempo y, a menudo, por opiniones y dictados de gentes ajenas al mundo de la música. Muchos de los conceptos señalados evolucionan con el paso del tiempo, especialmente por la ayuda que los ordenadores, computadoras e digitalizaciones pueden dar a la hora de componer, ajustar o grabar.

Sin embargo, hay quién recurre al sistema más tradicional para comenzar su trabajo, como John Williams, que sigue componiendo con su piano.

Por supuesto, el último paso es que la partitura sea finalmente aprobada. En más de una ocasión no fue así, a continuación tenéis algunos ejemplos.

Título Autor original Autores Finales

2001: Una Odisea espacial (2001. A Space Odyssey, 1968)

Alex North Música clásica

El exorcista (The Exorcist, 1973) Lalo Schiffrin (empleada en “Terror en Amityvlle)

Varios autores (Mike Oldfield y otros)

Legend (Legend, 1986) Jerry Goldsmith (en Europa sí) Tangerine Dream (en la versión U.S.A.)

Alien Nación (Alien Nation, 1989) Jerry Goldsmith Curt Sobel

A propósito de Henry (Regarding Henry, 1991)

Georges Delerue Hans Zimmer

El río de la vida (A river Runs Through It, Elmer Bernstein Mark Isham

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1992)

Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, 1994)

George Fenton Elliot Goldenthal

Río Salvaje (The River Wild, 1994) Maurice Jarre Jerry Goldsmith

Los efectos sonoros.

El cine ha creado su PROPIO UNIVERSO SONORO. Los espectadores son capaces de reconocer sonidos que sólo han escuchado normalmente en la pantalla, como disparos, arreos y arneses, puñetazos, locomotoras de vapor, amartillar armas, arrastrar, espuelas, apuñalar o cortar cabezas.Algunos sonidos son manipulados o sintetizados electrónicamente. Hay otros que no existen en la realidad, como los efectos especiales (SFX) que se crean para las películas de acción, de dibujos, de terror o de ciencia ficción.

Los grititos de los murciélagos, las explosiones en el espacio vacío o los truenos que anteceden a los rayos sólo existen en el cine.En la radio los efectos de sonido exigen la máxima verosimilitud para que el oyente los pueda identificar de oídas, pero en el cine cabe la fantasía, pues basta sincronizar un sonido con algún movimiento para dotarlo de significado.Esta libertad se explota sobre todo en el caos de los dibujos animados.Algunos sonidos de cine famosos son:

1. el zumbido de las espadas láser,2. el grito de Tarzán,3. el mec-mec del correcaminos4. la voz de Donald5. la bocina de Harpo6. el rugido de la marabunta,7. la risa de Mozart8. o las pisadas de King-Kong

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