Msicas PoPulares aproximaciones tericas, metodolgicas y analticas en la musicologa argentina

Diseo y diagramacin: Agustn Massanet y Nicols Pisano Impreso en Argentina ISBN: Universidad Nacional de Crdoba

Msicas PoPulares aproximaciones tericas, metodolgicas y analticas en la musicologa argentina Federico Sammartino Hctor Rubio (eds.)

Notas sobre los colaboradores

Norberto Pablo cirio Licenciado en Antropologa por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Investigador en el Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, siendo su tema central de investigacin la msica afroargentina. Paralelamente, desarrolla el proyecto La msica tradicional gallega en la Argentina. Adems, es profesor visitante en la Universidade de Santiago de Compostela. Durante 2006 trabaj como investigador del programa UNESCO La Voz de los Sin Voz. leandro Donozo Autor de Diccionario bibliogrfico de la Msica Argentina (y de la msica en la Argentina) y Publicaciones peridicas musicales de la Argentina (1837-2006). Colaborador del New Grove Dictionary of Music, co-director del Centro de Documentacin e Investigacin Musical de Buenos Aires (DIM) y director de Gourmet Musical -www.gourmetmusical. com-. Miembro de la comisin directiva de la Asociacin Argentina de Musicologa y moderador de su lista de discusin. Miguel ngel Garca Doctor en Antropologa por la Universidad Nacional de Buenos Aires. Se desempea como Investigador7

Independiente del CONICET y como profesor de la ctedra Introduccin a una antropologa de la msica (Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, UBA). Es autor de Paisajes Sonoros de un Mundo Coherente. Actualmente es el presidente de la Asociacin Argentina de Musicologa. Diego Madoery Profesor en Composicin y Direccin Orquestal por la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es Maestrando de la Maestra en Arte Latinoamericano de la Universidad Nacional de Cuyo. Profesor Titular de la ctedra Folklore Musical Argentino, (UNLP). Asimismo, compone msica incidental para teatro y danza. Paula Mesa Licenciada en Composicin Musical por la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, cursando en la actualidad el Doctorado en Arte Contemporneo Latinoamericano (UNLP). Es docente en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. En 2006, particip del intercambio: movilidad docente entre Universidades del MERCOSUR organizado por el Grupo Montevideo. Hctor rubio Doctor en Filosofa por la J. W. Goethe Universitt, Frankfurt am Main, Alemania. Profesor plenario de la Universidad Nacional de Crdoba y actual director del Programa del Doctorado en Artes de la UNC. Ha dictado numerosos cursos de posgrado en universidades nacionales como del extranjero. Entre 1990 y8

1992 fue decano de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la UNC. Federico sammartino Licenciado en Composicin Musical por la Universidad Nacional de Crdoba, cursando en la actualidad el Doctorado en Artes (UNC). Becario de posgrado del CONICET y la Agencia Crdoba Ciencia. Profesor adscripto en Taller Experimental III de la Escuela de Artes (UNC). Desarrolla su tarea de investigacin aplicada con comunidades campesinas del departamento Cruz del Eje, Crdoba.

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agradecimientos

Los das 30 y 31 de agosto de 2007 se llev a cabo en el mbito de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba el coloquio Msicas populares. Aproximaciones tericas, metodolgicas y analticas en la musicologa argentina, abierto al pblico universitario y a todo interesado. Durante dos das se discutieron en profundidad y con apasionamiento las contribuciones de especialistas invitados a exponer los resultados de sus investigaciones ms recientes en el campo de los estudios de lo que se denomina la msica popular. Por primera vez en la Universidad Nacional de Crdoba se realiz un encuentro cientfico destinado a debatir una temtica de esa ndole. La activa participacin de los asistentes, principalmente docentes y estudiantes de msica, reflej el inters despertado por la iniciativa y ratific en sus organizadores la conviccin de haber propuesto una cuestin vigente en un momento oportuno y en un mbito adecuado. Queremos agradecer en primer lugar al Departamento de Msica de la Escuela de Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba, quien hizo suya la idea de organizar el coloquio. A las autoridades y tcnicos del Centro de Produccin e Investigacin en Artes (CePIA) de la11

Escuela de Artes, quienes facilitaron la realizacin del coloquio en sus instalaciones, tambin nuestro reconocimiento. Las diligencias de Marcelo Arbach -subsecretario de Extensin de la Facultad de Filosofa y Humanidades- atenuaron en gran medida el esfuerzo que hubiera demandado la organizacin del coloquio sin su intervencin. Estamos en deuda con expositores y sus interpeladores, que contribuyeron enormemente a fin de conseguir el clima ms favorable para la reflexin y el debate: Carmen Aguilar, Silvina Argello, Pablo Cirio, Leandro Donozo, Miguel ngel Garca, Juliana Guerrero, Gaspar Jaurena, Miriam Kitroser, Diego Madoery, Javier Mercado, Paula Mesa, Luca Molina e Irma Ruiz. Por ltimo, queremos reconocer el aporte de la Fundacin de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la UNC y de la Secretara de Ciencia y Tecnologa de la UNC, ya que sin su financiamiento hubiera sido casi imposible llevar adelante el encuentro.

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introduccin Federico Sammartino y Hctor Rubio

Los trabajos aqu reunidos surgen como frutos de una convocatoria dirigida a sus respectivos autores a participar de un coloquio informado sobre cuestiones generales y especficas de la msica popular. Dicho coloquio tuvo lugar en el Centro de Produccin e Investigacin en Artes de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Crdoba los das 30 y 31 de agosto de 2007. Por tratarse de un coloquio informado, cada investigador participante se someti a los cuestionamientos de un interpelador1, quien haba ledo con anterioridad la ponencia y, durante el encuentro, dirigi a su autor las preguntas, que consider pertinentes. Esto represent una situacin de doble examen, puesto que, al procederse a la lectura en voz alta de cada trabajo, ste qued librado, a continuacin, a la discusin pblica. Para la preparacin de este volumen, los responsables de su contenido han incorporado, segn su mejor criterio, algunos aspectos planteados en el curso del debate. Ms all del inters suscitado por la sustancia de cada tema abordado, sus especificidades resultaron rebasadas por un conjunto de problemas tericos,1 Los interpeladores fueron: Carmen Aguilar (para Hctor Rubio); Silvina Arguello (para Leandro Donozo); Juliana Guerrero (para Diego Madoery); Gaspar Jaurena y Javier Mercado (para Paula Mesa); Myriam Kitroser (para Federico Sammartino); Luca Molina (para Pablo Cirio); Irma Ruiz (para Miguel ngel Garca).

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metodolgicos y analticos, que afectan a la disciplina musicolgica en un sentido ms general. No fue ste un propsito deliberadamente buscado por los organizadores del coloquio. Durante la etapa preparatoria del mismo, entre noviembre de 2006 y mediados de 2007, se fue imponiendo de manera ms y ms ntida que exista un fuerte inters por discutir cuestiones de mayor amplitud que aqullas que permitan cernir los estrechos marcos fijados por las ponencias en su conjunto. Tanto los problemas debatidos en la sala de reunin como los ecos despertados por ellos en las pausas y durante los das subsiguientes revelaron que la musicologa est lejos de ser un campo de estudio identificado por un objeto de atencin de una vez por todas definido y por un cuerpo de conocimientos perfectamente delimitado. Ms bien result evidente que este encuentro fue el acuerdo entre personas, provistas de ciertas nociones y con voluntad de indagar, dispuestas a preguntar de determinada manera por ese fenmeno que llamamos msica popular y de preguntarse entre s sobre la mejor forma de cercarlo. Sin duda, el acercamiento a esta problemtica ha sido hasta ahora mayoritariamente realizado desde la perspectiva de los estudios sociales y culturales, que privilegian el conocimiento del contexto por encima del de las manifestaciones sonoras mismas. El cruzamiento de las humanidades con la antropologa y la sociologa ha hecho posible ese enfoque, por el cual hoy goza la musicologa popular [de] la ventaja de aprender a conocer multidisciplinariamente (Gonzlez, 2001), con consecuencias gravitantes en varios rdenes. Por un lado, parece en la actualidad imposible poder prescindir del enriquecimiento de la visin que esa mirada14

mltiple ha trado y se trata, ms bien, de extenderla a disciplinas ms tradicionales revolucionando su campo. Por otro lado, prejuicios y ordenamientos jerrquicos apriorsticos firmemente enraizados en ellas se han visto sacudidas por influjo de un modelo que justamente prescinde de ellos y los condena al olvido. Por lo cual,ahora que la msica culta tambin se estudia como una esfera contextual, la Musicologa se ha vuelto cada vez ms familiar con las estrategias aceptadas en el estudio de la msica popular. Esta preocupacin compartida puede bien disolver la divisin alto/bajo, en tanto se prefiere entender lo que la msica hace en una tradicin particular, antes que medirla a partir de criterios preestablecidos (Williams, 2001: 76).

Si bien hay que relativizar la afirmacin de Williams en cuanto a que recin ahora (!) la Musicologa habra incorporado una perspectiva sociolgica en el estudio de los fenmenos musicales, es cierto que las nuevas corrientes en Sociologa han aportado una visin crtica eminentemente desestructuradora de jerarquas arraigadas y rdenes consagrados. Tampoco podra encararse en la actualidad el estudio cientfico de la msica, de cualquier msica, de toda msica, sin tener en cuenta el modo en que se produce, la circunstancia en la que se inscribe y el pblico al que se dirige. Sin embargo, esos aspectos contextuales, tan prominentes en la caracterizacin de la msica popular, tan atrayentes para socilogos y tericos de la cultura, parecen haber apartado en exceso la atencin de los investigadores del fenmeno musical en s. Para Joseph Kerman, tales trabajos se inclinan demasiado hacia la consideracin de los contextos. Generalmente,15

tratan demasiado poco con la msica en tanto msica (Kerman, 1985: 180). Lo cual representa una circunstancia paralela y semejante a la que se verifica en el campo de la Etnomusicologa, donde, al decir de Bruno Nettl, aunque la mayora de los etnomusiclogos provenga de un entrenamiento formal en el mundo de la msica, los lderes intelectuales en Etnomusicologa siempre se han arrastrado excesivamente hacia su componente antropolgica (Nettl, 1991: xii). El nuevo canon musicolgico otorga preponderancia a aquellas investigaciones que metodolgicamente favorecen el nfasis sobre la msica como evento, los aspectos performticos, el circuito comunicativo. La lnea divisoria que una vez trazara la distincin entre una musicologa alta y una baja segn el objeto de estudio al que se aplicara, parece haberse desplazado ahora al interior de la disciplina musicolgica, para distinguir entre los que se interesan por las cuestiones compositivas, estructurales y sonoras y aqullos que se inclinan por un enfoque contextualista. Esta situacin resulta palpable tambin en el territorio de la Musicologa argentina y es suficiente examinar las publicaciones del rea para verificarlo. De los siete nmeros de la Revista Argentina de Musicologa se rescatan diez artculos en conexin con la msica popular, de los cuales slo tres estn referidos a cuestiones de organizacin sonora en las piezas estudiadas (Kohan, 1996; Madoery, 2004/2005; Ogas, 2006). En la Revista del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral, los trabajos relativos a problemas de la msica popular son escasos. Un trabajo de Madoery (2000) constituye una excepcin,16

junto con los cuatro aportes del N 9 dedicados a stor Piazzolla. Tal como resalta el editor de esta publicacin, estos trabajos comparten el inters de fundar las consideraciones de ndole esttica, histrica o cultural en el estudio de los aspectos especficamente musicales, estructurales de la obra de Piazzolla, los ms descuidados en la bibliografa existente (Corrado, 2002a: 8). No obstante, y en sentido estricto, slo dos trabajos responden a intereses de la musicologa popular (Corrado, 2002b; Pelinski 2002), ya que los dos restantes consecuente con las imbricaciones del lenguaje piazzolliano- hacen referencia a tcnicas, de las que se vale el compositor, que provienen de la msica culta. En el caso de la Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, los nmeros publicados que son veintiuno registran siete artculos sobre msica popular con algunos hitos que merecen mencionarse. En el nmero 3 aparece la reimpresin del conocido trabajo de Carlos Vega sobre la mesomsica (Vega, 1979), en el 5, el artculo sobre msica popular urbana que firman Hidalgo, Garca Brunelli y Saltn (1982), en el 12, sobresale un aporte de Garca Brunelli sobre la msica de stor Piazzolla (1992) y en el 14, se distingue un estudio de Pablo Kohan sobre Enrique Delfino (1995). Por ltimo, la revista Msica e Investigacin del Instituto Nacional de Musicologa, de la que se conoce hasta el nmero 14/15 de 2004, contiene no ms de cuatro o cinco trabajos sobre msica popular. El caso de la Antologa del Tango Rioplatense (1980, 2002), con estudios preliminares de sus responsables, supuso un ingente esfuerzo que ha quedado sin continuidad. En lo que va del siglo XXI, han aparecido en Argentina varios libros de analistas de la msica17

popular como Diego Fisherman (2004) o Sergio Pujol (2005; 2007). Los interesantes problemas que en ellos se formulan no encuentran correlato, sin embargo, en el abordaje del costado musicolgico de los mismos. En lo que respecta al gnero popular que identifica a Crdoba por excelencia, el cuarteto cordobs, slo contamos con un ensayo de un psiclogo social (Hepp, 1988), la tesis doctoral de una etnomusicloga estadounidense presentada a la Universidad de Florida (Florine, 2001) y el recorrido anecdtico de un periodista sin pretensin crtica (Gonzlez, 2007). Para las tres producciones vale la observacin que Leonardo Waisman realiz en su resea del libro de Jane Florine: quizs por mi tradicin de musiclogo histrico, me falta por sobre todo establecer relaciones con el hecho sonoro: cmo suena cada banda o cada estilo de toma de decisiones si falta esto, queja eterna de los histo- contra los etno-, no hay musicologa (Waisman, 2002: 12). Un examen superficial de los trabajos presentados sobre msica popular en Latinoamrica por investigadores argentinos en el mayor encuentro cientfico de la especialidad, los congresos de la IASPM-LA2 (2), revela por la lectura de sus actas el acopio de una importante masa de informacin que nos dice mucho acerca de msicas como el tango, el rock nacional, el folclore de proyeccin, la msica cuyana, nortea o de raz indgena en lo que se refiere a los sujetos participantes, a las situaciones circundante -sociales, econmicas, polticas o culturales-, a las construcciones de sentido, a las mediaciones y a las instituciones involucradas con hechos musicales. Pero el lector difcilmente encon2 International Association for the Study of Popular Music, seccin Latinoamericana

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trar algo que lo ilumine respecto a cmo suenan esos diferentes tipos de msica. Tomando como muestras las actas de los congresos realizados en Mxico y en Buenos Aires, de veinticuatro ponencias incluidas de estudiosos argentinos, slo nueve tocan cuestiones vinculadas con lo musical en sentido estricto, de las cuales nicamente cuatro buscan articular aspectos de inters musicolgico con otros de ndole sociolgica. En descargo de esta situacin, podra aducirse que los instrumentos analticos provistos por la corriente central de la Musicologa en su desarrollo temporal no resultan los ms adecuados para el abordaje de las expresiones populares de la msica y, a menudo, operan distorsivamente respecto a ellas. Sobre el particular, Richard Middleton seala tres problemas principales (Middleton, 1990: 104-107). En primer lugar, la terminologa fijada en la disciplina ha respondido a las necesidades y circunstancias histricas de un determinado tipo de produccin musical, la que, a falta de mejor denominacin, se llama comnmente msica clsica. En segundo lugar, la importancia asumida por la notacin a la hora de determinar la modalidad del anlisis (la centricidad de la notacin como la caracteriza Philipp Tagg) ha tenido como consecuencia dejar de lado varios parmetros del fenmeno sonoro, ms difciles de codificar o anotar, adems de llevar a la reificacin de la partitura soslayando una cuestin de fondo en la msica popular, que es la de su interpretacin. Por ltimo, la Musicologa no ha sido ni es una disciplina histricamente neutral, sino que ha mostrado una tendencia a limitar su accionar a un grupo acotado de compositores y a un determinado repertorio, lo que viene a constituir un cierto canon esttico.19

A pesar de la validez de estas observaciones, las respuestas crticas a la musicologa tradicional tampoco han sido las ms acordes al estado de la situacin. Siguiendo nuevamente a Middleton, diremos que se han ensayado dos tipos de estrategias. Por un lado, y tal como se viene remarcando en estas pginas, se ha ido a buscar un refugio en la sociologa la msica interpretada en trminos de las categoras sociales dentro de las cuales la industria o los fans puedan encajarse (Middleton, 19990: 117). Esta inclinacin hacia la explicacin de carcter sociolgico tiende a deslegitimar el texto musical a favor del contexto, provocando con ello problemas de ndole metodolgica, ya que pareciera que los estudiosos en gran parte de las discusiones sobre la msica popular no tienen nada que decir sobre cmo ella suena (Williams, 2001: 82). Con lo cual se est arrojando por la borda como lastre una porcin significativa de lo que se pretende indagar. En el caso de la otra respuesta, se trata de una agresiva postura desde adentro, lo cual acenta que la interpretacin sea intuitiva, anti-acadmica e intrnseca a la cultura musical como tal (Middleton, 1990: 117). Como corolario surge un cmulo de descripciones carentes de rigor analtico, que poco dicen sobre el funcionamiento concreto de la msica, cules son sus efectos en los oyentes, ni de qu modo se relaciona eso que se escucha con lo social. A menudo, esas narrativas asumen un tono impresionista, que se deja arrastrar por su propia inercia, como la siguiente:Los rasgos tpicos del eurohouse incluyen el lujo, la produccin, el derroche de cuerdas sintticas, el piano y otras texturas similares; el gusto por los gestos meldicos grandilocuentes (o, cuando menos, complejos) y el empleo estrictamente estructurado de la narracin mu20

sical: la elevacin de la secuencia de acordes, los crescendos peridicos mediante una ausencia de graves seguida de redoble de tambores que dan paso al retorno de la lnea grave bsica y a los temas meldicos clave. En su empleo de la armona tridica, el acento en la meloda y las estructuras narrativas lineales, hallaremos muy poco que no coincida con los discursos de la tradicin clsica. Muchos aficionados a la msica dance no disentirn de esta observacin (Gilbert y Pearson, 2003: 150)

Este prrafo sirve para permitir a sus autores afirmar que los conocedores del dance reprueban el eurohouse como consecuencia de su falta de inventiva novedosa y provocativa. Este tipo de discurso no contribuye en nada a la clarificacin, el conocimiento o la problematizacin de lo que pretenden dilucidar. A las dos respuestas crticas a la Musicologa detectadas por Middleton, -la sociologista y la etnografista por exceso-, se podran agregar otras como las que surgen del aporte de Miguel ngel Garca a la mesa redonda sobre cmo surgi en Argentina la invencin de la msica popular (Garca, 2004/2005). En esa ocasin, sealaba el autor que dos actitudes haban signado el desenvolvimiento ms reciente de los estudios de msica popular por el lado argentino: la amnesia y la miopa. La primera est referida al desconocimiento y la exclusin en la bibliografa de la obra de Carlos Vega. Quien dedic una buena parte de su vida a producir una teora global del funcionamiento de la msica popular ha sido dejado de lado sin ms discusin, inclusive por el gusto de escritores ms actuales o de moda, an cuando stos estn bien lejos de ocuparse de cuestiones que interesan centralmente a los musiclogos. En cuanto a la miopa alude al muy generalizado desconocimiento por los investigadores21

jvenes de la produccin terico-metodolgica generada en aquellos pases, cuyo mbito acadmico ha ofrecido una mejor y ms temprana acogida al tipo de estudios que son objeto del inters de este volumen. Marcos tericos adoptados de forma mecnica o dogmtica se suman a la inveterada omisin de los aportes realizados por etnomusiclogos a la problemtica del exotismo y la otredad en la adopcin, trnsito y comercializacin de las msicas populares en el escenario global y su articulacin con diversos procesos globales (Garca, 2004/2005: 153). Una reiterada confluencia de los trabajos en acentuar las cuestiones identitarias (lugar comn al hablar de la msica popular) as como resultados que parecen estar prefigurados apriorsticamente relativizan seriamente el peso de muchas contribuciones. De la generalizante y ambiciosa perspectiva de Vega podran desprenderse hoy tres virtuales lneas de trabajo, que continuaran, con una visin crtica, lo que constituy su pretensin. En primer trmino, se trata de postular la recuperacin, con todas las precauciones del caso, y la puesta al da de su taxonoma, en especial lo que se refiere a especies y gneros. En una poca como la nuestra donde prevalecen los cruzamientos genricos y estilsticos y han adquirido estado de reconocimiento las mltiples formas de fusin en el campo de la creacin popular, parece til poder disponer de una teora que de cuenta de los factores distintivos que operan en el plano musical. Una segunda lnea de investigacin podra conectarse con lo que supone una teora global del funcionamiento de la msica popular, segn Vega la formulara en Mesomsica. Un ensayo sobre la msica de todos22

(Vega, 1966a, sucesivas reimpresiones). En un tiempo, donde todava era un desafo plantear la msica popular como objeto digno de estudio, la sagacidad del autor lo llev a preguntarse sobre la forma de abordarla y cmo ponerla en relacin con las expresiones musicales que caracterizaban a los estratos elevados de la sociedad. El marco difusionista, que condiciona toda la especulacin de Vega, lo indujo a considerar la msica folclrica como un remanente de la que se produca en los centros urbanos, que en algn momento de la historia haba descendido hacia los sectores rurales. Necesitado de encontrar un espacio de mediacin entre las capas sociales, el impacto de los medios masivos de comunicacin (en particular la radio) le proporcion un ejemplo para entender el proceso de transmisin como tal, que en el pasado sigui ciertamente otras vas. Pocos ecos han encontrado las concepciones de Vega. Corin Aharonin (1997) ha llegado a proponer que se reemplace la nocin de msica popular por el de mesomsica. De manera ms consistente, Claudio Daz, describiendo la msica de Teresa Parodi, ha redefinido la mesomsica como un espacio dinmico donde se entrecruzan diversos discursos, un lugar donde es posible hallar un tipo particular de produccin discursiva que se realiza bajo un conjunto de condiciones sociales especficas y segn reglas de enunciacin determinadas (Daz, 2002: 214). El juego de diferentes vectores que superan en complejidad lo que se entiende por msica popular ofrecera all, quizs, un mbito para que lo musicolgico se entrelace con lo sociolgico. Por ltimo, la incidencia que ha tenido la figura de Carlos Vega y otros folclorlogos en la consolidacin23

de la msica de proyeccin folclrica (que aqul distingua del folclore) merece un espacio destacado a la hora de realizar una historia de ese gnero, pensando sobre todo en el momento de su mayor masividad a mediados del siglo pasado. En revistas como Nativa o Folklore, acadmicos del fuste de Vega, Augusto Ral Cortazar o Flix Coluccio se daban cita junto con msicos empricos, propaganda de festivales y peas, promocin de discos, giras de grupos musicales o concursos en la bsqueda de nuevos valores, para la defensa de lo que en conjunto se rotulaba como actividades tradicionalistas. A travs de esas publicaciones,... la seccin que escriba Vega (junto a los aportes de Coluccio, Berrutti, Benars, etc) generaba un efecto legitimador y, en el caso de los Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino, contribua a la construccin de una genealoga del campo que permita enlazar el canto de Yupanqui con las recopilaciones de Chazarreta, y todo el conjunto con el circo criollo, la poesa gauchesca, el Romanticismo, etc. De ah que la retrica de las editoriales de la revista, en la presentacin de las notas sobre festivales y peas, sea tan recurrente la idea de un pueblo que se reencuentra con sus tradiciones (Daz, 2007: 180).

La musicologa histrica podra ayudar a completar y clarificar este fragmento de un caso de reposicionamiento ideolgico, temporalmente datado, pero con significativas consecuencias para el desarrollo ulterior de la msica folclrica. De hecho, existen trabajos de este tipo en relacin con el folclore de otras reas geogrficas, como el de Castelo Branco para Portugal (2003) o el de Rasmussen para Yugoslavia (1995). Se trata ahora de volver al comienzo de esta introduccin para plantearse, en presente, la posibilidad de24

una perspectiva musicolgica para un estudio factible y productivo de la msica popular. Los trabajos que aqu se presentan a la consideracin no son ajenos a la bsqueda de una base comn como consecuencia de interrogar de una determinada manera una cierta rea de estudio. En el camino hacia el esbozo de una musicologa de las expresiones populares, se trazarn cinco lineamientos en el intento de recortar aspectos esenciales de las ponencias en su conjunto as como sealar necesidades y urgencias de la disciplina mirada desde estas latitudes. Trabajos de base. Uno de los mayores problemas que el desenvolvimiento de una investigacin musicolgica enfrenta es, sin duda, la dificultad en la recoleccin de los datos sobre los cuales fundar el conocimiento cierto de lo que se desea estudiar. Pero una carencia no menos importante resulta la ausencia de obras de referencia, que ayuden a imaginar las cuestiones que esperan ser despejadas y proporcionen el tejido que continuar siendo hilado, aunque, a veces, haya que deshacer la trama para seguir adelante. Leandro Donozo repasa los hitos que han ido jalonando la conformacin de un campo desde el cual la consideracin de la msica popular se ha legitimado. Haber entendido que ninguna investigacin se proyecta desde la nada, lo ha llevado a la publicacin de un Diccionario y la preparacin de otro de imprescindible consulta para el que desea bucear en estas profundidades con alguna oportunidad de xito. En su trabajo seala la inexistencia de monografas consagradas a msicos y grupos de trayectoria ms sobresaliente de nuestro medio. As Carlos Gardel, Mercedes Sosa, Sumo, Atahualpa Yupanqui aguardan an quien escriba seriamente sobre25

ellos. Lo que hay son textos anecdticos o de corte periodstico. Diego Madoery viene dedicando esfuerzos al estudio sistemtico de la produccin de Charly Garca, paso a paso, etapa por etapa. En este volumen, es objeto de su atencin la primera fase del compositorintrprete, desde Sui Generis hasta Ser Giran. Delimitacin de especies, gneros y estilos. Como sealamos ms arriba, sta no es slo una posible va de indagacin, con un slido y firme inters en la disciplina, que puede desprenderse de algunas de las preocupaciones que en su momento caracterizaron a Carlos Vega, sino que constituye un camino a ser retomado y repensado. Varios trabajos en este volumen apuntan en esa direccin, al introducir heursticas con resultados que pueden ser de utilidad en el momento de enfrentarse con otros casos de estudio y con otras situaciones musicolgicamente relevantes. Pablo Cirio busca establecer las coordenadas de la msica afroargentina, la cual no figura en la bibliografa existente, a partir de que la descendencia de raza negra ha sido borrada de la escena poltico-social de este pas y/o se ha automarginalizado. Frente a taxonomas que podran transformarse en trampas conceptuales, Miguel ngel Garca propone algunas alternativas a partir de los riesgos que supone calificar sin ms como msica popular a la cumbia aborgen evanglica y el folclore aborgen evanglico entre los wichs del Chaco argentino. En los orgenes del tango, Paula Mesa indaga sobre ciertos rasgos, que parece que deben atribuirse a la formacin acadmica de los msicos que intervinieron en esa etapa y aportaron un nuevo sonido al gnero. Diego Madoery se plantea caracterizar el primer perodo de la msica de Charly Garca echando26

mano a diferentes parmetros, en particular la textura. Para Federico Sammartino, se trata de delimitar dos repertorios en el canto practicado por intrpretes locales de la Estancia La Candelaria (provincia de Crdoba), desde el momento que detecta la interferencia del acento regional en el ritmo de lo cantado. No se busca en ninguno de estos casos recaer en los lmites estrechos de diferencias genricas preestablecidas, ms bien se procura poner en juego nuevas estrategias que cuestionan la rigidez de clasificaciones esquemticas aceptadas sin discusin. La tecnologa. Es un lugar comn hoy reconocer la perturbacin introducida por las nuevas tecnologas en los mbitos de la produccin, difusin y consumo de la msica popular. Estudiar las diferentes maneras en que la tecnologa media con las subjetividades sigue siendo, no obstante, una necesidad escasamente satisfecha por parte de la musicologa argentina. Desde la perspectiva del oyente, la tecnologa ha afectado claramente no slo el dnde, cundo y cmo prestamos odos a la msica, sino tambin lo que escuchamos (Frith, 1998: 240). Reconocer esto, implica tomar en cuenta los diferentes desarrollos tecnolgico que se dan en los distintos mbitos geogrficos y en las distintas culturas. As, en nuestro pas se verifica una heterogeneidad de situaciones, en la que es necesario advertir la convivencia de espacios predigitales con otros de la ms sofisticada y avanzada digitalizacin de los medios. Los ltimos artculos de Miguel ngel Garca vienen ocupndose del impacto que sobre la cultura musical wich ejerce el uso del grabador y la produccin de cassettes de su autora. Por otro lado, el filsofo Adorno ha sido uno de los primeros que han27

llamado la atencin sobre el carcter ideolgico de los recursos tecnolgicos. Como seala el trabajo de Hctor Rubio, el empeo del pensador de no olvidar la base material en el estudio de la msica lo ha llevado a desconfiar del tono laudatorio con que los avances en esa materia han sido celebrados. Produccin y consumo en la msica popular. Muy probablemente la cuestin de cmo se ha dado la generacin y la recepcin en los distintos gneros de la msica popular ha concitado la atencin de los estudiosos por encima de otros aspectos. La tendencia ha sido en este mbito de considerar los fenmenos sometidos a la atencin del investigador bajo la perspectiva de la performance, entendiendo que inclusive el escuchar mismo, con su cuota de placer, significado y evaluacin, es algo performtico. No deja de ser curioso que las reflexiones de Jacques Derrida sobre lo que significa tratar a un texto como cuestin performtica ha tenido la consecuencia de que en el sistemtico escrutinio de los hechos de la msica popular sus acontecimientos hoy tiendan a ser ledos como textos. Por otro lado, el carcter masivo del consumo de lo popular y el estar sometida la produccin a los dictados de la industria cultural plantean problemas especficos que desde el conocido ensayo de Walter Benjamin El arte en la poca de su reproductibilidad mecnica se huelen en el aire. Adorno ha insistido reiteradamente en tratar la cuestin de la msica en la sociedad desde el ngulo de la produccin y en considerar a sta como anloga a la produccin material de bienes, segn se sigue del aporte de Hctor Rubio a este volumen. Lejos de la abstraccin adorniana, Diego Madoery se plantea un camino alternativo al recorrido habitual de los estu28

dios de msica popular, a saber, el analizar los diferentes pasos de un proceso productivo, reconociendo las etapas del ensayo, el arreglo, la produccin y la edicin discogrfica para el caso de Charly Garca. El anlisis del sonido en la msica popular. Como consecuencia de la importancia concedida a los aspectos performticos de los hechos musicales, la atencin dirigida al sonido se ha convertido en una de las direcciones ms efectivas y apasionantes de las investigaciones musicolgicas. En su momento, Philipp Tagg (1982) se plante desde la teora, el mtodo y la prctica una va para analizar la msica popular. Esta es retomada por Diego Madoery, pero de tal manera que otros parmetros son introducidos enriqueciendo la visin originaria tales como la relacin entre momentos instrumentales y momentos cantados. Con ello se abren nuevas posibilidades para abordar las determinaciones formales en la msica popular. En el caso de la analtica del sonido, la espectrografa puede permitir visualizar similitudes y diferencias de las que sea susceptible extraerse conclusiones sobre bases incuestionables. Federico Sammartino se vale de software para un abordaje analtico del material sonoro recogido y registrado a los fines de demostrar las pequeas variaciones rtmicas en la msica interpretada por los pobladores de Estancia La Candelaria. El programa Sonic Visualiser ha abierto un gran abanico de posibilidades que dan acceso a otros parmetros musicales de los que estamos acostumbrados a considerar y manipular, lo que permite emitir algunas respuestas a preguntas que recin comienzan a estar en situacin de ser formuladas. Uno de los efectos de la tecnologa del siglo XX ha sido tornar manejables los lmites29

entre el ruido y la msica, ampliando de esta suerte la nocin de paisaje sonoro, sonido junto a otros sonidos, sonido contra otros sonidos. Hemos pasado de la nocin de msica como el arte de combinar los sonidos de forma organizada para empezar a entender que los sonidos merecen ser llamados tales cuando son capaces de dejar su huella en una mente ms o menos atenta a ellos.

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La bibliografa sobre msica popular urbana en la Argentina: apuntes para un estado de la cuestin Leandro DonozoMales que conocen todos, pero que naides cont Jos Hernndez, Martn Fierro

Hace ya varios aos que vengo trabajando en varios proyectos que giran alrededor de la bibliografa, no solo acerca de la msica popular, sino sobre la msica argentina en general. Arrancaron con la revisin de dos artculos de la ltima edicin del diccionario Grove las secciones argentinas de las entradas sobre bibliotecas y revistas-, que ms tarde se continuaron en lo que se convirti en el Diccionario bibliogrfico de la msica argentina, empresa que fue hecha en paralelo con el desarrollo de la base de datos y el sitio web gourmetmusical.com. Estos dos trabajos continan en la actualidad y dieron pi a otras iniciativas como el frustrado Centro de Documentacin e Investigacin Musical de Buenos Aires (DIM), el archivo de publicaciones peridicas y una incipiente editorial. Consecuentemente, este texto no es el resultado de un plan de investigacin formal, sino el producto de ciertas observaciones basadas en mi experiencia durante esas tareas. Este texto es una versin corregida del trabajo ledo en el V Congreso de la Rama Latinoamericana de la Aso-ciacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, IASPM-LA, Buenos Aires, agosto 2005. Agradezco los comentarios y la lectura crtica que de las primeras versiones de este texto hicieran Omar Corrado, Pablo Kohan y Melanie Plesch y, ms adelante, Omar Garca Brunelli, Federico Sammartino y Silvina Argello.

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Mientras trabajaba en estos proyectos me he percatado que mucha informacin que yo supona vox ppuli entre quienes se dedicaban a la musicologa, no era tan as y que son relativamente pocos los estudiosos que tienen una cierta familiaridad con la bibliografa disponible sobre ciertas reas y mucho menos los que pueden contextualizar esa produccin. Pareciera que la bibliografa es un tipo de conocimientos que muchos dan por sentado y que no merece ms tiempo que la consulta a algn tutor o colega o, en el mejor de los casos, una visita a una librera o biblioteca -o su catlogo online-. En el caso de los estudios sobre msica popular en la Argentina, creo que estamos en un momento de desarrollo del campo, en el que es importante tener presente cierta informacin para comprender mejor la situacin actual. En principio, me referir a ciertos momentos de esta historia, no solo con el objeto de informar sobre la cuestin, sino de poner en consideracin algunas ideas sobre el desarrollo y, particularmente, sobre el estado actual de la produccin bibliogrfica en el campo de la msica popular urbana en la Argentina. No obstante, an quedan varios vacos por llenar para poder completar este panorama de una forma no tan fragmentaria, parcial y provisoria como la que voy a trazar aqu. Para comenzar, pienso que se podra organizar la produccin bibliogrfica sobre msica popular en nuestro pas en tres grupos. Pioneros. Estudios sobre msica popular de origen rural Evitar -por ahora- la definicin de qu se entiende por msica popular urbana. Pero, ya el primer gru32

po de textos tiene que ver de alguna manera con esta cuestin. Hay una serie de trabajos pioneros publicados desde fines del siglo XIX, de autores como Arturo Berutti, Ventura Lynch o Lehman-Nitsche, y que se continan en los de Carlos Vega, Manuel Gmez Carrillo o Isabel Aretz. Toda esta etapa de los primeros trabajos de recopilacin y los primeros enfoques ms cercanos a la musicologa, est muy bien expuesta en un artculo de Irma Ruiz (985) sobre Etnomusicologa en una obra colectiva sobre la Evolucin de las Ciencias en la Argentina -a la cual parece preferible remitir para no repetir aqu lo que all se dice-. El inconveniente con estos trabajos es que si bien se refieren a la msica popular, por msica popular entienden, generalmente, lo que en el Diccionario Hispanoamericano Hctor Goyena (2000) llama, el patrimonio rural tradicional criollo, dentro del campo de la msica de tradicin oral o lo que de manera coloquial llamaramos folklore. Este tipo de trabajos pareceran haber servido ms bien de base para la etnomusicologa que para los estudios sobre msica popular urbana, ya que se centran especficamente en msicas de transmisin oral y comparten marcos tericos y enfoques metodolgicos. Musicologa y msica popular urbana Hay un segundo tipo de bibliografa, que es la bibliografa que podramos llamar acadmica. Para encontrar un definido inters acadmico desde la musicologa hacia la msica popular urbana, hay que esperar probablemente a mediados de la dcada del 60, con algunos de los ltimos trabajos escritos por Carlos Vega. Si bien a lo largo de toda su obra Vega se refiere a la msica popular, sus estudios se han basado prin33

cipalmente en repertorios de lo que hoy consideraramos folklricos o de transmisin oral. Sin embargo, hacia el final de su vida, se transforma en un pionero de los estudios sobre msica popular urbana al dedicarse a lo que el denomin mesomsica (Vega 966a; 966b; 979; 997), cuya definicin -y retomo con esto el concepto de msica popular urbana- coincide con aquellos tipos de msica que instituciones actuales como la IASPM (International Association for the Study of Popular Music), estn dedicadas a estudiar. Si bien es conocida, no est de ms citarlo nuevamente:La mesomsica alimenta innumerables editoriales impresoras que atienden el consumo de millones de estudiantes y aficionados [...] sostiene grandes industrias del disco y las fbricas de aparatos grabadores y reproductores; [...] mantiene la mayor parte de los programas de radiofona y televisin y la correlativa produccin de los fabricantes de aparatos receptores para el pblico; [...] sostiene la profesin de ejecutante; [...] sustenta las fbricas de instrumentos musicales y las editoriales de mtodos de solfeo e instrumentales; requiere secciones de comentarios en diarios y peridicos; suministra el repertorio para espectculos, cines, teatros, y como msica para la danza de saln, nutre las academias de enseanza, los bailes pblicos y toda la produccin auxiliar de los ms diversos rdenes (incluso los reproductores monederos, las impresiones de propaganda y catlogos, los programas, los avisos, etc.) y los servicios oficiales a que obliga el consumo pblico. [...] ... aloja en grandes edificios modernos las instituciones de derechos de autor y del derecho del interprete (Vega 979:0).

Si bien esta propuesta terica es la ms explcitamente relacionada con lo que hoy llamaramos msica popular urbana, hay que decir que Vega ya haba dedicado varios esfuerzos al tema del tango, como en el ensayo sobre El tango argentino en su libro Dan34

zas y canciones argentinas de 936, donde incluye al tango dentro de su esquema de danzas criollas como ejemplo de las danzas de pareja enlazada, luego de otros tantos captulos sobre bailes folklricos como la zamacueca, la mariquita, la resbalosa, etc. Entre sus ltimos trabajos, adems de un interesante artculo sobre Carlos Gardel (Vega 998), Vega trabaj en un manuscrito ms abarcativo sobre el tango, an indito y que hoy ha cobrado dimensiones mticas. Sobre este texto, Corin Aharonian ha contado la novela de misterios en que se ha visto envuelto desde la muerte de su autor en un artculo publicado en la revista mexicana Pauta (Aharonin 998). Afortunadamente, luego de una larga espera, est prevista la prxima publicacin de una edicin de este texto comentada por el mismo Aharonin. En estos casos, como con casi toda la obra de Vega, parece haber en ciertos mbitos un gran desconocimiento. Si bien su obra, leda desde principios del siglo XXI merece una profunda revisin, no puede dejar de sealarse el carcter pionero de la misma y su importancia, puesto que para muchos de los temas que Vega trata carecemos -an hoy a cuarenta y dos aos de su muerte- de investigaciones que las reemplacen o actualicen. Es lamentable que las crticas y objeciones a la obra de Vega -salvo excepciones parciales como Cmara 999; Huseby 998; Ruiz 998-, permanezcan dentro del campo de la transmisin oral (vaya paradoja!) y no hayan logrado constituir una bibliografa ms sustanciosa. En el caso concreto de la mesomsica, el trmino es casi un tab en la Argentina y es rara vez usado, excepto en algunos trabajos (Rodriguez Kees, 990), o reivindicado, con la excepcin de los35

varios trabajos que Corin Aharonin (985; 992; 997) ha dedicado a rescatar y valorar la propuesta de Vega. El costo de hacer una referencia tan explcita a esta idea de niveles o estratos musicales, de la que esta msica conformara la seccin media entre la msica acadmica o culta y la folklrica, tan presente en Vega y tan difcil de aceptar hoy da, pareciera demasiado alto. Luego de estos primeros textos pioneros, lentamente fue avanzando la idea de incorporar la msica popular como posible campo de accin de la musicologa. Una evidencia de ello, por ejemplo, es el hecho de que un proyecto de reestructuracin del Instituto Nacional de Musicologa ya inclua una seccin de estudios sobre msica popular como campo separado de la msica etnogrfica y el folklore, que solo llegara a concretarse algunos aos despus2. Excepto curiosidades como un breve artculo de Bruno Jacovella -director del INM- en la revista Buenos Aires Tango titulado La Msica Popular argentina y su Investigacin Musical, esto no parece haberse reflejado inmediatamente en la bibliografa. Pero el prximo hito en la bibliografa es el vol. de la Antologa del Tango Rioplatense (Novati 980) realizado entre 972 y 9753, pero publicado recin en 980. Este es hasta hoy el mayor trabajo hecho2 Segn informacin proporcionada por Irma Ruiz en entrevista del autor (Buenos Aires, agosto 2005). 3 En la introduccin de la Antologa se dice que la investigacin se realiz entre 973 y 976, pero segn informacin suministrada por Irma Ruiz (una de las principales investigadoras junto con Jorge Novati, Nstor Ceal e Ins Cuello) en una entrevista que le hice para este trabajo 8 de agosto de 2005, el perodo de trabajo habra sido un poco anterior. Posteriormente reeditado en formato CD-ROM (Novati 2003).

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sobre el tango desde la musicologa y la mayor referencia publicada para quienes se interesan seriamente en el gnero. Lamentablemente, solo llega a cubrir hasta el ao 920 y en los veintiocho aos pasados de la primera edicin, los varios intentos de avanzar con la investigacin no han conseguido an el apoyo institucional necesario. La cuestin terminolgica -o sea, cmo llamamos a eso que estudiamos- no ha sido un preocupacin menor. Hasta donde he podido rastrear, por ahora hay que esperar hasta 982 para encontrar en la bibliografa una expresin que es una de las ms usadas en nuestro medio, la de msica popular urbana. Esto sucede en el trabajo de los por entonces estudiantes de la carrera de musicologa de la Universidad Catlica Argentina, Marcela Hidalgo, Omar Garca Brunelli y Ricardo Salton5, quienes se encontraban trabajando como grupo de trabajo desde 980 bajo la supervisin de Nstor Ceal (Hidalgo et.al. 982). All, sin demasiada explicacin, se decide no hacer uso del trmino mesomsica propuesto por Vega y adoptar en cambio la expresin msica popular urbana6, como aquella msica que representa bastante bien las prcticas opuestas a la msica popular de origen rural. Desde entonces, y por varios aos, el principal objetivo de los trabajos publicados es el de lograr consenso de que la msica popular es un objeto de5 Para una sntesis de esta propuesta ver tambin Cmara 200: 29292. 6 Segn comunicaciones personales al autor de parte de Garca Brunelli y Salton, el principal reparo a la propuesta de Vega era esta ya mencionada idea de niveles o estratos musicales que implicaba. No obstante, el origen de la expresin msica popular urbana nadie parece recordarlo claramente .

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estudio posible para la musicologa. Esta cuestin fue amplindose al incluir otras cuestiones conceptuales, como el hecho de que el abordaje de la msica popular plantea necesidades tericas y metodolgicas que no son, necesariamente, las mismas que las habituales para otro tipo de msicas. Un ejemplo de esto es el trabajo de Pablo Kohan para el simposio organizado por la Asociacin Argentina de Musicologa en 989 con la consigna Es posible la unidad terica de la Musicologa? Cabe aclarar que estos planteos se daban, sino en sincrona, al menos con poco retraso con respecto al desarrollo de esta rea de estudios en el resto del mundo. Con el tiempo, la batalla por la legitimacin de la msica popular como campo de estudios fue dejando paso a los primeros estudios de casos, aunque no vinieran en un principio de la musicologa sino de otras disciplinas como la sociologa, como por ejemplo los muy citados trabajos de Pablo Vila (987a, 987b, 989a, 989b, 99) y Pablo Alabarces (993, 998). Fue as como no se tard mucho para que la audicin de ejemplos sonoros de cuartetos cordobeses, bandas de rock o grupos de bailanta en los congresos de la Asociacin Argentina de Musicologa dejase de ser un acto de trasgresin para ser parte habitual de los programas de las sesiones. Desde mediados de los 90, la cantidad de personas dedicadas a esta rea de trabajo y la aparicin de textos sobre los distintos aspectos de la msica popular se ha incrementado notablemente. Estamos entonces en un momento de expansin del campo que recoge los frutos de aquellos impulsos iniciales, junto al cada vez mayor inters personal de los jvenes musiclogos38

en el tema, el sostn que significa la consolidacin del espacio de la rama latinoamericana de la IASPM7 y la incipiente insercin de la msica popular en los planes de estudio de lo que queda de las carreras orientadas a la investigacin musical. Un ltimo prrafo lo merece -y no solo en el mbito de la msica popular- la edicin del Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana en el ao 2000, donde la Argentina est representada por un nmero importante de entradas, de las cuales un alto porcentaje est dedicado a msicos y msicas populares, muchas de las cuales han sido por primera vez tratadas desde una perspectiva musicolgica. An con todos los errores y crticas que se le pueden hacer, se ha convertido en una fuente de referencia fundamental. Bibliografa no acadmica Sin embargo, al menos cuantitativamente, el grueso de la literatura sobre msica popular no ha venido de los mbitos acadmicos. La idea de la entidad msica popular urbana como suma de diversos gneros agrupados como posible campo de estudio, parece ser de adopcin relativamente reciente y an hoy limitada a algunos estudios acadmicos, sobre todo cuando son de tipo terico o metodolgico8. El calificativo de urbana para referirse a la msica popular forma parte de una terminologa tcnica que pocos iniciados fuera7 El V Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM, realizado en Buenos Aires en agosto 2005 puede ser probablemente considerado como el congreso de musicologa en el que mayor cantidad de trabajos se presentaron de los llevados a cabo en la Argentina hasta este momento. 8 Cabe mencionar entre ellos los de Salton et.al 983, Kohan 989 o ms recientemente Gonzlez 200.

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del mbito de la musicologa conocen. As es que la mayor parte de la bibliografa no trata con la msica popular urbana como un todo, sino con alguno de sus gneros en particular, sea el tango, el folklore9, el jazz, el bolero, el rock, etc. Desde que surgieron y comenzaron a popularizarse los diferentes gneros que conforman la msica popular urbana, periodistas, msicos, testigos y aficionados han escrito sobre ellos y sus diferentes aspectos. Como consecuencia de esto, no slo la mayor parte de la bibliografa sobre estos gneros ha sido producida al margen o independientemente de la musicologa, sino adems de toda metodologa acadmica o cientfica. Si bien esto no necesariamente implica una cuestin valorativa -la academia no es en modo alguno siempre garanta de calidad-, no se puede pasar por alto que buena parte de esta bibliografa se caracteriza por carecer de marcos tericos o metodolgicos claros, por repetir una y otra vez datos que no provienen de fuentes primarias sino de bibliografa anterior. Asimismo, suelen estar ausentes las fuentes, como los datos sobre la informacin suministrada o las citas incluidas. La escritura se caracteriza por un estilo plagado de adjetivos calificativos, ms cercanos a la literatura o lo potico0, o incluso, en ciertos casos,

9 Quizs no est de ms aclarar que me refiero a lo que fuera del mbito acadmico se conoce como folklore y que no es exactamente folklricos sino lo que suele a veces denominarse proyeccin folklrica. 0 Valga como ejemplo este prrafo de una biografa de Horacio Guarany: Es en el boliche donde Eraclio asiste deslumbrado a la presencia del cantor. Llegar de la noche y su antigua magia concitar el silencio de los rudos sacerdotes de la vida dolida. De su voz y su guitarra surgir todo el mundo inquietante que lo golpear all adentro, donde su inocencia guarda el misterio intacto. Emergern por el sonido denso una como memoria de recuerdos que no tiene, pero se forman y se desforman dentro de su conciencia. Qu viene de ese canto? Por qu,

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directamente a lo publicitario. En consecuencia, la utilidad de gran parte de esta bibliografa no acadmica es relativa y limitada a la hora de utilizarlas tanto como fuentes de informacin, como antecedentes vlidos a la hora de encarar una investigacin musicolgica. Sin embargo, la mayor parte de las fuentes de informacin con que contamos hasta hoy, lase catlogos, discografas, cronologas, provienen tambin de este mbito y su carcter subjetivo las convierte ms bien en testimonios de poca. Fuentes para la investigacin Para poder trabajar en profundidad sobre cualquier tema es necesario contar con recursos documentales bsicos, rea en la que an est casi todo por hacer. El material de referencia es escaso y muy poco de lo que se encuentra se debe a la labor musicolgica. Pareciera que buena parte de la musicologa argentina durante la dcada del 90, en el marco de lo que se dio por llamar new musicology, hizo suya la crtica hacia el enfoque positivista que privilegia la produccin de catlogos y recoleccin de datos por sobre la interpretacin de los mismos. Joseph Kerman considera que hay algo errneo en una disciplina que ocupa (u ocup) ms de su tiempo en establecer textos que pensando acerca de esos textos (Kerman, 985: 8). Pero, el mismo Kerman no deja de reconocer la importancia que signific en los aos de posguerra la sbita disponibilidad de obrasde pronto, est aludido hasta la mdula? Cmo es que, boquiabierto, siente que cae a un vrtigo sin retorno? (Tejada Gmez 975:23). I think there is something wrong with a discipline that spends (or spent) so much more of its time establishing texts than thinking about the texts thus established (Kerman 8).

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y textos sobre repertorios y perodos de la historia de la msica sobre los que se contaban pocos datos fcticos. Es decir, si bien es cuestionable la mera recoleccin de datos sin un objetivo concreto, tambin es cuestionable la posibilidad de analizar o sacar conclusiones sobre aquella informacin que no se posee. A los ojos de la musicologa argentina de principios del siglo XXI, da la sensacin que la posibilidad de llevar adelante un catlogo no es ms que una especie de condenable y retrgrado positivismo que se resiste a modernizar sus mtodos2. O sea: queremos interpretar datos que no conocemos. Algunas de los recursos con los que s contamos son los diccionarios especializados en diferentes temas, los de Horacio Ferrer (977) sobre el tango y el de Orlando Del Greco (990) sobre la obra de Gardel; los de Emilio Portorrico (200) o Ismael Russo y Hctor Garca Martnez (2005) sobre la msica argentina de raz folklrica; los de Osvaldo Marzullo y Pancho Muoz (986), el editado por Pipo Lernoud (996) y el del equipo de Javier Aguirre et. al. (2006) sobre Rock Nacional; o el de Amalia Snchez Svori (979) sobre payadores pueden mencionarse entre los ms tiles, junto al ya mencionado Diccionario hispanoamericano... En el campo de las discografas puede hacerse una salvedad en el caso del tango: Nicols Lefcovich ha hecho una tarea ciclpea de recopilacin y edicin de ms de un centenar de exhaustivas discografas. Si bien no son fciles de conseguir -no se trata simplemente2 Lamentablemente, no puedo fundamentar esta aseveracin con ninguna referencia, pues se basan en observaciones a comentarios hechos durante los debates en congresos de los ltimos aos o de ocasiones de una mayor informalidad.

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de consultarlas en una biblioteca, ya que son ms que escasas las que se ocupan de coleccionar este tipo de obras-, al menos existen. Referencias complementarias pueden consultarse en los cuatro volmenes, editados como libros, de Roberto Gutirrez Miglio y en sus mltiples trabajos de edicin ms casera con discografas sobre cantores y cancionistas del tango. En otros gneros la situacin es bastante peor. Dentro del rock, pueden usarse ciertos listados discogrficos en los trabajos de Fernndez Bitar (987) y Lernoud, siempre y cuando no se les pida mayor detalle informativo. Otro esfuerzo, aunque parcial, es el de Marcelo Camerlo (998) en su libro dedicado a la discografa psicodlica de los 60 y 70 -publicado en Espaa y en ingls. En el campo del bolero y el jazz, Ricardo Risetti (99; 996) proporciona listados parciales, pero interesantes, en sus libros Memorias del jazz en la Argentina y De corazn a corazn. En el campo del folklore, la aridez es casi total. Ahora bien, al intentar localizar aquella grabacin que se pretenda estudiar existe un altsimo porcentaje de probabilidades de llevarse una nueva desilusin. Al menos en Buenos Aires y, probablemente, en el resto del pas, casi no existen discotecas pblicas -salvo contadas excepciones de instituciones que cuentan con alguna colecciones fragmentarias y escaso o ningn equipamiento para la consulta del pblico. A la hora de reconstruir la historia de la msica popular urbana en nuestro pas, las revistas especializadas son una referencia ineludible. No me refiero, claro est, a publicaciones de carcter cientfico, sino a aquellas revistas de divulgacin que ha habido y sigue habiendo en considerable cantidad. Sin embar43

go, conseguir colecciones completas de revistas clave como El alma que canta, Sncopa y Ritmo, Folklore, Pelo, o Expreso Imaginario es una tarea casi imposible, salvo tener la buena fortuna de conocer algn coleccionista privado. Otro problema es la dificultad de acceder a materiales de archivos que puedan completar datos necesarios para ciertos tipos de investigacin, como casi toda la informacin oficial sobre la industria discogrfica; registros de grabaciones realizadas y editadas; tiradas de las ediciones fonogrficas, personal tcnico y msicos de sesin involucrados en las grabaciones; cifras de ventas; liquidaciones de regalas; entradas vendidas en conciertos; capacidad y espacio de las salas de espectculos; datos indispensables a la hora de encarar con rigurosidad muchas de las problemticas inherentes al estudio de la msica popular. Para finalizar Como resultado de este relevamiento en curso sobre la bibliografa musical, creo que se pueden esbozar algunas conclusiones y observaciones sobre la situacin actual de la bibliografa sobre msica popular urbana, especficamente, aquella producida dentro del campo acadmico. En primer lugar, es indudable que la batalla por la legitimidad de la Msica Popular Urbana como rea posible de estudios musicolgicos y acadmicos ya ha sido ganada. Aquella propuesta que, en los 60, cuando Vega expuso su teora de la mesomsica, era novedosa y que an en los 80 apareca como el principal obstculo a vencer, ya no parece ser hoy en da un inconveniente. Nadie se sorprende ni mucho menos se escandaliza de que en los congresos de mu44

sicologa se hable sobre rock o cuarteto cordobs, ni nadie cuestiona que la Msica Popular Urbana es tan digna de ser estudiada como la msica del barroco o la de los grupos indgenas -al menos en pblico-. Asimismo, suena improbable que alguien ponga en duda la posibilidad de estudiar el tango, afirmando que el tango no es cultura, tal la respuesta de un funcionario de la secretara de cultura a la propuesta de Irma Ruiz durante la dcada del 703. Y probablemente como consecuencia de esto, el estudio de la msica popular urbana est interesando cada vez a ms investigadores que seguramente pronto van a tornar obsoleto todo esto que hoy estoy diciendo. Pero si bien la situacin es promisoria, pueden observarse algunas tendencias que creo merecen ser tenidas en cuenta. Mientras escriba este trabajo, no poda evitar recordar un artculo acertadamente titulado Del pudor y otros recatos, del musiclogo Omar Corrado en el que habla de la prudencia, el cultivo de un trmino medio, sensato y mesurado (Corrado 998: 28) como caracterstica de la produccin en msica acadmica contempornea argentina. Y quizs, el diagnstico sea aplicable ms all de los lmites que Corrado pudo suponer5. Por qu digo esto? Si bien en los ltimos aos se han incrementado los estudios de casos, parecera subsistir una reticencia al abordaje de algunos temas o figuras centrales de la Msica Popular Urbana. Es sintomtico que casi no haya musiclogos que se hayan dedicado a estudiar3 Segn la mencionada entrevista a Irma Ruiz. Varios de los trabajos presentados en las ltimas ediciones de las Jornadas de la AAM y la IASPM dan la razn a esta sospecha. 5 Aun cuando mi interpretacin vaya ms all de la intencin y el alcance pretendido por Corrado en su trabajo.

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la obra de msicos o compositores que indiscutiblemente figuran entre los ms relevantes de la msica argentina, como Mercedes Sosa, el Cuchi Leguizamn, Anbal Troilo, Horacio Salgn, Charly Garca o Luis Alberto Spinetta. En las escasas ocasiones en que estos temas son estudiados reciben abordajes muy parciales y enfocados en lo que -salvo excepciones- podramos considerar aspectos marginales. Parecera que estamos ms dispuestos a analizar el comportamiento del pblico en un concierto de Charly Garca que a hacer un anlisis serio del conjunto de su obra musical6. Estos temas son an patrimonio casi exclusivo de periodistas y aficionados. No intento decir que ciertos enfoques sean menos valiosos que otros, pero me parece preocupante que ciertos trabajos no puedan tener como referencia anterior un corpus serio de investigaciones histricas o de anlisis estilstico que sirva como base y contexto de ciertos aspectos ms especficos. Metaforizando la situacin, podramos decir que en el campo de la bibliografa musicolgica slo estamos tmidamente animndonos a entrar por la puerta trasera y en puntas de pies a la msica popular urbana, dejando el libre acceso a los puestos principales a aqullos a quienes criticamos. Si bien la creciente especializacin en los investigadores que se dedican a estos temas tiene sus ventajas,6 Si bien, a modo de mnimo ejemplo, en el mismo congreso en el que se ley originalmente esta ponencia, Marisa Restiffo present un interesante trabajo sobre el surrealismo en Luis Alberto Spinetta, o en la Conferencia de la AAM del ao 2006 Diego Madoery present un primer acercamiento a un anlisis de la obra de Charly Garca, stos siguen siendo trabajos breves y quizs, por suerte cada vez menos aislados.

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trae tambin el riesgo de crear lmites artificiales entre la msica popular y el resto de la produccin musical. No debe olvidarse que la msica popular urbana es slo una de los tipos de msica que se dan en una sociedad, en un lugar y en un perodo dado y que ms all de los modelos tericos, existen continuas interacciones entre los diferentes gneros. Por poner un ejemplo, podemos pensar en los problemas que puede ofrecer el estudio de las primeras pocas del tango a quien no ample su visin a la actividad de los msicos e intrpretes acadmicos que frecuentemente eran colaboradores, maestros o intrpretes de los incipientes tangueros o a los gneros tambin cultivados en el mbito rural, como la milonga, la habanera, etc. Quizs como consecuencia indeseada de la sobreespecializacin y de la falta de investigaciones cientficas de base, puede observarse tambin un contagio de ciertas caractersticas de la escritura periodstica o no acadmica en los escritos acadmicos. Un ejemplo de esto es el olvido de elementos propios del discurso cientfico como la explicitacin del marco terico, la metodologa o las fuentes utilizadas. Este tipo de situaciones se pueden observar en la bibliografa sobre el tango donde es comn la repeticin de trminos tcnicos o conceptos cuyo origen es casi desconocido. Un ejemplo se puede ver en el constante uso de periodizaciones como la guardia vieja / guardia nueva; o expresiones como tango-cancin, la cual incluye toda una teora acerca de un momento de inflexin en el desarrollo estilstico del tango que incluso puede fecharse con exactitud. Estos conceptos se utilizan sin conciencia de su origen y como si fueran ideas tradicionales o folklricas, ms cercanas a una leyenda de47

transmisin oral que a una teora cientfica. Seguramente, la carencia de investigacin bsica y de trabajos de documentacin sobre los que basar el anlisis musicolgico o histrico es uno de los grandes escollos para el desarrollo de la investigacin. Claro que esto no debera extraarnos demasiado en un pas en el que hay una sola copia de la segunda edicin del New Grove Dictionary, casi ninguna de la Enciclopedia of Popular Musics of the World, ni de la segunda edicin del New Grove Dictionary of Jazz o que el ltimo volumen disponible en una biblioteca pblica del Rpertoire International de Littrature Musicale (RILM) es del ao 993. Solo se consiguen nmeros salteados de obras de referencia como Music Index, rara vez se consiguen colecciones completas de publicaciones peridicas y las bases de datos con acceso a textos completos de publicaciones peridicas siguen siendo servicios ms cercanos a la ciencia ficcin7. Por otra parte, esta dificultad en el acceso a la bibliografa no slo es una mera cuestin econmica, como podra interpretarse de la falta de ciertas obras importantes. Tambin resulta complicado estar al tanto de la produccin existente y es increble constatar que frecuentemente la incomunicacin entre quienes trabajan en la investigacin lleva a desconocer casi por completo lo que otros han investigado y publicado, desperdiciando as tiempo y recursos que podran ser mejor aprovechados.7 Debo aclarar que, desde que escrib este trabajo, la situacin respecto al acceso a las bases de datos ya no es tan terrible y ya hay algunas instituciones que cuentan con acceso a las mismas, aunque an muy fragmentaria y espordica.

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No toda msica es arte. Sobre el concepto de msica popular en Adorno Hctor Rubio

En sus Reflexiones sobre una Sociologa de la Msica de 1958, Theodor Wiesengrund Adorno declara que es necesario distinguir, a la hora de enfocar desde una perspectiva sociolgica el fenmeno de la msica, una doble relacin con el objeto de estudio. Una cosa es el sentido social inherente a la msica en s, que est contenido dentro de ella, y otra cosa son las posiciones y funciones que ella ocupa en la sociedad. Una relacin es interna y la otra es externa. Por esta diferencia, una obra musical, ntegra en su naturaleza, que encierra un profundo sentido de verdad o, como gusta decir Adorno, que es autntica, puede en determinadas condiciones transformarse en un producto ideolgico, en apariencia socialmente necesario, pero en esencia falso. Beethoven figura entre los compositores ms coherentes con su problemtica interior; en trminos hegelianos, un incontrastable despliegue de la Verdad con mayscula. Ahora bien, por su fama y tomado por la industria de la msica, ha devenido un producto cultural. Qu programador cultural no se imagina el xito por anticipado de anunciar una serie de conciertos con las sinfonas completas de Beethoven para su sala? Qu plato suculento est ofreciendo a los consumidores con una oferta de emociones y estremecimientos, por un lado, y un bao de presti49

gio, por el otro, que como tales no existen en la obra beethoveniana o slo se encuentran en el nivel ms superficial. El contenido social de la creacin artstica y el contexto de influencias y resonancias en que ella gira se encuentran en contradiccin y esta contradiccin alimenta la condicin actual de la msica. Ese momento del espritu objetivado (o como se lo quiera definir), que es la obra artstica, funciona dentro de la sociedad y, no slo juega un papel en la vida de los hombres, sino que se convierte en mercanca al ingresar en la dinmica de la economa. Pero ella resulta, al mismo tiempo, social por su esencia. Como hija de una poca y de una sociedad determinada, tiempo histrico y momento social se han sedimentado en ella, impregnando las categoras de la obra e insuflndole su sentido, descifrar lo cual es la razn de ser de una sociologa de la msica. El sentido social de los fenmenos musicales, dice Adorno, es inseparable de su verdad o de su falsedad, de su xito o de su fracaso, del hecho de ser o no contradictorio. Dos consecuencias se siguen de all. Para el autor, la obra de arte musical encierra conocimiento, que el anlisis tendr que poder desprender de la indagacin de las leyes impuestas desde afuera o auto-impuestas, que la creacin se da si misma. La segunda consecuencia es que la teora social de la msica no puede renunciar a ejercer la crtica de la obra misma. La naturaleza no conceptual de la msica, por la cual ella se sustrae a la posibilidad de transmitir enseanzas directas, pareciera, en principio, preservarla de ser vehculo de ideologas. Nada ms equivocado. No es por su situacin de devenir producto del mercado, de convertirse en mercanca, que la msica50

resulta ideolgicamente sospechada, sino all donde, en trminos objetivos, resulta falsa, es decir en tanto su definicin entra en contradiccin con su funcin. Gran parte de la msica llamada popular est destinada a servir de evasin y de entretenimiento. Como tal satisface una funcin social, reconocida desde tiempos remotos. Ahora bien, la msica posee la poderosa facultad de infundir en los oyentes la engaosa apariencia de la inmediatez, de la vida vivida en plenitud y sin fisuras, y hacer olvidar la condicin de la existencia en una sociedad reificada y alienada como la actual. Si a ello se suma la posibilidad de ser utilizada por instancias administrativa o poderes polticos, en esto que Adorno y Horkheimer (1947) han llamado mundo administrado, se acenta la opcin de la msica como instrumento ideolgico. As fue manipulada por el fascismo y otros regmenes totalitarios o no tanto hasta nuestros das, como movimiento para la juventud y el pueblo, por ejemplo, o para exaltar los vnculos nacionales y colectivos. No slo como medio de conocimiento, la msica es ideologa, sino como fenmeno de falsa conciencia por la nivelacin y armonizacin que opera, cuando se falsifica a si misma. La relacin entre el todo y las partes, segn Adorno, no se realiza all de una manera recproca y antagnica, por el contrario, las piezas de msica que se auto-traicionan ofrecen una visin despojada de contradicciones, confortable y tranquilizante o en la que la contradiccin ha sido rebajada a mero contraste. La palabra clave es aqu, como se ve, contradiccin y esta contradiccin no ha de ser reconciliada. La tensin de los trminos antagnicos al interior de la obra es lo que sustenta la verdad de la misma. La51

mediacin se vuelve entonces el problema central de la explicacin. Desde la dialctica negativa adorniana, la mediacin entre los extremos de la oposicin no es algo que pueda irse a buscar en algn punto del medio, sino ms bien en los extremos mismos. Esto puede verse claramente en el tratamiento que el autor da a la cuestin de la escisin entre arte de vanguardia y cultura popular, entre obra autnoma y obra como mercanca. En una carta a Walter Benjamn de 1936, Adorno escriba: Ambos llevan el estigma del capitalismo, ambos contienen elementos de cambio (pero nunca, por supuesto, el trmino medio entre Schnberg y el film americano). Ambos son desgranadas mitades de una libertad integral, para la cual no pueden sumarse. Esta idea de un todo fracturado, de un todo al cual nicamente puede acercarse por va de las partes fragmentadas y no por un armonioso pacto de conciliacin de los opuestos, implica que no hay un trmino que tercie entre la incomprensibilidad que ha provocado la msica seria de avanzada y la inescapabilidad de la escucha fcil y descomprometida en que se ha deslizado la msica popular (Ritser, 1987). Sin posibilidad de neutralizar los antagonismos, el movimiento de la contradiccin no resuelta es el de la Sociedad como totalidad. La sociedad resulta mediada entre los dos extremos, por un lado, a travs de la negacin que ejerce la vanguardia y que es rechazo de la identificacin, y, por otro lado, la afirmacin y completa identificacin que significa la msica comercial. Dentro de la vida musical, Adorno reconoce la divisin entre las esferas de produccin, reproduccin y consumo, advirtiendo que esta divisin es ella misma un producto social. Al acercarse a estas reas se trata52

menos de considerarlas como campos netamente coordinados o bien subordinados, que de captar su especificidad en trminos de las relaciones dinmicas entre ellas. Aunque el modelo provee el esqueleto bsico, no podemos decir que Adorno haya procedido de forma sistemtica a su esclarecimiento y hay aqu, como en otros casos, lagunas. El trmino reproduccin resulta suficientemente claro, en cuanto a los dos sentidos principales que el autor le da. Reproduccin como interpretacin o performance (de una partitura, por ejemplo), que es un aspecto de la produccin, y reproduccin como reproduccin tcnica (de la ejecucin), que se constituye como un aspecto de la distribucin o el cambio en el mercado. Pero Adorno insiste en la prioridad de la esfera de la produccin. Aquellas investigaciones empricas que quisieran esquivar las dificultades del anlisis de la produccin, acantonndose en las esferas de la distribucin y el consumo se mueven ya, de hecho, dentro del mecanismo del mercado. Encuestas y pesquisas que parten de la reaccin de los oyentes, considerndolo material seguro y acabado, resultan errneas o al menos insuficientes, porque no atrapan esas reacciones, sino aquello en que han devenido: funciones de la produccin. La dificultad para definir los efectos sociales de la msica son apenas menores, nos dice Adorno, que las encontradas en el examen de su contenido social inmanente. Lo que puede recogerse son las opiniones sobre la msica de las personan encuestadas, pero estas opiniones, preformadas por los mecanismos sociales que determinan lo que se propone para la escucha, o por la propaganda, no permiten extraer enseanza ninguna en relacin con la cuestin planteada. Conocida es la pobreza de verbalizacin en los individuos no profesionales y53

tambin en los que lo son, en lo que se refiere a las impresiones sonoras. Y, por lo dems, las nociones a las que se apela de meloda y ritmo responden a representaciones tan vagas y convencionales, que difcilmente pueden servir de referencias pertinentes. Fetichizacin del mtodo, que enmascara lo que pueda extraerse de su aplicacin, caracteriza a muchas indagaciones en este terreno. Adorno ha definido el concepto de produccin artstica por homologa con el de produccin material en la sociedad capitalista. La cuestin social de la relacin de las fuerzas productivas y de las condiciones de produccin es aplicable, sin forzar, a la sociologa de la msica escribe Adorno en el posfacio redactado en 1967 para la reedicin de su Introduccin a la Sociologa de la Msica. Por fuerzas productivas corresponde aqu entender no slo la generacin del producto en el sentido restringido, la composicin, sino tambin el trabajo artstico de la reproduccin o interpretacin, segn dijimos, y toda la tcnica organizada que en la obra, aunque no sea de forma homognea, encuentra aplicacin: la actitud de los reproductores en la ejecucin y los procedimientos de reproduccin mecnica, de importancia primordial hoy en da. Las condiciones de produccin son, por otra parte, las condiciones econmicas e ideolgicas que fijan y sujetan cada sonido y las reacciones de unos sonidos hacia los otros, es decir el tipo de discurso que se desenvuelve, en lo que se ha llamado el gusto sedimentado, que nos dice qu debemos esperar que sea una sinfona, como lo que una sesin de rock punk nos deparar. Las fuerzas productivas, a veces, hacen explotar las condiciones de produccin, como cuando el jazz hizo su aparicin,54

mandando toda la msica de baile anterior al desvn del olvido. Por su lado, las condiciones de produccin ponen lmites a las fuerzas productivas. El mercado ha rechazado lo que era y es vanguardia en la msica, o permite slo muy lentamente su absorcin: la ha confinado, en verdad, al gheto de los especialistas. Esto a diferencia de lo sucedido con las artes plsticas o la literatura, donde la asimilacin ha ocurrido ms rpidamente, aunque, a menudo, de forma desviada, indirecta o perversa. Como todo arte, la msica es tanto un hecho social como una forma en s que se libera de las solicitaciones sociales inmediatas. Pero, siguiendo a Adorno, habr que decir que esta liberacin corresponde ms al arte serio que a la msica popular o ligera, como la llama, y que en esta ltima los espacios de invencin y cambio son muy acotados. An as, estos no deberan ser subestimados, como la expresin pseudo individualizacin del autor, por desgracia, parecera indicar, lo cual confinara las variantes y los aportes al rincn de lo insignificante. Menos convincente me parece el reproche dirigido a Adorno de haber homologado la produccin artstica a la produccin sin ms (Vase Middleton, 1990). Para Middleton, la msica, an en su manifestacin ms cruda como mercanca, por ejemplo la venta de discos, exhibe valor artstico, que como tal resultara irreductible a una categora puramente material. Sin duda, esto no lo ha ignorado Adorno y congruentemente lo ha llevado a reconocer en el jazz y otros estilos de la msica popular rasgos de creatividad, aunque siempre de un potencial subdesarrollado. Ingenuo me parece el argumento (Frith, 1998) de que las compaas discogrficas tratan a los55

msicos, en suma, no como trabajadores a destajo, sino como artistas y que esto queda reflejado en honorarios y premios acordes con el xito por ellos conquistado. Las grandes empresas no pagan acaso a sus gerentes y asesores financieros de una manera distinta que a sus empleados de oficina y los recompensan de forma extraordinaria cuando sus acciones y consejos los llevan a incrementar sus ventas? No parece radicar aqu una diferencia sustancial entre el mundo de los negocios y el de las ventas discogrficas. Sin duda, Adorno responde a una visin del mundo condicionada por su posicin de clase y su ubicacin en la cultura europea. El perteneci a la burguesa alemana ilustrada, culta, con sensibilidad para el arte y ganada por las ideas del marxismo. Su concepcin del arte, que pasa por la preservacin del individualismo, lo llev a imaginar la historia de la msica fundamentalmente como un camino jalonado por poderosas personalidades capaces de asumir las transformaciones necesarias e impulsarlas, imprimindoles su sello nico. Su eurocentrismo, por otro lado, le impidi sino percibir, s valorar adecuadamente las diferencias de otras culturas y el carcter distintivo de otros procesos en el terreno del arte que no coinciden con el eje central, que en la msica pasa por Viena y va desde Haydn y Mozart hasta Schnberg. Su falta de comprensin hacia aquellas expresiones que no respondan a su visin cultural resulta harto evidente. Otro tanto sucede con su escaso inters por los estudios empricos, que en el campo de la msica lo habran llevado a concepciones ms amplias y matizadas de las que lleg. Su actitud fue la de mantenerse en la erguida postura del filsofo, cuya mirada se tiende a lo lejos56

abarcando un vasto espacio, sin detenerse a registrar los detalles. Queda en pie una pregunta esencial que le preocup toda la vida: cmo es posible, despus de todo, la espontaneidad musical? Por esta espontaneidad entiende aquel momento de la subjetividad donde las fuerzas productivas no han sido todava absorbidas en sus formas reales por la sociedad. Cuando las condiciones de produccin priman sobre las fuerzas productivas, la fatalidad de la ideologa ha llegado. En la incoherencia inmanente es posible, an en las grandes obras, reconocer el componente ideolgico, Qu hace que la msica devenga ideolgica? El componente ideolgico es falsa conciencia, que puede ser detectado en la msica seria como en la popular, cuando una u otra aparecen como distraccin que transfigura la existencia banal, como desdoblamiento que conduce a aceptar el mundo tal cual es y, sobre todo, como afirmacin abstracta de una reconciliacin que no puede ser verdadera. Si en el fondo del pensamiento de Adorno existe el reconocimiento de que tambin el material de la msica popular tiene potencialmente el valor seminal de convertirse en msica crtica y autoreflexiva, entonces ese material no puede escapar a la contradiccin sealada para la msica de vanguardia: la de su aislamiento en el encierro de su verdad. El cambio de funcin que ha tenido lugar en ciertas reas de la msica popular y el jazz, pasando de una categora a otra y as mismo en direccin opuesta, puede ser significativo a este respecto o no. Lo que me resulta an ms significativo es que la contradiccin central para Adorno sigue firme y ha quedado intocada por los desarrollos que la msica ha tenido hasta hoy.57

Ambiente tecnolgico y msica popular en el contexto multitnico del Chaco argentino Miguel A. Garca

En este artculo se discurre sobre la articulacin entre msica y tecnologa a partir de la observacin de un escenario en el que convergen y se comentan manifestaciones de la msica popular, improntas culturales de aborgenes chaqueos y regulaciones religiosas de raz protestante. El resultado de esta convergencia de componentes heterclitos y en apariencia irreconciliables es la irrupcin de expresiones musicales y usos tecnolgicos distintivos que parecen desafiar las rutinas analticas y los rtulos terminolgicos que habitualmente se adoptan para abordar tanto la msica popular como la tecnologa a ella asociada. La discusin se desarrolla principalmente en torno al casete y al empleo que de l hacen los msicos y oyentes, y en un plano secundario, cohabita la tentativa de encontrar un medio de interrogar la relacin entre msica y tecnologa que no descanse con despreocupacin en los marcos conceptuales y las tematizaciones estandarizadas que se encuentran en buena parte de los estudios de msica popular llevados a cabo en espacios globales, ni reproduzca las imgenes exotizantes que se hallan imbricadas en los discursos antropolgicos y Algunas ideas expuestas en este escrito fueron previamente presentadas en la XVII Conferencia de la Asocia-cin Argentina de Musicologa y XIII Jornadas Argentinas de Musicologa -La Plata, 7-20 de agosto de 2006-, con el ttulo Gneros musicales, tecnologa del casete y don de sanacin en el Chaco argentino.

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etnomusicolgicos sobre los pueblos del Chaco. Con el fin de desarrollar estos temas expongo, en primer trmino y de modo sucinto, el curso principal que ha tomado en los ltimos aos la controversia sobre el vnculo entre msica y tecnologa en los trabajos referidos en su mayora a distintas msicas populares. En segundo lugar, describo las caractersticas adquiridas por un movimiento musical que se form entre los aborgenes pilag, toba y wich asociado a una serie de iglesias instaladas en la zona durante la primera mitad del siglo XX. En tercer trmino, procuro desarrollar un marco interpretativo para comprender los usos particulares que ha recibido el casete, tanto entre los msicos para la creacin y difusin de sus repertorios, como entre sus audiencias2. Por ltimo, con el fin de que las preguntas dirigidas a este caso particular puedan ser redireccionadas a otras situaciones, me aventuro a sugerir una serie de interrogantes primerizos sobre cuestiones metodolgicas y conceptuales, que en parte surgen al hacer dialogar sobre un mismo tpico dos reas del conocimiento que poseen diferentes historias y perspectivas. Tecnologa de espacios globales En el mbito de los estudios de la msica popular, la cuestin de la tecnologa ha sido habitualmente abordada en estrecha relacin con el poder acumulado por los medios masivos de comunicacin y los supuestos efectos que stos pueden tener sobre sus mltiples y cambiantes audiencias. En el marco de las investiga2 Otras tecnologas vinculadas con la msica, como los instrumentos musicales, no son consideradas en este trabajo dado que no guardan una relacin significativa con los usos del casete.

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ciones sobre globalizacin, la tecnolgica y su articulacin con los medios ha sido principalmente examinada en correspondencia con el desarrollo y la fusin de las empresas multinacionales dedicadas al entretenimiento y a la informtica, con la diseminacin de la cultura norteamericana y con la condicin diasprica que han adquirido en las ltimas dcadas muchos pueblos de Latinoamrica, Africa y Asia. De manera explcita o implcita, el dilema en torno al cual se ha desplegado la principal disputa en los dos campos ha sido la cuestin de si la tecnologa en conjuncin con los medios masivos ofrece a sus usuarios una diversidad generosa de opciones capaz de estimular la aparicin de formas culturales locales o si, por el contrario, constituye una fuerza de inflexin avasallante cuyo efecto es el cercenamiento de las diferencias y la creacin de un espacio cultural sin cesuras. Esta polmica es vieja y, al menos, puede retrotraerse a las discusiones de los miembros ms destacados de la Escuela de Frankfurt. Adems se entronca, en varios escritos de perfil sociolgico, con la tensin entre agencia y estructura que domin el rea de las ciencias sociales por muchas dcadas. Como ejemplos de dos respuestas dismiles a este interrogante pueden citarse las posiciones de Arjun Appadurai (200) y Frederic Jameson (999), tericos que han otorgado un valor primordial al vnculo que se estableci entre las nuevas tecnologas y los medios masivos en sus respectivos anlisis sobre las consecuencias de la globalizacin. Mientras que el primero se niega a entender la globalizacin como un proceso de estandarizacin sintetizando su pensamiento en la conocida y polmica frase: donde hay consumo hay placer, y donde hay placer hay agencia (Appadurai, 200: 23), el segundo, en cambio, es par61

tidario de concebirla como un proceso signado por la penetracin y accin uniformadora a escala mundial de la cultura norteamericana. En el escenario de los estudios de msica popular de los ltimos aos, el interrogante sobre las perversidades y las bonanzas de la alianza entre la tecnologa y los medios masivos de comunicacin ha sido el teln de fondo de varios trabajos. Aunque con intensidad variable, vemos despuntar a dicho interrogante entre los temas ms recurrentes, tales como la evolucin de los dispositivos de almacenamiento y reproduccin en relacin con el pasaje de la colectivizacin a la individualizacin y viceversa (Frith, 2006), la tecnologa como idioma de la superacin lo cual fue expresado tanto desde una perspectiva celebratoria (Jones, 2000) como desde una visin casi apocalptica (Carvalho, 996)-, el ambiente tecnolgico como mbito en el cual se experimenta y se piensa la msica (Thberge, 2006) y la relacin entre las distintas formas de almacenamiento y los derechos legales (Frith, 2006), entre otros. Si bien el debate es intenso y prspero, y promete serlo an ms debido al inters creciente de los investigadores por las transformaciones tecnolgicas que se avecinan, es necesario tomar algunos recaudos si las preguntas y enfoques que desarrollan esos trabajos pretenden ser trasladadas de manera mecnica al anlisis de situaciones particulares con escasa exposicin a los procesos de mundializacin y masificacin. Peter Manuel advirti tempranamente en su libro Cassette Culture (993) que el paradigma conceptual de los trabajos que se centran en mbitos altamente globalizados pueden conducir fcilmente a posturas etnocntricas si son empleados acrticamente para analizar contextos locales. En este62

sentido, varios estudios de caso llevados a cabo en mbitos particulares han puesto al descubierto divergencias significativas en relacin con los usos tecnolgicos propios de las situaciones de consumo globalizado3. Los primeros evidencian tanto una constante redefinicin de las tecnologas de la msica mediante rutinas alternativas y empleos inesperados, como la existencia de diferentes prioridades estticas, culturales (Thberge, 2006), polticas, religiosas e ideolgicas. Efectivamente, la mayor parte del aparato conceptual y de la rutinas interrogativas que han sido aplicadas a los usos tecnolgicos en horizontes globalizados parecen ser poco propicios para entender la situacin entre los aborgenes del Chaco, donde de espaldas a la incesante invencin y masificacin de sofisticados y cada vez ms miniaturizados dispositivos de grabacin y reproduccin, el casete constituye an el soporte de grabacin y reproduccin dominante y hasta hace unos pocos aos se eriga como el nico medio de difusin de la msica aborigen. Pero cmo interrogar el caso sin emplear las mismas preguntas que se han dirigido al vnculo entre msica y tecnologa en contextos globalizados? Para responder este cuestionamiento es necesario comenzar por explicar en qu consiste y qu dimensiones adquiri el escenario musical que se conform entre los grupos aborgenes que habitan en dicha zona.3 Como ejemplo se puede consultar el trabajo de Pieter Remes (999) sobre los usos de la msica entre la juventud de Tanzania. Otros medios, aunque en extremo acotados, que tambin coadyuvan a la difusin de las expresiones musicales son unos pocos programas radiales en ocasiones conducidos por los propios aborgenes- y, de manera muy incipiente an, la edicin de CDs.

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Una msica popular evangelizada Desde principios de la dcada del 60, en el rea central del Chaco, se ha ido gestando un movimiento musical que rpidamente logr adquirir una fisonoma peculiar alcanzando, en las dos ltimas dcadas, su desarrollo ms intenso. Los principales protagonistas de ese movimiento son solistas y grupos de aborgenes pilag, toba y wich que se encuentran enrolados en las diferentes iglesias instaladas en la zona -Evanglica Unida, Cuadrangular, Buenas Nuevas, Pentecostal, Anglicana-. Tanto la adhesin de los msicos -tambin llamados cancionistas- y de sus seguidores a estas iglesias, como la adopcin selectiva de diversos gneros, estilos de ejecucin e instrumentos propios de la msica popular practicada por los pobladores blancos que residen en la regin, constituyen los factores que ejercen el mayor grado de condicionamiento en relacin a los aspectos compositivos, performativos, ideolgicos y de difusin de los repertorios. Efectivamente, el mecanismo en torno al cual se han constituido la produccin, difusin y los usos de la msica en el rea, ha sido la adopcin de msica blanca tamizada por las creencias propagadas por las iglesias aborgenes conocidas genricamente como evanglicas. Estas creencias son el resultado de una articulacin compleja entre las cosmovisiones p