Música popular y radio, Tim Wall

7/23/2019 Msica popular y radio, Tim Wall

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16. Msica popular y radio en el siglo XXI*

Tim Wall

Last.fm se fund en 2002 como una emisora y un espacio para los amantes dela msica que, desde la eleccin de su nombre, pretenda acabar con la radiotradicional (por ondas hertzianas). El nombre mostraba su pretensin de ser laradio definitiva, tanto desde el punto de vista de la evolucin de la radio mu-sical como desde el punto de vista de ser concebida como la nica emisora de

radio que los oyentes necesitaban. El sufijo .fm sugera que la difusin porondas perteneca al pasado y que el futuro estaba en Internet. No obstante,hoy en da las emisoras musicales continan emitiendo en frecuencia modula-da (FM), aunque muchas de ellas han ampliado su emisin al mbito digital.

En el Reino Unido la radio por ondas sigue abarcando casi el 85% del totalde horas de escucha. Sin embargo, como ya anticiparon los jvenes creado-res de Last.fm, el alcance global y la naturaleza interactiva de Internet ibana posibilitar un cambio en la relacin oyente-msica que es muy distinta a ladel modelo tradicional que cuenta con ms de un siglo de antigedad.

Cuando investigu por primera vez la radio musical en Internet, entre losaos 2000 y 2003, pas por alto el recin creado servicio musical de Last.fm y enfoqu mi anlisis hacia Live365.com, cuyos contenidos son creadospor la propia audiencia, y hacia el portal de radio de AOL, entonces llamadoAOL Radio@Network. Sin embargo, interpret el desarrollo y predominiode estas opciones como evidencia del nacimiento de un modelo emergentedentro del conjunto de servicios radiofnicos en lnea (Wall, 2004). Compa-rando los bajos costes fijos y los altos costes variables que conlleva la radiopor Internet frente a la radio por ondas, encontr que estaban surgiendo va-rios fenmenos: la aparicin de nuevos entrantes al mercado, la ocupacinde nichos con programas en streaming, empaquetados y muy influidos porla marca, y la automatizacin y el amateurismo en la programacin. En este

* Traduccin del ingls: Elisa Garo Verdejo.


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estudio indicaba tambin que la tecnologa facilit ms oportunidades a la

radio a la carta, basadas en la explotacin de los datos de la audiencia y laintegracin del sonido en streaming, en lo que ahora podramos denominarcontenido de redes y medios sociales.

Si bien Live 365 y AOL continan hoy en activo, aunque con formato mo-dificado, las innovaciones ms destacadas se han producido en el mbitode los servicios de radio y difusin de msica en Internet, entre los cua-les el ms exitoso ha sido el de Last.fm. Sin embargo, el nfasis que estossistemas colocan en la idea de innovacin puede ocultar en cierto modo la

importancia que sigue teniendo hoy en da la radio por ondas. Algunas es-tadsticas realizadas en el Reino Unido ilustran esta cuestin. Durante elao 2011 la audiencia radiofnica continu creciendo, tanto en trminos dealcance como en horas de escucha. Aunque se ha producido un incrementoen la audiencia de plataformas digitales como el DAB (Digital Audio Broad-casting), la televisin digital o los ordenadores y dispositivos mviles, tantola FM como la amplitud modulada (AM) registran audiencias de ms del 60%del total del consumo radiofnico. Y, lo que es significativo, el 85% del con-sumo de radio es de servicios que se emiten por ondas hertzianas, ya sean

analgicas o digitales (RAJAR, 2011a).

El propsito de este captulo es desentraar algunos de los avances e in-novaciones que han caracterizado a la radio musical durante la ltima d-cada. En particular, se explorar la evolucin en los contenidos de msicaespecializada desde 2002 y hasta hoy. El estado actual de la msica especia-lizada es un indicio de la diversidad existente en la programacin musical y,a su vez, un aspecto importante para la radio, cuya propuesta es contribuiral bien pblico. El texto se centrar en tres reas principales.

En primer lugar, se desarrollar la idea de que la programacin de msicaespecializada es de vital importancia para la radio en su labor de promo-cin del bien pblico. Es en este punto donde se propondr un anlisis delas aportaciones del sector radiofnico, pblico, comercial, comunitario ysin licencia, durante los ltimos diez aos, as como un estudio de cmo elcambio en la regulacin ha favorecido u obstaculizado la diversidad en laprogramacin radiofnica.


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En segundo lugar, se examinar cmo la expansin de los canales de dis-

tribucin de audio ha favorecido la proliferacin de una amplia variedadde gneros musicales y cules son las implicaciones de este hecho para elfuturo de la diversidad musical en la programacin radiofnica.

Por ltimo, se presentar con ms detalle la relacin existente entre losservicios musicales actuales y la radio musical tradicional, examinando elimpacto de actividades como la recomendacin y personalizacin musical,propias de la tradicin de los DJ, y la promocin de la diversidad musical. Eneste punto, se hace relevante sealar que el anlisis se centra casi exclusi-

vamente en los casos de estudio del Reino Unido y Estados Unidos, lo quepuede cuestionar su validez a un nivel ms general. Aunque el alcance de laradio por Internet es global y representa una alternativa, la radio sigue es-tando estructurada de forma nacional y cada pas ha desarrollado distintosmodelos de radiodifusin. Sin embargo, el monopolio histrico creado porla British Broadcasting Corporation (BBC) y su modelo de servicio pblicoen el Reino Unido y el dominio de la radio comercial en Estados Unidos ha-cen de estos dos modelos de radiodifusin polos opuestos perfectos pararealizar un anlisis comparado.

Msica especializada, bien pblico y programacin radiofnica

Mi anlisis de la situacin de la radio y la msica popular en el siglo XX co-mienza planteando una pregunta fundamental: En qu medida los sistemasde radio existentes y emergentes contribuyen al bien pblico?

Esta cuestin plantea un enfoque muy distinto de aquellas preguntasque giran en torno al potencial de la radio como generadora de beneficioso al grado en que la radio est al servicio de las necesidades de los oyen-

tes. No obstante, estos enfoques no son incompatibles. Lo que aqu seplantea, en esencia, son preguntas sobre la economa poltica y culturalde la radio y la msica popular. Citando la definicin que hace VincentMosco de la radio musical, la economa poltica busca estudiar las rela-ciones de poder que en conjunto constituyen la produccin, distribucin

y el consumo de la msica y la radio (Mosco, 1996: 25). Tal actividadpuede evaluarse cuando apelamos a dos ideas muy distintas de la nocinde bien pblico.


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En primer lugar, tanto la radio como la msica son calificadas por Samuel-

son (1954), en trminos econmicos, como bien pblico. Es decir, como unproducto o servicio consumido colectivamente, en una situacin en la queel consumo individual no excluye el disfrute de los dems agentes, y dondeson necesarios sistemas de financiacin o regulacin indirecta o colectivapara compensar el fracaso de los mercados tradicionales. La radio por ondases un buen ejemplo, ya que inicialmente se concibi como un instrumentode libre disposicin para todos aquellos que tuvieran un receptor radiof-nico, permitiendo as que los oyentes pudieran beneficiarse de un serviciosin ningn coste directo. Esta es la razn por la que la radio ha avanzado

hacia el desarrollo de multitud de formas de financiacin, que van desdela publicidad y el patrocinio, hasta el canon existente en el Reino Unido,entre otras. Adems, como las preferencias de los oyentes no se comunicandirectamente (no existe la posibilidad de que los oyentes paguen por la emi-sin de contenidos particulares), son los propios reguladores de cada paslos que intervienen para asegurar que se cumpla la diversidad de interesesde la audiencia.

En segundo lugar, el concepto de bien pblico refiere al bienestar colecti-

vo, econmico, moral y cultural, cuyas races estn relacionadas con la filo-sofa utilitarista o moral (Bentham y otros, 1996; Rawls y Kelly, 2001). Comose analizar posteriormente, el suministro de msica en muchas ocasioneses estudiado en relacin con la forma en la que esta fomenta la variedadcultural de nuestra sociedad.

Estas dos definiciones de bien pblico han sido claves en los debates entorno a la radio y la msica desde su aparicin. Estos debates han vueltoa ganar relevancia a medida que las nuevas tecnologas han comenzado a

cambiar el equilibrio de poder entre msicos, discogrficas, emisoras de ra-dio y fans en el siglo XXI. Por ejemplo, la conviccin de que la radio era unbien pblico y de que una emisin hertziana sin ningn tipo de restriccio-nes no traera un sistema ideal, fue el motivo principal que llev al reguladorestatal de las comunicaciones britnico, Ofcom, a revisar la regulacin delsector. Esta revisin del sistema est directamente relacionada con el bienpblico cuando lo que se busca es desarrollar un conjunto actualizado deobjetivos pblicos para las emisiones de radio (Ofcom, 2004: 49).


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Otro ejemplo sera el del emisor de servicio pblico del Reino Unido, la

BBC, que ha utilizado la idea de bien pblico para defender su existenciay para explicar la forma en la que la BBC ha organizado la difusin de suscontenidos radiofnicos, televisivos y de Internet. En ambos casos (Ofcom

y BBC), las razones para considerar a la radio como un bien pblico estabandirectamente relacionadas con argumentos a favor de la programacin demsica especializada.

Por ejemplo, en el informe sobre la radiodifusin realizado por Ofcom en2004 se sealaba que: La radio tiene muchas de las caractersticas que defi-

nen un bien pblico (y) su resultado podra ser ineficiente si no existieraun equilibrio entre las preferencias de los oyentes y de los anunciantes. Di-cha falta de equilibrio podra ocasionar que la programacin fuera demasia-do limitada. Si este caso llegara a producirse, la intervencin por parte delorganismo regulador se podra considerar justificada en aras de garantizarla existencia de un abanico programtico adecuado a las necesidades de to-dos los colectivos (Ofcom, 2004: 47).

Es ms, se defiende el papel de la radio como promotora de la diversidad en

la difusin de msica especializada: La naturaleza de la radio hace de esta elmejor instrumento para la promocin de la variedad musical, desde la msicaclsica al folk, eljazzo el rock, y para dar oportunidad a que nuevos talentossalgan a la luz o se realicen actuaciones en directo (Ofcom, 2004: 49).

En un informe elaborado por el gobierno del Reino Unido en el ao 2006,en el que se analizaba el futuro de la BBC, se identific que Radio1, a travsde la emisin de msica nueva y especializada, deba distinguirse de las de-ms emisoras de la BBC cuya programacin estaba basada en msica comer-

cial (DCMS, 2006). Radio1 se caracteriza por ofrecer una parrilla que combi-na distintos programas, que se suceden a lo largo del da, con una serie deespacios especializados de carcter ms vanguardista, que se emiten por latarde-noche y estn dirigidos a un pblico de entre 15 y 29 aos. En estosprogramas, al menos el 40% del tiempo est dedicado a msica especializa-da o a espacios hablados (BBC, 2007). Esta metodologa no es exclusiva deRadio1, ya que otras emisoras musicales de mbito nacional de la BBC, como1Xtra, Radio2, Radio3 o 6music, funcionan de forma similar.


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Adems, la BBC ha sabido aprovechar las oportunidades que ofrecen los

nuevos canales digitales para poder extender su programacin de msicaespecializada. En un estudio que elabor sobre su oferta radiofnica, seidentificaron las emisoras digitales 6music y 1Xtra como radios en las quese ofrecen mltiples oportunidades a la msica especializada (Wall y Du-ber, 2009). Esto es consecuencia de que la BBC lanz sus emisoras tras unameticulosa planificacin que defini sus servicios y su contribucin al bienpblico.

De modo que, por ejemplo, la programacin de la emisora 6music refleja

la evolucin de la msica popular a travs del uso del amplio archivo sonorode la BBC y plasma el gran abanico de proyectos producidos por artistasemblemticos, al mismo tiempo que se centra en msica nueva, ms en par-ticular realizada por autores britnicos, dando prioridad a aquellos artistasque tienen un gran potencial pero no disfrutan de apoyo comercial, lo quedemuestra su independencia de intereses comerciales (BBC Trust, 2011b: 4).

La licencia de la emisora 1Xtra define la produccin/programacin musi-cal de esta estacin como msica negra contempornea, con especial hin-

capi en msica y artistas nuevos, dando especial importancia a cantantesbritnicos, dirigida a un pblico joven. El valor de servicio pblico de estaemisora est explicado en su concepcin de plataforma que da cabida a unamplio abanico musical que no se escucha en otras emisoras y como ele-mento de apoyo a la industria de la msica negra del Reino Unido, as comofuente de promocin de actuaciones en directo y clubes nocturnos con elobjetivo de identificar y apoyar a nuevos talentos musicales, especialmen-te del Reino Unido (BBC Trust, 2011a: 4).

La idea de bien pblico ha estado muy patente en la historia de la radioestadounidense, a pesar de que su importancia tienda a estar eclipsada porel dominio del sector comercial y la forma de organizacin de las distintascadenas de emisoras. Los primeros debates sobre la radio estuvieron muy re-lacionados con la idea de ofrecer una mejora del nivel cultural y las discusio-nes sobre el tipo de contenido que difundir, sobre todo en la dcada de 1920(Doerksen, 2005). Sobre estas ideas se basa el servicio de radiodifusin p-blico en Estados Unidos (Mitchell, 2005). Existe, adems, una importante


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tradicin en la radio estadounidense que une a los sectores pblicos y co-

munitarios a travs de una diversa red de emisoras universitarias que, desdelos aos 60, han resultado de vital importancia para la promocin y difusinde la msica especializada. Yo mismo he investigado este sector y he estu-diado la importancia de emisoras como la neoyorquina WFUV, cuya sede seencuentra en la Universidad de Fordham.

La WFUV estableci un nuevo formato llamado Album Adult Alternative(msica alternativa para adultos), el cual giraba en torno a la msica folkyamericana, as como alrededor de lo que se conoce como msicas del mundo

(world music). Otra emisora similar, la WZBC de la Universidad de Boston,tiene una tradicin importante basada en la radiodifusin de msicas deformato libre y la promocin de nichos vanguardistas de rock (Wall, 2007).Aunque este tipo de emisoras constituyan tan slo el 10% del total de lasradios estadounidenses (FCC, 1999), las radios universitarias han jugado unrol importante en la introduccin de programacin innovadora, ampliandoas los distintos formatos musicales a disposicin del oyente. Al respecto,debe sealarse que las emisoras universitarias, desde mediados de los aos80, apoyaron y promocionaron fuertemente formatos de rock alternativo,

ms concretamente de rockbritnico independiente, con los que desde en-tonces se han identificado en buena medida (Rubin, 2011).

Estos ejemplos son algunas aproximaciones a los casos de radiodifusinde msica especializada de mediados y finales de los aos 80. Casos que,como se indica en la introduccin, han evolucionado hacia variedades deradiodifusin muy distintas. Esta evolucin se divide, a su vez, en dos di-mensiones principales: en primer lugar, el nmero de canales de difusinse ha incrementado notablemente, y este aumento ha alterado a su vez la

relacin existente entre la radio y la msica grabada; y, en segundo lugar ycomo fenmeno ms reciente, la radio musical tradicional ha sido cuestio-nada por parte de los servicios de radio y difusin de msica en Internet quese citaban como punto de partida de esta discusin.

En los siguientes dos apartados me basar en estos cambios para exami-nar cmo han influido en la consideracin de la msica como bien pblico ypara el bien pblico.


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La expansin de los canales y la mejora de la programacin de msica

especializadaLos estudios sobre la evolucin experimentada por la radio contemporneatienden a asumir que el cambio mayor es un fenmeno reciente y que hastaahora la radio ha funcionado ms o menos de la misma forma desde finalesdel siglo XX. Pero este no es el caso. La tecnologa asociada a la radio notom la forma de radiodifusin (emisin de una programacin desde unaemisora central a audiencias masivas) hasta la dcada de 1920, ya que ini-cialmente se concibi como una forma de comunicacin recproca entre dospuntos y se utiliz bajo la lgica del punto-a-punto.

La radio musical empez a desarrollarse en Estados Unidos en la dca-da de 1950 (Routhenbuhler y McCourt, 2002). Sin embargo, muchos de lospases europeos y organismos pblicos de radiodifusin se resistieron aaceptar estos cambios hasta finales de los aos 60 y principios de los 70(Barnard, 1989). En la primera mitad del siglo XX la industria musical y, muyespecialmente, las discogrficas, eran competidoras de la radio y el acuerdoque sald las disputas relacionadas con quin deba pagar por la msica quese reproduca en las emisoras no lleg hasta la segunda mitad del siglo XX

(Sanjek y Sanjek, 1996). Con la llegada del nuevo milenio los trminos deeste acuerdo comenzaron a deshacerse. El nmero de estaciones de radio-difusin se increment exponencialmente y los agentes propietarios de losderechos de autor entraron en conflicto tanto con las emisoras como con laaudiencia. Fue as como la msica especializada se convirti en una parteimportante del oxmoron nicho de radiodifusin.

El aumento en el nmero de emisoras de radio en la ltima dcada estbasado en la ampliacin del nmero de canales a travs de los cuales la

radio puede ser distribuida/escuchada. Esta expansin de los canales estasociada, a su vez, con las innovaciones tecnolgicas que se han llevado acabo tanto en la distribucin como en el consumo, adems de los grandescambios que tambin ha experimentado la regulacin. Lo ms importante,en el mbito del desarrollo tecnolgico, ha sido el desarrollo de la distribu-cin de audio enstreaming. Aunque anteriormente ya se haba investigadoal respecto, con el nuevo siglo la velocidad de los cambios ha sido expo-nencial.


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Hasta la dcada de 1960 las innovaciones tecnolgicas en el campo radio-

fnico estuvieron ms enfocadas a conseguir una mayor cobertura geogr-fica y una mejor distribucin de contenidos a travs de las distintas posibi-lidades que entonces ofreca la tecnologa. Sin embargo, algunos inventosque permitan aumentar el nmero de canales de difusin y mejorar la cali-dad de audio, como el del descubrimiento de la FM en la dcada de 1910, sedejaron de lado en favor de una emisin centralizada y recepcin universal(Faulkner, 1993). No fue hasta los aos 70 cuando la FM se comenz a utili-zar como un medio para ampliar el nmero de estaciones de radiodifusinque, ms tarde, acab por ampliarse a travs del uso de un mayor rango de

frecuencias, ms all de los 100Mhz.

Algo similar ocurri con los sistemas digitales de codificacin/decodifi-cacin de la seal de audio que, a partir de mediados de la dcada de 1990,empezaron a permitir que las transmisiones pudieran realizarse sin interfe-rencias utilizando frecuencias adyacentes y que, en el caso de los sistemasDAB, varias estaciones emitieran utilizando una misma frecuencia graciasal uso que las nuevas posibilidades de compresin y multiplexacin ofrecan(Ala- Fossi, Lax y otros, 2008). Sin embargo, el mayor avance se produjo con

el inicio de las emisiones por Internet. Mientras que la radio por ondas haestado siempre limitada por el nmero de transmisiones que pueden reci-birse en un rea geogrfica determinada, los sistemas en red de la radio enlnea permiten acceder a miles de seales de audio. Al principio el accesodeba efectuarse a travs de un ordenador o un telfono fijo, pero el avanceque se ha producido en el campo de la telefona mvil ha incrementado elacceso a los contenidos en lnea y ha facilitado una mayor movilidad de losoyentes.

Es difcil analizar estos cambios en la distribucin independientementede los cambios que se han producido en la tecnologa que utilizan los oyentespara acceder a la programacin radiofnica. Aunque la tecnologa de distri-bucin ha sido importante para posibilitar la expansin de la radiodifusin,las aspiraciones culturales y la facilidad en su uso lo han sido ms. Como sedemostrara en otros trabajos, la movilidad fsica y cultural de la gente joven yla necesidad de largos desplazamientos en transporte pblico en las grandesciudades de Estados Unidos en la posguerra fueron, de hecho, mucho ms


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importantes para crear la idea de escucha en movimiento que la disponibi-

lidad de transistores porttiles o la incorporacin de la radio en el coche (WallyWebber, 2011). Del mismo modo, tanto el desfase entre la disponibilidadde emisoras FM y las tecnologas digitales de distribucin de radiodifusin,como entre el establecimiento del apoyo institucional a una programacinms variada respecto del inters de los oyentes, sugiere que los dispositivosque utilizamos para escuchar la radio han tenido ms influencia en el nmerode emisoras que las innovaciones acaecidas en la distribucin.

El fenmeno de Internet no puede explicar por s solo la notable expan-

sin que han experimentado las formas de escuchar radio. La radio por In-ternet se ha aprovechado de la adquisicin de ordenadores para gestionarel correo electrnico y navegar por Internet as como de la popularizacinde la banda ancha para compensar el alto coste de usar un ordenador comoreceptor de radio en una poca en que los fabricantes de receptores de ra-dio digital bajaron sus precios para conseguir el desarrollo de un mercadorelevante. En este contexto no es de extraar que los primeros servicios enlnea fueran ofrecidos por radios que ya emitan a travs de las ondas y quecrearon as transmisiones hertzianas y en lnea simultneas. Las emisoras

universitarias estadounidenses WXYC y WREK afirman haber sido las prime-ras radios que empezaron a emitir va Internet en 199443, mientras que laemisora britnica Virgin Radio asegura haber sido la primera en Europa enel ao 1996 (Bowie, 2008).

Enseguida aparecieron emisoras que emitan exclusivamente por Inter-net. No obstante, como ya se indicara en la introduccin, los modelos deprogramacin musical que se usaban en este tipo de radios eran muy distin-tos a los empleados en una emisora tradicional. En este sentido, el caso de

las radios de msica especializada fue particularmente destacado, ya fueranestas parte de un portal multicanal como AOL o de otro tipo como Live 365.

En esta poca, las emisoras pblicas como la BBC invirtieron recursos paradesarrollar formas que permitieran volver a escuchar contenidos ya emiti-dos, como ocurre con el servicio de podcastsa travs de Internet. Esto per-

43Ver www.wrek.org/about/history y http://wxyc.org/about/history.


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segua, en un primer momento, que los oyentes pudieran volver a escuchar

un programa que ya se hubiera emitido pero, con el tiempo, permiti que laaudiencia comenzara a usar el sistema como una manera personalizada dedisfrutar de la radio. Gracias a los avances realizados por la BBC, desde el de-sarrollo de su iPlayer en 2005 hasta su lanzamiento en 2008

44, buena parte

del resto de las emisoras importantes ofrecen ahora este tipo de servicio.

El sistema depodcastsha propiciado un cambio y evolucin hacia nuevosmodelos de escucha. Combinando la idea de programar grabaciones, deriva-da de las grabadoras de video, con la movilidad que ofrecen los reproducto-

res de archivos de audio con formato mp3, como el iPOD, los usuarios tienenla posibilidad de configurar las descargas de sus programas favoritos y poderas escucharlos en cualquier momento y en cualquier lugar.

No obstante, Internet y los sistemas de difusin digital han permitido lacreacin de formatos de radio de nicho e incluso han promovido alternativasmuy imaginativas que coexisten en los mrgenes de la radio comercial. Eneste sentido, hay dos casos que proporcionan buenos ejemplos: las radioscomerciales XFM y Jazz FM se han establecido en el Reino Unido como mo-

delos que emiten msica especializada dentro de un sector comercial cadavez ms competitivo. En un primer nivel, estas emisoras pueden ser el ejem-plo perfecto de lo que se conoce en economa como principio de Hottelling(Hotelling, 1929). El mismo sostiene que las empresas comerciales tiendena competir ofreciendo productos similares, dirigidos al centro o ncleo durodel mercado, hasta que se alcanza el punto en que existe beneficio por em-pezar a suministrar bienes o servicios diferentes a los nichos.

Sin embargo, estas dos emisoras son ejemplos interesantes del intento

britnico de alejarse de las certezas de los formatos radiofnicos estadouni-denses dominantes. Tanto XFM como Jazz FM deben su origen a las iniciati-

vas regulatorias que se consolidaron con la aprobacin de la Ley de Radiodi-fusin de 1990, cuyo objeto era expandir la diversidad de msicas difundidaspor la radio comercial britnica (Wall, 2000: 186-192). Ambas emisoras son,

44Ver: Next generation BBC iPlayer launches, Press Office BBC, 25/06/2008 [http://www.bbc.co.uk/pressoffice/pressre-leases/stories/2008/06_june/25/iplayer.shtml, consulta: 23/04/2012]..


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adems, ejemplos de los cambios regulatorios, en la propiedad y la progra-

macin, que han caracterizado a la radio comercial britnica desde enton-ces. XFM se ha mantenido como una emisora dedicada al rock alternativo(Ofcom, 2008), mientras que Jazz FM ha tendido hacia el eclecticismo en el

jazz, las formas hbridas dejazz-R&B(rhythm and blues), el smooth jazzy,ms recientemente, la combinacinjazz-soul como estilo musical

45.

El perfil actual de XFM tiene muchas de las caractersticas de la radio co-mercial britnica. Su produccin radiofnica principal deriva de la licenciade FM que posee en Londres, la cual le permite emitir en la capital. Mucha de

la produccin de XFM se emite tambin en Manchester gracias a una segun-da licencia. Adems, la programacin difundida en Londres est disponiblepara la mayor parte del Reino Unido en formato digital va DAB, a travs dela televisin por satlite y cable, y en Internet (en streaming). La estacines propiedad de Global Radio, el mayor grupo radiofnico del Reino Unido,que tambin posee diversas licencias de carcter local cuyos contenidos seacercan ms a los formatos tradicionales estadounidenses (Album-orientedRock, Clsica, xitos contemporneos, Gold, Talk y Urban).

Por lo tanto, XFM se constituye como la emisora de rockalternativo delgrupo Global Radio. Adems, bajo una segunda marca, Choice FM, la emi-sora ofrece la posibilidad de escuchar lo que se conoce como urban music.Sin embargo, junto con Choice FM, la imagen de XFM se deriva de su origencomo emisora independiente y de su liderazgo en la emisin de msica es-pecializada. Su programacin es ms tradicional a la hora del desayuno yel medioda, se acerca ms a lo comercial a lo largo del da, y reserva losprogramas especializados para la franja de la tarde-noche. No obstante, laemisora tiende a contratar presentadores con gran bagaje musical y reco-

nocidos en el sector. La programacin da cabida adems a la innovacin eincluye series documentales musicales.

Por su parte, Jazz FM ha tenido una historia ms compleja y su situacinactual es ms inusual. Los orgenes de la emisora estn muy relacionadoscon una campaa organizada por los fansde este tipo de msica y con la

45Ver www.xfm.co.uk/onair/schedule/friday.


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nueva poltica radiofnica mencionada que buscaba aumentar la variedad

en el tipo de msica difundida por las emisoras comerciales. As, los co-mienzos de la radio estuvieron muy orientados hacia el compromiso con lamsicajazzen toda su amplitud. Sin embargo, se omitieron algunas de lasconvenciones de los formatos radiofnicos y hubo problemas con su finan-ciacin. La propiedad de la emisora pas por numerosas manos as como porcambios en su poltica musical y en su denominacin, hasta que la empresaGMG se hizo cargo de la radio en 2002 y cambi su formato, orientndo-lo primero hacia el estilo smooth jazzestadounidense y luego al formatoalbum-oriented rock. La emisora fue renombrada entonces Smooth FM.

En la actualidad, la marca Jazz FM es gestionada por el equipo inicial deprofesionales que lanz la emisora, de modo que las caractersticas de suprogramacin son muy parecidas a las que tena al principio de la dcada:ofrece una mezcla dejazzcontemporneo y clsico, combinado con souly

jazz-popdurante el da, y programas especializados que se centran en dis-tintos subgneros durante la franja de la tarde-noche y el fin de semana.Aunque la emisora ha sido criticada por no emitir suficientes contenidosde msica jazz y s hacerlo de smooth jazz, lo cierto es que no se cie a las

convenciones o las listas de reproduccin tpicas de smooth jazz(ver Barber(2010) y su discusin sobre los formatos de smooth jazzy sus orgenes).Adems, sorprendentemente, la radio no emite en FM sino que lo hace vaDAB, televisin digital e Internet. Cabe destacar tambin que la emisoraest desarrollando una aproximacin muy interesante a la radio en tiemposde incertidumbre, al ofrecerse a s misma como una marca de msica es-pecializada y al explotar de forma sistemtica su sitio de Internet, su sellodiscogrfico y su divisin de promociones en directo, en paralelo al especialnfasis que otorga al consumo de msica como estilo de vida.

Radio musical y servicios de msica en lnea

Cuando comento mi inters por la radio en Internet con personas ajenas a laacademia, la mayora me cuenta ancdotas o experiencias propias para ilus-trar los cambios que han caracterizado su consumo musical de los ltimosaos. En estas historias personales, los servicios de msica en lnea prota-gonistas suelen ser Last.fm, Pandora o Spotify, los cuales son calificadoscomo la mayor innovacin en lo que a escucha musical se refiere; son ser-


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vicios que adems se presentan como los que ofrecen las mejores calidades

de escucha de radio musical o de discos de colecciones personales. Por unlado, segn me han contado, estos nuevos servicios ofrecen msica nueva yno escuchada antes pero, por otro lado, esta se inserta dentro de una lista dereproduccin (playlist) predeterminada que s contiene msica conocida porel usuario, ya que las canciones se han seleccionado de acuerdo a sus gustosmusicales. Aparentemente, los servicios de este tipo son los ms valoradosporque proporcionan una lista predeterminada distinta a cada oyente y alhacerlo constituyen, a su vez, un desafo tanto para la escucha tradicionalde radio como para la prctica de coleccionar y reproducir discos.

Las ancdotas de las que hablo resultan de inters para estudiar cmo lasdiferencias entre los distintos servicios tienden a ser analizadas en trminosde gustos personales, especialmente en lo que se refiere a la msica que seoferta y los costes del servicio. No obstante, existen importantes diferenciasen el funcionamiento de los servicios anteriormente mencionados.

Last.fm combina una serie de funciones para prestar su servicio. Fun-damentalmente presenta artistas y msica seleccionados sobre la base de

su popularidad para, en un segundo momento, ofrecerlos al usuario en suslistados de servicios de radio y difusin de msica. Los mismos pueden de-sarrollarse de forma automatizada o pueden ser modificados por el oyente.Tambin es posible instalar una aplicacin llamada Scrobber en el ordena-dor personal, la cual permite a Last.fm analizar el tipo de msica que se hareproducido en ese ordenador y, a partir de la misma, ofrecer contenidosdeterminados en sus listas que se asemejen al gusto individual del oyente.La importancia que Last.fm otorga a la idea de que la popularidad de la m-sica es lo ms relevante se refleja en la existencia de una seccin dedicada

a las canciones que ms se han escuchado en el servicio; esto permite usaresta informacin para recomendar pistas musicales o brindar informacin alusuario sobre eventos relacionados. En cualquier caso, este discurso sobrela importancia de la popularidad puede resultar, en el fondo, un pretextopara ocultar la forma en que las canciones son seleccionadas para las listaspredeterminadas a las que el oyente accede va streaming. La configuracinde estas listas se produce porque otros usuarios, con perfiles de escucha si-milares, ya han escuchado las canciones que las integran. En otras palabras,


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es un mecanismo que asume que el gusto musical se basa fundamentalmen-

te en la organizacin y asignacin de sentido al interior de comunidadesintersubjetivas.

El formato de Last.fm presenta un marcado contraste en relacin con elenfoque del sistema de Pandora. Aunque los derechos de autor restringen elservicio a Estados Unidos, Pandora ha alcanzado una popularidad interna-cional, superando a Last.fm, ya que se basa en un principio de programacintotalmente diferente. Parte de la idea de que la msica tiene un ADN

46y los

genes de las piezas musicales pueden secuenciarse utilizando hasta 400 atri-

butos pertenecientes a especies diferentes como la msica clsica, eljazz, elpop-rock, el hip-hopo la msica electrnica. Por lo tanto, Pandora seleccio-na las pistas musicales para configurar las listas de reproduccin en base alas similitudes musicales de aquellas canciones que ya se han escuchado. Lasdems funciones del servicio son muy similares a las de Last.fm.

La diferencia entre Spotify y los dos servicios anteriormente menciona-dos estriba en su presentacin en Internet. Spotify es un servicio mucho msnuevo, que trabaja con la idea de coleccin musical -a diferencia de las

emisoras de radio- como modelo de seleccin de msica. Adems, la plata-forma da mayor preeminencia a establecer relaciones con otros usuarios apartir de la msica. La bsqueda de canciones de forma individual domina,por lo tanto, a la escucha en streaming de listas de reproduccin predetermi-nadas. No obstante, Spotify ha tomado de Last.fm la idea de organizar la m-sica en torno a comunidades homogneas, suponiendo que compartir gustosmusicales est en el ncleo de la actividad desarrollada en las redes y mediossociales.

Las tres plataformas han funcionado muy bien como sistemas de reproduc-cin de msica para ordenadores de escritorio, en los distintos sistemas ope-rativos, y han promovido una excelente alternativa a las radios por Internet(en formato streaming) o a las grandes colecciones musicales que los usua-rios graban en los discos duros de sus equipos para poder, al mismo tiempo,

46 La idea de ADN musical estuvo adscrita a Pandora desde sus inicios y se deriva del Music Genome Project (ver www.pandora.com/about/mgp).


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escuchar msica y trabajar en el ordenador. Adems, estas plataformas han

evolucionado y su formato se ha hecho viable para los dispositivos mviles(incluido el iPhone y todos aquellos dispositivos con sistema Android o Win-dows Mobile), adquiriendo la misma o incluso una mayor importancia cul-tural frente a los reproductores de mp3 o la radio porttil. No obstante, paralos fansde la msica la mayor virtud de Internet ha sido, sin duda, la amplia

variedad de oferta musical que all pueden encontrar y la multitud de for-mas de acceso que se han promovido para el disfrute de dicha oferta. En estesentido, es interesante destacar que uno de los puntos fuertes de Last.fm,Pandora y Spotify es que los tres servicios ofrecen la posibilidad de escuchar

msica y socializar con otros usuarios de forma simultnea.

A la hora de evaluar la importancia cultural de estos nuevos servicios y lamedida en que los mismos sirven al bien pblico o alimentan debates sobrela msica como bien pblico, resulta de utilidad contrastar la forma en la queprograman la msica respecto de los formatos tradicionales de las emisorasmusicales. La metodologa bsica y ms comn entre las radios musicales esla siguiente: durante el da se emiten las listas de reproduccin que suelenestar basadas en msica generalista y por la tarde-noche le toca el turno a la

seleccin musical que hacen los DJ, que suele estar ms centrada en la figurade los artistas.

La intersubjetividad a la que nos referamos al hablar de Last.fm o el siste-ma de ADN de Pandora estaran, en cierto modo, en un punto intermedio, yaque tambin automatizan selecciones de listas especializadas, normalmenteconfeccionadas por DJs, que se benefician de la sabidura y gustos de losusuarios, en el primer caso, o que utilizan perfiles de atributos musicales,en el segundo. Si la mayor diversidad musical al alcance de la audiencia, as

como el reconocimiento de un vnculo entre msica y vitalidad cultural sonsinnimos de una mejora del bien pblico, entonces se puede afirmar queambos servicios realizan una contribucin importante al mismo.

Estos servicios son, sin embargo, un compromiso entre el importante rolque tienen los DJ en la construccin del gusto entre los fansy los sistemas deautomatizacin de la programacin que existen en la radio contempornea.Adicionalmente, las funciones de recomendacin de estos servicios musi-


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cales en lnea funcionan simplemente como un ndice ms de la interaccin

cultural entre fans, la cual refleja viejas prcticas como el prstamo de dis-cos y el intercambio de grabaciones. Es evidente que con la automatizacinde estas prcticas culturales, Last.fm y Pandora han creado una aproxima-cin centralizada, virtual y muy barata para el disfrute musical personal.Por el contrario, la fuerte orientacin hacia los medios y redes sociales y elmodelo de coleccin de msica grabada, as como el servicio personalizadoque ofrece Spotify, lo acercan ms a las prcticas musicales ya existentes encomunidades defansque a la radio de msica especializada.

En lneas generales, las tres plataformas resuelven una de las dificultadeseconmicas centrales que las empresas capitalistas tienen con los bienes p-blicos. Como los mismos son de libre disposicin, las compaas no puedencontrolar el acceso de los consumidores ni promover sistemas de pago quelos conviertan en mercanca. La radio por ondas, en ltima instancia, se ca-racteriz por recurrir a la publicidad como forma de financiacin en paraleloa la construccin de audiencias como su principal producto (Smythe, 1957).Sin embargo, Internet hace que sea ms fcil controlar el acceso y convertir aalgunos o todos los servicios en objeto de pago. Las plataformas musicales en

lnea, por lo tanto, estn alejando al consumo de servicios de radio y difusinde msica en Internet del estatus pblico que ha tenido la radio por ondasdesde sus orgenes, y esta es la razn por la cual estos servicios han evitadoel tipo de regulacin a la que la radio tradicional se ha tenido que someter.

Si la escasez de canales ha sido una justificacin para la intervencinen la provisin del servicio de radio, la ubicuidad es una razn para la nointervencin. A esto contribuye el hecho de que Internet permita que estosservicios se ofrezcan de modo global y que por ello estn menos atados,

tecnolgicamente, al mbito local y, legalmente, al mbito nacional. Comodemuestra la restriccin actual de los servicios de Pandora al territorio deEstados Unidos, la principal fuerza reguladora proviene hoy de la gestin delas direcciones IP.

Conclusiones

El reclamo semitico de Last.fm como servicio heredero pero a la vez su-perador de cincuenta aos de tradicin de radio musical por ondas es, des-


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de luego, una hiprbole. Este tipo de servicios ciertamente implican una

comprensin del valor cultural de la radio musical y ofrecen una programa-cin a la carta de msica en streaming a travs de listas de reproduccinque combinan de forma equilibrada lo que es ya familiar con la novedad. Laadopcin ms reciente de dispositivos mviles 3G con acceso a banda anchatambin ha permitido que estos servicios se liberen de las restricciones delordenador de mesa y se asemejen a la idea de portabilidad que siempre hacaracterizado a la radio.

Sin embargo, la radio sigue siendo hoy en da un medio muy popular.

Tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos el 90% de la poblacin laescucha por lo menos una vez a la semana (Arbitron, 2011; RAJAR, 2011b);y en el Reino Unido una porcin creciente de la poblacin tiene acceso a unamplio nmero de emisoras gracias a la radiodifusin digital. All, casi el40% de los ciudadanos tienen en la actualidad acceso a la radio digital (elservicio DAB atrae actualmente casi al 20% de la audiencia, mientras queotras opciones como la televisin digital e Internet recolectan, cada una,aproximadamente el 5% del consumo).

El objetivo de este captulo ha sido fundamentalmente analizar cmo laampliacin de las posibilidades de escucha se relaciona con los debates de laradio como bien pblico y para el bien pblico, los cuales han sido una parteimportante en la forma en que se ha evaluado la radio y se ha justificado laexistencia de algunos de sus servicios. Si se toman como base los sistemasde radio nacionales del Reino Unido y de Estados Unidos, se observa que lamsica especializada y la diversidad en el rango de msica difundida porla radio se han beneficiado, histricamente, de la ampliacin del nmerode estaciones de radiodifusin en funcionamiento. Este tambin ha sido el

caso con la aparicin del DAB, la radio por Internet y los nuevos servicios yplataformas musicales en lnea.

No obstante, gran parte de la radio musical contina dirigindose a unaaudiencia universal y, conforme la regulacin de la propiedad de las emi-soras, tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos, se ha ido rela-

jando, se ha producido una consolidacin en torno a un nmero menor demarcas. Tambin ha aumentado la uniformidad en la codificacin comercial


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de los formatos musicales y su diversidad. Los ejemplos que se sitan en los

mrgenes de la radio comercial britnica y se localizan en la radio universi-taria estadounidense, como XFM y Jazz FM, y WFUV y WZBC, respectivamen-te, son excepciones por mucho que representen acercamientos interesantesa la programacin musical.

La radio por Internet ha cambiado de forma radical en la ltima dcaday tal vez las oportunidades para los nuevos formatos musicales son ahoramayores a travs de los nuevos servicios y plataformas en lnea que en laradio por Internet. Cabe destacar, sin embargo, que al menos dos de estos

nuevos servicios, Last.fm y Pandora, apelan a la radio como una analo-ga que les permite hacer su oferta ms comprensible para los usuarios.Estos servicios han sido particularmente efectivos a la hora de explotarel potencial tecnolgico de las nuevas tecnologas para el etiquetado y laobtencin de metadatos de las pistas de audio (scraping) y ponerlas enrelacin con las oportunidades de interactividad que ofrece Internet. Entanto que marcas, servicios como Spotify utilizan estrategias de marke-ting que las emisoras de radio han usado tradicionalmente. No obstante,lo que ofrecen es la capacidad de que el usuario cree su propia experien-

cia de escucha individualizada, ms all de los lmites de una coleccinde discos privada. Aun as, estos servicios no llegan todava a aglutinaruna proporcin importante del total de la escucha de servicios de radio ydifusin de msica en Internet. A pesar de haberlos incluido en un primermomento en sus encuestas, Arbitron ya no los computa y RAJAR no losconsidera radio en absoluto.

La radio sigue siendo una va significativa para que los oyentes se en-cuentren con msicas nuevas. Y mientras que el mercado radiofnico ha ex-

perimentado una importante expansin en cuanto al nmero de canales dedifusin, tambin se ha caracterizado por una consolidacin en el mbitode las marcas y la diversidad musical. Los radiodifusores de servicio pbli-co y algunas emisoras comerciales y comunitarias han aprovechado estasoportunidades para crear nuevos servicios. Sin embargo, es en el desarro-llo de los nuevos servicios musicales en lnea donde se manifiesta la mayorinnovacin. Habr que esperar a ver qu es lo que la prxima dcada nosdeparar.


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Música popular y radio, Tim Wall

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